Disloques

Cráneo de Goya detalle por Dionisio Fierros disloques
Cráneo de Goya, por Dionisio Fierros. disloques

La ciudad es una escenografía acicalada que escoba debajo de la alfombra las pelusas de las ciudades vencidas y fumiga la memoria de sus víctimas. Bien aseadita y muy recompuesta, se exhibe. Su vanidad procura la exclamación admirativa, nos quiere subyugados por el orden triunfante, cómplices de las violencias que lo tallaron. Pero el orden es un trampantojo; el equilibrio y la simetría, añagazas que, todo lo más, consiguen encandilarnos un instante. El objeto de nuestro amor perseverante es la huella furtiva de la disonancia, la reminiscencia secreta de la disimetría que buscamos en los lugares que nunca merecerán una placa de los munícipes. La ciudad propone un orden a nuestra admiración, pero es el desquiciado desorden que se empeña en ocultar lo que amamos. La ciudad dicta una ruta, pero nuestros pasos se escapan por las derrotas que devuelven a su lugar las insumisas figuras dislocadas.

I. Disloque quevedesco

Quevedo está en Quevedo, en la glorieta madrileña de Quevedo. La congruencia es falaz. La estatua que Agustín Querol hizo del autor de Los sueños fue inaugurada en 1902 en la plaza de Alonso Martínez y allí continuaba en 1956, cuando inspiró a José Ángel Valente el poema «A don Francisco de Quevedo, en piedra», luego incluido en el libro Poemas a Lázaro. Valente vivía muy cerca, en el número 10 de la calle Covarrubias. Acostumbraba a desayunar en el café de la esquina, La Mezquita, para sorber el día que comenzaba y contemplar por su ventanal el perfil del escritor, 

[…] en pie y en piedra,

convidado de tal piedra que nunca

bajarás cojeando

de tu propia cojera

a sentarte en la mesa que te ofrezco.

La figura pétrea es interpelada:

Dime qué ves desde tu altura.

Pero tal vez lo mismo. Muros, campos, 

Solar de insolaciones. Patria. Falta 

su patria a Osuna, a ti y a mí y a quien

la necesita.

      Estamos

todos igual y en idéntico amor

podría comprenderte.

Los muros continúan desmoronados y el poeta, no hallando cosa en qué poner los ojos que no fuese recuerdo del amor quevedesco, invoca su resurrección:

Ven entonces si puedes,

si estás vivo y me oyes

acude a tiempo, corre

con tu agrio amor y tu esperanza —cojo,

mas no del lado de la vida— si eres

el mismo de otras veces.  

Los tiempos no eran propicios para agrios amores, ni sensibles a la esperanza, tampoco devotos de los barroquismos conceptistas. En 1963 el concejal Moreno Ruiz ordena que Quevedo, un estorbo para el tráfico, sea trasladado a la glorieta vecina de su nombre. Algunos, con timidez, protestan. Piden que se detenga la poda de monumentos cívicos en los bulevares para arrinconarlos en lugares anodinos. Alegan que la obra de Querol, muy maltratada por el tiempo, podría sufrir daños irreparables. Pero, ya se sabe, el alguacil y el corchete siempre están dispuestos a «hacer manco del otro pie a Quevedo». Y el 11 de septiembre una grúa apeó de su pedestal la caliza estatuaria, rompiéndola en pizcas, según la crónica que publicó el diario ABC. Para los burócratas municipales, mejor un Quevedo deshecho en arenisca que el Quevedo redivivo que deseaba el poema de José Ángel Valente. 

La ruta que propone la concejalía de obras públicas lleva a la glorieta de Quevedo; la derrota, a la plaza de Alonso Martínez, donde los oídos atentos escucharán a Quevedo proclamar: «Fue el soy un será, pero en el polvo / un ápice hay de amor que nunca muere».

II. Disloque goyesco

El enterramiento fue de prestado. En una sepultura del cementerio de la Chartreuse bordelesa, en compañía de su amigo y consuegro Martín Miguel de Goicoechea, Francisco de Goya descansaba perfectamente olvidado. Hasta que en 1880 el cónsul Joaquín Pereyra, empeñado en repatriar los restos del pintor a España, consigue su exhumación. En la carta que envió a Madrid, Pereyra no encontraba palabras para describir el pasmo de la comitiva que abrió la caja de zinc que contenía «los huesos de un cuerpo humano excepción hecha de la cabeza que faltaba por completo». Faltaba la calavera o, visto de otro modo, sobraba el gorro de seda marrón que apareció dentro del ataúd. «Inesperado reaparecer sin cabeza ante el cortejo y junta oficial engolada, legalista, conspicua, de cónsul, escriba, comisario judicial, edil necrólogo y trajinero necrófilo cohibidos en su sorpresa», anotó José Almoina en La póstuma peripecia de Goya, la crónica de los alucinantes avatares que descubrió en 1937 curioseando en el archivo consular de Burdeos.  

Goya reaparece decapitado; según Almoina, pintando su propio disparate, el que ratifica que la idea dominante del mundo moderno, el cartesianismo, es incapaz de resistir el asedio de las fuerzas de lo irracional. Goya sale descabezado de la fosa burlándose «como en vida, de todo el aparato burocrático y oficial», que, sin saber qué hacer con el desenterrado, lo vuelve a sepultar. Pereyra insiste e insiste en que el pintor ha de ser repatriado. Pero los sucesivos ministros no encuentran dinero para pompas fúnebres o aconsejan confiar el regreso de las cenizas del pintor a cualquier pasajero del tren exprés París-Hendaya. El caso es que dan largas al asunto, durante veinte años. En 1899, para anestesiar el orgullo doliente del país tras el desastre de Cuba, el Gobierno decide que sería oportuno conmemorar el tercer centenario del nacimiento de Velázquez y hacer coincidir la efeméride y sus fastos con la repatriación de los restos de Goya. Entran las prisas y aquel mismo año se traen a Goya a la Sacramental de San Isidro de Madrid. 

La ruta conduce a la ermita de San Antonio de la Florida, a donde Goya fue mudado tras una tercera exhumación en 1919. Allí, por supuesto, ni una alusión a las chuscas historias que cuentan unos legajos consulares. El lugar también tiene la prudencia de silenciar que los burócratas nunca tuvieron la certeza absoluta de si los huesos de Goya eran realmente de Goya o los de su amigo Goicoechea, si el descabezado era uno o el otro. En la duda y para que no pudiera denunciarse error, la decisión fue que yacieran juntos y juntos siguen, mofándose en la ultratumba de las disfunciones funcionariales. La derrota conduce a las calles de los domicilios bordeleses de Goya: les allées de Tourny, la rue Croix Blanche y cours de L’Intendance recuerdan que los ministeriales profanadores de tumbas nunca podrán refutar la verdad dislocada del exilio.

III. Disloque larriano

Escribió artículos que eran sueños quevedescos y caprichos goyescos, sueños y caprichos preñados de deseos que se fueron fatigando en la impotencia. La Nochebuena de 1836 escuchó el designio que le sugería la voz del infierno. Pocas semanas después, los deseos estaban exhaustos y el designio, cumplido: Mariano José de Larra se había quitado la vida. El cortejo fúnebre partió de la parroquia de Santiago y, de camino al camposanto, atravesó la calle Mayor, la Puerta del Sol, Montera y Fuencarral. Aunque no hay constancia documental, cabe sospechar que también bajaron al nicho los tomitos empastados de los artículos larrianos que habían viajado sobre el féretro junto a una corona de laurel.

Quedó sepultado él y quedó sepultada su obra, primero en el cementerio del Norte, luego en el de San Nicolás y, finalmente, en el Panteón de Hombres Ilustres de la Sacramental de San Justo; siempre en sagrado, dignidad negada a los suicidas y ultraje infligido a Larra. Ramón Gómez de la Serna denunció el simulacro de amistad que interpretan los enterradores: la Iglesia y la Academia desean, en realidad, ver a Larra «claudicar después de muerto»; «no tienen ningún derecho a ser los apoderados de la gloria de Fígaro» quienes su único afán es «capitalizarlo todo, transformarlo cuando llega a ser prestigioso, en papel del Estado, en crédito público, en valor cotizable en Bolsa, fundiendo su cuño para troquelar el oficial».

Los sepultureros eligen la ruta que lleva a la Sacramental de San Justo, para confirmar que Larra está bien panteonizado y academizado, de una vez por todas, aniquilado. La derrota no tiene estaciones, atraviesa todas las calles de una ciudad abismada en el agujero negro del cráneo del suicida, de un Madrid cruel que ha olvidado en qué mes florecen las violetas «con la alegría de una menuda cosa pura / que rescatara aquel dolor antiguo».


Juanjo Guarnido y Alain Ayroles: «El cómic todavía no ha explotado todas sus posibilidades»

Una cosa son las parejas de dibujante y guionista bien avenidas, y luego están Juanjo Guarnido y Alain Ayroles. La química entre ambos artistas se percibe en el trato que se tributan, en los piropos que se lanzan, pero sobre todo en el resultado de su trabajo conjunto. El Buscón en las Indias (Norma Editorial), que vio la luz a finales del año pasado, es uno de esos clásicos instantáneos de la viñeta que surgen cada mucho tiempo, un ejercicio de virtuosismo a dos voces que se prolonga a lo largo de ciento sesenta páginas.

Guarnido, granadino de 1967, se fogueó en Forum y en la animación para la división europea de Disney antes de consagrarse como dibujante de cómics con la saga Blacksad, con guion de Juan Díaz Canales, conquistando el premio al autor revelación en el Salón de Barcelona, a la mejor serie en el festival de Angoulême, el Eisner al mejor álbum internacional y el Nacional del Cómic. Ayroles (Lot, 1968), formado en la Academia de Bellas Artes de Angulema, ha sido por su parte guionista en Garulfo, De capa y colmillos y D. Diario de un no muerto, entre otros empeños. Ambos visitaron Sevilla y accedieron a conversar con Jot Down de sus carreras y su visión del dignísimo oficio de hacer tebeos.     

Escribir una segunda parte de El Buscón. ¿Hay que ser francés para meterse en un lío así? Un español, desde luego, no se habría atrevido…

Ayroles: Ya había hecho antes un cómic de capa y espada, De capa y colmillos. Uno de los protagonistas es un hidalgo andaluz del siglo XVIII, y para caracterizar este personaje me documenté bastante sobre la literatura española del siglo de Oro: Quevedo, Lope de Vega, Calderón de la Barca, las memorias del capitán Alonso de Contreras… También había leído El Lazarillo de Tormes. Cuando Juanjo me habló de El Buscón no lo conocía, pero me encantó, me pareció un personaje muy sabroso para ponerlo en América Latina, un terreno de juego increíble para este bribón. Tengo antepasados de origen gallego, estaba autorizado para hacerlo [risas]. Pero El Buscón, sin ánimo de ofender, no pertenece a España, sino al mundo, como El Quijote o La Odisea. Los grandes personajes trascienden las fronteras.

Suponemos que cuando uno se embarca en una aventura como esta hay que ser fiel al modelo original, y al mismo tiempo concederse mucha libertad. ¿Ha sido difícil ese equilibrio?

Guarnido: Ayer mismo, en Madrid, tuvimos un lector que era especialista en esgrima y nos señaló los errores que había en el libro, en el modo de coger las espadas…  Pero creo que Alain ha conseguido ese equilibrio entre la continuidad de los cánones del género picaresco y la innovación, adaptándolo en una estructura general y unos matices muy modernos. 

A: Al principio de la escritura me impuse la obligación de respetar la forma de la picaresca: relato en primera persona, un villano contando su vida… Luego, quería que tuviera una manera de hablar cercana al siglo XVII. Como fue escrito originalmente en francés, ese lenguaje lo conocía bastante bien, fue fácil para mí. Pero hablando con Juanjo llegamos al conceptismo, al estilo particular de Quevedo, y un poco por juego, un poco por desafío, empecé a hacer unos diálogos conceptistas, temiendo quizá que no sería fácil mantenerlo. Este juego fue muy divertido, seguí haciendo diálogos conceptistas con imágenes, dobles sentidos, y me encantó. Paradójicamente, la traducción ha tenido que hacerse al español. He intentado respetar la manera de escribir de Quevedo en francés, y Juanjo hizo una traducción muy cariñosa, muy precisa, para que sea fiel a mi texto.

Podemos afirmar que, si algún día va mal eso del dibujo, está capacitado para dedicarse a la traducción…

G: Ha llevado un trabajo, mucha dedicación. Eché un año, a ratos perdidos. ¿Tengo dos horas de tren? Pues venga, a traducir. Anotando, leyendo y releyendo El Lazarillo, El Quijote, El Buscón, tomando nota de expresiones antiguas… Al final la traducción es un pastiche, no es castellano antiguo ni nada que se le parezca. Se parece más a La venganza de Don Mendo que a otra cosa, pero funciona. En La venganza de Don Mendo están todos estos giros lingüísticos, eso de pegar el pronombre al verbo, que evocan el lenguaje antiguo pero con una ironía implícita que hace divertida la lectura. De vez en cuando, usando expresiones que han caído en desuso y son deliciosas. Por ejemplo, no entiendo cómo ha caído en desuso la expresión «de industria», que significa aposta. ¡Qué cosa más bonita! O «luego luego», que lo había oído en mis amigos mexicanos, y después vi que venía de El Quijote. Más tarde, hubo que decirle al corrector que eso no había que corregirlo, que no era una repetición errónea.

Ha sido divertidísimo. La escritura de Alain es fastuosa, no soy el único que lo considera una de las plumas más brillantes de Francia, no en el terreno del guion de cómic, sino de la escritura en general. Su sintaxis es muy barroca, muy trabajada, que aporta buena parte de la flamboyance. Y la sintaxis española y francesa son muy parecidas. Traduciendo la estructura tan alambicada, la ruptura de sintagmas, las oraciones coordinadas y subordinadas, cuando pasa al español tienes una frase preciosa. La mitad del trabajo está hecho, al final se trata de repasar para que no haya incoherencias o no se te haya escapado un galicismo, porque después de veintiséis años en Francia se escapan de forma natural. A día de hoy, creo que cualquiera que lea el libro habría querido traducirlo, pero en ese momento quien podía hacerlo con el cariño que el texto merecía era yo.                 

Cualquiera hubiera querido traducirlo, dice, pero no cualquiera hubiera podido dibujarlo: escenarios españoles y americanos, saltos en el tiempo, visiones reales e imaginarias, y de remate un personaje mutante. Eso en el cine es más fácil, porque la voz ayuda a identificarlo, pero en el cómic, ¿cómo diablos se hace?

A: Fue un desafío, había muchos desafíos en el dibujo.

G: Efectivamente, algunas de esas transformaciones suponían un problema. No queremos destripar el libro, pero —¡spoiler alert!— el personaje principal se transforma en otros personajes que no se le parecen. ¿Cómo lo hacemos? Un disfraz no es suficiente.

A: Hablamos mucho de eso, buscamos soluciones, hasta que encontramos el recurso de la nariz. 

G: En una persona, lo que hace que se le reconozca son los ojos y la boca. Pero en un dibujo, sobre todo en un personaje caricaturizado, con estilo cartujo, sintetizado, la nariz es lo primero que ves. Los ojos son más o menos los mismos en todos los personajes, a menos que unos los tengan muy grandes y otros muy chicos, pero no hay tanta diferencia entre unos y otros. Y en un mismo personaje, puede pasar que unas veces te salgan unos ojos y otras veces otros. Además, en el dibujo se puede cambiar la expresión de los ojos, puedes usar una mirada a lo Clint Eastwood, con los ojillos así apretados, que parecen otros. Pero la nariz está en medio de la cara, lo es todo.   

¿Y cómo surge la idea de que hubiera personajes inspirados en otros reales, algunos muy reconocibles y otros no tanto?

A:  Las primeras caricaturas eran las de los personajes históricos reales…

G: Claro, conseguir el parecido de los personajes históricos ha sido difícil, porque las referencias eran muy buenas. Conseguir que a Sebastián de Morra se le reconociera a la primera, sin necesidad de ver que es bajito, que se mostraran sus rasgos de acondroplasia…

A: Y su mirada.

G: Sí, su mirada. En el cómic lo hacemos muy sardónico, sonriendo siempre, muy pícaro también, por eso establece una complicidad muy chula con Pablos. Y bueno, el conde duque de Olivares fue divertidísimo. Tenía fama de jorobado, el populacho se reía de él, y de pronto me acordé de Jean-Pierre Raffarin, que fue primer ministro en tiempos de Chirac, un hombre cargado de espaldas al que los caricaturistas de periódicos retrataban siempre un poco jorobado. Establecí la relación, y no sé ni cómo le hice un retrato, le puse los bigotes y dije… ¡Pero si es Olivares, está perfecto, es una reencarnación! Y el propio Velázquez, los retratos de Velázquez no se parecen entre sí, ¿qué cara tenía realmente? Yo creo que la real es el retrato que tiene más simple, más austero, del que se hicieron varias versiones. 

¿No hay también mucho homenaje al cine español?

G: Empezó con Alfredo Landa, y luego vino Antonio Garisa, que nada más verlo me partía de risa… Aparecen también José Sacristán, Jesús Puente, Rafael Alonso. Florinda Chico, Fernando Fernán-Gómez, Fernando Rey, Luis Varela, Alfonso del Real y José Sazatornil. Igual hay alguno más por ahí, pero estos son los principales. Es un homenaje, sí, al cine español de nuestro tiempo, el que vimos en la época sombría de nuestra infancia, y nos hizo encariñarnos con aquellos actores. Luego hay un personaje por ahí que la gente no sabe muy bien quién es, el del Corregidor, lo ven y dicen «este tío es alguien también». Es mi antiguo profesor de francés, Paco del Árbol, persona extraordinaria con la que he mantenido una amistad preciosa y responsable de que yo tenga hoy un buen nivel de francés y pudiera sobrevivir allí casi como bilingüe.

Esos guiños, ¿estaban en el guion, o fueron incorporándose?

A: Lo divertido es que en Francia la gente no los conoce, aparte de Fernando Rey, ven que son caricaturas, pero ignoran de quién. Y otros personajes no son caricaturas, pero están muy caracterizados, con rostros increíbles. Una de las grandes virtudes del dibujo de Juanjo es que no hay un personaje estándar en sus historias. Animales o humanos, hasta el personaje del fondo, el «extra», va a tener una cara particular. Todos están caracterizados con físicos concretos, con un poco de morfopsicología. Es una de las grandes fuerzas, y la vida que insufla a sus personajes.

Estaba pensando ahora que, si meterse con Quevedo es todo un atrevimiento, hacerlo con Velázquez tampoco es cosa menor, ¿no?

A: Ayer estuvimos en Madrid, yo nunca había visitado el Prado, y pasamos ante las Meninas hasta llegar ante un cuadro de Velázquez, Las hilanderas. Al fondo de ese cuadro hay un homenaje a un cuadro de Rubens, que está en la misma sala, y ese cuadro de Rubens era a su vez un homenaje a Tiziano. Es una capa tras otra, y pensé que Juanjo ha hecho otra…  Es la historia del arte, no pretendemos compararnos con los maestros de la pintura, pero es así, Juanjo con Velázquez y yo con Quevedo, lo que se llamaba el palimpsesto, escribir sobre lo que había antes, enriquece lo que hacemos. 

El hecho de que El Buscón en las Indias haya sido un proyecto muy pictórico, ¿forma parte de esta intención?

G: Sí, al principio no pensaba hacer una labor tan ardua con el color de este álbum, la idea era hacerlo un poquito más rápido. Pero conforme iba avanzando con el dibujo, se iba haciendo todo cada vez más barroco, más detallado… Y pensé que aquel libro merecía que echara el resto. No podía decir «venga, no puedo demorarme en este libro dos años». Y al final me demoré tres años y medio. 

¿Los editores respetaban ese ritmo, o estaban tentados de meterles prisa?

G: No les quedaba otra. Siempre el editor prefiere que lo hagas bien, a gusto en la medida de lo posible, para tener un producto más cualitativo. Las fechas… claro, siempre que hay un libro programado para tal momento, puede ser un problema. Pero mientras no se haya comunicado al exterior y a la prensa, el editor no pone problemas. 

A: Cuando Juanjo trabajaba el dibujo, salieron ciento cuarenta y cinco páginas, era enorme. Y después tocaba el color, era como estar debajo de una montaña inmensa que había que subir. Cuando le visitaba, me mostraba las páginas, los colores, porque tal calidad, en tal cantidad, era algo jamás visto antes. Yo al menos nunca había visto nada así, sin bajar el nivel, manteniéndolo hasta el final. 

Para acabar con El Buscón, me gustaría preguntar por el fondo social de la historia, que sea algo más que una peripecia divertida, trepidante. ¿Esa idea estaba ahí desde el principio?

G: La picaresca siempre tiene de social lo que tiene de retrato y sátira de la sociedad de su tiempo.

A: Sí, cuenta la punto de vista del de abajo, el de un villano, y se confronta con todas las injusticias. Algunas se perpetúan hoy.

¿No hay por parte de muchos lectores cierto rechazo, o resistencia, a que el cómic contenga lecturas morales o sociales, más allá del entretenimiento?

G: Creo que todo es cuestión de sutileza. Lo hemos pensado mucho…

A: Tal vez hay una separación abusiva en eso, si se quiere decir algo o un producto es solo para divertir. Nuestra intención era hacer algo que reuniera las dos cosas.

G: Haciendo un poco de introspección, nos hemos dado cuenta de que hemos hecho una obra de ficción, entretenida, pero Alain es todopoderoso en su escritura, es un dechado de virtudes, y la piscología de los personajes y las emociones humanas posee una paleta espectacular. No es un libro de historia, ni de crítica social, pero son elementos que están de fondo, no solo como decorativos, y todo ellos tiene una interacción muy fuerte con la trama argumental. Si ves la musicalidad de esa interacción, ves que tiene un equilibrio sinfónico y matemático. Es de una precisión y un virtuosismo asombrosos.

¿Podemos seguir aprendiendo algo de hoy leyendo o mirando al Siglo de Oro? ¿Qué vigencia podría tener?

A: Sí, claro. Hay algo de la picaresca y del Buscón que se puede ver hoy. Quevedo describe la sociedad del Antiguo Régimen, muy cerrada, compartimentada, donde el de abajo no puede esperar subir el escalafón. Hoy mucha gente tiene la sensación de que el ascensor social no funciona, no pueden salir de su condición. Las desigualdades aumentan y no se pueden reducir. El Pablos de Quevedo y el nuestro hablan de eso. Esa desesperación o rabia están más vigentes que nunca.

G: En Velázquez es importantísimo, de hecho muchos biógrafos piensan que para él era más importante el ascenso social que la pintura. Él llega a la Corte cuando el artista no se considera una forma de nobleza, y allí era considerado un advenedizo. Más de una vez lo debieron de coger y ponerlo contra la pared: ¿tú qué te crees que estás haciendo aquí? Y cuando se retrata a sí mismo, se pinta como el amo de llaves. Buena parte de su legado es que se reconozca la calidad personal de los artistas, hasta el punto de que fuera posible ennoblecerlos. Buscando documentación sobre el Siglo de Oro, vi que hay muy poca pintura costumbrista. Aparte de Murillo, que una vez que lo descubres te vuelves loco, apenas hay. Y esos tipos sociales de las clases bajas son fascinantes, se parecen a los de la España de la posguerra. No sé si seguirá habiendo gente así en los pueblos, porque ya hasta los viejos son punkies… Pero en medio de todo lo que encontré, descubrí una pintura curiosísima, El pintor pobre. Un pintor que pintaba santos y virgencicas a comanda, y era un pobre zarrapastroso, un pordiosero, vestido de harapos, con unos zuecazos…

Muy próximo a la mayoría de los pintores de hoy…

G: ¡Y a los dibujantes de cómics! Yo no me quejo, no tendría derecho, pero…

Ayroles estudió Bellas Artes en Angulema, en la escuela de cómics. ¿Nunca pensó en dedicarse a una literatura que pudiera ser más lucrativa, o que llegara a otro tipo de mercado?

A: He escrito una obra teatral inspirada en De capa y colmillos, pero los cómics tienen un lenguaje muy rico. Me gusta escribir, pero también dibujar. Y este arte que combina palabra y dibujo me parece lo máximo. Además, siento, que es un medio que todavía no ha explotado todas sus posibilidades, todavía hay mucho que hacer. Me gustaría escribir una novela, pero tengo que explorar antes muchas cosas dentro de la viñeta. 

Dicho así, suena como una misión. ¿Lo siente de ese modo?

A: Es más bien un deseo, una pasión.

Y un muchacho de Salobreña, ¿cómo accede a la élite del cómic?

G: Cuando yo empecé, Granada estaba fuera del circuito profesional, pero había un nivel de fanzines espectacular. Por allí andaban Sergio García, Andrés Soria —que en paz descanse—, José Luis Munuera, los hermanos Bonet, Salvador y Enrique, que ha hecho La araña del olvido…  Yo dibujaba de pequeño en Salobreña, y cuando fui a Granada a estudiar Bellas Artes, todo ese grupillo estaba cohesionándose en ese momento. Había dos fanzines, Segunda sonrisa y Jarabe de Palo, y se unieron en Qué Mal Teveo. Lo hacíamos a lo bruto, fotocopias… Hoy ves los fanzines y piensas, ¿esto es un fanzine? Pero fue muy gratificante. Las reuniones que teníamos… [risas] Era pura pasión, sabíamos que no íbamos a ganar un duro, y tampoco nos serviría como carta de presentación ante un editor grande, pero seguíamos. 

El salto a Fórum, ¿cómo lo dio?

G: Fue simplemente que por primera vez trabajé con un guionista, un muchacho que me presentaron. Hicimos una historia a cuatro páginas, que presentamos a un concurso. Él había estudiado Biología con Carlos Pacheco, que acababa de empezar a hacer ilustraciones para Fórum. Él mismo me animó, mandé dibujos al mismo tiempo que Salvador Larroca, así que entramos los dos al mismo tiempo para hacer ilustraciones por las cinco mil pesetas que nos pagaban. Aquello daba para pipas, porque al que fumara, no le daba ni para cigarros.

Tengo entendido que luego intentó usted entrar en Marvel, pero no pudo ser. ¿Es cierto eso de que se aprende más de un fracaso que de un éxito?

G: Sí, aquello fue duro, porque fue el momento  en que Marvel reclutó a Carlos Pacheco, a Salvador Larroca, y no sé si también a Óscar Jiménez. Hoy, mirándolo con juicio y racionalmente, me parece normal que a ellos los cogieran y a mí no, porque yo mandé un portafolio de ilustración, y ellos en cambio tenían páginas de cómic, muy estilo Marvel, se veía que eran dibujantes potenciales. Yo no, aparecía como ilustrador, y ni siquiera estaba claro que pudiera ser un buen dibujante de cómics. Lo viví mal, casi me da una depresión, pero Dios escribe derecho con renglones torcidos, y profesionalmente es lo mejor que me podía haber pasado. Un par de años después estaba proyectando hacer Blacksad…   

A: El fracaso da lecciones, sin duda. Enseña mucho. Es un motor, y yo he experimentado muchos que me han ayudado a progresar. Cuando estaba en Bellas Artes jugábamos mucho a juegos de rol, y a menudo era master. Escribiendo los guiones de las partidas, te das cuenta de que la diferencia con un libro es que cuando te equivocas o haces algo aburrido, te das cuenta inmediatamente. Los fracasos los vives en directo.   

G: En un momento dado, el fracaso puede ser exactamente lo que necesitas. Si me hubiera embarcado en esa línea, lo más probable es que no hubiera hecho Blacksad nunca.  

Eso me recuerda a una frase de Chaykin que Bartolomé Seguí me recordaba hace poco: «El cómic nunca es una segunda opción». ¿La suscriben?

G: Desde un principio sí, aunque reconozco que en Bellas Artes tuve un momento en que dejé un poco de lado el cómic y me dediqué más a la pintura. Quién sabe, me decía, a lo mejor termino pintando. Pero mi pintura era demasiado ilustrativa, como me dijo el cien por cien de mis profesores. «Es muy de cómic», decían [risas].

A: Hubo una época en que la palabra cómic era insultante. Ha cambiado, pero muy despacio…

G: Sí, ya hay hasta una cátedra en Valencia…

Y tenemos hasta un Premio Nacional.

G: Eso fue fantástico. Es un poco el momento en que la cultura oficial empieza a tomarse en serio al cómic. Puñetas, ya era hora. Pero como decía, me interesó mucho la pintura, hasta que vi que después de cinco años, seguía pintando fatal… Y sigo pintando fatal. El cómic pasó un poquito a segundo plano, y aunque con las ilustraciones para Fórum estaba como pez en el agua, seguía con la idea de que con esto no se puede vivir. Ni siquiera tenía las miras lo suficientemente anchas como para ver que al otro lado de los Pirineos sí se podía. En cambio, nada más terminar Bellas Artes tuve la posibilidad de ir a Madrid, a trabajar en animación, con una formación de tres meses en la que conocí a Juan Díaz Canales y a Teresa Valero, entre otros, y mi carrera se reorientó hacia el dibujo animado. Ahí sí me pareció que podía ganarme un sueldo, conquistar cierta estabilidad económica. Y siempre me han fascinado las películas de dibujos animados, Disney es una de mis principales influencias gráficas. Desde que era pequeño, cuando lo veía y sabía que lo haría de mayor, aunque no sabía de qué modo, nunca me había planteado el dibujo animado como una salida realista. Se dio la posibilidad, antiguos compañeros de los fanzines estaban contratados, fui a ver los estudios y me pareció genial, gente dibujando todo el día, ¡y les pagan!

Entre un dibujante de cómics y un animador, ¿hay un camino muy largo, o es más corto de lo que parece?

G: No tanto, hay pasarelas. Son dos oficios completamente distintos, pero tienen su interés y su miga. Yo he dicho muchas veces que mi obra es el cómic, pero mi oficio es animador. Lo que he aprendido después de la facultad —porque de las facultades, como decían mis compañeros, sales y «eres un mierda, no sabes nada»—  es ese oficio. Cómo se hace el dibujo animado no lo aprendes en ningún libro, sino trabajando sobre el terreno, trabajando, cambiando de especialidad. Y viviéndolo día a día, formándote poco a poco, intentando mejorar tus técnicas ayudado por los compañeros. 

A: Yo he trabajado un poco en animación, pero no a su nivel. He dibujado y escrito, hay diferencias pero similitudes también. Es una buena escuela, dibujas todo, debes adaptarte al estilo de la producción, es muy formador. 

G: En aquella época me agarré una tendinitis en la mano, sobre todo en la época de Madrid, cuando hacíamos story-board. Era un ritmo de producción brutal, y había que hacerlo a lápiz, por cuestión de poder borrar y corregir. Se abocetaban a lápiz azul y lo retintábamos en negro, de manera que se pudieran hacer fotocopias —se trataba de fotocopiarlo veinte veces, para repartirlo a los animadores, los estudios de Corea, de China —. De manera que tienes que apretar un útil como un lápiz, que es casi tan duro como un bolígrafo, acabé con la mano hecha polvo. Lo ha dicho ahora Alain y lo decía siempre Juan Díaz Canales: la animación es la mejor escuela de dibujo que hay. Dibujas sin parar.

