El director de cine más odiado de la historia

Créditos de Death of a Gunfighter.

¿Se imaginan ustedes un director con la impresionante cifra de más de cuarenta películas en treinta años de carrera? ¿Que además tuviese una decena de créditos televisivos? ¿Más de veinte de videoclips con algunas de las mayores estrellas del pop y del rock de la historia? ¿Que hubiese hecho incluso cómics, pornografía, videojuegos y hubiese actuado en sus propias películas?

¿Un director que pese a todo ello, o mejor dicho, por todo ello, hubiese visto su carrera, desde su primera obra, manchada por la polémica, el rechazo, denuncias, envidia, odio y venganzas?

Ese director se llama Alan Smithee.

¿No les suena? Hay una explicación. Como dice el Apocalipsis, aunque sea cinematográfico, es Legión, es decir, son muchos en uno.

Hollywood antes de Alan Smithee

Para entender esta paradoja, hay que comenzar explicando de forma somera cómo se otorgan los créditos en esa entidad-lugar compleja, fascinante y esencia del siglo XX que llamamos Hollywood. 

En efecto, como ya explicamos en un artículo anterior, la lista de nombres que corre en cascada antes y/o después de una película es definida, no por los productores (como ocurre en España, con la «transparencia» habitual de nuestra industria), sino por un organismo independiente; en el caso de los guionistas, la WGA. Los directores tienen la DGA, o Director’s Guild of America. 

Fundada en 1936, es un sindicato (craft union) que representa los intereses de directores de cine y su equipo cercano, como los ayudantes de dirección, en cine, televisión, documental, publicidad, etc. Con nombres en su presidencia como King Vidor, Frank Capra, George Marshall, Joseph L. Mankiewicz, Robert Wise, Robert Aldrich o Martha Coolidge (la primera mujer en presidir, en 2002), tiene unos dieciséis mil miembros.

Una de las funciones básicas de la DGA es dirimir créditos. Si bien en el mundo del guion hay multitud de combinaciones posibles (idea original, historia, guion, reescrituras, revisiones, asesorías, script-doctoring) que tienen como objetivo que todo aquel que haya podido colaborar en el guion vea su aportación justamente reconocida, en el personalista universo de la dirección de cine prevalece una regla: lograr por cualquier medio que el crédito de dirección se otorgue a solo una persona.

Este objetivo tenía y tiene una finalidad clara: reforzar la auteur theory, esa que dice que pese a que el cine es un proceso industrial y colectivo en el que intervienen cientos de personas, una sola de ellas es el responsable estético, narrativo, visionario y de autoridad del resultado final: el artista. Con ello además se quiere evitar que la injerencia de productores, actores, resto del equipo, además de familiares de los citados y gentes cualesquiera que pasaran por ahí —como suele ocurrir— opinen. Hay, en fin, toda una historia de los grandes hallazgos, diálogos, escenas y soluciones acreditadas a directores y que no les salieron de sus magines, pero eso es material para otro artículo.

Hay, en todo caso, una excepción a la regla del director único, por supuesto, y son los equipos creativos, como los hermanos Coen, las hermanas Wachowski, los hermanos Hughes, los hermanos Russo y muchos otros, aunque no sean hermanos, y aquí hay material anecdotario tan sabroso como, por ejemplo, que en Sin City la DGA rechazó el crédito conjunto de dirección a Robert Rodriguez y al dibujante Frank Miller por la «peregrina» razón de que no habían trabajado juntos; en honor a Rodríguez hay que decir que se dio de baja en la DGA para que Miller pudiera finalmente compartirlo.

Y es que no tanta gente se siente cómoda bajo el paraguas a priori protector de la DGA: algunas celebrities de la dirección como George Lucas o el Quentin Tarantino de las seis primeras películas consiguieron no pertenecer al lobby en cuestión, aunque es difícil no hacerlo: cualquier gran estudio exige al director su pertenencia para garantizar un mínimo de buenas prácticas y, como en cualquier sindicato, poder presionar sobre los mandamases como lobby. Ser de la DGA tiene otra pega: los directores están obligados a no firmar su obra con seudónimos.

Sin embargo, en 1968 hubo un problema.

Nace una estrella y se llama Alan Smithee

Robert Totten era un experimentado y respetado director de televisión, que como tantos de ellos estaba en busca de su particular grial: saltar de la pequeña pantalla al mundo del cine. No iba mal encaminado, pues había demostrado sus capacidades dirigiendo series como la bélica The Galant Men, el wéstern The Legend of Jesse James y acabaría dirigiendo episodios de Kung Fu; es recordado sobre todo por la serie Gunsmoke, uno de esos seriales clásicos de la CBS que estuvo veinte años en antena, del tipo que Tarantino recuerda en su Érase una vez en Hollywood.

El caso es que la gran oportunidad del bueno de Totten llega en 1969, cuando nada menos que Don Siegel (La invasión de los ladrones de cuerpos, Harry el Sucio, La fuga de Alcatraz y varios vehículos más para Clint Eastwood) recomienda a Totten para un wéstern crepuscular llamado Death of a Gunfighter. Totten acepta y comienzan los problemas.

Pese a su experiencia en el wéstern clásico, Richard Wildmark, estrella de la película y villano arquetípico de los años cuarenta, no se entendía con Totten, desacuerdo que acabó en animadversión, y tras un año de choques terminó forzando su despido. Se le dio así a Siegel el regalo envenenado de tener que terminar de dirigir la película de su recomendado, pero al acabar lo que él entendió como un trabajo menor (en realidad rodaron casi el mismo metraje), este decidió que no debía ser su nombre el que estuviera en los créditos, sino el  de su amigo Totten. A lo que, por supuesto, se negó Wildmark, pero no importaba: el mismo Totten, con un cabreo considerable, tampoco quería ya firmar la peli. 

Pero esta no se puede estrenar sin un director en los créditos. ¿Qué hacer?

La DGA, por primera vez en su historia, se encontró con una patata —o más bien una pistola— caliente en las manos. No se podía estrenar sin crédito de director, y los estatutos decían claramente que el auteur no podía usar un pseudónimo. Así que llegaron a una solución intermedia: crear un pseudónimo, sí, pero oficial, para futuros casos en los que un director, al sentirse maltratado por el estudio, rechazara el crédito. O, como el tiempo probaría, también para aquellos a los que se les arrebatara por malas prácticas.

Nace así «Alan Smithee», de quien el mismísimo Roger Ebert consideró su primera película como «un wéstern extraordinario… de un nombre que no me resulta familiar». 

No es mi película, es de Alan Smithee

¿Por qué llamarle Alan Smithee? A priori, lo que se quería era un nombre suficientemente común como para no llamar la atención, pero que no se hubiese usado antes en Hollywood. La propuesta inicial fue de «Alan Smith», pero claro, ya estaba en uso, por lo que se modificó hasta lograr una sonora peculiaridad que garantizara el anonimato perfecto. 

Pero por otro lado el nombre tenía que servir a los miembros de la industria como un aviso a navegantes público y vergonzante que advirtiera a futuros directores de que la productora había interferido con el trabajo de un colega. Otra razón es que, llegado el caso, si una mujer lo requiriese, podría ser acreditada como «Alana Smithee». Nunca ocurrió. Un detalle más: para aquellos que gusten de la conspiración, un rumor dice que en realidad es un anagrama de «the alias men». 

La decisión de acreditar a Smithee no es, en todo caso, baladí: recordemos que elegirle como director equivale a perder la autoría de la obra, lo que puede desearse para mantener la reputación propia, pero con ello también se renuncia los futuros royalties (residuals) que la cinta producirá igualmente. Y además, según las reglas del sindicato, el director tendría prohibido hacer públicas las circunstancias que rodeaban al abandono de la película o incluso reivindicarse en el futuro como director de la misma.

El seudónimo, y la solución, agarraron fuerte: el mismo año lo reclama Jud Taylor, otro director televisivo con créditos como El fugitivo, The Man From UNCLE o Star Trek (lo que invita a pensar si estas presiones no eran más comunes de lo que parece). Taylor intentó también dar el salto al cine con Fade In, un infumable wéstern de Burt Reynolds (quien dijo que «debería de haberse llamado Fade Out»), para cederle el mérito a Smithee, y volvió a pedir el crédito maldito con la pésima City in Fear, protagonizada por David Janssen y Mickey Rourke.

Fue común, a partir de entonces, que numerosas películas acabaran siendo dirigidas por Smithee, la mayor parte de ellas de nombres que nunca arraigaron en el imaginario cinematográfico y que hoy en día son carne de aficionados al más chungo terror, a la serie B o a las clasificadas como «R»: películas que en general fueron basura ochentera y carne de videoclub, bodrios añejos que hacen las delicias de los fans hoy en día, y de las que sus directores se alejaron como si fueran la peste misma.

Créditos de Dune.

Entre ellas está la parodia Student Bodies de 1981, un spoof de los slasher contemporáneos realizada casi treinta años antes de Scary Movie, dirigida y rechazada por Michael Ritchie (The Candidate, The Bad News Bears y varias comedias de Chevy Chase). También tenemos Appointment With Fear (1985), por la que Ramsey Thomas se escondió con razón tras Smithee tras pergeñar una escena final que incluía un bebé de ojos verdes poseído por el espíritu de un asesino. 

No olvidemos películas tan olvidables y olvidadas como Ghost Fever, cuya discutible premisa trata de dos detectives negros atrapados en una antigua plantación de esclavos, y de la que un tal Lee Madden se alejó todo lo posible, sin éxito a juzgar por el resto de su apestada carrera posterior. O el documental Wadd, sobre la estrella porno John C. Holmes, tocada y hundida por los asesinatos de Wonderland, dirigida por un cierto Cass Paley, del que no se ha vuelto a saber nada. Citemos también el prometedor título Bloodsucking Pharaohs in Pittsburgh de un señor llamado Dean Tschetter, cuyo último trabajo ha sido en el departamento de arte de Mary Poppins Returns.

Pero el talento de Alan Smithee no solo ha ocultado a directores olvidados; en su momento grandes estrellas, franquicias o actores en mejores o peores momentos de su carrera han sido dirigidos por él. El director Stuart Rosenberg, tras haber dirigido varias películas con Paul Newman, entre ellas Cool Hand Luke, además de a Jack Lemmon o a Robert Redford, se encontró a los mandos un bodrio de acción llamado Let’s Get Harry que poco hizo por las carreras de Robert Duvall, Mark Harmon o Thomas F. Wilson (Biff de Regreso al Futuro).

Incluso un actor/director/autor tan especialito como Dennis Hopper cedió a Smithee su crédito del thriller Catchfire, que contaba con el increíble elenco de Jodie Foster, Vincent Price, Charlie Sheen, John Turturro, Joe Pesci, Catherine Keener o, alucinen, Bob Dylan, además de, por supuesto, él mismo (aunque hay que aclarar que a la versión en VHS, con dieciocho minutos más, sí le prestó su nombre). Dan ganas de ver también Solar Crisis de Richard C. Sarafian, director de la gran Vanishing Point y que, a los mandos de una coproducción japonesa-americana sin actores japoneses pero sí con Charlton Heston, Jack Palance y Peter Boyle (literalmente, El jovencito Frankenstein) terminó por aceptar que su trabajo lo firmara, claro, Alan Smithee.

Hitchcock se habría tragado el puro tras ver Los Pájaros II de Rick Rosenthal (director original de Halloween II y Halloween: resurrection) y la franquicia Hellraiser presenta una aparición estelar de Smithee en su cuarta parte, Bloodline, después de que cambios en el montaje eliminaran veinticinco minutos de película. Por otra parte, River Made to Drown In es uno de esos monstruos improbables en los que el desastre se veía de lejos, un drama familiar con Richard Chamberlain (El pájaro espino), Michael Imperioli (Christopher Moltisanti en Los Soprano), James Duval (Donnie Darko) y, sorpresa, la cantante Ute Lemper, que muy seguramente no sabía dónde se metía, y cuyo director James Merendino se desentendió totalmente de la película, por lo que tuvo que acabarla, lo han adivinado, el infalible Smithee. Acabemos esta sección con un tipo llamado Kiefer Sutherland, que tras protagonizar y dirigir Woman Wanted en 1999 finalmente decidió que solo quería crédito por lo primero; tiene además el dudoso honor de haber sido la última película en ser atribuida al bueno de Alan.

Lo que no quiere decir que fuese el último crédito que atribuirle. Nuestro nuevo director favorito ha trabajado también en televisión, vídeo musical e incluso animación y videojuegos.

En efecto, sonoros títulos como McGyver, Tiny Toon Adventures, La Femme Nikita o The Twilight Zone (serie a la que volveremos más adelante, por una razón mucho más seria) tienen en su trayectoria episodios dirigidos por Alan. Y videoclips como «I Will Always Love You» de Whitney Houston, «Digging the Grave» de nuestros adorados Faith No More, «Victory» de Puff Daddy feat The Notorious B.I.G y Busta Rhymes, y un largo etcétera que incluye nombres como Blondie y Roman Coppola, Jennifer Lopez y Francis Lawrence, Destiny’s Child y Marc Klasfeld e incluso Metallica en su infame «Some Kind of Monster».

¿Quieren más despropósitos? En Estados Unidos, una película con tacos, blasfemias o el más nimio erotismo será censurada, cortada y remontada por la productora para emisión en aviones, autobuses y similares, y no se extrañen, pues, si encuentran que títulos como Dune (David Lynch), el anime Gunhed (Masato Harada), The Guardian (William Friedkin), ¿Conoces a Joe Black? (Martin Brest) o incluso Heat de Michael Mann fueron, en realidad, dirigidas, lo han adivinado, por Alan Smithee.

Y es que Alan también ha escrito cómics como Daredevil, ha tocado la guitarra con frikis de internet, dirigió el trailer de Metal Gear Solid 4 para Hideo Kojima, le puso voz a personajes de Street Fighter X Tekken, e incluso, no podía faltar, dirigió un vídeo para el señor Burns en un episodio de la décima temporada de The Simpsons.

Smithee por imposición: el terrible caso de John Landis

Iba a ser una de las grandes películas de 1983 y Hollywood se frotaba las manos: el milagro del mainstream y rey de los ochenta Steven Spielberg estaba produciendo una película antológica de The Twilight Zone, la exitosísima serie de televisión creada por Rod Serling en 1969 y que había formado parte de sus influencias primigenias.

Junto a él, lo mejor de una generación de jóvenes directores influidos por su padrino y cuyas carreras estaban destinadas a marcar una generación: Joe Dante (que pronto haría Gremlins), George Miller (Mad Max) y un tal John Landis, cuyo futuro hollywoodiense prometía a juzgar por The Blues Brothers o Un hombre lobo americano en Londres.

Cada uno de ellos, incluido Spielberg, habría de dirigir un episodio, con Landis como estrella ocupándose además del prólogo y el epílogo. Su segmento, titulado «Time Out», contaba como un racista viajaba en el tiempo y sufría un mal karma de persecuciones en la Francia ocupada por las SS, el KKK en el Sur y en Vietnam por soldados norteamericanos.

Es precisamente durante el rodaje de esta parte cuando se desató la tragedia: mientras rodaban una escena, el actor Vic Morrow, famoso sobre todo por su trabajo televisivo, y los niños Myca Dinh Le y Renee Shin-Yi (siete y seis años respectivamente) fallecieron cuando les cayó encima un helicóptero cuyo rotor trasero sufrió daños por la cercana explosión de una carga de efectos especiales.

Landis y otros cuatro miembros de su equipo fueron acusados de homicidio involuntario. En efecto, había infringido la legislación californiana con respecto a la contratación de niños, y la acusación trató de demostrar que el director fue imprudente, no informó a los padres de los peligros e ignoró las múltiples advertencias de su equipo, que al parecer avisaron de los riesgos de la escena tal y como la quería rodar. Landis y el resto de los acusados fueron absueltos, y terminaron pagando una millonada a las familias de los fallecidos, entre ellos a la hija de Morrow, una veinteañera llamada Jennifer Jason Leigh.

Como resultado del fallo, el nombre del segundo ayudante de dirección Andy House fue eliminado de los créditos, y en su lugar firmó Alan Smithee. Landis pudo firmar todo lo rodado y estrenado con su propio nombre, pero como por justicia divina,su carrera ya no remontó, como él mismo reconoció en 1996 hablando para The Financial Times. Parece que su amistad con Spielberg terminó en aquel momento, de cuyas declaraciones rescatamos esta: «Si algo no es seguro, es el derecho y la responsabilidad de cualquier actor o miembro del equipo es gritar “¡Corten!”».

