¿Qué tenía «l’enfant sauvage» de Truffaut?

Truffaut sauvage
François Truffaut durante el rodaje de L’Enfant sauvage, 1969. Foto: Getty.

En una zona rural del departamento francés de Aveyron, al sur del país, apareció a finales del siglo XVIII un niño salvaje de unos once años. Varias veces avistado y varias veces capturado —sin éxito, pues se volvía a escapar—, un día particularmente frío del invierno de 1800 entró en la casa habitada de un tintorero llamado Vidal, en Saint-Sernin-sur-Rance, donde fue detenido definitivamente. 

Así comienza L’Enfant sauvage, de François Truffaut, impactante película basada en la historia real de Víctor de Aveyron, uno de los casos mejor documentados de «niño salvaje». Tras su captura, los doctores que lo examinaron pensaron que el muchacho sufría un retraso mental y pensaron en internarlo en el hospicio de Bicêtre, utilizado como orfanato, manicomio y prisión, junto a otros casos perdidos. 

Pero un médico, el doctor Itard, no estaba de acuerdo, pues pensaba que no era posible determinar el grado de inteligencia de un chico que había vivido completamente separado de otras personas. Jean Marc Gaspar Itard era entonces el jefe médico del Instituto Imperial de Sordomudos, y por aquel entonces su principal interés era la educación y enseñanza de individuos afectados de hipoacusia y mutismo.

Víctor no ingresó en Bicêtre. El chico fue tratado en el Instituto de Sordomudos de París, la única institución que en esa época se podía dedicar a la enseñanza del lenguaje en situaciones extraordinarias. Itard no solo lo supervisó, sino que se convirtió en su maestro de educación especial. Creía en la posibilidad de educar a Víctor, a pesar de tratarse, según reza su escrito, de un niño «que se balanceaba incesantemente como los animales del zoo; que mordía y arañaba a quienes se le acercaban; que no mostraba ningún afecto a quienes lo cuidaban y que, en suma, se mostraba indiferente a todo y no prestaba atención a nada».

El tratamiento que le dispensó Itard mejoró su sociabilidad. Víctor no era sordo y logró un progreso notorio: aprendió los nombres de muchos objetos y pudo leer y escribir frases simples, expresar deseos y comprender órdenes. El médico se centraba en educarlo mientras que otra estudiosa, Madame Guérin, se encargaba de los aspectos físicos y materiales. Lamentablemente, el chico nunca aprendió a hablar y en un informe posterior Itard se daba por vencido, manifestando su preocupación por el futuro del joven. Consiguieron que el Ministerio del Interior le asignase una pensión y Víctor se trasladó a vivir con Guérin, quien se ocupó de cuidarlo. En 1828, Víctor murió por neumonía a una edad que rondaba los cuarenta años. 

Los seres humanos nacen, en condiciones ordinarias, con la capacidad para aprender un lenguaje que generalmente usan con facilidad a alrededor de los cuatro años, pero necesitan aprenderlo de su familia y su entorno. Víctor, que no era sordo, había crecido sin escuchar el lenguaje humano, aparentemente. ¿Estaba por este motivo afectado por un trastorno que afectaba a su producción del lenguaje? 

Nos adentramos así en el terreno de la neurolingüística, que se centra, básicamente, en dos áreas de estudio: los trastornos que afectan al lenguaje, o afasiología, y la relación entre leguaje y cerebro. También la afasiología está vinculada al estudio de la relación entre el lenguaje y el cerebro. 

Aunque ya los antiguos egipcios sabían que el daño en el cerebro afectaba al lenguaje, la investigación científica que conocemos de la relación del cerebro con el lenguaje data de mediados del siglo XIX. El trabajo teórico de Broiullaud y Lotard, entre otros, preparó el terreno para el documento que comenzó y definió tanto la afasiología como la neurolingüística: la presentación de Paul Broca a la Sociedad Antropológica de París del famoso «caso Leborgne» en 1861. Se trataba de un hombre de cincuenta y siete años que había ingresado en el hospital hacía veintiún años sin poder hablar. Solo podía pronunciar la sílaba tan. Parecía capaz de comprender lo que la gente le decía, y podía expresar sus necesidades y emociones a través de gestos y cambiando el tono de su voz. Sin embargo, no era capaz de hablar. La conclusión de Broca fue que el hombre había perdido la facultad de articular el habla, aunque conservaba la de comprender el lenguaje.

Cuando Leborgne murió en 1861, el doctor Broca realizó la autopsia y pudo observar una malformación en el lóbulo frontal izquierdo, concluyendo que esta debía ser el área encargada de la producción del habla. Se establecía así la relación entre el habla y el hemisferio izquierdo del cerebro. El daño podía haberse debido a un derrame cerebral o a un traumatismo craneoencefálico, nunca se supo. No obstante, como en otros tipos de afasia, las capacidades intelectuales y cognitivas no relacionadas con el habla y el lenguaje estaban preservadas por completo.

El impacto de los trabajos de Broca impulsó el estudio de las bases anatómicas del lenguaje. Al poco tiempo, Carl Wernicke estudió a un grupo de pacientes con daños en el lóbulo temporal, en una zona muy cercana a la descubierta por Broca, y publicó un trabajo en 1874 en el que proponía la existencia de un centro para las imágenes auditivas de las palabras, cuya lesión causaría una alteración en la comprensión de las palabras. 

Después de los estudios de Broca y Wernicke se fueron proponiendo distintos tipos de afasia. La afasia global es la más grave: las personas pueden producir pocas palabras reconocibles y entender poco o nada del lenguaje hablado. No pueden leer ni escribir. 

En la afasia anómica, las personas presentan una incapacidad persistente para nombrar, en particular los sustantivos. Su discurso es fluido y gramaticalmente correcto, pero está lleno de palabras vagas. 

En la afasia de conducción, el lenguaje espontáneo es fluido con la comprensión relativamente preservada. Pero quienes la padecen tienen problemas para la discriminación fonémica, la comprensión de frases y, sobre todo, gran dificultad para la repetición. 

Cuando hay afasia transcortical, varios lóbulos del cerebro han resultado dañados. La afasia transcortical puede ser motora (la fluidez del discurso es normal cuando la persona repite palabras y frases o cuando denomina objetos, pero mucho menos durante el habla espontánea) o sensorial (debido a una comprensión deficitaria del lenguaje, el discurso tiende a estar lleno de términos sin significado, así como de sílabas y palabras innecesarias). No obstante, los dos tipos de afasia transcortical tienen como rasgo común que la persona mantiene la capacidad para repetir palabras o frases. 

Como vemos en el listado, el estudio combinado de los trastornos que afectan al lenguaje y las lesiones neurológicas de los pacientes ha proporcionado evidencia sobre la ubicación y el tipo de daño cerebral que afecta al uso del lenguaje. Esto, indirectamente, también ha dado información sobre cómo está organizado el cerebro para procesar el lenguaje. De hecho, este tipo de enfoque basado en correlaciones clínicopatológicas fue la única manera de investigar durante muchos años. Poco a poco, a medida que se producen descripciones más detalladas de los trastornos que afectan al lenguaje y los avances de la neuroimagen permiten una caracterización de las lesiones mucho más precisa, el método de estudio se va refinando. 

Pero ¿qué tenía el niño salvaje de Truffaut? El listado de afasias refleja la capacidad relativa de los pacientes para realizar tareas de lenguaje como el habla y la comprensión, no la integridad de componentes específicos del sistema de procesamiento del lenguaje de un individuo. Por ejemplo, el problema de la producción del habla típico de la afasia de Broca puede englobar una o más deficiencias: trastornos que afectan la articulación, como la disartria (dificultad para articular sonidos y/o palabras causada por una parálisis de los centros nerviosos que rigen los órganos fonatorios) o apraxia del habla (incapacidad de ejecutar las tareas motoras intencionadas y aprendidas con antelación como consecuencia de una lesión cerebral, pese a la capacidad física y a la voluntad para hacerlo), así como trastornos que afectan la forma de las oraciones, como el agramatismo (dificultad en el uso correcto y comprensión de la gramática), etc. Los pacientes con afasia de Wernicke pueden tener cualquier grado de déficit de procesamiento del lenguaje; y hay al menos dos déficits principales que subyacen en la afasia de conducción, uno que afecta la producción de palabras y otro que afecta la memoria verbal a corto plazo. 

Por tanto, de igual modo que los pacientes con el mismo síndrome pueden tener diferentes déficits, se producen déficits idénticos con diferentes síndromes; por ejemplo, pueden darse problemas con los sustantivos en cualquier síndrome afásico. Por estas razones, saber que un paciente tiene un síndrome afásico particular no nos dice exactamente en qué falla su lenguaje. Para eso, uno tiene que recurrir a estudios más detallados. 

Animo desde aquí al lector a examinar a fondo los apuntes del doctor Itard y a considerar el lenguaje del chico como un código que vincula un conjunto de elementos lingüísticos con varios aspectos del significado; elementos que se activan en las tareas habituales del uso del lenguaje —habla, comprensión auditiva, comprensión lectora y escritura— por diferentes componentes del sistema de procesamiento del lenguaje. 

Hay una edición de la obra de Itard en castellano con comentarios de Rafael Sánchez Ferlosio, hoy descatalogada, que está pidiendo a gritos una reimpresión.


Referencias

Caplan, D., «Neurolinguistics», en Aronoff, M. y Rees-Miller, J. (eds.), The Handbook of Linguistics (John Wiley & Sons, Nueva Jersey, 2017). 

Itard, J. M., De l’éducation d’un homme sauvage ou des premiers développemens physiques et moraux du jeune sauvage de l’Aveyron (Goujon, París, 1801). 


Antoine Doinel: Truffaut ante el espejo

Jean-Pierre Léaud en Les quatre cents coups, 1959. Fotografía: Cordon Press.

Si va a perder el tiempo inútilmente viendo algún vídeo en YouTube, piérdalo bien. Eche un vistazo al entrañable casting de Jean-Pierre Léaud para el papel protagonista de Los cuatrocientos golpes (1959), donde aparece filmado de medio cuerpo y luciendo todo el desparpajo y la espontaneidad que caben en un minuto y medio. François Truffaut, cuya voz escuchamos fuera de plano, le pregunta cuántos años tiene. «Catorce». «Pues eres un poco mayor para el personaje». Léaud esquiva el dardo y sale rápido al quite: «Bueno, pero no soy muy alto». «¿Puedes interpretar a un niño de doce y medio?». Léaud, seguro de sí mismo: «Sí, creo que sí, además dice usted que busca a un chaval con gracia, yo lo soy… a mí los chavales que piensan mucho como que…». Truffaut le pregunta entonces de dónde viene, y cuando Léaud confiesa que se ha escapado del internado en el que estudia para poder acudir a la prueba el cineasta responde severo: «Pues no se van a poner muy contentos cuando se enteren». Léaud se cuadra y dispara: «¿Eso qué más da mientras yo esté contento?». La última pregunta: «Y tú, en la vida, ¿eres más bien triste o alegre?». El chaval luce entonces la sonrisa más grande y segura de sí misma del mundo y exclama: «¿Yo? ¡Yo soy una persona muy alegre!». 

Y seguramente no lo era del todo, porque tras las semanas de rodaje que siguieron (en las que Léaud se divirtió tanto que Truffaut le tenía que recordar a cada momento que intentara reírse lo menos posible mientras estaba en el plano) el muchacho rompió a llorar tras ver la película completa por primera vez. «Detrás de mi crónica autobiográfica, Jean-Pierre reconoció la historia de su propia vida», diría Truffaut. Después del rodaje Truffaut apadrinó al chaval y se convirtió en su mentor. Debió pensar que Léaud, que pronto se reveló un muchacho bastante difícil y de mala senda, lo necesitaba. Porque él mismo lo había necesitado años atrás.

Los cuatrocientos golpes es esa película-milagro sobre la adolescencia lacerante de Antoine Doinel, un chaval de doce años con todo el instinto y la inteligencia para salir adelante, pero al que la incompetencia de las figuras adultas de su entorno, gente que vale bastante menos que él, termina por hundirle la vida. Y Doinel es, ya sabe, el alter ego a través del que François Truffaut contaba su propia historia: el director fue un hijo no deseado, nacido fuera del matrimonio. Su madre se desentendió de él, fue criado por una nodriza y por su abuela, y a los doce años fue a vivir con su madre y con quien creía que era su padre. Truffaut descubrió la verdad tras una de las continuas discusiones que generaba su presencia no deseada en la casa, y se refugió entonces en las películas, entreteniendo su vida compulsivamente en las salas de cine durante los tiempos muertos transcurridos entre varias expulsiones del colegio y algún arresto por delincuencia juvenil. Su pasión cinéfila era lo único a lo que podía aferrarse y fue eso, en sus propias palabras, lo que le salvó, porque conoció entonces a André Bazin, el padre de los críticos franceses y el primer adulto comprensivo que se cruzó en su vida. Bazin se hizo cargo de él y le buscó un trabajo como crítico cinematográfico. A partir de ahí su biografía adquiere por fin cierta lógica: Truffaut defendería en las páginas de Cahiers du Cinéma que las películas deben ser un espejo de la propia experiencia y visión de la vida de su director, de ahora en adelante «autor», y cuando él mismo dio el salto a la dirección a los veintiséis años lo hizo para hablar de su temprana adolescencia. En el casting de Los cuatrocientos golpes se buscó a sí mismo y se encontró en los ojos de Jean-Pierre Léaud, que tras su aplomo dejaban entrever la realidad de un carácter problemático (y de algún cambio forzado de colegio). 

Haga un ejercicio de memoria y cuente finales más conmovedores que el de Los cuatrocientos golpes. Seguramente no le salen más de tres o cuatro: Antoine Doinel, ese chaval astuto e inteligentísimo que le pone velas a un retrato de Balzac cuando vuelve a casa del cole y que, ignorado por sus padres e incomprendido por su profesor, intuye con absoluta lucidez que la vida se le ha roto demasiado pronto, es encerrado en un centro de jóvenes delincuentes tras un hurto menor. Recibe la visita de su madre, que le reprueba y le da por perdido. Al día siguiente, mientras juega en el patio con otros jóvenes, logra escapar del centro escabulléndose por el agujero de una valla. Corre entonces libre, sin rumbo, y en su larga carrera desemboca en una playa. Sigue corriendo por la orilla, llega hasta el agua y asume entonces que no puede seguir huyendo. Se da media vuelta y lanza una mirada desesperada y directa a la cámara: sus ojos nos dicen que acaba de comprender que solo ha cambiado de prisión, que los muros encierran ahora a todo el mundo, y que no sabe adónde ir. Fin. 

El espectador dotado de un mínimo de empatía humana sentirá cierto alivio al saber que la historia tiene continuación. Truffaut y Léaud volverían al personaje de modo recurrente durante veinte años en el cortometraje y en las otras tres películas que completan el célebre ciclo Antoine Doinel. Pero el tono de esas secuelas reserva seguramente, para el espectador novel que se acerca a ellas por primera vez, una sorpresa algo estupefaciente. 

El primer cambio es físico. El Antoine Doinel del cortometraje Antoine & Colette (1962), rodado solo tres años después de Los cuatrocientos golpes, parece ya, con ese pelo negro lacio y ese aire larguirucho, otra persona (Jean-Pierre Léaud tuvo un estirón rarísimo). Por fortuna los desengaños que le reserva ahora la vida no se alejan demasiado de la norma: todos parecen ser del tipo amoroso. En Besos robados (1968) Antoine ya solo comparte dos cosas con el lejano muchacho de Los cuatrocientos golpes: sigue leyendo a Balzac, mucho, hasta el punto de vivir literalmente una de sus historias; y sigue corriendo como un poseso a todas partes, aunque ahora busca destinos menos metafísicos, más prosaicos. A los cinco minutos de película ya le hemos visto entrar en un burdel a la carrera. 

Y es que en las películas que completan el ciclo Truffaut podría haber abordado cierta grave tesis autobiográfica sobre la vida, pero no. Las secuelas se parecen a Los cuatrocientos golpes como un huevo a una burra: son desinhibidas, libres de cargas y pretensiones, livianas y hasta planas si se quiere. Antoine es en ellas un treintañero algo bobo, irritante a ratos. A otros tiene una hostia con la mano bien abierta. También es un tipo maravilloso y las películas, pura delicia, como si Truffaut y Léaud, tras llorar sus propias vidas dirigiendo y viendo por vez primera Los cuatrocientos golpes respectivamente, decidieran entregarse al alegre festín tras la catarsis, tras el vistazo atento y necesario a las heridas abiertas. En ese gesto te cabe una gran lección de vida, creo yo.

Jean-Pierre Léaud, Claude Jade y François Truffaut durante el rodaje de Les baisers voles, 1968. Fotografía: Cordon Press.

Por eso el Antoine Doinel de Besos robados, de Domicilio conyugal (1970) y de El amor en fuga (1979) es un tipo furiosamente vital que declara no saber lo que es el aburrimiento. Se entrega absolutamente a todas las cosas susceptibles de encender su ser en un torbellino de pasión catártica: cuando se enamora, que es siempre y en todo momento, lo hace hasta las últimas consecuencias; cuando va a cagar, también: se lleva al baño un libro, un periódico, un cuchillo y una linterna, por si acaso. Es un soñador despiertísimo, un romántico eminente, un superviviente nato que se come la vida a bocados desde que se levanta hasta que se acuesta y un tipo capaz de arreglarse con cualquier cosa. Su lista de oficios es progresivamente descacharrante: tras abandonar el colegio se gana la vida en una fábrica de vinilos; luego se alista en el ejército, es expulsado y obtiene un puesto de recepcionista de hotel. A partir de ahí, todo para arriba: se hace detective privado, luego sobrevive coloreando flores con un spray (porque colorea flores con un spray) y finalmente llega a la cumbre al ser contratado por una prestigiosa empresa naviera para pasar los días jugando en una charca con barcos teledirigidos sin un objetivo demasiado claro. Pero qué más da el propósito: ver a Antoine ahí con su mando a distancia, concentrado, serio, motivadísimo y entregado a un oficio tan inexplicable es una metáfora tan buena sobre el sentido de la vida laboral que desarma.

Truffaut diría en una ocasión: «Hay algo en Antoine que se niega a crecer. A lo mejor otros cineastas deberían retomar el personaje, porque yo estoy en la situación del padre algo tonto que trata a su hijo de veintitantos años como si fuera un niño. “Suénate los mocos, saluda a la señora”, todo eso. Es el problema de los padres que no dejan que sus hijos crezcan». La saga se cerró de hecho en falso en 1979 con El amor en fuga, una película algo floja cuyo fracaso Truffaut atribuyó a su incapacidad para hacer evolucionar al personaje. Pero, de haber madurado, Antoine seguramente no habría sido el vehículo por el que Truffaut y Léaud pasaron dos décadas hablando de sí mismos en tono ligero. Las películas se convirtieron en un juguete de evasión para ambos, que se reservaban el tono grave para otras historias y personajes. Compárese el tratamiento que Truffaut hace de la infidelidad en Domicilio conyugal con el de La piel suave (1964). O el personaje que Léaud borda en la saga Doinel con el que interpreta en Las dos inglesas y el amor (1971), adaptación de una novela de Henri-Pierre Roché, autor también de Jules y Jim y, como aquella, un relato de pasiones amorosas a tres bandas llevadas al límite y a la asunción de sus peores consecuencias. Viendo esas otras películas de Truffaut, por lo demás estupendas, se comprenderá que lo que el director y Léaud pretendían con cada retorno a la saga Doinel era, como Antoine, entregarse en cuerpo y alma a entretenerse con los barquitos teledirigidos. Por el camino les salió un personaje que era una simbiosis cómica de ambos, tanto para ellos como para el público. Truffaut solía contar que una vez, tras un pase en televisión de un avance de Besos robados, un camarero le dijo: «¡Anoche le vi en televisión, pero la película debía tener algunos años, porque estaba usted más joven!». En otra ocasión tomaron a Léaud por su hijo. De algún modo lo era.

Son por eso películas liberadoras para sus autores y un estupendo manual de uso, entre otras cosas, para sus espectadores, porque el ciclo contiene no pocas lecciones para la vida. Antoine Doinel, por lo demás un tipo de lo más infiel y caradura (versión tópica parisina, con su andar erguido y sus máximas enunciadas vigoureusement, del algo más tosco seductor ibérico canalla que se recrea en las «g» y las «j» como quien busca su premio por acertar en la escupidera), presenta en estas películas varias teorías sobre las relaciones amorosas con las que es difícil no estar de acuerdo. Una: Doinel, humanista estricto, no solo disfruta de la compañía y conversación de la chica que le gusta, sino también de la de los padres de esta, porque una chica solo es interesante si sus padres también lo son. Está claro. Dos: en Besos robados Antoine aprende que cuando se sale con una mujer que te saca una cabeza hay que caminar por la calle con cierto aire de importancia. Cierto. Tres: en El amor en fuga Antoine se enamora de una conocida porque le presta un libro y ella, para no estropearlo, cubre las fundas con papel de periódico. Cómo no quedar prendido de alguien así, a ver.

Por la ligereza irresistible de estas películas se adivinan los pliegues autobiográficos de una realidad mucho menos agradable. En Besos robados Antoine, como Truffaut en la vida real, se alista en el ejército para olvidar un desengaño amoroso, pero se limita a hacer el vago y ser licenciado sin honores: no nos cuentan la parte en la que, dice la leyenda, Truffaut confesó que lo que buscaba con ello era hacerse matar en Indochina. Domicilio conyugal, una película rotundamente deliciosa, narra con suma gracia, mucha alegría y una nota agridulce la decadencia del matrimonio de Antoine, y lo hace pocos años después del divorcio del propio Truffaut. También en Besos robados, la película en la que Antoine trabaja en una agencia de detectives privados, hay una escena delirante en la que el director de la agencia explica a un cliente el resultado de sus pesquisas: el amante cuyo paradero buscaba vive felizmente casado. El cliente sufre entonces un ataque de histeria y los trabajadores corren al piso de arriba a buscar a un ¡dentista! Este baja tranquilamente, como quien cumple una rutina, se planta delante del cliente y le suelta un severo sopapo que lo tranquiliza en un momento. Besos robados es una película de 1968. Ese año Truffaut contrató a un detective privado para que averiguara la identidad de su padre biológico. Y lo hizo: era un dentista judío de Aquitania. El cineasta decidió no establecer contacto con él.  Y es que ya lo decía el propio Truffaut a Jean-Pierre Léaud en una escena de La noche americana: «Las películas son más llevaderas que la vida. En ellas no hay atascos de tráfico, ni tiempos muertos, porque avanzan como un tren en la noche. La gente como tú y como yo estamos hechos para ser felices en nuestro trabajo, en nuestro oficio del cine». 

La noche americana (1973) es, por cierto, otro filme encantador que oficialmente no pertenece al ciclo, aunque hay motivos para incluirlo. Es un portento de película que cuenta con ironía de trazo fino los entresijos de un rodaje. Truffaut interpreta al director de cine más parecido del mundo a François Truffaut y Jean-Pierre Léaud interpreta al actor más parecido del mundo a Antoine Doinel: en un momento de la película el personaje de Léaud, devastado por un desengaño amoroso, deambula como un zombi en pijama por el pasillo de un hotel mendigando dinero para irse a un burdel. En sus momentos de lucidez corre de un lado a otro de un set de rodaje asaltando a sus compañeros de trabajo con la madre de todas las preguntas: «¿Son mágicas las mujeres?». 