A:  Y cosas que no habías imaginado por ti mismo, que se te imponen. Cuando dibujas por tu propia cuenta, la tentación de hacer lo que ya sabes hacer es fuerte. 

Cualquier que quiera hacer animación, sueña con Disney o con Pixar. ¿Hay alguna letra pequeña a la hora de contratar con los gigantes?

G: En un momento dado, pueden guiarse por una lógica industrial, que es lo que hizo que en un momento Disney cerrara el estudio de París, y unos meses después el de Florida. Lo primero me pareció lamentable, un desperdicio de talento. Pero los estudios de Florida eran la joya de Disney, es el estudio que hizo Mulan, la mejor película de los años noventa a todos los niveles. Por otro lado, cuanto más ambiciosa la producción, más interesante el trabajo, más formador. Lo otro son decisiones que escapan a tu control.

A: Grande o pequeña, una empresa de animación siempre impondrá cosas. Es la diferencia con hacer cómics, cuando eres tu jefe.

G: Todo te puede pasar en una empresa pequeña, pero cuando estás en un equipo grande, cuando llevas diez o quince años trabajando con un contrato fijo, puede ser más traumático. El problema de la animación es la precariedad del trabajo: de pronto llega una avalancha de trabajo, porque hay dos o tres estudios que están haciendo a la vez películas o hay una proliferación de series, como este de ahora. En este momento, quien se queja es porque quiere, pero durante muchos años hemos vivido una precariedad constante. Se acaba una producción y el estudio no te puede tener sin hacer nada, hay que mandar a la gente a su casa, y ya los llamaremos dentro de tres meses o cuando se pueda…

Hablando de Díaz Canales, ¿cómo se consigue que un dibujante le ceda los rotuladores y se limite a ser guionista?

G: Con persuasión [risas]. Hay que hacerlo con charme, usar los encantos personales. Los dos queríamos hacer un cómic juntos. Yo le vi desde el principio, además de que era buen dibujante, una capacidad de escritura formidable, y luego me enseñó sus cómics de Blacksad, de los que hay publicada alguna página en los especiales, en los making off. Cuando lo leí me fascinó, qué pena, me dije, por qué no se me habrá ocurrido a mí antes esto. Nuestra idea inicial era hacer un divertimento, pero sin idea de orientar nuestra carrera en el cómic. Pero Juan en un momento dado sí se lo empezó a plantear. ¿Por qué no hacemos un álbum? Me propuso. Y yo le dije: estás loco, estamos a pleno tiempo currando los dos, ¿cuándo vamos a hacer un álbum? Me sugería cosas, y ahí me entró el gusanillo. Las milongas que me contaba no me interesaban, yo estaba obcecado en Blacksad. Entonces le dije: «Un álbum de Blacksad sí…» Por ahí lo pillé. Me encantan los animales, me pirra lo policíaco, era el proyecto ideal. 

Ustedes dos han trabajado con personajes zoomorfos, lo cual es una constante en la historia del cómic. No se entiende la viñeta, por ejemplo, sin gatos. ¿Eran conscientes de insertarse en una tradición, o eso está interiorizado en cualquiera que forme parte de este oficio?

G: Yo no lo pensé, pero a posteriori me di cuenta. El gato Félix, Fritz por supuesto, Hercule… Aquí hay una tradición. Tomé conciencia.

A: En De capa y colmillos hay animales también, aunque también hay humanos. Es la tradición de la fábula, sí, de La Fontaine, y tienen mucha tradición. Hacemos palimpsestos, ya lo decíamos antes, e intentamos hacer cosas nuevas y originales también, pero nuestra imaginación fue construida con otras obras de ficción. En algunos momentos hay cosas que resurgen, voluntaria o involuntariamente.

G: No solo el cómic: la animación siempre ha sido fuente de historias animalísticas, y la ilustración siempre me ha encantado, ¡los libros ilustrados de fábulas! Ahí hay una variedad enorme, desde los que te ponen los animales de forma muy naturalista, hasta los que te los visten con pajarita y chistera. Disney, Warner, Hanna-Barbera, hay una tradición tremenda, y nos ha alimentado mucho. He ahí otra pasarela entre animación y cómic. 

Blacksad se ambienta en Estados Unidos, cuando se ocupa dell Buscón también se lo lleva a América… ¿Hay una tendencia a arrastrar a sus personajes al otro lado del charco?

G: Ahora que lo dices, parece que sí, pero yo creo que es casual. Blacksad al principio no estábamos muy seguros de dónde iba a estar, podía ambientarse en París o en Madrid. Pero rápidamente quedó claro que tenía que tener un carácter americano, con toda la estética de los clásicos del género negro. Otro tema era la época, al final decidimos los cincuenta, ¿por qué? No fue casual, y fue una buena decisión. 

Como dibujante de superhéroes en sus comienzos, ¿qué opina de la proliferación de cómics y películas? ¿Se está exprimiendo demasiado?

G: Yo leí mucho cómic de superhéroes cuando era joven, y me encantaba. El dinamismo de mis dibujos, muchas veces dicen que me viene de la animación, pero lo digo que me vienen de los superhéroes. De ese cómic clásico, [Jack] KirbyJohn Byrne le mete una vez un puñetazo a Lobezno en la boca, que es el mejor puñetazo de la historia del cómic, y se lo he copiado muchas veces. Lo que pasa es que, desde hace un tiempo, he perdido completamente el rastro de los cómics de superhéroes, se han convertido en una cosa tan complicada…

A: Demasiadas capas… [risas]

G: No sé, tanto Ultimate, tanto universo paralelo, que no es que no me entere, es que ya no me interesa un cipote. En cambio, las películas sí. Hay algunas malillas, en particular las de Marvel de Fox y Sony, porque la última de los X-Men me parece flojilla. Y Andrew Garfield me parece buen actor, pero el segundo ciclo de Spider-Man me parece flojillo también. En cambio las de Vengadores, yo que nunca he sido especialmente fan de ellos, están bien. Ese Capitán América, tan patriota, lo han llevado muy bien. Son películas superdivertidas, y sobre todo simplifican las cosas, es como volver a los orígenes. Me han devuelto a los personajes con los que me encariñé, y que ya no existen en los cómics.

A: Yo leí muchos también, pero sobre todo cuando descubrí a Alan Moore, y a finales de los ochenta y primeros de los noventa me deslumbró Watchmen. Pero hoy hay tantos guiones de superhéroes, que siento un poco de náusea. La serie de Watchmen, no sé si tengo tiempo para ver eso, es demasiado… Las películas en general están bien hechas, no solo por los efectos especiales: tienen buenos actores, están muy bien escritos los diálogos. Soy yo, que me aburro un poco.

Para terminar, una curiosidad: vi el vídeo que hizo Freak Kitchen, y me contaron que es usted aficionado al metal… ¿cómo fue la historia de aquel trabajo?

G: Soy muy metalero, sí. Esto surgió con Goofy e hijo, la primera película de Disney para la que trabajé. En esa película hay varios segmentos musicales, y uno de los personajes de la historia es una especie de Michael Jackson, un personaje rockero, futurista, que se llama Powerline. El caso es que en el story-board había un clip de una canción entera, y en un momento dado aparecía un grupo, con guitarra, bajo y batería. Llegué a hacer unos dibujillos para proponerle a Kevin Lima, el director, si quería que diseñara aquellos personajes. El guitarrista era como los guitarristas de pelo cardado de los ochenta, con una Jackson o una BC Rich, el bajista en cambio —como había visto aquí mismo, en Sevilla a Nathan East, tocando con Satriani y Steve Vai en Leyendas de la guitarra— era más funky… Yo estaba muy ilusionado, pero al final quitaron la escena. Y cuando llega el story-board revisado, digo, ¿y los músicos? No hay músicos, solo bailarines. ¿Pero esto que mierda de concierto de rock es? Y claro, yo estaba ultrajado. Otra cosa que me influyó fue el vídeo de Megadeth de «Anarchy in the UK», con escenas de animación de una especie de Rambo que se vuelve loco y empieza a pegar tiros, una cosa horrible. Pero era full-animatiom, buenísima, y con todo eso, una vez cerrado Disney, me decía de vez en cuando que querría animar de nuevo. Trabajé en la película Nocturna, pero quería animar mi propio proyecto, algo cortito. Y qué mejor que un clip musical, uno rockero, ¡qué chulo sería! Se va convirtiendo en tu cabeza en algo más serio, factible, viable, posible… ¿con quién lo haría? Y descubrir a Freak Kitchen fue refrescante, porque estaban los tres cartoonizados. Son personajes en sí mismos, el trabajo de creación de personajes estaba hecho.

¿Cómo los conoció?

G: Yo estaba currando en Blacksad, le mandé un mensaje a Mathias a la web de Freak Kitchen, y le incluí varios dibujos para que viera que no era un mindundi ni un niño de catorce años. Me contestó en seguida, le mandé un álbum de Blacksad con un dibujo. Y al segundo intercambio el bajista del grupo, que es dibujante también y un tatuador flipante, le dijo a Mathias que sí me conocía. Me dijeron que si me gustaría hacer la portada del álbum siguiente, y me dije: ya te he enganchado. Trabamos amistad y le dije: en realidad mis intenciones ocultas eran, y no me digáis que estoy loco, es hacer un clip de animación. Pero eso es muy caro de hacer, ¿no?, me respondieron. No os preocupéis, que yo me organizaré. Se hizo y fue divertido, pero al mismo tiempo fue una prueba dura. Me dejé la salud, financiamos la mayor parte por suscripción pero el coste siguió hinchándose hasta el último día…

Es bastante más complicado que el de Megadeth…

G: Sí, al final pagué el precio de mi propia personalidad. Soy muy purista, y no le toco una canción a un músico ni de coña. Me decían: edítala, es muy larga. Y yo, ni de coña. ¿Cuánto dura? Cinco minutos y medio, casi seis.  Bueno, vamos a meter imágenes de archivo para compensar, pero al final tiene casi cuatro minutos de animación, es un disparate. Y salió caro. 

A: Y mientras tanto, yo esperando… [risas]

G: Pero bueno, al final quedó una cosa graciosa. Lo peor es que yo contaba con que un vídeo así llamara la atención y se difundiera en televisión, y yo podría cobrar mis derechos y ver compensado el año sin ganar un duro, pues todo el presupuesto se fue en pagar a los otros animadores, el equipo, el estudio, la 3D… No lo ha difundido ni una sola cadena en todo el mundo. Se ha visto, vamos por cinco millones de vistas de YouTube, pero vamos que no es nada, porque cualquier gato que se cae o cualquier tontopolla que se da una hostia con el culo al aire tiene cinco millones al día. Fue un proyecto apasionante y a la vez un error de apreciación por mi parte. ¿Lo lamento? No. ¿Volvería a hacerlo? En estas condiciones, ni de coña.

La primera tirada francesa de El Buscón… han sido ciento veinte mil ejemplares, números impensables en España. ¿Qué tiene que hacer nuestro país para acercarse al mercado francobelga?

A: El mercado ha cambiado en España, antes no había tanto cómic europeo. Me da la impresión de que hay más en las librerías. Quizá haya que forzar a los niños a leer tebeos [risas].

G: Mi punto es ese: no se puede obligar a la gente a leer tebeos. Un mercado no se crea de la noche a la mañana, ni a la fuerza ni con una campaña de promoción. ¿Por qué es fuerte el mercado franco-belga? Porque hay una tradición familiar. Me da por pensar que el origen fue cuando los autores de Astérix obligaron casi a Georges Dargaud para que hicieran un álbum de tapa dura. ¿Por qué? Porque la tapa dura es lo que hace que el libro luego no se tire. Los tebeos son como las revistas, desaparecen o luego llega una mudanza y te deshaces de ellos. Los libros no. Estoy convencido de que, sin ser una explicación categórica ni científica, sirve para entender esa tradición en Francia. Esos libros se convierten en patrimonio familiar, esa colección se hereda.

A: Los Astérix de mi padre los heredé yo, es verdad.

G: Así es, el hijo se los lleva. Los Astérix, los Tintines, los Spirous…  Y eso hace que haya un lector adulto, y por eso pudo darse la evolución de Pilote, la llegada al mercado de Moebius, de Pratt, de Druillet , tantísimos autores cada vez más populares en el sentido noble del género.


Guía para huir de donde se parte

Carretera rumbo a Mezquitillo, México. Fotografía: Antonio Garamendi (CC).

Se viaja no para buscar el destino sino para huir de donde se parte. Miguel de Unamuno.

Barataria y Comala

El día que Cervantes imaginó Barataria tuvo que ser un día complicado, pues significaba algo más que una simple ínsula perdida en medio de un océano imaginativo. Por supuesto que era algo más que eso. Barataria era el símbolo de toda la codicia que el pueblo español había acumulado durante siglos, con media península fracasada (esta sí, real), muerta de hambre por un ponme aquí o un quítame allá este imperio. Se me antoja difícil no creer que Sancho existió y que realmente deseó ese trozo de tierra con todas sus fuerzas. Porque desde tiempos inmemoriales los españoles han querido tierra y tierra es lo que les da Cervantes. Pero no menos complicado tuvo que ser el día en el que el manco dejó de creer en la célebre isla, ya que la ficción siempre supera a la realidad. «Y, ¿a quién llaman don Sancho Panza?», cuestionó el fiel escudero al ser dignificado durante la toma de posesión del gobierno de la ínsula. «Yo no tengo don, ni en todo mi linaje le ha habido: Sancho Panza me llaman a secas, y Sancho se llamó mi padre, y Sancho mi agüelo, y todos fueron Panzas», apuntilló. Porque tan español es codiciar un trozo de tierra como olvidarse de él. Y fue en ese momento, al olvidar, cuando Cervantes eligió ese nombre para designar todas las codicias que ya nunca recordaremos: Barataria.

También quería tierra Rebeca Montiel, la hija adoptiva de José Arcadio Buendía, el fundador de Macondo. Ah, Macondo… Sospecho que también Gabriel García Márquez suspiró el día que abandonó este hermoso paraje. Atrás dejaba a Melquíades y a sus queridos gitanos bailoteando al son de cualquier invento traído desde allende los mares. También dejaba a sus espaldas las fobias que había contraído por culpa de (o gracias a) la propia Rebeca Montiel que, no contenta con tragar tierra, había obligado al Gabo a etiquetar todos los objetos por miedo a olvidar sus nombres. Por eso la obra de García Márquez supone abandono. Pero no confundan abandono con olvido. No se trata de eso. Él lo define mejor que nadie:

En cualquier lugar en que estuvieran recordaran siempre que el pasado era mentira, que la memoria no tenía caminos de regreso, que toda primavera antigua era irrecuperable, y que el amor más desatinado y tenaz era de todos modos una verdad efímera.

Para dejar atrás Macondo hacen falta pelotas porque dejar atrás Macondo es dejar atrás lo efímero. ¿Y más allá? Más allá dicen que soledad, y en porciones de cien años.

El País de las Maravillas y Nunca Jamás

Por eso emprendemos la huida. Porque necesitamos intuir el rastro del conejo blanco sin tener la obligación de abrazarlo. Uno se encuentra con ese bichejo de chaleco hortera y reloj de Conan Doyle y, sin saber por qué, corre. Y corre y corre. Nadie supo nunca si el conejo terminó llegando tarde a algún sitio, pero lo que sí supimos es que Lewis Carroll llegó demasiado pronto a su edad madura. Tan pronto que si hubiera esperado alguna década no habría tenido que escribirle poemas a Alice Liddell, la niña de doce años que inspiró ese extraño lugar donde las lágrimas forman mares y las cartas de póquer la guardia real. Más tarde llegarían las misivas de los padres de Alice pidiéndole al bueno de Carroll que se alejara de su hija. Una especie de orden de alejamiento literario. Como recuerdo quedaron unas cuantas fotos que Lewis le robó a la cría y un nombre: «el País de las Maravillas». Mucho me temo que, más que escapar, lo que el autor pretendía era quedarse allí para siempre.

Dicen que también «para siempre» quiso quedarse J. M. Barrie en el País de Nunca Jamás, aunque las dos expresiones sean contradictorias. Yo, particularmente, no lo creo. El tiempo, en forma de conejo o no, se anticipa ante el deseo de demora y se demora ante el deseo de anticipación. Partiendo de esta premisa y viendo cómo se las gastaba el propio Barrie, creo que lo que el autor pretende decirnos es que lo importante es el pedigrí del tiempo más que la rapidez del mismo. Y nos lo transmite a través de las pupilas de Wendy, una niña maravillosamente educada bajo los preceptos anglosajones. El tiempo, aquí, se empeña en acallar la voz de Wendy, una voz con marcado acento victoriano a la que nadie quiere escuchar. El problema viene cuando la educación y el corazón se enfrentan alrededor de ese pretexto llamado «Peter Pan». Es entonces cuando Barrie, Wendy y la rebeldía de ambos, Peter, deciden viajar. ¿Viajar a dónde? Viajar al sitio donde esa voz es escuchada. Por tanto, aquí Nunca Jamás representa la revolución de lo humano, la búsqueda de lo no establecido. Wendy se percató de que el tiempo importaba poco junto a la puerta de embarque. «Pensamientos maravillosos» y «polvo de hadas», le dijeron. Al darse cuenta de que no encontraba pensamiento alegre alguno, quiso escuchar esa voz también ella.

México, ca. 1900. Fotografía: USC Digital Library.

Comala y el infierno

«Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre». Con esta frase comienza Rulfo su adorable Pedro Páramo, una novela que esconde todos los secretos del México del siglo XX. Pero ¿qué es Comala? Mucho más que un municipio mexicano del estado de Colima, eso seguro. Comala es ese lugar donde se dan cita todas las almas que Rulfo quiso hacer suyas, una especie de «última cena» literaria. Porque a medida que por las páginas se van deslizando las supersticiones, los actos revolucionarios, los asesinatos, las reyertas ligadas al reparto poco equitativo de la tierra o las reprimendas religiosas, uno comprende que estos términos pertenecen a la triste historia del ser humano de manera personal e intransferible. Poco importa si México, España, Rusia o Hong Kong. Por eso, Comala fue abrazando la fama de ser una tierra plagada de inmigrantes. Era lógico. Primero, porque se trata de una novela que habla de injusticia. Segundo, porque solo puede ser leída por víctimas de la injusticia. Y tercero, porque todas las víctimas de la injusticia acaban allí. Dicho de otro modo, Comala no es más que el punto en el que convergen todas esas víctimas que, de una manera u otra, vinieron porque acá les dijeron que vivían sus padres.

Allí donde se acaban todos los caminos, sea en Comala o no, comenzó Dante su Divina comedia. El Infierno, ese con el que se identificó hasta el punto de visitarlo en compañía de su querida Beatriz, se aleja de los estándares habituales para presentarse como un lugar donde se concentra el pecado sin prisa por ser purgado. Y digo sin prisa porque Dante sabía muy bien que las ganas de hincarle el diente a la manzana nos acompañarán para siempre, por mucho que el peaje se pague en ese lugar cónico e icónico donde lo mismo te encuentras con Averroes que con Helena de Troya. Porque la, para mí, obra más importante de la historia tiene en el Infierno su particular motor, su única razón. A pesar de concebir cada uno de los nueve círculos como un sentimiento reprobable, creo que Dante admira a la mayoría de personajes que pasean por allí, sintiéndose atraído por ese juego que plantea la serpiente. Además, se dejará guiar por Beatriz y Virgilio, dos de las personas que más amó, como si su presencia estimulase la atracción. Por tanto, Dante presenta el Infierno como un lugar sufrido pero deseable. Ambiguo y sincero. Hasta Satanás, que comete la desfachatez de torturar a personajes tan entrañables como Judas o Bruto, tiene varias caras. Esto demuestra que no siempre te puedes fiar de su Infierno… como tampoco te podrás fiar más tarde de su Paraíso.

Pero el Paraíso por antonomasia para cualquier poeta responde a una expresión que deslumbra solo con ser pronunciada: la Arcadia. Esta región griega fue utilizada en la época clásica como un patio de recreo para las historias bucólicas, para los cuentos con final feliz. Por ella pasean pastores sencillos que solo pretenden vivir en armonía con la naturaleza y con el propio mito. Y digo lo de mito con todas las consecuencias. La literatura, ya entonces, era un medio para escapar de la vida. Porque la literatura es mejor que la vida y así lo reflejó Virgilio en sus Bucólicas. El concepto, aunque en desuso, supo escapar a ese agujero negro llamado Edad Media que amenazaba con merendarse el resplandor de la cultura clásica. Curioso, la Arcadia desaparece cuando más falta hace. Pero gracias entre otros al propio Dante, volvió al escaparate durante el Renacimiento. Aquí aparece Sannazaro, que pasa por ser el hombre que colocó Arcadia en la mente de todos. Más tarde, hasta dos enemigos feroces como Lope y Cervantes se pondrían de acuerdo para compartir este retiro espiritual donde, por cierto, tampoco se llevaron bien. Poco a poco se fue apagando y solo el genio de Goethe provocó un último pero débil fulgor. El alemán no sabía que su único hijo, el Romanticismo, sería uno de los que más empeño pondría en cerrar la puerta de la Arcadia para dar paso a la ruina y la destrucción. El siglo XXI condenó al olvido a este lugar mágico, arrojando la llave al mar. Curioso, la Arcadia vuelve a desaparecer cuando más falta hace.

Utopía, Liliput, Crusoe y Arkham

Prima hermana de Arcadia fue Utopía, la ínsula que Tomás Moro descubrió gracias al explorador Hitlodeo. Paseando por ella uno puede encontrar la modernidad que no tenían las repúblicas allá por 1516, año en el que la isla fue colocada en el mapa. Utopía es la certeza de que un sueño puede tener sentido si se le da la importancia adecuada. Esto es relevante. De la mitad de los sueños no nos acordamos y de la otra mitad no nos queremos acordar. Moro sabía que el sueño de Utopía podía traer consigo un cabeza más para la colección de Enrique VIII. Sin embargo, creyó en él, y nos habló de lo que allí vio: elección popular del gobernante, uso equitativo de la tierra, libertad religiosa… Pero el viaje de Hitlodeo, el marino que tiempo atrás acompañó a Colón y a Vespucio, desencadenó una injusticia todavía vigente hoy: se adoptó el término «utopía» como símbolo de lo irrealizable. Pero, como decíamos, Tomás Moro no quiso expresar un imposible y sí un sueño. Porque él sí creyó en ella. Creyó en una sociedad felizmente instalada en su particular ínsula, fuese Utopía o cualquier otra. De cualquier manera, su cabeza terminó rodando a los pies de Enrique arrastrando con ella sueños y aspiraciones. Un triste final. Por cierto, en nuestro país la obra fue traducida por Francisco de Quevedo. ¿Quién mejor para hablar de sueños?

Pero no hay ínsula que se precie que no haya soñado con parecerse algún día a Liliput, el terreno que Gulliver tuvo que reconocer durante uno de sus viajes. En ella, la inocencia consigue que todos hayamos soñado con ser liliputienses alguna vez. Porque sus habitantes, lejos de ampararse en su aspecto diminuto, demuestran una altitud moral que no alcanzamos los que medimos más de seis pulgadas. La primera prueba es que ellos dieron de comer al náufrago cuando ni siquiera el náufrago lo esperaba. ¿Qué hubiéramos hecho nosotros? La segunda llega cuando el creador de esta tierra, Swift, decide enfrentar al pueblo de Liliput con cualquier otro, qué más da. El escritor siempre tiene ganas de sangre, pero no siempre sus personajes quieren saciarlo. Por eso los liliputienses, rebeldes aun en la paz, lejos de utilizar esa arma de destrucción masiva llamada Gulliver en perjuicio de su enemigo, terminan aceptando una paz que, según cuentan las crónicas, todavía dura hoy.

No sabemos si Gulliver naufragó al salir de Liliput. Lo que sí sabemos es que, de haber naufragado, con toda probabilidad habría terminado en la isla que Robinson Crusoe colonizó para todos nosotros. En ella, Defoe consiguió algo que no consiguen el resto de parajes aquí analizados: la simbiosis entre el viajero y el medio. Más tarde, James Joyce, experto conocedor de la obra, afirmaría que la manera en la que Crusoe se afianza en la isla es un reflejo del colonialismo británico. Me temo que Viernes no estará de acuerdo con la enajenación del borrachín irlandés. En la isla de Crusoe hay espacio para la amistad, para el arrepentimiento, para el perdón. Y, por cierto, también para una crítica feroz hacia la conquista española de América. Algo que refuta la teoría de Joyce pues, al fin y al cabo, a la colonización española y a la inglesa solo les separa una cosa: el cristal con el que observas al que coloniza. Por tanto, el Crusoe de Defoe no tiene nada de guerra colonial porque no tiene nada de pretencioso salvo, quizá, en el terreno religioso. Por lo demás, la ínsula de Robinson es la literatura hecha causa ganada, pues el náufrago queda en paz consigo mismo y con aquello que representa el indígena Viernes. He aquí la simbiosis que no encontró Joyce. Esto, me temo, no pueden decirlo todas las potencias de la Edad Moderna.

Sí puede decir Lovecraft que no todos los parajes han de ser utópicos. En Arkham, las historias tienen sabor a suspense. Cuando la emoción se viste de negro, un hombre de mentón profundo resucita para dejárnoslo claro: si habéis venido a ser felices, largo. Por mucho que los estudiosos lovecraftianos se hayan pateado los mismos caminos que él se pateó, visitando las mismas paradas de autobús que él visitó, ninguno ha podido precisar de dónde salieron estas extrañas ciudades porque ninguno experimentó la sensación Lovecraft. Adolescente comatoso, joven escéptico, maduro fracasado, viejo sin ser viejo. Para cuando quiso deshacerse de las garras de su madre, ya habían aparecido los tentáculos de Cthulhu. Así que me atrevo a citar al genio de Providence: «No hay nada más misericordioso en el mundo que la incapacidad del cerebro humano de correlacionar todos sus contenidos». En el caso de Lovecraft, esa correlación sí podía encontrarse, por mucho que a él le diera pánico encontrarla. Si quieres encontrar Arkham no pasees en autobús buscando cuevas en Providence. Si quieres encontrar Arkham bucea en tus propios miedos, en tus inseguridades, en tu fracaso. Porque no se viaja para buscar el destino sino para huir de donde se parte.


Mantenerse al margen

Le Roman de la Rose. Ilustraciones de Jeanne de Montbaston.

Los libros están tan sacralizados que descubrir el rastro que dejó alguien en una lectura anterior en forma de nota o garabato nos puede servir de inspiración para trazar un retrato robot del autor de semejante ultraje y estimar el castigo que merece.

Es comprensible la reacción de repulsa que provoca lo que podemos considerar un acto de vandalismo causado al medio de transmisión del conocimiento por excelencia, pero ni todos los libros son intachables ni todo tachón es censurable. Dejar una alerta sobre una mala traducción, señalar un párrafo excelente, apuntar una referencia de otra obra o simplemente dibujar un caracol que amenice una posterior lectura propia o ajena puede convertir un libro en un ejemplar único, distinto a todos los clones que escupió la imprenta, y supone una ventaja del papel frente al lector digital que, sí, admite notas, pero no garabatos de puño y letra.

El hipervínculo analógico en forma de escolios y glosas es tan antiguo como la escritura y, de hecho, los primeros vestigios de una lengua, como el castellano, pueden proceder de la necesidad de añadir una nota de traducción.

La costumbre de anotar en los márgenes de un texto nos ha ido dejando testimonios históricos de escribas, lectores y estudiantes que nos aportan información por capas de la vida de ese escrito y de las manos por las que pasó, lo que demuestra que el mérito del garabato no reside solo en el prestigio de quien lo realiza, sino en el fruto que proporciona en su devenir. ¿Quién nos dice que dentro de unos siglos una lista de la compra improvisada en un margen no servirá para interpretar las costumbres del siglo XXI, cuando ya apenas se escribe a mano? ¿Y que los extraterrestres que presuntamente colonicen la tierra y acaben con nuestra especie no se pasarán años intentando interpretar el caracol que hicimos en una esquina de Alatriste? ¿No sería una revancha de mejor provecho que muchos de los miles de ejemplares que se editan cada año?

Algunos ejemplares de la Edad Media conservan, tanto en los márgenes como en las páginas de cortesía, rastros de pruebas de pluma —con las que el escriba tanteaba la fluidez de la tinta en el cambio de herramienta—, caras con gestos que recuerdan a los emoticonos actuales, garabatos producto del aburrimiento, breves frases para expresar cansancio o lamentarse por la torpeza junto a un borrón, un curioso repertorio de manecillas ☚ artesanales, así como dibujos no tan casuales —elaborados con posterioridad al texto en los espacios en blanco que dejaban los copistas en los códices y los impresores en los incunables a imitación de aquellos— que ilustran obras con todo tipo de imágenes, algunas tan divertidas que chocan con la idea que tenemos de la oscura sociedad medieval, menos lúdica que la actual en el imaginario común, y entre las que podemos encontrar pedos trompeteros, conejitos asesinos que se enfrentan a caballeros armados (inspiradores, respectivamente, de algunas escenas animadas y del sanguinario conejo de Caerbannog en Monty Python and the Holy Grail), monos psicópatas, perretes, personajes grotescos, fantásticos seres híbridos, clérigos impúdicos, un gran número de caracoles a los que los expertos llevan años buscando una explicación y, por supuesto, penes. Esta iconografía acompaña con frecuencia textos religiosos, hecho que resulta más sorprendente y dificulta su interpretación. Puede que no nos encaje el peculiar sentido del humor medieval o que realmente estas imágenes no tuvieran ninguna gracia, puede que fueran travesuras sacrílegas o inocentes paráfrasis simbólicas de las que no tenemos la clave para contextualizarlas.

Estas incógnitas no son un inconveniente para el objetivo que nos ocupa, que no es otro que la apología del garabato. Sea cual fuera su intención, gracias a estas monjas, monjes y artistas seculares que iluminaron aburridos manuscritos, hoy disponemos de un jardín de las delicias con toda clase de criaturas exóticas jugueteando por sus márgenes que cuenta con devotos estudiosos en varias universidades.

El impulso de aprovechar y reutilizar bienes tan preciados como el pergamino o el papel —en ocasiones por razones imperativas— ha cundido en todas las épocas y géneros. Uno de los ejemplos más famosos es el teorema de Fermat, conjeturado en 1637 por —sorpresa— Fermat en el margen de una edición de la Arithmetica de Diofanto, de la que no se conserva el original, cuyo reducido tamaño afirmaba que le impedía demostrarlo. Fermat dispuso posteriormente de tiempo y papel suficientes para hacerlo, pero parece que lo fue dejando y murió sin dejar constancia de haberlo logrado o siquiera de tenerlo en mente. Así, mantuvo entretenidos a muchos matemáticos que se empeñaron en demostrar su teorema durante más de trescientos cincuenta años, hasta que Andrew Wiles lo consiguió en 1995.

Lectores célebres de todos los oficios han ido apostillando la historia de la literatura, desde Quevedo hasta Marlene Dietrich, pasando por Jane Austen o Edgar Allan Poe, lo que ha dado lugar a un género en sí mismo: la marginalia, término tomado del latín por Samuel Taylor Coleridge, bibliófilo y prolífico autor de comentarios, para designar esta forma de literatura adyacente.