Alan Smithee ha muerto, larga vida a Alan Smithee

A la muerte de Alan Smithee contribuyó un factor que, como en un final perfecto made in Hollywood, le terminan dando a su vida y muerte una dimensión redonda e irónica.

En 1997 se estrena el falso documental An Alan Smithee Film: Burn Hollywood Burn. Protagonizada por el Monty Python Eric Idle y con un cast bizarro que incluyó a Ryan O’Neal, Coolio, Sylvester Stallone, Chuck D, Jackie Chan, Whoopi Goldberg o (wtf!) Harvey Weinstein, cuenta la historia de un director llamado, claro, Alan Smithee, que huye con el negativo de su película, horrorizado por el montaje que le ha impuesto el estudio.

Escrita y producida por Joe Eszterhas (Showgirls), ganó cinco premios en los Razzie, incluyendo, claro, «peor película». Solo se estrenó en diecinueve cines y Roger Ebert le dio cero estrellas. Hoy en día tiene un 8% de aprobación en Rotten Tomatoes y el propio Idle comentó durante la promoción que le parecía «horrible». Sin embargo, y aunque muy poca gente la vio, la polémica llegó a foros y redes internáuticos de entonces y popularizó el nombre de Alan Smithee (y lo que había tras él) entre el gran público. Ya no era un secreto de la industria, Smithee había alcanzado la gloria popular que merecía.

¿Se imaginan cómo acaba la cosa? Como la posmodernidad manda, la profecía se cumplió y el director Arthur Hiller, tras ver el montaje de Eszterhas, decidió retirar su nombre y acreditar a Alan Smithee en su lugar. 

Si bien algunos críticos lo consideraron un truco para atraer la atención sobre la película, preferimos quedarnos con la justicia poética: en el año 2000, la DGA dejó de usar oficialmente el seudónimo en cuestión y ahora permite el uso de otros.

Parece ser que el nombre «Alan Smithee» había sido asociado con demasiadas películas malas.


Te has vuelto a enamorar del malo

Mad Men, 2007–2015. Imagen: Canal+ España.

Si el cine era una enfermedad, como decía Frank Capra, la televisión de los últimos años se ha convertido en un tratamiento de choque. Según Los Soprano, Mad Men, House of Cards y Breaking Bad, no solo no sabemos quiénes somos ni a dónde vamos sino que ya no sabemos distinguir entre el bien y el mal y, cuando sabemos, elegimos el mal.

Ya se lo dice el psiquiatra a Carmela, con Tony no podemos decir que nadie nos lo advirtió. Esos patos en la piscina (un truco sucio robado de J. D. Salinger) son un punto de fuga para Tony Soprano y nuestra excusa para simpatizar con el padre angustiado que no sabe compatibilizar la familia y el trabajo, pero es que su trabajo es el asesinato, el tráfico de drogas y la extorsión.

Es parte de nuestra cultura emocional el pensar que alguien que tiene un código de conducta y alguien a quien proteger no puede ser tan malo. Esto es porque  nosotros no nos identificamos con Tony sino con los suyos y nos creemos la excepción. Al igual que Carmela, tenemos la misma doble moral que las viudas del asesino en masa (¡Tenía un gran sentido del humor! ¡Amaba mucho a sus hijos!). Desde el primer día vemos a Tony matar a sus rivales y golpear a sus mujeres pero, hasta que no rompe el código y traiciona a los suyos, nos afectan más los abusos de su madre, cuyo nombre tampoco es casual (Hallo, Yo Claudio) y nos caen peor la juzgadora psiquiatra Dra. Melfi y su petulante exmarido. Por eso, cuando llega la sesión de terapia de Carmela, el guantazo que se lleva ella nos lo llevamos nosotros también: nos hemos enamorado del malo y, si seguimos a su lado (o seguimos viendo la serie), somos tan cómplices de sus crímenes como el resto de la familia DiMeo. Pero, como sabe Matthew Weiner, que escribió la primera temporada de Mad Men cuando aún trabajaba en Los Soprano, esa es una lección que todos sabemos y que nos negamos a aprender.

Desde el minuto cero sabemos que Don Draper engaña a su mujer, ignora a sus hijos, estafa a su jefe, desprecia a sus colegas, explota a sus empleados y trabaja en publicidad. Pero estamos distraídos mirando a un hombre despiadadamente guapo con un traje hecho a medida y grandes palabras en el bolsillo ganador. ¿Qué sería Don sin esa poderosa mandíbula, sus profundos ojos oscuros, su cuello de toro y su espalda interminable? No contesten porque ya lo ha hecho Weiner: sería Pete Campbell, el personaje al que todos odiamos por hacer todo lo que hace Don, sin ser Don.

Objetivamente, Don carece del carisma de Tony Soprano porque no es un sociópata sino un narcisista. El sociópata no tiene conciencia pero sí tiene una identidad, mientras que los narcisistas no tienen personalidad propia sino que se visten con una ajena, un «tipo» de persona, un cliché. Aunque su perfil de dios griego y sus trajes a medida nos hacen olvidar lo aburrido, estirado y predecible que es, pero tiene la dimensión de un sello de correos. Cuando es pobre y quiere trepar, se busca una muñeca con complejo de Electra; cuando es rico y no quiere envejecer, se busca una veinteañera que le cuida a los niños y canta en francés. Su lista de amantes es larga y deprimente, incluyendo la esposa del vecino/amigo cirujano que le recuerda a la fulana que le robó su virginidad. Es interesante que todas sus amantes le dejan a él, y nunca al contrario, porque no son niñas de veinte años y, cuando huelen el agujero negro de negra miseria del que se han encaprichado, huyen para no volver.

De hecho, las siete temporadas de Mad Men han sido un poco como estar casados con Don: el narcisista solo brilla cuando hay espectadores y tiene que vender un Jaguar, pero una vez te conviertes en su mujer, la carroza se convierte en calabaza contigo dentro y pasas a ser un mueble más de su bonito apartamento. A una primera temporada deslumbrante le ha seguido una larga travesía del desierto en la que hemos visto sus ciclos de reinvención, del prostíbulo a Vietnam, del concesionario de coches a Sterling Cooper. Su historia es la típica del pringao que quedó desfigurado en un cubo de ácido y se convierte en villano pero atención, hembras pubescentes con delirios de romance: todos los narcisistas son animales heridos, por eso son narcisistas. Y doble atención, treintañeras con alma de veterinario: no es un lindo gatito, es una hiena.

Su anuncio de la playa, donde un hombre se quita el traje y desaparece en el mar, fue interpretado por todos como una metáfora del suicidio. Para Don, sin embargo, la escena describe su liturgia de liberación, abandonar el pellejo de su vida anterior (el traje) para empezar desde cero. «No es que estés en otro sitio distinto —les dice a sus escépticos colegas—, ¡es que ERES distinto!». A Don solo le gustan los principios de las cosas porque todo narcisista es devorado por su personaje. En cada reencarnación, su mujer-muñeca y sus hijos le asfixiarán con sus necesidades, sus colegas identificarán sus patrones y le perderán el respeto, la casa soñada se convertirá en ataúd y el alcohol, en medicina. El final del ciclo es el lugar donde le vimos la última vez, cuando su mujer le ha dejado, su empresa le ha dado de baja, su hija le desprecia y su protegida no ve el momento de librarse de él.

El suicidio parece acechar a Don desde los títulos de crédito pero también nosotros los estamos interpretando mal porque el narcisista es una cáscara hecha de pura supervivencia y para deshacerse del ennui, solo le hace falta otra casa, otra oficina y otra chica que le mire como si fuera Dios. Le pasará otra vez lo mismo, pues nunca mejora su estado quien muda solamente de lugar, y no de vida y costumbres, aunque eso es algo que sabemos nosotros pero no él. Un hombre sin identidad no puede conocerse a sí mismo.

David Chase le perdió el cariño a Tony Soprano a partir de la tercera temporada, pero el proyecto de Vince Gilligan era desde el principio convertir a Mr. Chips en Scarface. El propio Walter nos lo dice en su primera clase: «Chemistry is, well technically, chemistry is the study of matter. But I prefer to see it as the study of change». Y el gemelo malo de Walter White (su Scarface) lleva el nombre del físico nazi cuyo principio de incertidumbre demuestra que nunca podremos conocer totalmente la naturaleza de las cosas. Todas las señales estaban ahí pero no quisimos verlas porque, a pesar de sus delirios de grandeza científica, Walter es tan patético y tiene tan poco carisma villanil que, cuando vuelve a casa después de matar al capo de la zona, le tiene que gritar a su mujer para que lo entienda: «Yo no estoy en peligro, yo SOY el peligro». Pero sus humillaciones, su cáncer y sus momentos a lo MacGyver son tan tramposos como los patos de Salinger y los trajes de Don Draper porque Justine no puede convertirse en Juliette más de lo que un gato puede transformarse en murciélago.

¿Qué habrían hecho cualquiera de estos hombres ante la vicisitud que tortura al protagonista de Homeland? Walter no se ha convertido en un sociópata por culpa del cáncer y la clandestinidad; era un sociópata desde el principio. La ilusión de humanidad —de cordero con piel de lobo— era una invención nuestra, porque estábamos tan distraídos con su mala suerte que nos creímos todas sus bolas. La Carmela/Peggy de Walter es Jesse, que deja de creerse sus justificaciones al mismo tiempo que nosotros, el día que mata a Mike y no le deja morir en paz. Walter empieza la serie justificándose (como dice Mike, parafraseando a Flannery O’Connor, «todo el mundo suena como Meryl Streep cuando les apuntas con una pistola en la cabeza») pero nunca somos lo que decimos y mucho menos lo que pensamos, somos siempre lo que hacemos. En otras palabras, no somos nuestras circunstancias sino nuestras decisiones. Como dice mi nuevo líder espiritual, si todos tus novios resultan ser sociópatas o narcisistas, el problema no son ellos, el problema eres tú.


Cine clásico contra adolescencias sobreprotegidas

Tiempos modernos. Imagen: Charles Chaplin Productions

Dado que vamos a hablar por aquí de la juventud, de educación y de varias películas clásicas, no está de más empezar con una encantadora comedia japonesa que viene totalmente al pelo. En Buenos días (1959), una joya absoluta de Yasujirō Ozu, los protagonistas son dos niños que se pasan media película jugando a tirarse pedos y la otra media haciendo voto de silencio en señal de protesta ante sus padres. El motivo: estos se niegan a comprarles una tele, temerosos de que la «caja tonta» termine por atontarlos del todo. Los chavales son inflexibles, se toman su misión muy en serio (son japoneses) y al final ganan porque por el camino revelan a sus progenitores la hipocresía y la dudosa utilidad de los ancestrales códigos sociales del decoro y la buena educación que pretenden inculcar a sus hijos. Y es que tirarse pedos y pensar no son actividades incompatibles, por lo visto.

Llevamos cien generaciones seguidas acusando preventivamente a los jóvenes de preparar poco menos que el fin del mundo con sus aficiones huecas, sus inclinaciones peligrosas y sus gustos alarmantes. Pero no falla: andando el tiempo los chavales casi siempre se revelan más listos de lo que tendemos a creer. Ello no quita para que levantar la ceja ante sus pasatiempos y modas, no consentirlos por defecto, criticarlos y discutirlos sea hasta saludable. A fin y al cabo el conflicto generacional es, como todo conflicto, una de nuestras palancas de progreso. Pero antes de interferir en el desarrollo personal de la próxima generación conviene recordar que nuestras mejores intenciones y la bondad no siempre son la misma cosa. Esto lo explica muy bien otra comedia legendaria, Arsénico por compasión (Frank Capra, 1944) en la que dos ancianitas adorables de enorme corazón, movidas por la lástima que les producen los mendigos del barrio, se dedican a envenenarlos, convencidas de aliviar así su sufrimiento. Análogamente, el mundo se nos ha llenado de padres que confunden la receta de la seguridad infantil y la formación para la vida con el frasco de arsénico. También de profesores que confunden la fórmula del debate dialéctico con la educación en la censura.

Existe un ejemplo de esto excelentemente documentado y analizado con rigor científico y hondura académica por Jonathan Haidt y Greg Lukianoff en un artículo en The Atlantic y un exitoso libro posterior (inciso: lean y escuchen todo lo que puedan a Haidt, me lo agradecerán). Los autores han analizado pormenorizadamente y puesto en evidencia un mal de Estados Unidos cuyas consecuencias hace tiempo que se dejan ver por todo Occidente, y que ha provocado el surgimiento de una generación de osos amorosos hipersensibles con, paradójicamente, un gusto voraz por la censura. Los autores no culpan a los chavales, sino a sus padres y, sobre todo, al cuerpo docente de los institutos y los campus universitarios americanos, propiciadores de un ambiente lectivo que propone un cóctel letal de sobreprotección frente a visiones polémicas y discrepantes, supeditación del razonamiento emocional sobre el lógico, veneración del derecho a sentirse ofendido y demás. Haidt y Lukianoff denuncian una cultura exacerbada de safetyism (los campus se han convertido en «zonas libres» de palabras y expresiones que se consideran violentas, agresivas y nocivas por definición y ante las que no cabe la oposición dialéctica, sino la simple eliminación, como si de un bacilo se trataran) y de trigger warnings (el profesorado elige el temario con pies de plomo, asumiendo que el contenido lectivo podría despertar respuestas emocionales indeseadas en los alumnos con malas experiencias personales).

Hay ejemplos suficientes para hablar de pandemia. Vayan dos: en una universidad americana los estudiantes pidieron eliminar El gran Gatsby de su programa académico arguyendo que los episodios más violentos de la novela podían evocar traumas en los alumnos que hubieran sufrido agresiones físicas en el pasado; varias obras maestras literarias la siguieron con parecidas justificaciones. Otra universidad confundió el honor de acoger en su aula magna un debate electoral entre Hillary Clinton y Donald Trump con la necesidad de alertar por medio de carteles a los alumnos más sensibles de que podrían sentirse heridos al escuchar frases ofensivas y malsonantes por parte del candidato republicano. En casa tampoco nos faltan ejemplos: ya habrá oído hablar de esos partidos de fútbol infantiles en los que no se cuentan los goles, no vaya a ser que los niños descubran que a veces se pierde en la vida.

Haidt y Lukianoff recuerdan que uno de los principios esenciales de la psicología es que impedir por la fuerza que los pacientes con trastornos de ansiedad se enfrenten a sus temores es una práctica totalmente contraproducente. Y es que, como era de prever, esta orgía de buenas intenciones está teniendo consecuencias dramáticas. En unos casos, estudiantes que al salir de la burbuja protectora se revelan nada preparados para la vida (Haidt ha señalado una correlación directa con el aumento de suicidios de adolescentes en EE. UU., sobre todo de chicas). En otros, chavales rabiosamente convencidos de su superioridad moral y absolutamente incapacitados para el debate, pues, en lugar de enfrentarse al discrepante con argumentos, corren a censurarlo, a etiquetarlo en el grupo históricamente «opresor» y maldito que mejor venga al caso y a aislarlo como a un virus infeccioso. Todo esto le sonará (ya no es solo un mal americano) porque es muy contagioso (de hecho, afecta a muchos que dejaron de ser jóvenes hace tiempo). La cosa es grave, porque por el camino no solo llega una generación de espíritus frágiles, sino que mueren la disputa racional, la pugna entre ideas contrapuestas y la propia noción de democracia, que es por definición un compromiso cívico entre personas diferentes.

Atrapado en el tiempo. Imagen: Columbia Pictures Corporation

Dice Haidt: «Antes que proteger a los estudiantes de palabras e ideas que inevitablemente encontrarán en el futuro, los centros educativos deberían equiparlos de lo necesario para prosperar en un mundo lleno de palabras e ideas que no podrán controlar. Una de las grandes enseñanzas del budismo, el estoicismo, el hinduismo y otras tradiciones es que la felicidad no se alcanza amoldando el mundo a tus deseos, sino controlando esos deseos, así como tus pautas mentales». Le parecerá una tontería, pero al leer esto yo, que tengo mis cosas, me acordé inmediatamente del bueno de Bill Murray en Atrapado en el tiempo (1993), un tipo que solo halla la felicidad cuando comprende que Punxsutawney (y el tozudo calendario) no van a rendirse jamás a su cinismo y su misantropía, sino todo lo contrario.