En la escena más recordada de Besos robados Antoine Doinel realiza un ejercicio al que habría que entregarse cada mañana: mientras se afeita ante el espejo repite incansablemente como un perturbado, en voz alta y de manera compulsiva, su propio nombre y el de la mujer que ama. Para escuchar la sonoridad fonética de la pareja, imagino. Bueno, en realidad repite el de las dos mujeres que ama, porque Antoine es de los que se pregunta quién quiere tener una vida intensa cuando se pueden tener dos. François Truffaut es el respetadísimo director de Los cuatrocientos golpes, Jules y Jim y otras obras maestras. Pero creo que es por escenas como esa por las que tiene una posición algo única entre los cinéfilos del mundo: la de que con su muerte prematura de un tumor cerebral más que un director de cine, un maestro o un gran artista lo que se perdió fue un gran amigo. Con él la lógica admiración suele teñirse de un cierto tipo de ternura. Truffaut inauguró la nostalgia generalizada por los amigos cineastas perdidos. Y ahí sigue como, casi, el único exponente del grupo.

Jean-Pierre Léaud, 1962. Fotografía: Cordon Press.


El mayor gilipollas de toda Dinamarca

Lars Von Trier, 2011. Fotografía: Cordon Press.

En la película Dogville una fugitiva encontraba cobijo en un pequeño pueblo de Colorado a cambio de trabajar para los lugareños, pero aquella villa que le ofrecía socorro interesado acababa descubriéndose como una jaula poblada por animales salvajes. El film era un cuento despiadado que alistaba un reparto estelar formado por Nicole Kidman, Lauren Bacall, Chloë Sevigny, Udo Kier, Paul Bettany, Stellan Skarsgård, Ben Gazzara, James Caan y la voz de John Hurt ocupando el micrófono del narrador. Pero lo más interesante de la obra era un detalle que la hacía diferente de cualquier otra producción cinematográfica: la mayor parte del decorado estaba pintado en el suelo y era tarea del espectador imaginárselo. Casi todas las estructuras arquitectónicas eran solo líneas blancas sobre un piso oscuro y el reparto actuaba como si las paredes y demás elementos imaginarios existiesen realmente. Los personajes cerraban ruidosas puertas invisibles, los arbustos eran un garabato y la silueta dibujada de un perro ladraba. Contratar a un casting plagado de nominaciones al Óscar para rodar lo que parecía una obra de fin de curso que a alguien se le había ido de las manos era una idea tan soberbia como disparatada. Russell Crowe visitó el plató y dijo «Esto requiere una explicación», el director de aquello contestó con un «No por mi parte».

El recurso de Dogville de reducir el departamento de decoración a un tío armado con una tiza era una genialidad que apilaba logros: obligaba al espectador a rellenar mentalmente la información ausente al mismo tiempo que le proporcionaba más de la necesaria por permitirle espiar a través de las paredes, pero también conseguía que lo teatral de la puesta en escena sirviese de recordatorio constante de la artificialidad del producto. El responsable de todo aquello tenía que ser un genio. El problema es que también era un gilipollas monumental. Se llamaba Lars von Trier.

El genio

Natural de Copenhague y ya con la afición por empuñar una Super 8 siendo un piojo, el joven Lars Trier invadió los pupitres de la Escuela Nacional de Cine de Dinamarca y allí heredó la partícula nobiliaria «von» en homenaje a Josef von Sternberg y Erich von Stroheim, directores que pescaron de sus mangas similares falsos títulos aristocráticos. Salió del lugar con una película como proyecto de graduación, Befrielsesbilleder (1982), que acabaría siendo estrenada en cines, algo que jamás había sucedido a ningún otro alumno en la historia de la escuela.

Con El elemento del crimen (1984) Von Trier llegó a Cannes, vendimió el premio al logro técnico y optó a la Palma de Oro, algo inaudito para un recién llegado. A continuación, filmó Epidemic (1987), Medea (1988) y una Europa (1991) que lucía diálogos irónicos antes de que el sarcasmo rancio estuviese de moda, combinaba imágenes en blanco y negro con personajes en color, mezclaba actores reales con metraje emitido a través de un proyector e incluía una voz en off que en lugar de ejercer de narrador asumía el rol de un hipnotizador. En Rompiendo las olas (1996) Emily Watson y Stellan Skarsgård protagonizaban un drama rotundo considerado porno emocional del duro por ser culpable de riadas de lágrimas entre los espectadores. El director también crearía la televisiva miniserie El reino (1994-1997), remix de Urgencias con demonios y el David Lynch de Twin Peaks, y algo que a Stephen King le hizo tanta gracia como para fabricar su propio remake ambientado en Maine. 

A principios de los noventa el director comenzó a filmar Dimension con la idea de rodar tres minutos al año durante treinta y tres años y estrenar el resultado en 2024, una tontería cuya pretenciosidad hubiese dejado al Boyhood que Richard Linklater rodó durante doce años a la altura de un vídeo de primera comunión si el danés no hubiese mandado el proyecto al carajo por aburrimiento. Tras el pinchazo el realizador volvió a erigirse como taladradora emocional con Bailar en la oscuridad (2000), un musical, donde la primera canción aparece a los cuarenta minutos, centrado en una madre soltera inmigrante que intenta reunir dinero para operar a su hijo de una enfermedad hereditaria que le dejaría ciego. Se llevó en Cannes la Palma de Oro y el premio a la mejor actriz protagonista, la cantante islandesa Björk.

Lo de D-dag (2000) fue una locura irrepetible: cuatro directores escandinavos (Søren Kragh-Jacobsen, Kristian Levring, Thomas Vinterberg y el propio Von Trier) filmaron al mismo tiempo durante la última hora de 1999 y los primeros minutos del año 2000 cuatro versiones de una misma película centrada en el robo de un banco durante ese fin de año. Era una ficción experimental diseñada exclusivamente para la televisión con el pintoresco detalle de convertir al espectador en el editor de la película: cada director había rodado la historia de uno de los cuatro protagonistas del film y las películas resultantes (que duraban lo mismo y sucedían de manera paralela) se emitieron simultáneamente en diferentes canales de la televisión danesa de modo que el público en su casa pudiese decidir, zapeando con el mando a distancia de un canal a otro, el montaje final de la película.

Las cinco condiciones (2003) fue un inusual documental donde Von Trier ponía a prueba al director Jørgen Leth, amigo y mentor. El discípulo agarraba un cortometraje del maestro, The perfect human (1967), y le retaba a remakearlo sometiéndose a unas reglas tan chifladas como rodar en el peor sitio del mundo, protagonizar la película o rehacerla en formato de dibujos animados. Al mismo tiempo presentó Dogville y un par de años después su secuela, Manderlay, donde también se ahorraba presupuesto en escenografía. Con El jefe de todo esto (2006) tantearía la comedia en una historia donde un actor era contratado para hacerse pasar por jefe de una compañía sin jefe. La película tenía una bobería añadida: estaba filmada con una técnica llamada Automavision donde un ordenador se encargaba de controlar las cámaras por su cuenta limitando la influencia humana en el asunto.

La publicitada entrada de Von Trier en el género del horror sería una experimental Anticristo (2009), que llegaba dedicada a Andréi Tarkovski, arrancaba con sexo explícito y niño desgraciándose por una ventana y continuaba con una cabaña en el bosque, genitales maltratados y animales parlantes. La prensa la calificaría tanto de «grotesca» como de «obra maestra», «misógina», «ofensiva», «sorprendente belleza» o «innecesariamente gráfica» y en ocasiones todos eso adjetivos ni siquiera se daban en críticas diferentes. Melancolía (2011) se le ocurrió al danés en plena terapia al descubrir que la gente depresiva actuaba con más calma en situaciones catastróficas como consecuencia de vivir con la certeza de que algo muy jodido va a ocurrir en cualquier momento. Justine (Kirsten Dunst) celebraba su boda en casa de su hermana Claire (Charlotte Gainsbourg) en un mundo al que le quedaban un par de telediarios por culpa de un planeta llamado Melancolía que iba a colisionar de manera irremediable con la Tierra.

En mayo de 2013 un teaser póster anunciaba, con un par de paréntesis gigantescos a modo de labios genitales minimalistas, la nueva película del director: Nymph()maniac (que es lo mismo que Nymphomaniac, pero molando), cinco horazas y media con Charlotte Gainsbourg y un montón de sexo explícito que tiraba de efectos especiales digitales para fundir caras de intérpretes famosos con cuerpos de actores porno y evitar que los primeros tuviesen que meterse en los personajes de manera literal. La película se recortó hasta las cuatro horas y se dividió en dos volúmenes para el estreno en cines, con lo que podría considerarse algo así como el equivalente con pollas a Kill Bill

Nymphomaniac Vol. 1., 2013. Fotografía: Golem.

Manifiesto Dogma 95

El 13 de marzo de 1995 en París se celebraba el centenario del cine y Lars von Trier fue invitado a debatir sobre el futuro del medio en la conferencia Le cinéma vers son deuxième siècle. El hombre se presentó en el lugar repartiendo panfletos rojos como como si fueran flyers de discoteca. Aquellos papeles resultaron ser el Manifiesto Dogma, un texto firmado junto a su colega Vinterberg que, imitando la redacción del ensayo Une certaine tendance du cinéma français que François Truffaut publicó en Cahiers du Cinéma, pretendía algo tan humilde como reinventar el cine. El manifiesto se defecaba en la emergente revolución tecnológica cinematográfica, aseguraba que lo antiburgués se había convertido en algo muy burgués, renegaba del cine individual y se ciscaba en los directores contemporáneos que engañaban a la audiencia para provocar emociones. El panfleto proponía como acción de rescate utilizar el «Voto de castidad», un reglamento que suponía rodar películas respetando las siguientes normas:

—Filmar en localizaciones reales, sin construir un set o decorarlo.

—No producir el sonido aparte de las imágenes o viceversa. Utilizar música solo si ocurría durante el rodaje de la escena.

—Rodar cámara en mano.

—Filmar en color y con luz natural.

—No utilizar efectos ópticos ni filtros.

—Evitar las acciones superficiales en la historia. Los asesinatos y las armas de fuego estaban directamente prohibidos en la trama.

—Que todo ocurriese «aquí y ahora», sin ningún tipo de alienación temporal o geográfica.

—No rodar una cinta de género.

—Utilizar 35mm como formato.

—No mencionar al director en los créditos.

Siguiendo estas reglas nacieron en 1998 las películas cabecillas del movimiento Dogma: las reverenciadas Celebración de Vinterberg y Los idiotas del propio Von Trier. La gracia del asunto era que cualquier obra podía obtener un certificado de película Dogma si respetaba las reglas. La tontería duró hasta 2005, cuando el cine Dogma empezó a convertirse en género en sí mismo tras inspirar una treintena de películas de diferentes países. Vinterberg y Von Trier confesarían que ni siquiera sus films respetaban todas las normas impuestas.

Manifiesto Puzzy Power

En 1992 Von Trier se alió con el productor Peter Aalbæk Jensen para erigir Zentropa, una prolífica productora cinematográfica que ejerció de matrona durante el parto de más de setenta películas. Bajo aquella empresa se creó Filmbyen, un estudio de cine ubicado en un complejo militar abandonado que Von Trier y compañía recorren alegremente en carritos de golf. Zentropa también destacó por introducir en el catálogo algo inusual para las productoras mainstream: el porno hardcore. La compañía se cascó un HotMen CoolBoyz con caballeros montando amablemente a otros caballeros y una trilogía de porno para mujeres formada por Constance (1998), Pink Prison (1999) y All About Anna (2005). Tres películas que se adscribían al recién creado Puzzy Power Manifesto, una proclama de principios para hacer porno que apuntaba a la audiencia femenina, apostaba por incluir guion entre empujón y empujón, enfocaba el erotismo hacia el deseo femenino y repudiaba las escenas de sexo oral forzado en las que la mujer pasaba a ser poco más que una zambomba de carne. La trilogía gozó de tanto éxito en tierras europeas que en Noruega facilitó que la pornografía dejase de ser ilegal.

Melancholia, 2011. Fotografía: Golem.

El gilipollas

Lars von Trier justifica su retrato pesimista de la naturaleza humana argumentando que solo conoce realmente la suya. El hombre encadena depresiones («Me tiré una semana entera en la cama, mirando una pared, llorando»), es alcohólico («Bebo moderadamente, pero es probable que no lo suficiente moderadamente»), drogadicto («Empecé con la cocaína, dos gramos al día. Puedo hacer recomendaciones») y sufre una recopilación de fobias, angustias y miedos entre los que se incluyen un pánico a volar que le impide subirse a cualquier avión («Básicamente tengo miedo a todo menos a hacer películas»). Superada la treintena, el hombre descubrió que él mismo fue un proyecto artístico: su madre, Inger Høst, le confesó en el lecho de muerte que realmente no era hijo del que creía su padre, Ulf Trier, sino de Fritz Michael Hartmann, el jefe de la mujer en el ministerio donde ella trabajaba. Fue un desliz embarazoso premeditado porque Høst quería ser fecundada por alguien con genes artísticos y Hartmann lucía un currículo hereditario que acogía en las ramas de su árbol genealógico a los compositores Johan Peter Emilius y su bisnieto Niels Viggo Bentzon. Tras la revelación, Von Trier saltó del judaísmo al catolicismo y se puso muy pesado persiguiendo a su padre biológico hasta que aquel acabó recomendándole que hablase o con su mano o con su abogado. Dos meses después del fallecimiento de su madre, Von Trier demostró que también él era un padrazo abandonando a su mujer embarazada de su segundo hijo para fugarse con la niñera del primero.

Cuando su Europa se llevó en Cannes el premio del jurado pero no la Palma de Oro, el director tuvo el detalle de agradecer el galardón al «enano de Roman Polanski» que encabezaba el jurado. Björk lo pasó tan mal rodando Bailar en la oscuridad como para encadenar varias crisis de ansiedad, desaparecer durante cuatro días del rodaje, comerse parte de su vestuario, saludar cada mañana a Von Trier con un escupitajo a bocajarro, jurar que no volvería a actuar nunca más y lanzar un mensaje a los que tuviesen la ilusión de trabajar con el realizador: «Devorará vuestras almas».

Tras estrenar Anticristo, Von Trier se autoproclamó «mejor director del mundo» y regateó toda aclaración: «No le debo a nadie ninguna explicación. La película la he hecho para mí». Aseguró haber escrito Dogville durante una maratón de drogas, y alguien comentó que gustaba de desnudarse durante el rodaje para poner nervioso al equipo. Nicole Kidman salió escaldada de Dogville y no repitió su papel en la segunda parte (Manderlay). Paul Bettany describió al hombre como «Woody Allen mezclado con una dominatrix», lo acusó de tratar a sus actores como marionetas y no se molestó en ver el resultado final de la película. James Caan rechazó repetir su personaje con delicadeza: «Es muy antiamericano, que le jodan». La película formaba parte de una trilogía, cuya tercera parte aún no existe, centrada en Estados Unidos, un país que Von Trier no había pisado en su vida.

En cierto momento el director confesó que había estado a punto de dirigir una ópera de Wagner durante el Festival de Bayreuth en Alemania, pero acabó no consumando el proyecto: «Es mejor así. El problema con trabajar en Alemania es que allí no puedo parar de hacer chistes de nazis. Para mí es difícil estar en un tipo de situación y no tocar el tema que es considerado tabú». En 2011 demostró que no necesitaba pisar tierras germanas para escupir chanzas de nazis al liarla en Cannes en plena rueda de prensa de Melancolía: «Yo creí que era judío durante mucho tiempo y estaba muy feliz siéndolo, después llegó Susanne Bier [directora danesa de origen judío] y de repente ya no estaba tan contento con lo de ser judío. Eso era un chiste, lo siento. […] Descubrí que en realidad era un nazi, porque mi familia es alemana. Y eso me dio cierto placer. […] Entiendo a Hitler, creo que hizo algunas cosas mal, pero lo puedo imaginar sentado en su búnker. Estoy diciendo que entiendo al hombre, él no es lo que llamaríamos un buen tío, pero lo entiendo y simpatizo bastante con él. Pero ni estoy acuerdo con la Segunda Guerra Mundial ni estoy contra los judíos, ni siquiera contra Susanne Bier, en realidad estoy con ellos. Digo esto igual que digo que los israelíes son un grano en el culo. ¿Cómo salgo ahora de esta? Vale, soy nazi. Y en cuanto al arte voy con Speer. Me gusta Albert Speer, es una de las mejores criaturas de Dios, tiene un talento que… vale, ya paro». A su lado, Kirsten Dunst intentaba sin éxito mutar de golpe en camaleón y adquirir la misma textura que el fondo de la habitación. Un periodista se ató una bandana a la cabeza y preguntó a Von Trier si se había planteado rodar un blockbuster, obteniendo como respuesta un: «Sí, los nazis hacemos las cosas a gran escala. Podría hacer La solución final». En el festival francés le nombraron persona non grata y le banearon durante un año. 

Para la campaña publicitaria de Nymphomaniac el danés aprovechó que su ego estuviese relleno de helio: utilizó como imagen promocional una fotografía suya amordazado y acudió al Festival de Berlín con una camiseta que lucía un «Persona non grata. Official selection» junto al logo de Cannes. La portada del director’s cut de su Nymphomaniac tuvo las gónadas de incluir, entre los paréntesis pornotipográficos del famoso teaser original, una foto del propio Von Trier con las manos en los bolsillos, algo así como si a Steven Spielberg le diese por incluirse a sí mismo con pose casual en la portada de una versión extendida de La lista de Schindler

En 2016, en una nueva entrega del Festival de Cannes, Nicolas Winding Refn (director de Drive, Solo Dios perdona y The Neon Demon) aprovecharía una rueda de prensa para asegurar que un director danés hasta arriba de drogas había intentado tirarse a su mujer. Lars von Trier tenía pinta de ser un auténtico gilipollas. El problema es que también era un genio.


La depresión en el cine: de Pixar a von Trier (y II)

James Dean en Rebelde sin causa.

(Viene de la primera parte)

(Atención: Este artículo puede contener spoilers)

Sentí un funeral en mi cerebro, los deudos iban y venían
arrastrándose —arrastrándose— hasta que pareció
que el sentido se quebraba definitivamente. (Emily Dickinson)

¿Vaso de agua preparado? ¿La venlafaxina a mano y el ansiolítico de emergencia debajo de la almohada? Bien. Podemos continuar. Porque Alegría sigue enredada en su frenético tour de force con Tristeza, palanca arriba, palanca abajo, atención a la alarma de llanto, ese recuerdo de la guardería es muy triste, quitadlo de en medio, y no perdáis de vista a la cuatro ojos, que no toque nada, y sonreíd, idiotas, sonreíd… Como no hagamos algo al respecto va a llenarlo todo de algodón de azúcar, versiones de Nirvana para el programa de Bertín y marcos del Ikea que salvaguarden mantras de Coelho en preciosas fuentes vintage. En beige vintage. Y entonces seremos algunos de nosotros los que ya no tengamos razones para seguir adelante.

Es cierto que por lo glosado hasta ahora, el cine no está menos despegado que Alegría de la realidad en asuntos depresivos. Pero, decíamos ayer, las hordas escandinavas y algunos aliados de la periferia esperan su momento, y aprenderemos que un cierto grado de depresión puede volvernos interesantes, misteriosos, carismáticos, que podemos llegar a ser artistas malditos, tal vez hasta directores de cine que acaben en textos como este.

También decíamos ayer que una de las peores maneras de tomar tierra en el planeta Depresión era hacerlo a bordo del duelo. En ese avión han llegado Juliette Binoche y Krzysztof Kieslowski hasta estas páginas. Él pilota, ella intentará dejar de hacerlo. Aunque a veces la vida «te empuja como un aullido interminable» y una sigue volando. A pesar de la pérdida, a pesar del agujero en el plexo solar. A pesar de una misma.

El duelo. Los que se quedan… en el pozo

Esta Julie Vignon-de Courcy que imaginó el director polaco ha salido viva de donde no querría haber salido viva; de un accidente de coche en el que mueren su marido, célebre compositor, y su única hija. De hecho, una vez repuestos los huesos, trata de irse con ellos, pero los médicos están al quite. ¿Dónde están los médicos cuando no se los necesita? A Julie no le queda más que volver a arrancar motores. Lejos de todo, lejos de todos. Por muchos años luz que la separen de alguien como Warren Schmidt [Ver Parte I], comparten detalles de su recién adquirida viudedad; ambos son cornudos póstumos, ambos tienen todo lo que les quede de vida por delante y cuentas corrientes desahogadas, lo cual no son necesariamente buenas noticias. El difunto de Julie, además, ha dejado atrás a una niña extramatrimonial. Nuestra antiheroína toma aire, mira a los lados, se asegura de que no llegan más hostias volando y quema las partituras inconclusas de su marido. También su apellido de casada. Las heridas que la pueblan nunca cicatrizarán, pero siempre hay camino, un sol que sale, otro que se pone. El duelo es solo el primer paso, y si la película va de eso el segundo paso debe llegar con el telón bajado. Así lo entendió el actor Todd Louiso, que dejó a Philip Seymour Hoffman con cara de «¿Alguien se ha quedado con la matrícula?» y un sobre en el que se leía Con amor, Liza (2002). Un sobre que no se atreve abrir. No es que leer la nota de suicidio de su pareja sea más de lo que uno puede tragar instalado en la soledad y la devastación, es que será imposible no toparse entre esas líneas con la culpa y la madre del (auto)castigo. Pero el personaje de Hoffman va a terminar aceptando que su duelo no se tramita esnifando gasolina y manejando aviones por control remoto con la mirada perdida más allá del cielo. Va a tener que leer y, como en Tres colores: Azul, el final de la película es solo el principio.

Gente corriente hablando de tragedias corrientes. (Gente corriente)

El duelo fue también la coartada para que Robert Redford, intuyendo que no viviría siempre de ser el hombre más guapo del mundo moderno, empezara a labrarse una reputación como director competente. No tuvo más que fijarse en Gente corriente (1980), gente de bien, de casoplón de clase media americana, moderadamente republicanos. Eran los Jarrett, que acababan de perder a su hijo pequeño mientras él y su hermano navegaban por el lago Michigan. Uno se ha ahogado, el otro no. Los padres llevan el asunto como mejor saben, con esa cierta autocontención de ascendencia inglesa. Es el hijo que les ha quedado, Conrad (Timothy Hutton), el que no logra sobreponerse. Le comen los remordimientos, una carga que le arrastra hasta el fondo, aunque saliera vivo de las traicioneras aguas del Michigan. Opta por la doctrina Vignon-De Courcy y, de nuevo, los facultativos le reinician la partida. La terapia esta vez será familiar, todo fuera, todo sobre la mesa o sobre los escalones del porche. Ya no hay nada que hacer por el que no llegó a la orilla, pero Conrad todavía puede asirse al salvavidas. Que comience su duelo.