Este diálogo de los lectores con sus libros y con los autores de estos ha producido resultados especialmente interesantes. Es el caso de las notas manuscritas por Voltaire en numerosas obras de su biblioteca personal que, a su muerte en 1778, fue adquirida por Catalina II y se conserva en la Biblioteca Nacional de Rusia, en San Petersburgo. Entre los dos mil ejemplares pintarrajeados, ocupan un lugar especial varias obras de Rousseau en las que evidencia la animadversión por este autor. Podemos encontrar joyas como un ejemplar de El contrato social comentado en ocasiones vehementemente, en otras con lacónicas observaciones de desprecio como «supposition ridicule» y en otras, las menos, con escuetas señales de aprobación como «bon» (en referencia a su reprobación del despotismo).

Más inextricables son las anotaciones que nos dejó David Foster Wallace en obras de, entre otros, Don DeLillo, John Updike o Cormac McCarthy, a quien caricaturizó dibujando unos colmillos, bigote y gafas sobre la foto del ejemplar de Suttree. Unos trescientos libros que revelan una dicotomía personal entre su identidad pública como escritor y su identidad privada y que se encuentran en el Harry Ransom Center de la Universidad de Texas, en Austin, archivo que restringió el acceso a varios de los ejemplares anotados por Wallace, en concreto a los de temática de autoayuda, después de haber sido objeto de la investigación de la periodista Maria Bustillos, fruto de la cual esta publicó en 2011 «Inside David Foster Wallace’s Private Self-Help Library» en la revista The Awl, un artículo en el que interpretaba a través de las notas manuscritas la personalidad del autor y las relaciones con sus familiares, afectando a la intimidad de algunos de ellos.

Esta circunstancia pone de manifiesto hasta qué punto se pueden exponer los pensamientos en unas líneas junto a un párrafo impreso y cómo pueden trazar una biografía marginal, en el más amplio sentido de la palabra.

Posiblemente este último relato no anime mucho a lanzarse a romper el tabú del libro sagrado, pero no es necesario proceder al desnudo integral para iniciarse en esta estupenda técnica de análisis y concentración. Ni para perfeccionarla. Podríamos lamentar más ir a buscarnos un día en nuestros libros y no encontrar nada que haber pecado de exhibicionistas. Dejémonos pistas.  Se puede empezar con algo más ligero y en algo menos doloroso que un libro: la página instigadora de una revista.

Soy la página impresa que estás a punto de pasar. No lo hagas sin doblar una esquina para recordarme. Coge un lápiz para subrayar lo que te gustó o enmendar un error. Cuenta algo en el hueco que te dejé al lado o dibuja un caracol furioso. Implícate.


Bibliografía

Camille, Michael, (1992). Image on the Edge: The Margins of Medieval Art, Reaktion Books.

Roache, J., (2017). «“The Realer, More Enduring and Sentimental Part of Him”: David Foster Wallace’s Personal Library and Marginalia». Orbit: A Journal of American Literature.


Amor barroco, sexo rococó

L’amore frivolo, Nicolas Lavreince, ca.1780 .

¡A follar todo el mundo! —permitió entonces el regente, harto y cansado.

Como contamos hace unos años a raíz del extraordinario ensayo de Elizabeth Roudinesco Nuestro lado oscuro (Anagrama. 2009), con la Revolución francesa la burguesía echó mano del higienismo para promover un tipo de sexualidad que sería eminentemente romántica. Atrás debían quedar todos los imaginativos excesos sexuales cometidos por la aristocracia en sus palacios impenetrables. Había llegado lo racional, que aplicado al sexo, un impulso ciertamente animal, abrió una nueva etapa de represión.

Si tomamos como ejemplo un pequeño extracto de Sade que citaba la filósofa francesa, podemos apreciar someramente el nivel al que había llegado la fiesta de la nobleza en el último par de siglos:

El libertino deberá disfrutar de ellas inventando hasta el infinito el gran espectáculo de las posturas más irrepresentables. Deberá encular al pavo y cortarle el cuello en el momento de la eyaculación, luego acariciar los dos sexos del hermafrodita, arreglándoselas para tener entre la nariz el culo de la vieja mientras esta defeca y en su propio culo al eunuco follándolo. Tendrá que pasar del culo de la cabra al culo de una mujer, luego al culo del niño mientras otra mujer le secciona el cuello al pequeño. Me follé al mono, de nuevo al dogo pero por el culo, al hermafrodita, al eunuco,  a los dos italianos, al consolador de Olympe: todos los demás me masturbaron, me lamieron y salí de tan nuevas y singulares orgías tras diez horas de los más estimulantes goces.

No sé ustedes, pero yo leo estas cosas y me entran ganas de haber estado allí a ver si la creatividad de Sade tenía base en la sociedad que habitaba, la cual ha sido erotizada hasta la extenuación en la imaginación contemporánea. Para satisfacer algunas de estas dudas podemos consultar un libro que salió hace un par de años, Una historia erótica de Versalles, de Michel Vergé-Franceschi y Anna Moretti (Siruela, 2017).

El capítulo relativo a la época que nos interesa comienza recordando el estribillo de una canción popular de 1701 entonada a la muerte de Felipe, duque de Orleans. Decía así: «Felipe ha muerto con la botellla en la mano. / El proverbio que dice que el hombre muere como ha vivido / es muy poco cierto. / Él nos muestra todo lo contrario, / Porque si hubiera muerto como vivió, / habría muerto con un pene en el culo».

Durante su célebre regencia, un amigo suyo de la infancia, el abate de Choisy, dejó su huella en los textos de la época. Era un cura al que le gustaron los hombres y las mujeres y que le encantaba travestirse. También Ninon de L’Enclos, dama que a los setenta y cuatro años se acostaba con los hombres de dos en dos «porque el tiempo empezaba a apremiarla y veía que era necesario tomar los bocados de dos en dos». Esas eran las celebrities.

El duque solo era un homosexual, como muchos había en la corte y en una situación de discreción, pero con tolerancia y aceptación entre la aristocracia. Entre aquella nobleza la bisexualidad era habitual. Aquello se llamaba «el vicio italiano». Según testimonios de la cuñada de Luis XIV, en 1701, «se ocultan todo lo que pueden para no ofender al vulgo. [Pero] entre gente de calidad se habla de ello abiertamente. Estiman que es una gentileza y no se cansan de decir que, desde Sodoma y Gomorra, nuestro Señor no ha vuelto a castigar a nadie por ese motivo».

Durante esta maravillosa regencia el ambiente de las fiestas que se organizaron en Vesalles se puede percibir por muchos testimonios, como este del duque Saint-Simon:

Las cenas del regente eran siempre con compañías muy extrañas: con sus amantes, a veces con jovencitas de la Ópera, a menudo con la duquesa de Berry, algunas señoras de dudosa virtud y algunas gentes sin apellido, pero que brillaban por su ingenio y su libertinaje (…). [Se veía allí] una libertad que era licencia desenfrenada. Las galanterías pasadas y presentes de la corte y de la ciudad (…), no faltaba nada ni nadie […]. Se bebía mucho, el mejor vino; se acaloraban, se decían palabras soeces a voz en grito, impiedades cada vez mayores, y cuando ya habían hecho ruido y estaban bien ebrios, iban a acostarse y volvían a empezar al día siguiente (…) Todo el mundo está desnudo. Hasta la hoja de vid está prohibida en estas bacanales. Todos hacen el amor. Todos se acuestan con todos. Las parejas se intercambian alegremente.

Entre esta jet destacaba un personaje: María Luisa Isabel de Orleans, apodada Joufflote «rellenita». Era la hija del regente. Las coplas populares la convirtieron en amante de su padre. Era bien conocida del populacho, pues se hacía anunciar con trompetas cuando paseaba por París. De niña había posado desnuda para su padre. Cuando se estableció en el palacio de Luxemburgo su comportamiento escandaloso llevó a Voltaire a referirse a ella como «esa Mesalina», por lo que fue encarcelado en la Bastilla en 1717 y bien le estuvo, por cotilla. En su propia clase social se la veía como «alta hasta la locura, baja hasta la última indecencia». Cuando murió, con solo veinticuatro años, Moufle d’Angerville, escribió que su padre «lloró su muerte más como amante desesperado que como un padre afligido».

Jeune femme à sa toilette, de Nicolas Lavreince, ca.1780. Cubierta de Una historia erótica de Versalles.

Más adelante, otra trayectoria destacada fue la de Jeanne-Antoinette Poisson, la marquesa de Pompadour, apodada en vida «la primera puta de Francia» o «Ramera subalterna» en las coplas populares. Mientras el rey la colmaba de regalos el pueblo encrudecía sus sátiras sobre ella. El rey le obsequió con el palacio de Crécy, seis hectáreas en Versalles, el palacio de la Celle, el palacete de Évreux —que es el actual palacio del Elíseo—, el palacio de Menars y la tierra de Nozieux. Su mérito: simplemente disfrazarse para el rey de todas sus fantasías: criada, soldado, granjero, oriental…

Antes, en el Vaticano, según cuenta Enric Frattini en Los papas y el sexo (Espasa, 2011) había también una mujer al nivel de Jeanne-Antoinette. Era el caso de Olimpia Maidalchini, amante de Inocencio X. Tanto la quería el pontífice que el donativo que tras ser elegidos los papas donaban a los pobres se lo dio a ella. Fueron quince mil coronas. En algunas iglesias se borró el nombre de Inocencio y se escribió el de su amante para protestar por su influencia.

Tal era la situación que, cuando Clemente XI se convirtió en papa, dio orden de albergar en edificios religiosos a las personas que se habían quedado sin hogar tras el terremoto de Roma de 1703. El sexo entró pues de forma masiva en la iglesia: «Muchas quejas de fieles se sucedieron durante ese año, debido a que algunos sacerdotes exigían sexo a cambio de techo y comida».

Después, en el papado de Benedicto XIII, era el propio Vaticano quien mostró preocupación por la conducta de los frailes y sacerdotes. Un teólogo cercano al pontífice escribió:

Bastante malo es ya lo que se ve a la luz del día. El sentido del pudor me impide reflejar el modo de vida de las monjas. Las esposas de Dios son reclutadas por los nobles y las relaciones sexuales entre príncipes y monjas tienen una gran tradición. En la mayor parte de los conventos los viajeros disfrutan de una hospitalidad como la que puede encontrarse en cualquier burdel. Muchos conventos son antros de corrupción en toda regla y a veces son convertidos en casas de placer.

Ya en el papado de Pío VI, iniciado en febrero de 1775, se consumó uno de los mayores escándalos de esta época, cuando el arzobispo de París —tenía que ser París, que diría Fabio McNamara—, protestó por en lo que se habían convertido las asociaciones del movimiento de flagelantes, el que preconizaba que se podía uno salvar al margen de la Iglesia solo con el propio martirio. En los círculos donde se supone que debía encontrarse la más entregada devoción lo que había era desparrame:

«Extrañas asociaciones de flagelantes donde, principalmente mujeres casadas, aburridas del convencionalismo del matrimonio y de la fría indiferencia que por lo general conlleva, han resuelto revivir el éxtasis que experimentaban al principio de su vida conyugal». En cada reunión, seis mujeres de la nobleza se encargaban de flagelar a otras seis mujeres. El castigo se infligía con una gruesa vara «hasta que la piel blanca como la leche se tornaba rojiza». «Estoy seguro de que estos castigos no se hacen como penitencia, sino como un simple y desvergonzado placer sexual».

Donde se supone que todas estas prohibiciones se tomaban en serio era en España. Cerrada a cal y canto por la Contrarreforma, el país se habría mantenido libre de perniciosos escándalos como los citados. Sin embargo, según cita Juan Eslava Galán en su Historia secreta del sexo en España, (Temas de hoy, 1991) un viajero inglés, Francis Willughby, que recorrió el país en 1673, escribió: «En fornicación e impureza los españoles son la peor nación de Europa».

Para tomar el pulso a la sociedad del momento se cita a Amaro Rodríguez. Un forjador que enloqueció cuando descubrió que su mujer le era infiel. Fue ingresado en el hospital San Marcos de Sevilla, pero cogió la costumbre de improvisar sermones contra los religiosos y algunos de ellos se recogieron por escrito. Uno decía así:

Solo digo, señoras, que aunque seáis putas, aunque tengáis seis maridos como la samaritana, si os arrepentís y os dejáis de putear, os podéis salvar (…) lo digo de parte de Dios; y tú, cornudo que te ríes, di: Me pesa de haber tenido más cuernos que el almacén del matadero.

Según Marañón, sigue la obra, la vida sexual española de esa época fue puro sadomasoquismo como el que apasionaba a la aristocracia francesa a causa de la implacable represión que ejercía la Iglesia sobre los placeres. En las procesiones había lujuria. En un informe que adjuntaba el libro se decía:

Lo que menos se trata o se piensa es de Dios y lo que más de ofenderle. Salen a ver dicha procesión muchas mujeres enamoradas y compuestas y llevan meriendas (…) y las mujeres hacen señas a los cofrades (…) y hay mucho regocijo en un día tan triste y en cuanto anochece hay muchas deshonestidades (…) Los cofrades habían concertado un Viernes Santo a dos rameras muy hermosas que salieran a la procesión en el ejido de la Coronada y que saldrían con ellas a las huertas y se las llevaron a una acequia y allí se habían metido y habían tenido acceso carnal con ellas, pues en cuanto anochece hay muchas deshonestidades.

Joven recostada —probable retrato de Marie-Louise O’Murphy, amante de Luis XV— de François Boucher, 1751

La mujer, recluida en casa, para escapar de la lacerante soledad de su encierro lo que hacía era multiplicar la asistencia a misas y devociones varias donde se encontraba con tanto personaje deshonesto. Inventamos el cruising. Según Galán, otro viajero, esta vez francés, se escandalizó, lo que tiene mérito por nuestra parte, y escribió: «No se avergüenzan de servirse de las iglesias para teatro de vergüenzas y lugar de citas para muchas cosas que el pudor impide nombrar».

Y la sociedad no era ciega. La burla de lo decente, a la imposición, no faltó. Pedro José Echevarría, un estudiante, se las tuvo que ver con la Inquisición por escribir sobre el adulterio que «si Dios no perdona este pecado, podría llenar el cielo de paja». Quevedo bromeó con que se podía fundar una orden para la redención de mal casados, como las que había para liberar cautivos. Y Cervantes, un excautivo, opinó «en las repúblicas bien ordenadas había de ser limitado el tiempo de los matrimonios, y de tres en tres años se habían de deshacer y confirmarse de nuevo».

La prostitución estaba extendida a todos los niveles, aunque se diera orden de clausurar todos los burdeles en 1623. Lo que es más llamativo es la existencia de consoladores para las mujeres, como atestiguan documentos de la Inquisición, y gigolós.

Otras preferían reclutarlos personalmente. En los Avisos de Barrionuevo correspondientes a 1657 leemos: «Detuvieron a un hombre por maltratar a una mujer y declaró ante el juez: Señores, soy casado y con seis hijos. Salí anteayer desesperado de casa, por no tener con qué poderles sustentar y paseando por la calle de esta mujer me llamó desde una ventana y diciéndome que le había parecido bien me ofreció un doblón de a cuatro si condescendía con ella y la despicaba, siendo esto por decirla yo que era pobre. Era un escudo de oro el precio de cada ofensa a Dios. Gané tres, desmayando al cuarto de flaqueza y hambre. Ella me quiso quitar el doblón y no pudo, y a las voces llegó este alguacil que está presente».

En Inglaterra las instituciones se desesperaron por acabar con la prostitución. En 1700 había en Londres más de una docena de grupos organizados que perseguían «el vicio», detalla Faramerz Dabhoiwala en The Origins of Sex: A History of the First Sexual Revolution (Penguin, 2012). Entre 1694 y 1707 se publicaron listas negras con los delitos que había cometido cada «delincuente sexual» completamente detallados. Lo que tenía que ser muy interesante de leer.

Una situación mucho mejor que la que se debía vivir, por ejemplo, en Escocia, donde Julie Peakman, según publicó en Pleasure’s All Mine: a History of Perverse Sex (Realtion Books, 2013) encontró documentación de que en 1732 hubo sociedades secretas de hombres para masturbarse. Quedar de adultos para hacerse pajas como actividad insurgente contra el orden establecido. Una sociedad amena.

Era una época de conmoción e inestabilidad, porque la Reforma había creado debates sobre si existía pecado o fornicación si un soltero dormía con una mujer. Lo mismo que llegó a discutirse en la incipiente prensa la oportunidad del amor libre. Se entendía que las normas morales del cristianismo provenían del hombre, y no de Dios. Todo debía tener una  base lógica y verificable.

Es curioso, porque revisando todas las citas de este libro sale que ya existían visiones claras e inequívocas que serían exportables para hoy en día. Un ejemplo definitivo fue el consejo que le dio el reverendo Charles de Guiffardière, que luego fue favorito de Jorge III, a un chaval. Si eliminamos la coletilla final, que haría referencia a la pregunta que hubiera hecho el muchacho,  podríamos decir que este hombre era todo un arquitecto del sentido común.

Créeme, la moral de nuestros corazones es la única moral que tenemos para guiarnos, y esa asquerosa masa de preceptos que la gente ya no lee, que se derivan de no sé qué principios absurdos, está hecha solo para aquellas almas groseras, torpes e incapaces de alcanzar esa delicadeza del gusto que permite a un alma bien nacida sentir todo lo que es digno de ser amado en virtud y odioso en el vicio, independientemente de las ridículas razones expuestas por nuestros sabios… Sobre todo, dedícate a las mujeres.

Pero si por algo es llamativo este fragmento es porque hasta bien entrado el siglo XX no cobró verdadera relevancia un mensaje de estas características. Incluso nos tendríamos que remontar a muy pocas décadas atrás para hacerlo extensivo a las mujeres. Ni siquiera hoy se puede decir que la abundante literatura popular de consejos sexuales abogue por la independencia y autonomía personal como el padre Guiffardière en esta alocución. Sin duda se trataba de un sabio, esa palabra que tanto asco le daba, precisamente porque lo era.


El Ministerio de Propaganda del cardenal Richelieu

Richelieu, el padre Joseph y unos mininos en Richelieu et ses chats (detalle), obra de Charles Édouard Delort, ca. 1885.

Sorprende la extrañeza con la que Occidente ha reaccionado al descubrimiento del aparato de desinformación desplegado por la Rusia de Vladímir Putin para intervenir en política exterior. Y sorprende que le hayamos puesto un nombre nuevo, fake news, como si las noticias falsas fueran algo tan novedoso que necesitara bautizarse, cuando su uso es bastante conocido. De hecho, se han puesto antes en circulación, con mucha más parquedad de medios y la misma o mayor efectividad y discreción. Tanta que incluso hoy en día siguen siendo una realidad desconocida para muchos. Un ejemplo de manual ocurrió precisamente en un país que hoy figura entre los afectados por las acciones rusas: Francia.

Hacia el año 1618, a pesar de una aparente tranquilidad, Europa se acercaba al desastre. El mastodóntico imperio de los Habsburgo controlaba desde Madrid y Viena un conjunto heterogéneo de territorios bajo un eje ideológico común: la supremacía de la fe católica como elemento pacificador de Europa. A grandes rasgos, la ideología de la monarquía hispánica era una derivación del concepto imperial de Universitas Christiana de Carlos V, conseguir una Europa católica, unida y en paz, con el añadido de que esta misión correspondía a la rama española de la familia, dada la cortedad de recursos del emperador austriaco. Aun sacudida por el impacto de la Reforma protestante —sus irreductibles enemigos—, la constelación de países europeos que formaba el Imperio Habsburgo seguía siendo lo suficientemente poderosa como para haber conseguido imponer una pax austriaca en cuanto Madrid pudo apagar los fuegos que había prendido Felipe II con su política de intervención contra Holanda, Inglaterra y Francia.

Si había una nación europea a la que esta hegemonía podía preocupar, era sin duda Francia. Se trataba del país más poblado y rico del continente, por lo que el riesgo de quedar relegada a potencia de segundo orden y caer bajo la influencia Habsburgo era especialmente inquietante para los monarcas de la casa de Borbón, que, procedente de la Baja Navarra, había sustituido a los Valois en el trono y por tanto en la pugna con los Austrias. Esta amenaza no era simplemente una paranoia francesa: acudiendo a un mapa de la época se puede comprobar gráficamente cómo la posición geográfica de Francia se ubicaba justo en el centro del cinturón Habsburgo, completamente rodeada: España, el Mediterráneo Occidental, Génova, el Milanesado, más los territorios que formaban parte del Camino Español, zona de paso de las temibles tropas imperiales para llegar desde Milán a la espada que se cernía sobre su cabeza, Flandes.

Tenían allí los Austrias españoles un enorme ejército que sumaba hasta setenta mil soldados destinado a sofocar la rebelión calvinista holandesa, pero nadie aseguraba que no pudieran ser utilizados para otros menesteres, como comprobaron los propios franceses en 1592, año en que Alejandro Farnesio levantó el asedio protestante de París con sus temibles tercios. Si los Habsburgo lograban por algún medio hacerse con el control del Atlántico norte o derrotar totalmente a holandeses o protestantes alemanes, la pinza sobre Francia se habría cerrado definitivamente.

Tanto Francia como la alianza hispano-austriaca tenían perfectamente claro que la paz de principios del siglo XVII era engañosa, un mero respiro para que las arcas de unos y otros se llenaran de nuevo hasta el siguiente encontronazo que decidiera quién sería la primera potencia europea. En el momento en que se produjo la crisis bohemia con la defenestración de Praga y estalló lo que después se llamó guerra de los Treinta Años, los analistas políticos franceses y españoles llevaban ya tiempo preparándose para el choque.

De la necesidad, virtud

La posición francesa en el momento del estallido del conflicto es bastante delicada en general, con grandes inconvenientes y algunas fortalezas interesantes. Además de estar rodeada por zonas controladas por los Habsburgo o aliadas con ellos, la situación interior no era precisamente muy boyante. Hacía justo veinte años del final de las guerras de religión que desgarraron el país y las heridas de la intervención española aún escocían. Enrique IV, el primer rey protestante que había tenido Francia, había sido asesinado en un atentado por un monje católico fundamentalista y le había sucedido Luis XIII. La facción política mayoritaria era el «partido devoto» católico —aunque fracturado en varias corrientes internas, según su posición más o menos hispanofílica—, pero existían poderosos nobles protestantes por todo el país. La política exterior francesa era por tanto como la cópula del erizo, había de hacerse con mucho cuidado: cualquier movimiento en falso podía provocar una nueva guerra civil.

Sin embargo, la diversidad confesional y los lazos que los protestantes franceses tenían con sus homólogos suizos, holandeses o alemanes, más la necesidad de abrir ese bloqueo hispánico le facilitaban a la monarquía borbónica el establecimiento de alianzas con virtualmente cualquier potencia que fuera enemiga de los Habsburgo, una política que se remontaba a los escandalosos pactos de los Valois con los otomanos. Únicamente se precisaba una justificación ideológica para ello y, cómo no, un hombre de Estado lo suficientemente resuelto como para dirigir con mano firme a Francia en el exterior sin desestabilizar la nación.

En los primeros compases de la que sería a la postre la primera guerra a escala mundial de la historia, Francia se veía a sí misma como una nación acorralada, acosada por un rival que trataba de empujarla a un papel subordinado mientras imponía su visión monolítica de Europa y que no tenía tapujos en intervenir en sus asuntos internos si era necesario. Si estos paralelismos con la actual Rusia no fueran suficientes, en 1624 ascenderá al cargo de primer ministro de Francia Armand-Jean du Plessis, cardenal-duque de Richelieu, villano de cabecera de cientos de novelas románticas y figura controvertida a la que le aguardaba la ingrata tarea de estabilizar el país mientras libraba un conflicto internacional a gran escala sin declarar abiertamente la guerra. El cardenal, al igual que su alter ego hispano, el conde-duque de Olivares, se guiará por unos objetivos muy bien definidos para cuya consecución no vacilará en imponer recaudaciones extraordinarias, aplastar rebeliones internas, buscar aliados improbables y, en definitiva, utilizar todos los recursos a mano. Incluso los más impopulares, originales o de dudosa moralidad: Richelieu tenía una importante misión que cumplir y no había venido a hacer amigos precisamente.

El arte del libelo

Uno de los pilares de la acción política francesa consistía en construir una ideología alternativa a la Habsburgo, que pasaba por desligarse de la dimensión religiosa y poner toda la carne en el asador de lo que se veía como imperialismo y agresividad española. Dado que la ortodoxia religiosa implicaba que las potencias católicas debían entenderse para atajar la amenaza reformista —lo contrario de lo que Francia estaba haciendo—, era imprescindible justificar las alianzas con herejes y otras jugarretas de la realpolitik en función de la razón de Estado. La idea de que España y Francia eran dos potencias irreconciliables, cuyos intereses eran totalmente opuestos y además se debían tener antipatía mutua, pasando la religión a un segundo plano en la diplomacia internacional, se convirtió en el eje de la doctrina nacional.

(Click en la imagen para ampliar). Diseño de relajaelcoco.

Esta cosmovisión novedosa encajaba perfectamente con la línea adoptada por Francia en política exterior. Durante los primeros años de guerra y ante la fulminante intervención española, los franceses se mantuvieron en un segundo plano, sabiendo que era demasiado arriesgado plantear una intervención armada, contentándose con incordiar a los Austrias en frentes secundarios como La Valtelina. A los españoles, en guerra con casi todo el mundo hereje, les iba bien así. La llegada de Richelieu al Consejo Real supondrá un viraje espectacular hacia un carácter mucho más firme y la determinación de frenar al Imperio sin forzar la guerra: en 1624 firma un tratado para financiar a los rebeldes holandeses, mientras que desde la sombra intentará forjar una alianza anti-Habsburgo entre los protestantes alemanes, Inglaterra, Dinamarca, Suecia o las Provincias Unidas sin implicarse directamente. Se desató de esta manera una curiosa «guerra fría» entre ambas superpotencias.

En el ámbito interno, la rebelión hugonote de los hermanos Rohan (los duques de Rohan y Soubise), que acabó con la famosa caída de la fortaleza de La Rochelle, y el Putsch que intentaron la reina madre María de Médicis y el hermano del rey, Gastón de Orleans, para deponer a Richelieu y formar una alianza católica con España pusieron a las claras la necesidad de formar un frente homogéneo de oposición frontal a los Austrias. Y aquí es donde el cardenal pondrá en marcha una herramienta fundamental en su lucha, además del oro y los soldados: un fabuloso aparato de propaganda.

En honor a la verdad, los franceses no son los primeros en plantear la batalla de la polémica escrita para sostener sus objetivos políticos y encontrar apoyos para su causa. Richelieu tuvo muy en cuenta la experiencia de unos auténticos maestros de la agit-prop, la exageración, el bulo o el libelo: los calvinistas holandeses. Los luteranos habían hecho desde el principio un uso intensivo de esa tecnología punta que era la imprenta para producir masivamente ejemplares de la Biblia, pero pronto le encontraron otras utilidades. Lutero había señalado el camino, y para cuando los súbditos holandeses de Felipe II se rebelaron contra su señor, los fanáticos reformistas desataron una campaña de difamación sin precedentes contra España; sus soldados eran bestias crueles, sus sacerdotes, agentes de represión del catolicismo, y el pobrecito Guillermo de Orange, un santo varón. Recogiendo numerosos tópicos anticatólicos y abiertamente racistas —para Lutero los hispanos eran welsch, término despectivo para referirse a los mediterráneos—, los holandeses desarrollaron toda una florida publicística que contribuyó a forjar la leyenda negra española.

El cardenal era lo bastante inteligente como para apreciar el enorme potencial propagandístico que desplegaban los calvinistas, así que se propuso utilizarlo en su favor para difundir su ideología. Decidió formar un grupo de escritores a su servicio, que crearon todo tipo de panfletos justificatorios de la política de Richelieu o injuriosos para España. El encargado de coordinar estos esfuerzos fue un monje capuchino de total confianza de Richelieu, François Leclerc du Tremblay, más conocido como el padre Joseph. O también, debido al color de su hábito y al título de cardenal, como «la eminencia gris», apodo con que pasó a la historia. Los capuchinos, convenientemente cercanos al papa y puestos al servicio del valido francés, se convirtieron en eficientes informantes —por no llamarlos espías— y agentes de propaganda. A pesar de que no existían medios como internet, donde abundan las más variadas formas de camuflar identidades, los monjes se las arreglaron para pasar eficazmente desapercibidos; de hecho, la mayoría de los autores de los pasquines franceses son poco conocidos a día de hoy.

En 1625 Jérémie Ferrier publicó el Catholique d’Estat, en el que defiende la razón de Estado como principio rector en política, y Christophe Balthazard, el Traité des usurpations des rois dEspagne, que, como su propio título indica, habla de la rapacidad de la Corona española, rebate su derecho al dominio de varios territorios patrimoniales y pone a los Habsburgo a caer de un burro. En el terreno de la antipatía mutua, los monjes de Richelieu araban sobre terreno abonado: ya durante las guerras de religión comenzaron a aparecer en Francia algunos memes insultantes sobre los españoles. De nuevo, sus soldados eran salvajes sin civilizar —a pesar de que los españoles constituían el 10 % de los ejércitos imperiales, se mencionaba a estos como si fueran totalmente hispanos— y sus gentes, primitivas, orgullosas, fanfarronas y ladronas. Se incidía además en su dudoso origen racial, mezclado de sangre judía o sarracena. Desplazando deliberadamente el foco de los rasgos e intereses comunes, ya que implicaban la religión católica, a las diferencias reales o inventadas entre los súbditos de ambas monarquías, la publicística francesa sentó las bases de una nueva filosofía basada en el sentimiento nacional y no el religioso. Siendo la última nación en producir propaganda antiespañola, al eliminar el elemento anticatólico resultó tremendamente novedosa y tuvo una decisiva influencia en la difusión de una rivalidad y una imagen xenófoba que ha sobrevivido hasta nuestros días.

Esta campaña «periodística» tuvo su contraprogramación por parte de Olivares, que a su vez se encargó de reclutar a diversos escritores para replicar a los franceses, si bien estos tenían mayor categoría literaria: Adam de la Parra, Saavedra Fajardo, Pellicer, Céspedes, Meneses o incluso Quevedo pusieron sus plumas al servicio de la monarquía. Sin embargo, la máquina francesa parecía imparable; mientras los españoles se centraban en refutar los argumentos esgrimidos por Francia y ponerlos en el marco del catolicismo común, los franceses tuvieron un éxito arrollador empleando lo que hoy se conoce como «discurso del odio».

La batalla panfletaria alcanzó un punto crítico cuando Suecia, que había entrado como un huracán en la guerra del lado luterano, fue destrozada en las batallas de Nördlingen y Lützen, quedando literalmente fuera de combate. Richelieu vio claro que había llegado el momento de entrar en la pelea y el padre Joseph en persona publicó en 1635 la Déclaration du Roi sur louverture de la guerre contre le Roi dEspagne, exposición de motivos esgrimida en nombre de Luis XIII para declarar la guerra, aprovechando un confuso incidente menor, en la que se mencionaban todas las ideas comentadas. A la publicación le sucedió el acto formal: el 19 de mayo de 1635, Jean Gratiolet, ataviado con el antiguo atuendo de heraut darmes de los reyes de Francia, llegaba a Bruselas con la misión de presentar el manifiesto al gobernador de los Países Bajos, el cardenal-infante don Fernando, como representante del rey de España. Sin embargo, este se negó a recibir al enviado francés, alegando que no portaba ningún tipo de acreditación como tal. Gratiolet volvió a Francia no sin antes leer la declaración en público y clavar una copia en un árbol antes de abandonar Flandes. La guerra había comenzado.