Como el asunto es serio y hay que revertir la cosa cuanto antes, y como no soy psicólogo juvenil pero sí he echado un rato en ver alguna que otra película, se me ha ocurrido que una buena manera de entretenernos por aquí sería recomendar para la franja de edad de la adolescencia varios filmes que expliquen algunas consideraciones de mucha importancia sobre la crudeza del mundo, las decepciones inevitables, la moral, la ciudadanía o el placer de una conversación civilizada. La mayoría son anteriores al año 2000, y por tanto «antiguos» según el desopilante criterio definitorio actual. Pero, como dijo Martin Scorsese hace unas semanas en Oviedo haciendo suya una frase de Peter Bogdanovich, «las películas antiguas son una cosa que no existe. Lo que hay son películas que no has visto». Allá vamos:

Cine clásico contra adolescencias sobreprotegidas

Como la juventud se nutre de la creación de modelos, nada mejor que empezar con películas protagonizadas por chavales lúcidos y perspicaces. Es más: chavales que hallan la propia inteligencia sin apoyo paterno, o a pesar de la ausencia o la torpeza, cuando no la desidia, de sus mayores. El patrón es, claro, el Antoine Doinel de Los cuatrocientos golpes (François Truffaut, 1959) pero también el Mason de Boyhood (Richard Linklater, 2014) o esa niña de creatividad inagotable en la superación de miedos y problemas que brilla en El viaje de Chihiro (Hayao Miyazaki, 2001). Qué verde era mi valle (John Ford, 1941) contiene un delicioso episodio autobiográfico en el que Ford recuerda cómo de niño estuvo meses postrado en una cama por la enfermedad con la mejor terapia a tiro de brazo: una estantería llena de libros que despertaron su pasión por la literatura universal. Academia Rushmore (Wes Anderson, 1998) presenta una variable interesante: se puede ser rarito y, siendo perfectamente consciente de ello, lucir sin miedo la propia inteligencia e individualidad, compartirlas con los demás y pelear por el propio lugar en el mundo.

Los chascos llegan

Lección dos. Muy elemental, pero así estamos: la vida es una serie de dificultades, un recorrido lleno de trabas. Lo anómalo es el camino de baldosas amarillas. Los problemas (que llegan invariablemente) son más o menos serios. A veces son muy graves. Pero tampoco estamos aquí para deprimir al personal, así que escojamos películas cuyo protagonista, ardiente, apasionado y vital, decide renacer ante la adversidad. Porque tirar de ganas de vivir también es posible, y no tan anómalo. Tres ejemplos: el final de Días del cielo (Terrence Malick, 1978), el de Tiempos modernos (Charlie Chaplin, 1936) y el canon, que es esa cosa prodigiosa a cargo de Giulietta Masina en la última escena de Las noches de Cabiria (Federico Fellini, 1957). Sonreír ante la calamidad no es pretender estúpidamente que la desgracia y el miedo no volverán a asomar la patita, sino saber que no queda otra que subirse a ellos y cabalgarlos, y de paso aprender algo sobre la marcha. Que la experiencia del miedo es un camino exprés hacia la sabiduría personal es una cosa muy bien explicada en la peripecia de la protagonista de Cléo de 5 a 7 (Agnès Varda, 1962). Aunque también hay lecciones más prosaicas: si te queman el coche, si tu mejor amigo muere de un infarto, si te engañan, te estafan, te amenazan de muerte; si se mean en la alfombra de tu salón, vaya, recuerda: «el Nota aguanta» (El gran Lebowski, Joel & Ethan Coen, 1998).

Una mirada a la crudeza

Llega ahora el vistazo necesario a los verdaderos horrores del mundo. La siguiente fase son películas protagonizadas por niños a los que la vida reserva su primera experiencia con el mal, que es algo mucho peor que una frase polémica o un tuit ofensivo. El modelo aquí es La noche del cazador (Charles Laughton, 1955) y otras películas de niños acechados por la vileza, la miseria o la guerra. Véase Ladrón de bicicletas (Vittorio de Sica, 1948) o su prima hermana, La tumba de las luciérnagas (Isao Takahata, 1988). Dice Michael Haneke que nunca hay nada malo en mostrar la verdad sobre los aspectos más sórdidos de la existencia, y aquí no vamos a recomendar ningún Haneke porque tampoco hay que forzar, pero sí Cuenta conmigo (Rob Reiner, 1986) una película sobre el viaje iniciático de un grupo de chavales decididos a mirar de cara el rostro de la muerte. Con estos mimbres se allana el camino para ver un día futuro cosas necesarias como la reciente El hijo de Saúl (László Nemes, 2015) o, cómo no, para cumplir andando el tiempo con el deber cívico del hombre adulto europeo, que es, claro, ver Shoah (Claude Lanzmann, 1985).

La tumba de las luciérnagas. Imagen: Shinchosha Company, Studio Ghibli

Un último vistazo atrás

Al final de El guardián entre el centeno Holden Caulfield veía a su hermanita jugar en un tiovivo y echaba así el último y necesario vistazo a su infancia. Hay películas que permiten al espectador adolescente mirar atrás para comprobar si se ha cumplido con los deberes del niño antes de que sea demasiado tarde. Por ejemplo: ¿se ha vivido en esa zona de irrealidad y fantasía tangible, empírica, que asoma tras la experiencia sensible? Es decir, ¿se ha visto, hablado, conocido personalmente a los monstruos? (El espíritu de la colmena, Víctor Erice, 1973). En todo descubrimiento se parte de la incertidumbre, de ahí al miedo, de ahí a la revelación, de ahí al genuino asombro. ¿Se ha experimentado esto alguna vez de manera similar a como lo sentían esos niños de Pather Panchali (Satyajit Ray, 1955) que nunca habían visto un tren? ¿Se ha reído, gritado, jugado, disfrutado, corrido al aire libre? ¿Se ha sido, en suma, alguno de los niños, cualquiera, de El árbol de la vida (Terrence Malick, 2011)?

La moral y el arte de la buena conversación

Vivimos una era de juicios morales apresurados. Ya habrá visto el Twitter, con su ceremonial perpetuo de etiquetado precoz del adversario dialéctico en las peores categorías humanas. ¿Alguna vez su hijo/sobrino le ha preguntado a los diez minutos de una película quién es el bueno y quién es el malo? Los niños necesitan estos juicios morales bipolares para orientarse. El problema a día de hoy es que miles de jóvenes en edad de votar siguen viendo solo esas dos clases de personas. A estos conviene recomendarles Nader y Simin: una separación (Asghar Farhadi, 2011). En esta película entretenidísima hay un momento esencial en el que todos sus personajes defienden con vehemencia intereses que van en abierta oposición a los de todos los demás. Y sin embargo resulta que ninguno de esos intereses carece de justificación moral. He ahí una foto fija perfecta del complejo equilibrio que exige la democracia, un sistema que, como todas las cosas excelsas y sublimes, demanda todo nuestro esfuerzo de contención, resignación y empatía. Porque fuera de ella uno puede recrearse en lo bien que lucen su razón y su dialéctica, pero tendrá frío. Mucho. La lección se completará andando los años, bien entrada la veintena, con dos películas sobre el sutil, profundo y enriquecedor arte de la buena conversación. En la era del «zasca», dos artefactos alienígenas: Mi cena con André (Louis Malle, 1981) y Mi noche con Maud (Éric Rohmer, 1969).

En fin, la ciudadanía

Otra lección elemental, pero así estamos: no hay nada más irresponsable que instigar el odio fraternal. Porque cuando este se desborda resulta tan difícil encauzar la convivencia como volver a meter la pasta de dientes en el tubo. De odios latentes que despiertan en el momento más inesperado habla muy bien en clave nacional La caza (Carlos Saura, 1966). Si su mensaje se comprende, iremos bien. Porque a la infancia le sucede la adolescencia, pero a esta, en el mejor de los casos, no le sigue la madurez, cosa de mérito apenas biológico, sino algo mucho más admirable: la ciudadanía ejercida con responsabilidad. Por eso podemos cerrar esta modesta propuesta de formación en valores presentando algunos modelos de excelencia cívica. Proponemos dos: por un lado, el director de periódico Dutton Peabody, que herido, magullado y tirado por los suelos dice en la célebre película de John Ford: «¡Ah, hola Rance! Le he explicado a Liberty Valance algunas consideraciones sobre la libertad de prensa». Por otro lado, ese manual viviente del hombre recto e íntegro que es Toshiro Mifune en Barbarroja (Akira Kurosawa, 1965), el Atticus Finch japonés, un tipo dotado del raro don de saber siempre lo que se espera de él. Y hacerlo.

Los jóvenes siempre son más listos de lo que creemos, decíamos al principio. A lo mejor todas estas películas les aburren o les traen al pairo, y bien está. Basta que sepan hallar las suyas. El único requisito es que las que encuentren les despierten algo parecido al célebre elogio de Dante a Virgilio:

O sol che sani ogni vista turbata,
tu mi contenti sí quando tu solvi
che, non men ce saver, dubbiar m’aggrata

Oh sol que curas la nublada vista,
me satisfacen tanto tus respuestas
que, más que saber, dudar me agrada

Infierno XI, versos 91-93

La duda, ese rarísimo tesoro en esta era borracha de presuntas certezas.

Arsénico por compasión. Imagen: Warner Bros


La Roma de Audrey, el poema de Keats

Vacaciones en Roma (1953). Imagen: Paramount Pictures.

Los ricos también lloran. Y se cansan. Y se aburren.

Se aburren de las cosas normales. De los asuntos comunes y corrientes que aburren a cualquiera. Pero a veces también se aburren de ser ricos, de igual forma que los reyes, en algunos casos, se aburren de ser reyes. Hasta la vida más singular se vuelve monótona cuando se integra en ese manto de uniformidad que es la rutina. Cuando todos los días son el mismo día. No importa lo amplia y lujosa que sea la jaula del hámster si su existencia, a fin de cuentas, se reduce a dar vueltas una y otra vez en la misma rueda.

«Yo no. Jamás me acostumbraré a nada. Acostumbrarse es como estar muerto», dice Holly Golightly en Desayuno con diamantes. Capote sabía que la rutina consiste precisamente en habituarse. En vivir anestesiado por la fuerza de la costumbre. Y sabía que esa fuerza únicamente se quiebra con lo inusual. Con lo raro. Con lo extraordinario. Sin olvidar que aquello que es extraordinario para algunos es ordinario para otros y viceversa, del mismo modo que lo que para un individuo resulta exótico puede ser frecuente y vulgar para el de al lado —por algo en Tailandia a la comida tailandesa la llaman sencillamente «comida»—. De ahí que a nadie le extrañe que lo extraordinario para un rey, especialmente para uno aburrido de serlo, esté formado por lo popular y lo mundano.

Esa es la historia que se cuenta en Vacaciones en Roma. La de una princesa que desea ser plebeya. La versión en negativo de La Cenicienta de Charles Perrault. Como Holly Golightly en Desayuno con diamantes, pero exactamente al revés. Es una historia contada innumerables veces —tiene razón Borges en El oro de los tigres: «Cuatro son las historias. Durante el tiempo que nos queda seguiremos narrándolas, transformadas»—. La princesa Anna, atiborrada de rutina y de agenda y de protocolo, necesita sacudirse de encima la realeza y descubrir en qué consiste la vida de una chica normal. Como el príncipe Eduardo en El príncipe y el mendigo de Mark Twain. Como Sigfrido en El lago de los cisnes. Como la princesa Jasmín en Alladin. Como la misteriosa amiga griega de Jarvis Cocker —posiblemente, Danae Stratou— en «Common People» de Pulp.

Pero el personaje de Audrey Hepburn no descubre la injusticia, ni la desigualdad social ni la corrupción del sistema, como el príncipe de Mark Twain. Vacaciones en Roma no quiere esconder esa clase de moraleja. La princesa Anna solo ansía comerse un helado en la piazza di Spagna; cortarse el pelo en los aledaños de la piazza del Popolo; divertirse en una verbena próxima al Castel Sant’ Angelo. Quiere experimentar la mundanidad y saborear el anonimato. Descubrir qué se siente siendo uno más, sin llamar la atención de todo el mundo.

Y así empieza a disfrutar con la tranquilidad de una conversación en una terraza, con el entusiasmo de los comerciantes y los compradores en el mercado, con el vértigo de un trayecto a bordo de una Vespa. Siempre hay algo emocionante y exótico en la cotidianidad cuando se trata de la cotidianidad de otros. Cuando nos es ajena pero se nos permite entrar un ratito a husmear. Y la princesa Anna, durante sus breves vacaciones de día y medio en Roma, descubre que se ha enamorado de esa otra cotidianidad que no es la suya.

Y de pronto se da cuenta de que se le da bien ser una chica corriente. De que no le resultaría difícil valerse por sí sola. De que incluso estaría dispuesta a probar. Pero llega un momento en que la realidad la sujeta por una oreja y la obliga a regresar a la normalidad. Una normalidad atiborrada otra vez de rutina y de agenda y de protocolo. Una normalidad de doncellas y asistentes personales. Una normalidad de palacio. Y en ese cuento de hadas invertido y antagónico que es Vacaciones en Roma suenan por fin las doce campanadas de medianoche. Y el relato de la princesa que desea ser plebeya, como no podría ser de otra manera, por oposición al original, termina sin felicidad.

Sin embargo hay algo paradójico en toda esta historia. Algo que quizá tenga que ver con la propia magia de Vacaciones en Roma. Y es lo mucho que en realidad se acercó la intrahistoria de la película al estereotipo de relato de princesas del que su trama tanto se esforzó por huir. Porque si alguna vez ha habido un proyecto de Hollywood obligado a ser un poco la Cenicienta, una producción cinematográfica que, a pesar de los obstáculos del destino, ha acabado convirtiéndose en una de esas películas que reinan para siempre en la historia del cine desde su estreno, siendo todos felices y comiendo perdices, esa es Vacaciones en Roma. Encarnando en este caso los directivos de Paramount Pictures a las malvadas hermanastras y a la madrastra de la criatura.

Todo fueron impedimentos desde el principio. Los derechos para filmar la película pertenecían a Liberty Films, una compañía fundada por Frank Capra que, al hallarse en serios apuros financieros, fue absorbida por Paramount. Y la primera medida de los nuevos productores, como suele ocurrir en estos casos, fue reducir considerablemente el presupuesto. El propio Capra había decidido dirigir personalmente la película, pero al descubrir que contaría con mucho menos dinero del que creía, confesó que no se veía capaz de sacar adelante el proyecto. Cuentan las malas lenguas que en realidad tomó la decisión cuando se enteró de que el guion no había sido escrito por Ian McLellan Hunter, sino por Dalton Trumbo, perseguido por el Comité de Actividades Antiestadounidenses —lo que le habría supuesto a Capra ser relacionado con los «Diez de Hollywood»—, pero nunca ha habido evidencias de que ese fuese el verdadero motivo de su decisión. En todo caso, Vacaciones en Roma dejaba de ser el nuevo proyecto del oscarizado director de Sucedió una noche, Caballero sin espada, Vive como quieras y Qué bello es vivir. Las cosas parecían torcerse incluso antes de empezar.

Pero fueron a peor. El elegido para dirigir la película sería William Wyler, quien ya había firmado alguna gran cinta como La loba y constituía una apuesta segura —aunque todavía no había dirigido Ben-Hur—. Algún tiempo antes, Wyler y el resto de miembros del Sindicato de Directores Estadounidenses se habían reunido en el hotel Beverly Hills de Los Ángeles para decidir la postura que debía adoptar la agrupación con respecto a las conocidas como «listas negras» y «caza de brujas» propias del macartismo. Un sector de los participantes, liderado por Sam Wood y Cecil B. DeMille, se mostró claramente a favor de los métodos y principios del Comité de Actividades Antiestadounidenses —que, al depender de la Cámara de Representantes, no guardaba relación formal con los procesos desarrollados por el senador McCarthy, pero sí compartía los mismos objetivos—, lo que provocó cierto malestar en el conjunto del sindicato. Ante dicha reacción, Wood se apresuró a manifestar públicamente que tal vez hubiese una infiltración comunista en el Sindicato de Directores, lo que fue duramente reprobado por William Wyler. Debido a lo enrarecido que estaba el ambiente en Hollywood, este decidió proponer a Paramount que todo el rodaje de Vacaciones en Roma se realizase en la capital italiana, lejos de la lupa del macartismo. La productora aceptó trasladar toda la producción a Italia, pero a cambio de nuevas restricciones en el presupuesto.