Y que lo haga también el de Lucía y el sexo (2001), el duelo por alguien que ni siquiera ha muerto. Aunque ella aún no lo sabe. Julio Medem coloca a otra de sus musas fugaces, Paz Vega, en una huida hacia adelante, hacia las Baleares, a nadar en aguas cristalinas y atravesar en mobylette parajes mediterráneos para escapar del horror de una casa vacía y un corazón partido por la mitad. Según Medem, el duelo (de titanes) al lado de Najwa Nimri y sus susurros se gestiona mejor. También según Medem, todo es más ligero cuando, como le va a suceder a Lucía, comiencen los flashbacks y una entienda que la relación que ahora anda penando era tóxica como un bidón de residuos radiactivos. Pero puede que ustedes hayan olvidado todo esto y que su cerebro se refiera a la quinta película del enfant terrible donostiarra como «esa en la que se ve una mano pajeando una polla dura». Así es la vida, Julio.

Esas cosas no le pasan a Tom Ford, el hombre que llegó de Gucci y creyó que hacer cine elegante sería bastante parecido a hacer ropa elegante. No le salió mal. Eligió una novela moderadamente gay de Christopher Isherwood e hizo del siempre moderado (y elegante) Colin Firth Un hombre soltero (2009) —viudo sin papeles, en realidad— que al igual que otros como antes que él prefiere abandonar el edificio cuando cree que en el edificio ya no queda nadie más que le importe o a quien él importe. Pero se equivoca. Ha organizado su suicidio a partir de un estricto planning, como las clases de literatura que imparte en la universidad; todo va a estar en su sitio, se enviarán algunas cartas, se saldarán deudas. Flema inglesa y mucho autocontrol, el que exige la homosexualidad de clase alta dentro del corsé americano de los años sesenta. Después, el tedioso trámite de una fiesta antes de la despedida. No suena «With a little help from my friends», pero es precisamente eso, tomar conciencia de que sí que queda gente alrededor, y de que algunos incluso merecen la pena, que quieren ayudarle, lo que le hará renunciar a su plan de fuga. Él seguirá llorando (hacia adentro) a su novio. Este no es el principio ni el final del duelo, es solo un cambio de dinámica. Con traje de Gucci. Ford nos cuenta, además, que puede haber belleza en la depresión, aunque sea en una película mentirosa de romanticismo distorsionado. Es la misma idea que planteó Sorrentino cuando adoctrinó a su alter ego Toni Servillo para que encontrase en La gran belleza (2013) de los rincones más exquisitos de Roma una campana de aire en la que guarecerse de su tedio infinito por esa jet set podrida, plagada de exsocialistas, a la que sabía que pertenecía.

Si la anhedonia, sea cual sea el motivo, no cesa, mejor decorarla, o capitalizarla. Conviértanse en bon vivants, háganse escritores, sean los freaks del instituto, o los cantautores malditos, o instragrammers emo. Hagan que mole. Pero que Ford y Sorrentino no les confundan; háganlo pronto, en la adolescencia. Casi nadie va a ver películas de cincuentones depresivos.

Tal como éramos. ¿Cómo? ¿Que ustedes no eran así?. (Bocados de realidad)

Porque estar deprimido puede ser maravilloso

Ben Stiller lo vio muy claro. Era tarde para empezar a dárselas de amigo de la generación X, así que optó por reunir a cuatro jóvenes razonablemente atormentados, con Ethan Hawke y Winona Ryder sosteniendo la antorcha de la franela y los vaqueros rotos, y nos dispensó unos cuantos Bocados de realidad (1994) de la era grunge. Dicen que Ethan se metió más de la cuenta en el papel (y ahí se quedó toda la vida) y Winona, que después de Johnny Depp no estaba para más tonterías, ni le dirigía la palabra en el set. Bien. Así el ambiente chungo no parecería tan prefabricado. Nadie tiene claro qué les pasaba a estos chavales, probablemente que no habían conocido a un Franco con cincuenta años ni bajado a la mina, pero se les veía cuitados, sobrepasados por la angustia de tener que ser alguien importante en el reino de Bill Clinton. Oh, pero el amor todo lo puede. Por amor dejas de lado tus principios de revolucionario de sofá y quizá hasta buscas un trabajo. Por amor le das la patada al tipo serio y bien situado en la vida y sales corriendo detrás del que quizá busque trabajo. Nadie vivía como esta versión «alternativa» de Friends, pero qué bonito es pensar que sí, que así éramos, tan despreocupadamente cool, bailando por «My Sharona» entre los pasillos del supermercado. ¿Cómo? ¿Que no fue así la juventud de todos ustedes? Bueno, a lo mejor en vez de despreocupadamente cool fueran arrebatadoramente salvajes como los skaters neoyorquinos que Harmony Korine bosquejó para Larry Clark en Kids (1995). A ellos no les bastaba con bailotear delante de las verduras o filosofar al ritmo de Kant, aquellos críos, hermanos pequeños de los anteriores, abrazaban el sexo sin protección y las drogas no demasiado duras porque, total, solo se mola una vez. Algunos terminan con sida, y la mayoría vivirían para contar sus batallitas de teenager en el club neocon de la esquina.

Korine y Clark vieron nicho ahí. Juntos o por separado, su fascinación por el adolescente americano al que le importa todo tres cojones, hijos de los babyboomers, les dio para seguir sesgando en mayor o menor medida la realidad en Gummo (1997), Bully (2001), Ken Park (2002)… Sobredosis de no future y «me odio y quiero morir» que tal vez no haya aguantado demasiado bien el paso del tiempo, pero no será servidor quien lo compruebe. Dejen que los millennials lo juzguen. Ellos tampoco se están librando de la insoportable levedad de no saber qué hacer con tu vida; pero sí han conocido Las ventajas de ser un marginado (2012). Stephen Chbosky les preparó el cóctel perfecto, primero en forma de novela, más tarde adaptándola él mismo a lo que antes llamábamos la gran pantalla. Chbosky llegó con el nuevo milenio, cual mesías, a decirles que andar como alma en pena por el instituto puede tener sus recompensas, que puede que los chicos mayores se fijen en ti, en tu insondable profundidad, y te adopten como mascota, que te graben casetes personalizados con Stone Roses y The Clash, que te lleven a bares-librería o a fiestas clandestinas. Que la mismísima Hermione Granger será tu Pigmalión y que acabaréis conjurando la ira de no ser lo que los demás esperan de ti a grito limpio desde un descapotable. El protagonista de todo esto, un tal Charlie (Logan Lerman), dará con sus huesos primero en el hospital y después en terapia intensiva, pero eso es harina de otro spoiler, ya ha quedado dicho que hay heridas que nada, ni la subalterna de Harry Potter, puede cerrar.

En cualquier caso el joven Charlie, a pesar de su mochila cargada de traumas por destapar, que sepamos no se despertó un buen día en el psiquiátrico. No hubo Inocencia interrumpida (1999) para él, al menos no una interrumpida por el litio y los electroshocks. Para casi llegar a esos extremos debemos recurrir de nuevo a la reina de la indefensión aprendida, a nuestra Winona, que sin duda será elemento recurrente en este apartado de molar hasta en pijama de frenopático. Porque entre ella, la Jolie y el mercenario James Mangold convirtieron el via crucis autobiográfico de Susanna Kaysen en un parque temático de paredes blancas donde no anidaba cuco alguno pero sonaba a todas horas el «Downtown» de Petula Clark. Algún suicidio tristemente profético, el del personaje de Brittany Murphy, y a idealizar lo que supone no haber cumplido veinte años y, como gritaba Eddie Vedder —quién sino él— «ser diagnosticada por un hijo de puta, y que tu madre esté de acuerdo».

¿Quieren más? De acuerdo. De la reina al icono, al padre de todos los asociales de pedigrí del mañana. Al único y genuino Rebelde sin causa (1955). A los años cincuenta, cuando los futuros cadáveres remitidos desde Saigón ventilaban su frustración transgeneracional jugándose la vida de verdad, a navajazo limpio, en competiciones automovilísticas que terminaban al borde del precipicio, o enfrentándose a las fuerzas y cuerpos de seguridad del estado (de California), bastante más expeditivas que los grises y la flota antiindependentista de Looney Tunes juntos. Jimmy Dean agarró con tanta fuerza el cetro de la insatisfacción juvenil que un buen día se le olvidó pisar el freno de un Porsche Spyder 550. Pero el legado de su Jim Stark fue infinito. Infinito. Sin exagerar. Cada camada que ha llegado a Hollywood (o incluso a Mediaset) después de la suya se ha propuesto fabricar sus propios rebeldes, con o sin causa. Quizá debamos dedicarles revista aparte, pero a efectos del ad hoc podemos quedarnos con el más fiel y desastroso de sus discípulos; Christian Slater. Christian estuvo a punto de consagrarse al cine serio haciendo de Sancho Panza en El nombre de la Rosa (1986), pero enseguida enderezó el rumbo. Y al principio tuvo gracia. Nos gustó verle darle boleto a todas las pijas de la Escuela de jóvenes asesinos (1988) y hacer que todo pareciera un suicidio, nos gustó que el aspirante a rey se compinchara con Winona —ya habíamos avisado— y que desde su odio al padre y a sí mismo pretendiera volar por los aires el Instituto Westerburg de Sherwood, Ohio. Estos gringos… En fin, la cabra siempre tira el monte. Y hacia el monte siguió corriendo Slater. Unos meses después de graduarse cum laude en Westerburg apareció en Phoenix, filtrando su depresión a través de su propia emisora de radio. Era la Rebelión en las ondas (1990), una especie de teléfono de la esperanza versión pre-Cobain, y ya sí sin Winona, de la que no se acuerda ni el propio Christian.

Todos nos acordamos un poco más de Christina Ricci, que se instaló en el entresuelo que separaba la iconografía noventera de la Ryder y el futuro de telefilme de Slater. Christina nunca llegaría a ser tan auténtica ni a vivir con tanta elegancia su desprecio por los humanos (vivos) como en los días en que Miércoles Adams la poseyó, pero intentó ser musa generacional y casi lo consigue. Durante unos segundos antes de la premiere pudo pensarse que Prozac Nation (2001), la adaptación de la novela autobiográfica de Elizabeth Wurtzel, iba directa al podio de «películas que hay que ver para entender a la juventud de hoy». Pero luego empezó la proyección. La Ricci estaba ideal con su depresión «atípica», con sus diarios estudiadamente caóticos y sus reflexiones sobre este mundo materialista y vacío espoleadas por el producto estrella de Barr Pharmaceuticals. Todo parecía un videoclip de Counting Crows, pero sin el regustillo a buen donut industrial que dejaban las canciones de Counting Crows. Sirvió, eso sí, para normalizar la presencia de los antidepresivos en el cine; aquí una PlayStation, ahí una botella de Powerade, allí una caja de Prozac.

¿Y River Phoenix? ¿Y Johhny? ¿Leo? ¿Keanu? ¿Fran Perea? ¿Qué pasa aquí? Pasa que la vida debe continuar y que ya hemos dejado claro el concepto de ser un supuesto desgraciado y aun así molar que te cagas. Podríamos llegar al fondo de la cuestión de ¿A quién ama Gilbert Grape? (1993), preguntarnos qué se tomó Van Sant para conectar el Enrique IV de Shakespeare con los chaperos de Mi Idaho privado (1991), o volver a pasar por el trago de admitir que una vez nos identificamos con algún personaje de Al salir de clase, pero… ¿Hay necesidad de todo eso? ¿Hay necesidad, acaso, de seguir tirando del hilo y tal vez provocar que Kristen Stewart destrone a Winona? No en mi guardia, soldados. Pero si, como River, como Johnny, como Keanu, o deberíamos decir como sus doppelgangers de celuloide, lograron sobreponerte a la desidia de la pubertad, si fueron tan uncool que se volvieron cool, entonces es posible que una de sus salidas laborales fuese el artisteo, y si fueron artistas atribulados, melancólicos, de traje en agosto y zapatos picudos, está garantizado que alguien les ha hecho o les hará una película. Si vivieron, para más inri, en la Inglaterra victoriana, tienen un género para ustedes solo.

Que dicen estos del cine que lo que necesitamos es un hombre. (Historia de una pasión)

Y el Óscar es para… El artista en crisis

La depresión del artista, del creador, como la de los simples mortales, puede ser endógena o exógena. En otras palabras, viene de serie o se quedó contigo en algún tramo del camino. Según los psiquiatras, la depresión endógena suele derivar en mentes dadas a la introspección, a la auto observación, y de ahí a la expresión artística hay apenas un trazo de pincel, o de plumín, o una nota de piano.

El cine se ha ocupado de la inmensa mayoría de pintores, músicos, escritores que a pesar de la ruina interior —o, como hemos dicho, precisamente por eso— desplegaron su talento. Y a los directores, qué duda cabe, siempre les es más fácil hablar de las depresiones de los demás. Y si la depresión es de por sí uno de los tragos más amargos que le toca beber al ser humano, no hablemos ya de la depresión en tiempos pretéritos en que el trastorno ni siquiera tenía un nombre. San Juan de la Cruz lo llamó La noche oscura del alma; pero podemos entender el horror de no saber por qué no funcionas como los demás, de no saber por qué se tambalean y se agrietan las paredes de la habitación. Noches muy largas, como la de san Juan, días aún más largos. En ese segmento, el de los artistas de otros tiempos sumidos en la negación del Yo, el cine ha encontrado una veta dorada. Nos ha contado cómo Lord Byron trataba odiarse un poco menos Remando al viento (1988) y entregándose a la fiesta perpetua, que La joven Jane Austen (2007) pagó con soledad y mal de amores su insistencia en perderse entre la tinta y los legajos en blanco, o que la de Emily Dickinson, antes que un infierno de dolor y deseos reprimidos, fue la Historia de una pasión (2016). Nada casa mejor con la tristeza inexplicable que una buena dosis de romanticismo del XIX. En general, son productos agradecidos; hay que ser muy torpe para echar por tierra una buena ambientación, el trabajo de grandes actores y actrices y las obras de los/as interfectos/as. Pero puede suceder. Puedes encargarle al director de Ninja Assassin (2009) que indague sobe El enigma del cuervo (2012) e involucre a Edgar Allan Poe, que ya tenía bastante con lo que tenía, en un thriller de asesinatos inspirados en sus propios relatos. Que nada quede, que nada se explique de las razones de Poe para entregarse al delirium tremens. El cine es, al fin y al cabo, una gran fosa común de oportunidades desperdiciadas.

Pero en general un artista decente respeta a otros artistas, aunque haya que colocarle a Nicole Kidman la nariz de Virginia Woolf mientras cuenta Las horas (2002) para cargarse de piedras los bolsillos y avanzar hasta donde el agua cubre en el río Ouse. Stephen Daldry es de esos directores que tratan de no hacer más estupideces que las justas. Nos introdujo en la psique de la Woolf no solo desde las instantáneas del infierno bipolar en que vivía inmersa la autora de Las olas, también a través de la influencia que su obra tenía en los lectores. Woolf no pudo cambiar de rumbo, pero otros, gracias a ella, sí lo lograron. Aunque a su vez pagarán peaje. No lo mencionamos antes, pero la catarsis tiene un precio y a veces víctimas colaterales como el personaje de Ed Harris en Las horas, niño abandonado de sesenta años que termina eligiendo el vacío, ventana abajo, antes que seguir enfrentándose al sida y a ese miedo «que me acompañará toda la puta vida», el que provoca la ausencia, la huida inexplicada de una madre.

Con Harris nos quedamos. Dos años antes de dar vida (y muerte) a ese damnificado de Mrs. Dalloway hizo lo propio con Pollock (2000), el maestro del dripping y la abstracción, el autor de obras a las que nuestras abuelas les habrían aplicado trapo y Cristasol al grito de «¡Hay que ver cómo me has dejado la pared, chiquillo!». Pero aunque nuestras abuelas no lo supieran, y en realidad nosotros tampoco, en los brochazos y salpicones de Jackson Pollock había una búsqueda enfermiza por la pureza, por huir de etiquetas, probablemente por huir de su misma sombra. No es extraño que, llegado un momento, dejara de titular sus murales y, simplemente, los numerara. Su permanente insatisfacción, su creación a menudo vivida como actos dolorosos, un continuo vaciarse para volver a empezar, todo ello lo plasma Harris desde delante y desde detrás de la cámara, vaciándose él también; no sabemos si con el mismo nivel de autoflagelación que el pintor norteamericano. Sea como fuere Ed Harris sobrevivió a los trazos furiosos de Pollock, pero Pollock, tratando de diluir en alcohol sus demonios pereció en un accidente de coche y se llevó con él a una de sus dos acompañantes.

Algo que nunca le pasaría a El loco del pelo rojo (1956), Van Gogh, que ni había conocido el automóvil ni solía acompañarse de nadie. Vincente Minnelli se tira un órdago, exige a Kirk «Espartaco» Douglas para el papel del genio holandés y contra todo pronóstico la jugada le sale redonda. Probablemente, cabeza adentro, Minnelli, que conocía bien a Douglas, sabía que aquello no era ninguna apuesta, que a Kirk le sobraban galones para transmitir transmitir las policromías y las oscuridades del maestro impresionista, su cabreo con el mundo y —más recurrencias— consigo mismo, su temperamento imposible, su inflexibilidad. Todo lo que el cuerpo necesita para acabar en el sanatorio de Saint-Rémy-de-Provence con una oreja menos mientras el que las leyendas urbanas han descrito como su némesis, Paul Gauguin, disfrutaba del retiro en la Polinesia. Minnelli no va a hacer sangre y suaviza el calvario final de Van Gogh, su psicosis, su locura. El cine es así; los chavales marginados alternan con Hermione Granger y los pintores con severos trastornos psiquiátricos sufren acaso algún ataque de nervios salido de madre.

¡Quédate conmigo cincuenta años más y te juro que nos forramos, Sien! (El loco del pelo rojo)

Pintar duele, sí. Y hemos puesto de relieve que escribir también. Y lo peor en cada disciplina suele ser el vértigo ante el lienzo en blanco, sobre todo si a ese lienzo, a ese folio vacío, le precede el éxito. Es otra modalidad de depresión posparto [Ver Parte I]. Roman Polanski comprende bien el concepto y en su último trabajo hasta la fecha convierte a su sospechosa habitual, Emmanuelle Seigner, en escritora multiplatino a la que tanto halago y tanta firma de libros le empiezan a pasar factura. Todo Basado en hechos reales (2017). La mirada lejana de Seigner se funde en feliz comunión con la depresión clínica de esa Delphine Dayrieux, incapaz de salir de la cama sin un cóctel de ISRS y ansiolíticos, que vive con auténtico terror el momento de volver a sentarse delante de su Mac. Como la Charlize Theron de Tully y su maternidad traumática, el personaje de Seigner toma el camino de en medio: escapar de la realidad. Lástima que con estos mimbres tan polanskianos Polanski firmase con su pupilo Assayas el que es, posiblemente, su peor guion y convirtiera en convencional y predecible todo ese potencial. Tanto exilio en Suiza empieza a pasarle factura a él. Puede que ya no exista en Roman el kamikaze que trastornó a la Deneuve hasta la Repulsión (1965), que ya no sienta el Arrebato (1979), como lo sentía Iván Zulueta, que fue presagio de sí mismo. Aquel Will More que lloraba de rabia ante su propia obra, su propio fracaso, o el Eusebio Poncela que se ventilaba pico a pico el horror de haber dejado de creer en su propio talento, terminaron por ser el desdoblamiento presente y futuro de Iván, bloqueado entre la abulia heroinómana y el pavor que da no estar a la altura. Toda la vida ante una encrucijada. Toda la vida en boxes. Toda la vida justificando ausencias y fiándolo todo a una pureza que no puede existir. En la depresión, como en la propia existencia, convencerte de que lo que necesitas no es posible es moneda de cambio para la auto aniquilación silenciosa.

Llegados a este punto, si hemos abierto esa caja de Pandora, la de los autores que se pierden en el laberinto mortal donde mueren las musas, no es mala idea cerrarla con más dosis de Charlie Kaufman. Dos monumentos al bloqueo, El ladrón de orquídeas (2002) y Synechdoque, New York (2008); dos maneras de afrontarlo. El desdoblamiento o el autosabotaje en forma de indecisión crónica que te lleve a intentar recrear todo Nueva York. Con la excusa de parir una obra magna, asegurarse de que jamás se completará. Muchos pasaron antes, delante y detrás de la claqueta por lo que pasó Seymour Hoffman de Synechdoque. Muchos nunca abandonaron el laberinto. Otros, quizá con mejores terapeutas, quizá convirtiendo en combustible, como Pollock, toda esa frustración, hicieron de la duda (existencial o de cualquier otra naturaleza) su santo y seña y pudieron huir en la única dirección transitable: hacia adelante.

La depresión soy yo. Directores deprimidos

Bergman fue uno de los que salieron corriendo en esa dirección para consagrarse al arte de plasmar en veinticuatro fotogramas por segundo la profundidad del alma humana. Su debut ya se titulaba Crisis (1946), aunque no fue hasta diez años después cuando arrancó ‘El silencio de Dios’, una trilogía que no nació como tal pero en la que, con la perspectiva tahúr de los años, hasta el mismo Bergman reconoció un ADN común. Tuvo que admitir(se) que en Como en un espejo (1961), Los comulgantes (1963) y El silencio (1963), trató de arrojar algo de luz sobre la existencia del Altísimo. Las consecuencias de esas inmensas preguntas suelen ser otras preguntas igual de ligeras; «quiénes somos», «de dónde venimos», «adónde vamos». Conflictos familiares, enfermedades mentales, y la mirada al cielo o al crucifijo en busca de alguna pista, alguna señal que dé sentido a lo que no lo tiene. Una vez ajustadas cuentas con Dios, el director sueco se propuso una autopsia tras otra de vidas que, aunque en general cómodamente asentadas, aluden directamente al título de su primera película. Persona (1966), Pasión (1969), Gritos y susurros (1972), De la vida de las marionetas (1980). La felicidad es una variable con la que no hay que contar en el cine de Bergman.

Tampoco había que contar demasiado con la amiga felicidad en el cine de Antonioni, que arrancó como neorrealista pero al que la deriva acercó a orillas que sentía más cercanas. Antes de darse al thriller mudo con Blow-Up (1966) y de su breve internada americana —Zabriskie Point (1970), El reportero (1975)—, que a la postre supondría su ocaso prematuro, Don Michelangelo quiso fijarse en lo que años más tarde Buñuel daría en llamar El discreto encanto de la burguesía (1972). Una generación de tipos y tipas con aceptables trenes de vida pero que en realidad albergaban casi siempre la sospecha de que se estaban perdiendo «el meollo de la cuestión», como exclamaría el profesor Keating encaramado a un pupitre. A ellos, a todos ellos, les dedicó su ‘Trilogía de la incomunicación’. En La aventura (1960) Monica Vitti desaparece y su desaparición saca a la superficie el vacío moral de familiares, amante y amigos. En otras palabras, toman conciencia de que sus vidas son un asco y ellos mismos también. Llega La noche (1961) y Jeanne Moreau y Marcello Mastroianni, matrimonio al borde del divorcio (o de un futuro sin mirarse a la cara), acuden a una fiesta de la alta sociedad donde no se requieren máscaras porque todos las llevan puestas desde que se levantan. Nadie allí quiere admitir que el dinero y el poder no pueden llenar un agujero negro. Cuando El eclipse (1962) está a punto de oscurecerlo todo, Alain Delon y (otra vez) Monica Vitti vagan sin rumbo por la ciudad, los últimos humanos entre un ejército de zombies. Hacia allí va el mundo moderno, debió pensar Antonioni. Y no se equivocó. Se quedó corto, si acaso. Por ello tal vez prolongó el statu quo instaurado con la mentada trilogía y no varió demasiado el enfoque para su primer filme en color, El desierto rojo (1964). Aún no estaba preparado para dejar ir a la Vitti, así que le hizo un traje de shock postraumático.