Aunque la respuesta hispana, entre la incredulidad y el estupor, no se hizo esperar, ya era demasiado tarde; los franceses iban un paso por delante en la iniciativa propagandística. La evolución de las campañas militares y la derrota final de la monarquía hispánica consagraron el triunfo de un nuevo modelo de diplomacia política, el estatus de Francia como primera potencia continental, una cosmovisión donde la religión perdía su papel central en la acción exterior y, no menos importante, una antipatía secular francoespañola. La innovación de Richelieu tuvo tanto éxito que Luis XIV la repitió décadas después para justificar sus ambiciones territoriales durante la guerra de Devolución.

Teniendo en cuenta que el resultado de esta política de intoxicación mutua derivó en siglos de tópicos corrosivos y recíproca animadversión nacional entre ambos países, desprecio que tan solo hace unas décadas ha empezado a remitir un tanto, y que esta situación se consiguió con medios tan precarios como las imprentas del siglo XVII, asusta pensar hasta qué nivel de profundidad se puede sembrar el odio y la incomprensión mutua con las sofisticadas herramientas digitales de las que disponemos hoy en día para transmitir desinformación masiva instantáneamente.


Zona de rescate: Los seres imposibles, de Antón Castro

Detalle de la cubierta de Los seres imposibles, de Antón Castro.

Antón Castro es uno de los nombres imprescindibles del periodismo cultural español, pero para mí su prestigio debería ser esencialmente literario porque todo lo que Antón Castro escribe —reseñas, columnas, reportajes, entrevistas, necrológicas, crónicas futbolísticas, etc.— nace de su vocación de escritor. Borges dijo sobre Quevedo que no era un literato sino una literatura y eso mismo podríamos decir de Antón Castro, lujo literario de Zaragoza en general y de El Heraldo de Aragón en particular, aunque Antón Castro sea gallego y sus prosas tengan el aroma del mejor Cunqueiro.

Para empezar, Antón Castro es poeta —como lo corroboran sus poemarios El musgo del bosque (2016), Seducción (2014), Versión original (2012), El paseo en bicicleta (2011) y Vivir del aire (2010)— pero además es un narrador extraordinario y así recomiendo sus novelas Cariñeña (2012) y El álbum del solitario (1999), y por encima de todo sus libros de cuentos Fotografías veladas (2017), El dibujante de relatos (2013), Golpes de mar (2006), Los seres imposibles (1998), Vida e morte das baleas (1997), El testamento de amor de Patricio Julve (1995), Los pasajeros del estío (1990) y Mitologías (1987); por no hablar de los ensayos reunidos en El sembrador de prodigios (2004) y Enredos críticos (2000); el libro de crónicas futbolísticas Los domadores del balón (2010) y las entrevistas literarias a escritores de Veneno en la boca (1994), entre otros títulos donde no incluyo ni biografías ni guías de viajes ni catálogos de exposiciones artísticas, pero que en conjunto definen a Antón Castro como un escritor que vive del periodismo cultural y en ningún caso al revés.

Acostumbrados a las aventuras editoriales de periodistas populares y mediáticos, alguien podría preguntarse por qué la obra de Antón Castro no es mejor conocida por toda España y la pregunta no tendría respuesta porque habría sido mal formulada. A saber, porque Antón Castro es escritor y la mayoría de los escritores ni son populares ni son mediáticos. Para eso habría que ser chef, cantante, modelo, deportista o presentador de noticias con miles de seguidores en las redes sociales, pero jamás poeta o novelista.

De todos los libros de Antón Castro he elegido Los seres imposibles (Destino), un bellísimo volumen constelado de fábulas, leyendas y criaturas fantásticas fraguadas por un exquisito lector de Juan Perucho, Ana María Matute, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Juan José Arreola y especialmente Álvaro Cunqueiro, porque Los seres imposibles comparte toda la magia de Flores del año mil y pico de ave, La otra gente y Tertulia de boticas y escuela de curanderos, tres de los más hermosos libros de aquel gallego genial cuyo último discípulo no es otro que Antón Castro.

Los seres imposibles contiene historias que transcurren en territorios fronterizos. A veces entre el campo y las aldeas rurales («Las ciudades sumergidas»), otras entre el sueño y la vigilia («La dama del lago»), también entre la Edad Media y nuestros días («Los ojos del monstruo»), y sobre todo entre la realidad de la ficción y el trasfondo real de las leyendas urbanas y populares («El fantasma y la nieve»). A fines de los noventa los microrrelatos carecían de la popularidad del presente, pero Antón Castro también trabajó esas miniaturas narrativas con la delicadeza de un orfebre en piezas como «La dama invisible» y «La metamorfosis», una suerte de bestiario primoroso.

Mención aparte merecen la historias que forman parte del universo creado por Cunqueiro y que en Los seres imposibles están representadas por «La sortija del cíclope», «La niña de las nieves», «El sacerdote espectral», «La sirena», «Los duendes» y en particular «La bruja de Trasmoz», para mí una portentosa joya narrativa. Uno de los mejores cuentos de la narrativa breve española de todos los tiempos. Me complace ser así de rotundo, porque Los seres imposibles es un libro extraordinario que merece un desagravio.

Autor de una veintena de títulos de todos los géneros —incluidos el teatro y la traducción—, Antón Castro es mejor conocido todavía por su actividad periodística en prensa, radio y televisión, pero su valía más grande y lo mejor de su talento está en sus relatos, poemas y novelas. Al curioso lector lo insto a comenzar con Los seres imposibles y le aseguro que no podrá dejar de leer los demás libros de Antón Castro.


Algunos libros nunca disfrutaron de la atención que merecían y ciertos autores fallecidos en su plenitud corren el riego de ser olvidados. En Zona de Rescate compartiré mis lecturas de ambas regiones —la Zona Fantasma y la Zona Negativa— porque la memoria literaria es tan importante como la otra. Distancia de rescate (¡gracias, Samanta!): 1985, año de mi venida a España.


Jorge Drexler: «Uno no escribe sobre lo que quiere, sino sobre lo que puede»

Esta entrevista fue publicada originalmente en nuestra revista Jot Down Smart número 28

El Óscar está confinado tras la puerta de cristal de un aparador. Al lado de la estatuilla a la mejor canción original de 2005 se acomodan como pueden dos Grammy y un Goya: ese estante vale por toda una carrera, pero pasa desapercibido en el horror vacui de un salón de un piso señorial en pleno barrio de Chueca, en Madrid, abarrotado de instrumentos, cables, pedaleras y maletas de viaje. En la habitación luminosa, un hombre de vaqueros gastados, camiseta a juego y barba descuidada pero cuidada contesta al timbrazo de la puerta con un «voy» y corre a recibir a una señora de setenta y cinco años.

Viene a buscar una guitarra. Después de rebuscar entre las diez, doce, quince que adornan la estancia, el hombre elige una añeja Takamine y se la entrega a la señora. «¿Sabe afinarla, Felicitas?». «Sí, sí», le contesta. Y se despide de ella advirtiéndole: «Cuídela. Esa guitarra es la que me traje de Uruguay y con ella grabé ocho discos».

Jorge Drexler (Montevideo, 1964) vuelve de la puerta al centro del torbellino de cables y se deja caer en un sofá chester marrón. Ante el gesto atónito del periodista, aclara: «Es que me gusta cuidar las relaciones con los vecinos». En esta casa-estudio ultima preparativos para la gira del disco recién lanzado, Salvavidas de hielo, en el que homenajea precisamente a la guitarra: el instrumento y la voz son las únicas fuentes sonoras. Y en este estudio, también, grabó una versión de «El surco», de la legendaria artista peruana Chabuca Granda, que le ha supuesto una nueva nominación a los Grammy.

Es una tremenda alegría. Es un proyecto muy chiquito, independiente, peruano, hecho con altísima calidad musical, pero llama la atención que la nominen justo con «Despacito», Maluma o Shakira. Alguna gente piensa que solo canciones relevantes comercialmente o de su gusto personal deberían llegar hasta aquí, y yo celebro que el mundo de la música en español permita tener un espectro tan grande que en una misma categoría compitan Chabuca Granda y «Despacito».

¿Ha madurado la industria musical hispanohablante?

No sé si madurado, pero a mí me parece que todo esto le da salud. Una sociedad heterogénea es una sociedad sana, donde la gente piensa diferente, donde la Academia de la música es heterogénea. Yo me crie en una dictadura en mi época de formación como persona, como individuo. Once años, entre los nueve y los veinte. Y odio el pensamiento en bloque, el pensamiento único; me encanta la sociedad con diferentes versiones de las cosas. Me crie con esa sensación de la versión única de las cosas, fue una época jodida de mi vida, y por eso la diversidad me alegra siempre. Y es un tema muy presente en mis canciones y discos. Uno tiene sus gustos, no te voy a decir que me gusta todo, pero una sociedad es un acuerdo de coexistencia entre ciudadanos que piensan diferente y con ciertos puntos en común. Todo eso me alegra.

En tu disco nuevo hablas de eso, de empatías.

Hay una canción en que se ve muy claramente, «Movimiento», pero también «Telefonía», donde se establece un puente emocional con el pasado. La comunicación vista a través del tiempo, o «Despedir los glaciares», donde se establece un puente emocional con la naturaleza. No entiendo muy bien el disco todavía, lo estoy mirando aún, analizándolo. El proceso de escritura es un proceso subconsciente, así que cuando escribo no estoy calculando la temática. Uno no escribe sobre lo que quiere, sino sobre lo que puede.

No sigues un concepto para encerrarlo en un disco. Ni en este último.

No es conceptual en lo temático, sí de sonido, pero es a posteriori. El concepto siempre está relegado a la emoción, o en la tradición de Spinoza; la armonía entre la razón y la emoción, el llegar a la epifanía a través del conocimiento. Cuando estudiaba Medicina pensaba que la música era un acto irracional, pero me he dado cuenta de que tengo un lado racional y de que he pasado muchos años estudiando cosas de medicina que me podían servir para analizar al ser humano: la anatomía, la histología, ver cómo funciona una mitocondria, o los ribosomas de los citoplasmas, saber cómo se construyen las proteínas, a partir de un código genético, y qué tienen que ver con la memoria genética de las personas, y cómo el ser humano está hecho de la mezcla de memorias biológicas y emocionales. Todo entra en las canciones, y en este disco tienen que ver con el ser humano como especie. Empieza el disco: «Apenas nos pusimos en dos pies», y no está hablando de una anécdota de una persona, sino de la especie.

¿La medicina ayuda también a construir letras o músicas?

No exactamente, pero lo que sí puedo ver yo es si en una canción fue compuesta primero la música o la letra. Con margen de error, pero distingo la forma de aproximación.

¿Por la métrica, por la melodía?

La métrica es muy evidente, porque si es fija es probable que se haya escrito antes la letra. Como Sabina, que tiene un rigor métrico de otro tiempo, vive equivocado de siglo. Sabina pertenece al Siglo de Oro, está mucho más cercano a Quevedo que a Luis Alberto Spinetta, por ejemplo.

Para este disco usaste una liturgia de composición bastante particular.

No soy persona de muchos rituales. Siempre he tendido a creer que nada es tan fácil, que las cosas no se convocan solo juntando unas piezas. El ritual va en contra de la magia. Yo empecé escribiendo la música, y fue en Eco, con la «Milonga del moro judío», donde empecé componiendo primero la letra. Ahora hago las dos. Este disco lo escribí todo en este sofá, concretamente en este lado, en esta esquina, que si te fijas está más abollada, más usada que la otra. Y escribí el disco casi entero. Pero antes de eso hacía otra cosa. Dejaba a los niños con el coche en el colegio y ponía la radio cuando volvía a casa. Cualquier cosa que escuchaba me servía de estímulo en ese trayecto. Un fragmento de una canción, una base rítmica que sirvió de base a «Silencio», por ejemplo, de música electrónica, un fragmento de una canción nueva de Sabina, que me emocionó y de ahí salió «Pongamos que hablo de Martínez», o «Movimiento», que sale de una charla en un programa sobre movimientos migratorios.

¿Da igual el dial?

Sí, podía ser hasta Radio María [risas], porque iba haciendo zapping; lo usé como disparador asociativo. Y luego venía aquí y lo desarrollaba. A veces no salía nada.

Y te ponías a escribir… ¿a mano?

Ambas cosas; tengo un cuaderno que siempre tengo cerca, pero muchas veces también en el ordenador, y a veces grabando en el teléfono directamente. Y un detalle importante. Pasé muchos meses en el sofá, sin pasar al estudio. El estudio es como una segunda cita; primero vas al sofá y luego a la cama. Hasta que no sentí que tenía todas las canciones, no pasé al estudio, al sancta sanctorum, donde empezamos el concepto de sonido. Tenía muchas ganas de que fuese un disco de canciones, que la premisa fuese compositiva. Luego, además, encontramos un sonido, lo que me hace muy feliz, pero quería que las canciones fuesen independientes. Hicimos un disco de guitarra y voz sin que suene a guitarra y voz, porque están percutidas. Es un disco lleno de paradojas.

El propio título lo es, Salvavidas de hielo.

El hielo no dura, es paradoja temporal: flota, pero es efímero. Uno tiende a asociar a la salvación la eternidad, y en realidad la vida es efímera y no por ello pierde valor. Y un salvavidas, ya que la vida es efímera, por definición también lo es, aunque sea de corcho. Pero el título me gusta porque trata un solo elemento: agua sobre agua, guitarra sobre guitarra. Lo hicimos con mucho reposo, y si algo define el trabajo del disco y la gira es la premeditación. Hemos dado tiempo para que las cosas se decanten, y que se sepan los conciertos con tiempo: nunca salí de gira teniendo todo vendido, como tenemos ahora.

Ya tiene cuatro teatros Gran Rex llenos. Convendría explicar lo que significa llenar ese templo de la música en Buenos Aires.

Es una locura, me asusta solo pensarlo. No hay teatros de tres mil cuatrocientas personas en España, es una dimensión de teatro que excede la habitual. El Gran Rex tiene estructura de teatro, pero es como un palacio de deportes. Y con ese público argentino, que tiene una expresividad con un grado de cariño y exceso y amor tan gigantesco. Los uruguayos somos más como del norte de España; hay mucho gallego, mucho vasco, con menos sangre italiana y sin esa autoestima que tiene Buenos Aires. Como decía Jaime Roos: «Montevideo es como Buenos Aires pero unplugged». El público es muy cariñoso, pero más sereno.

La uruguayidad frente a la argentinidad.

En la dictadura se hablaba de orientalidad, por la Banda Oriental, como se llamaba a Uruguay. Se hablaba de raza oriental, del concepto de raza. Mira que la gente es tarada, un país armado de la fusión entre migrantes europeos, africanos y algo de indígena… que hablen de raza es tremendo. ¿Sabes qué? Todo se arregla con un examen genético de los que se encargan ahora. Sale caro, pero se acaban todas las xenofobias. Con un poco de saliva te dan tu ADN. Así se acaban las tonterías, y de ahí viene esa canción, «Movimiento»; yo no soy de aquí, pero tú tampoco. Haz un mapa con las migraciones familiares y te darás cuenta de que nadie es de aquí.

Es recurrente tu viaje familiar en tu música.

Es otra paradoja, porque la identidad familiar siempre me ha atraído mucho y, al mismo tiempo, cuando la identidad se vuelve exclusión, siempre me ha horrorizado. Desde Llueve, de 1997, decía «en este mundo tan separado hay que entender de dónde se es, pero todos somos de todos lados y hay que entenderlo de una buena vez». Y me hace gracia; veinte años después me doy cuenta de que el tema aparece en otra canción. El mundo de las canciones que uno escribe se construye con una mesa llena de cuentas que no son infinitas. Uno va agarrando cuentas para hacer diferentes collares, pero las de la base son muy parecidas.

Por ejemplo, con la identidad.

La tengo muy presente. En una época pensé que era mi lado judío, la pregunta que se hacen los errantes, de dónde soy, de dónde vengo.

¿De dónde eres?

Me encanta la definición de Pessoa: «Mi patria es la lengua». Él hablaba del portugués, que, aunque no es mi lengua, también es mi patria. Me siento muy cómodo en ella, aunque nunca la estudié. Yo me siento en casa realmente en gran parte del territorio iberoamericano, incluyendo parte de Estados Unidos. Pero eso es provisional, aspiro a sentirme en casa en más sitios. La perspectiva es la vacuna para un montón de estupideces.

¿Tomaste perspectiva de tu país al irte?

Crecí en una casa que relativizaba mucho las identidades. Mis padres tenían orígenes diferentes y mi padre dentro de sí mismo tenía ya dos identidades: superuruguayo, pero a la vez alemán, porque nació en Berlín. Y muy judío, pero de Peñarol a morir, muy uruguayo…

¿Qué música escuchaba tu padre con ese cruce?

Muy variado: Zitarrosa y Viglietti, pero Bach, Monteverdi, Schumann, Comedian Harmonists, lo berlinés de entreguerras, los Beatles, jazz.

Y sin embargo es una vecina, una Felicitas uruguaya, la que te abre a la música.

Por eso mantengo buena relación musical con la vecindad [risas]. Sí, fue María Elena Abella, que era más casi una abuela adoptiva que una vecina. Mis padres hacían muchas guardias, eran médicos los dos y ella nos acogía. Me acuerdo mucho de su casa, tenía un piano con un Guernica encima. Y además tenía una hija tupamara que estaba presa en aquellos años de dictadura, así que ella también necesitaba el afecto de unos niños, que éramos mis hermanos y yo. Ella me sentó frente al piano y le dijo a mi madre: «A Jorge le gusta el piano; toca y canta y repite la melodía. Creo que debería estudiar». Yo tenía cinco años. Y así empecé.

Pero luego estudiaste Medicina.

Sí. Soy una persona de desarrollo personal lento. Tardo mucho en darme cuenta de lo que quiero realmente.

Una vocación reposada.

Sí, es que yo también vivía en un mundo muy cerrado. La primera vez que toqué con la mano una batería tenía ya trece o catorce años. Dije: ¿qué es esto? Nunca había estado en contacto con un instrumento de ese tipo. Mis hijos ya lo están desde que tienen menos de un año. Con esa edad, íbamos a los ensayos de la banda de un amigo y todavía recuerdo, y me estremezco, pasar las dos noches anteriores sin dormir sabiendo que iba a estar sentado en el suelo entre una guitarra, un bajo, una batería y al lado de una chica guapísima. Yo no tenía cultura sobre la música, tenía más sobre medicina.

En casa había mucha literatura y música, pero no como método de subsistencia o como profesión. No había intelectuales humanísticos. Fui optando en secundaria por opciones orientadas a la biología, y cuando quise ver me había metido en un embudo y ya estaba estudiando Medicina en la facultad.

Pero nunca dejaste de tocar.

Solo un año dejé de estudiar música. Me di cuenta de que era importantísima para mí y la combiné para siempre con la medicina. Tenía muy poco: iba por la mañana a la facultad, por la tarde a la clínica y por la noche al estudio de grabación, que eran las horas baratas que me dejaban. Mis primeros dos discos los hice ejerciendo de médico.

¿Te los pagó la medicina?

Sí, sí, el primero lo pagué con las prácticas, aún no estaba licenciado, y el segundo poniendo inyecciones a domicilio.

Es esa la época de la foto definitoria en tu vida, la que ilustra el vídeo de «Pongamos que hablo de Martínez». En ella está Sabina contigo…

Conmigo y con mi guitarra, ¡que es la que se llevó hoy Felicitas! [risas].

… Y también está Eduardo Darnauchans, referente de la música en Uruguay pero que no se conoce en España.

Darnauchans era un compositor único, una delicadeza y erudición que combinaba desde chanson française hasta canciones sefardíes, mezclado con Dylan. Y todo eso sin haber tocado fuera de Uruguay. Creo que ni siquiera salió de Uruguay, de hecho. Darnauchans se había hecho amigo de Sabina y cuando este iba a Montevideo se iban de copas, que es lo que están haciendo en esa foto de la canción, sacada en Lobizon, un boliche de Montevideo. Para mí era un héroe. Yo tocaba sus canciones y era un referente, y de hecho ahí estoy nervioso por los dos, en realidad.

En aquella época no eras conocido ni en Montevideo.

¡No me conocía nadie! Aquellos años yo solía tocar en un boliche llamado Amarcord en el que cabían cuarenta personas. Ese era mi público, imagínate. Para que te hagas una idea: mi primer disco solo se editó en casete, porque no había presupuesto para CD y vinilos ya no se hacían. Vendí treinta y tres copias. Y cuando lo conté en una entrevista en Venezuela, me dijeron: «Bueno, treinta y tres mil para un país como Uruguay no está mal». Pero no. Eran treinta y tres, y a treinta y uno de los compradores los conocía. Pero al menos había dos a los que no.

Te cambió la vida Sabina, al que teloneaste en el Teatro de Verano de Montevideo.

Fue el 10 de diciembre de 1994. Al terminar de tocar, mis músicos se fueron y yo me quedé a ver a Sabina. No lo conocía mucho, no me había gustado mucho lo que había escuchado, pero no por culpa de él, sino por mi lentitud. Mira, tampoco me gustaba Leonard Cohen, que me ponía mi padre: estaba centrado en lo musical aquella época; yo era músico, no escritor. Para mí la letra era un dolor de cabeza, estaba deseando encontrar un letrista y sacarme esa responsabilidad de encima. Mi referencia era João Gilberto y su musicalidad, aunque tuviera una letra como «bim bom, bim bim bom» [canta a João Gilberto]. Ese era mi concepto de canción. Y ese estilo no pegaba con el pop rock urbano de Joaquín. Pero, en fin, me quedé a verlo. Y a la salida me mandó llamar y me dijo: «No te pude oír, pero Antonio García de Diego y Pancho Varona me han hablado de ti tanto que quiero escucharte. ¿Puedes tocar una canción?».

Toqué un par de temas y me paró por la mitad. «¿Qué haces tú aquí?», me dijo. Y ahí le digo a lo que me dedico, algo que le recordará Darnauchans por la noche: «Él es médico». Y dice Joaquín: «Él no es ni médico ni pollas» [risas]. Le vino un entusiasmo tremendo: «Tienes que venir a España, estás perdiendo el tiempo. ¿Tienes algún compromiso?». Yo, claro, mentí: tenía todos los compromisos del mundo: un piso, trabajo, era el heredero de una clínica familiar de otorrinolaringología, tenía novia… Pero le dije: «Ningún compromiso, ¿qué hay que hacer?».

Y cruzaste el Atlántico, como un futbolista juvenil que aún no debutó en Primera.

Todo el mundo pensaba que a quien se iba a llevar Sabina era a Darnauchans. ¡Y a lo mejor Sabina también lo pensaba! Pero fui yo.

¿Cuánto tardaste en ir a España desde aquella noche?

Menos de dos meses. Y volviendo a la noche, siguió y siguió, después de aquella foto en Lobizón. Fuimos boliche a boliche, cerrando hasta cuatro, literalmente. Hasta las 11 de la mañana; me iba a la clínica directo desde el hotel de Joaquín. El tipo era incansable, había cerrado todo y el sol estaba arriba, pero aún seguíamos con la guitarra tocando en la habitación.

¿Qué fue para ti aquella noche?

Esa noche fue como si hubiera tomado ayahuasca: me elevé así, fuera del cuerpo, y vi la realidad desde arriba. Y vi a través de los ojos de Joaquín lo que pasaba; me relataba un mundo desde la altura.

Otra vez la perspectiva.

Exacto. Él entendía lo que era un muchacho escribiendo canciones pero viviendo de otra profesión, tenía perspectiva. Y además era cosmopolita, porque conocía Medellín, Guadalajara, Rosario, Badajoz, Valencia. Todo lo que iba adquiriendo con el tiempo él me lo inyectó en unas horas. Me dijo que en ese momento en Madrid se centraba todo en la canción y que lo que yo hacía iba a gustar. Que me iban a pedir canciones Víctor Manuel y Ana Belén y otros, y así sucedió. Fue como un oráculo. A los dos días desperté, entre comillas, y le escribí una carta que nunca me contestó porque, de hecho, la devolvió Correos, sin entregar, seis meses después. Pero cuando eso sucedió yo ya estaba en España viviendo.

¿Cómo fue el aterrizaje?

Vine a pasar un mes, visitando amigos en febrero, que son vacaciones en Uruguay, fui a ver a una novia que vivía en Suiza… Y me estoy dando cuenta de que ella me regaló esto [se toca un colgante de plata al cuello], el logo que usamos para la gira, como las cuerdas de una guitarra. Se mezclan las historias. Pero sí, vine un mes y enseguida me encargaron canciones, me enamoré de la madre de mi primer hijo y me quedé.

 

Los dos primeros discos grabados en España no funcionaron muy bien, ni aquí ni allá.

Sí, el tercero, Frontera, fue el primer punto de inflexión. La gente piensa que vine aquí y me fue muy bien rápidamente. Pero vine en el 95 y el primer disco que resultó realmente bien fue diez años después, Eco. Luego gané el Óscar. Los primeros cuatro discos que hice en España fue de lo mejor que me pasó como músico; mantenía a una familia, recorría España en furgoneta o autobús en lugares chiquitos y sentía que tenía un público. Fue una realización personal total, pero uno de los fracasos comerciales más rotundos que debe haber habido en la época. Seguí haciendo discos porque gustaban en la discográfica y porque veían que Ketama o Rosario Flores grababan mis canciones, pero yo era un pésimo vendedor de discos. No llegaba ni al mínimo de distribución de la primera tirada. Pero es verdad que, dentro de eso, Frontera al menos explotó en Argentina, el típico álbum que te encontrabas por allá en todos lados, un fenómeno popular. En España, en cambio, no.

Tu llegada a España, de hecho, coincide con la explosión del indie y las letras en inglés. Cantar en español era un sacrilegio.

Es que… ¿en qué año nace el indie? ¿Qué es el indie? No lo tengo muy claro. Como eso de los cantautores. Me parece tan fea la palabra indie como cantautor.

¿Qué te consideras?

Un cancionista que incluye desde, por ejemplo, Xoel López, que viene del indie, a Atahualpa Yupanqui o a Björk. Es una palabra muy abierta.

Como cancionista has sido reconocido progresivamente.

Bueno, tampoco ha prendido tanto en España, todo va despacio: tengo más público en Bogotá, Santiago de Chile o Lima que en Madrid. También Sabina decía que Latinoamérica le salvó la carrera. El puente transatlántico realmente existe. Aunque tiene sus inercias. Y es de doble dirección. Cuando voy a tocar a Valladolid hay gente de allá en el público. Y ahora voy a cualquier lado en Latinoamérica y también veo españoles.

¿Crees que España hace uso de ese puente transatlántico?

El puente siempre ha funcionado, aunque en la crisis hubo un cambio de política y se cayó la cooperación, y también hay una parte del país a la que le interesa más ser europea que mirar hacia Latinoamérica. Del otro lado, los latinoamericanos son los inmigrantes que más fácil se arraigan, con un bagaje cultural tan cercano, con códigos tan cercanos. Y, hablemos con franqueza, hay flujos migratorios que se encapsulan más. Hay segundas y terceras generaciones de otros lugares que no se integran tanto. Algo pasa que no funciona. Pero luego piensas en los iberoamericanos y en cuántos tienen parejas españolas, y lo ves claro. La gente viene aquí y enseguida se mezcla: yo tengo tres hijos españoles con dos mujeres españolas distintas, ya he cumplido con mi integración [risas]. Los emigrantes también tenemos una obligación de llegar al sitio, ver lo que pasa y aprender a amar ese lugar. No me sirve el comentario victimista del emigrante, también uno tiene la responsabilidad de integrarse. Yo me considero español, aunque sea uruguayo y con pasaporte alemán por mi padre. Bueno, más que español soy del barrio de Chueca.

Vaya momento para hablar de pertenencia y territorio.

Lo de Cataluña es un tema que me entristece mucho. Es la primera vez que veo algo en España que me desconcierta tanto, que tenga tan dividido a mi grupo de amigos. Creo que desde que llegué a España me di cuenta de que «patria» quiere decir algo diferente que en Latinoamérica. Me encantó ver disolverse la palabra patria, verle las costuras. Y entender que dejar de ser patriota no te hace dejar de amar tu tierra. Cuando llegué, hace veintidós años, uno de los lugares más cosmopolitas era Cataluña, que además se reía de su propio nacionalismo. Cuestionaban eso a la vez que todos eran lo más catalanes posible. Para mí fue un aprendizaje, una lección de vida, que se rieran de su propia identidad. Y hoy se ha vuelto un tema serio. Y me entristece. Pero no hay que engañarse: es un enfrentamiento en que nadie se ríe, tampoco de este lado. Los españoles tampoco se ríen de su identidad, y antes se mataban de risa. Ahora se han puesto serios y se ha convertido en un enfrentamiento entre dos nacionalismos exacerbados.

Una anécdota que marca mi relación con los nacionalismos: cuando era chico, en mi barrio, Punta Gorda, había un hotel donde se quedaban equipos de fútbol. Y una vez vino el River Plate, de Buenos Aires, a jugar contra el Peñarol. Se formó una turba infantil a las diez de la noche, era aquella época en que todavía se vivía en la calle. «Vamos a hacer ruido para que no duerman los argentinos», dijo alguien. Me pareció una idea genial, inmejorable. Entré a casa a por unas cacerolas, y ya estaba saliendo para unirme a los linchadores para agredir sonoramente a los argentinos cuando me vio mi padre, salió a la ventana y me preguntó que adónde iba. Cuando se lo dije, me dijo que pasara adentro. Me sentó en el sofá, serio, y me dijo: «Así empiezan un montón de cosas malas, sin saber por qué, aunque parezca gracioso». Y entonces me habló de la Noche de los Cristales Rotos, él estaba, vivía en Berlín. Me contó que empezó con un grupo de gente con mentalidad infantil, y que acabó como acabó. Me hizo ver lo poco que me diferenciaba de ellos. Me quedó para siempre en la cabeza. «A mais triste nação, na época mais podre compõe-se de possíveis grupos de linchadores», [cantando] dice Caetano Veloso.

[Llegan más músicos a almacenar bártulos para la gira. Drexler se levanta del sofá y pide ir a la habitación de al lado. «Es el sancta sanctorum». Allí hay una mesa de escritorio con un ordenador, varias estanterías repletas de libros, dos dibujos originales de Liniers y, debajo, un sofá flanqueado por un cajón, el instrumento de percusión que le da argumentos para darle vueltas al puente cultural entre España y América Latina].

Al cajón se tardó poco en cambiarle el nombre: cajón flamenco en vez de cajón peruano, pero es una de las pocas cosas con fecha y lugar de la transferencia: aquella gira de Paco de Lucía en Lima en la que Rubén Dantas, el percusionista, se lo trae y se empieza a usar en el flamenco.