Y la primera gran víctima de la política de austeridad de Paramount Pictures fue el color: la película debía ser filmada en blanco y negro para abaratar costes. Wyler ya había tomado la decisión de rodar en Technicolor, pero el traslado a Roma —que en todo caso garantizaba una mayor autenticidad de la historia narrada en la película— estaba condicionado a la aceptación de una serie de recortes. Que la película fuese en blanco y negro incluso podría tener un lado positivo, llegaría a pensar Wyler, ya que los escenarios y paisajes de la capital italiana no adquirirían demasiado protagonismo y no deslucirían las soberbias interpretaciones que a buen seguro realizarían Elizabeth Taylor y Cary Grant. Y justo ahí es donde se produjo el siguiente problema. Uno que dejaría el tema del color en una mera contrariedad sin importancia: con el nuevo presupuesto, no había posibilidad de contratar a Elizabeth Taylor, quien además se acababa de incorporar a otro proyecto; tampoco a Jean Simmons, la siguiente de la lista y con quien también se produciría un problema de agenda; ni siquiera a la tercera de las opciones que se manejaban, la canadiense Suzanne Cloutier. Habría que conformarse con una actriz totalmente desconocida y que, por consiguiente, tuviese un caché muchísimo menor.

Y la elegida para esa película que se llamaba Vacaciones en Roma y que cada vez se parecía menos a lo que debía ser Vacaciones en Roma fue Audrey Hepburn, una jovencísima chica belga que acababa de iniciar su prometedora carrera como actriz en Londres hacía apenas dos o tres años y que en ese momento se encontraba interpretando el musical Gigi en Broadway. Wyler vio las pruebas de cámara que se le realizaron expresamente para la película y enseguida decidió que ella sería la princesa Anna. Pero cuál sería su sorpresa cuando Cary Grant, de cuarenta y nueve años de edad, se negó a interpretar a Joe Bradley al descubrir que doblaba la edad de su compañera, lo que, en su opinión, le haría parecer un viejo pervertido en lugar de un galán. Wyler hizo lo que pudo para convencer al actor de que no abandonase el proyecto, pero no lo consiguió. Hubo que encontrar con urgencia a un sustituto y el elegido fue Gregory Peck, quien casualmente deseaba dar un vuelco a su carrera con un proyecto como el que se le estaba planteando.

Finalmente, la película escrita por Ian McLellan Hunter que se iba a rodar a todo color en Estados Unidos con Frank Capra a los mandos y Elizabeth Taylor y Cary Grant como pareja protagonista era ahora una película ideada por el proscrito Dalton Trumbo que debía conformarse con ser rodada en blanco y negro en Italia bajo la dirección de William Wyler y una desconocida Audrey Hepburn como actriz principal junto a Gregory Peck. Lo tenía todo para ser la Cenicienta de la era dorada de Hollywood. Y tal vez fue precisamente eso lo que la salvó. El hecho de que todos los cuentos de hadas, incluso cuando consisten en la aventura de una película que aspira a integrar la categoría más alta y es obligada a aceptar un rango inferior, acostumbran a terminar con un final feliz.

Y a partir de ahí, el final del cuento es historia. Gregory Peck se quedó tan asombrado con el talento de aquella chica recién llegada a la industria del cine que pidió a Paramount Pictures que incluyesen su nombre al lado del suyo al principio de la película, antes del título, como si se tratase de una estrella consagrada. Estaba convencido de que ganaría el Óscar por aquella interpretación y no se equivocaba. Como tampoco se habían equivocado los productores con la idea de Dalton Trumbo, cuyo argumento también fue premiado con un Óscar que, sin embargo, y debido a su inclusión en la lista negra de Hollywood, no pudo acudir a recoger —aunque se le entregó una réplica a su esposa en 1993, diecisiete años después de la muerte del guionista—. William Wyler fue nominado a mejor director y mejor productor, de igual forma que el genial Eddie Albert fue nominado a mejor actor de reparto. La célebre diseñadora Edith Head fue nominada al Óscar a mejor vestuario y logró llevarse a casa el galardón. En la actualidad, Vacaciones en Roma todavía está considerada como una de las mejores películas de siempre y algunas de sus escenas, como la del paseo en Vespa de Hepburn y Peck o la conversación de ambos frente a la Bocca della Verità, forman parte de la historia del cine.

Personalmente, yo me quedo con un momento del largometraje en el que, a propósito de la relación inicial de Joe Bradley y la princesa Anna, se dice casi todo con muy poco —algo en lo que, en el fondo, también consiste el arte de narrar—. Durante el primer encuentro entre los dos personajes principales, se produce una leve discusión sobre quién es el autor de un determinado poema. Él acaba de decirle a ella que, si su intención es dormir con él en su habitación, debe hacerlo en el sofá y no en la cama, a lo que ella contesta recitando unos versos: «Arethusa arose / from her couch of snows / in the Acroceraunian mountains». A continuación, la princesa Anna se refiere a John Keats como autor del poema —pésimamente traducido en la versión en castellano, por cierto—, a lo que Bradley objeta que el autor es Percy B. Shelley. Muy seriamente, ella insiste en que el autor es Keats, pero Bradley, que no parece tener gran interés en ganar la discusión, le repite que es Shelley. Para cuando ella reitera que el autor del poema es Keats, él ya está abandonando la habitación, evitando contestarle a pesar de tener razón.

Siempre me ha parecido que esa escena refleja con maestría la condescendencia de quien cree hallarse ante un estorbo en lugar de ante aquello que estaba buscando. Es el proceso inverso al del príncipe que recorre el reino con el zapato de cristal. Una actitud que, de hecho, se vuelve diametralmente opuesta cuando Bradley descubre que la chica que duerme en su habitación es en realidad la princesa.

En el fondo siempre he sentido cierta lástima por el personaje de Hepburn en esa escena. Así que, aunque no tenga razón, aprovecho este artículo para ponerme de su parte y afirmar que el poema de Vacaciones en Roma, en efecto, no es de Shelley. A partir de ahora y por lo que a mí respecta, en la Roma de Audrey, el poema es de Keats. Y ese será mi particular final feliz.


Nadie es perfecto: por qué nos gusta el cine de perdedores

Lost in Translation, 2003. Imagen: Focus / Tohokushinsha / American Zoetrope / Elemental Films.

Creo que durante la infancia se convive siempre con la victoria, o al menos con cierto ideal de victoria, porque cuando yo era chaval y no ganaba las más de las veces, sí que soñaba con el triunfo. Las fantasías de los niños están llenas de goles imposibles, adelantamientos en la última curva y patadas en la entrepierna al matón del colegio. Me parece en cambio que en la madurez uno gira el timón y se acostumbra a vivir rodeado de derrota. De la de los demás a ser posible, pero dada la cierta inevitabilidad del asunto, cuando el fracaso golpea no queda sino buscarle cierta belleza a la cosa. Sucede así que mientras todo chiquillo tiene algo de Tintín, los adultos preferimos imaginarnos a nosotros mismos rotos pero dignos, no sé, recortados contra el marco de una puerta con el desierto de fondo, agarrándonos el brazo con aflicción mientras se observa lo inalcanzable, un poco como John Wayne al final de Centauros del desierto, ya me entiende. E

s esta una de las evoluciones más necesarias de la personalidad, porque los niños (y los bebés sobre todos ellos) son unos perfectos egoístas hasta que la vida les descubre la empatía por medio de un proverbial guantazo. Ese momento es tan crucial e identificable que lleva a veces a confundir la madurez con la derrota, que no es lo mismo, aunque se le parece. Un ejemplo: leí el otro día que Cuenta conmigo, esa película estupenda de los ochenta sobre unos niños que se escapan de casa para ir a ver un cadáver, es la versión madura de Los Goonies. A lo mejor es porque los Goonies encontraban el tesoro al final, mientras que los otros chavales llevan la palabra «perdedor» escrita en la frente desde el minuto uno. Sea como fuere, los únicos espectadores adultos que apreciaron Los Goonies fueron los que la vieron de críos y años después se acercaron de nuevo a la película con los mismos ojos nostálgicos con los que Holden Caulfield observaba a su hermana pequeña mientras jugaba en el parque. Cuenta conmigo, en cambio, fue un éxito de crítica instantáneo, lo cual se explica en parte, creo yo, por nuestra fascinación ancestral por la derrota.

Digámoslo claramente: los ganadores de las películas suelen ser gente previsible, aburrida y algo irreal, de manías raras, como meter siempre la canasta en el último segundo y abrazarse mientras sube la música. Los perdedores, en cambio, tienen otro fuste, no me vaya a comparar. Los ejemplos de superación y las historias de éxito nos suelen resultar empalagosas, y con pocas excepciones tendemos a desconfiar de los finales felices, que en ocasiones nos parecen (¡exacto!) infantiles. La derrota en cambio embellece, y en el cine más. Piense por ejemplo en cualquier película de triunfitos al uso, y compárela con Robert De Niro en Érase una vez en América, cuando a la pregunta de qué ha hecho los últimos treinta años de su vida responde con un lacónico «acostarme temprano». Otro nivel, oiga. El fracaso da caché y ennoblece las artes. También revitaliza carreras. Un ejemplo: a Bill Murray no le bastó ser uno de los grandes cómicos del último cuarto del siglo XX para ganarse el respeto de la crítica. Tuvo que torcer el gesto y pasear por Tokio esa máscara triste que ya se le intuía para que se saludara con júbilo la segunda etapa (aún en curso) de una carrera que tiene como bisagra esa escena memorable de Rushmore (Wes Anderson, 1998) en la que Murray recibe un bautismo de dolor y pesadumbre zambulléndose en una piscina. Las tragicomedias de Wes Anderson van mucho de ponerse agridulce vestido de tweed y responder con media sonrisa pop ante la peor adversidad, pero esto no es sino un reflejo evolutivo posmoderno, porque la comedia de toda la vida ha ido, y mucho, sobre perdedores que, muy al contrario, no parecen ser conscientes de su condición: un truco que lleva funcionando casi desde Charlot, que se sacudía el polvo de los pantalones raídos para no perder la elegancia y compostura, y se comía los zapatos y los cordones con el porte de quien ataca un confit de pato con ciruelas.

La fórmula de la derrota es tan eficaz que incluso una mala película de perdedores es siempre mejor que una mala película de ganadores. Pero no nos engañemos: si las películas de superación estomagan, no lo hace menos su antítesis: la sucesión dramática e interminable de desdichas. Para evitar el empalago lacrimógeno se requiere el pulso de los grandes, el que diferencia Ladrón de bicicletas de esa cosa de Will Smith de En busca de la felicidad, no sé si me explico. Ese pulso es tan raro, tan único, que apenas lo posee más de un cineasta en cada época. Así, dado que Charles Chaplin lo tenía de sobra, Buster Keaton triunfó por medio de otro artificio: el truco de Keaton consiste en dibujar a un perfecto triunfador, un auténtico superhéroe, un antecedente de Superman vestido de payaso triste, de patán salvado invariablemente por la providencia. En España coló, y llamamos «Pamplinas» a un tipo desgarbado que sobrevivía a huracanes, derrumbes y riadas, y que siempre, siempre, siempre terminaba llevándose a la chica. Porque vestir a los triunfadores de triunfadores no vende. El fracaso debe entrar en la fórmula, aunque solo asome la patita. La lección de Keaton ha perdurado en el tiempo, y si no imagine qué película sería Forrest Gump con un protagonista listo, guapo y cachas. Hasta Superman era un pringado cuando se ponía las gafas.

Esto de la cinefilia le suele llevar a uno a hacer listas y elencos en sus ratos muertos. Yo suelo entretenerme definiendo secuencias temporales del talento americano. Pensar, por ejemplo, que toda época de Hollywood, por lo menos desde el sonoro, ha tenido a un actor capaz de personificar al americano modelo, al honesto ciudadano, al bastión de la civilización. Henry Fonda fue Wyatt Earp o Abraham Lincoln, casi nada. Stewart vistió con esos valores elevados a sus sensibles retratos del americano medio, definiendo una tradición que siguió con Jack Lemmon y que tiene hoy a Tom Hanks como pilar indiscutible, creo yo, sobre todo desde que el año pasado Hanks y Spielberg estrenaron una película de espías que podría haber rodado el mismísimo Frank Capra. Y me gusta pensar que, cuando lleguen la tripa y las arrugas, Matt Damon tomará el relevo de Hanks. En Estados Unidos tienen una relación casi morbosa con el éxito, pero mire por dónde todos los actores que han bordado al americano medio tienen en su currículum un maravilloso retrato de un perdedor: Fonda fue Tom Joad en Las uvas de la ira. La escena final de Vértigo, el campanario, la monja y Stewart con los hombros caídos, es casi un cuadro perfecto sobre la derrota, mientras lo de Lemmon en El apartamento es un curso avanzado sobre el fracaso, el amor agridulce y sobre cómo escurrir espaguetis con una raqueta de tenis. Hanks tiene grandes amagos en su filmografía que ya dejan entrever el gran momento que llegará, como el de Damon. Porque queda muy elegante (ya lo hemos dicho: ennoblece) ponerse amargo y decir eso de que ya no habrá más cine interesante que valga la pena, pero todos sabemos que es mentira. En el cine como en la vida, con una lágrima uno se construye una pose entera.

Mejor… imposible, 1997. Imagen: TriStar / Gracie / Sony.

A diferencia de Estados Unidos, en España en cambio lo que tenemos es una relación muy morbosa con el fatalismo. Nos pone. Y por supuesto de ahí ha salido glorioso cine de derrotados. No discriminamos a nadie, recorremos todo el espectro: ricos, pobres, urbanos, rurales, Muerte de un ciclista, Plácido, El mundo sigue, Los santos inocentes. O La vaquilla, esa película en la que todos, vencedores y vencidos, pierden. También Atraco a las tres, aportación patria a un riquísimo subgénero del cine de perdedores, el de los atracos imperfectos, en el que ha buceado hasta Woody Allen y que los franceses, tan graves ellos, llevaron a lo más alto en la seca y sobria Rififí, que sirvió para que los italianos se rieran en su cara y subieran aún más el listón con la descacharrante Rufufú, de Monicelli. Otra cosa: sin robos que salen mal, desbaratados por rubias arpías y tipos desorientados que apuran cigarros mientras les consume la ambición, no se entiende el cine negro, que es como decir que no se entiende el cine.

Decíamos que los hombres que triunfan en el cine se visten de perdedores, para aparentar. A las mujeres directamente no les está permitido vencer, o como mínimo se les prepara en el guion un vía crucis existencial, un camino de espinas de esos que obligan a medir los pasos que ríete de Neil Armstrong. Piénsese en Uma Thurman en Kill Bill, por ejemplo: a la muchacha volver a ver a su hija solo le cuesta batirse con ochenta y ocho maníacos, luchar a puño desnudo contra una tuerta psicópata o ser enterrada viva. La brillante teniente Ripley de Alien triunfaba en la primera entrega de la saga, así que en las siguientes la obligaron a perder a su hija adoptiva, infectarse con el bicho, echarlo por la clásica vía estomacal y, una vez muerta, ser clonada para seguir sufriendo, no vaya a ser. La cosa tiene su punto de sadismo, e incluso en ocasiones la propia presencia de la palabra «mujeres» anuncia la derrota desde el título: Otra mujer, de Woody Allen, Dos mujeres, de Vittorio De Sica o nuestras Mujeres al borde de un ataque de nervios, por supuesto. El género femenino ha entregado varias perdedoras maravillosas al cine, y a mí me parece que todas ellas viven en los ojos de Marisa Berenson en la escena final de Barry Lyndon.

El fracaso es universal, trasciende géneros, continentes y épocas, y lo mismo golpea a samuráis de Kurosawa que a los antihéroes excluidos de la historia y la civilización de John Ford. Lo que se pierde con la derrota se gana en variedad, porque, parafraseando a aquel, los triunfadores se parecen, pero los vencidos lo son cada uno a su manera: Danny Rose celebrando Acción de Gracias con lo menos granado del mundo del vodevil; Clint Eastwood recortado contra el ocaso mientras entierra a su mujer al inicio de Sin perdón; Giulietta Masina sonriendo a los músicos bañada en lágrimas al final de Las noches de Cabiria; Paul Giamatti bebiéndose el vino de su vida en un vaso de cartón con hielo en Entre copas; McLovin haciéndose pasar por un donante de órganos hawaiano para comprar alcohol en Supersalidos; Ed Wood y Bela Lugosi convencidos de estar llamando a las puertas de la gloria en la más perfecta obra de Tim Burton… Hasta las mejores películas de Rocky son la primera y la sexta. Justo en las que pierde el combate final, fíjese qué cosas.

Dicen que James Bond y Batman son personajes más complejos desde que han aprendido a sangrar. Puede ser, porque la derrota da recursos. Tanto en el cine como en la vida real, en la que se sobrevive como se puede, y si el fracaso ataca se inventan eufemismos para salir adelante. Como «victoria moral», por ejemplo. Si eso tampoco funciona, se adopta pose maldita, se congela la sonrisa y se luce lagrimilla para buscar la empatía. Esto lo han entendido muy bien los niños, esos egoístas algo cabrones de los que hablábamos al principio: todos ellos saben de sobra que las cosas se consiguen llorando. Al final va a resultar que los realmente maduros son ellos, así que va siendo hora de dejar de decirles eso de que lo importante es participar, no vaya a ser que solo sea cierto en las películas.