Bergman y Antonioni y sus trilogías son paradigmas, pero no nos olvidamos de Dreyer, ni de Tarkovski, ni de la Nouvelle Vague, del underground americano, de Casavetes, del primer Malle, de cierto Truffaut, de cierto Godard, Saura, Erice, etcétera. Es público y notorio que a medida que el cine de autor fue comiéndole terreno al cine de productor las salas fueron llenándose de realidad y, por qué no, ya que eso es lo que nos ha reunido aquí, de depresión, del conflicto interior. Porque si algo hemos sacado en claro es que la desdicha, incluso la de grado medio o leve, engendra buenos creadores que desean celebrar exorcismos en plaza pública. De todas formas, que levante la mano quien, diez mil palabras después, desee sumergirse en pequeños ensayos sobre Solaris (1972) u Ordet (1955). Ya han estado por estas páginas, ya volverán a estar. Como han estado y estarán todos los «miniyos» de los pioneros ya citados. En Sundance viven de eso. De eso o de Bocados de realidad, a veces es difícil saberlo. Por la parte que nos toca en las Españas, con Coixet, Martínez Cuenca, Rebollo, el director que una vez fue Bajo Ulloa, también hemos parido buenos delineantes de la desolación. Pero nada ni remotamente parecido a la negrura que, una vez más, llegó del norte con manifiesto incluido bajo el brazo.

Familia, amigos… Quisiera brindar por mi padre, el mejor pederasta que he conocido. (Celebración)

Algo huele a antidepresivo en Dinamarca

De aquellos Bergman y Dreyer vinieron estos Von Trier y Vinterberg que, con la coartada de no encorsetarse se encorsetaron más que ningún otro director conocido. Lo llamaron DOGMA 95, y su «Voto de castidad», su decálogo, quiso ser revolución pero pronto derivó en repetición (como cualquier revolución). Al principio (como cualquier revolución) funcionó, y aunque no todo el cine elaborado bajo el auspicio del manifiesto fue de color ceniza, al zapatero en el fondo le gusta dedicarse a sus zapatos. Seis meses de invierno no dan para comedias. Si salen comedias serán bien cabronas, casi ofensivas, en la línea de Los idiotas (1998) que reunió el amigo Lars, tipos fingiendo ser retrasados mentales como modo de vida. En general, apuntábamos, el Dogma explotó en un arco iris monocromático de dramones que te hacen salir de la sala de cine arrastrando tu miserable existencia por el suelo. Empezaron con buena letra, directos al hígado. Thomas Vinterberg organizó La celebración (1998) del aniversario de una pareja más que bien situada en la sociedad y en la bolsa. Familia, amigos, cobistas. Todos reunidos. Y todo va bien hasta que uno de sus hijos suelta la bomba; el pater familias se comportó como algo más que un padre con él. Prueben a soltar noticias de este tipo la próxima Nochebuena, probablemente sea también algo digno de ser filmado por un danés.

Difícil elevar el nivel cuando saltas desde la cima. Von Trier, ya se ha dicho, epató un rato con sus retrasados mentales de vocación, y el abuelo del club, Søren Kragh-Jacobsen, convirtió en drama romántico con nombre de actor legendario —Mifune (1999)— el triángulo entre un tipo que se ve forzado a regresar a la granja familiar, su hermano discapacitado y una prostituta. Un pequeño respiro entre el holocausto emocional, como el que también nos dio Lone Scherfig en clases de Italiano para principiantes (2001), cuyas hechuras «dogma» eran meramente circunstanciales, porque en realidad Scherfig se tiró a por esa clase de comedia romántica «inteligente» que con algún que otro ajuste habría pasado el corte americano sin más problemas. Allí, en Norteamérica, Harmony Korine se unió a la fiesta con el chaval esquizofrénico de Julien, the donkey boy (2002). Barra libre. Algunos destellos más, Annette K. Olesen y su pastora protestante de En tus manos (2002), que ejerce en una cárcel para mujeres, Susanne Bier entregada al culebrón moral con diseños de Ikea de Te quiero para siempre (2002). Afiliados al manifiesto saliendo de debajo de las piedras, desde Italia hasta Argentina. Pero para cuando Bier nos invitó a pasear por la encrucijada de Cecilie (Sonja Richter), que se acaba de liar con el marido de la mujer que atropelló a su novio y lo dejó tetrapléjico, las cabezas visibles del movimiento ya estaban abandonando el barco. La propia Bier no tardaría en seguirles.

Abandonaron el barco, que no el océano insondable de la desdicha humana. Quede claro. Vinterberg trató de asaltar los cielos de Los Ángeles con suerte desigual. Se abonó a los jóvenes desubicados made in Gus Van Sant con Querida Wendy (2005) y no le fue mal, pero su historia de amor más grande que la vida en la futurista It’s all about love (2003) no recaudó ni para pagarle el suelo a una Claire Danes ya en franca decadencia. Con el tiempo volvió al redil. A Dinamarca. A la madre patria. Y ya en su terreno nos cortó la digestión con La caza (2012) de ese profesor de guardería acusado en falso de pederastia. Así, sí, Thomas. Así, sí. Un montón de síes hay que entregarle también a la Bier, que desde las ya mencionadas secuelas pos guerra de Afganistán de Hermanos [Ver Parte I] hasta su asentamiento en Los Ángeles ha mantenido la regularidad a la hora de producir dramas sólidos a partir, normalmente, de carambolas muy jodidas del destino y desde un cierto conservadurismo formal y argumental. Después de la boda (2006), Cosas que perdimos en el fuego (2007), En un mundo mejor (2010)… Es una profesional, no cree en los experimentos, pero precisamente por eso nadie la ha puesto en ninguna lista negra allá donde germinan los sueños.

Los experimentos hay que dejarlos, sin que sirva de precedente, para el macho alfa, el plusmarquista del mal rollo, el troll de las ruedas de prensa, el niño cabrón con CI de 150 que decidió ponerle el dedo en el ojo a toda la humanidad desde detrás de una cámara de cine. Nuestro bien amado líder, Lars von Trier, a quien todo se le perdona. O casi todo.

La madre de todas las depresiones

Cuando uno crece en Dinamarca, de padres bohemios comunistas y tiene «miedo a todo en la vida excepto a dirigir películas», no es extraño que se vea abocado a observar (y narrar) desde un cierto cinismo la negritud de eso que llaman alma. Ese había sido el trabajo de Von Trier hasta que la depresión le golpeó con la fuerza de un tren de mercancías en 2007. Había encadenado sus «grandes éxitos» post DOGMA 95; la esposa varada en un pueblucho de Escocia que espera y desespera por su marido, trabajador en una plataforma petrolífera de esas contra las que siempre están Rompiendo las olas (1996), la progresiva pérdida de visión de Björk, que terminará de una forma u otra lista para Bailar en la oscuridad (2000), no sin antes afrontar La Pasión según Von Trier y dejar el cine social de Ken Loach a la altura de las Kardashian, o los teatrillos morales de Dogville (2003) y Manderlay (2005) adonde mandó a medio Hollywood para condensar en unas pocas horas los auges de los totalitarismos y los racismos, y ser tan demoledor como la última cena de los mendigos de Buñuel en su mirada atroz a la condición humana.

Al horror que vivieron Nicole Kidman y Bryce Dallas Howard debió seguirles Wasinton para completar la trilogía de ‘La tierra de las oportunidades’, pero antes de caer en barrena hacia ese pozo donde el tiempo parece no pasar, donde nada importa pero todo duele, solo le quedó (paradójicamente) un cartucho en forma de comedia de enredos en las altas finanzas, El jefe de todo esto (2006). Después, como podría titular Werner Herzog, directo al país del silencio y la oscuridad; a los neurolépticos y a las curas de reposo. Y tres años en el dique seco. «La depresión me ha dejado como una hoja de papel en blanco», dijo ya en pleno proceso de recuperación. Y no hablamos precisamente de una hoja en blanco que esté pidiendo a gritos que la llenes de texto compulsivamente. No. Vacío. Nada. El hombre de los mil proyectos se quedó como vaca sin cencerro, sin rumbo.

Tocaba dejar de mirar hacia afuera en busca de inspiración, abandonar la demiurgia y la crítica feroz, y volverse hacia adentro. Entonces empezaron a fluir las películas. Nació la trilogía de la depresión, y llegó al mundo en forma de Anticristo (2009). Es posible que Von Trier aún no estuviera preparado para ponerse delante del espejo, pero sí colocó ahí al dolor y mostrándonos en tiempo real un orgasmo negligente que deriva en la muerte de un bebé firmó la declaración de intenciones más devastadora del cine actual. Agárrense a los asientos, parecía decirnos mientras la Gainsbourg volcaba todo el odio y la rabia que sentía hacia su mala hora en un mucho más sereno Willem Dafoe. «The urge to kill somebody was simply overwhelming», escribió Nick Cave para el opus que siguió a la muerte de su propio hijo. No hay línea más certera que esa para expresar el desgarro que no se puede expresar. Ganas de matar a alguien, a quien sea, el abrumador impulso de destruir para no ser destruido. Matar o morir. Anticristo no es un filme redondo, es un alarido. Tampoco era redonda Nymphomaniac (2013), la película en dos capítulos que cerró la trilogía, de nuevo con Charlotte Gainsbourg tratando de extirparse el puto corazón si hacía falta, esta vez recurriendo al sexo, a cualquier tipo de sexo. A la droga que calme la bestia interior, al fin y al cabo.

Kirsten quiere que todo (TODO) termine. Por una vez, Dios la escucha. (Melancholia)

Pero la madre de todas las depresiones ocupó el lugar central de la trilogía. De entrada, la elección de la actriz que canalizaría el sentir de Von Trier, su Melancolía (2011), desconcertó a algunos. ¿Kirsten Dunst? ¿La exestrella adolescente? ¿La novia de Spider-Man? Dunst, sin embargo, ya le había demostrado a Sofía Coppola que podía ser la perfecta virgen suicida, y su imagen nórdica, gélida, colaboraba a construir personajes que desconectan del mundo que les rodea, que parecen tenerlo todo para ser felices (de acuerdo a los cánones de algún imbécil) pero que, por eso mismo, sufren el doble ante su incapacidad para experimentar la «sensación de vivir». Lo que la mayoría de los opinadores tal vez no sabía era que Kirsten batalló como mejor supo con la depresión en los años que siguieron a su fulgurante ascenso juvenil. En cualquier caso, con las primeras secuencias de la película los recelos vuelan por los aires. Ahí la tienen, blanca y radiante va la novia, y se aísla de todos en su noche de bodas. La gente pregunta. Bah, es que ella es así, es un poco rara. Cambio de rollo. La misma novia (o su silueta) se adivina bajo las mantas de una cama de la que tienen que levantarla a la fuerza para ducharla. Aquí quería llegar Lars. Aquí quería traernos. A la depresión sin ambages. Cuando la palabra voluntad se ha fugado del cerebro; cuando, si alguien no lo remediase, alguien como esta Justine se dejaría morir bajo esas mantas. Lágrimas y asco, y sabor metálico en el paladar. De repente, lo inesperado, lo imposible. Un planeta ha aparecido de la nada y corre a cien mil kilómetros por hora a estrellarse contra la Tierra. Es Melancolía, que amenaza con destruir todo lo que alguna vez existió. También es así la depresión, «como si un meteorito impactara en el centro de tu corazón, como el fuego que arrasa y destroza cuanto hay en tu interior». El fuego o el hielo, da lo mismo. Y con la destrucción inminente e inevitable llegan los cambios. Los «sanos» tienen miedo, algunos se suicidan ante la perspectiva del holocausto, otros se encomiendan a un dios en el que no creen, y Justine empieza a mejorar. Bienaventurados los deprimidos, porque ellos mantendrán la calma el día del Juicio Final. Esa es la idea. Justine se crece porque no tiene nada que perder, porque nada puede ser más terrorífico que el lugar que ahora habita. En la hora última, es ella la que consuela, la que abriga, la que abraza, y a su alrededor solo hay animalillos asustados. El «a tomar por culo todo(s)» de Von Trier se puede gritar más alto pero no más claro. No hace prisioneros, como no los hizo Malle en El fuego fatuo. No todo tiene arreglo. A veces solo queda esperar al fuego purificador.

¿Hay mensaje de esperanza en Melancolía? Esa cuestión se la voy a dejar a ustedes, aunque ya hayan tenido bastante. Pero la esperanza no tiene por qué ser un horizonte despejado, puede ser un astro desbocado que acabe con los tormentos. Volvamos a recordar a Tristeza, de Inside Out, que seguro habría recomendado a sus copilotos una sesión de Von Trier antes que El club de la comedia. Cine deprimente y cine depresivo son dos cosas distintas. Como las comedias, que no siempre son graciosas. Depende. Siempre depende. Cuando hoy no sea víspera de nada la autenticidad será lo único que importe, y los creadores solo son auténticos y honestos cuando, como Lars von Trier en esta última etapa de su carrera, hablan de los demonios y los fantasmas que caminan con ellos. En clave de comedia, de drama o de musical de Broadway. Eso es lo de menos. Pero lo que los demonios y los fantasmas te cuentan no se aprende en la factoría Apatow ni en los peliculones de Dani Rovira, tengamos eso claro. Sin desmerecer a nada ni a nadie, pero tengámoslo claro. Porque… Alcalde, todos somos contingentes, pero el cine depresivo es necesario. Ahora más que nunca.


Posesivas, celosas, chifladas y peligrosas: todas las madres de Alfred Hitchcock

Alfred Hitchcock, 1960. Fotografía: Cordon Press.

Mi madre era extremadamente pulcra y meticulosa, tanto con la casa como con su persona. Jamás salía de casa sin estar presentable, mostrando su mejor cara, sus ademanes, su comportamiento, su indumentaria, sus zapatos perfectamente lustrados, un bolso en condiciones, muy cuidado por dentro y por fuera, y con guantes siempre que era posible. Siempre he sentido admiración por las damas que llevan guantes.

Ingrid Bergman usaba guantes, y me parecía muy sexy; esa manera de quitárselos. Siempre me parecieron más sexy las mujeres que revelan sus secretos sutil y gradualmente, más que las que enseñan demasiado.

 Alfred Hitchcock

Emma Jane Hitchcock fue una humilde ama de casa y esposa de un tendero en la Inglaterra victoriana que dedicó todo su tiempo a educar a sus tres hijos. Se sacrificó por su familia y no se permitió más excentricidades en la vida que ser una ferviente católica en Londres, pero a ella se debe probablemente una parte nada desdeñable de la herencia cultural del siglo XX. Tras enviudar en 1914 dedicó sus atenciones al menor de sus hijos, un muchacho tímido y rechoncho que a los quince años enfilaba la crisis de la pubertad. Emma puso todo su empeño en equipar al joven de todo lo necesario para abrirse camino en la vida, y sus esfuerzos dieron fruto un día de 1925 en el que, a los veintiséis años de edad, Alfred iniciaba su prominente carrera de director de cine haciendo un descubrimiento asombroso en su primer día de rodaje: varios colaboradores de su debut tras la cámara le hicieron saber, vagamente sorprendidos, que su actriz principal no podía nadar ese día porque las mujeres padecen periódicamente algo llamado menstruación. 

El joven Hitchcock estaba ya entonces prometido, con la pulcritud y pureza que los modales exigían, con la que sería la única mujer de su vida: Alma Reville, bajita, poco agraciada, más bien feúcha y a la postre colaboradora esencial en el proceso creativo de decenas de películas del maestro. Emma dejaba al niño por tanto bien casado, listo para formar una familia y preparado para el futuro, pues la refinada educación que otorgó al pequeño Alfred, con sus privaciones y maneras exquisitas, le había dado efectivamente equipaje emocional sobrado para afrontar su vida y sobre todo su carrera, a saber: una dedicada atención a las inquietudes sexuales del ser humano, una exacerbada obsesión por las rubias, un morboso gusto por lo prohibido, del asesinato para arriba, y un apego a los procesos físicos subterráneos de la vida cotidiana y a su equivalente psicológico: las neurosis. 

La trayectoria profesional de Hitchcock despegó gracias a su fantástica habilidad para involucrar al público en historias de falsos culpables, chantajes y conspiraciones. En 1939 el cineasta era el orgullo de cualquier madre: convertido en un director de enorme éxito, concluía la gloriosa etapa británica de su filmografía con un billete a Hollywood. Madre e hijo se separaban para que Alfred, esposo ejemplar y padre modélico de una hija, amable, socarrón y desmesuradamente obeso, dedicara los siguientes cuarenta años a deleitar al mundo con sus deseos reprimidos, sus más bajas pasiones y sus instintos más retorcidos en forma de oro cinematográfico. También con varios retratos de madres ingenuas o chifladas en el mejor de los casos, y celosas, posesivas, malvadas y deliciosamente desquiciadas en el peor. Porque la madre es al cine de Alfred Hitchcock lo que el falso culpable, el psicoanálisis, el sexo, el voyeurismo, el MacGuffin, la avioneta y la ducha. Sirvan varios ejemplos:

(Nota: evidentemente se desvelan aquí varios detalles de la trama de los films citados)


La película: La sombra de una duda (1943).

La madre: Emma Newton (actriz: Patricia Collinge).

Alias: «Mamá perfecta».

Su pecado: no intuir que su adorado hermano Charlie es un despiadado asesino.

Su frase de guerra: «Oh, Charlie, ¡es maravilloso tenerte aquí!».

La madre más amable de toda la filmografía del maestro es sin duda Emma Newton, ciudadana ejemplar y verdadera cabeza de una familia ideal, siempre unida, perfecta, sin tacha, trabajadora y ejemplo del american way of life, cuyo único pero es que su inevitable oveja negra (el tío Charlie) echa el tiempo estrangulando a unas cuantas viudas. 

En los días del rodaje de La sombra de una duda Hitchcock pensaba en su madre a todas horas. No era para menos: delicada de salud, vivía a miles de kilómetros en un Reino Unido que acababa de pasar lo peor de la ofensiva nazi. Hitchcock quiso convencerla para que se trasladara a Hollywood, pero solo consiguió que se mudara de Londres a la campiña inglesa, menos propensa a sufrir bombardeos. Su hijo mientras tanto contrataba a Patricia Collinge, una actriz de origen irlandés (como Emma Jane Hitchcock) para interpretar a un personaje adorable que compartía con la madre del maestro hasta el nombre. La sombra de una duda fue una de las películas predilectas del genio del suspense, pero nunca pudo hacérsela ver a su madre: Emma Jane Hitchcock falleció en septiembre de 1942, cuatro meses antes del estreno de la película.

Indagar en las neurosis personales de Alfred Hitchcock ha constituido para cientos de críticos un ejercicio tan gratificante como el visionado de sus películas. Es una afición perfectamente justificada, porque reserva misterios, pistas y secretos que el genio al parecer se habría llevado a la tumba. También elucubraciones fascinantes: una de mis suposiciones preferidas, algo aventurada pero no del todo temeraria, es esa que asegura que la muerte de su madre fue el detonante para que el director británico se desatara o desabrochara cierto corsé de su oronda barriga para lanzarse a retratar sin piedad, con ocasionales intermedios amables, paródicos y humorísticos, a temibles figuras maternas. Empezando por mi preferida de esta lista:


La película: Encadenados (1946).

La madre: Madame Sebastian (actriz: Leopoldine Konstantin).

Alias: «Mamá diablo».

Su pecado: ser más mala que su hijo nazi.

Su frase de guerra (a su hijo): «Tu enorme estupidez nos sirve de protección… de momento».

Alex Sebastian es un nazi sensible de exquisito gusto, pues está enamorado de su esposa Alicia (Ingrid Bergman, nada menos). Su personalidad es vagamente bipolar, pues se divide entre el amor que profesa hacia la Bergman y sus avances en el estudio del uranio para fabricar artefactos que aniquilen a media humanidad. Pero ambas pulsiones de su carácter están dominadas por su santa madre, esa señora con dos bien puestos que controla todo en casa, y a quien su hijo debe pedir hasta las llaves de los armarios. Cuando madre e hijo descubren que la Bergman es una espía norteamericana, mamá saca el paquete de cigarrillos y la pose diabólica y entre calada y calada urde el plan perfecto para salir del paso: mira hijo, quítate de en medio que ya me encargo yo de envenenar a tu mujer.

Hitchcock modeló a la señora Sebastian de Encadenados siguiendo el patrón de la primera gran creación de la etapa americana de su filmografía, pues el personaje comparte los celos, la mirada perdonavidas y la actitud hostil ante la nueva habitante de la casa que fueron marca de fábrica de la señora Danvers, la célebre ama de llaves de Rebeca (1940). Pero los méritos de esta se reducen a llorar cansinamente a una fallecida y dejar la mansión de Manderley hecha unos zorros tras perder su particular batalla personal con una joven remilgada y pusilánime. A la señora Danvers la quiero ver yo haciendo que un nazi genocida se cague en los pantalones. Madame Sebastian es una de las grandes creaciones del maestro, si bien este reservó sus afectos hacia la siguiente heroína de nuestra lista:


La película: Extraños en un tren (1951).

La madre: Señora Antony, madre de Bruno Antony (actriz: Marion Lorne).

Alias: «Van Gogh».

Su pecado: estar tan loca como su hijo, que no es poco.

Su frase de guerra: «¡Oh, Bruno, qué travieso eres!».

En sus interludios más amables, Hitchcock presentaba a madres simplemente chifladas o ingenuas, y para una vez que creó a una auténtica heroína materna fue a darle el papel a Doris Day (El hombre que sabía demasiado, 1956) que ya es ser retorcido.  

La madre de Bruno Antony, el psicópata protagonista de Extraños en un tren, no es una heroína, pero encabeza el grupo de las dementes simpáticas, alejado de las monstruosas creaciones del maestro venidas y sobre todo por venir. Hitchcock le diría a Truffaut sobre el personaje: «Estoy muy satisfecho de la señora Antony, porque está por lo menos tan loca como su hijo». Y es que hablamos de una auténtica lunática que vive de espaldas a la realidad, atenta tan solo a su afición a la pintura, y que desoye todas las evidencias que demuestran que su hijo es un perturbado con delirios criminales. 