Dantas es brasileño.

Eso iba a decir, ¿hace falta un brasileño para detectar la posibilidad de un cruce como este? A mí me nombraron embajador de la cultura latinoamericana, que me honra mucho, pero no estoy capacitado, estoy demasiado ocupado con la música como para hacer bien un trabajo así. Pero hay una cosa que me gustó y acepté: tengo la sensación de que Latinoamérica se adelantó quinientos años a la historia de la multiculturalidad, en el sentido de que lo que el mundo está intentando hacer ahora ya se hacía allí: Europa, África y América en una coctelera muy concentrada, porque empezó de a poco en el siglo xv, pero en el xvi fue más rápido y en el siguiente ya fue de golpe.

España tuvo un papel integrador, a diferencia del norte. Como decía el brasileño Lenine, transando (‘follando’). El grado de dinamismo de incorporación de cultura de Latinoamérica es pasmoso. Ahí tienes a los africanos que llegan a Perú y dos generaciones después recitan décimas; ahí tienes a Nicomedes Santa Cruz recitando décimas. No se sabe por qué, además, la décima encaja perfecta en la población negra. Habría que preguntarle al gran maestro Alexis Díaz Pimienta, un repentista cubano que vive en Sevilla y es mi profesor de literatura e improvisación en verso.

¿Haces improvisación en verso?

Sí, en octosílabo. Con Alexis hacemos un ejercicio que se llama «hablar en octoñol». «Y nos pasamos hablando durante un rato muy largo, y pensando en lo que viene, y pensando en lo que va, en todos los lados hablando y diciéndole a una persona que tiene sentada enfrente…». Todo esto que te estoy diciendo son octosílabos, y nos la pasamos hablando, «sentado tú aquí de frente y yo aquí con la guitarra», ahí va, todo octosílabos.

¿Tienes que ir contando sílabas con los dedos?

Antes sí, ahora no me hace falta. No cuento, lo tengo en la cabeza. «Y el verso ya va saliendo». Ahí te va otro octosílabo. Octoñol.

El octosílabo es patrimonio del español.

El octosílabo debería tener un instituto en España. Es patrimonio español completamente, es la célula métrica espontánea del lenguaje: «Hasta la victoria siempre», taratá taratatá tá.

Luego está la décima espinela, a la que rindes tributo en «Milonga de un moro judío» y en la que basaste incluso una aplicación de móvil.

Sí. La aplicación N. Inventamos décimas con diez opciones de verso por cada una de las diez: diez mil millones. Eso lo hice yo solo, una aplicación de combinatoria poética.

¿Aún se puede descargar?

Está a punto de morir, ya han pasado cuatro sistemas operativos y hay que actualizarla y cuesta más que lo que recauda, pero ya cumplió su función, que era explorar las posibilidades combinatorias de la canción. Qué quiere decir que una melodía abra o cierre una frase, a qué altura del verso tiene que ir qué entonación y qué rima, y qué posibilidades combinatorias tiene la rima. Jugar con eso.

No usas tanto el endecasílabo.

Sabina tiene una tendencia absoluta al endecasílabo. El endecasílabo es un invento italiano. Cuando lo trae aquí Garcilaso de la Vega, en la misma época en que Vicente Espinel crea la décima, suena más rimbombante, más sonoro, taratá taratatá taratatá. Da para desarrollar conceptos, para describir mejor. Es increíble, pero tres sílabas de diferencia es un mundo. Por eso es arte mayor y por eso el octosílabo, como la décima, es llamado despectivamente «arte menor». España adopta una estructura de verso claramente europea, la toma como propia y, mientras tanto, da una patada por atrás a la décima y la manda para Latinoamérica. En realidad, fue el Romanticismo.

La décima, por el eje de simetrías, está mucho más vinculada métricamente al Barroco y al clasicismo; yo siempre la vinculé a la forma de sonata, tal vez sea un delirio mío. En el Romanticismo necesitan más versos para explayarse. Y la décima queda relegada a nivel popular. Un verso barato.

¿Por qué en España no se usó más?

Creo que España no tiene una actitud espontánea de cariño hacia su patrimonio cultural, excepto tal vez en la gastronomía. No sé a qué se debe, pero con el patrimonio musical, o el literario, hay una desconfianza que no puedo llegar a entender. No es una fuente de orgullo. Cuando murió Paco de Lucía dije que el aeropuerto de Madrid debería haberse llamado Paco de Lucía, como el de Río de Janeiro es el Antonio Carlos Jobim. Mira, la gente se rio de mí a un grado que me hizo pensar que la idea le sonaba muy lejana a su mentalidad. Pero hay más ejemplos: que no se dejara poner la capilla ardiente de Paco de Lucía, precisamente, en el Teatro Real porque había una cena en el escenario de dos ejecutivos de una marca de coches me pareció de un grado de ceguera enorme. Y a lo largo del tiempo ese tipo se expresa a través de la pérdida del patrimonio cultural.

Por ejemplo, acabamos de venir de México, donde gran parte de las guitarras barrocas españolas siguen con vida, cuando aquí la única variante de la guitarra es la bandurria, que solo es utilizada en pequeños lugares o en la tuna, una institución ridiculizada. España las llevó a Latinoamérica y luego les dio la espalda. Incluso muchos palos del flamenco sobreviven porque rebotan en el otro lado, en Cuba, en el Río de la Plata, y vuelven. Y eso le da importancia y vigor al puente transatlántico. Hay muchas cosas que se hubieran perdido en España de no ser por el pulmón cultural de Latinoamérica. Es el caso de la espinela. Yo tengo por lo menos tres grupos de WhatsApp de allá que escriben en décima.

Así hacías en Twitter también, poesía colaborativa.

Sí, me cansé ahora, pero estuve cuatro años con poetuiteros escribiendo variaciones de la décima. Porque una décima no entra en ciento cuarenta caracteres. Para que te hagas una idea, en un tuit entran cinco octosílabos o seis si tiene un par de terminaciones agudas: una sextina. Así es la frase que tengo en el avatar de Twitter: «Aquí me pongo a piar mis dudas y pareceres, y para esos menesteres debo mantenerme atento y que sumen junto ciento cuarenta los caracteres».

Ahora serán doscientos ochenta.

Para la décima es un notición. Pero creo que Twitter va a morir con eso, se mantiene vivo por la inmediatez. Y en cuanto el timeline ocupe el doble de espacio la gente se va a ir a otro lado. Se recibe mucha información muy rápido, y cuando se escribe se hace un primer ejercicio literario en Twitter que es el más importante de todos los ejercicios literarios: la edición. Cuando tienes que dejar de editar para decir lo que quieres ya no va a haber diferencia con lo que se escribe en Facebook.

El lenguaje de Twitter es un lenguaje conciso, rápido; da la información y el link o la foto. Es muy funcional, por eso se presta tan bien a la poesía breve. Twitter es el reino del epigrama, el aforismo, el palíndromo, el acróstico, el haiku.

La tecnología tomando el lugar al que no llegan otros.

Hay un lado que parte del mismo fenómeno del descrédito de la palabra patria. Es parte de lo mismo. Hay, por ejemplo, un desamor en Castilla monumental hacia su romancero. Está completamente muerto, no hay jóvenes con interés en el romancero castellano, ni fraccionado para hacer algo con rap, por ejemplo, ni con los instrumentos. Salvo Eliseo Parra, que hace un rescate tremendo, el resto está desintegrado. El Carnaval de Cádiz tampoco puede salir de él mismo. Tampoco le hace falta mucho, pero en Brasil entra un yembé y al año siguiente aparecen miles en el Carnaval de Bahía. El único flanco abierto es el flamenco. Pero en el resto los músicos están mucho más concentrados en parecerse a Londres que en conocer a Chabuca Granda, cuando la diferencia es que en Perú o Colombia la gente te va a ver y escuchar, y Londres doesn’t give a fuck about you [risas].

¿Eso sentiste con la polémica que acompañó a tu Óscar, cuando la organización no te dejó cantar «Al otro lado del río» y colocó a Antonio Banderas y Santana sobre el escenario? ¿Tu desquite utilizando el tiempo de tu discurso para cantar estaba premeditado?

Lo pensé ese mismo día. El día anterior había ido a una entrega de premios latinos e intenté dar un discurso. Empecé a dudar sobre qué hacer. Pero me dije: no tengo que preparar un discurso porque no lo voy a ganar. Cuando estaba yendo hacia los Óscar, sin embargo, pensaba en la gente que me había dicho que me había votado, y que en la Academia me habían dicho que habían hecho un recuento de las nominaciones porque había quedado fuera Mick Jagger y la gente no estaba contenta. Y cuando dijeron que estaba bien, que seguíamos dentro, pensé que no podíamos estar en el borde, por cuatro o cinco votos nos hubieran sacado. Entonces me puse a pensar, iba en la limusina y dije: si gano, canto.

¿La famosa garra uruguaya, la garra charrúa?

El país lo entendió así, un gesto arraigado en Uruguay. ¿Sabes qué pasa? Que no tenemos mucho que perder: somos el país más chiquito de Latinoamérica rodeado de los dos más grandes. Siempre tenemos la sensación de que hagamos lo que hagamos es un heroísmo. Pero yo no soy muy amigo de eso, creo que fue más ingenioso que heroico.

Para Uruguay fue como ganar un nuevo Mundial.

En su momento lo tomaron con unos tintes épicos con los que me sentí incómodo, la verdad. Porque está ahí Maracaná y el maracanazo, porque el fútbol tolera la épica, pero en el resto de los campos es un arma que se vuelve contra ti. Uruguay es un país donde todos nos conocemos, donde no está muy bien visto resaltar. Es una sociedad muy tímida, en lo social muy cálida pero muy conservadora. Montevideo cambia muy poco. Para alguien que vive fuera es genial, llegas y ves a los hijos de tus amigos que tienen la edad de tus amigos cuando los conociste; el mismo termo, el mismo mate, la misma playa, con ropa muy parecida, los mismos rituales de la puesta de sol, los mismos bizcochos que se compran en el mismo lugar, y manteniendo unos códigos muy propios, con una guitarra haciendo canciones como las que tocabas vos en esa época. Es muy reconfortante, te da una identidad real, natural, no dispuesta. Montevideo es sentarse a tomar mate en la Rambla con una guitarra. Es muy lindo, pero también tiene otra característica: cuando se plantea un cambio de situación muy grande en la carrera de una persona se puede crear cierto recelo. Por eso fui muy cuidadoso, por eso no quise entra en ese papel.

¿Por ejemplo?

Una semana después de ganar el Óscar tomó posesión por primera vez la izquierda en la presidencia del país, el Frente Amplio. El único nombre propio que pronunció el nuevo presidente, Tabaré Vázquez, además del héroe patrio, el general Artigas, fue el mío, lo que me pareció una desproporción monumental. Y dijo: «Fue un maracanazo cultural». Yo tardé un mes en volver a Uruguay. Cumplía setenta años mi padre y quería ir, porque era una gran fiesta familiar. Entonces me ofrecieron hacer una caravana en descapotable desde el aeropuerto a la Casa de Gobierno. Y a mí me dio vértigo y dije que no. Me dio mucha vergüenza. A los seis meses me dijeron que querían hacer una historia de mi vida para la escuela y repartir entre los niños. Y dije: «No, no, no quiero que me odie toda una generación de niños». Yo estaba literalmente empezando mi carrera. Y me dio siempre muchísimo miedo el homenaje. Así que salí del aeropuerto por la puerta de al lado, fui a la fiesta familiar, escondido, y al final hice una conferencia de prensa.

Pero la semana que pasé después allí fue una de las más incómodas de mi vida. Eso que sienten las estrellas de rock de no poder salir a la calle porque pones tu integridad en peligro. Así que lo que hice a partir de entonces fue andar en bicicleta, andar siempre en los mismos lugares, dejar pasar el tiempo un poco, aparecer por todos lados. Era un acto de recuperación de mis espacios. Hoy no hay ninguna ciudad en el mundo donde no me pueda sentar en una plaza a jugar con mis hijos. Y estoy orgulloso de eso.

¿Te queda muy atrás la fiebre del Óscar?

No, no, lo tengo todo muy nítido ese momento. Tú te vienes moviendo en un nivel, y de repente te dan un premio así, que en ese momento ni siquiera te das cuenta de que está dieciséis escalones más arriba de tu nivel mediático. Tienes que atarte al mástil durante mucho tiempo. Fueron años muy buenos, en los que me decía: ¿por qué estoy aquí? ¿Qué quiero hacer? Porque después de aquello tenía muchas opciones: podía haberme ido a Miami, o a Los Ángeles, incluso a México D. F. ¿Qué canciones voy a escribir, a sacar? Y allá voy, lanzo Doce segundos de oscuridad, que es un disco totalmente introspectivo. Escrito en una playa de Uruguay, hablando de las cosas que me pasan por dentro. Y estoy orgulloso de eso, aunque desde el punto de vista del marketing haya sido un error absoluto.

Podía haberme subido al carro de Diarios de motocicleta. Pero quería contar lo que me pasaba. Soy un obseso de las canciones. Dije: estoy aquí, quiero escribir canciones y usar esta fuerza mediática para ir en la dirección que quiero, y no en la del viento y el timón. Pero hoy estoy muy contento, siempre trabajando desde la libertad.

¿Hubo alguna propuesta inconfesable?

Gil Cates llevaba quince años produciendo la ceremonia de los Óscar. Fue él el que decidió que yo no cantaba. Yo no conocía los límites y quise hablar con él. «No voy a cantar y no pasa nada, pero quiero que hablemos», le dije. No era una ranchera, ni un son, ni salsa. «“Al otro lado del río” es una canción con códigos determinados: pregúntame y te digo quién la podría cantar: Enrique Morente, Mercedes Sosa, que fue para quien la escribí». Y el tipo, después de hablar un rato, me dijo: «En todo este tiempo nunca me han hablado así. Me gusta. Y, mira, no solo produzco galas, también películas, y quiero hacer una sobre ti: el joven latino que defiende sus derechos ante la maquinaria de Hollywood».

Él, el que no me dejó cantar. Me pidió que anotara su teléfono y lo llamase. Un grado de psicopatía tremendo. Así que el hecho de cantar estaba dirigido a él. Como el «Pero tú tampoco» de «Movimiento»: es para Donald Trump. Me indigna que haga lo que hace, y luego su abuela es inmigrante. ¿Cómo? Yo no seré de aquí, pero tú tampoco. ¿En qué estamos pensando?


Clara Janés y Jenaro Talens: «La verdad en un poema siempre sale a la luz, lo quieras o no. Un poema no miente jamás»

A Clara Janés y Jenaro Talens, podríamos describirlos, recordando aquel inolvidable clásico de Hollywood, como «la extraña pareja» de la poesía contemporánea española. Dos nombres de referencia, tanto en su trayectoria profesional como en su obra poética, Clara es académica de la Lengua, Jenaro catedrático emérito de Literatura Comparada en la Universidad Ginebra y de Comunicación Audiovisual en la de Valencia, ambos distinguidos ensayistas y celebrados traductores, ambos acumulan premios y distinciones, ambos han influido y siguen influyendo de manera decisiva en las letras españolas. También se cuentan entre las pocas plumas de la poesía española capaces de incluir solventemente la ciencia en su discurso poético. Y sin embargo, estos laureados poetas tienen algo de outsiders, nadadores a contracorriente, dinamiteros de tertulias, aguafiestas de cenáculos y terroristas urbanos, de esos que siempre llevan la contraria, de esos que no adulan ni se callan, de esos que todavía se creen que la poesía es un arma cargada de futuro.

Clara, ¿cómo ves tú tu evolución a lo largo de tu vida y de tu carrera? ¿Te ves a ti misma como alguien que ha sido sobre todo una traductora o sobre todo una poeta? ¿Cómo juega la Academia en estas cosas?

Clara: La verdad, no me suelo encasillar en casi nada, soy alguien que va buscando y siempre va hacia delante; quizás el móvil empieza con la poesía y antes de la poesía el ritmo. Hay un ritmo en los pasos, en cada gesto, en cada pausa, un biorritmo que anticipa la palabra. Y claro, están la herencia y la educación. Mi madre era pianista, mi padre poeta y mi abuelo materno era un gran traductor, apasionado por los astros. Él me enseñó los nombres de muchas estrellas antes de que yo cumpliera los tres años. Todos esos elementos forman el núcleo que me define.

Música, ritmo, traducciones y los nombres de las estrellas. No está mal.

Clara: Sí, las tres cosas. A mí me parece fascinante que me pueda acordar del día que murió Rajmáninov, porque yo solo tenía tres años y, sin embargo, recuerdo perfectamente a mi madre y una amiga suya escuchando el Concierto número 2 ese día. La música permeaba mi infancia.

Pero hay otro elemento importante que quiero mencionar, algo que tiene que ver con las conversaciones oídas de pequeña. No entendía gran cosa, pero sabía que trataban sobre la guerra y todas sus calamidades. Y, en esas conversaciones, se mencionaba a personas que habían ayudado a mi padre o a mi familia y, a menudo, no eran, digamos, de «nuestro bando», sino de los otros. De ahí viene la noción de que se puede tener amigos en el otro bando, es decir, que el otro no es diferente a ti. La cuestión del «otro» apareció también en esos primeros años en mi mente. Creo que ese ha sido un elemento esencial.

Jenaro, te he oído mencionar muchas veces que la poesía sin sentido del ritmo no es poesía.

Jenaro: Bueno, a veces exagero. Hoy no sería tan estricto, pero sí que es cierto que, al menos para mí, la poesía es inconcebible sin la melodía y el tono que estructura el ritmo, quizás porque mi primera memoria tiene que ver con la música.

Igual que Clara. Me pregunto si será coincidencia o es imprescindible venir de familia de músicos para ser un buen poeta.

Jenaro: No creo que se pueda generalizar, pero lo cierto es que mi padre era músico y yo le acompañaba, cuando no estaba en el colegio, a los ensayos. Él era clarinete solista en la Banda Militar del Regimiento de Infantería de Córdoba n.º 10, en Granada, y yo me iba a menudo con él al cuartel donde ensayaban o al foso del Teatro Isabel la Católica (porque también tocaba como solista en la orquesta del teatro) cuando había zarzuela o revista. Mi padre vio que yo tenía buen oído y me enseñó a solfear muy pronto, de hecho solfeaba antes de saber leer y nunca fallaba una nota.

Otra influencia en mi infancia fue la de mi abuela. Era analfabeta, venía de un pueblo de la Alpujarra, Órgiva, y contaba historias como nadie; era una de esas narradoras orales que han transmitido la literatura desde el albor de la humanidad. Mi hermano, que fue un gran novelista, siempre quiso escribir historias como las de mi abuela y, de hecho, se inspiró en ella para su libro La parábola de Carmen la Reina. Así es como la llamaban en el pueblo de joven porque, por lo visto, era muy guapa.

Mi abuela nos contaba la misma historia una y otra vez y nunca nos cansábamos de oírla. A mí lo que me impresionaba de sus narraciones no era tanto el argumento, que cambiaba sobre la marcha, como el carácter rítmico, cíclico y repetitivo que tenían. Imagino que la buena memoria también influye. Y la mía se educó rítmicamente. Podía recitar de corrido a Espronceda, a Quevedo, a Lope… antes de empezar el bachillerato.

Curiosas lecturas para un chaval. Por esa época yo leía a Salgari y a Julio Verne.

Jenaro: Sí, eso era lo normal, aunque, bien pensado, a los diez o doce años mis amigos leían tebeos y jugaban al fútbol. A Salgari y Verne no me acerqué hasta la adolescencia, pero yo de niño leía a Cervantes, a Lope de Vega, a Fray Luis (también El Coyote y las novelas del Capitán Mayne-Reid). Incluso a Beckett, de quien leí en francés con catorce años Fin de partie. Sin entender nada de nada, por supuesto. Y la razón no deja de ser curiosa: era muy solitario y tenía acceso a todos esos libros porque un vecino del barrio que se iba a Argentina vendió todo lo que tenía y mi padre le compró su biblioteca. Yo era un lector insaciable, pero es que además a esa edad uno no distingue del todo entre realidad y ficción, y aquellos autores se convirtieron en parte de mi familia.

Déjà vu. La biblioteca familiar donde se refugia el niño solitario y demasiado sensible para su beneficio. Suena muy familiar…

Jenaro: Sí, y no solo la biblioteca, sino la actitud de los padres. Recuerdo una vez, tenía seis o siete años, paseando con ellos y mi hermano pequeño por la plaza de Bib-Rambla, que mi padre me dijo: «Bueno, y tú, ¿qué quieres ser de mayor?», y yo contesté: «Escritor». Mi padre ni se inmutó, simplemente me dijo: «Estupendo, pues ya sabes, a estudiar mucho» [risas]. Si un hijo mío me hubiera contestado así, lo más probable es que lo hubiese enviado al psiquiatra.

Clara: Yo con seis años dije que quería ser astrónoma y mis padres me compraron un telescopio. Con él se veía la Luna maravillosamente, pero las estrellas seguían estando muy distantes, seguían siendo simples bolas de luz. Para contemplar el cielo de noche, saltaba desde mi habitación a la terraza —habría poco más de un metro de altura— y me instalaba allí con mi telescopio, pero, nada, las estrellas, que eran mi objetivo, eran meros puntos. Esto me enojaba, pero a la vez creo que supuso algo muy importante: la sensación de la profundidad de la noche. Al fin, abandonaba el telescopio y me dejaba inundar por la noche.

La astronomía como motor de la poesía.

Clara: Sí, sí. Para mí fue una influencia muy temprana y la ciencia sigue siendo una de mis mayores vías hacia el poema.

Curioso. Los dos habéis estado muy cerca de las ciencias, algo no tan frecuente en las vanguardias poéticas españolas.

Clara: La cuestión era —y este era el problema— que el sistema educativo te obligaba, y aún te obliga, a elegir entre ciencias y letras. En mi caso bastante pronto, en quinto de bachillerato. Yo no podía elegir ciencias porque iba a trabajar en la editorial con mi padre y tuve que elegir letras.

Jenaro: Yo quise ser escritor desde pequeño, ya lo he dicho, y también que a mi padre le parecía bien, siempre y cuando tuviera una profesión como Dios manda. Lo único que él tenía claro es que no quería que fuera músico, porque decía que si me dedicaba a la música lo iba a pasar mal. Lo mejor sería hacer algo que me diera de comer. Pero, si con la música no te ganabas la vida, imagínate con la poesía. Nunca se le pasó por la cabeza que me fuera a dedicar a algo tan inútil, salvo en mis ratos libres. Y a mí se me ocurrió estudiar algo que se pareciera a la música y a la poesía y fuera útil, y pensé en dedicarme a las matemáticas.

Es decir, relacionaste música, poesía y matemáticas. Es una noción que yo mismo y muchos científicos suscribiríamos, pero no muy corriente entre la gente de letras.

Jenaro: Pues yo lo vi claro enseguida, quizás porque las matemáticas se me daban bien. De hecho, las mejores notas en la universidad (empecé Económicas y luego Arquitectura) las tuve en Análisis Matemático y en Cálculo Infinitesimal, porque era lo que, de alguna manera, a mí me ayudaba a pensar y a estructurar mi cabeza. Resolver problemas es como escribir un poema. De hecho, cuando tuve que elegir en quinto de bachillerato hice lo contrario que Clara, opté por ciencias. Yo estudiaba en los hermanos maristas y recuerdo que mi profesor de Literatura, que me había puesto matrícula de honor y al que  le constaba que me gustaba mucho la poesía, se quedó asombrado. «¿Y cómo te vas tú a ciencias?», me preguntó y le contesté: «Porque a mí lo que me gusta son las matemáticas». Sin embargo, más tarde, en la universidad, ninguna de las carreras que empecé me apasionó y acabé en Letras, tan coyunturalmente como en el caso de Clara. Creo que, de haber empezado Ciencias Exactas, a lo mejor las cosas habrían sido diferentes en mi trayectoria.

Aunque, curiosamente, el factor que me decidió por una carrera de ciencias fue el deporte. Descubrí (o más bien descubrió mi profesor de gimnasia, por pura casualidad) que era un buen corredor, me llevó a un campeonato provincial como atleta de relleno, decidí esforzarme porque no quería hacer el ridículo, gané la carrera y de paso batí el récord de la provincia [risas]. De ahí fui a los campeonatos escolares en Madrid, a los juveniles de España en Pamplona, donde quedé segundo, y después a los campeonatos de Europa de la FISEC en Lisboa, y de ahí a la selección nacional, con diecisiete años. Cuando me ofrecieron la beca en la Residencia Blume, pensé: «Tengo que buscar algo que me sirva para ganarme la vida y además que no se pueda estudiar en Granada, porque en otro caso mi madre no me deja irme», así que opté por Ciencias Económicas, que no existía entonces en Granada. No fue una buena elección. Saqué sobresaliente en Análisis Matemático y solo notable en Historia Económica, pero ni siquiera me molesté en presentarme a Derecho Civil. La asignatura me resultaba demasiado aburrida e incomprensible… Al cabo de un año me di cuenta de que la carrera no me interesaba lo más mínimo y probé con Arquitectura, que me parecía más relacionada con mis inclinaciones artísticas… hasta que comprendí que tampoco era lo mío. Abandoné el deporte (temporalmente), me volví a Granada y me matriculé en Filosofía y Letras.

Clara: Yo ahora siempre tengo la tentación de estudiar Matemáticas, porque de verdad me parecen fundamentales.

Clara, ¿tú estudiaste Filosofía y Letras?

Sí, estudié los dos cursos comunes que había entonces y luego empecé Románicas, donde tuve dos profesores maravillosos, Blecua y Riquer. Blecua nos leía a San Juan de la Cruz y Quevedo y, cómo no, me inyectó el virus de la poesía, pero no, el virus ya lo tenía. Tenía seis años cuando en clase nos leyeron lo de «Vivo sin vivir en mí / y tan alta vida espero / que muero porque no muero». Junto a Santa Teresa, nos leyeron —y me fascinó— a Jorge Manrique, y en clase de francés aprendimos un poema de Verlaine… Pero las palabras de Santa Teresa interpretaban mi sentir por aquel tema del «otro», que derivaba de mis primerísimos años, sentía siempre la distancia con los demás. Para colmo vivíamos ahora cerca del monasterio de Pedralbes y, sin ser consciente, intuía que su vida era perfecta: rezaban a cualquier hora y solo «miraban» el mundo un día al año. Tardé en poder expresarlo, pero intuía que estaban fuera de espacio y tiempo… Luego, una enfermedad me tuvo en cama un año entero. Ese año fue de gran aprendizaje. Por ejemplo, me dediqué a copiar las pinturas de la Capilla Sixtina —mi padre me dejó un montón de libros de arte al lado de la cama—. También copié a Masolino, Giotto, Fra Angélico… Piero della Francesca me desorientaba, el Greco me inspiraba respeto. Otra cosa que hacía era escuchar por radio las novelas que daban, incluso empecé a escribir una novela yo misma… Me gustaba más escribir que leer, pero en esencia era el arte lo que me seducía. Al poco me atreví a moldear. Cuando tenía tres años me enamoré de una muñeca japonesa que no me dejaban tocar, y a los siete pensé que haría yo una igual, pedí que me compraran barro. A los veinte todavía estaba en ello con toda la literatura japonesa detrás, incluso iba a estudiar al Museo Etnográfico: kimonos, obis, pelucas…

Te has interesado por la escultura, el dibujo, ¿y la música?

La música también, cómo no, en casa, ya te lo puedes imaginar, el piano era importante. Y los amigos amantes de la música siempre estaban presentes, así Mompou, al que he comprobado que vi por primera vez cuando yo contaba dos años. Había compuesto canciones con poemas de mi padre, una belleza. Con el tiempo las aprendí. Y, a menudo, mi madre las tocaba al piano y yo las cantaba.

Un elemento común que hay en ambos es la música, y también la influencia del padre o de la familia tolerante y que te empuja. A ambos os dicen: «Aquí tenéis los libros, aquí tenéis el arte, aquí tenéis las posibilidades…».

Clara: Sí, todo eso… Había tantos libros en casa que me daba miedo, también había todo tipo de música que uno podía escuchar. Por ejemplo, cuando empecé con las muñecas, a los siete años, encontré enseguida, entre los discos, música de kabuki…

Por otra parte, cada domingo se reunía gente en casa. Y cada tercer domingo era una fiesta, venían músicos, pintores, tocaban, cantaban, se organizaban tertulias… mi hermana Alfonsina y yo participábamos de todo aquello.

Clara, yo te veo a ti como una porcelana china, delicadísima, con toda una enorme acreción de cosas que te construyen (la poesía, la ciencia, la música,…..), mientras que a Jenaro siempre lo he visto como a un boxeador, duro como un pedernal. Hacéis una extraña pareja…

Jenaro: Tanto como boxeador… No me gusta el boxeo. Eso de darse guantazos en un ring no me va demasiado. Pero es cierto que he sido siempre peleón, quizás porque tenía claro que, en una ciudad tan reaccionaria como era la Granada de mi infancia y siendo hijo de un músico de familia republicana, nadie me iba a regalar nada.

Recuerdo una vez en el colegio —tendría yo cosa de once o doce años— en que un hermano marista, cuyo nombre recuerdo pero del que prefiero no acordarme y que me tenía mucha manía (porque yo era un poco charlatán), me dijo un día: «Talens, usted quiere llegar muy lejos, pero aquí estoy yo para impedírselo, no olvide que es usted un becario». A partir de aquel momento creo que entendí que mi camino no iba a ser fácil. Supongo que por eso he sido siempre orgulloso y no me ha gustado nunca deberle nada a nadie. La humillación de aquel hermano marista me hizo tomar conciencia de lo difícil que sería llegar a ser alguien partiendo de un origen familiar humilde y sin más patrimonio que mi inteligencia y mi esfuerzo.

Clara: Yo no era para nada de porcelana, también era peleona y muy salvaje. El otro día me recordaba mi hermana que con cuatro años me metía debajo de la mesa a la hora del almuerzo y no había manera de que probara bocado a no ser que viniera la vecina a darme la comida.

Jenaro: Yo era igual de energúmeno. A los tres años, cuando vivíamos en una callejuela al pie del Albaicín, recién regresados de Tarifa, no quería probar la comida de mi madre y prefería la de la vecina. Lo que yo no sabía es que mi madre le pasaba los platos que ella preparaba a escondidas para que me los diera ella. Cuando me lo contaba de mayor, se reía a carcajadas.

Detrás de cada persona notable que he conocido en mi vida hay un maestro o un modelo, alguien que ha influido decisivamente. ¿Cuáles son los vuestros?