Blue Jasmine, 2013. Imagen: Gravier / Perdidos / Sony.


De Chaplin a Kaepernick

Eli Harold, Colin Kaepernick y Eric Reid arrodillados, 2016. Foto: Nhat V. Meyer / Cordon.

Agosto se acaba y el calor sigue apretando en San Diego, California. El sol ya se ha ido y las gradas están llenas. Es el último partido de la pretemporada y es especial. La gente tiene ganas de football, y de gritos, y de patria, y de levantarse de su asiento con una cerveza en la mano y soltar algún eslogan. De momento, los prolegómenos; la banda de música ha tocado himnos militares durante casi una hora, dos paracaidistas se han descolgado del cielo portando los símbolos de la Marina de los Estados Unidos y un oficial del Ejército se dispone a entonar el «The Star-Spangled Banner», el himno nacional, a capela. Setenta mil espectadores se ponen de pie, en sus blancas piernas la gran mayoría; más de cuarenta atletas se mantienen erguidos, en el césped, donde el color que predomina en los músculos es el negro. Decenas de soldados sostienen una bandera gigante sobre el césped. En uno de los fondos se despliega una pancarta: «Thank you, military». Hay un silencio emocionado y el oficial Steven Powell toma el micrófono y empieza a cantar.

Pocos se dan cuenta de lo que está ocurriendo sobre campo, pero de las gradas arrancan algunos abucheos. No es algo normal. Los jugadores son muchos, grandes y acorazados, y no es fácil distinguir a uno de ellos que permanece unos centímetros por debajo de sus compañeros. Es Colin Kaepernick, el quarterback de los 49ers, su mejor jugador, y también el más señalado. Hoy se arrodilla mientras suena el himno, un gesto político que muchos estaban esperando. Unos días antes comenzó su protesta sentado, y dijo que seguiría con su denuncia por la violencia policial contra los negros del país. Fue muy criticado. El himno no se toca en la gran nación. Este nuevo gesto —rodilla derecha al suelo, mirada baja, los brazos sobre la rodilla izquierda— se lo propuso su compañero Nate Boyer, exmilitar y blanco, y la idea triunfó en la cabeza de Kaepernick. Y Kaepernick no está solo: su compañero Eric Reid también se arrodilla a su lado.

El 8 de septiembre arranca la temporada y el gesto se reproduce en muchos otros estadios de la NFL. El patrón coincide: jugadores negros escuchan el himno con la rodilla en el suelo, el público abuchea y los noticieros debaten sobre la falta de respeto al emblema nacional. La polémica crece; las redes se llenan de defensores e indignados, de #TakeAKnee; opinan periodistas y políticos, el reverendo Jesse Jackson, los propietarios de las franquicias y el futuro presidente Donald Trump.

¿No os gustaría ver a uno de esos propietarios de equipos de la NFL diciendo: «¡Sacad a esos hijos de puta del campo ahora mismo! ¡Fuera! ¡Está despedido!»? Ese dueño no lo sabe, pero va a ser la persona más popular de este país.

Lo dijo Trump durante un acto político en Huntsville, Alabama, un año después del gesto de Kaepernick, cuando la mecha ya ardía por todo el país y había impregnado a otros deportistas, músicos, actores y activistas. Pero a Trump le dolía especialmente el fútbol americano, el deporte rey del blanco estadounidense, el de Tom Brady, el que más público lleva a los estadios y el que más cervezas hace abrir en los salones de casa. El presidente disparaba contra todos, pero no contra el origen del problema, porque Colin Kaepernick ya había sido derribado, estaba sin equipo.

Y no porque fuera mal jugador. Kaepernick debutó como profesional en 2010 con los San Francisco 49ers. En dos años como quarterback, llevó al equipo a la Superbowl y anotó un touchdown recorriendo quince yardas, récord en una final de la NFL. Tenía veintiocho años aquella noche de finales de agosto en San Diego y un contrato de doce millones por temporada. Tenía el pelo crespo, sin alisar, tan llamativo como natural y no forzado, algo que muchos hemos descubierto gracias a las novelas de Chimamanda Ngozi. Si huera tenido el pelo muy corto y hubiera callado, probablemente ahora estaría jugando con treinta años.

Kaepernick nació de una madre blanca de Wisconsin a finales de los años ochenta. Su padre era negro y los abandonó, y su madre lo dio en adopción a una familia blanca acomodada de California. Colin creció en una pequeña ciudad entre San Francisco y el valle de Yosemite; cuando se fue haciendo mayor, empezó a tener que responder a preguntas sobre su origen y a vivir situaciones incómodas en el entorno de su familia adoptiva. Después llegó la universidad, los 49ers y la fama.

Colin Kaepernick (2013). Foto: Andrew Boyers / Cordon.

Pero Kaepernick dejó de ser jugador de fútbol americano aquella segunda mitad de 2016 en que decidió ser el primero en posar la rodilla derecha en el suelo. Los diarios empezaron a hablar sobre él y se le empezó a comparar con Muhammad Ali. El terremoto azotó al país, mientras Kaepernick recorría sus últimas yardas en los 49ers. Al poco tiempo dejó de jugar, y meses después, condenado al banquillo, decidió rescindir su millonario contrato para ser el quarterback de un equipo que lo quisiera alinear. Nunca apareció ese equipo. El negro que no respetaba el himno y la bandera era el centro de las iras de miles de hombres blancos amantes del fútbol americano, aquellos que pagan las entradas y los abonos de televisión. Los treinta y dos equipos de la NFL, propiedad de magnates blancos, algunos muy cercanos a Trump, no querían un problema en su propio estadio. Y Kaepernick no era el único; su compañero Eric Reid, uno de los safety con mejores números de la liga, estaba en la misma situación.

En el mayor negocio deportivo de los Estados Unidos había una lista negra que no estaba en ningún papel y que puede que nadie hubiera dictado, pero que existía, como lo hizo siempre, suscrita por los poderes políticos conservadores, los clientes del deporte y los empresarios del fútbol americano. Todos participaban. Todos inspirados por el espíritu del senador McCarthy y su célebre lista negra de los años cincuenta. Una década lejana y loca, no tan urgente como la actual, en la que se persiguió y silenció a los artistas sospechosos de comunistas y, por tanto, antiamericanos.

La época nos dejó un buen puñado de obras para recordarnos libres y orgullosos, desde el teatro de Arthur Miller hasta las novelas de Phillip Roth o la aclamada cinta Buenas noches y buena suerte de George Clooney. Hoy el mundo parece lo bastante maduro para avergonzarse de aquella etapa de la historia en que directores y guionistas no podían trabajar por sus ideas políticas, y también demasiado lejano. Pero parece claro que el siglo XXI no ha despertado demasiado alerta ante los males de su predecesor.

«No es necesario que seas Al Capone para transgredir las reglas, sino que basta con que pienses», Philip Roth nos lo advertía en su trilogía americana y no le hicimos mucho caso.

El macartismo de los cincuenta respondía a un momento de esplendor económico en que Washington luchaba contra la URSS por el nuevo mundo. El enemigo era claro y fácil, y combatirlo sin las armas requería simplemente demonizar a los indecisos que quedaran por casa. En ese contexto, el senador por Wisconsin Joseph McCarthy dedicó sus esfuerzos a lo que creía propio de un buen americano: destruir los eslabones débiles de la cadena patriótica del capitalismo. Por el camino cayeron hombres como Dalton Trumbo, Frank Capra o Charles Chaplin, y se tambalearon otros colosos como Humphrey Bogart o Lauren Bacall. La persecución duró poco más de diez años y el pueblo estadounidense siguió mirando hacia el futuro con su New Deal en el bolso y las protestas raciales en el horizonte. Y todo pareció olvidado, salvo para Hollywood, que se guardó algunas facturas. La más simbólica se vio en la ceremonia de los Óscar de 1999, cuando Elia Kazan recibió el Óscar honorífico por su carrera. Kazan había sido uno de los principales delatores en el macartismo y buena parte de la platea permaneció sentada en su butaca y sin aplaudir cuando anunciaron el premio. Hombres como Ed Harris, Sean Penn o el propio Steven Spielberg afearon al anciano director sus pecados cuarenta años después.

El ajuste de cuentas de nuestro siglo no tardará tanto. Trump dedica sus esfuerzos a lo que cree propio de un buen americano, como hizo McCarthy, solo que Estados Unidos no es una nación que pelea por el nuevo mundo, sino que busca mantener su vieja hegemonía y sus viejos poderes en un presente más complejo. Y el enemigo, además, tiene más poder comunicativo.

En septiembre de 2017 Trump pidió a los suyos un boicot en toda regla: «Si los fans de la NFL se niegan a ir a los partidos hasta que los jugadores dejen de faltarles al respeto a nuestra bandera y a nuestro país, verán que el cambio ocurre rápido. ¡Despedir o suspender!». Pero el cambio no llegó. Aquella misma tarde, más de ciento cincuenta jugadores presenciaron el himno con la rodilla en el suelo o directamente en los vestuarios. Al día siguiente, Bruce Maxwell fue el primer jugador de baseball en arrodillarse. Dos días después, el cantante del himno del partido entre Seattle Seahawks y Tennessee Titans se arrodilló al terminar la última estrofa; lo mismo hizo el del Lions-Falcons, con el puño en alto. El dueño de los Jaguars, Shahid Khan, donante de la campaña de Trump, bajó al césped para entrelazar sus brazos con los de sus jugadores. A la pelea se sumaron LeBron James y Stephen Curry desde sus redes sociales y políticos como Barack Obama tomaron partido por la libertad de expresión de los deportistas.

El debate público estaba en su cénit y no era difícil adivinar que se iba a ganar. Pero mientras Colin Kaepernick peleaba por sus derechos, ningún equipo se atrevía a ponerle un contrato delante. Tampoco a Eric Reid, su compañero menos famoso.

El fin del macartismo llegó cuando John Henry Faulk, presentador de la CBS, puso su despido en manos de los tribunales y ganó la demanda. Las empresas supieron entonces que destruir a los sospechosos iba a salir muy caro y los dólares ganaron la batalla de la libertad de expresión. Kaepernick lo ha intentado también por los tribunales, demandando a la NFL por no poder ejercer su profesión; pero los caminos del dólar suelen ser inescrutables. Kaepernick ha perdido la batalla jurídica, pero ha ganado la guerra de los dineros por aclamación.

El pasado 4 de septiembre, unos días antes de que arrancara la temporada de la NFL y dos años después del inicio de su destrucción, la cara de Kaepernick inundó la red y los medios como protagonista de la última campaña de la marca Nike para conmemorar los treinta años del eslogan «Just do it». Aquella cara iba a ser una provocación directa, colgada de los videomarcadores de todos los estadios y con las palabras del hombre que no podía jugar: «Cree en algo, aunque eso signifique sacrificarlo todo». Pronto asomaron los vídeos de hombres blancos quemando sus zapatillas llenos de ira, pero la publicidad había ganado una guerra incuestionable. Nike perdía ese mismo día un 3% en la bolsa de Nueva York, pero sus ventas iban a aumentar un 31% en solo dos semanas. Un touchdown kilométrico de la marca deportiva en su batalla diaria por su imagen pública.

Pero Colin Kaepernick sigue sin jugar. Su vida ha cambiado; ha adoptado una dieta vegana y desarrolla un campamento destinado a que los jóvenes afroamericanos conozcan sus derechos y adquieran conocimientos financieros. La NFL ha comenzado con los himnos más calmados y el presidente Trump busca otros focos en los que enredar. Eric Reid por fin ha conseguido un nuevo contrato y no pasará un segundo año de sequía.

La crisis del #TakeAKnee va a morir más rápido de lo que lo hicieron los oscuros tiempos de McCarthy, aquellos que amenazaron carreras gloriosas y terminaron con la de Charlie Chaplin. El genio inglés terminó sus días en Suiza sin ganas de cine ni de peleas. Quizás los tiempos de hoy, algo más urgentes, hayan terminado con el gran talento deportivo de Colin Kaepernick.

Foto: Cordon.


Tutti a casa

La ciociara, 1960.

No hay cine bélico menos bélico que el italiano. Es decir, es muy bélico porque describe muy bien la guerra, pero desde un punto de vista poco exaltado y menos frecuentado, el de los que no creen en ella y hacen todo lo posible por evitarla. Es el cine más antibélico y ácrata que existe, el más vacío de clichés, y no a través de grandes gestas o heroicidades épicas, sino pequeñas gestas y heroicidades anónimas de gente común. La humanidad del cine italiano en las películas de guerra es aún más desbordante y compleja.

Pero antes ocupémonos un momento de un estereotipo: el soldado italiano cobardón y poco de fiar. Es un tópico consolidado tras la Primera Guerra Mundial, en la que Italia empezó en un bando y terminó en el otro, y fue promovido en buena parte por el resentimiento germánico; también apareció en la guerra civil española, con la desastrosa derrota de los italianos en la batalla de Guadalajara, debido a errores estratégicos de bulto; y fue reforzado por la propaganda estadounidense en la Segunda Guerra Mundial —donde también empezó en un lado y acabó en el otro—. Hollywood alimentó el estereotipo porque en el diseño propagandístico del Departamento de Guerra los malos malísimos eran alemanes y japoneses, pueblos crueles y depravados, pero los italianos no eran mala gente, lo era solo Mussolini y su régimen. Influía la enorme comunidad italoamericana de Estados Unidos, claro está, y también el hecho de que Italia era considerada el anillo débil del Eje. Los italianos de las películas de los años cuarenta tienen carácter agradable, son de rendición fácil y se intuye que en el fondo desprecian a los alemanes, cosa que suele ser recíproca, como se ve en una de las primeras escenas de Casablanca (Michael Curtiz, 1942), cuando llega a la ciudad el mayor Strasser: se le presenta un oficial italiano de aspecto patoso y servil, y él lo mira con desdén. Inciso: por cierto, si vuelven a ver Casablanca, en el arranque resulta esclarecedor ver esas masas de refugiados por el mapa en sentido contrario al actual, de Europa a África, y, luego, cómo se trapichea con pasaportes y transportes en el bar de Rick. Todos potenciales delincuentes, sin duda alguna.

Volviendo a lo nuestro, es interesante que la maquinaria de propaganda norteamericana confiara el proyecto más ambicioso, un gran documental sobre la intervención de Estados Unidos, a un inmigrante italiano: Frank Capra, siciliano, que llegó al país siendo un niño. Rodó siete películas entre 1942 y 1945, la serie Why We Fight (Por qué luchamos). Con Mussolini se despacha con todos los tópicos negativos, es un gánster y un bufón, pero en cambio es benévolo con los italianos como pueblo. Hay otro documental menor del ejército estadounidense, muy curioso, llamado At the Front in the North of Africa (1943). Muestra material rodado en el frente africano, y hacia la mitad de la película anuncia con un rótulo: «Paracaidistas italianos capturados parecen muy deprimidos de estar a salvo fuera de la guerra». Entonces aparece un grupo de prisioneros italianos sonrientes que dan volteretas, literalmente, lo juro. Está en YouTube, minuto 29:09. Los aliados luego arrestan a unos soldados alemanes, que aparecen malhumorados y en un grupo aparte, y el rótulo dice: «Los nazis no se relacionan con los italianos». Rommel, en sus memorias, ya hacía ver lo poco que se fiaba de las tropas italianas, no tanto por ellos como por sus superiores y su material anticuado.

En todo caso, el cine italiano sabe muy bien lo que es la guerra, y nos lo ha hecho saber mejor que nadie. El neorrealismo nace en 1944, con Roberto Rossellini, un genio, rodando entre ruinas aún humeantes y en una ciudad apenas abandonada por los nazis. Roma, città aperta (Roma, ciudad abierta, 1945) es una de esas películas que uno dice: la he visto. Luego la vuelves a ver y es como si no la hubieras visto antes. Los italianos empezaron muy pronto a hacer películas de lo que les había pasado, lo que habían sufrido y lo que habían visto, lo tenían muy fresco. La trilogía de Rossellini sobre la Segunda Guerra Mundial —las otras dos son Paisà (1946) y Alemania, año cero (1948), rodada en las ruinas de Berlín— es devastadora, y revolucionaria para su época por su crudeza. Luego está, por ejemplo, La ciociara (Dos mujeres, 1960), brutal obra maestra de Vittorio de Sica, otro genio, y el primer Óscar como actriz a un intérprete no estadounidense, Sophia Loren. Es sobre las violaciones en masa que cometieron los soldados africanos franceses en los alrededores de Roma. El horror de la guerra en Italia lo tienen clarísimo.