Siguiendo en esa línea de madres humorísticas, quizá la última de su filmografía sea la que bordó Jessie Royce Landis en un papel de apenas cinco minutos en Con la muerte en los talones (1959). Hitchcock le reservó por si acaso el rol de causa única de las terribles peripecias de su hijo, pues fue su partida de bridge en casa de una amiga la que llevó a Roger Thornhill (Cary Grant) a ser confundido con el poderoso espía George Kaplan. Sea como fuere, el personaje permitió a Hitchcock ejercer el desengrase previo antes de adentrarse por terrenos mucho más oscuros en su gran trilogía sobre madres desquiciadas, que empieza, cómo no, por la progenitora de las progenitoras:


La película: Psicosis (1960).

La madre: la señora Bates (actriz: vaya usted a saber. Teorías no faltan).

Alias: «La madre del cordero».

Su pecado: buscarse novio sin consultar antes con su hijo, al parecer.

Su frase de guerra: «¡Ui, ui, ui, ui! ¡Uo, uo, uo, uo! ¡Tachóooon, tachóooon, tachóooon, tachóoon….!».

Ya lo dijo Norman Bates: «El mejor amigo de un muchacho es su madre». En la película de mayor éxito de toda su filmografía, Hitchcock presenta a la señora Bates como una presencia abstracta pero absoluta, celosa y autoritaria, que trasciende la vida y la muerte (una idea ya sugerida por la Carlotta Valdés de la hora inicial de Vértigo) y cuya personalidad dominadora sobrevive en las neurosis de su hijo, y por tanto en sus acciones. Sorprendido por la apoteósica recepción de una obra tan compleja, oscura y tenebrosa, el director tuvo vía libre para seguir indagando en el tema de los celos y en la fuerza etérea, palpable y casi paranormal que él percibía como la parte más oscura del amor materno:


La película: Los pájaros (1963).

La madre: Lydia Brenner (actriz: Jessica Tandy).

Alias: «Mirada de hielo».

Su pecado: odiar a esa pelandusca que ha venido a robarle al niño.

Su frase de guerra: «No quiero quedarme sola». 

Melanie Daniels (Tippi Hedren) llega a Bodega Bay con el único propósito aparente de acostarse con Mitch Brenner (Rod Taylor) y entonces los pájaros atacan al pueblo porque es lo suyo. Ya saben que la interpretación más extendida sobre el extraño fenómeno al que asistimos en esta singular obra maestra es la relación edípica entre la mamá de Mitch y este. En palabras de Slavoj Zizek: «el violento ataque de los pájaros representa obviamente la irrupción explosiva del superyó materno, decidido a evitar la relación sexual. Los pájaros son por tanto energía incestuosa en estado puro». Es una explicación con un par de patas cojas, porque la primera gaviota trastornada, con la que arranca la fiesta, aparece antes del encuentro entre Melanie y la señora, y porque las aves la toman con la propia señora, con su hija y con su casa. Pero es precisamente esa ambigüedad el eje sobre el que se sustenta el impacto de esta fábula perfecta y radicalmente libre. Por lo demás, viendo la película uno tiene la impresión de que Hitchcock disfrutó regalando a la cámara esas miradas azules de desprecio que la señora Brenner dedicaba a Melanie casi tanto como se entretuvo lanzando pájaros a la cabeza de Tippi Hedren. Pese a ello, la actriz repitió con el director para, esta vez, no ser el desencadenante de los conflictos materno-filiales, sino directamente la hija reprimida. Porque el cierre de esta singular trilogía es, por supuesto:


La película: Marnie, la ladrona (1964).

La madre: Bernice Edgar (actriz: Louise Latham).

Alias: «La puritana con secretito».

Su pecado: no querer a su hija, y negarle la sesión de psicoanálisis que precisa como agua de mayo.

Su frase de guerra: «Una mujer decente no necesita a los hombres».

Marnie es, de lejos, la película que mejor sirve de argumento para quienes no ven en Hitchcock más que a un misógino de manual. A saber: los tres personajes femeninos de la película se reparten estas categorías: ladronas, malas madres, prostitutas, frígidas y celosas perversas. El héroe de la función (Sean Connery) es un sujeto que chantajea a Marnie, la protagonista, para que se convierta en su esposa y, sabiendo que es una enferma mental, la viola en la luna de miel para devolverla a la recta senda, al parecer. Al final la ayuda a hallar la causa de su aversión a los hombres y a desvelar el oscuro secreto que la madre de ella esconde y que constituye, por supuesto, el origen y resolución de todas las neurosis de la hija. Marnie se descubre entonces, ya sí, lista para el sexo con su supuesto príncipe azul.  

La película es por tanto dinamita para quienes se entretienen especulando sobre lo peor de la personalidad del maestro, que aún entregaría una última obra maestra incontestable: Frenesí (1972), una de esas películas que, como Ran o El hombre que mató a Liberty Valance, constituyen por sí mismas un subgénero: el de las obras de madurez de los más grandes en las que estos vuelcan, al llegar la tercera edad, un compendio de todas las obsesiones de su carrera como testamento a futuras generaciones. Frenesí contiene chicha de sobra para especuladores: el psicópata protagonista es un londinense cuya fachada esconde a un hombre reprimido que odia a las mujeres aunque, por supuesto, venera a su santa madre.

Con Frenesí Hitchcock entregaba por tanto su último regalo envenenado a sus muchos biógrafos y psicoterapeutas. En paralelo, fiel a su carácter reservado, irónico y sardónico que le permitía no desvelar nada de su personalidad y desvelarlo todo a la vez, el director se reiría en público en sus últimos años de la psiquiatría, esa disciplina médica a la que su arte debe media vida: preguntado en una entrevista por su gusto por el miedo, el director respondía con una de sus muchas anécdotas recurrentes, convenientemente decoradas o simplemente inventadas. Decía: «Mis temores provienen de dos fuentes. Por un lado de la policía: cuando tenía cinco años mi padre me mandó a la comisaría con una nota cuyo contenido siempre desconocí, pero que me valió que el comisario me encerrara en el calabozo diciéndome: “Esto es lo que hacemos a los niños malos”. Por otra parte, mis miedos nacen el día en que, a los tres meses de edad, mi madre me miró a los ojos y me dijo: “¡Bu!”. Los psiquiatras aseguran que si eres capaz de hallar el origen de tus temores más profundos y arraigados, estos desaparecen automáticamente. Yo soy la prueba de que la psiquiatría miente miserablemente».

Ya ven, al final Hitchcock no se llevó tantos secretos a la tumba. Sus pasiones más privadas siguen ahí, en sus películas, mezcladas entre los falsos culpables, los chantajes y las conspiraciones. Trascienden su muerte y sobreviven, también, en las neurosis de sus espectadores. 


Killer of Sheep: la joya olvidada y libre del cine americano

Killer of Sheep, 1977. Fotografía: Milestone Film & Video.

Un estudiante de cine que se adentra en las calles de Los Ángeles los fines de semana para filmar su trabajo de fin de carrera y vuelve a clase con una obra maestra bajo el brazo. Killer of Sheep (1977) fue durante treinta años la maravilla del cine americano que nadie había visto. 

El director, Charles Burnett (Mississippi, 1944), convencido de que no conseguiría distribución, utilizó la música que le vino en gana y la disputa sobre los derechos de esa soñada banda sonora mantuvo la cinta bajo llave hasta su estreno oficial en 2007. El arte más libre, sin apenas dinero ni normas, con amigos y chicos de la calle como actores, y las bellísimas (y malditas) canciones. «Solo quería sacarme mi título», dijo Burnett en una entrevista. 

La historia que aparece en la pantalla y la historia del largo silencio que sufrió la película encajan de una forma casi sobrenatural. La mísera vida de los afroamericanos en el barrio angelino de Watts y la pobreza de medios de la producción —menos de diez mil dólares—. La indiferencia histórica de la sociedad norteamericana ante la lucha de sus vecinos negros y el ostracismo al que ha sido sometido su director. El tabú del racismo en Estados Unidos y el cautiverio de la obra. El alegato de Burnett quedó confirmado doblemente: en el celuloide y en la realidad. Como le dijo un chico negro al escritor James Baldwin: «No tengo país. No tengo bandera». 

Sin ánimo de estropear la experiencia de ver una película como esta por primera vez, Killer of Sheep —algo así como ‘Matarife de corderos’— cuenta la peripecia de Stan, interpretado por Henry Gale Sanders con una mirada triste y luminosa, un padre de familia negro que trabaja en el matadero local. Su mujer está en casa con una niña pequeña y un adolescente más gamberro que problemático. Stan pasa una mala temporada; el trabajo es duro y monótono (se dedica a matar y despedazar), está deprimido y algo se ha extraviado en la relación con su adorable y bella mujer. La vida es penosa en el barrio: las tuberías se atascan, no hay rueda de repuesto, los tejados tienen goteras, apenas unos pocos dólares en el bolsillo que se comparten generosamente con los amigos en apuros. Es la penúltima etapa en la larga marcha del hombre negro.

Burnett vivía en Watts, un barrio de aluvión con familias como la suya, llegadas del sur profundo y racista. En una escena reprocha a su hijo que se dirija a su madre como «señora». «Ya no estamos en el campo», le dice. La ternura se mezcla con la alienación, el amor con la desesperanza. «El animal nace con dientes y el hombre con puños», le espeta un gánster local al bueno de Stan, que rechaza meterse en líos. Es un personaje delicado, sensible, existencialista. Hay poco diálogo y muchos gestos y silencios. Hay humor y camaradería («lo único que te queda es tu hermano», explica otro padre a su hijo, y ese hermano es también el hermano negro de la puerta de al lado). La cámara vagabundea por callejones repletos de niños que matan el tiempo. El tono es documental, neorrealista.  

Burnett formó parte de un movimiento de jóvenes cineastas afroamericanos —más tarde conocido como L. A. Rebellion— al calor de la Universidad de Los Ángeles California (UCLA), hastiados por la manera en la que el género blaxploitation y Hollywood en general representaban a los negros. Traficantes, asesinos, proxenetas, drogadictos, putas, tipos duros y horteras. Ni atisbo de introspección, cultura, sensibilidad o inteligencia. «En los sesenta, pensabas en el cine mundial, daba igual que fueran películas de Polonia, Checoslovaquia o Japón. Era como tu patio de atrás, estabas tan al tanto de las películas de Kurosawa o Truffaut como de las de un director local. Te daban una cámara y te decían: “Vuelve con algo que no hayamos visto nunca”. Creíamos que el mundo iba a cambiar y veíamos el cine como una manera de expresar algo positivo», dice Burnett. No hacía falta asistir a clase; solo grabar. 

«Queríamos filmar nuestras vidas, la gente vería una porción de la vida y discutiríamos los problemas y asuntos que surgieran. Nunca fue pensada para entretener. Era solo por el debate», dice el director sobre la película. El plan de Killer of Sheep es cristalino: mostrar la experiencia negra desde un mundo a escala; el barrio, la cocina donde se juega al dominó y a los dados, las escaleras del porche donde se sueña, aunque los sueños sean tan modestos como conseguir un nuevo motor para la camioneta. La complejidad de los personajes es asombrosa; su despliegue está fiado a lo que no se dice, a las espaldas encorvadas sobre la mesa, las miradas perdidas, las conversaciones de pocas palabras. Como interludios, los corderos en el matadero, los cuchillos y los ganchos, la carne cortada; y también las andanzas de los niños, montones de ellos subidos a las verjas, jugueteando en los descampados, lanzando piedras o peleándose, turnándose las pocas bicicletas a su alcance. No hay moraleja, solo vida. 

Killer of Sheep, 1977. Fotografía: Milestone Film & Video.

El uso de la música es muy original; a veces como contrapunto de la crudeza, otras como suave acompañamiento de la intimidad. La cumbre es, quizás, la balada «This Bitter Earth» de Dinah Washington, utilizada en dos ocasiones. No era la primera opción de Burnett. Quería «Sad Lover Blues» de Luis Russell, una canción que su madre le cantaba de niño, pero el vinilo que tenía se rompió y ni él ni sus amigos consiguieron encontrar otro en las tiendas de Los Ángeles. El repertorio se completa con blues, ópera, rock, clásica. Todo un tratado de la seminal huella afroamericana en la música popular norteamericana. Los ciento cincuenta mil dólares abonados en 2007 por los derechos de la banda sonora sacaron a la cinta del letargo. El UCLA Film and Television Archive la restauró en una nueva copia de 35 mm a partir de la original de 16 mm. 

Esta es la lista (dichosa) de canciones:

«This Bitter Earth», Dinah Washington.

«Unforgettable», Dinah Washington.

«My Curly Headed Baby», Paul Robeson.

«The House I Live In», Paul Robeson.

«Going Home», Paul Robeson. 

«I Wonder», Cecil Gant. 

«Afro-American Symphony», William Grant Still.

«Reasons», Earth, Wind & Fire.

«I Believe», Elmore James.

«Piano Concerto n.º 4», Serguéi Rajmáninov.

«Shake a Hand», Faye Adams. 

«Mean Old World», Little Walter.

«It’s Your Fault, Baby», Lowell Fulson.

«Mean Old Frisco Blues», Arthur Crudup.

«Poet and Peasant Overture», Franz von Suppé. 

«Solace», Scott Joplin. 

«West End Blues», Louis Armstrong.

«Lullaby», George Gershwin. 

Reverenciada por Martin Scorsese y Steven Soderbergh, que ayudó con la restauración y el estreno, Killer of Sheep está incluida en la lista de películas norteamericanas esenciales de la Sociedad Nacional de Críticos de Cine y en el prestigioso registro cinematográfico de la Biblioteca del Congreso. Burnett cita algunas influencias directas: The Song of Ceylon y Night Mail de Basil Wright, El hombre del sur de Jean Renoir, y Paisà de Roberto Rossellini. Fue Wright, que dio clase en UCLA, el que inculcó en sus alumnos la importancia de la música, el sonido y el ritmo. Las películas debían ser líricas y libres, y Killer of Sheep cumple con todo ello; una línea trepidante en el tiempo, sin principio ni final porque, como dice el director, la vida es así.

La fotografía recuerda un tiempo ya perdido en el que las decisiones creativas surgían tanto del talento y el conocimiento como del azar y la mirada atenta. El plano de los niños saltando de una azotea a otra demuestra que un encuadre puede contener toda la belleza de este mundo. Toda gran obra literaria, cinematográfica o de cualquier otra índole contiene un misterio. Bajo la apariencia se esconde algo que se intuye y que no puede ser descrito. Ese misterio está en Killer of Sheep, es universal y le insufla vida. 

Burnett hizo más cine, la más conocida Sleep With Anger, con Danny Glover como protagonista después del taquillazo de Arma Letal; también un capítulo de la serie documental sobre el blues de Martin Scorsese, pero su nombre es prácticamente desconocido en Estados Unidos, confinado a la jaula de oro de cineasta de culto. Como los escritores Chester Himes y James Baldwin, algunos músicos de jazz, y otros artistas afroamericanos, Burnett encontró más reconocimiento en Europa. «El éxito de la película hoy es todavía un poco inquietante y difícil de imaginar. No diría que es una segunda vida, sino que tardó mucho tiempo en nacer». 

La sonrisa de su hija, un nuevo embarazo en el vecindario, la leve llama de la pasión por su mujer que regresa con apenas una caricia. Cuando ya no queda nada, está el amor, que lo es todo. Y Stan vuelve a descuartizar corderos con un ánimo renovado. 

Killer of Sheep, 1977. Fotografía: Milestone Film & Video.


Cine clásico contra adolescencias sobreprotegidas

Tiempos modernos. Imagen: Charles Chaplin Productions

Dado que vamos a hablar por aquí de la juventud, de educación y de varias películas clásicas, no está de más empezar con una encantadora comedia japonesa que viene totalmente al pelo. En Buenos días (1959), una joya absoluta de Yasujirō Ozu, los protagonistas son dos niños que se pasan media película jugando a tirarse pedos y la otra media haciendo voto de silencio en señal de protesta ante sus padres. El motivo: estos se niegan a comprarles una tele, temerosos de que la «caja tonta» termine por atontarlos del todo. Los chavales son inflexibles, se toman su misión muy en serio (son japoneses) y al final ganan porque por el camino revelan a sus progenitores la hipocresía y la dudosa utilidad de los ancestrales códigos sociales del decoro y la buena educación que pretenden inculcar a sus hijos. Y es que tirarse pedos y pensar no son actividades incompatibles, por lo visto.

Llevamos cien generaciones seguidas acusando preventivamente a los jóvenes de preparar poco menos que el fin del mundo con sus aficiones huecas, sus inclinaciones peligrosas y sus gustos alarmantes. Pero no falla: andando el tiempo los chavales casi siempre se revelan más listos de lo que tendemos a creer. Ello no quita para que levantar la ceja ante sus pasatiempos y modas, no consentirlos por defecto, criticarlos y discutirlos sea hasta saludable. A fin y al cabo el conflicto generacional es, como todo conflicto, una de nuestras palancas de progreso. Pero antes de interferir en el desarrollo personal de la próxima generación conviene recordar que nuestras mejores intenciones y la bondad no siempre son la misma cosa. Esto lo explica muy bien otra comedia legendaria, Arsénico por compasión (Frank Capra, 1944) en la que dos ancianitas adorables de enorme corazón, movidas por la lástima que les producen los mendigos del barrio, se dedican a envenenarlos, convencidas de aliviar así su sufrimiento. Análogamente, el mundo se nos ha llenado de padres que confunden la receta de la seguridad infantil y la formación para la vida con el frasco de arsénico. También de profesores que confunden la fórmula del debate dialéctico con la educación en la censura.

Existe un ejemplo de esto excelentemente documentado y analizado con rigor científico y hondura académica por Jonathan Haidt y Greg Lukianoff en un artículo en The Atlantic y un exitoso libro posterior (inciso: lean y escuchen todo lo que puedan a Haidt, me lo agradecerán). Los autores han analizado pormenorizadamente y puesto en evidencia un mal de Estados Unidos cuyas consecuencias hace tiempo que se dejan ver por todo Occidente, y que ha provocado el surgimiento de una generación de osos amorosos hipersensibles con, paradójicamente, un gusto voraz por la censura. Los autores no culpan a los chavales, sino a sus padres y, sobre todo, al cuerpo docente de los institutos y los campus universitarios americanos, propiciadores de un ambiente lectivo que propone un cóctel letal de sobreprotección frente a visiones polémicas y discrepantes, supeditación del razonamiento emocional sobre el lógico, veneración del derecho a sentirse ofendido y demás. Haidt y Lukianoff denuncian una cultura exacerbada de safetyism (los campus se han convertido en «zonas libres» de palabras y expresiones que se consideran violentas, agresivas y nocivas por definición y ante las que no cabe la oposición dialéctica, sino la simple eliminación, como si de un bacilo se trataran) y de trigger warnings (el profesorado elige el temario con pies de plomo, asumiendo que el contenido lectivo podría despertar respuestas emocionales indeseadas en los alumnos con malas experiencias personales).

Hay ejemplos suficientes para hablar de pandemia. Vayan dos: en una universidad americana los estudiantes pidieron eliminar El gran Gatsby de su programa académico arguyendo que los episodios más violentos de la novela podían evocar traumas en los alumnos que hubieran sufrido agresiones físicas en el pasado; varias obras maestras literarias la siguieron con parecidas justificaciones. Otra universidad confundió el honor de acoger en su aula magna un debate electoral entre Hillary Clinton y Donald Trump con la necesidad de alertar por medio de carteles a los alumnos más sensibles de que podrían sentirse heridos al escuchar frases ofensivas y malsonantes por parte del candidato republicano. En casa tampoco nos faltan ejemplos: ya habrá oído hablar de esos partidos de fútbol infantiles en los que no se cuentan los goles, no vaya a ser que los niños descubran que a veces se pierde en la vida.

Haidt y Lukianoff recuerdan que uno de los principios esenciales de la psicología es que impedir por la fuerza que los pacientes con trastornos de ansiedad se enfrenten a sus temores es una práctica totalmente contraproducente. Y es que, como era de prever, esta orgía de buenas intenciones está teniendo consecuencias dramáticas. En unos casos, estudiantes que al salir de la burbuja protectora se revelan nada preparados para la vida (Haidt ha señalado una correlación directa con el aumento de suicidios de adolescentes en EE. UU., sobre todo de chicas). En otros, chavales rabiosamente convencidos de su superioridad moral y absolutamente incapacitados para el debate, pues, en lugar de enfrentarse al discrepante con argumentos, corren a censurarlo, a etiquetarlo en el grupo históricamente «opresor» y maldito que mejor venga al caso y a aislarlo como a un virus infeccioso. Todo esto le sonará (ya no es solo un mal americano) porque es muy contagioso (de hecho, afecta a muchos que dejaron de ser jóvenes hace tiempo). La cosa es grave, porque por el camino no solo llega una generación de espíritus frágiles, sino que mueren la disputa racional, la pugna entre ideas contrapuestas y la propia noción de democracia, que es por definición un compromiso cívico entre personas diferentes.

Atrapado en el tiempo. Imagen: Columbia Pictures Corporation

Dice Haidt: «Antes que proteger a los estudiantes de palabras e ideas que inevitablemente encontrarán en el futuro, los centros educativos deberían equiparlos de lo necesario para prosperar en un mundo lleno de palabras e ideas que no podrán controlar. Una de las grandes enseñanzas del budismo, el estoicismo, el hinduismo y otras tradiciones es que la felicidad no se alcanza amoldando el mundo a tus deseos, sino controlando esos deseos, así como tus pautas mentales». Le parecerá una tontería, pero al leer esto yo, que tengo mis cosas, me acordé inmediatamente del bueno de Bill Murray en Atrapado en el tiempo (1993), un tipo que solo halla la felicidad cuando comprende que Punxsutawney (y el tozudo calendario) no van a rendirse jamás a su cinismo y su misantropía, sino todo lo contrario.

Como el asunto es serio y hay que revertir la cosa cuanto antes, y como no soy psicólogo juvenil pero sí he echado un rato en ver alguna que otra película, se me ha ocurrido que una buena manera de entretenernos por aquí sería recomendar para la franja de edad de la adolescencia varios filmes que expliquen algunas consideraciones de mucha importancia sobre la crudeza del mundo, las decepciones inevitables, la moral, la ciudadanía o el placer de una conversación civilizada. La mayoría son anteriores al año 2000, y por tanto «antiguos» según el desopilante criterio definitorio actual. Pero, como dijo Martin Scorsese hace unas semanas en Oviedo haciendo suya una frase de Peter Bogdanovich, «las películas antiguas son una cosa que no existe. Lo que hay son películas que no has visto». Allá vamos:

Cine clásico contra adolescencias sobreprotegidas

Como la juventud se nutre de la creación de modelos, nada mejor que empezar con películas protagonizadas por chavales lúcidos y perspicaces. Es más: chavales que hallan la propia inteligencia sin apoyo paterno, o a pesar de la ausencia o la torpeza, cuando no la desidia, de sus mayores. El patrón es, claro, el Antoine Doinel de Los cuatrocientos golpes (François Truffaut, 1959) pero también el Mason de Boyhood (Richard Linklater, 2014) o esa niña de creatividad inagotable en la superación de miedos y problemas que brilla en El viaje de Chihiro (Hayao Miyazaki, 2001). Qué verde era mi valle (John Ford, 1941) contiene un delicioso episodio autobiográfico en el que Ford recuerda cómo de niño estuvo meses postrado en una cama por la enfermedad con la mejor terapia a tiro de brazo: una estantería llena de libros que despertaron su pasión por la literatura universal. Academia Rushmore (Wes Anderson, 1998) presenta una variable interesante: se puede ser rarito y, siendo perfectamente consciente de ello, lucir sin miedo la propia inteligencia e individualidad, compartirlas con los demás y pelear por el propio lugar en el mundo.