Jenaro: Uno de mis ídolos tempranos fue Espronceda, supongo que por romántico y por rebelde. Hasta me enamoré a los quince años de una compañera de clase en la academia de idiomas donde estudiábamos ambos francés e inglés solo porque se llamaba Teresa… Hoy es buena amiga mía y me contaba que entonces le pareció que yo estaba loco porque le dedicaba poemas absurdos. Pero la persona que me ayudó en serio y de verdad fue Rafael Guillén. Tenía yo cosa de trece años cuando mi padre se enteró de que Guillén vivía en Cartuja, cuatro calles más abajo de la nuestra, y sin decirme nada se fue a hablar con él y le dijo: «Mi hijo escribe poemas». Guillén le pidió que se los llevase, y allá que me fui con mi carpetilla, con más miedo que vergüenza. Como yo escribía siete u ocho poemas al día en cuadernos, imitando todo lo que pillaba, pues le llevé un cartapacio enorme y él se tomó la molestia de leérselo todo, subrayarlo y darme consejos… esto sí, esto no… y prestarme libros para que aprendiese. Cuando pienso en las horas que echó este hombre para leer aquellos ripios de niñato me siento inmensamente agradecido. Nunca supe cómo pagarle esa deuda, hasta que tuve la ocasión de editar su tetralogía en nuestra colección. Porque, aparte de maestro, sigue siendo muy buen amigo mío.

Clara: El modelo de mi infancia fue Mompou. Era una maravilla, una persona con un sentido del humor enorme, que sabía callarse y que hacía una música maravillosa. Otro que me impresionaba era don Eugenio d’Ors. Con él empecé a sentir la fascinación de lo que intuía y no entendía. Recuerdo a otros escritores, por ejemplo a Espriu, o a Saroyan —muy espectacular, apareció con una niña, su hija, la dejó hospedada en casa y se fue de viaje—.

El primer poeta que me emocionó, ya fuera de la infancia, fue San Juan de la Cruz, por la música de la lira y la fuerza de las imágenes. Tal vez influyó también ese contacto con el monasterio de Pedralbes —mi madre había sido compañera de la monja organista—. Nos dejaban la llave cuando no había nadie y estábamos dentro del fantástico edificio gótico las dos solas. Siempre captaba algo, eso que he dicho que no sabía explicar, la perfección de salir del tiempo y del espacio. Lo cierto es que en mi casa se podía encontrar de todo, desde Quevedo,  T. S. Eliot, pasando por Rilke —recuerdo que una vez di con un manuscrito suyo traducido por Valverde, metido detrás de una pila de libros—, a un estudio sobre los alergógenos, El concepto de la angustia de Kierkegaard o todo el arte habido y por haber. Empecé con San Juan, como he dicho, y los clásicos castellanos, pero pronto descubrí los Cuatro cuartetos de Eliot —bilingüe—. Mi padre celebró con la familia la publicación de una antología de la poesía inglesa —se convirtió en mi biblia—. Además, un mínimo grupo de cuatro estudiantes de la Universidad de Barcelona empezamos a reunirnos todos los sábados a leer poesía, en general en francés —algo fantástico, Verlaine, Éluard, Valéry, Aragon…—. Por entonces me animé a comprar un libro por primera vez: la poesía italiana contemporánea: Ungaretti, Quasimodo, Luzi… Esto responde al momento en que empecé a escribir. Luego pasé una crisis de seis años en los que solo escribí prosa. Me resucitó la obra de Holan y di un segundo paso: tenía a mi maestro. Bastante después leí a Gunnar Ekelöf, con el cual me lancé a escribir historias en verso, partiendo de su libro Diván del príncipe de Emgión y más adelante, estilísticamente, aparte de un fondo de Trakl, que me llama mucho, viene la poesía de Bobrowski

Jenaro: Por mi parte, el primer poema que escribí, o al menos el primero del que queda testimonio, fue un soneto de arte menor; tenía ocho años y el motivo fue la muerte de un amigo de juegos en el barrio, Antoñito el de la carretera, como lo llamábamos. Todavía me acuerdo de la primera redondilla: «Cómo es que joven y fuerte / y de virtudes dechado /, hoy el mundo tú has dejado / prisionero de la muerte». No fallan los acentos ni una sola vez. Efectivamente la educación musical me había desarrollado el oído, y en alguna medida lo que intentaba era escribir versos que sonaran tan bien como los de Lope o los de Quevedo, ingenuo de mí.

En mi casa, a diferencia de la de Clara, no había tantos libros de poesía, así que mis influencias tempranas dependieron un poco del azar. Bueno, viviendo en Granada no tuve más remedio que sobrevivir a García Lorca, que me sigue gustando tanto o más que entonces. Los otros grandes que entraron pronto en mi vida fueron Juan Ramón, Antonio Machado y Rubén Darío. No conocía a Aleixandre; no sabía quién era Cernuda, ni Jorge Guillén, ni Pessoa. A cambio había leído La Légende des siècles de Victor Hugo, conocía la poesía de José María de Heredia y a Ronsard, a Du Bellay o a Verlaine, porque estaban en los textos del bachillerato. Pero todo era buena voluntad y dar palos de ciego. Cuando me gustaba un autor lo buscaba por las librerías, y era tan inocente que durante un tiempo anduve a la caza de los libros de un tal Abel Martín y de Juan de Mairena, que me gustaban mucho, sin saber que eran trasuntos de Machado. Los libreros me miraban como si estuviera mal de la cabeza.

Cuando empecé a estudiar Letras, uno de mis nuevos amigos, Antonio Sánchez Trigueros, me descubrió a Claudio Rodríguez y a José Ángel Valente. Después me topé con T. S. Eliot, Ezra Pound y Wallace Stevens, que cambiaron mi manera de escribir. Mi libro Ritual para un artificio me alejó de lo que había hecho hasta entonces, y lo que siguió, Taller y El cuerpo fragmentario, acabó de distanciarme de mi trabajo anterior. Para mi sorpresa, me encontré con una agresividad que no me esperaba. Creo que se confunde a menudo «poesía de la experiencia» con «poesía anecdótica del yo». A mí me parece de cajón que el poeta solo pueda hablar desde su experiencia (¿desde dónde si no?), pero, por otra parte, ¿a quién le interesan los detalles concretos de la vida del poeta? Curiosamente, en mi poesía posterior a Tabula rasa (1985), aunque sigo en mis trece, juego más con la anécdota como excusa narrativa y muchos me dicen: «Por fin hablas de ti», cuando la anécdota a menudo no tiene nada que ver conmigo, aunque ese sea su efecto de sentido, y su interés está en la forma en que la utilizo como material de trabajo.

Here lies One Whose Name was writ in Water

¿Dónde reside la felicidad?
Abrí los ojos para ver
cómo se desplomaba un cielo momentáneo.
Era hermosa apariencia
el sonido invisible de los pedregales,
los surtidores de silencio,
la súbita inmovilidad
que las luces despeñan sobre los arroyos.
Ahora el sol que desciende entre los álamos
vierte en el polvo su ceniza rápida.
Es el aprendizaje
del estertor, la cresta y su derrota,
los residuos de un nombre que nunca se consume.
Que nunca se consume. Es mediodía
o noche; abril
u otoño. Ya no puedo
mirarlo, que ya no.

Sin saberme siquiera,
brillan los peces en el mar cercano.
La belleza, pensé, es eterna alegría.
Si en mí me convirtiese, al fin, la eternidad.
Y el murmullo no cesa,
el eco de mi voz en las flores silvestres.

[de Ritual para un artificio, 1971]

Clara, ¿y en tu caso? ¿Cómo ha sido tu evolución poética?

Clara: A mí me pasa lo mismo, he dado muchos saltos. Blecua nos hizo leer los clásicos y a la generación del 27, y es Lorca también el que más me llamó la atención junto con Jorge Guillén, que tiene una construcción poética que me interesa mucho.

A Jorge Guillén lo conocí en persona a través de Mompou. Nos escribimos bastante, y además tuvimos una buena amiga en común, Marcelle Auclair. Ahora bien, quien fue clave en mi vida poética fue Gerardo Diego, amigo de mi madre por la música. Ella, sin decirme nada, le mandó mi primer libro y él se lo pasó a Concha Lagos para que lo publicara. Era Las estrellas vencidas. Salió en 1964. Como ves, ahí estaban ya las estrellas y otros temas como la luz, la gravedad… A este le sigue Límite humano y después la crisis de seis años, a partir de ahí… En Libro de alienaciones, que salió en 1980, estoy aún en mi primera etapa, de predominio del existencialismo. Seguía mi impulso: poner mi cuerpo en la mesa de disección. Venía a ser una forma de afirmar «aquí estoy yo» y a la vez es como si yo misma me estuviera viendo desde afuera.

Fugacidad de lo terreno

Todo es de polvo, soledad y ausencia.
Todo es de niebla, oscuridad y miedo.
Todo es de aire, balanceo inútil,
sobre la tierra.

Manos vacías que acarician viento,
ojos que miran sin saberse ciegos,
pies que caminan sobre el mismo trecho
siempre de nuevo.

Vemos sin ver y en la tiniebla estamos.
Somos y somos lo que no sabemos.
Hay en nosotros de la llama viva
solo un reflejo.

Caen los días en otoño eterno.

Pasan las cosas entre sueño y sueño.
Llega la noche de la muerte. Y calla
nuestro silencio.

[de Límite humano]

Jenaro: Cuando me decían mis amigos que por qué no iba al psicoanalista (creo que muchos de ellos pensaban que estaba un poco chiflado, a la luz de lo que escribía), les respondía: «No lo necesito, mis poemas ya me psicoanalizan bastante bien», y es que los poemas cuentan lo que ocurre aunque quien los escriba no lo sepa con exactitud, es decir, que hablan y dejan aflorar cosas de las no se es consciente hasta que se las ve reflejadas en el papel. Son un resultado, no un a priori. En ese sentido, nunca me he ocultado ni me he dedicado a elucubrar en abstracto, lo que pasa es que mis poemas no son confesionales, porque la confesionalidad me resulta patética [risas].

Dicho sea de paso, la verdad en un poema siempre sale a la luz, lo quieras o no. Un poema no miente jamás. Los únicos que mienten son los poetas que creen que te están contando la verdad.

Clara: Hay muchos poetas o supuestos poetas que mienten sin parar. Pero la poesía es mucho más que un juego de máscaras. La poesía, en el fondo, es responder a la pregunta sobre la vida. La mía, en un principio, era la de Sartre: «La vida ¿merece la pena de ser vivida?». Es una pregunta capital y si la respuesta es negativa, la posibilidad del suicidio está siempre ahí. Pero los poetas tenemos nuestras anclas, aunque sean fantasmas que corren por ahí, como es mi caso.

Hubo un momento en que la visión de un animal, un gato, me llevó a pensar que no se nos tiene por qué exigir más que a un animal, es decir, me revelaba contra Sartre, para quien cada acto llevado a cabo por un hombre lo hace responsable por toda la humanidad. De alguna manera el contemplar la existencia del animal me llenó de serenidad. Abandoné el desgarro existencialista y pude mirar el mundo de otro modo. De esta mirada nueva surge Vivir, un libro clave para mí, porque ahí está todo. Está el objeto, la ciencia, la música, el amor, y el llanto por la muerte de mi padre, que es cantado… He hecho dos obras cantadas, la otra es Kampa, su parte segunda, que es mi primera historia de amor, donde hombre y poema están unidos. En el libro va la música cantada por mí. En cuanto al llanto por la muerte de mi padre… Ya he dicho que me encantaba Manrique, desde que nos leyeron sus coplas en el colegio. Pensaba que, después del canto de amor, solo podría cantar un llanto por la muerte. Y surgió una mañana que estaba yo tristísima, empecé a llorar y de repente me vino la música y dije: «Lo voy a grabar», y salió ese gemido por mi padre, veinte años después de su muerte. Lo corregí mínimamente. Está, como digo, en el libro Vivir, que es como un caleidoscopio.

Gato compañero

No hay nada de ficción,
apenas un diálogo mudo,
no hay comunicación
ni comprensión siquiera del dolor,
no hay compasión.
Hay sin embargo un destino tenaz
de abandono impotente
a seguir siendo

en manos no de lo desconocido
sino de lo absolutamente incognoscible.

[de Libro de alienaciones]

Jenaro: Yo tampoco uso máscaras porque siempre he pensado que la mejor máscara es la desnudez. De hecho, tengo un poema que habla de eso. Recuerdo algunos de los versos: «Tengo prevista toda mi desnudez, / en ella me oculto sin vacilaciones, / vuelto palabras claras y precisas».

Pero lo cierto es que el uso y abuso de la máscara es común en muchos poetas.

Raza de islas

conozco la inexorable desolación de los archivos
las anotaciones en el cuaderno
entre fragmentos de vida y objetos grises
un ligero barniz cubriendo el ritual de la imaginación
con una película invisible

                                         el polvo en los legajos
rostros que se duplican con pequeñas variantes
en este inconcreto territorio de la simplicidad
donde el río corre entre los árboles

tengo prevista toda mi desnudez
en ella me oculto sin vacilaciones
vuelto palabras claras y precisas

he dialogado con los libros
reconocido mi silencio
en silencio antiguos

                                       proyectado
cuanta luz me fue posible
y el mar que espumea impertérrito ante mí
envuelve mi arrogancia con un rumor confuso

para qué reconstruir piedra sobre piedra
hablar de cosas que se deshacen
reunidas suman al final un bulto innecesario

miro los mástiles
todavía puedo oír el gorjeo de los pájaros
y esta mesa que toco su áspera rugosidad
no recuerda otra mesa solo se impone
toda

su supuesta emoción es acarreo
unas frases dispersas
que distribuyo sin convencimiento
sobre el lugar en donde estoy

hay una lógica oscuridad en las palabras de los hombres
el lógico estupor de quienes no comprenden lo que significa
el frescor de los pinos en este mediodía de agosto

ahora que soy algo más viejo
lo veo con cierta claridad
estas son las conclusiones de la noche
un cúmulo de pasos
apila soles nieblas

lo demás es historia

[de Otra escena/Profanación(es), 1980]

Clara: Carlos Bousoño puso de relieve este tema del enmascaramiento al estudiar la poesía de nuestro amigo Guillermo Carnero, extendiendo el tema a todos los novísimos.

Jenaro: Recuerdo aquel estudio; sin embargo, a mí me parece que en Guillermo la máscara no es propiamente un modo de esconderse sino una manera de asumir el carácter mediado de la escritura, por eso la utiliza de modo muy especial. Está tan lúcidamente resquebrajada que puede verse su rostro a través de ella. Creo que hace suya aquella frase de Borges en Otras inquisiciones: «Hemos soñado el mundo. Lo hemos soñado resistente, misterioso, visible, ubicuo en el espacio y firme en el tiempo; pero hemos consentido en su arquitectura tenues y eternos intersticios de sinrazón para saber que es falso».

Clara: Yo me acuerdo de la primera lectura que hice —había publicado Límite humano— y fui en contra de todos los puntos de los que había hablado Bousoño. Pero era debido a lo que ya he dicho: en lugar de verme desde fuera y presentarme como máscara, me veía desde fuera —también, pese lo que pese— puesta en una mesa de disección. Solo con Vivir me puse directamente de cara al poema. Releí a los clásicos castellanos. Me planteé el poema como objeto construido, como un soneto. Esto va cobrando fuerza hasta mi Lapidario.

¿Qué define a los novísimos?

Jenaro: El hecho de formar parte de un libro que se titulaba así. Eran nueve personas que eligió (José María) Castellet para publicar una antología. Manolo Vázquez Montalbán, Antonio Martínez Sarrión y José María Álvarez (los más mayores), y luego lo más jóvenes, Félix de Azúa, Pedro (luego Pere) Gimferrer, Vicente Molina-Foix, Guillerno Carnero, Ana María Moix y Leopoldo María Panero.

Luego la crítica a partir de ahí quiso construir con ese nombre toda una generación y creó un malentendido que aún colea, pero eso no es culpa de Castellet ni de quienes estaban en la antología.

Vosotros no estáis en esos nueve.

Jenaro: No, ni falta que hacía. La apuesta de Castellet era clara y, al menos yo, no pintaba nada en el panorama del momento. Quizá deberían haber estado Antonio Carvajal y José Miguel Ullán, que ya entonces eran importantes, pero ¿qué antología no acaba siendo incompleta? Pero eso no quiere decir que todos los que estaban dentro no fueran buenos poetas, que lo eran y lo siguen siendo. Sin embargo, en mi opinión, Castellet los eligió como testimonio de una opción estética, subrayando aspectos que no necesariamente eran los más importantes en la obra individual de cada uno de ellos, como el tiempo ha demostrado después.

El denominador común de esos nueve novísimos, o lo que se vende como tal, ¿qué es?, ¿la poesía y la experiencia?

Clara: No, no. Era una cuestión posfranquista, con muchos elementos pop y de ir a contracorriente, pero es que, de todas maneras, no tenían tanto en común, como ya ha dicho Jenaro.

Jenaro: Hubo un libro muy interesante en Italia, que publicó Alfredo Giuliani, uno de los miembros del gruppo ‘63, que incluía, entre otros, a teóricos como Umberto Eco o Furio Colombo, a músicos como Luciano Berio o Luigi Nono y a escritores como Nanni Balestrini o Edoardo Sanguineti. El libro se llamaba I Novissimi y seleccionaba a cinco poetas que reivindicaban la reflexión sobre el lenguaje frente al realismo simplón de la posguerra. Yo creo que el título de Castellet se inspiró en ese libro, pero el objetivo era otro y el resultado fue muy diferente. El trabajo de Giuliani se integraba en el contexto de la nueva intelligenza italiana de izquierdas, y aquí la cosa se banalizó, y no tanto, insisto, por parte del antólogo ni de los poetas seleccionados, sino de los muchos imitadores que se subieron al carro del éxito mediático. Es curioso que, cuando Einaudi tradujo la antología al italiano, los nueve quedaron reducidos a cinco o seis (no lo recuerdo bien), sin que se explicaran las razones de la expurgación.

¿Dónde os situáis vosotros entonces?

Jenaro: No sé si quiero situarme en ninguna parte. Las clasificaciones sirven para los manuales, pero suelen ser poco convincentes. Por lo demás, la crítica literaria en España (sobre todo la de suplementos y revistas especializadas) se las trae, y ha sido, por lo general, poco dada a aceptar registros no convencionales. (A mí, menos de matar a Jesucristo, me han acusado de casi todo: cerebral, semiótico, frío, profesoral, etc.). Y no soy el único que ha sufrido (es un decir) esa ceguera. La mayoría de las mujeres poetas, también. Porque con ellas la crítica ha sido, salvo excepciones, enormemente misógina, lo que me parece deplorable. A Clara esa misoginia la ha perjudicado mucho; ella no me cree pero es la verdad. Clara es una de las mejores voces de mi generación y, aunque creo que se va reconociendo su labor, si hubiera sido un hombre todo le habría ido mejor. Y lo mismo les pasa a muchas mujeres absurdamente ninguneadas.

Clara: Yo tampoco necesito situarme. Lo que sí sé es de dónde vengo. Debo mucho a José Cruset, que leía mis poemas cuando yo estaba completamente inédita y me hacía llorar porque me quitaba las cosas que más me gustaban; debo mucho a mi madre, que, como he dicho, sin que yo supiera nada, le mandaba todos mis poemas a Gerardo Diego; y, naturalmente, debo mucho al propio Gerardo, que era todo lo contrario de Cruset, no me criticaba nada, prefería alabarme lo bueno que encontraba, le gustaba leer mis poemas en voz alta y era maravilloso, ¡imagínate! Empecé a publicar gracias a él. Yo estaba entonces en Pamplona estudiando. Me llamó Iñaki Gabilondo —estudiante de periodismo, como el que luego fue mi marido, Miguel Veyrat— para decirme: «Oye, no le has dicho a nadie que escribías poesía, te voy a hacer una entrevista para la radio», y yo no tenía ni idea de que había unos poemas míos publicados [risas]. Después de aquello, estructuré mi primer libro, ya lo he dicho. Gerardo fue enormemente generoso conmigo.

Además de grandes poetas, sois grandes traductores. A Rilke lo habéis traducido ambos. Contadme algo de esa experiencia.

Jenaro: Yo leí por primera vez a Rilke cuando no sabía alemán, en una traducción de las Elegías de Duino de Jaime Ferreiro Alemparte, publicada en Adonais, que posiblemente no sea la más correcta desde el punto de vista filológico y, sin embargo, es la que me sigue gustando más, porque el traductor se esfuerza para que el poema suene bien en castellano y para ello, naturalmente, se toma algunas libertades; a veces deduce que una palabra o giro que no está así en el original podría mejorarse y los introduce sin más.

Traduttore, traditore…

Jenaro: En cierto modo es inevitable. Más adelante he visto traducciones mucho más correctas filológicamente que la suya, y yo mismo he procurado que la mía se ajustara más al texto original, pero más de una vez he lamentado no hacer lo mismo que él hizo.

Volviendo a Rilke…

Clara: Yo, también lo he dicho ya, a Rilke lo descubrí detrás de unos libros, en mi casa, era una versión mecanografiada de Valverde, que mi padre publicó un poco más tarde, una edición bilingüe. En ese momento pensé que era un poeta muy distinto a lo que había leído. Sus poemas, con todo, no me parecían fuertes; me gustó, pero no me entusiasmó.

Más tarde me puse a estudiar alemán para ir al festival de Bayreuth —cosa que hice y escribí un montón de artículos—. Mi profesora del Instituto Alemán —aún me sorprende su gesto— me regaló un libro de Rilke en letra gótica y me dijo: «Usted puede leer esto». Era Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke. Yo nunca había visto la letra gótica, pero hice un esfuerzo y resultó que pude leerlo y me encantó. Entonces empecé a verlo desde un punto de vista muy distinto.

Jenaro: A mí siempre me ha parecido un poeta único, yo no sabría exactamente dónde ubicarlo. Me parece una especie de estrella solitaria e inclasificable en la poesía del siglo XX.

Voces, voces. Escucha, corazón mío, como solo los santos
alguna vez lo hicieron: la llama gigante
que los alzó del suelo, mientras ellos, absortos
e impasibles, seguían de rodillas:
así es como escuchaban. No es, ni de lejos, que tú pudieses soportar
la voz de Dios. Pero escucha la brisa,
el mensaje incesante que surge del silencio).

[fragmento de la Elegía primera, versión de Jenaro Talens, Madrid, Hiperión]

¿Qué me decís de escribir poesía en otra lengua que no es la materna?

Clara: yo lo he hecho en muchas ocasiones y lo sigo haciendo. Aunque, a veces, no estoy segura de si escribo mis poemas en esas lenguas forasteras o estoy traduciendo a alguno de mis fantasmas familiares sin saberlo.

Ahora que lo dices, me vienen a la cabeza traducciones como los Poemas de Alejandría y El ángel y el cisne. Si no fuera por ellas, nadie conocería a Balthazar Transcelan.

Clara: Sí, y sería una pena, ¿verdad? Porque son poemas muy bonitos en los que se mezcla el contexto épico, el amor absoluto y la geografía de una ciudad más imaginaria que real.

JenaroA mí me gusta descubrir cómo, al trabajar en otra lengua, te ves obligado a expresarte de manera que no habías previsto, porque cada idioma impone su lógica. Me pasó con mi libro en catalán, Purgatori, y cuando he traducido textos propios al inglés, francés o italiano como ejercicio. Me encanta ver cómo todo cambia al margen de mi voluntad. Cada lengua te abre caminos nuevos, pero te cierra otros, y es fascinante moverse entre un quiero y no puedo. Eso no tiene nada que ver con que en una lengua un poema sea mejor que en otra. La poesía de Rilke en francés no se parece mucho a la de Rilke en alemán, pero me da igual, me gustan las dos. Hay algunos traductores que potencian lo que hay sin traicionarlo. Y algunos otros que van aún más lejos, como Clara cuando traduce a Transcelan. Leyendo esos Poemas de Alejandría a veces tengo la sensación de que los están escribiendo a medias.

Ciudad de olvido, donde tras larga vía
me recluyo para seguir la línea
que lleva al Nilo y al viaje nocturno, definitivo,
sin metamorfosis para mí en un cuarto sol…
Ciudad de olvido, otórgame el olvido,
y que quede mi espíritu como un pétalo leve…
¿Dónde están el templo de Serapis, el Museo,
la biblioteca que albergaba?
¿Dónde se han refugiado las ideas de Porfirio,
de Plotino, de Anastasio, de Orígenes?
Mas todo permanece en el aire,
invisibilidad que la respiración absorbe:
Toda esperanza está latente en lo no visto

[De Poemas de Alejandría]

¿El poeta tiene fecha de caducidad? ¿Y si los grandes poetas son médiums del dios? Quizás la fecha de caducidad coincide cuando el dios los abandona, como hace con Antonio.

Jenaro: No tengo ni idea. Cada tiempo necesita una voz propia, pero lo cierto es que, aunque hoy no estemos en el siglo XVII ni las circunstancias sean las nuestras, leer a Quevedo o a Lope o a Aldana sigue siendo una experiencia que no nos resulta ajena. Por lo demás, no sé si Dios tiene algo que ver aquí; no creo mucho en ningún Dios, pero sí creo que el poeta tiene que ser como Antonio y aceptar el fin cuando viene. Eso es lo que hizo, por ejemplo, Gil de Biedma. Llegó un momento en el que consideró que ya no tenía nada más que decir y se calló, después de llamar a su último trabajo Poemas póstumos.

¿Qué me decís de Claudio Rodríguez? Hace veinte años la poesía se tomaba más en serio, tanto los poetas a sí mismos como la sociedad a los poetas. ¿Cómo lo veis?

Jenaro: Claudio era un genio. Cada vez que recuerdo que a los diecisiete años escribió aquello de «Toda la claridad viene del cielo», no me lo puedo creer. A mí me recuerda a San Juan. Tiene el mismo grado de falsa sencillez, que es lo más difícil de conseguir en poesía. Respecto a lo otro, no creo que debamos confundir éxito mediático con mayor o menor interés cultural por la poesía. Internet ha potenciado que muchas cosas circulen más, pero no estoy seguro de que haya aumentado el número de lectores formados o interesados, aunque bienvenido sea el que muchos puedan acceder a lo que antes les estaba vedado por cuestiones económicas o de otro tipo.

Clara, acabas de escribirle un poema a Majorana. En ese poema das alguna de las claves de por qué Majorana escogió desaparecer [Majorana, uno de los más grandes y más misteriosos genios de la física del siglo XX, postuló por primera vez la posibilidad de que el neutrino fuera su propia antipartícula. Desapareció en el mar, durante un viaje en paquebote entre Palermo y Nápoles, a los treinta y tres años].

Clara: Porque ve que se va a producir la bomba atómica y le parece monstruoso. Así que se niega a presenciar semejante horror. A este físico lo tengo siempre presente. Saber desaparecer sin dejar huella me parece de lo más admirable. ¡Qué difícil! Muy difícil porque uno se pregunta una y otra vez qué es la vida, y para seguir se va haciendo desde fuera, con materiales como la palabra. Pero, de hecho, es un suspiro y desaparecer.  

In memoriam Ettore Majorana,
que desapareció sin dejar huella

[A Juan José Gómez Cadenas]

Pero él no estaba ciego ni se arrojó al espacio
con la ayuda de un siervo.
Él era todo conciencia y lucidez

Flotaba en la atmósfera
la fórmula letal, inevitable logro,
y se negaba a presenciar el suceso.

Voluntad de desaparecer;
voluntad de abandonar la voluntad;
deseo de tocar suelo sin apoyarse
ni en el suelo.

Tal vez, como el neutrino,
tornarse el propio opuesto,
volatilizarse,
ser solo aire,
puro alimento ingrávido,
puro silencio.

Las riendas no eran fingidas.

No pesar,
no oír el lamento de la tierra
en su desmoronarse.

No ser cómplice, no.

Nunca ser cómplice
del mal.

[inédito]

Jenaro, tú te inspiras en una joya de la literatura científica reciente, Los sueños de Einstein, para escribir un libro de poemas que se llama El sueño de Einstein.

Sí, lo leí casi de un tirón cuando me lo recomendasteis tu mujer, Pilar, y tú en una terraza del barrio del Carmen (si no recuerdo mal), en Valencia. Me encantó la lectura que proponía el libro sobre la teoría de la relatividad, acerca de la coexistencia de diferentes temporalidades y sobre la posibilidad de hablar del pasado en presente de indicativo sin verlo como una especie de rememoración elegíaca, que no me ha interesado nunca lo más mínimo. También me atrajo mucho comprobar cómo la ciencia sustituye un tipo de magia primitiva (los adivinos y las meigas y todos sus conjuros) por una magia más profunda, esa magia que llevamos en nuestros teléfonos móviles que captan ondas invisibles y nos permiten comunicarnos a un planeta de distancia, y un millón de otros aspectos.

Sí, ya lo decía Clarke. Toda civilización lo suficientemente avanzada es indistinguible de la magia.

En efecto, y es impresionante que la mayoría de la gente crea en la magia, o la asuma sin darse cuenta. ¡Pero yo no creo en la magia, sino en Einstein!

El sueño de Einstein

A Pilar Hernández y J. J.

I. Desde la ventana (reprise)

La nieve cubre las aceras en la mañana fría de diciembre y el niño observa desde la ventana cómo una brisa gélida se esfuerza en aventar los copos, cómo se posan con delicadeza en los barrotes grises del balcón. Días, meses y años se arremolinan y se superponen para llenar el hueco de un espacio donde una vez estuvo y aún perdura, aunque hoy sea apenas la presencia ausente, lo que falta en el cuadro que esboza en este instante, cuando escribe en su cuaderno con dificultad. Guardiana fiel de lo que llaman muerte, esta memoria por la que transcurre no acierta a custodiar su fantasmagoría. Fue todo y nada y sabe. ¿Aprenderá a vivir y a obedecerla cuando escuche el latido que hoy anuncia la noche?, ¿a existir en el aire sin ser aire? ¿Cómo dar órdenes a un cuerpo que nada comprende, salvo lo simultáneo de su sucesión? El niño anciano observa desde la ventana los fuegos fatuos de la claridad.

II. Lo malo no es la muerte, es el morir

Cruza la soledad como un relámpago. Con un aliento intermitente quiere decir sus últimas palabras. Quizá no sabe aún que son sus últimas palabras. La luz fosforescente busca en sus pupilas una pequeña sombra donde resistir. No escucha; aguarda, olvida. Siente la urgencia y el desasosiego de no haber comprendido qué o quién marcaba el límite para su biografía, perdido en la maleza de un verano que afirma que sí tuvo una niñez. ¿Oís este silencio con el que señala los nombres que ya no acierta a pronunciar? Tras la cortina abierta de los ventanales la noche se evapora sin decir adiós.

III. Ser el sueño de nadie

Hay pájaros azules que interrumpen el día y en el fragor de lo sencillo saben encaminarse hacia un punto lejano, quizá una estrella, solo eso, mientras, los pies sobre la tierra, otros simulan ser árbol sin raíces, alerta siempre a los vaivenes con que las ramas desafían el poder de la noche a punto de desaparecer. La llama de una vela deja como limosna sobre mi cuaderno unas pocas monedas de su claridad. El rabioso animal de la memoria acecha a esa otra infancia muerta que enterré en mi jardín. ¿Podrá dar flores esta primavera? Tal vez fuese su abono lo que aún queda de ti, fotos descoloridas en la mente de un niño que mezclaba a diario historias y deseos, soñando ingenuamente cómo perdurar.

¡Vaya! Este entrevistador te concede el título de poeta de ciencias. Clara, ¿y tú?