Por eso lo interesante también es cómo la empiezan a contar después. Si tomamos la Primera Guerra Mundial, el cine italiano la radiografía con La grande guerra (La gran guerra, Mario Monicelli, 1959). Comienza con un italiano que se ha escaqueado del frente, Alberto Sordi, que engaña a otro que se quiere escaquear, Vittorio Gassman. Y estos dos elementos son los protagonistas, dos individuos unidos por su falta de patriotismo y de entusiasmo por morir. Gassman se burla de sus compañeros cuando dicen «Sí, señor» al sargento. «¿Sí, señor? Qué borregos sois. No, peor: objetos, minerales, eso es lo que sois». El idealista es un ingenuo, el obediente es ridículo, quien respeta la autoridad, tonto.

En L’arte di arrangiarsi (El arte de apañarse, Luigi Zampa, 1954) el personaje de Sordi —otra vez él, otro genio— explica así los sentimientos que le invaden tras alistarse en la Segunda Guerra Mundial: «Sentí una fuerte repugnancia por la violencia. Ante la idea de matar a otro ser humano, o de que este otro ser humano pudiera matarme a mí, hice un examen de conciencia y decidí no partir». Se hace pasar por loco y acaba en un manicomio militar. Encaja a la perfección en la sagaz definición de Ambrose Bierce: «Un cobarde es aquella persona cuyo instinto de conservación aún funciona con normalidad».

En la Segunda Guerra Mundial el asunto es especialmente complejo. En Tutti a casa (Todos a casa, Luigi Comencini, 1960) hay una escena estupenda que describe la confusión del 8 de septiembre de 1943, cuando Italia se rinde a los aliados y de socio de Alemania se convierte en país ocupado por los nazis. Ese día Alberto Sordi vuelve de una marcha con sus hombres al cuartel y es recibido a tiros por los alemanes. Se mete en el bar de enfrente y llama alarmado a sus superiores: «¡Coronel, una cosa increíble, los alemanes se han aliado con los americanos!». Fue un momento de colapso, donde imperaba el sálvese quien pueda. Y ese es el tema de la vida de cualquier italiano, también en tiempo de paz, con las únicas armas de su ingenio y su suerte en un entorno hostil.

La grande guerra,1959.

Curzio Malaparte cuenta en su novela La piel (1949) que la orden de rendición del rey y del mariscal Badoglio del 8 de septiembre decía: «¡Oficiales y soldados italianos, arrojad vuestras armas y vuestras banderas heroicamente a los pies del primero que venga!». «No había error posible», concluye irónicamente el escritor. En Tutti a casa, Sordi camina por una vía con sus hombres detrás en una larga hilera y entran en un túnel. Suena una pedorreta en la oscuridad, risas y, cuando sale y se gira, solo quedan él y otro, al que encima le dice que es tonto por haberse quedado. Este punto de vista comprensivo con las debilidades es muy amplio: en Il federale (Luciano Salce, 1961), el protagonista, Ugo Tognazzi, es un miliciano fascista un poco tontorrón encargado de trasladar como prisionero a un profesor disidente.

La prioridad en estas películas bélicas italianas es sobrevivir, no morir, y siempre hay una permanente preocupación por la comida, por las salchichas, por el plato de pasta, la polenta. Es más, en Cari fottutissimi amici (1994), Monicelli, un genio más, cuenta las tragicómicas peripecias de un grupo de boxeadores ambulantes en la inmediata posguerra, y el narrador recuerda con nostalgia aquellos años de desesperada vitalidad: «Quizás sobrevivir es mejor que vivir». La huida de la guerra e incluso del mundo real, en clave casi onírica, es paradigmática en Mediterráneo (Gabriele Salvatores, 1991). Es lo mismo, un pelotón de soldados italianos indisciplinados, de escaso sentido marcial y con pocas ganas de combatir acaba olvidado en una isla griega, donde se dedica a los placeres simples de la vida y confraterniza con la población local. Ganó el Óscar a la mejor película extranjera en 1991, otra prueba de que Hollywood adora tanto la manera de tomarse las cosas de los italianos como los estereotipos sobre ellos. Aunque las películas bélicas de estos estén tan alejadas de la épica patriótica de las suyas.

El ejemplo extremo, arriesgado y muy audaz, de esta peculiarísima manera de afrontar la vida y la guerra es La vita è bella (La vida es bella, Roberto Benigni, 1997). El título ya es una declaración de principios, sobre todo teniendo en cuenta de lo que habla. En este caso Benigni lleva la ligereza y el humor para abordar el horror al interior mismo de un campo de exterminio nazi. Creó controversias, claro está. Nunca el cine italiano había ido tan lejos. ¿Hasta dónde podía llegar ese arte de la evasión, de no querer ver, de tomar la vida como un teatro absurdo? Hollywood le dio tres Óscar: mejor película extranjera, mejor actor y mejor banda sonora.

Llegados a este punto, dicho todo esto, hay que aclarar que la cosa no se queda aquí, sino que termina de modo también muy significativo. Los protagonistas de estas películas a menudo no creen en grandes ideales, ni en las banderas, ni en los políticos, ni en su país siquiera, solo creen en lo que ven. Y solo lo que ven les hace tomar partido. Su heroicidad es inesperada, absurda, porque sucede cuando ellos se la creen, nadie se la hace creer. Suele tener que ver con el sentido de la dignidad última del ser humano, más última que nunca porque aquí solo emerge al final, cuando ya no hay escapatoria y llega el momento de las decisiones cruciales. Y, entonces, es ahí cuando el italiano actúa de forma contradictoria con todo lo que ha hecho y dicho hasta ese momento, pero absolutamente coherente, porque la clave que da sentido a todo es la pura humanidad. Si ya habíamos cogido cariño a los personajes siendo golfos, entonces después les queremos aún más.

Aviso: ahora contaré cómo acaban algunas de estas historias, lo digo por los paranoicos de los spoilers y porque uno ya no sabe lo que es normal. Antes era normal haber visto estas películas, las ponían en la tele, se daba por sobreentendida una base cultural común, el cine italiano era patrimonio universal. Veamos. En La grande guerra, esos dos gandules que han estado toda la película zascandileando acaban apresados por los austriacos y negándose a dar información al enemigo, aunque un segundo antes estaban muertos de miedo y dispuestos a contar todo lo que sabían. Pero un comentario de desprecio del oficial austriaco hacia los italianos les revuelve la sangre. En Tutti a casa el protagonista, que se pasa toda la película intentando volver a su pueblo y huyendo del frente, acaba cogiendo una metralleta y disparando a los alemanes en Nápoles, vestido de civil. Tras ver morir a su amigo, concluye: «Uno no puede quedarse siempre mirando». En otra obra maestra de Rossellini, El generale della Rovere (1959), el protagonista es un sinvergüenza que trapichea en el mercado negro y con los alemanes. Acaba infiltrado como espía en un grupo de prisioneros, haciéndose pasar por general, con el encargo de averiguar para los nazis quién es el jefe de la Resistencia. Pero se acaba creyendo el papel, decide no traicionar a sus compatriotas y muere fusilado como general.

Lo complejo de la vida, que no es en blanco y negro, es siempre el tema de fondo de la comedia italiana, que se suele llamar comedia con esa coletilla, «a la italiana», por ese talento tan especial que tiene: nos solemos acordar de que sonreímos al verla, pero precisamente eso nos hace olvidar su amargura, lo que nos angustiamos y lloramos también durante la película. Esa sonrisa es el triunfo de la vida, y de Italia.

La ciociara, 1960.


Amarás a Peter Lorre sobre todas las cosas

M, el vampiro de Düsseldorf. Imagen: Nero Film.
M, el vampiro de Düsseldorf. Imagen: Nero Film.

¿No sería maravilloso ser un actor como Peter Lorre? (Montgomery Clift).

Hollywood está obsesionado con la belleza. Porque la belleza y el atractivo sexual venden entradas. No es cuestión de filosofía, ni siquiera del capricho de los estudios; el cine es un negocio, la venta de entradas mueve la maquinaria y los números dictan sentencia, así que no se puede discutir con los números. Los actores y actrices de mayor atractivo sexual suelen llevar más espectadores a las salas de cine. No es una ley matemática perfecta, porque nada en el negocio del espectáculo lo es, pero tiene un porcentaje de acierto lo bastante alto como para que continúe siendo una de las directrices del negocio. La historia de Hollywood está repleta de intérpretes mediocres que tuvieron carreras exitosas por su aspecto, y también de grandes intérpretes que nunca pasaron del rol de secundario o que disfrutaron del protagonismo en ocasiones contadas. Actores «de carácter», como se decía antes, cuyos nombres hoy el público ha olvidado. No aparecen en las recopilaciones de fotografías con glamour ni la gente comparte su efigie en las redes sociales, porque la inmortalidad, más que talento, suele requerir un bonito cadáver. Incluso algunos que aparecieron en unas cuantas películas importantes que aún se siguen viendo son casi desconocidos para el público actual. ¿Cuánta gente recuerda a Thomas MitchellGeorge SandersWalter BrennanTom HelmoreLeslie Howard o Ralph Bellamy? No hablo de recordar siempre sus nombres (yo soy el primero que tiene mala memoria) sino recordar que existen, conocer sus caras, saber que brillaron en tal o cual papel. Cierto, los cinéfilos impenitentes sí los tienen presentes, pero ¿cuántas veces han visto alguna de sus fotos compartida en Facebook? Hubo, sin embargo, otros actores que fueron secundarios durante buena parte de su carrera y aun así hicieron imposible el olvido, porque en realidad tenían madera de estrella en todo excepto en la belleza. Quizá el más inolvidable de todos fue Peter Lorre. Uno de los mejores actores que la gran pantalla ha visto en acción, pero que pocas veces ocupó el lugar que merecía. Dominaba todas las intensidades, desde el histrionismo más exagerado hasta el más sutil de los matices. No había género en el que no pareciese estar en su elemento: comedia, drama, suspense, terror. Sin embargo, en sus mejores momentos casi nunca pasó de ser un secundario de lujo en Hollywood. Su físico hizo que le encasillaran; algunos dirían que también su acento extranjero, pero el acento nunca impidió brillar a Greta Garbo.

Peter Lorre nació con el nombre de Laszlo Löwenstein en lo que todavía era el Imperio austrohúngaro; su lengua materna fue el alemán, aunque son muy pocas las películas en que podemos verlo actuando en su propio lenguaje. Siempre hubo habladurías sobre sus orígenes; la prensa los embelleció con tintes novelescos que él casi nunca se molestó en desmentir, quizá sabiendo que eran buena publicidad, pero en realidad sus años de formación fueron relativamente convencionales. Provenía de una familia de religión judía y muy estricta moral. Tanto, que se le prohibía acudir al teatro… del que Laszlo, claro, se enamoró en Viena, cuando era solo un adolescente. Aunque empezó a actuar como aficionado pese al deseo de sus padres, era buen estudiante y se graduó en la carrera de Económicas con las notas más altas de su clase. Aceptó trabajar en un banco para no decepcionar a su padre, pero la vida detrás de un mostrador no estaba hecha para él. No pensaba demasiado en el futuro, se manejaba mal con el dinero y estaba poco o nada interesado en la política, quizá porque había visto a su padre partir para la guerra, de la que había vuelto con más sinsabores que honores, y porque la familia había cambiado de país varias veces, bien cruzando fronteras o viendo cómo las fronteras se desplazaban por el mapa de aquella Europa cambiante. Tampoco hizo demasiada mella en él la religión judía de sus padrea, y, cuando hubo de cumplimentar un expediente personal para licenciarse, en el apartado de las creencias personales marcó la opción «sin confesión religiosa». En resumen: el joven Laszlo Löwenstein era un bohemio de manual. Su vida como contable no duró demasiado: «El jefe nos estaba contando una historia que me parecía muy aburrida. Yo no estaba escuchando, e inconscientemente empecé a mover las orejas. Todo el mundo se rió. Y a mí me despidieron». ¡Le despidieron por mover las orejas! Un gesto estrafalario, digno de algunos de sus más estrafalarios personajes. Cómo nos iba a sorprender que su primera especialidad escénica fuese la comedia.

Poco después de terminada la I Guerra Mundial, en la que su padre había sido oficial, se decidió a ser actor profesional, pero descubrió que la empobrecida Viena de posguerra era un lugar difícil. Durmió en bancos de parques, entre cartones, y años más tarde, rememorando su juventud, confesó que había llegado a robar «por pura necesidad». El oficio teatral no le daba para comer, aunque empezó a moverse por círculos intelectuales donde entabló interesantes amistades. Una de ellas era Zerka Moreno, la psicoterapeuta que inventó el psicodrama. Ella fue quien le aconsejó adoptar un nombre artístico breve y sonoro; fue así como Laszlo Löwenstein se convirtió en Peter Lorre. Él afirmaría después que Zerka Moreno había sido su «descubridora». En cualquier caso, abandonó aquella Viena en la que estaba languideciendo y fue dando tumbos de ciudad en ciudad, aprendiendo el oficio y haciendo papeles en diversas obras de diferente estofa, aunque por lo menos ya no tenía que robar o dormir en la calle. Fue en Berlín donde encontró un lugar; sus cualidades fueron apreciadas por algunos nombres relevantes de la escena local: entre 1926 y 1930 actuó en comedias o musicales escritos y dirigidos por Bertolt Brecht, con quien formó una pareja artística peculiar. Brecht quedó tan impresionado por su nuevo fichaje que modeló su concepto de interpretación ideal en torno a lo que hacía el joven Peter Lorre sobre los escenarios. Una escritora que solía acudir a los ensayos describió años más tarde el funcionamiento de aquel tándem: «Brecht tiranizaba a todo el mundo para que hiciesen exactamente lo que él quería, pero Peter no lo necesitaba; él sabía de inmediato cuál era el significado de cada uno de sus personajes. Peter y Brecht nunca se peleaban. Se entendían sin palabras. Cuando hay tal entendimiento, el director no necesita influir sobre el actor». Era tal la compenetración entre ambos y el respeto que Brecht sentía hacia Lorre que, una de las pocas veces en que la crítica berlinesa habló mal del trabajo teatral de su actor fetiche, el indignado dramaturgo publicó una carta abierta titulada «La cuestión de los criterios para juzgar la interpretación». En otras palabras, lo que Bertolt Brecht estaba diciendo era: «¿Quiénes son ustedes para juzgar la interpretación de Peter Lorre?».

A sus veintiséis años, Peter Lorre era una figura respetada del teatro berlinés y tenía éxito, el suficiente para vivir con mayor comodidad. Detrás había quedado lo de robar o dormir dentro de una caja. Estaba tan contento con su carrera teatral que ni siquiera se planteaba el salto a la gran pantalla. Como él mismo comentaría con una sarcástica franqueza: «Con una cara como la mía, ¿quién intentaría una carrera en el cine?». Hizo alguna aparición en películas mudas y algún documental, pero ni siquiera lo contaba como parte de su currículum. Aquellos pequeños papeles eran más el resultado de su inclusión en los círculos artísticos, intelectuales y progresistas de la ciudad que de una verdadera vocación por el séptimo arte. Peter Lorre nunca hablaba de aquellos pinitos cinematográficos. Para él, era como si no hubiesen existido.