Los chascos llegan

Lección dos. Muy elemental, pero así estamos: la vida es una serie de dificultades, un recorrido lleno de trabas. Lo anómalo es el camino de baldosas amarillas. Los problemas (que llegan invariablemente) son más o menos serios. A veces son muy graves. Pero tampoco estamos aquí para deprimir al personal, así que escojamos películas cuyo protagonista, ardiente, apasionado y vital, decide renacer ante la adversidad. Porque tirar de ganas de vivir también es posible, y no tan anómalo. Tres ejemplos: el final de Días del cielo (Terrence Malick, 1978), el de Tiempos modernos (Charlie Chaplin, 1936) y el canon, que es esa cosa prodigiosa a cargo de Giulietta Masina en la última escena de Las noches de Cabiria (Federico Fellini, 1957). Sonreír ante la calamidad no es pretender estúpidamente que la desgracia y el miedo no volverán a asomar la patita, sino saber que no queda otra que subirse a ellos y cabalgarlos, y de paso aprender algo sobre la marcha. Que la experiencia del miedo es un camino exprés hacia la sabiduría personal es una cosa muy bien explicada en la peripecia de la protagonista de Cléo de 5 a 7 (Agnès Varda, 1962). Aunque también hay lecciones más prosaicas: si te queman el coche, si tu mejor amigo muere de un infarto, si te engañan, te estafan, te amenazan de muerte; si se mean en la alfombra de tu salón, vaya, recuerda: «el Nota aguanta» (El gran Lebowski, Joel & Ethan Coen, 1998).

Una mirada a la crudeza

Llega ahora el vistazo necesario a los verdaderos horrores del mundo. La siguiente fase son películas protagonizadas por niños a los que la vida reserva su primera experiencia con el mal, que es algo mucho peor que una frase polémica o un tuit ofensivo. El modelo aquí es La noche del cazador (Charles Laughton, 1955) y otras películas de niños acechados por la vileza, la miseria o la guerra. Véase Ladrón de bicicletas (Vittorio de Sica, 1948) o su prima hermana, La tumba de las luciérnagas (Isao Takahata, 1988). Dice Michael Haneke que nunca hay nada malo en mostrar la verdad sobre los aspectos más sórdidos de la existencia, y aquí no vamos a recomendar ningún Haneke porque tampoco hay que forzar, pero sí Cuenta conmigo (Rob Reiner, 1986) una película sobre el viaje iniciático de un grupo de chavales decididos a mirar de cara el rostro de la muerte. Con estos mimbres se allana el camino para ver un día futuro cosas necesarias como la reciente El hijo de Saúl (László Nemes, 2015) o, cómo no, para cumplir andando el tiempo con el deber cívico del hombre adulto europeo, que es, claro, ver Shoah (Claude Lanzmann, 1985).

La tumba de las luciérnagas. Imagen: Shinchosha Company, Studio Ghibli

Un último vistazo atrás

Al final de El guardián entre el centeno Holden Caulfield veía a su hermanita jugar en un tiovivo y echaba así el último y necesario vistazo a su infancia. Hay películas que permiten al espectador adolescente mirar atrás para comprobar si se ha cumplido con los deberes del niño antes de que sea demasiado tarde. Por ejemplo: ¿se ha vivido en esa zona de irrealidad y fantasía tangible, empírica, que asoma tras la experiencia sensible? Es decir, ¿se ha visto, hablado, conocido personalmente a los monstruos? (El espíritu de la colmena, Víctor Erice, 1973). En todo descubrimiento se parte de la incertidumbre, de ahí al miedo, de ahí a la revelación, de ahí al genuino asombro. ¿Se ha experimentado esto alguna vez de manera similar a como lo sentían esos niños de Pather Panchali (Satyajit Ray, 1955) que nunca habían visto un tren? ¿Se ha reído, gritado, jugado, disfrutado, corrido al aire libre? ¿Se ha sido, en suma, alguno de los niños, cualquiera, de El árbol de la vida (Terrence Malick, 2011)?

La moral y el arte de la buena conversación

Vivimos una era de juicios morales apresurados. Ya habrá visto el Twitter, con su ceremonial perpetuo de etiquetado precoz del adversario dialéctico en las peores categorías humanas. ¿Alguna vez su hijo/sobrino le ha preguntado a los diez minutos de una película quién es el bueno y quién es el malo? Los niños necesitan estos juicios morales bipolares para orientarse. El problema a día de hoy es que miles de jóvenes en edad de votar siguen viendo solo esas dos clases de personas. A estos conviene recomendarles Nader y Simin: una separación (Asghar Farhadi, 2011). En esta película entretenidísima hay un momento esencial en el que todos sus personajes defienden con vehemencia intereses que van en abierta oposición a los de todos los demás. Y sin embargo resulta que ninguno de esos intereses carece de justificación moral. He ahí una foto fija perfecta del complejo equilibrio que exige la democracia, un sistema que, como todas las cosas excelsas y sublimes, demanda todo nuestro esfuerzo de contención, resignación y empatía. Porque fuera de ella uno puede recrearse en lo bien que lucen su razón y su dialéctica, pero tendrá frío. Mucho. La lección se completará andando los años, bien entrada la veintena, con dos películas sobre el sutil, profundo y enriquecedor arte de la buena conversación. En la era del «zasca», dos artefactos alienígenas: Mi cena con André (Louis Malle, 1981) y Mi noche con Maud (Éric Rohmer, 1969).

En fin, la ciudadanía

Otra lección elemental, pero así estamos: no hay nada más irresponsable que instigar el odio fraternal. Porque cuando este se desborda resulta tan difícil encauzar la convivencia como volver a meter la pasta de dientes en el tubo. De odios latentes que despiertan en el momento más inesperado habla muy bien en clave nacional La caza (Carlos Saura, 1966). Si su mensaje se comprende, iremos bien. Porque a la infancia le sucede la adolescencia, pero a esta, en el mejor de los casos, no le sigue la madurez, cosa de mérito apenas biológico, sino algo mucho más admirable: la ciudadanía ejercida con responsabilidad. Por eso podemos cerrar esta modesta propuesta de formación en valores presentando algunos modelos de excelencia cívica. Proponemos dos: por un lado, el director de periódico Dutton Peabody, que herido, magullado y tirado por los suelos dice en la célebre película de John Ford: «¡Ah, hola Rance! Le he explicado a Liberty Valance algunas consideraciones sobre la libertad de prensa». Por otro lado, ese manual viviente del hombre recto e íntegro que es Toshiro Mifune en Barbarroja (Akira Kurosawa, 1965), el Atticus Finch japonés, un tipo dotado del raro don de saber siempre lo que se espera de él. Y hacerlo.

Los jóvenes siempre son más listos de lo que creemos, decíamos al principio. A lo mejor todas estas películas les aburren o les traen al pairo, y bien está. Basta que sepan hallar las suyas. El único requisito es que las que encuentren les despierten algo parecido al célebre elogio de Dante a Virgilio:

O sol che sani ogni vista turbata,
tu mi contenti sí quando tu solvi
che, non men ce saver, dubbiar m’aggrata

Oh sol que curas la nublada vista,
me satisfacen tanto tus respuestas
que, más que saber, dudar me agrada

Infierno XI, versos 91-93

La duda, ese rarísimo tesoro en esta era borracha de presuntas certezas.

Arsénico por compasión. Imagen: Warner Bros


Bernard Herrmann: Banda sonora para provocar escalofríos

Alfred Hitchcock y Bernard Hermann durante el rodaje de Vértigo, 1958. Fotografía: Universal Pictures.

Hay una anécdota prácticamente insuperable sobre el auge de la música de cine con la llegada de las películas sonoras. A finales de los años treinta, Bette Davis estaba rodando Amarga victoria (1939) con el director Edmund Goulding. En la escena culminante de la película tenía que subir unas escaleras. Bette recelaba. Quería todo el protagonismo para ella y preguntó al director sobre quién iba a componer la banda sonora del largometraje, y por tanto, quién pondría música a aquel importante momento. «Max Steiner», respondió Goulding. Davis debió pensar que era la peor respuesta posible. El compositor de la terrorífica y ya sonora King Kong (1933) era una estrella en ciernes. Por ello, la actriz espetó a Goulding: «Pues o subo yo esas escaleras o las sube Max Steiner, pero los dos juntos, no». El desenlace fue salomónico: ambos obtuvieron la nominación al Óscar.

El trabajo de Steiner, el gran compositor del sinfonismo clásico de Hollywood, fue el primer ejemplo de que la música de cine podía provocar verdadero terror en la gran pantalla. No simple inquietud: terror. Es probable que sin los acordes de Steiner aquel mono de juguete en lo alto de una maqueta del Empire State no hubiera dado tanto miedo. A partir de 1930 declinaron, en fin, aquellas películas mudas con músicos al lado interpretando, por ejemplo, la Sinfonía n.º 40 de Mozart, bello y sugerente acompañamiento pero que no dejaba de ser un simple apéndice de lo que pasaba en la pantalla, única protagonista. La nueva arma del cine era el poder de conmoción de la música en calculada síntesis con la imagen.

En realidad, estas pianolas y orquestillas en las primeras salas de proyección, como una banda que da ambiente a un bar mientras la gente consume otra cosa, es el antecedente exacto de las bandas sonoras. Al hablar de música de cine, la distinción entre música diegética y extradiegética es muy oportuna. La diegética se encuentra dentro de la película, en el tocadiscos de una habitación o el teléfono móvil de un personaje; tanto ellos como los espectadores la escuchamos de la misma manera. Por su parte, la extradiegética no parte de ningún artefacto sonoro contenido en la puesta en escena, sino que se agrega externamente a las imágenes para darle soporte narrativo o dramático. Es lo que se conoce comúnmente como banda sonora.

En El hombre que sabía demasiado (1956) hay un ejemplo grandioso, casi absoluto, de música diegética. En una escena culminante de la película, la Orquesta Sinfónica de Londres toca en el auditorio Albert Hall una versión de la cantata de Arthur Benjamin Storm Clouds. La interpretación de esa cantata será completamente determinante en el desarrollo de los hechos, pues hay un asesino entre el público que espera un momento concreto de la pieza para disparar a su víctima. ¿Saben quién dirige la orquesta? Bernard Herrmann, responsable de la banda sonora del film, y por una vez, de cuerpo presente en las imágenes. Fue un bonito homenaje de Hitchcock a su gran socio, pero si hablamos de presencias, Herrmann ya llevaba algunos años llenando las películas del director de Londres sin necesidad de que le viéramos la cara.

La importancia del acorde en séptima

En Bernard Herrmann culminan, probablemente, dos modernidades distintas, tanto la de las bandas sonoras (un sinfonismo definitivamente emancipado de la utilización meramente coreográfica de la música de cine, de la simple orquestación de golpes, caídas y momentos, así como de coloridos leitmotivs para cada aparición de personajes) como la de los scores de miedo como género, si es que existe realmente tal cosa. Antes de glosar la obra concreta del gran compositor americano, altavoz fundamental del desasosiego hitchcockiano, un paseo por el terror y algunas de sus claves sonoras resulta estimulante.

El compositor Pino Donaggio define en dos principios básicos la composición de la música de miedo: ambigüedad y disonancia. La inquietud de las composiciones nace de sonidos velados, de sentimientos mezclados y de progresión incierta y, según las reglas de la armonía musical, sonidos que el oído identifica como desagradables (no piensen en un juicio del gusto; es algo inevitable para todas las orejas). Existen importantes antecedentes de este displacer musical.

Marco Bellano, profesor de la Universidad de Padua, explica que a finales del Renacimiento Claudio Monteverdi echó en falta una mayor variedad sentimental en la música de la época. Por entonces tenía bastante fortuna la idea de que en tiempos clásicos las tragedias de Sófocles, Esquilo y Eurípides, y todos sus antecedentes y continuadores, habían conseguido un grado de exploración sonora más que completo. Como dijo Aristóteles en su libro VIII de la Política: «Ritmos y melodías pueden representar, con un alto grado de semejanza con el modelo natural, la ira y la mansedumbre, el valor y la templanza y sus opuestos, y en general todos los otros polos de la vida moral».

La cuestión es que Monteverdi pensó que faltaban colores importantes en la todavía rudimentaria paleta musical de aquel tiempo. «Los más extremos sentimientos del alma», en palabras de Marco Bellano. La excitación o la ira se darían cita en un nuevo estilo llamado concitato o estilo agitado, «una figuración a base de notas breves repetidas de forma rápida, resultado de dividir la duración de una redonda en dieciséis semicorcheas que repiten obstinadamente una sola nota sin renunciar en ningún momentos a la claridad en el pulso». Monteverdi lo pondría en práctica en varias piezas propias y es, en parte, lo que posteriormente se llamaría ostinato. Estábamos, por lo demás, asistiendo a los inicios de la ópera en la transición al Barroco musical.

Por su parte, el musicólogo Luigi Dallapiccola (sí, otro italiano) afirma que en el siglo xix se observa una fórmula recurrente para expresar ciertas emociones límite. «Cada choque, cada horror, cada violación y secuestro, cada sorpresa, toda maldición —y las invocaciones a veces incluso desesperadas— se expresaban mediante el acorde de séptima disminuida». Dicho acorde en séptima se fue instalando en el subconsciente colectivo del público como fórmula habitual de lo inquietante.

Es interesante pensar, por ejemplo, en el cine expresionista alemán de los años veinte de haber florecido en la época del sonoro. No fue así, pero como antes decíamos, por necesidades puramente espectaculares, pues el público del siglo XIX y del XX nunca concibió un espectáculo realmente mudo, siempre se acompañaban de alguna música. En concreto, este cine de sombras y decorados torcidos se adornaba con sonatas a piano de Beethoven, Chopin o piezas románticas y tardorrománticas de tintes más lúgubres.

No obstante, cintas de culto como Nosferatu (1921) o Fausto (1926) utilizaron partituras de acompañamiento de similares resonancias pero compuestas ex profeso. Muchas de ellas estuvieron perdidas durante años y hasta hace algunas décadas no consiguieron ser recuperadas como verdaderas reliquias de la primitiva música de cine. En cualquier caso, una máxima suele estar siempre presente en todas estas composiciones: ambigüedad, disonancia y el mencionado acorde en séptima, artífice de estas sensaciones.

El sonido de la oscuridad

Si comparamos la música de las películas de Alfred Hitchcock con la de mitos como La novia de Frankenstein (1935), Planeta prohibido (1956) o las cintas de John Carpenter, sin duda estamos hablando de algo muy diferente. Bernard Herrmann no busca aterrorizar expresamente sino puede que algo peor: sugerirnos un miedo y que nosotros mismos nos internemos en él cada uno a nuestra manera. Junto a Hitchcock, ambos nos enseñaron a temer a una ducha, a una cornisa o a un horno de la República Democrática Alemana. Como aquella cítara de Anton Karas nos mostró el peligro de las cloacas de Viena.

Herrmann trabajó con Welles, Mankiewicz o Truffaut, pero con ningún director tuvo una colaboración más continuada (ocho películas completas) que con Hitchcock. El profesor de la Universidad de Sevilla Carlos Colón afirma que «la clave más profunda de este entendimiento hay que buscarla en la visualidad radical del estilo de Hitchcock, que siempre limitó lo verbal (y criticó duramente la verbalización de Hollywood tras el sonoro), y en la visualidad (que no descriptivismo) de la música de Herrmann». De este matrimonio afín, ambos dos flemáticos pero temperamentales de gusto preciso y gran inteligencia expresiva uno con la partitura y el otro con la cámara, brota ese celebrado cine denominado de suspense. Una etiqueta que, aunque reformulada bajo fórmulas posmodernas como el thriller, tan imprescindible, da la impresión de que habría que inventarla si no existiera.

Pero hablemos de Herrmann. Es importante decir que Bernard, chico de conservatorio y formación clásica, se hizo en la radio. Trabajó desde los años treinta en la emisora CBS de Nueva York musicalizando más de mil doscientos programas dramáticos; pasos, golpes, puertas que se abren, mecheros en la noche. Había que estrujarse el cerebro para imaginar, por ejemplo, cómo suena en la radio un fajo de billetes. O una invasión alienígena. Porque efectivamente, Herrmann fue uno de los compositores detrás de la célebre La guerra de los mundos. Allí, en esos estudios de la CBS, según recoge la escritora Concha Barral, «se empezó a decir que ese músico sabía cómo sonaba la oscuridad».

Tras estrenarse en el mundo de las bandas sonoras con nada más y nada menos que el score de Ciudadano Kane (1941), Herrmann hizo prácticamente de todo hasta que llegó su gran momento. Ganó un Óscar en 1941 por El hombre que vendió su alma, fue nominado dos veces más y compuso para prácticamente todo tipo de cine, valga Jane Eyre (1944), El fantasma y la señora Muir (1947) o Ultimátum a la tierra (1951). Según otra vez palabras de Concha Barral, «Benny ya había madurado y, cuando empezó a trabajar con Hitchcock, ya había decidido que los instrumentos de cuerda guardaban toda la gama de color que necesitaba para dar misterio, suspense, romanticismo y humor». No siempre cumpliría tan severo precepto de austeridad instrumental. Ni falta que le hizo.

El propio Herrmann declaró su primer mandamiento para una película como Psicosis (1960): «El complemento de la fotografía en blanco y negro es el sonido en blanco y negro: una orquesta formada solo con cuerdas». Dicho y hecho. «Violines, violas, chelos, contrabajos, arpas…» para dar vida a una de las partituras más escalofriantes de la historia del cine, afilada pero llena de matices y texturas, tridimensional en ese sinfonismo moderno que Herrmann elevó a la categoría de música rotunda y verdadero icono contemporáneo. Pueden escuchar el «Preludio», por ejemplo.

Como afirma más en detalle Joaquín López González, profesor de la Universidad de Granada, «para transmitir la sensación de inseguridad, Herrmann utiliza fundamentalmente un lenguaje armónico disonante que evita desembocar en armonías familiares, incluso al final de fragmentos largos». Música ambigua, irregular y apoyada en el acorde séptimo (a veces también noveno) y ese famoso ostinato de notas cortas, cortantes como un cuchillo.

La historia, por cierto, es bastante conocida, pero no está de más repetirla: Herrmann salvó con su música la escena de la ducha porque hasta entonces Hitchcock no había conseguido hacerla funcionar en la sala de montaje. Como escribió el crítico de cine Béla Bálazs: «La música hace aceptar la imagen de la pantalla como una verdadera imagen de la realidad viviente. La música cesa… todo aparece liso… sombras privadas de carne».

De entre los muertos

Jamás Herrmann ni Hitchcock provocaron tanto miedo como en Psicosis (1960), y es probable que haya bastante consenso en esto, pero la cumbre cinematográfica y musical que supone Vértigo (1958) merece comentario aparte. Para la partitura de, para muchos, la mejor película de Hitch (incluso la mejor de la historia del cine para la revista Sight & Sound según un polémico ranking de 2012), encontramos al Herrmann más neorromántico, de gran finura expresiva pero de una turbulencia sentimental digna de los tonos más sombríos del tándem de realizador e instrumentista.

El profesor Carlos Colón advierte de la intensa influencia wagneriana en Vértigo, ese magnetismo hacia el abismo que siente el acrofóbico protagonista (James Stewart) hacia su amada (Kim Novak), o en muchos casos hacia el trampantojo de su amada. No hay que olvidar que el argumento, basado en un libro de Pierre Boileau y Thomas Narcejac, De entre los muertos, procede del mito de Tristán e Isolda, relato medieval sobre amor desesperado y mujeres que se parecen a otras mujeres (como el Hitchcock que buscaba obsesivamente a Grace Kelly en todas las señoritas rubias) que Wagner adaptaría, con acento romántico, en una de las óperas más memorables del siglo XIX. «Esta trama de errores de amor conforman el panorama más desesperadamente trágico y romántico de todo el cine de Hitchcock», afirma Colón.

Bernard Herrmann está en perfecta sintonía con las intenciones del director y firma una partitura tempestuosa y febril, en la estela de la imaginería tan decimonónica de la película (el cementerio, el bosque, la iglesia, la torre, la muerte) y de sus vertiginosos temas. El profesor británico Royal S. Brown habla de «un motivo musical ascendente-descendente», según cuenta Fernando Vargas-Machuca, en el «Preludio» de Vértigo, que es un reflejo del «doble y contradictorio movimiento de atracción y rechazo que causa el abismo sobre el protagonista».

En su famoso ensayo sobre la película, Eugenio Trías dice muy elocuentemente que «sorprende en este film la partitura musical de Bernard Herrmann hasta el punto de que no se sabe muy bien si la película es una evocación de esa prodigiosa banda musical o esta constituye el entramado fílmico y melódico que concede al film su verdadero armazón». En suma, la música de Vértigo es una prueba de madurez de las composiciones para cine, resulta una inteligente exploración sobre formas más sutiles de temor y obsesión y, además, una rica convergencia entre sinfonismos clásicos, corrientes románticas y la gran espesura psicológica de la obra de Hitchcock. Un compendio de emociones más que cinéfilas.

La última colaboración entre músico y director fue en 1966 con Cortina rasgada, un coitus interruptus en toda regla ya que Herrmann abandonó la producción en mitad de ella. La presión de los estudios (Hitchcock, autor innegociable, siempre mimó su relación con los productores) desaconsejó la banda sonora que Benny había compuesto originalmente (de corte más o menos clásico) para impulsar los más modernos sonidos de John Addison. La pelea entre compositor y cineasta (con Paul Newman de por medio) fue realmente sonada y terminó con una relación que duró más de diez años, la más prolongada que el director londinense mantuvo jamás y que incluye títulos como Con la muerte en los talones (1959) o Los pájaros (1963). El mejor epitafio lo firmó el músico sin empacho alguno: «Hitchcock sin mí no sería Hitchcock».

Curiosamente, en 1975, la última banda sonora que Herrmann compuso tenía esos tintes innovadores (con órganos y sintetizadores, que hasta entonces solo había usado de forma muy ocasional) que rechazó hacer para Cortina rasgada una década antes. Hablamos de la música de Taxi Driver. El día de Nochebuena de dicho año, con la película aún por estrenar y tras una estresante jornada de grabación en los estudios de la Universal en Los Ángeles, Herrmann volvió a su hotel, se fue a la cama y no volvió a levantarse. Sufrió un infarto aquella noche. Tenía sesenta y cuatro años y muchas escaleras por subir todavía.


Disneyland: el lugar más real de los Estados Unidos

Disney World, Florida, 2012. Fotografía: Cordon Press.