Clara: Yo a los diecisiete años ya había leído el libro de Einstein e Infeld, y fíjate cómo lo leí de mal que yo lo recordaba con el título Los cuanta, y no era ese nombre para nada. Luego lo busqué, pero como soy como soy, no solo me había inventado un título que no era, sino también le había hecho otra portada. Me costó encontrarlo. De hecho, en mi primer libro aparecen la gravedad y la luz. Y la ecuación de Einstein está ya en Libro de alienaciones.

Bastante más tarde, en 1984, me mandaron por primera vez como representante de España a un festival de poesía en Lieja. Allí oí a Ilya Prigogine. Dio una conferencia: «Literatura y ciencia, una misma cuestión». Me pareció fascinante. A la vuelta me puse a leer todos los libros de Metatemas. Empecé con Mente y materia de Erwin Schrödinger y seguí con todos los demás.

Más tarde escribí poemas interpretando la escultura de Chillida. Lo hice sobre la base de la ciencia, lo cual a él le asombró mucho, pero estuvo muy de acuerdo. A partir de ese momento, empecé a incorporar la ciencia a la poesía.

Las nubes ceden a estrellas,
las estrellas forman fuegos,
los fuegos incendian nubes
y por los espacios giran
discos y planos y esferas
en espirales ascensos,
desapariciones súbitas,
caídas y retrocesos,
sonámbulas simetrías,
urentes círculos tensos
por un radio indetenible.
Los fuegos incendian nubes,
las nubes ceden a estrellas,
las estrellas forman fuegos.

[de La indetenible quietud]

Hay un elemento muy interesante que es la conjunción ciencia-poesía, el científico maneja ecuaciones matemáticas y el poeta maneja el lenguaje. Me parece que la capacidad de manejar ambas cosas genera algo nuevo que es más que la suma de las partes.

Clara: En realidad, yo creo que tanto el poeta como el científico usan muchos lenguajes. Por ejemplo, mi interés por Schrödinger creció mucho cuando me encontré un cuaderno mío donde había apuntado todas sus bromas. De repente lo vi bajo otra luz. Muchos de los grandes científicos fueron también profundos filósofos. Einstein, sin ir más lejos, basaba buena parte de su pensamiento en Spinoza, que era su filósofo favorito.

Así pues, si te tomas el tiempo y la molestia de leer los trabajos de estos grandes científicos, todos estos elementos se van añadiendo a tu bagaje sin que te des cuenta y un día te encuentras escribiendo un libro mezclando ciencia, poesía, erotismo… has ido atesorando todos los elementos necesarios y de repente surge.

Me gustaría concluir con otro de los grandes, Kurt Gödel. Su famoso teorema ha sido interpretado recientemente como una clara reivindicación de Platón, es decir, parece afirmar que existe una realidad externa pero no puede probar que lo es, ve la sombra de la caverna pero no ve el objeto de fuera. También tiene mucho interés la lectura que hace Penrose en The Emperor’s New Mind, donde deduce que el teorema de Gödel implica que el cerebro humano no puede reducirse a una computadora digital.

Jenaro: En la época en que cambia mi concepción de la escritura, con Ritual para un artificio, acababa de conocer el teorema de Gödel, y me dio la idea para un libro que al final se quedó en un solo poema, «Final del laberinto», donde se lee: «centro no ya, ni círculo, sino la realidad, ahora inevitable». Lo compuse con veinticinco años. A veces he pensado en volver sobre Gödel para aplicar su principio a la teoría poética, porque con ese texto descubrí además que se puede escribir música en prosa, que el verso, aunque sea lo más corriente, no es imprescindible. A lo mejor me animo un día.

Final del laberinto

El aislamiento de una música en medio de la tormenta no tiene más sentido que estas palabras irreconocibles que un náufrago pronuncia como suyas, aun ignorando a quién o quiénes pertenecen. Estériles esbozos para una teoría de la resurrección.
El centro es la unidad, pero también el punto de partida para una infinita multiplicación de círculos concéntricos. Soledad que se expande como la dureza opaca de un guijarro sobre la superficie del mar.
Somos el blanco propicio para los dardos de la desesperación. Somos el muro y el espacio donde el muro surgió. La cárcel y su imposibilidad. Y si, finalmente, segregamos dolor y muerte es porque morir resulta ser el único residuo posible para una antorcha solitaria.
Romper lo frágil y sus espirales. La libertad de conocer los límites: centro no ya, ni circulo, sino la realidad, ahora inevitable.

Clara: Mi libro más inesperado —escrito sin saber por qué, en tres días las tres primeras partes, de modo totalmente «mediumnico» es ese que une ciencia, poesía y erotismo. Se titula ψ o el jardín de las delicias. Sabía una cosa, que el título era «ψ», la letra que representa la función de onda. Ocho meses después de haberlo publicado, leyendo la correspondencia entre Carl Gustav Jung y Wolfgang Pauli, encontré una frase —para mí fundamental— de este último: «Uno no debe olvidar que el “inconsciente” es nuestro signo simbólico para las probabilidades del acontecer en la conciencia, por lo que no se diferencia substancialmente de ψ».

El baile de las manos
no sujeta las briznas de hierba
—mil millones de angströms tal vez,
acristalados por tus párpados.
Vuelve la melodía que ignoras
con su clave intransigente.
Coronado de plumas aparece
el cuadrado de la raíz de veinticinco
más menos dieciséis.
¿Qué significa el punto
junto a la línea del quebrado?
Así me provocas
para que muerda
las dunas de tus hombros
y llegue por la yugular
hasta lo más secreto de tus tuétanos.
Tírame la letra griega
y párteme en dos,
que la lechuza no se asusta.

[De ψ o el jardín de las delicias]


José Jiménez Lozano: «Merece la pena vivir porque hay personas, hay pájaros, hay cosas que están excelentemente bien»

A sus ochenta y ocho años, José Jiménez Lozano charla, ríe e ironiza, incansable. Es un escribidor pequeñito, alegre y sabio. Pasa de la broma y el chiste a hacer un comentario histórico fundamentado de nuestra «tierra de conejos», que es como le gusta llamar a España. Es premio Cervantes y otras muchas cosas. Ha publicado veintisiete novelas, doce libros de cuentos, nueve poemarios y siete diarios. Es el maestro de Alcazarén y hasta este pueblecito de Valladolid vienen a charlar amigos de todas partes —Rusia y Estados Unidos, Islandia y República Checa, Alemania e Italia, México e Inglaterra—. Nos recibe en su casa, hecha de ladrillo mudéjar y suelo ajedrezado, como de estancia holandesa, en la que se oye el cacareo de las gallinas del licenciado y se disfruta del jardín de Dora, su mujer. Nos acomodamos en torno a la mesa en la que escribe, rodeados de libros y de complicidades —una candela, varios pájaros, un baldosín árabe, una menorá judía, un retrato antiguo o la imagen de una virgen románica—. Del estudio, pasamos a una salita, Dora nos ha preparado un magnífico aperitivo, nos sentamos en la mesa camilla debajo de un inmenso retrato de Juan Massana. Nuestros ojos van del Jiménez Lozano real al del cuadro. El pintado tiene una mirada, intensa y pensativa. El de carne y hueso tiene unos ojillos atentos, descubridores y alegres. Es la mirada que se transparenta en sus escritos. Y de esa mirada una lengua que nos traslada a la época de un español recién nacido y hablado por la gente para decirse. Da gusto escuchar su cadencia. Empezamos la entrevista yendo hacia atrás, hasta su nacimiento en 1930.

Habla de su nacimiento como un traumatismo ¿Por qué lo describe así?

Me contó un médico de la familia que asistió a él que fue un parto muy difícil y que la anoxia del recién nacido fue tremenda. Lo demás, lo de las angustias existenciales, literarias o filosóficas lo dice Otto Rank, y yo lo he repetido simplemente, pero no de tal manera como para hacerlo mío. Les diré que Francisco Javier Higuero tituló su tesis doctoral: La imaginación agónica de Jiménez Lozano; pero otro crítico de mis poemillas ha escrito, a propósito de La estación que gusta al cuco, publicada cuando yo cumplía ochenta años que «mientras las obras de sus contemporáneos, y también de las generaciones posteriores, se ensombrecen hundidas en el pozo del paso del tiempo y se agotan en el bucle de la idea de la muerte, la poesía de Jiménez Lozano rezuma en cada libro mayor optimismo vital».  Al reaccionar en la hora de aquel mi difícil nacimiento, decidí encontrar al mundo bastante interesante.

Yo soy físico, mi formación es de científico y me creo poco lo del nacimiento traumático. Usted tiene una alegría de vivir y unas ganas de reírse con el mundo y hasta un poquito del mundo. Deme una razón para esto.

Ya lo pensaré un poco, pero creo que usted está en lo cierto. Ese es mi talante pero, además, es que a mí me parece que el mundo moderno es una desgracia, porque entre otros aspectos es bastante triste, no encuentra motivos para vivir. Y hay demasiados modernos así. No hace mucho me encontré con alguien muy conocido que había cumplido cuarenta años y me dijo, a mí con ochenta y siete, que no paraba de pensar que se tenía que morir, y le contesté: «Toma y yo también, ¿es que eres tonto?» y me respondió: «Ya, pero yo no tengo motivos para vivir». Y esta es una mera anécdota, pero aterradora porque la vida no necesita motivos para vivirse y parece como si la naturaleza de esa vida fuese la finalidad misma de ser vivida. Como el pez en el agua. Es la conciencia de lo insuficiente de la propia vida, o la amenaza a esta las que se interponen entre la vida y nosotros.

Y, en otro orden de cosas, son los demiurgos de nuestro tiempo, hombres de pensamiento y ciencia, señores del nacer y del morir, quienes piensan que no hay razón alguna para que la especie humana, de la que tienen una pésima opinión, continúe sobre la tierra. Es un botón de muestra del famoso antihumanismo. Y algunos han lamentado que no se aprovechase para ello la crisis, en 1983, de los cohetes Pershin americanos en la República Federal Alemana. Estas son las cosas que solo ocurren, creo yo, después de un desolador desastre en nuestro pensamiento y en el interior más profundo de nuestros ser donde parece que ya no llega la alegría de vivir.  Pero yo creo que merece la pena vivir porque hay personas, porque hay pájaros, porque hay cosas que están muy bien, excelentemente bien.

Y, de repente, me acuerdo de que en la Biblia de Ferrara según va haciendo el Creador a las criaturas, dice: «¡Qué bueno!», mientras otras biblias traducen: «Y vio que era bueno» como diría un inspector o un aduanero. Va un mundo entre aquella traducción y las corrientes. En el XV la vida sería difícil pero la alegría de vivir era desbordante, y esto se refleja en toda la literatura medieval.

Usted habla de tres mujeres en su infancia: su madre, su madrina y la criada de su casa, y hay una historia muy interesante que tiene que ver con esta madrina que se enfrenta a los fusiladores. Me da la impresión de que su madrina es uno de sus primeros personajes literarios, que se funde con el personaje real.  

La recreación de mi madrina, o más bien bautizadora, como personaje es mía. Yo a esta mujer la conocí poco, por lo visto fue quien me bautizó, porque como nací tan mal, antes de que llegara el párroco me bautizaron por si acaso, y ella fue quien me bautizó. Murió siendo muy anciana. No la traté mucho, y su comportamiento de Antígona me fue contado siendo ya mayorcito. Fue en el tiempo de la guerra civil. Y parece que había causado impresión a aquellos a quienes se dirigió, porque no les suplicó, sino que les reprochó su conducta, y les recordó que no se podía ir a buscar a alguien para matarle. El comentario que yo oí de los que me contaron el hecho es el de que al fin aquellos fusiladores se fueron, y otros también se irían si alguien tuviera el valor de aquella mujer. Mi madre me dijo que me había regalado el devocionario para cuando hiciera la primera comunión, al año siguiente, y todavía le conservo.

La segunda es la muchacha que les ayudaba en casa: la María.

He personificado, al escribir, a muchachas y a un par de mujeres de mediana edad que estuvieron en casa ayudando a mi madre o llevando la casa cuando ella no podía, y solo una de ellas se llamaba María, pero las recuerdo muy bien, y lo que decían. Y lo bien que se portaron conmigo, y lo que me enseñaron, especialmente en cuanto a lenguaje. Por ejemplo, una de ellas que tuvo un día unas palabras con la vecina que era muy morena, oí que mientras yo leía de buena mañana en la cama, la concluyó llamando «blanca flor de chimenea», y ahí quedó la cosa. Así que esta María tenía una imaginación gongorina, ciertamente.

Usted cuenta de María, la criada, que en una secuencia le dice: «tú mira a los mendigos siempre a los ojos porque son como Cristo».

Sí, estas cosas es lógico que ahora parezcan raras, pero eran muy normales. No hay que olvidar que tenemos una cultura basada en el cristianismo y esta circunstancia ha conformado muchos dichos populares. Hace un tiempo, en una corrección de texto se propuso corregir la frase «no quiero pasar por más calvarios», que pronuncia uno de los personajes de la novela, cambiando «calvario» por «cuesta». Me quedé boquiabierto, porque una cuesta no es un calvario, el calvario implica una connotación de sufrimiento ausente en la palabra cuesta. Y no es lo mismo oír a alguien decir que estaba desamparada para significar que cobraba ninguna pensión, porque la hondura y la sonoridad sentimental de la realidad que lleva consigo la palabra «desamparo» no es la misma que se evoca con el término burocrático. Por eso la poesía solamente la entienden las gentes con inteligencia y sensibilidad y cuyo lenguaje no se haya burocratizado o tecnificado, o se haya hecho televisivo.

La expresión «hacer novillos» me recuerda a mi niñez, y me dicen: ¡pero es que ya nadie usa esa expresión!

Conozco a un excelente filólogo, que hace diccionarios, y me dice que en la editorial donde imprimen esos diccionarios han cambiado a la gente del taller y asegura que se tendrá que ir a otro sitio porque le tachan lo que no entienden. Yo creo que el lenguaje ha desaparecido como expresión y se emplea para fabricar una realidad de cartón como el conde de Potemkin hizo aldeas de cartón.

En Estados Unidos a un basurero se le llama ingeniero de medio ambiente.

Ahora también es así aquí y los vehículos transportadores de basura se llaman más o menos así. Parecen trasuntos de «las cultas latiniparlas» de Quevedo o «las preciosas ridículas» de Molière y nos reímos; pero los camaradas llamaban a la pena de muerte «defensa suprema de la vida»; y durante nuestra guerra civil se llamaba «paseo» al traslado de un detenido para ser asesinado de ordinario junto a una tapia o en el campo, más o menos como sus soldados dicen a Tucídides en la guerra de Corcira y aquel encuentra intolerable. Pero ahora mismo hablamos de «violencia de género» para no llamar asesinato lo que es un asesinato, no sea que nos perturbe o no nos valga para hacer política de masas.

El problema es que el que no sabe describir sus sentimientos al final se hace oscuro para sí mismo.

Ciertamente es así, una persona que no tiene o pierde el lenguaje que nombra ni puede hablar ni pensar por su cuenta, sino por cuenta de otros, digamos con un lenguaje político o comercial, o televisivo, pongamos por caso. Es un lenguaje construido con tópicos, conceptos y hasta frases hechas de los que se echa mano al hablar para no decir nada, o no se quiere decir ni escuchar nada.  

Cuando santa Teresa no sabía muy bien cómo expresar exactamente lo que pensaba o sentía, escribía: «a esto llamo yo». Y esto es lo mismo que yo oigo todavía en el habla de la gente del campo. Es Gente independiente, como dice el título de la estupenda novela de Halldör Laxness, no una masa pastoreada, a comenzar por la lengua, y quizás está entre la poca gente que va quedando que entiende las ironías.   

La tercera mujer de la que hablábamos es su madre…

Como mi madre estaba mucho tiempo en la cama, o levantada, pero sin poder hacer otra cosa que coser, bordar o leer, hablé mucho con ella. También me leyó mucho, libros piadosos: santa Teresa o el Kempis sobre todo, aunque no solo estos. También era bonito lo de Amado Nervo: «¡Ah Kempis, Kempis, asceta yermo! /¡Ah Kempis, Kempis, asceta triste! / Ha muchos años que estoy enfermo, / y es por el libro de tú escribiste!».

Y también me leía mi abuela, y en alguna parte he contado lo que me impresionaban las páginas de una escena que he contado en varias ocasiones, la del enterrador del que habla fray Luis de Granada que daba un azadonazo a una calavera que bien podía ser la de Alejandro Magno.

Se le ha llamado el maestro de Alcazarén. Vive aquí retirado entre sus libros y recibiendo a los amigos. Atribuye gran parte de su formación a la figura del maestro y, sin embargo, se puede decir que su formación es principalmente autodidacta. Usted ha leído mucho, primero compartía sus lecturas con Jacinto Herrero, luego con otros amigos. ¿Cómo describiría su formación?

Está bien esto de «maestro» como los antiguos pintores, o como ahora se dice a un albañil o a un carpintero, y el apelativo solo quiere decir que tiene un cierto oficio y edad. De los maestros de escuela de mi infancia recuerdo sobre todo la geometría y la geografía o la historia sagrada. Pero en Langa había un sacerdote psíquicamente enfermo, pero de ordinario muy tranquilo, aunque tenía alguna vez algún momento de descontrol un tanto dramático, según he oído después; pero era hombre muy cultivado y que nos reveló a los chicos —a quien le interesara escuchar— la maravilla de la literatura. Se sabía tiradas enteras de la Divina Comedia y hablaba familiarmente de sus diversos pasajes. Se sabía bastantes romances y poemas medievales y del Siglo de Oro, y parlamentos de Shakespeare, y la poesía de Unamuno; y parece que le estoy escuchando: «Aldebarán / rubí encendido en la divina frente», y declamado por aquel hombre rodeado de nosotros, los chicos, frente a Aldebarán.

Era fascinante, y esto es una educación literaria, que incluía a Verdaguer, a Maragall y a Costa y Llobera, o La puerta de paja, de don Vicente Risco, en una malísima edición que perdonábamos enseguida que fuera tan mala. Y versos de Virgilio y Garcilaso. Y luego estaba un hermano mayor de Jacinto Herrero que estudiaba Derecho y que leía literatura, porque entonces los estudiantes leían literatura y, según mi experiencia, sobre todo los de Medicina. Más que los de letras. La literatura, por lo tanto, no me llegó autodidácticamente, sino como pasión; no por vía de enseñanza, sino de conversación con otros estudiantes y algún profesor de letras, pero fuera de clase. Azorín entró así en nuestras vidas, la de Jacinto Herrero y la mía, y con Azorín, entraron Cervantes y los demás de quienes él hablaba.

¿Por qué dice usted que leían más sus amigos estudiantes de Medicina?

Simplemente porque fue mi experiencia. En un mundo en el que leer era una cosa normal, y más si se era estudiante. Entre mis amigos en Valladolid los que estudiábamos Derecho éramos siete, y cinco estudiaban Medicina y leían mucho más ellos que nosotros y que los dos amigos de letras. Seguramente fue que todos eramos lectores, y nada más.

Háblenos de Jacinto Herrero; es su amigo de la infancia y su compañero en el descubrimiento de los libros.

Él y yo nos teníamos como repartidas las lecturas: Jacinto leía la poesía y el teatro, y yo la prosa: narraciones y ensayo. Poesía los dos. Uno leía lo que le tocaba y lo pasaba luego al otro, con lo que a cada uno le había parecido. El ayuntamiento tenía su bibliotequita y allí leímos sobre todo los escritores contemporáneos, y a los del 98 y el 27 sin prestigio todavía, y esto es importante. Tú no podías decir que no te gustaba Virgilio, porque ya era un clásico, pero podías decir que no te gustaba Unamuno con toda libertad, o que nos gustaba Rubén Darío. Muchos años después, además de saber mucha gramática como buen alumno de don Rafael Lapesa, resultó ser Jacinto un excelentísimo poeta, que ya se verá, porque estas cosas se ven tarde.

Que uno pudiese leer a Unamuno y decir que no le gustaba da la impresión de que le dio una libertad tremenda.

Uno leía lo que le daba la gana. Un amigo me dijo: «si vas a escribir, yo te diría que no lo hagas, pero si escribes tienes que ser como una mujer de la calle que se ponga el mundo por montera, y el primero que te diga que está muy bien, lo mandas a paseo, desconfía de ti y de los demás, haz lo que te dé la gana». No había corrección política de ningún tipo. Yo veía que a los de letras, se les preguntaba siempre sobre lo que habían leído aquella semana, y a lo mejor uno decía: «una novelilla pequeña de Cervantes y no he sido capaz de terminarla», y contestaba el profesor: «¡Bueno, ya le gustará!».

Eso hace que la literatura entre como un amigo.

Exacto, esa es la verdad, era como un pariente, como uno más de la casa, y por eso las bibliotecas buenas son desordenadas, no tiene nada que ver un libro con otro, le puede gustar Sófocles y Luis Taboada, no tiene importancia ninguna. Son amigos nuestros y ya está, no hay más razón.

La pobreza, la nada y la desnudez de Castilla ¿son sugerencias para la escritura? Como para san Juan de la Cruz o santa Teresa…

No lo sé, pero ahora me parecen mucho más complicados estos asuntos, y no relacionaría tan claramente una escritura con su ámbito geográfico ni biográfico. La infancia misma es tan determinante, porque en sí es un periodo en general feliz, pero también se redora cuando se evoca por eso mismo: nunca se será más feliz que entonces. Se suele decir que es algo terrible ver la guerra o la pobreza por parte los niños, pero la verdad es que según y cómo. Era formidable ir a manifestaciones con antorchas por la noche, ver un avión o un carro de combate por dentro como en un museo, ver militares de uniforme. El personaje real, Juan de la Cruz quizás veía pobreza en su hogar muy venido a menos antes de que él naciera, pero no necesitaba ni de la Castilla pobre ni de la pobreza de su madre para saber lo que era pobreza. Hasta la Teresa, que era una señorita, quedaba aterrada, cuando Juan le hablaba del desprendimiento total y la renuncia total.

En ese sentido ha dicho que Ávila le parecía Constantinopla…

Sí, sí. Sabíamos incluso que Constantinopla tenía tres murallas como tres anillos de la ciudad. Y gracias a esta literatura familiar no era extraño que cuando iba a Ávila pensara en Constantinopla, leíamos «la intemerata» sobre cruzadas, pero no comprendíamos por qué la guerra civil se llamaba cruzada, si no había caballeros templarios.

Ha comparado Ávila con la estepa rusa. La nevada de hoy me recuerda a Miguel Strogoff, me recuerda a la estepa rusa. ¿A usted le gustó Miguel Strogoff?

Sí, claro. Me gustaba mucho, porque paseaba por Rusia y la literatura hace soñar. El primer problema de un niño pequeño, cuando quiere representar la realidad, es que echa mano, por ejemplo, de un tubo de pasta de dientes o de otra cosa cualquiera que le sirve de avión, de coche, gato o de ratón, y juega con su imaginación. Y eso le pasa con las lecturas, pero si le traes la realidad lo que ha imaginado su desilusión es profunda, y cuando ve un juguete que se mueve lo toma de la mano y quiere moverlo él, y lo mismo ocurre con la lectura: la nieve de «El correo del Zar» era más bonita que la de verdad.

Ha señalado que el mundo se le ofrecía por primera vez en sus viajes de niño a Ávila, ¿qué significa esto? A partir de esta visión de Ávila, usted recupera la historia de España en ese valor de la convivencia entre mudéjares, judíos y cristianos. ¿Por qué le ha fascinado y ha vuelto tantas veces sobre esa época de España en la que convivían? ¿Qué valor tiene?

Dando vueltas a las cosas de pequeño se ven muchas más después, porque las relaciones son historias entre individuos, no entre colectivos que son entes abstractos. La convivencia de las tres leyes fue posible mientras se trató de personas. Hablar de convivencia de civilizaciones o culturas es una vaciedad porque estos son puros nombres, y la libertad como el respeto es para las personas. Cuando ocurre el aupamiento social de los cristianos, y estos son la parte dominante de la población como en Europa entera, se comenzó a imponer el principio abstracto de que la religión que tenía el príncipe o gobernante  debía de ser la de sus súbditos; pero hasta entonces islámicos y judíos eran los «otros españoles». Los europeos se extrañaban de que fueran tan libres nuestros judíos y nuestros moros, y aquí no hubiera guetos. Pero lo que quiero decir al evocar estas extrañezas europeas es que, desde tiempo atrás, las capas ilustradas europeas y españolas que sabían hablar latín ya tenían decidido que nuestras «extrañezas» tenían que acabar.

En la catedral de Sevilla la tumba de Fernando III tiene cuatro inscripciones funerarias en su tumba, y solo una de ellas diferente, que es la latina, lengua europea y de la élite cultivada de los reinos de las Españas. En dos de los epitafios, escritos en hebreo y árabe, se dice que el rey allí enterrado «quebrantó y destruyó a todos sus enemigos»; en el epitafio escrito en romance castellano se dice lo mismo: «rompió e destruyó todos sus enemigos»; pero en la inscripción latina está escrito que «aplastó y exterminó la protervia de casi todos sus enemigos». Américo Castro, que es quien con razón se muestra extrañado de esta diferencia, comenta, sin embargo, simplemente que «protervia» equivale a desvergüenza o impudor, y añade: «o sea, de los musulmanes que ocupaban Córdoba y Sevilla», que serían así aludidos solo para los que entendían el latín. Pero me parece que aquí hay algo mucho más significativo. Porque, por lo pronto, el uso de los verbos «aplastó y exterminó» explicita la violencia más extrema, con la  palabra «protervia» que pertenece al vocabulario teológico y clerical que designa la maldad de la herejía o «herética pravedad» en la enunciación misma de la institución inquisitorial Y esta es la violencia que se oculta a quienes no saben latín entre los cristianos, y a judíos e islámicos; esta es la violencia como teología, ideología, y sentimiento de quienes redactaron esos epitafios, y es lo que se sentía en toda Europa.

¿Y la Inquisición? Somos conocidos en el mundo entero como los más terribles iquisidores. ¿Qué significa en nuestra historia? ¿Por qué se ha interesado por la Inquisición?

La acción procesal tan arbitraria ya fue reprochada en su tiempo a esta inquisición, llamada «castellana» porque se acordó en Medida del Campo a finales del siglo XV. Y, por ejemplo, por un proceso de la Inquisición de Sigüenza sabemos que un cura rural de Soria, ante la noticia de que se están quemando judíos en Zaragoza, comenta: «¿Por pensares? El pensamiento no delinque, que yo me sé bien mis bolonias».

Lo terrible no es solo el arbitrio procesal, y ni siquiera la barbarie de la tortura que se hacía en cualquier proceso civil, sino la materialización de los signos de la fe o la conversión del cristianismo en biología y signo de casta, conformando una sociedad demagógica de denuncia fácil racial y popular, y torna en un signo de la fe cristiana comer tocino y el miedo a leer, y de ello se ríe Cervantes con razón.  Pero fray Luis de León lo sufrió en su alma y en su carne, y se refería a estos cristianos, que venían al igual que él de «mala casta, como “ganado roñoso” y generación de afrenta que nunca se acaba». Solo hay que pensar en sus problemas y en las otras tragedias familiares como la de Luis Vives, con  la quema de su padre y de los huesos desenterrados de su madre junto a una estatua de cartón que se hizo de ella. Y Teresa de Jesús sabía muy bien lo que había pasado en su familia y seguiría pasando en gran parte, y también en sus conventos. Por eso su interés en recalcar que ella y las otras monjas solo sabían coser y no tenían estudios.

La pena es que en muchos casos las cosas eran confusas, porque  los inquisidores eran sacerdotes.

Y la inmensa mayoría de sus procesados y condenados de aquella sociedad demagógica también eran clérigos, altos eclesiásticos y obispos, y hasta un arzobispo de Toledo: Carranza, que estuvo dieciocho años en la cárcel inquisitorial. Solo si se era hidalgo vasco o se venía de casta de labradores se podía estar tranquilo; si se era cobrador de tributos, comerciante o banquero, o se tenía un oficio sentado, que le permitía hablar mientras estaba trabajando, o distinguido en lecturas y discursos, había razones para tener miedo. «Ni judío torpe, ni liebre perezosa», se decía. El carácter esencialmente político de la Inquisición española resulta del hecho de que es un  tribunal de la pureza de la casta cristiana vieja sin la que no se era español a parte entera, y el inquisidor general era el segundo poder del Estado.

Y qué nos dice que dos de nuestros grandes escritores sean ejemplo de la derrota de la Inquisición: santa Teresa era descendiente de conversos judíos y san Juan de una morisca…

Lo de la madre morisca de Juan de la Cruz es una hipótesis poco clara, pero los abuelos de Juan y de Teresa sí fueron judíos, y morisca la madre de Alonso de Gudiel, el hebraísta, catedrático de la Universidad de Osuna; y como queda dicho también algunos algún antepasado de fray Luis, y bien caro lo pagaron todos los que venían de ellos, y para eso se guardaba «memoria histórica» en los sambenitos colgados en las iglesias. Y hay resistencias cristianas y eclesiásticas contra la Inquisición, pero esta fue siempre poderosa hasta que fue suprimida. Y lo fue, primero por Napoleón y después por los liberales, que nunca la distinguieron de la Iglesia, y la presentaron como un tribunal de Iglesia contra los pensadores y el pueblo, y pensaban que fray Luis de León era un librepensador.

En toda su obra siempre está presente la libertad, la libertad frente a los poderes políticos, religiosos, de los medios o de los caciques… ¿El acceso a la verdad nunca puede ser forzado?

En realidad, la idea de la igualdad y la libertad humanas y de que todo hombre es hombre, y no puede ser nunca y por ninguna razón más ni menos y, por lo tanto, que también los indios como todos los hombres son hombres con mente racional está formulada, siglos antes de que estas palabras se conviertan en verborrea política, en una iglesita de los dominicos de La Española, por el padre Antonio de Montesinos en su homilía del Cuarto Domingo de Adviento de 1511 y llevada a la práctica administrativa magistral, en los años siguientes, por el obispo Vasco de Quiroga. Y así se liquidan las viejas imaginaciones teratológicas de hombres, tal y como aparecen en la imaginería fantástica de la época.

Pero otra fecha que debemos apuntar los españoles es la de 1812 en que la Constitución implanta las libertades republicanas, mientras media España está luchando contra ellas para defender el trono y el altar. Y todavía no hemos salido de aquí, ninguno de los dos partidos enfrentados pensó ni quiso verdaderamente la igualdad y la libertad, sin que estas fuesen como productos suyos y llevasen los adjetivos correspondientes. Eran banderías medievales en el fondo. La idea que se llevó a los indios y que todavía no parece estar muy clara entre nosotros es que la libertad va en el hecho de ser hombre, sin más dobleces ni adjetivos.

¿Qué quiere decir con que la libertad y la igualdad no tengan que ser adjetivadas?

Quiero decir que la libertad y la igualdad son esenciales al ser humano, y no se  puede hablar de ellas como conquistas o concesiones y adjetivos otorgados por la bandera ideológica o política de un propio grupo. Ni tampoco se puede rechazar como maldad ya que las enarbola un grupo distinto o contrario. Es decir, siempre se juega con sobrentendidos. En el XIX, en algunas casas de la España no liberal se ponía esta inscripción: «Viva la fe de Dios y muera la libertad» para proclamar que se estaba en contra de la libertad de la que hablaban los liberales. Y los liberales o constitucionalistas estimaban que los que no estaban de acuerdo con ellos estaban contra la libertad. Es el mal del siglo. Ser liberal o ser realista era más que ser hombre. El añadido o adjetivo valía más que la entitatividad de ser hombres.