Un buen día, estando en el teatro, recibió una peculiar visita: nada menos que el famoso director de cine Fritz Lang, que poco antes había filmado Metrópolis. Lang iba a rodar su primera película sonora, quería a Peter Lorre como protagonista y proponía concertar una reunión para concretar el proyecto. Aquello hubiese bastado para emocionar a cualquier actor alemán de la época, pero Lorre, que todavía no se veía viviendo de otra cosa que no fuese el teatro, aceptó «por mera cortesía». La reunión tuvo lugar en la casa de Lang, y entre otros asistió la escritora Thea von Harbou, esposa del cineasta, que recordaría a un Lorre poco motivado, que con expresión aburrida bebía una copa de brandy a sorbitos mientras contemplaba a sus interlocutores «con ojos tristes». Pero Lang empezó a desmenuzar la psicología del personaje protagonista que Lorre debía encarnar, un asesino de niños, y Lorre empezó a mostrar interés, hasta finalmente embarcarse él mismo en un apasionado discurso sobre la manera de enfocar la interpretación de tan escabroso individuo. Fue un matrimonio extraño entre dos fuerzas creativas que iban a salirse de sus respectivos moldes: Lang quería a un actor especializado en comedia teatral para encarnar al personaje más oscuro que había visto la pantalla, su primer protagonista con voz, y Lorre vio en aquella tétrica película una oportunidad para expandir sus horizontes interpretativos. Eso sí, el rodaje no fue agradable. Fritz Lang era un director déspota y Peter Lorre no disfrutó trabajando bajo sus órdenes. Se llegó a rumorear que, con el fin de que Lorre apareciese agotado y maltrecho en la pantalla de cara a las secuencias finales, Lang había hecho que lo tirasen varias veces por unas escaleras. Leyenda o no, Lorre no quiso volver a unir fuerzas con Lang. Eso sí, el resultado de la colaboración, titulado simplemente (en España El vampiro de Düsseldorf) lo convirtió en una gran estrella europea. Su encarnación del depredador, que de un plano al siguiente pasaba de ser un apocado hombrecillo de aspecto inofensivo a una bestia maligna consumida por la lascivia, dejó sin habla a toda una generación de espectadores. Su trabajo en aquel film es una de las mayores demostraciones de poder interpretativo en la historia del séptimo arte; muy, muy pocos actores pueden decir que han llegado a cotas semejantes de intensidad. Secuencias como la del escaparate (¡qué metamorfosis en cuestión de segundos!) o los escalofriantes monólogos en los que se confiesa ante una multitud… no hay palabras para describir lo que Peter Lorre es capaz de comunicar en esos momentos. Tenía veintisiete años, pero la madurez propia de un intérprete veinte años mayor.

El hombre que sabía demasiado. Imagen: Gaumont British.
El hombre que sabía demasiado. Imagen: Gaumont British.

Su estatus había cambiado de manera súbita. Lorre tuvo la revelación de que en el cine podía expresarse con igual poderío (y ganando más dinero), pero todavía no quería abandonar los escenarios, así que durante 1931 y 1932 empezó a alternar papeles en películas con su trabajo teatral habitual. Entre tanto, la atmósfera en Alemania se iba enrareciendo mucho. En 1933 los nazis llegaron al poder y Lorre, de origen judío, entendió que el futuro no era demasiado prometedor allí. Su recién adquirida fama poco importaba, porque incluso las más insignes figuras de Alemania estaban empezando a huir: algunos porque eran judíos como él, otros porque eran izquierdistas y otros sencillamente porque detestaban a Hitler y sus secuaces. Lorre huyó a París y desde allí a Londres. Ahora, sin embargo, tenía que buscarse una forma de ganarse la vida. El teatro estaba descartado, porque apenas hablaba inglés. La misma barrera idiomática podía dificultar que se abriese camino en el cine, pero llegó en su rescate nada menos que Alfred Hitchcock, quien como casi toda Europa lo había visto en El vampiro de Düsseldorf y, cómo no, estaba empeñado en contratarlo para El hombre que sabía demasiado. Al maestro del suspense no le importó que Lorre desconociera el idioma; permitió que el actor se aprendiese todas sus frases de manera fonética… y aquello fue todo lo que Lorre necesitó para brillar entre un reparto británico muy respetable, pero más encorsetado, al menos en comparación con la espontaneidad que Lorre traía de su experiencia en la comedia y el cine expresionista alemán. En aquella película robaba casi cada secuencia en la que aparecía, algo que sería muy habitual durante el resto de su carrera.

Después de trabajar en Inglaterra, el paso lógico era moverse a Estados Unidos, que, debido al éxodo provocado por la peste nazi, estaba atesorando talento europeo en masa. Peter Lorre era ya famoso allí antes de poner un pie en el país: la versión en inglés de El vampiro de Düsseldorf, en la que él mismo dobló sus frases con su propia voz, había causado un considerable impacto. El problema era que la industria estadounidense apenas podía encajar a un actor con un aspecto tan inquietante excepto como secundario, o como protagonista en películas de género y presupuesto modesto. Su acento tampoco ayudaba, porque lo limitaba a papeles de extranjero. Aun así, era un actor apreciado por el público, así que Columbia lo contrató para rodar una película. Sin embargo, no sabían qué hacer con él. Lorre consiguió que Columbia le diese el papel protagonista en una versión en pantalla de Crimen y castigo, la más famosa novela de Dostoievski, pero a cambio tuvo que aceptar ser prestado a la Metro Goldwyn Mayer, que lo quería para protagonizar una película de terror. De repente, Lorre era como uno de esos futbolistas al que un equipo ficha atraído por su fama del momento, pero al que después no saben en qué puesto del campo poner, hasta que terminan cediéndolo a otro equipo. En principio, Crimen y castigo era algo tentador, ya que Raskolnikov es uno de los personajes más estudiados de la literatura, cuya complejidad es todo un desafío para cualquier intérprete, así que Lorre aceptó el trato. Pero para Columbia era una manera de quitarse de encima a Lorre, al que consideraban una compra costosa pero prematura. El proyecto nació cuajado de problemas, porque el estudio ni confiaba en él ni quería darle demasiados medios. El guion estaba simplificado para un público de quien no se esperaba haber leído la novela, transformando la absorbente tragedia original en un penoso melodrama del montón. La ambientación tampoco ayudaba. El director Josef von Sternberg, consciente de que el guion era poco menos que un insulto al insigne escritor ruso, dirigió el rodaje de muy mala gana, solamente porque su contrato con el estudio le obligaba a ello. Peter Lorre se vio atrapado en una adaptación chapucera, pero, pese a lo mal escrito de su personaje, hizo lo que pudo por ofrecer una interpretación digna. Y desde luego fue lo mejor de una película que hacía aguas por todas partes. Irónicamente, la película que rodó «prestado» para la Metro, Mad Love, fue mucho mejor pese a que en principio era un ejercicio de género sin mayor trascendencia. Lo malo era que ayudaba a encasillarlo en papeles terroríficos. La esperanza de Lorre, que consistía en hacer una película de terror olvidable como contrapartida para aterrizar bien gracias a la adaptación seria de un clásico literario, había salido completamente al revés. Profundamente desencantado, Lorre declinó ampliar su contrato con Columbia.

Hitchcock le reclamó de nuevo para rodar Agente secreto, la segunda y última película que harían juntos. Después, Lorre firmó un contrato de tres años con la 20th Century Fox, porque el estudio le garantizaba poder realizar alguno de sus sueños profesionales, como el de encarnar a Napoleón. Siempre, claro, que Lorre aceptase otros encargos. Empezaron a llegar proyectos muy poco interesantes. En Hollywood seguían viéndolo más como un actor indicado para interpretar a personajes extraños en películas de terror o misterio. La Fox tampoco entendió la magnitud del talento de Lorre. Entre 1937 y 1939 encarnó nada menos que ¡ocho veces! al agente secreto Mr. Moto, una especie de precedente japonés de James Bond, creado por el novelista John Marquand. Lorre terminó asqueado del personaje, cuyas películas eran cada vez peores. Los grandes proyectos prometidos por la Fox no llegaban. A lo sumo ejercía como secundario de lujo para otras estrellas del estudio, más guapas, más taquilleras y sin acento. Peter Lorre tuvo claro que no iba a renovar con la Fox. Es más, cuando el estudio organizó una reunión entre el actor y un grupo de importantes visitantes nipones, que insistían en conocer al Mr. Moto de la pantalla, Lorre se presentó con una insignia que promulgaba el boicot a los productos de aquel país, en protesta por las estrechas relaciones entre el Japón imperial y la Alemania de Hitler. En una época donde la sumisión de los actores a los estudios era casi total, Lorre dejó bien claro que no iba a jugar el papel de dócil ovejita.

El halcón maltés. Imagen: Warner Bros.
El halcón maltés. Imagen: Warner Bros.

Hacia 1940 el encasillamiento y la dejadez de Fox amenazaban con condenarlo definitivamente al purgatorio de la serie B. Pero no podía volver a Europa, donde se había valorado más su talento, porque la guerra había estallado. De hecho, tramitó la ciudadanía estadounidense, pensando que quizá nunca podría volver a pisar Alemania. Cuando finalmente terminó su contrato con la Fox seguía recibiendo ofertas pero pocas resultaban dignas de su magnitud como actor. Su acento y su asociación con el terror estaban perjudicando seriamente su carrera. Otro problema era su salud, que nunca había sido buena —sufría un trastorno crónico de la vesícula biliar que le provocaba severos dolores— pero había empeorado después de que los médicos le recetasen morfina. Como era de esperar, Lorre terminó haciéndose adicto. Aunque consiguió desengancharse por largas temporadas, la doble sombra de la enfermedad y la adicción planearon sobre él hasta el final de su vida.

Fue John Huston quien llegó al rescate en un momento muy complicado, cuando Lorre empezaba a parecer un juguete roto. El cineasta iba a adaptar la novela El halcón maltés y, como Hitchcock antes que él, insistió para tener a Lorre en su película. Quería que encarnase al retorcido y sofisticado Joel Cairo, un personaje inolvidable que le daba la réplica al duro Sam Spade interpretado por Humphrey Bogart. Huston tenía un problema con el personaje de Cairo, que era abiertamente afeminado en la novela, pero que no podía ser mostrado como homosexual en la pantalla debido al código de censura imperante. Sin embargo, actor y director consiguieron trasladar el personaje al celuloide sin que perdiese su esencia. Lorre se las arregló para que las maneras visiblemente afeminadas que imprimió al personaje fuesen lo suficientemente ambiguas como para no se considerasen infracciones del código. Y eso pese a que se incluyeron referencias sexuales bastante claras. Por ejemplo, hay un momento en el que Cairo, mientras conversa con Sam Spade, acaricia con la boca el mango de su bastón… un evidente guiño a la felación que los censores, por algún motivo, no consideraron escandaloso. Pero bueno, Lorre se lució componiendo un brillantísimo retrato de su retorcido personaje; recuerdo que fue la primera película de Peter Lorre que vi y me impresionó la facilidad con la que le roba secuencias al todopoderoso Bogart. En ese mismo momento me di cuenta de que Peter Lorre no era cualquier cosa.

Aquel trabajo con Huston le abrió a Lorre las puertas de Warner Brothers, iniciando la etapa más conocida por el público, dado que en unos pocos años apareció en varias obras maestras de fama universal. No como protagonista, pero sí como secundario de postín con su nombre bien visible en los carteles. Pese a los baches en Columbia y la Fox, Lorre no había perdido su fama. Volvió a compartir pantalla con Bogart en Casablanca, aunque su participación era menos importante que en El halcón maltés. Aun así, volvía a brillar interpretando al malhadado Ugarte, un personaje cuya nacionalidad, por cierto, no quedaba clara en el largometraje: el apellido es obviamente español pero en la cinta se insinúa que podría ser italiano. Como es sabido, esto sucedió con varios personajes de Casablanca: estando en plena guerra, el estudio optó por difuminar la nacionalidad de varios secundarios tal y como aparecían en las primeras versiones del guion, especialmente aquellos que se dedicaban al delito de una manera u otra. Ugarte fue escrito como un personaje español, pero como Ugarte era un delincuente, el estudio prefirió no ofender al régimen de Franco en un momento en que resultaba difícil precisar si España terminaría aliándose con los nazis.

Poco después, Lorre volvió a deslumbrarnos en la enloquecida Arsénico por compasión, una de mis comedias favoritas de todos los tiempos. Era la adaptación de una obra de teatro, dirigida por Frank Capra y protagonizada por Cary Grant y la encantadora Priscilla Lane. En ella Lorre encarnaba al siniestro y asustadizo doctor Hermann Einstein, que era como una parodia de algunos de sus antiguos papeles en películas de terror. Buena parte del público desconocía que Lorre tenía experiencia en la comedia, por lo que no se limitó a ejercer de secundario inquietante. Como de costumbre en él, no tuvo problema para apoderarse de un buen número de secuencias con un personaje tan estrafalario que le permitía cambiar completamente de expresión en cuestión de segundos (¡su habilidad era algo de otro mundo!). Aunque el resto del reparto es invariablemente maravilloso, resulta difícil no quedar impactado, sobre todo, por los manierismos de Lorre. Conforme avanzaba la guerra, siguió teniendo abundante trabajo al servicio de la Warner, pero una vez más empezaba a quedar encasillado: tuvo bastantes papeles de extranjero inquietante en películas que imitaban el esquema de Casablanca tratando de repetir su éxito. Al terminar la guerra, dejaron de producirse aquellas películas de trasfondo patriótico con las que el público lo tenía asociado, así que el trabajo empezó a escasear. La Warner prescindió finalmente de sus servicios. Nunca había sido muy hábil manejando sus finanzas y, sin trabajo, hacia 1950 estaba arruinado. Físicamente parecía más envejecido de la cuenta. Eso sí, no dio la espalda a sus valores progresistas: cuando el macartismo asoló Estados Unidos, fue uno de los que se atrevieron a plantar cara públicamente.

Arsénico por compasión. Imagen: Warner Bros.
Arsénico por compasión. Imagen: Warner Bros.

Decidió volver a Alemania para tratar de relanzar su carrera allí, donde todavía se respetaba mucho su talento, como demuestra el que pudiese realizar su primera y única película como director, actor y coguionista En El hombre perdido interpretaba a un científico sin escrúpulos que colabora con los nazis; su interpretación era brillante, como era de esperar, y es un placer verlo en un papel que nos devuelve a un Lorre mucho más natural, al que se percibe más cómodo hablando en alemán (no sé ni palabra de alemán, pero es algo que se percibe fácilmente viendo el film). Y su capacidad para aterrorizar no había disminuido: jamás olvidaré una secuencia donde su rostro, justo antes de cometer un asesinato, pasa de una expresión totalmente neutral a una de maligna amenaza ¡sin apenas mover un músculo!, simplemente dejando caer una cerilla de entre sus dedos y haciendo que sus ojos empiecen a perder expresividad humana, volviéndose huecos como los de un tiburón. Ya solo esa secuencia, aunque muy breve, demuestra el talento de Lorre en estado puro. Es interesante remarcar que este papel es muy distinto al de El vampiro de Düsseldorf, donde veíamos a un criminal impulsivo consumido por la lascivia, al que se le veía visiblemente excitado y trastornado antes de matar. En El hombre perdido, Lorre encarna algo completamente opuesto: un hombre capaz de asesinar de la manera más fría y planeada. Pero sobre todo se puso de manifiesto que tenía instinto como cineasta y que, con los medios adecuados, hubiese podido dirigir grandes películas. Sin embargo, aunque El hombre perdido agradó a la crítica, no funcionó bien en taquilla. Sorprendió mucho en Alemania porque trataba un tema tan delicado como el de la culpa colectiva de aquel pueblo por lo que había sucedido, rodado por un actor que había huido de los nazis, al contrario que la mayor parte de los espectadores que podrían haber ido a verla. Es posible que los alemanes no tuviesen ganas de afrontar aquel ejercicio expiatorio, pero sea como fuese, el fracaso de taquilla coartó sus posibilidades de medrar en el cine alemán. Eso, y probablemente también la incomprensión hacia su mirada crítica al pasado nazi de Alemania, hizo que Peter Lorre regresara a los Estados Unidos, donde quizá el público era menos consciente de su tremenda magnitud como artista, pero donde la industria cinematográfica era tan enorme que podría seguir encontrando hueco.

Eso sí, las grandes películas en Hollywood ya habían terminado para él. Durante el resto de su vida alternó entre la serie B y la televisión, casi siempre condenado a repetir viejos clichés de sus antiguos personajes extraños y terroríficos. Habla por sí solo el dato de que, a nivel publicitario, lo más destacado de sus últimos años fuesen cosas como su participación en 20.000 leguas de viaje submarino y en algunas películas de Roger Corman. Su estatus palidecía en comparación con sus años de oro en Warner y con su trabajo en Alemania, que incluso visto hoy es el que mejor demuestra que el talento de este hombre no tenía límites. Por desgracia, la mala salud y el retorno a los coqueteos con la morfina no desaparecieron, como tampoco su decepción ante una industria del cine que nunca había terminado de entender cuál era su potencial. Peter Lorre murió en 1964, a los cincuenta y nueve años de edad, por culpa de un derrame. Por entonces, su estrellato era algo del pasado. Sin embargo, su figura se ha revalorizado cada vez que un nuevo espectador se topa con alguna de sus inolvidables apariciones en la pantalla. Yo mismo fui descubriéndolo película tras película, cada vez más convencido de que el cine nunca le ha hecho justicia. Casi nunca pudo interpretar los personajes que quiso… ¡imagínenlo como Napoleón! Por desgracia, no fue protagonista en suficientes películas hechas a su medida, y eso es algo que el séptimo arte ha dejado pasar. Pero ahí lo tenemos, eclipsando a estrellas que ganaban más dinero, robándoles secuencias a Bogart y Cary Grant, encarnando al más oscuro asesino de la historia del cine, prestando su camaleónico talento a toda clase de largometrajes, mejores y peores, que solamente tienen una cosa en común: lo único irrenunciable en todos ellos es la presencia de Peter Lorre. No se lo piensen más: desempolven la videoteca y péguense una sesión de películas en las que aparezca este maravilloso individuo. El séptimo arte ha conocido pocas figuras de su magnitud, eso está claro, y bien sabemos que nunca volverá a haber alguien como él. Nada mejor que verle en acción para abstraernos de la rutina cotidiana y de los sinsabores de una vida real que no siempre se parece al cine tanto como debería.