Los desiertos poseen una magia particular, pues han agotado su propio futuro y, por lo tanto, están libres del tiempo. Cualquier cosa erigida allí, una ciudad, una pirámide, un motel, está fuera del tiempo. No es casualidad que los líderes religiosos surjan del desierto. Los centros comerciales modernos tienen casi la misma función. Los futuros Rimbaud, Van Gogh o Adolf Hitler surgirán de sus desechos atemporales. (J. G. Ballard. La exhibición de atrocidades, edición anotada. 1992).

A todos los que llegan a este lugar feliz: Bienvenidos. (Walt Disney. Discurso de inauguración de Disneyland. 1955).

Los maquilladores de comida son las personas más poderosas del planeta. No viven en palacios de oro ni en parlamentos europeos ni en despachos ovales ni en bancos mundiales; trabajan en estudios de cine o fotografía, a menudo solos o con pequeños grupos de personas a su disposición y, sin embargo, sus productos modelan nuestra comprensión del mundo y de la propia realidad hasta la primera respuesta que nos define como seres humanos: la respuesta emocional.

¿No me creen? Pues piensen en la última vez que vieron un anuncio de comida rápida. Si son aficionados al deporte los tendrán muy recientes porque es en medio de los partidos cuando más publicidad de este tipo aparece en la pantalla: pizzas bordeadas de queso desafiantemente cremoso, hamburguesas jugosas envueltas en saltarinas hojas de lechuga cubiertas del rocío más fresco de la mañana, pepinillos verdes como esmeraldas y tomates capaces de alimentar a ciudades enteras, pan con semillas de sésamo colocadas según patrones ignotos pero perfectos. Perfectamente cremoso, perfectamente jugosas, perfectamente cubiertas de rocío, perfectamente verdes y perfectamente suculentos. Todo es perfecto.

Luego vas al McDonald’s del barrio y lo que te dan es una birria. La hamburguesa que tienes en la bandeja de plástico imitación madera es un sucedáneo disminuido de esas fotografías a todo color que colonizan las paredes del restaurante. Y te frustras. No deberías hacerlo porque, al fin y al cabo, todo forma parte de un engranaje mercadotécnico y estás bien acostumbrado a ello. Sin embargo, te frustras, aunque sea de forma moderada. La cosa te jode porque ya no se trata de objetos accesorios; no es un coche o una falda o un apartamento en la playa. Es lo que nos alimenta: las hamburguesas y las pizzas, pero también las manzanas brillantes y las sopas de cocido humeantes y los filetes de pollo despampanantes. Nos hemos creído que la comida que nos anuncian es la comida real cuando, a veces, ni siquiera es comida. Las semillas de sésamo son pequeñas escamas de PVC, el pan es poliuretano y el kétchup y la mostaza son trazos de pintura acrílica roja y amarilla. Incluso la carne y la lechuga se colocan especialmente para dar bien en cámara; solo un fragmento, hacia el objetivo. Todo ello cogido con horquillas y cubierto de laca para aguantar el tiempo de la grabación y el calor de los focos. Todo ello cuidadosamente manufacturado por un maquillador de comida.

Sin embargo, esto solo son consecuencias; los culpables de nuestra frustración no son esos poderosos artesanos anónimos y tampoco el constructo difuso al que llamamos marketing. El primer responsable es Walter Elias Disney, porque él construyó una ciudad real a partir de una colección escogida de mentiras.

La ciudad de mentira

Puestos a ser falsos, Disney no fue exactamente el primero. Las Vegas ya se había refundado el 26 de diciembre de 1946 cuando Bugsy Siegel inauguró el Flamingo Hotel & Casino y, en realidad, la estructura arquitectónica de lo falso era prácticamente una tradición norteamericana desde la construcción de los parques de atracciones de Coney Island a principios del XX o de la Exposición Universal de Chicago en 1893. Esta lógica de la imitación era evidente en artilugios híbridos como el elefante habitable de Coney Island o las colosales fachadas neoclásicas de Chicago que simulaban mármol italiano, si bien se habían fabricado con madera pintada de estuco. De hecho, tampoco estos dos ejemplos pioneros eran verdaderas invenciones pues se apoyaban en el sistema constructivo natural de un país sin historia arquitectónica.

A lo largo de los siglos XVIII y XIX, la construcción estadounidense es esencialmente colonizadora; los edificios se levantaban a gran velocidad para poder solidificar los asentamientos a medida que los colonos avanzaban hacia el oeste. Las casas, los fuertes y los graneros debían construirse en el menor tiempo posible y así fundar la población como elemento consolidado. Para conseguir esta construcción de gran velocidad, se desarrolla un sistema, el balloon frame, que consiste esencialmente en una estructura de madera ligera y atomizada en pequeñas partes, normalmente embebida en las fachadas. Así, los edificios construidos con este método son herederos directos de las tramoyas teatrales y, pese a que teóricamente penalizan su durabilidad frente a la construcción con piedra, ladrillo u hormigón, terminaron conformando el procedimiento constructivo predominante en los Estados Unidos. La tradición americana es la tradición del decorado, de la imitación. Es decir, que las refulgentes fachadas-anuncio de Las Vegas o el mármol de cartón piedra de la Expo de Chicago son la verdadera arquitectura americana.

Pero en ninguno de estos casos se era verdaderamente consciente de lo que se estaba haciendo, solo respondían a una manera —arquitectónica y experiencial— de entender el mundo. Disneyland era distinta. Desde su propio discurso de inauguración, pronunciado por el mismo Walt el 17 de julio de 1955, Disneyland destilaba y cristalizaba los Estados Unidos en una ciudad.

Disneyland, California, 1960. Fotografía: Orange County Archives (CC).

A todos los que llegan a este lugar feliz: Bienvenidos. Disneyland es vuestra tierra. Aquí los mayores reviven los buenos recuerdos del pasado; aquí los jóvenes saborean la promesa del futuro. Disneyland está dedicado a los ideales y los sueños que han creado América.

Efectivamente, Disneyland no era un parque de atracciones, era un lugar conformado fuera del pasado y fuera del futuro. Como el desierto descrito por J. G. Ballard, se colocaba con extrema precisión fuera del tiempo y fuera de cualquier límite que no naciese de los sueños más o menos imprecisos de una América entendida como artefacto emocional. Lo que pasa es que esos anhelos no flotaban en el aire; Disneyland era —y es— una realidad construida. Lo sueños, que son entidades imposibles, se consolidaban en espacios tridimensionales y arquitecturas palpables, físicas. En materialidad instantánea y comprensible. Así, en una sociedad occidental de metrópolis mutantes y seres humanos impredecibles, Disneyland se entendía —y se entiende— como una isla de felicidad controlada, aunque se cimentase sobre una serie de mentiras, de máscaras corregidas y aumentadas, extraídas de los productos de la Walt Disney Company. El europeo castillo de Cenicienta, más europeo que cualquier construcción del Viejo Continente; el poblado del Oeste, también construido con balloon frame pero mucho más amable y mucho más limpio que los que colonizaron el país; Tomorrowland, tan en el futuro que ningún futuro llegará nunca a ser igual.

Todo construido como el decorado de un teatro, como en La noche americana de Truffaut. Un escrupuloso envoltorio de fachadas de cartón piedra y madera pintada que imitan madera real y piedra real, mientras los cuerpos de los edificios son despreciables y permanecen ocultos porque tienen que ser invisibles. Porque el prestidigitador nunca revela sus trucos y nadie quiere saber que, al final, la magia es un entramado de distracciones visuales. Una coreografía donde lo más importante es saber lo que hay que enseñar y lo que no. Y lo que se enseña en Disneyland es perfecto. Ciento sesenta acres perfectos.

Y lo más perfecto y lo más intrincado no son las montañas rusas ni los castillos; el lazo que ata el simulacro es la avenida que articula toda la ciudad: Main Street U. S. A. En Disneyland, la calle también es una máscara. Esa Main Street no pertenece a ningún lugar concreto, sino que representa a todo el país. Los Estados Unidos solidificados en fachadas pintorescas, en bancos pintorescos y en farolas pintorescas. Aunque todo sea igual al tacto; aunque las ventanas sean ciegas porque no abren a ningún interior; aunque la segunda planta, demasiado baja, no tenga detrás ningún espacio porque no hay altura libre suficiente para albergarlo. El espacio urbano es una ilusión óptica. Un trampantojo arquitectónico perfecto y, esta vez, real.

Islas de realidad

Pese a las reticencias iniciales de los inversores, Disneyland fue un éxito instantáneo. Ciento sesenta mil personas visitaron el parque californiano el día de la inauguración, más de tres millones y medio el primer año, la mitad de los cuales llegaron desde fuera de California. Todo el mundo quería experimentar una ciudad perfecta y la Walt Disney Company les concedió su deseo. Disney World abrió sus puertas en 1967 en Florida, Tokyo Disneyland en 1983 y Euro Disney en París en el 92. El desembarco en Europa desencadenó una fiebre global y, en cosa de dos décadas, cientos de parques temáticos de todo pelaje y condición acabaron poblando el planeta. Todos los países y todas las regiones del mundo querían tener una ciudad perfecta. Así que, para ser perfecto, el mundo acabó imitando a la imitación.

En 1972, Robert Venturi, Denise Scott Brown y Steven Izenour publicaron Learning from Las Vegas, que bien podría haberse titulado Learning from Disneyland. En el libro, abogaban por la fachada como principal elemento significativo de la arquitectura contemporánea. Esa fachada no se entendía como consecuencia del espacio interior sino como artefacto dirigido al espacio público. Por tanto, la imagen del edificio no debía responder al contenido espacial del mismo sino a su carácter semiótico. Las fachadas contemporáneas eran anuncios y los edificios no eran espacios arquitectónicos sino símbolos. El mundo se construía de acuerdo al modelo de Disneyland hasta el punto de que, en 1991, el profesor universitario Peter K. Fallon acuñaría el término disneyficación: el proceso según el cual un lugar real es desprovisto de su carácter original para ser sustituido por una versión higienizada y desinfectada del mismo. Es decir, por un decorado. Las ciudades contemporáneas se repiensan exclusivamente desde su imagen, son un disfraz manufacturado para el consumo turístico, aunque sea de los propios residentes.

El bucle se cerró en 1996, cuando la Walt Disney Company fundó la ciudad de Celebration en Florida, a unos pocos kilómetros de Disney World. Celebration se concibió como una comunidad meticulosamente calculada para ser feliz: calles peatonales, anchos amables, tiendas atractivas, un lago artificial planificado hasta el detalle más nimio, parques, piscinas, una escuela, una oficina postal y hasta su propio Ayuntamiento, pese a que el pueblo no es técnicamente independiente. Y casas, casas bonitas, agrupadas según estilos arquitectónicos del pasado, pintadas de distintos colores, con cubiertas inclinadas y ventanas de madera blanca, proyectadas por algunos de los arquitectos más representativos y más en consonancia con lo que Disney buscaba. Philip Johnson, Michael Graves, César Pelli o los mismos Robert Venturi y Denise Scott Brown levantaron obras en un experimento que llenó las páginas de periódicos y revistas especializadas en arquitectura y diseño. Porque todo estaba diseñado y todo era un experimento. Una máquina de ingeniería social en la que hasta el escudo de la ciudad se había dibujado para ofrecer la imagen de mayor paz, tranquilidad y felicidad posible. Celebration era un pueblo real disneyficado desde su propio planeamiento urbano. La compañía imitaba a la imitación de la imitación.

Pero no funcionó, claro. Celebration es demasiado perfecta, demasiado fabricada, demasiado nostálgica y absolutamente falsa. En 2001 fue elegida comunidad del año por el Urban Land Institute, pero sus calles parecen la pesadilla de color pastel que Tim Burton filmó en Eduardo Manostijeras. Porque Disneyland se cierra por las noches y renace nueva e impoluta cada mañana, mientras que una ciudad nunca se apaga. La gente no la experimenta durante cantidades limitadas de tiempo; vive una vida real dentro de ella. Y la realidad es muy difícil de controlar.

Cuando desarrolló el concepto de hiperrealidad, Jean Baudrillard afirmó que «Disneyland es el lugar más real de los Estados Unidos porque no finge ser más de lo que realmente es: una simulación». No tiene un modelo al que referirse porque es su propio modelo. No hay frustración posible porque, al contrario que la hamburguesa comestible que comparamos con la del anuncio, Disneyland solo es un decorado e, inherentemente, nada más que un decorado, tanto físico como emocional. Celebration y la mayoría de las ciudades occidentales fingen ser parques temáticos mientras lidian con miles de circunstancias cotidianas; fingen ser ciudades mientras ofrecen la imagen de parques temáticos. Sin embargo, Disneyland y sus cientos de herederos parecen glorificaciones de lo ficticio cuando son un archipiélago de realidad. El problema es que esa realidad es la droga química más poderosa del planeta: tan precisa y tan pura que solo puede resistirse en pequeñas dosis. Porque nadie sería capaz de experimentar Disneyland más de un par de días sin volverse loco.


Naves misteriosas: el eslabón perdido entre 2001 y Star Wars

Naves misteriosas (1972). Imagen: Universal Pictures / Trumbull-Gruskoff Productions.

Todos hemos tenido la experiencia de haber visto películas durante la infancia que nos dejaron un intenso recuerdo durante años, y que al revisitarlas en la edad adulta muestran más las costuras, pero no pierden su encanto. Hoy voy a hablar de una de esas películas. Me produjo un profundo impacto cuando era pequeño; hoy asumo sus imperfecciones, porque veo que quiere contar una buena historia y se queda a medias en el intento. Aun así, me sigue pareciendo digna de revisitar cada cierto tiempo. Y sobre todo, más allá de cuantificar sus aciertos y sus errores, quiero hablar de su importancia histórica en el desarrollo de la ciencia ficción cinematográfica, cómo contribuyó a modelar la manera en que películas posteriores diseñaron su imaginería. Y su papel fundamental en el desarrollo de los efectos especiales. Hoy poca gente habla de ella y muchos creen que La guerra de las galaxias o Alien crearon buena parte de su aparato visual de la nada o, en todo caso, imitando únicamente los efectos y ambientes de 2001: Una odisea del espacio. Cuando lo cierto es que Silent Running, la película a la que me refiero, es precisamente el asidero estético con el que directores como George Lucas o Ridley Scott pudieron escapar de la alargada sombra de Stanley Kubrick.

La ciencia ficción siempre, o casi siempre, ha sido el género que con mayor fuerza ha tirado del carro de la evolución de los efectos especiales en el séptimo arte. Otros géneros —fantasía, acción, terror, guerra y demás— también han puesto de su parte, incluso de manera más continuada, pero la ciencia ficción ha propiciado los saltos cuánticos y ha ejecutado las mayores piruetas casi en cada década, desde Viaje a la Luna de George Méliès (1902) hasta Viaje cósmico de Vasili Zhuravlyov (1936), pasando por Metrópolis de Fritz Lang (1927). A partir de los cuarenta, el género sufrió un hándicap crónico: en Europa tenía más prestigio, pero los medios eran escasos. En Hollywood era consideradas un divertimento superficial en el que no merecía la pena invertir mucho dinero. Se hicieron algunas  películas con temáticas inteligentes incluso en mitad de la fiebre de la serie B cincuentera, pero quienes ponían el (poco) dinero las veían como productos destinados a sesiones matinales repletas de escolares, o para autocines repletos de adolescentes sin cerebro. Estas películas nunca contaban con un presupuesto comparable al de las superproducciones de otros géneros. En televisión la cosa era aún peor: series excepcionales como The Twilight Zone se hacían con cuatro duros. Lo mismo pasaba con Star Trek, cuyos guiones excedían con mucho los medios disponibles; los argumentos, aun pensados para un público juvenil, eran muy respetables. Y los actores, por descontado, eran enormemente carismáticos. Pero los efectos especiales… cómo olvidar aquella criatura alienígena que era un perrito con un disfraz surrealista que parecía salido de alguna tienda de todo a cien:

A finales de los sesenta el género seguía enfangado en los presupuestos pequeños, pero llevaba años de auge en la pantalla. Había directores que se lo habían tomado en serio y habían hecho lo que buenamente les permitían los escasos medios de los que disponían. Querían contar buenas historias. Hay bastantes ejemplos en los cincuenta y sesenta: Ultimátum a la Tierra de Robert Wise (1951), La invasión de los ladrones de cuerpos de Don Siegel (1956), Planeta prohibido de Fred Wilcox (1956), El increíble hombre menguante de Jack Arnold (1957), The World, the Flesh and the Devil de Ranald MacDougall (1959), El pueblo de los malditos de Wolf Rilla (1960), Alphaville de Jean-Luc Godard (1965), Fahrenheit 451 de François Truffaut (1966), Viaje alucinante de Richard Fleischer (1966). Se podrían citar más. Solo el mítico cineasta soviético Pavel Klushantsev dirigió cuatro títulos relevantes de tirón: Camino a las estrellas (1957), El planeta de las tormentas (1962), La Luna (1965) y Marte (1968).

La excitación por la carrera espacial y la Era de Acuario estaban poniendo de moda la ciencia ficción literaria. La gente se interesaba por la tecnología y el espacio, imaginando un futuro portentoso que nunca llegó, pero que parecía prometedor. Recuerden, eran los tiempos en que la gente pensaba que en el año 2015 habría colonias en Marte y un robot nos estaría sirviendo el desayuno. Muchos hippies tenían como lectura de cabecera libros de ciencia ficción, como la estupenda novela Forastero en tierra extraña de Robert Heinlein (sí, el mismo autor de Tropas del espacio, ¡el libro menos hippie imaginable!). Hollywood empezó a rodar películas con más dignos presupuestos, como El planeta de los simios (1968), que fue una de las primeras en cambiar la tendencia. Por descontado, fue 2001: Una odisea del espacio (también de 1968) la que hizo que todo lo demás, incluyendo lo estrenado ese mismo año, pareciese obsoleto de repente. El empeño de Kubrick por rodar ciencia ficción con los mejores medios disponibles produjo no solo una obra maestra, sino también un salto astronómico —nunca mejor dicho— en el listón de los efectos especiales.

Antes del auge de los efectos por ordenador, y descontando quizá los primeros tiempos del cine, el más intenso periodo de evolución de los efectos especiales fueron los quince años que siguieron al estreno de 2001. Se suele citar cinco películas de ciencia ficción que marcaron sus respectivos hitos en este acelerón técnico y estético: la propia 2001, La guerra de las galaxias de George Lucas (1977), Encuentros en la tercera fase de Steven Spielberg (1977), Alien (1979) y Blade Runner (1982) de Ridley Scott. Y se suele olvidar a Silent Running, que como película es menos redonda que las citadas, pero igual de importante en cuanto al desarrollo de los efectos especiales y el diseño de producción del género. Estrenada en 1972, llegó a España en 1973, donde alguien decidió que el concepto de «navegación silenciosa» —eso que hacen los submarinos cuando no quieren ser detectados por el enemigo— no quedaba bien en el espacio, así que lo tradujo como Naves misteriosas y se quedó tan ancho. En cualquier caso, sin Naves misteriosas las películas posteriores de ciencia ficción no hubieran sido como las conocemos. Hizo poco dinero en taquilla y fue olvidada con rapidez, pero su influencia técnica y visual fue absolutamente determinante. Es más, su director, Douglas Trumbull, fue el individuo más destacado en el ámbito de los efectos especiales durante el mencionado periodo de explosión.

Naves misteriosas cuenta una historia con trasfondo ecologista. Tres naves transportan los últimos pedazos de bosques estadounidenses que se han podido conservar tras un cataclismo mundial. Protegidos en cúpulas de cristal, esperan que se den las condiciones para ser reintroducidos en el planeta Tierra. Sin embargo, la población terrícola vive de alimentos artificiales y se encuentra a gusto con una temperatura uniforme de veinticinco grados en toda la superficie, así que nadie parece echar de menos los pocos árboles y animales que sobreviven recluidos en el espacio. El gobierno, viendo que mantener las reservas naturales en el espacio cuesta demasiado dinero y que las naves serían más rentables usadas en otros menesteres, da la orden de destruir esas reservas. A los tripulantes de las naves les da igual; de hecho se alegran, porque quieren volver a casa. Excepto uno: Freeman Lowell, un tipo que adora las plantas, se alimenta a base de hortalizas —ante las burlas de sus colegas— y siempre ha mantenido la esperanza de que la Tierra pueda volver a ser lo que fue en otro tiempo. Al conocer la orden de destrucción de las reservas ecológicas, Freeman decide rebelarse.

¿Es Naves misteriosas una gran película desde el punto de vista dramático? No, aunque tampoco es mala. El argumento es bueno, pero está narrado de manera desigual. El guion es demasiado simple; cosa extraña, porque estuvieron involucrados grandes talentos de la escritura como Michael Cimino y Steven Bochco, aunque aún eran jóvenes y poco conocidos (fíjense que los acreditaban con sus diminutivos: «Mike» y «Steve»). También diría que algunos momentos del metraje son un poco cursis, con mención especial para las canciones de Joan Baez. Pero el principal problema, creo yo, es que está más centrada en lo visual que en lo narrativo. En ese sentido, me recuerda a Phase IV, el único largometraje que dirigió Saul Bass, maestro de los títulos de crédito. En estas dos películas tenemos a dos especialistas que demostraron mantener su instinto visual cuando ejercieron como directores, pero carecieron del pulso necesario para contar una historia; Naves misteriosas es mejor que Phase IV, y esta, en cambio, contiene algunos recursos narrativos más originales, pero ninguna de las dos llega a tomarle el pulso a las historias que contaban. En el caso de Naves Misteriosas, es posible que se deba a que Douglas Trumbull era muy joven —no llegaba a los treinta años— y se había hecho un nombre no como director sino por haber trabajado en los efectos de 2001. No pensaba dirigirla y quería limitarse a supervisar los efectos de nuevo, pero terminó dirigiéndola porque no tenía a ningún cineasta disponible y se dio cuenta de que, de todos modos, nadie conocía el proyecto mejor que él.

Es posible que con más presupuesto le hubiese salido todo mejor, porque tuvo que dedicar muchos esfuerzos a la parte técnica. Al menos, eso sí, tenía una visión: la idea central del argumento era suya, supo generar buenos momentos y su concepción de la estética futurista estaba destinada a sentar las bases de una revolución en el género, después de la revolución que ya había supuesto 2001. Aun con todos sus defectos narrativos, Naves misteriosas funciona a su manera. La premisa argumental es muy interesante. El protagonista Bruce Dern, actor que despertaba opiniones muy divididas, es carismático y lleva el film sobre sus hombros sin problemas. El final es emotivo. El mensaje permanece actual. No se recurre a la acción facilona; de hecho, la película es muy contemplativa. Falla, sobre todo, el ritmo. Lo ideal es verla por primera vez en la infancia o la pubertad, cuando los defectos no se captan: si uno tiene esa suerte, el recuerdo permanece durante toda la vida. Su mensaje ecologista y su desenlace son muy impactantes para un niño. No es una película que vaya a sorprender a nadie a estas alturas, pero en su debido momento supone toda una experiencia.