Usted dice que era todo bandería.

En general, llamaban a los partidos banderías, y no desgraciadamente no les faltaba razón.

Estas banderías siguen gozando de buena salud en la España de ahora, ¿no?

Claro, la bandería simplemente es estar bajo una bandera o ideología y defender lo que diga la bandera y se ha acabado. La razón y el discurso lógico o la misma verdad material y visible no cuenta para nada.

¿Qué libros le acompañan? ¿Qué libros no querría dejar de leer nunca?

No puedo contestar así de repente. El pasado verano me ha hecho feliz releer Los caballeros las prefieren rubias que yo leí con unos veinte años, y la única persona que me he encontrado que también recuerda esta novela desde su juventud ha sido Victoria Howell, a quien usted conoce. El humor de la simple entrevista de la protagonista de esa novela con el doctor Froid, como ella lo pronuncia y cree que se escribe, ha influido más en mi que la teoría de Otto Rank acerca de la asfixia del nacimiento.  

Los clásicos. De entre los clásicos a quién elige: Safo, Sofócles, Homero… ¿Por qué?

A Eurípides, sobre todo, y a Aristófanes. Le acompañan a uno, le gustan. Le hacen ver el mundo y al ser humano. Lo que no quiere decir que no se lean otras cosas, pero ese proceso de familiaridad intelectual o sentimental, o las dos cosas, se da en unos casos y no en otros.

¿El primer libro que compró?

El primer libro que yo compré fue Elogio de la locura, pero lo debí de leer diez años más tarde y luego ya pasó al departamento de filosofía. Quizás le compré por la portada, aunque era una mala fotografía de Erasmo de Holbein. Pero me quedo en una duda, pensándolo bien, no sé si el primer libro que compré fue El correo del zar, y este sí lo leí, y muchas veces.

¿Y la Biblia?

El descubrimiento de la Biblia como literatura, relatos como los de José o Ruth o y también los poemas de Isaías y Jeremías, los introdujo en mí la escuela con su historia sagrada, aunque la lectura religiosa sobre estas literaturas las rebajó bastante desde el punto de vista literario, y me impresionaban menos, pero luego en traducciones más antiguas resultaban mucho más hermosas e impresionantes.

Usted dice que en la Biblia hay una estupenda novela o muchas novelas. Yo en la Biblia veo dos grandes obras literarias: el Antiguo Testamento y el Nuevo.

Claro está que eso es evidente, hay un cambio hasta en la manera de escribir, hay un cambio en el mirar la realidad, y el ser humano mismo. El Antiguo Testamento pertenece a una cultura hebrea y oriental y el Nuevo Testamento a una cultura griega, e incluso el Antiguo Testamento nos llega en conceptuaciones y verbalizaciones helénicas. Son dos culturas, distintas obviamente, más histórica y existencial la primera, más intelectual y analítica la civilización helénica. Por ejemplo Qohélet o el Eclesiastés comienza diciendo del mundo: «Vanidad de vanidades y todo vanidad», pero lo que dice el hebreo es: «Humo de humos y todo humo». Y «vanidad» es un concepto moral que significa vaciedad e inutilidad, pero la palabra hebrea significa «humo, vapor de agua», una materia como la niebla, y esta sería la consistencia del mundo, su total realidad, lo que es mucho más impresionante y dicho más poéticamente, que si se define como vanidad; y, por eso, los judíos dijeron ante la traducción del hebreo al griego, hecha en Alejandría poco antes de la era cristiana y llamada de «Los Setenta», que los ángeles habían llorado.

Además de la Biblia ¿qué nos dice de sus amigas las inglesas?

Con Emily Dickinson tengo una mezcla de amistad académica y de familiaridad personal, la amistad con las Brontë es con todas, pero mucho más cercana con Emily, y desde luego con la americana Flannery. La primera vez la leí en francés y también sus cartas, que yo creo que deberían traducirse La costumbre de vivir, y no sé inglés suficiente, pero no tiene ningún sentido, no tratándose de un texto heideggeriano o derridiano, la traducción al español de El hábito de ser o al francés que es la misma.

Y de las escrituras, vamos a las pinturas. Usted habla de sus visitas tempranas al Prado, empieza ahí su afición por la pintura. Era un chaval, ¿lo que hay en el Prado le puede interesar a un chaval? ¿Por qué ha contado las historias de las bobas y mujercillas de corte?

De muchacho íbamos a ver al Prado a lo que iba el noventa por ciento o más de los visitantes sin intereses intelectuales: La maja desnuda, el Cristo de Velázquez que estaba reproducido en los recordatorios de los abuelos, Las meninas, más bien por María Bárbola y por el perro, y los bufones o bobos de Corte, pero no para reírnos, precisamente. Cuando algún ser de desgracia que era pordiosero entraba en la escuela nos poníamos de pie y saludábamos como cuando iban allí el alcalde, el señor inspector y el señor obispo. Una vez me dijo alguien que esto era una educación aristocrática.

¿Y de la pintura flamenca qué es lo que más le gusta?

Sin duda la cotidianidad, la tranquilidad, la calma. Es lo que he buscado siempre y no un retiro, es la vida la que me gusta. Y me da igual una aldea que una ciudad pero que sea grandísima. Esas pinturas producen una soledad muy parecida. Y es la que me gustaría a mí producir con algunas de mis narraciones.

Creo que usted ha puesto palabras a las candelas, los rojos y los barros del pintor francés La Tour, ¿cómo nace este maridaje entre literatura y pintura?

No sé si es porque uno se pone a escribir porque no sabe pintar, o porque en la pintura se encuentra el mundo propio, y muy bien construido, como uno no sería capaz de hacerlo.

Cuéntenos del acierto de las exposiciones Las edades del hombre. ¿Qué es lo que se quiso con ellas?

La excelente recepción, si es a esto a lo que llama usted el acierto de Las edades del hombre, está en primer lugar porque en general quien iba allí descubría que había muchas hermosuras y que en realidad era la primera vez que reparaba en ellas. Lo que se ofrecía no era en sí mismo una banalidad y, se quisiera o no, el visitante se preguntaba, a veces sobre muchas cosas que no sabía formular, y mirando, obtenía un poco de paz, felicidad y libertad tan intensas y gratuitas como cuando jugaba. Se eligieron ciertos momentos de la historia del sentimiento religioso y se los teatralizó y dramatizó con imágenes —pintura, escultura o alguna reconstrucción— que expresasen ese asunto. Por ejemplo, tras la crisis del siglo XIV, en el gran desespero que se alzó vino con el terror de la peste negra y la injusta condena de los templarios que tanta impresión causó, abunda el arte que representaba la muerte de Cristo, pero pusimos junto a esa angustia la esperanza y la consolación en este mismo Cristo bajado de la cruz y muerto, como ocurrió en la época. O tratamos de explicar la estética del Cister etc.

Con la exposición de libros el asunto era diferente porque un libro ni siquiera se puede hojear, pero se le rodea de arte y objetos hermosos contemporáneos de los diversos libros. Se explicaron un poco las cosas, y pudimos exponer hasta la Enciclopedia, que en el XVIII había estado incluso en la biblioteca de los seminarios, cuya educación ilustrada —dando de lado, como era lógico la parte filosófica— se regulaba por el concordato de 1753. En resumen, nuestro interés era mostrar con aquellas exposiciones el patrimonio de la Iglesia sin ninguna pretensión ideológica ni siquiera catequística, sino hacer que la gente reconociera algo que formaba parte del culto y que era suyo, era hermoso y era para todos. Y en esa hermosura que mostrábamos y la historia que contábamos estaba también toda la teología más allá de una catequesis de formulaciones intelectuales.

Conecta a Dostoievski y Cervantes porque son outsiders. Dostoievski por romántico, porque era romántico cuando nadie era ya romántico y Cervantes porque no era barroco cuando todo el mundo era barroco.

Sí, ambos estuvieron al margen de la corriente del uso.  En Dostoievski ya era un postromántico y tiene una conciencia moderna pero inquieta de ser un escritor de «después de la muerte de Dios»; y en Cervantes no hay nada de barroquismo, que imperaba totalmente en su tiempo. Cervantes es de la época de Cisneros y escribe como se escribía en su juventud, porque de otro modo escribiría como Quevedo y todos los demás. A mí me parece que lo que Bataillon y Américo Castro hicieron para enfatizar la figura de Cervantes al nivel de las mayores expresiones literarias europeas fue un intento magnífico de hacer de Cervantes lo que era: un grande de la cultura europea, pero creo que hicieron de él una especie de Motaigne, un moderno; y Cervantes no lo es, ni tampoco depende de necesariamente Erasmo como también se ha hecho. Digamos solamente que Erasmo y Montaigne eran dos «hombres de filosofía o teología y cultura» y Cervantes un escritor. Son dos mundos.

Dostoievski y Cervantes, ¿son genios porque van a contracorriente o a pesar de que van a contracorriente?

No sé si los genios existen, no lo sé, pero si son genios los que nos acompañan y nos descubren el mundo y el laberinto que somos, y tienen un pensamiento propio y un modo de sentir profundo —«el dolorido sentir» que empapa y trastorna la vida humana que decía Garcilaso— ellos lo son. No pueden ir en una multitud, y no por ningún aristocratismo sino porque no podrían prescindir de contrariar a la «ratio» y la alegría de vivir.

Se ha dicho que la literatura cervantina es oral, que hay estructuras circulares propias de la lengua popular, repetición del «que»: «qué digo yo», «que vaya usted a saber», «que así se lo dijeron y así lo cuenta». Las historias que se engarzan unas dentro de otras. Además, sus protagonistas son gentes corrientes… ¿Qué valor tiene esta lengua de Cervantes?

Todo esto es una maravillosa lengua, una lengua carnal y verdadera, no una lengua «ahí-a-la-mano», prefabricada e instrumental e instrumentalizada según normas abstractas y externas al pensar y al sentir. Algunos de estos modismos son recursos del habla, otros pueden ser tópicos, pero algunos otros acompañan a una formulación que no es exacta si no están esos modismos. Las gentes por lo demás, por herencia de siglos, tienen una hermosa sintaxis y las formulaciones son claras. Toda la lucha de Luis Vives fue para mostrar que el español era válido también para los más complejos pensamientos y su formulación. Ahora parece que nos resulta despreciable, y que es una lengua «vehicular», que es algo perfectamente imbécil o siniestro, porque parece indicar que la lengua es un mero instrumento comunicativo.

Es un español hecho a medida de las televisiones y las tertulias. ¿A qué atribuye esta pérdida de frescura, de expresividad, de incapacidad de nombrar las cosas? ¿Se puede perder el español? ¿Cómo se puede recuperar para las generaciones más jóvenes?

Es obvio que ha habido una decadencia o, más bien, rápido descenso o liquidación cultural, perfectamente calculada, y que ha obtenido un gran éxito de última moda. Pero esto no tiene mucha solución. Primeramente, porque nuestra nueva cultura triunfante reclama para sí el derecho de decidir lo que debe ser la realidad, y cómo debe llamarse. Es un puro comportamiento totalitario, la verdad es el resultado de la decisión de 50+1, o la pura fuerza de una ley decidida por una minoría poderosa. O nada es nada y no significa nada. O todo significa todo, que es lo mismo. El lenguaje se hace cada vez más abstracto y puramente nominalista e insufriblemente pedante, y usurpando constantemente términos del lenguaje científico para decir vaciedades o necedades.

¿Qué significan para usted los premios?

Los  premios le alegran a uno, pero deberían entregarse por correo o, de otro modo, siempre pueden ofrecer o sacárseles una aroma de triunfo para el que le toca y de fracaso para los demás, algo que no deberían tener, pero en los premios se supone que hay —porque no es un concurso de méritos— un don o regalo que hay que agradecer y que tienen que sonar para convertirse una especie de medio de acceso a un mayor número de lectores o espectadores. Entonces el premiado aparece como la mujer barbuda atado con una cadena, y paseado para que la gente vea lo prodigioso que es. Pero todo este asunto hace mucho ya que lo controla la llamada industria político-cultural. Lo que esta diga.

El primer premio le llega en 1988, con cincuenta y ocho años, el Cervantes con setenta y dos. ¿Por qué un reconocimiento tan tardío?

Pues puede ser asunto de la escalera de subir al gallinero, puede ser cuestión de la escalera, del que sube, o de otros. Un crítico escribió en su reseña de una de mis novelas que «hay otras (razones), y desde luego una fundamental que le ha sido negada muchas veces por razones que nada tienen que ver con la literatura». Y ¡ojalá fuera así! Otras veces, y en este caso de trata de críticos extranjeros, sí adelantan algo más convincente, como el de que mi escritura está en el ámbito de la escritura tradicional o clásica de la que es la moda renegar, etc. En este mundo tan liante y liado de la literatura es mejor dejar de lado todos los laberintos. Usted lo sabe mil veces mejor que yo.

Entremos en su obra, dice que para escribir hay que despedirse del propio yo y salir de la propia vida, para ser otros, y vivir la vida de estos otros: los personajes de las historias que se narran y los sucesos que les ocurren. ¿Cómo se hace eso?

Pues haciendo lo posible para no tomarse en serio, y mucho menos como centro del mundo, y desconfiando del «odioso yo» que decía Pascal que sería algo que ni la cristiandad ni la civilidad podían admitir. Algo que tras cuatro o cinco mil años de escritura cae por su peso. Otra cosa es que sin la experiencia y aventura de un yo no pueda haber literatura; pero esto es otro asunto.

Los seres que sustentan sus historias son los pobres, las mujeres, los mendigos, los seres de desgracia, los inocentes… ellos se llevan la mejor parte, mientras que los poderosos son siempre presentados en sus mezquindades. ¿Por qué?

Hace ya bastantes años creo que escribí en La balsa de la Medusa, o dije a alguien que me preguntaba sobre este asunto, que los protagonistas son seres de desgracia que de algún modo presiden y reciben, durante la hechura y la lectura, toda la atención y el amor que se les había negado o negaba a los seres reales de los que eran trasunto los personajes literarios. Aunque ya sé de antemano, porque lo ha dicho Simone Weil, que solo los grandes genios de la literatura han sido los únicos capaces de hablar de los seres de desgracia.

No digo que los utilice, pero sí que se inclina ante ellos o les dedica sus mejores páginas. Eso lo vemos los lectores. En una de sus últimas novelas describe como el protagonista les cuenta a sus sobrinos que ha visto llorar al ángel de la historia por cómo está el mundo, dice así «y un día le había visto él sentado y llorando, tapándose la cara con las manos, y aunque él, tío Pedro, se había acercado para consolarle, el ángel le dijo que no podía, porque se había roto (…) [Y] tampoco habéis visto lo enrojecida que está esa esfera en algunas partes». ¿Tiene un sentido trágico de la historia?

Es que la historia es trágica, y tiene pocos respiros realmente, aunque yo no quiero tener ningún sentido trágico. Pero la tragedia está ahí, aunque las mañanas y esperanzas también.

Eso es, a pesar de esta esfera del mundo enrojecida, para usted la alegría es irreductible. En sus poemas se ve cómo cada mañana vuelven a acontecer las cosas nuevas. ¿Cuál es el origen de esta alegría?

Pues esa alegría se la puede regalar a uno el cuco, un apretón de manos, una sonrisa, una tarde maravillosa con sol doramembrillos, un gato y desde luego el sonido de una campana que, como decía el señor Hegel, trata de recordarnos que la historia tiene sentido y nuestra vida también. Y esta sí que es una alegría extraordinaria.

Usted ha dicho muchas veces que el relato tiene que ser un acontecimiento, ¿qué significa eso? ¿Qué componentes tiene que tener el acontecimiento para que llegue al lector?

La idea me viene de Lévinas, que distingue entre un texto como documento —o testigo de algo que ha pasado y es res acta—, de la narración, texto o palabra que, cada vez que narra o se lee, sucede de nuevo al lector o a quien escucha. «Cuéntamelo otra vez», dicen los niños para vivirlo otra vez como nosotros leemos o escuchamos para revivir. No preguntamos «cómo fue» a menos que preguntemos a un historiador o a un atestado judicial.

En 1971 escribe su primera novela. Es una historia sobre la libertad frente al poder se publica durante la dictadura es una historia de monjas nada más raro en nuestras literaturas de esa época y en la Francia de la Modernidad. No cabe duda de que es un comienzo singular, con tres componentes extraños: ¿cuál es el origen de esta primera novela?

Esta novela nace de la memoria un tanto lejana de la lectura de una biografía de Pascal escrita por Mauriac y del Port-Royal de Saint-Beuve, leída mucho más tiempo atrás, el necesario y suficiente para ser libre con respecto a la historia, pero sin traicionarla. Y también de mi preocupación por la libertad personal y de los demás, pero nunca he creído que a los españoles les preocupe mucho la libertad sino llamarse el bando de la libertad.  

Me preguntaba, pongamos por caso, si la dictadura también tenía clara una cosa así, porque permitió tranquilamente que se proyectara Un hombre para la eternidad, una película en la que Tomás Moro les decía a sus jueces parlamentarios que, en otro tiempo, se les preguntaba a los acusados ante un tribunal si tenían algo que alegar y se les invitaba a defenderse. Pero tampoco se les ocurría a los espectadores luchadores contra la dictadura, voces en la calle, apoyar a Tomás Moro con un aplauso. Pero ¿desde cuándo en España la literatura o el cine han tenido que ver con la realidad? Con la política sí, y quizás los censores del régimen también pensaron que nadie podía pensar que Moro criticaba una autoridad personal y la de un parlamento obsequioso. Pero aquí seguía mirándose lo que pasaba en la película como decía el predicador del chiste a sus feligresas: «No lloréis porque esto hace mucho tiempo que pasó y vaya usted a saber si será verdad».

Tiene una colección de textos sobre la guerra civil: La salamandra (1973), Un hombre en la raya (2000), Retorno de un cruzado (2013), Se llamaba Carolina (2016). ¿Qué significa esta presencia reiterada y desde diferentes puntos de vista de la guerra civil?

La guerra civil está, desde luego, en La salamandra y en otras cuantas historias tiene también su buena presencia, y hay una tesis doctoral en la universidad romana La Sapienza sobre narraciones mías que tienen relación con aquella guerra. Necesariamente, sus historias formaron parte del imaginario de mi adolescencia y de mi narración, y ahí siguen. Nos preguntábamos cómo era posible que la gente se hubiera matado. No sabíamos cómo responder ni queríamos preguntar a nadie.

En los libros de poesía percibo dos etapas. Los que se refieren a, cómo llamarlo, la sangre de la historia, y una segunda época en la que sus visitantes son mucho más ligeros y alegres, son los pájaros del cielo y los lirios del campo. ¿Es así?

Sí, ciertamente creo que es así. Quizás la poesía primera está algo encajada en la moda existencial y otros críticos están de acuerdo con usted, Y, si esto es así, está muy bien, es un don y tengo que agradecerlo.

Nos ha hablado de la Biblia. Háblenos ahora de su Sara, de su Jonás, de su Abram, de su Esther o de los visitantes que van a Belén. ¿De dónde nacen?

Vienen de mi escuela, como dije, y luego de una larga, larga lectura y convivencia. Con episodios divertidos o disparatados a veces como en el caso de mi narración Palabras y circunloquios de Rabí Isaac Ben Yehuda que enfureció a algún historiador norteamericano y a otro español, un poco apresurados: el primero por considerarme un falsificador de la historia, y el segundo por falsificar los fondos del Archivo de Kafka. Pero también el señor Miguel de Cervantes aseguró que había recibido el manuscrito en la alcaná de Toledo de Cide Hamete Benengeli, un morisco, y el señor Miguel tiene la culpa de que yo haya hecho estos cándidos fraudes y otros.

Los medievales distinguían entre lo admirable, lo milagroso y lo fabuloso. ¿Dónde situaría usted sus historias Relación topográfica (1992), Maestro Huidobro (1999) y Un pintor de Alejandría (2010)?

Desde luego en el apartado de lo fabuloso. Aunque toda historia literaria es fabulosa, creo yo, pero la fábula es un andar por países interiores y es una total transfiguración de la realidad. Para verla de verdad, digamos que en sus invisibles ribetes o muy dentro.

¿Se podría decir que algunos de sus maestros se convierten en personajes? Me refiero a san Juan de la Cruz, Miguel de Cervantes y santa Teresa en El mude jarillo (1992), Las gallinas del licenciado (2005) y Precauciones con Teresa (2015), respectivamente y ha escrito también una biografía a fray Luis de León (2001).

En vez de mis maestros debería decir algunos de mis amigos y cómplices, pero sí es como usted dice.

Hoy parece que la lucha por la libertad es más sutil, ¿o siempre ha sido así? Usted cuenta historias de personajes arrinconados o despreciados por nuestra cultura de lo políticamente correcto, viven en los márgenes, por voluntad propia o porque hasta allí los ha arrinconado. La boda de Ángela (1993), Ronda de noche (1998), Las señoras (1999), Carta de Tesa (2004).

Se trata más bien de pura hipocresía, y de juegos verbales o hasta acciones de obvia injusticia, cubiertos por la supuesta necesidad de proteger un bien oral, como señala René Girard respecto a las filosofías de género y de las discriminaciones positivas que ya vienen de bastantes años atrás. Los camaradas prohibían estudiar a muchachos cuyo padre había sido un burgués y no se arreglaba nada, pero los afectados por esa medida, y el país, pagaban el pato. La injusticia en el pasado ya no tenía ningún remedio, pero los que causaban este daño aparecían como justos vengadores. El juego prosigue en casi todos los planos de la vida.

Vivimos en un mundo de abstractos y de decir y pensar o hacer lo que nos digan que es correcto, y lo correcto y verdadero es afirmar que las aldeas de Potemkin son de verdad y no de cartón. Es puro totalitarismo. Es la verdad dictada por el Ministerio de la Verdad de la ficción de Orwell, o por Pravda, que también significa La Verdad, como señalaba Simone Weil.

Yo leo sus diarios, o libros de cavilaciones como usted los llama, un ejemplo de vida, una especie de resistencia que la vida sea humillada por un racionalismo orgulloso. ¿Es así?

Pretende ser así por lo menos, pero la verdad es que el racionalismo no parece tan serio, sino más bien el «diktak» del iluminismo enciclopedista. Es decir, luz y resplandores para los demás que viven en las tinieblas de la superstición religiosa, por ejemplo. Así que, como dice Jacques Lacan, estos caballeros de la peluca encendieron una palmatoria, las tinieblas huyeron, y la palmatoria todavía ilumina y da resplandores. Pero nada más.

¿Qué es para usted la educación? ¿Es necesaria o la abandonamos para que los chicos aprendan de las magníficas oportunidades de internet?

Hay hasta quien se cree cosas así, pero está clarísimo que internet o cualquier máquina no puede tener conciencia de la historia y solo puede tener información, e información meramente material y mecánica, y solamente la expresable en números y signos matemáticos. Pero el hecho es que los poderes de nuestro tiempo, señores del mundo, han destruido y vuelto a destruir, y con general aplauso, un nivel de educación heredado, todo lo precario que se quiera pero que obedecía a un cierto ideal de educación que se tuvo durante siglos y dio magníficos frutos, haciendo menos vergonzosa la historia de la especie; pero, hoy, todo eso se ha barrido y, como pasa con el Derecho, estamos en el modelo alternativo de educación o destrucción de la historia entera. La educación ha sido hasta ahora tratar de entregar lo más y lo mejor posible de unos cuatro o cinco mil años de historia y sensibilidad. Ahora se trata de destrucción de todo eso y arrear a las gentes con la política de la gran granja. Por nuestro bien, naturalmente.

Sin embargo, respecto a la cultura ya no hay tanto acuerdo, en realidad se piensa que es un adorno para algunos privilegiados o para los que no saben hacer cosas útiles que aporten valor al mundo. Usted se ha dedicado toda la vida a leer y escribir, ¿qué valor tiene la cultura?

La cultura hace a un individuo y a una sociedad que viven bajo el signo de la razón y con el disfrute de la belleza, partiendo de su posibilidad real de tiempo e instrumentos para todos, pero siempre es para los privilegiados que, ciertamente, se han interesado y han trabajado para tenerla, porque no se puede comprar sin más, ni se puede transmitir por los medios de comunicación, aunque sí puede ser destrozada por esa comunicación, exactamente como el mundo de lo religioso.

Dios es el gran ausente de nuestras sociedades. ¿Dios importa? Usted ha puesto en el trasfondo de algunas de sus narraciones la perdida de Dios en Europa, su retirada de la vida y de la cultura, incluso de la teología, como un trasto inservible. ¿Es así?

Cierto es que la ciencia y la filosofía —y por lo visto hasta la teología— han tratado de matar a Dios o de decir que ha muerto, pero el señor Nietzsche ya comprobó que a los que estaban en el mercado y a los que anunció la muerte de Dios, se lo tomaron broma, o no les importó nada. Y esto ha ocurrido al mundo entero, aunque a veces los hombres se ponen a pensar y se preguntan qué pasaría de verdad si Dios no estuviera ahí y el asunto se comprobara, pero parece que al solo rumor de que Dios ha sido asesinado ha aparecido enseguida toda una multitud de dioses sucesores que sin duda nos introducirán nuevamente en los más sangriento de las antiguas luchas mitológicas: luchas por el trono, rebeliones contra Zeus y maldiciones sobre la Casa de Layo etc. Toda la repetición inacabable del fatum pagano; así que parece que es mejor no jugar con este asunto del que se asegura, además, que no importa a nadie.   

En el siglo XIX y primeros del XX en algunas salas de anatomía los profesores abrían un cadáver en canal y llamaban a acercarse a los alumnos para que vieran que no había alma, pero algunos alumnos judíos, que ya lo sabían por la Biblia, se levantaron y explicaron que la palabra «alma» es griega y la Biblia habla del hálito divino que dio ser y vida al hombre.  

Hay algo muy curioso que ocurre hoy. ¿Es que este mundo se va a venir abajo porque alguien crea en Dios? No será así, pero lo parece. El señor Sartre, que aseguraba que si Dios existía él no podía ser libre, parece haber convencido a todo el mundo; e incluso creo que la ONU o la UE lo declararían un asunto de «interés prioritario». Aunque se diría que hay un exceso de dioses, pero el viejo Jonathan Swift se empeñaba especialmente en que no convenía suprimir el cristianismo porque «abolido el cristianismo ¿cómo les será posible a los librepensadores, a los grandes dialécticos, y a los hombres sesudos un tema tan apropiado en todos sus aspectos para el ejercicio de sus facultades?… Nos quejamos a diario de la decadencia del ingenio en nuestra sociedad, ¿y entonces vamos a suprimir el más importante tema, acaso el único que nos queda?». Y esto es irónico, pero quizás no deja de tener razón en más de un punto.

¿Quién es Dios para usted?

Después de lo dicho no me va a pedir usted que yo me ponga a construir otro Dios. Diré que tengo confianza en el Dios de Abram, de Isaac y de Jacob, por emplear la formula pascaliana, pero que es el encuentro con la palabra de Cristo, tal y como me ha llegado, la que ha dejado sin sentido toda especulación filosófica o teológica sobre Dios. Así que no me meto en estos laberintos. Teraj, el padre de Abram, tenía una tienda de ídolos. Pero mucho mejor surtidos y mucho más bonitos son los bazares o grandes almacenes modernos al respecto, verdaderamente abundantes. Hasta hace poco eran tiendas ordenaditas y un poco hegelianas, pero ahora son estancias más bien coloristas, bien iluminadas y con hilo musical.

Me parece sorprendente que usted se ponga —iba a decir que a estas alturas de la película en la línea de salida, es decir junto Abram y su historia, la de una conmovedora e inexplicable elección de Dios… Y, ¿se da usted cuenta de que esto ya lo ha superado la Ilustración, es decir, que una historia particular pueda ser la clave de una creencia razonable? Nosotros no estamos iluminados.

Ya sabemos que la Ilustración es un camino de iluminación, o una iluminación general de la historia para aquellos lugares más oscuros pero lo inaceptable es que como señala Brandsfield, refiriéndose exclusivamente al mundo del arte, impidieron llevar a los demás la vida que ellos habían elegido y destruyeron importantes instituciones y numerosos lugares del pasado. Y como comentario de defensores de la tolerancia es algo notable.

Y respecto al argumento de que una historia particular no puede fundar una creencia razonable parece no entender bien lo que es el cristianismo. Hace ya años que señalaba Karl Löwit que la historia particular de Jesucristo es al mismo tiempo una historia universal de salvación. Es decir, que un hecho temporal vale para siempre. Y que, si esto no lo han visto los filósofos ni tampoco los cristianos modernos, eso ha sido porque confundían o confunden la fe cristiana con la religión cristiana, que se desarrolla y es visible en la historia profana, y ciertamente entonces la respuesta particular de Jesucristo quedaría bajo las leyes de la profanidad. Pero la persona y la palabra de Cristo son el centro de la historia de la fe.

Kierkegaard diría, de todos modos, que él era cristiano porque la historia particular de Cristo se la había contado su padre, y a este el suyo, y así hasta llegar a esta historia particular; y toda la obra de Kierkegaard consistió en negar rotundamente la identificación hegeliana del cristianismo con la historia universal.

¿Y sobre la censura?

Realmente me encanta la censura, obliga a pensar en cómo saltarse al señor censor, diciendo lo mismo que se quiere decir pero de un modo que supere las posibilidades del oficio censorio. Si se logra hacerlo bien, hay que reconocer que no hay cosa más interesante que la censura. Naturalmente no la barbarie silenciadora de toda voz con la muerte, que hemos visto en el pasado siglo XX, y que colea.

Por lo pronto, si en una censura se dice que no se puede hablar de tal cosa, ni de tal otra, es que se puede hablar de todo lo demás, y entonces se habla de ello y, con un cierto retintín, polisemia y cantilenación, se puede hacer llegar a decir lo que no se podía. La censura es difícil que pueda impedir silencios y modos de decir que son guiños a quien escucha o al lector. Y esto es todo un ejercicio de escritura muy de agradecer. La censura permite enterarse de la verdad, simplemente pensando en las realidades contrarias a las que se dicen, y así pudo decir Simone Weil que ella siempre estuvo al corriente de lo que pasaba en la URSS, con solo leer las noticias tan excelentes y paradisiacas acerca de esta que publicaba L´Humanité.

Lo malo es cuando se dice que hay libertad total y, si se habla o escribe lo que no conviene o no gusta, el partidario de la libertad total le hace la vida imposible a quien así habla o escribe. Pero, si no hay censura, ello puede ocurrir que sea por algo verdaderamente terrible, y es que no se necesite, porque todo el mundo abre la boca del mismo modo, porque piensa del mismo modo. Es decir, en una sociedad ya totalitaria construida por una enseñanza y una comunicación mayoritarias y poderosas, que pueden permitirse como reserva de «antiguallas» una libertad de ironía o alusiones «demodées», que ya no son entendidas.

Y en cuanto a lo de escribir literatura, en fin, ya dijo el señor Faulkner que el escritor no necesita ninguna clase de libertades, solo un lápiz y un papel. Y así es.