El proyecto nació de una manera sorprendente que no tuvo nada que ver con 2001. Si Naves misteriosas pudo llegarse a rodar fue gracias al enorme éxito de Easy Rider. A finales de los sesenta, los grandes estudios de Hollywood estaban pasando por algunos aprietos; los géneros por los que habían apostado en el pasado ya no funcionaban y les estaba costando captar la onda del público joven, que parecía preferir el atrevimiento del cine independiente y los indiscretos encantos del cine europeo. El fin de la censura —el código Hays fue abolido en 1968— no hizo sino oficializar unos tonos y temáticas que, en la práctica, llevaban varios años en las pantallas gracias a diversos vacíos legales y el atrevimiento de productores independientes. Easy Rider fue un producto nacido al margen del sistema, una película de moteros nacida del impulso fumeta de sus dos protagonistas, Dennis Hopper (que también la dirigió) y Peter Fonda. Fue financiada y producida de manera independiente, escrita con libertad y rodada al margen de la maquinaria hollywoodiense, sin ejecutivos que anduviesen diciendo «no podemos hacer esto y aquello». Costó cuatrocientos mil dólares, que era poco dinero, pero se hizo con total libertad. Una vez terminada, Columbia Pictures compró sus derechos de distribución por trescientos cincuenta mil. Terminó recaudando sesenta millones de dólares en todo el mundo.

Naves misteriosas (1972). Imagen: Universal Pictures / Trumbull-Gruskoff Productions.

Easy Rider fue la tercera película más exitosa de 1969, por detrás de Dos hombres y un destino, que había tenido un presupuesto doce veces superior, y de Cowboy de medianoche, que había tenido un presupuesto siete veces superior. Reventó las taquillas porque sintonizó con un público formado por adultos jóvenes hartos de los convencionalismos de Hollywood. Los jefazos de algunos grandes estudios pensaron que quizá ahí estaba la respuesta, que quizá era momento de darles oportunidades a creadores jóvenes para que hablasen con su propia voz e hiciesen cosas distintas a las que hacían por los cauces convencionales. Otro de los grandes estudios, Universal, decidió apostar por ese modelo. Primero financió una road movie que imitaba la filosofía de Easy Rider, tanto en la temática como en la manera de rodar al margen de la maquinaria establecida. Titulada Carretera asfaltada en dos direcciones, también tenía sus contactos con la música rock y el mundo juvenil: no estaban las magníficas canciones de Steppenwolf, pero interpretaban sendos papeles el cantante James Taylor y Dennis Wilson, batería de los Beach Boys. Aunque no funcionó comercialmente, tuvo buenísimas críticas, y eso animó a Universal a intentarlo de nuevo. Creó una subdivisión «independiente» que produciría películas con poco dinero, aunque otorgando una libertad casi absoluta para que los autores plasmasen sus visiones.

Cinco películas salieron de aquel experimento; cuatro de ellas estaban muy marcadas por la corriente contracultural de finales de los sesenta. Además de Naves misteriosas, que ya era hippiosa de por sí, el programa incluyó dos títulos dirigidos por los protagonistas de Easy Rider: La última película de Dennis Hopper y Hombre sin fronteras de Peter Fonda. También estaba Juventud sin esperanza, primer trabajo estadounidense del checo Milos Forman. Ninguna de ellas tuvo éxito. El único caballo ganador del pelotón, el que superó todas las expectativas comerciales, fue American Graffiti de George Lucas, que repitió la hazaña de Easy Rider y, partiendo de un presupuesto modesto, también se convirtió en la tercera película más taquillera en el año de su estreno. Pero American Graffiti era la menos contracultural de aquellas cinco producciones (de hecho, era bastante nostálgica del pasado), así que en Universal pensaron que seguir intentando imitar la jugada de Easy Rider quizá ya no merecía la pena. Su división hippie no duró mucho más. Pero sirvió para que el joven Douglas Trumbull pudiese dirigir su debut.

¿Por qué Universal eligió a Trumbull en un programa que incluía a nombres mucho más famosos como Hopper y Fonda, o a George Lucas, que era el niño prodigio del momento? Porque su colaboración con Kubrick, con quien trabajó entre los veintidós y los veinticinco años de edad, ayudado por el hecho de ser hijo de Donald Trumbull, responsable de los efectos especiales en El mago de Oz, había deslumbrado a la industria. Después de unos inicios como dibujante y animador, la experiencia de 2001 lo cambió por completo. En aquel rodaje Kubrick lo controlaba todo, pero en el proceso de creación de efectos dejaba que sus subordinados concibieran y propusieran sus propias soluciones. 2001 fue básicamente una minicarrera espacial en la que el equipo técnico se dedicaba a resolver problemas nunca antes afrontados en el cine, porque Kubrick estaba decidido a mostrar cosas nunca vistas antes. El joven Trumbull se quedaba boquiabierto cuando su director se limitaba a preguntarle: «¿Qué necesitas?». Eso sí, el control de calidad sobre el producto terminado era tremendo; Kubrick era un perfeccionista, no perdonaba un fallo y aquellos a quienes otorgaba libertad tenían que aplicar su talento en el máximo grado para que el resultado final le resultase aceptable al genio.

Trumbull justificó con creces la confianza que su jefe había depositado en él. Agudizar su imaginación para conseguir aquello que Kubrick tenía en mente, pero para lo que todavía no había procedimientos tecnológicos disponibles, le enseñó a confiar en su propia inventiva. Algunas de sus soluciones para 2001 fueron muy brillantes. Por ejemplo, las pantallas de las computadoras. Todavía no existían ordenadores capaces de mostrar en un monitor lo que mostraban las computadoras ficticias de la película, así que Trumbull usó fotografías de planos y esquemas —los sacó de publicaciones tecnológicas y científicas— para crear animaciones que produjesen la ilusión de que aquellas pantallas eran auténticas y que el ordenador de turno procesaba información muy elaborada. Su talento lo llevaba a sitios donde ni siquiera Kubrick se había atrevido a pedirle que fuese. Por ejemplo: es sabido que Arthur C. Clarke situó el argumento original de 2001 en Saturno, pero Kubrick, pensando que era imposible recrear los anillos de Saturno con la tecnología de la época, decidió cambiar de planeta y ambientarlo todo en Júpiter. Douglas Trumbull estaba convencido de que lo de Saturno podía hacerse. Insistió, pero Kubrick, escéptico y con una agenda que cumplir, desechó la posibilidad. Poco tiempo después, como veremos, Trumbull demostró que lo de Saturno podía hacerse. O, mejor dicho: que él era capaz de hacerlo.

Quizá su contribución más célebre es la «puerta estelar», la secuencia que representaba un viaje a través de un agujero de gusano, o como lo quieran llamar. La secuencia, que por momentos produce también la falsa impresión de ser una animación creada con una computadora (algo imposible entonces), estaba compuesta íntegramente de efectos fotográficos. La genialidad que Trumbull demostró como creador de efectos estaba al nivel de la genialidad de Kubrick como director. Piénsenlo bien: todo esto que van a ver lo hizo Trumbull mientras estaba por cumplir veinticinco años de edad y cuando nadie había hecho cosa semejante en toda la historia del cine:

Después de 2001, Trumbull era el hombre a quien cualquiera quería contratar para ocuparse de los efectos. Dejó atónitos a Robert Wise y Michael Crichton con los que diseñó para la famosa adaptación de una novela de este, La amenaza de Andrómeda. No es extraño, pues, que Universal decidiera otorgarle la posibilidad de desarrollar sus capacidades bajo el paraguas de sus nuevos proyectos «independientes». Le concedieron total libertad para buscar un director de su gusto (que, como hemos visto, terminaría siendo él mismo) y básicamente para que pudiese hacer lo que le viniese en gana, incluyendo poder de decisión sobre el montaje final, algo insólito para un debutante. El inconveniente era que iba a disponer de un presupuesto muy, muy inferior al que había tenido trabajando en 2001 y La amenaza de Andrómeda: un millón frente a diez millones y medio en 2001 y seis millones y medio en Andrómeda.

El ajustado presupuesto convirtió Naves misteriosas en otro curso acelerado de resolución de problemas. Lo cual, paradójicamente, tuvo una consecuencia positiva: Trumbull tuvo que exprimir tanto su imaginación para crear los efectos visuales con aquellos escasos recursos que sentó las bases para que toda una posterior generación de técnicos y directores pudiesen crear sus propias maravillas. Primero, imitó la actitud de Kubrick: si quieres una buena película, rodéate de gente buena y deja que busquen soluciones a su manera. Además de inventiva, demostró tener un impecable buen gusto y una gran finura para imaginar un nuevo aspecto visual de la ciencia ficción espacial. Tanto o más que lo hecho por Kubrick, el «estilo Trumbull» se convertiría en la Biblia visual de la que beberían Steven Spielberg, George Lucas y Ridley Scott. Dicho de otra manera: si 2001 era el Viejo Testamento de los efectos visuales, Naves Misteriosas iba a convertirse en el Nuevo Testamento; partía del anterior, sí, pero lo modificaba para convertirse en el nuevo paradigma.

Trumbull, de hecho, pretendía subvertir la visión de la ciencia ficción que Kubrick había desarrollado. Visualmente, 2001 era una idealización de la carrera espacial. Aunque en la vida real las cápsulas de la NASA pareciesen cacharros anárquicos, Kubrick mostraba un futuro de naves impolutas donde todo era blanco y estéril, como recién salido de la fábrica. Sus astronautas eran, a imagen y semejanza de los héroes de la carrera espacial, superespecialistas con mentalidad analítica, exploradores capaces de responder con sangre fría ante cualquier imprevisto. Trumbull imaginaba otra cosa: naves con aspecto industrial, donde todo estaba desgastado por el uso. Imaginaba astronautas más parecidos a marineros que a pilotos militares o a científicos. Imaginaba naves tripuladas por gente de clase obrera que estaba desempeñando un trabajo y pensaba más en la paga o en volver a casa que en los grandes misterios del espacio. Dicho de otro modo, 2001 aún representaba la era de la exploración espacial, mientras Trumbull quería mostrar un porvenir donde el comercio y la industria, con sus respectivos usos y actitudes muy poco humanistas, se hubiese apoderado del sistema solar. No quería mostrar astronautas robóticos, sino personas normales (lo que Ridley Scott imitaría en Alien) y no quería grandes hazañas exploratorias, que le parecían fantasiosas, sino un sistema solar donde los intereses monetarios y las tareas vulgares estaban tan en vigor como en la Tierra.

Es innegable que demostró una gran inspiración para darle una vuelta de tuerca al concepto de futurismo. Por entonces, en el cine, predominaban dos tipos de visiones del porvenir. Uno era el futuro inmediato, marcado por la distopía: superpoblación, pobreza, desigualdad, violencia, propaganda (como en Fahrenheit 451, La naranja mecánica y Cuando el destino nos alcance). Otro futuro era más remoto, marcado por la pulcritud tecnológica y el triunfo del humanismo y la razón (como en 2001 o Star Trek). Eran dos visiones opuestas pero no contradictorias, sino complementarias. Respondían a una idea entonces habitual: la humanidad estaba a punto de atravesar una dolorosa y trágica adolescencia —la etapa de distopía— para después, a costa de mucho dolor y con ayuda de un uso sensato de la tecnología, alcanzar la madurez y un estado de bienestar. Trumbull se salió del molde y concibió un futuro hipertecnológico como el de 2001 y Star Trek, pero en el que la humanidad no había madurado lo más mínimo. Lo resumía así: «Dentro de cien años, la gente continuará siendo igual que ahora».

Establecida la filosofía de base, el problema era plasmar esa visión de manera convincente y por muy poco dinero. Construir las maquetas para rodar los exteriores de la nave era un proceso que Trumbull ya conocía bien desde 2001; el presupuesto iba a ser diez veces inferior, pero no eran las maquetas las que más iban a sufrir por ello. Sus ideas para diseñar la maqueta de una nave con toque industrial provinieron, curiosamente, de edificios civiles. El esqueleto de la nave imitaba las formas de la Torre Expo, erigida para la feria mundial celebrada en Osaka durante 1970. En cuanto a las cúpulas que contenían los últimos pedazos de bosques, se basó en unas cúpulas ecológicas que existían de verdad, las del Conservatorio Horticultural Mitchell, un jardín botánico de Milwaukee, que ofrecían justo lo que Trumbull estaba buscando. Estas cúpulas, además, le permitirían rodar el interior sin tener que construir un decorado desde cero. Sin embargo, haciendo cálculos, comprobó que trasladar todo el rodaje hasta Wisconsin —más de tres mil kilómetros desde California— les iba a salir todavía más caro que manufacturar su propio decorado. Al final, optaron por reproducir el interior de una de aquellas cúpulas de Milwaukee en el único lugar lo bastante grande y lo bastante asequible que encontraron en California: un enorme hangar recién levantado en el aeropuerto Van Nuys de Los Ángeles (por cierto; en ese mismo aeropuerto, aunque en otro hangar, se habían rodado algunas secuencias de Casablanca).

Construir el interior de la cúpula, con todo, no iba a ser lo más complicado. Unas estructuras aquí y allá, plantas, agua… ¿Costoso? Sí, pero factible dentro del presupuesto que manejaban. Otro cantar eran los demás interiores de la nave: puente de mando, sala médica, pasillos. Todo eso también había que construirlo desde cero, pero costaría un dinero del que Trumbull no disponía. Quería mostrar de la manera más realista posible un carguero espacial, lo cual requería como mínimo dos o tres ambientes bastante amplios: una bodega y algunos pasillos anchos. Si no podía fabricarlo, ¿dónde los podía encontrar? La posibilidad de utilizar fábricas o edificios modernos no le gustaba; algunas películas de serie B lo habían hecho así y el resultado nunca era creíble.

Halló la solución perfecta cuando supo que un portaaviones de la armada estadounidense —el USS Valley Forge, botado a finales de la II Guerra Mundial— acababa de ser retirado del servicio y estaba anclado en Long Beach, a la espera de ser desmantelado para que su metal se pudiera reciclar. Trumbull pensó que el interior del portaaviones, con algo de maquillaje, sería su astronave perfecta. Se puso en contacto con las autoridades de la marina y consiguió permiso para rodar. Con todo, había dificultades añadidas que no hubiese enfrentado rodando en otro lugar. Primero, se había retirado todo sistema útil del barco, que ya no tenía electricidad ni agua corriente. La producción tendría que poner todo eso de su parte. Salvo las escenas de la falsa cúpula ambientada en un hangar, toda la acción iba a ser filmada en el barco. Había que acondicionarlo para que un centenar de personas pudiese trabajar allí durante varias semanas. Lo cual suponía, además de llevar agua y luz, preparar oficinas, habilitar los baños y cafetería, salas de maquillaje, salas donde poder trabajar elementos del decorado, etc. Otro problema era, paradójicamente, la estrechez del portaaviones. Sí, había superficies despejadas y amplios pasillos en las zonas de carga, donde ambientarían la bodega de la nave espacial. Pero fuera de esas zonas, como en cualquier barco militar, las estancias eran pequeñas y funcionales, y los pasillos estrechos y agobiantes. Uno de los miembros del equipo ironizó diciendo que Naves misteriosas era «una película del espacio sin espacio». Otro problema: la falta de luz. La cantidad de iluminación que podían usar en estancias tan pequeñas era limitada, por falta de espacio y porque había que limitar el calor. Aunque viendo la película no lo parece, porque le dieron máxima exposición a las cámaras, fue rodada con poca luz. Trumbull, que solía salir a la pista de despegue del portaaviones para sentarse al sol cuando tenía un momento, necesitaba «diez o quince minutos» para adaptar la vista cuando volvía a las zonas de rodaje. Por suerte, el director de fotografía Charles F. Wheeler sabía a lo que se enfrentaba: no solo acababa de ser nominado al Óscar por su trabajo en la película bélica Tora! Tora! Tora!, que también incluía secuencias en barcos, sino que, antes de dedicarse al cine, había servido como tripulante en varios portaviones. La nave de la película, por cierto, terminaría llamándose Valley Forge, en homenaje al barco, que terminaría hecho chatarra no mucho después.

Otro quebradero de cabeza fue uno que no habían previsto. En la película aparecían tres pequeños robots («drones») cuyo movimiento, asombroso para la época, se explicaba porque eran manejados por humanos: varios actores con las piernas amputadas se disfrazaban con una carcasa robótica y usaban sus manos para caminar. Para un espectador de entonces era muy difícil imaginar que dentro de aquellos robots hubiese personas. Trumbull quería evitar el típico recurso del robot humanoide y sus tres «drones», en efecto, producían la engañosa sensación de no tener nada que ver con la especie humana. Esto se había conseguido con un cuidadoso diseño de los trajes, fabricados en un plástico muy ligero para que los actores pudiesen caminar con los brazos, pero que debían parecer sólido metal en pantalla. Pues bien, estos pequeños robots disponían de unos brazos mecánicos que funcionaban por radiocontrol y servían para verlos desempeñar actividades varias. Antes del rodaje, cuando los probaron en otro sitio, todo parecía ir como la seda. Una vez en el portaviones, sin embargo, el sistema no funcionaba. Las órdenes emitidas no tenían efecto. Pronto se dieron cuenta de dónde residía el problema: el fuselaje metálico del barco producía demasiadas interferencias. A última hora, se vieron forzados a crear un nuevo sistema mecánico que no dependiese de la radio. Salvando mucho las distancias, es lo que pasó en Tiburón con el escualo mecánico, cuando unos sistemas de movimientos diseñados y probados en agua dulce empezaron a ser corroídos por la sal marina y a Spielberg casi le da algo intentando hallar la solución. Por entonces, cada recurso tecnológico tenía que ser desarrollado por ensayo y error, y los CGI no estaba ahí para echar una mano. En cualquier caso, los simpáticos «drones» de Naves misteriosas sirvieron como inspiración directa para el famoso R2-D2 de Star Wars, no solo en la forma, sino también en su filosofía. Trumbull rechazaba el viejo tópico de que algún día las inteligencias artificiales se rebelarían contra sus amos. Los robots de Naves misteriosas, decía, «hacen aquello para lo que se los ha fabricado». Esto era un elemento más de su visión terrenal y posibilista del futuro, que tanto contrastaba con la de Kubrick.

Aun con todos esos inconvenientes, desde un punto de vista estético el portaaviones era el lugar perfecto para que Trumbull plasmase sus visiones. Su gran amigo fue el estireno, sustancia plástica muy ligera y maleable a la que se puede dar casi cualquier forma con la ayuda del moldeo por vacío. Maquillaron los espacios del barco con apliques de estireno modelados a conveniencia. Así, combinaban el esqueleto metálico del barco, que producía la impresión (verídica) de que los protagonistas estaban dentro de un enorme vehículo, con elementos que camuflaban su naturaleza naval. Algo de pintura, mobiliario y pantallas diversas, y voilà, Trumbull tenía el perfecto interior de un carguero espacial. Esto iba a ejercer una enorme influencia estética sobre las películas que estaban por venir. En La guerra de las galaxias y secuelas, por ejemplo, los interiores de las grandes naves recordaban a los de un portaaviones. En Alien, la nave Nostromo, además de tener también nombre de barco, estaba igualmente inspirada en lo naval: hasta había cadenas colgando y agua cayendo por ahí, como si fuese un buque en mitad del Atlántico. Del mismo modo, en Alien la tripulación era gente de clase obrera que, aburrida de la vida en el espacio, mantenía conversaciones banales o protestaba por asuntos laborales. Como la tripulación de un barco, y como la tripulación de la Valley Forge de Naves misteriosas.

Trumbull, además, perfeccionó la técnica de las proyecciones. En vez de usar transparencias —por ejemplo, rodando a los personajes frente a una pantalla cromática y añadiendo en postproducción un fondo con estrellas—, recurrió a la vieja técnica de proyectar el fondo de la escena directamente sobre una pantalla que estaba detrás de los actores y el decorado. Ambos sistemas, la transparencia y la proyección, eran muy antiguos, pero la proyección era considerada por entonces más ineficiente, menos creíble. Trumbull, sin embargo, la usó con gran habilidad. Rodando cada secuencia con su fondo proyectado in situ, se ahorró un sobrecoste en la posproducción. Cada dólar ahorrado contaba. Por cierto, fue para una de esas proyecciones cuando creó una imagen de Saturno con sus anillos, algo de lo que se había quedado con las ganas cuando Kubrick había sido incapaz de creer que podría hacerse.

El escaso éxito de la película hizo que fuese olvidada y que la incipiente carrera como director de Trumbull quedase truncada (solo volvió a dirigir una película a principios de los ochenta: Proyecto Brainstorm).. Aunque intentó dirigir algún otro proyecto, siempre se venían abajo a última hora. Uno de sus inversores llegó a dejarlo colgado —con el guion escrito y todo un casting hecho— cuando decidió retirar su dinero y dedicarlo a construir un casino en Las Vegas. Desanimado, Trumbull volvió a trabajar con algunos efectos, aunque sin ser citado en los créditos, en El coloso en llamas. Al menos, su prestigio en ese campo seguía intacto. George Lucas lo quiso contratar para La guerra de las galaxias, pero él ya se había comprometido con Steven Spielberg para diseñar, con los espectaculares resultados que ya conocemos, los efectos de Encuentros en la tercera fase.

Al rechazar la oferta de La guerra de las galaxias, Trumbull recomendó a George Lucas que contratase a John Dykstra, que había sido su ayudante. Por supuesto, La guerra de las galaxias tenía más presupuesto y mejores efectos que Naves misteriosas, pero la influencia de Trumbull está por todas partes y los paralelismos visuales entre ambos títulos son más que evidentes. Trumbull tampoco participó en Alien, pero de nuevo se notó su influencia: no en vano, el responsable de los efectos de esa película (y de El Imperio contraataca) era otro de sus discípulos. Se llamaba Brian Johnson, pero no, no era este. Donde Trumbull sí se ocupó de los efectos personalmente fue en Blade Runner. Él fue, como vemos, el epicentro de toda una revolución técnica. De las seis películas que cambiaron la cara de la ciencia ficción cinematográfica entre 1968 y 1982, Trumbull participó en cuatro y las otras dos tuvieron efectos creados por sus discípulos.

Naves misteriosas gozó de un cierto revival durante los ochenta, cuando las televisiones empezaron a proyectarla con cierta asiduidad. Resultaba evidente que era el eslabón perdido entre 2001 y la ciencia ficción posterior. Kubrick había sentado las bases, pero Trumbull había refinado esas bases para adaptarlas a un nuevo concepto del género. Él había sido el catalizador del cambio estético entre la pulcritud de Kubrick y el mecanicismo pragmático de Lucas, la sublimación luminosa de Spielberg o el realismo sucio de Scott. Él había concebido la puerta estelar de 2001, pero después había contribuido a popularizar las naves con aspecto portuario, los robots electrodomésticos, la astronáutica comercial, incluso los platillos catedralicios repletos de hombrecillos grises. Vista hoy, no deja de ser sorprendente que Naves misteriosas fuese estrenada en 1972 y con una décima parte del presupuesto empleado poco antes en 2001. Desde entonces, descontando algún logro aislado de los efectos por ordenador, no ha habido películas que con un presupuesto tan modesto hayan obtenido tan buenos resultados visuales. Cuando la vean alguna vez, no olviden lo mucho que Trumbull hizo con tan poco; está claro que este tipo es un maestro genial en su oficio. Mejor o peor narrada, la sola existencia de Naves misteriosas es una hazaña.