El hombre perdido. Imagen: Arnold Pressburger Filmproduktion.
El hombre perdido. Imagen: Arnold Pressburger Filmproduktion.


Amores cinéfagos: Gena y John, por amor al arte

John Cassavetes y Gena Rowlands. Foto: Crodon Press.
John Cassavetes y Gena Rowlands. Foto: Cordon Press.

Vivíamos para el cine. Fueron años intensos y apasionantes. Los mejores de mi vida. (Gena Rowlands)

Hablar de John Cassavetes comporta evitar las medias tintas. Todo en él fue puro carácter, determinación y pasión artísticas. Sí, Cassavetes era, por encima de todo, un artista. Sin embargo no cultivaba la pose plúmbea de los extravagantes con alma de vedette. Más bien se presentaba como un tipo cuya única misión consistía en trasmutar en cine su particular mirada sobre distintas esquirlas de la realidad. Su cine, por lo tanto, refleja una cosmovisión acendrada pero al mismo tiempo repleta de matices y contradicciones. A Cassavetes le importaba más transmitir autenticidad que regodearse en ejercicios estilísticos. La composición de los personajes pesaba más que la trama y sus reversos. Sus filmes responden en buena medida al temperamento del director: excesivo, atrabiliario, desmadejado, marginal y con el talento suficiente como para no dar nunca el brazo a torcer. Su terquedad y capacidad para (auto)venderse consolidaron una trayectoria cinematográfica vigorosa, personal e intransferible. Como buen hijo de inmigrantes, Cassavetes adoraba las fábulas felices de Frank Capra y su optimismo vital que tan bien se amoldaba al american way of life. Sin embargo, en la realización de su ópera prima Shadows, las nuevas oleadas provenientes básicamente de Europa marcan una manera de hacer cine que mantendrá a lo largo de tres décadas. El propio cineasta reconocía sus influencias en la autobiografía/entrevista Cassavetes por Cassavetes de Ray Carney:

Adoro a los neorrealistas por lo humano de su visión. Zavattini es sin duda alguna el guionista más grande que ha existido. Las películas que especialmente me inspiraron cuando hice Shadows fueron La tierra tiembla, Los inútiles, Umberto D y Bellissima. Los neorrealistas no le tenían miedo a la realidad; la miraban de frente. Siempre he admirado su valor y su disposición a mostrarnos cómo somos realmente. Lo mismo puede decirse de Godard, del primer Bergman, de Kurosawa, y del mejor director después de Capra, Carl Dreyer. Todas esas influencias neorrealistas están presentes en Shadows.

Así pues, con el bagaje cultural del clasicismo norteamericano y las renovadas corrientes europeas, Cassavetes se convirtió en pionero y alma mater del llamado cine independiente. No fue fácil. Y por ello pagó con una vida en la que el cine, su profesión, pocas veces cedió paso al ámbito familiar. De hecho, podría decirse que vivió en constante imbricación de ambas.

La dama y el vagabundo

Cassavetes, el equipo y los actores se pasaban las noches enteras sucios, muertos de sueño, exhaustos, gorroneándose cigarrillos; Gena, en cambio, llegaba fresca como una rosa, una auténtica dama, una gran estrella, enfundada en pieles y cargada de joyas. (Miembro del reparto de Shadows).

Desde los años de estudiante en la escuela de arte dramático AADA de Nueva York, Cassavetes se granjeó intencionadamente fama de estrafalario y chiflado. Una vez, estando en una cafetería con un colega de estudios, llegó a buscar bronca con un culturista que le pasaba cuatro palmos de largo y ancho —hecho tampoco insólito teniendo en cuenta la estatura exigua del director—. Tanto el culturista como el amigo de Cassavetes quedaron estupefactos ante la osadía gratuita, que respondía a una necesidad de ponerse a prueba como hombre, de demostrar que uno podía vencer sus miedos con audacia y determinación. Sin embargo, como apostilló el amigo años más tarde, esas muestras de gallardía de corral iban precedidas de unos buenos lingotazos furtivos a la petaca de whisky que Cassavetes acostumbraba a llevar encima.

No es de extrañar que a la sazón la joven aspirante a actriz Gena Rowlands se sumara a la opinión generalizada de que aquel estudiante bullas era un tipo raro. Aun así, según cuenta Cassavetes, con cierta tópica cantinela, en el mentado libro de Carney, lo suyo con Rowlands fue amor a primera vista:

Antes de conocer a Gena, yo era un soltero que iba por la vida torturando a la gente. Creo que eso está bien cuando uno es joven. Cuando la vi, ¡lo supe! La primera vez que la vi, yo estaba con un actor, John Ericson, y le dije: «Esa es la chica con la que me voy a casar».

Finalmente, Rowlands accedió a salir con Cassavetes, aunque las cosas no prometían demasiado. Carney abrevia:

Puede que Cassavetes hubiera tomado una decisión, pero hacerle la corte a Rowlands fue de todo menos fácil. Cassavetes entró con fuerza, pero Rowlands resistió sus avances. El primer problema con el que Cassavetes se enfrentó fue que Rowlands había decidido ser actriz profesional y no quería que un romance o el matrimonio la distrajeran. Otro problema fue la posesividad emocional de Cassavetes. La pareja estuvo a punto de romper más de una vez por los celos de él: bastaba con que ella mirase en dirección a otro hombre para despertarlos. Rowlands era tan ferozmente independiente como posesivo era Cassavetes; y, a su manera, era tan empecinada como él. Cassavetes era un seductor acostumbrado a hacer lo que quería con las mujeres, pero con Rowlands finalmente encontró la horma de su zapato.

Así pues, todo hacía presagiar el desastre. Aunque en esta ocasión fue Cassavetes quien, pese a su chulería superior al ocho, supo refrenar a tiempo sus actitudes de neandertal:

Desde mi punto de vista, si yo tenía que renunciar a mi precioso ego para brindárselo a una mujer, ella me tenía que amar incondicionalmente. Yo tenía a Gena bajo constante control, era terriblemente celoso, lleno de sospechas acerca de otros hombres y con el terror de que esas sospechas pudieran ser reales. Y ella no lo soportaba. Así que, al final, me relajé.

En cualquier caso, la relación nunca dejó de tener sus tensiones y sus momentos tormentosos entre dos personalidades con caracteres opuestos aunque igualmente marcados. Dama y vagabundo. Así lo testifica Carney:

Rowlands y Cassavetes eran todo lo diferentes que pueden ser dos personas, y sus personalidades y educación no se parecían en nada. Ella había crecido en el campo y era de un entorno económicamente holgado. Era artística y tenía «formación musical» (para decirlo con una expresión que aparece en un choque de personalidades comparable en Faces). Él era un chico de ciudad, de mucha labia, espabilado. Rowlands era socialmente desenvuelta y refinada; Cassavetes, tosco, impulsivo, apasionado. A ella le interesaba lo que la gente pensaba; él era mediterráneo, medio loco, ardiente. Saltaban las chispas.

John Cassavetes y Gena Rowlands en la serie Johnny Staccato. Imagen: NBC.
John Cassavetes y Gena Rowlands en la serie Johnny Staccato. Imagen: NBC.

La goma de borrar

Una de las grandes cosas de América es que cuando dos personas se enamoran todo el pasado se borra. El amor es la gran goma de borrar. (John Cassavetes).

Las chispas, no obstante, acabaron al cabo de escasos cuatro meses en matrimonio. A lo largo de los años de convivencia, Rowlands consiguió que el asilvestrado y desaliñado Cassavetes se encontrara cómodo vistiendo de esmoquin, mientras que ella acabó orquestando las concurridas y bulliciosas barbacoas a las que el marido era aficionado. De hecho, algunas de sus películas, como Husbands o Una mujer bajo la influencia, retratan esas comidas multitudinarias en las que la conversación se vuelve un pisarse las palabras a gritos. De alguna manera, la pareja consiguió crear un microcosmos muy semejante a su cine. Una apariencia de caos que íntimamente estaba ordenado por una sutil complicidad de opuestos. Cassavetes tenía claro que en su apuesta por la independencia artística había peajes ineludibles si quería mantener a una familia con las mínimas comodidades. Fue así como el director insobornable puso a disposición de los estudios al actor de alquiler. Aun así su temperamento ígneo le ocasionó no pocos problemas y broncas con productores y directores. Con el productor Stanley Kramer acabó a puñetazos en la fase de montaje de Ángeles sin paraíso y la relación con Roman Polanski durante el rodaje de La semilla del diablo fue un constante choque frontal de dos bajitos con mucho ego. De alguna forma, Cassavetes estaba condenado a hacer las cosas a su manera, con su equipo habitual y con los actores que él consideraba leales, como Ben Gazzara, Peter Falk o Seymour Cassel. También, claro está, creó para Rowlands personajes increíbles, de una solidez admirable, una mezcla de feminidad y dureza indelebles. A través de su cine regaló a su mujer todo aquello que su propio cine le había robado a la convivencia entre ambos. Cassavetes pretendía redimirse de sus traiciones como artista:

Yo he traicionado a Gena varias veces. No digo que lo hiciera a propósito, que lo planeara una y otra vez, pero he hecho cosas que pueden verse como una traición. Trabajar hasta la madrugada. Trabajar mucho. No mantener siempre los impulsos románticos que son la promesa que se hacen dos personas cuando se juntan. Enamorarme de otras cosas. Cosas que en el fondo, a mi entender, les ocurren a todos los matrimonios o a las parejas que llevan mucho tiempo juntas. En los últimos años he podido reconocer mis errores, mi egoísmo, mi falta de sensibilidad, pero, ojo, no estoy menoscabándolos, de ninguna manera. Desde el punto de vista de un actor, de un director, los sufrimientos y los problemas son maravillosos: su arte se forja precisamente con ellos.

Podría afirmarse que films como Gloria, la citada Una mujer bajo la influencia, Así habla el amor o Noche de estreno llenan un vacío que Cassavetes siempre pensó que había creado en su matrimonio. El cine, pues, sirvió de antídoto a su enfermiza pasión cinematográfica. Cabe decir que Rowlands respondió estando a la altura de las circunstancias y sus interpretaciones consiguieron que las mentadas películas se encuentren entre lo mejor de la filmografía de Cassavetes y entre lo más sobresaliente del cine contemporáneo. Pese a todo, los rodajes nunca fueron fáciles. Para lograr una composición auténtica de los personajes y una interacción espontánea entre ellos, el cineasta era capaz de manipular y torturar a los actores hasta el hartazgo más antipático. Las grandes broncas entre Cassavetes y Rowlands se producían en plató, aunque, en muchas ocasiones, se traían de casa el armamento dialéctico para zaherir al otro.

A simple vista puede pasar inadvertido, pero en buena parte del cine de Cassavetes hay elementos, detalles y situaciones de carácter autobiográfico y, concretamente, de su vida en común con Gena Rowlands. En Una mujer bajo la influencia, por ejemplo, retrata una comida en que el personaje de Rowlands sirve espagueti a un grupo de obreros invitados por Peter Falk, al igual que hacía la actriz con los miembros del rodaje en su casa de Laurel Canyon. Así habla el amor tiene mucho de sus inicios como pareja y la relación sentimental entre dos personas de caracteres opuestos. Pero tal vez sea en Corrientes de amor donde los tintes autobiográficos de la pareja se muestren sin tantos ambages. No tanto por su argumento como por la relación entre los protagonistas y su condición de seres atípicos y que no consiguen encajar en las convenciones sociales.

Corrientes de amor significó el último regalo de amor de John Cassavetes a Gena Rowlands. El director murió a los sesenta años a causa de una cirrosis. Sostenía que el alcohol y el tabaco eran peajes que un artista debía pagar en la creación de su obra. Puro bullshit que probablemente aceleró su muerte. Sin embargo, dejó una filmografía que es referente entre los cineastas que cuando cogen una cámara y salen a la calle todavía pretenden transmitir emociones verídicas en el encuadre de la realidad.

Por su parte, Gena Rowlands ha mantenido una carrera firme como actriz y ha ayudado a la de su hijo Nick Cassavetes, que, como su padre, se ha dedicado a la dirección aunque con resultados más discretos. Rowlands no es precisamente muy adorada por críticos e historiadores de la obra de Cassavetes, pues mantiene la promesa a su marido de no desvelar nada de su cine que no se pueda desentrañar en pantalla. Una manera de preservar la intimidad.

En una ocasión le preguntaron si en su casa revisionaba las películas de su marido:

—No tengo necesidad. Cuando quiero cierro los ojos y recreo todas y cada una de sus películas. Desde el primer al último fotograma.

Preciosa manera de seguir amando a un artista.

John Cassavetes y Gena Rowlands en Opening Night. Imagen: Faces Distribution.
John Cassavetes y Gena Rowlands en Opening Night. Imagen: Faces Distribution.


Joseph McBride: «John Ford es el mejor director de la historia, Shakespeare en cine»

Joseph McBride para Jot Down 0

Joseph McBride nació periodista en Wisconsin, paisano de Orson Welles, como le gusta recordar. Pensó en dedicarse a la política pero el asesinato de Kennedy en 1963 le torció el rumbo. Él, que con doce años había «trabajado» de forma voluntaria y entusiasta en la campaña que llevó al demócrata a la Casa Blanca, lo vivió como un drama; después como un desencanto. Una puerta se cerró. Pero Welles y Ciudadano Kane le abrieron otro camino: el de la pasión por el cine. En los setenta se instaló en Hollywood. Trabajando para Variety accedió a rodajes y entrevistó a cineastas y estrellas con una facilidad impensable hoy en día en el reino de las corporaciones y agentes que todo lo controlan. Una llamada de teléfono bastaba para pedir cita a Howard Hawks, Katharine Hepburn o a Orson Welles. Con este último trabó amistad e incluso llegó a trabajar como actor en la inacabada The Other Side of the Wind, otro oficio a sumar a la polifacética trayectoria de McBride, guionista, académico e historiador infatigable.

Para ser alguien que vio la llegada de Star Wars como el «principio del fin» del cine americano ha demostrado talento para investigar el lado oscuro de los grandes de Hollywood. No es un arqueólogo de acción a imagen del Jones creado por Spielberg —otro cineasta que ha estudiado a fondo—, pero su tenacidad es legendaria entre los estudiosos de cine. Welles ha sido objeto de dos libros suyos: Orson Welles (1972; 1996) y What Ever Happened to Orson Welles? A Portrait of an Independent Career (2006), y anuncia otro. A su trabajo debemos también ver a Frank Capra con ojos bastante distintos a la imagen proyectada por su obra, como si de repente el autor de la navideña ¡Qué bello es vivir! se hubiera quitado la máscara y nos revelara que Santa Claus no existe. O el fascinante libro de entrevistas con Hawks y, sobre todo, la biografía más completa realizada sobre John Ford, cineasta inmenso, contradictorio, escurridizo. Su pasión. McBride anduvo tras la pista de Ford buena parte de su vida a imagen de los incansables protagonistas de Centauros del desierto. La biografia de McBride sobre el cineasta, acertadamente titulada Searching for John Ford (Tras la pista de John Ford) es exhaustiva e imprescindible para entender cómo trabajaba el genio tras Las uvas de la ira, El hombre tranquilo, Fort Apache, Wagon Master o La legión invencible. Un libro que plantea tantos interrogantes como respuestas y a su pesar preserva el misterio del personaje, no lejos de las contradicciones que encierra el propio cine de Ford. Alguien que, como McBride, con sangre irlandesa en las venas, es capaz de comparar «la belleza de la luz en Monument Valley con la del condado de Galway», seguramente era la mejor persona para tal cometido.

De Ford, Capra, Welles, Renoir, Hitchcock, Kennedy y tantos grandes nombres que han marcado su carrera McBride habló en Barcelona, donde acudió al seminario sobre Orson Welles organizado por la Filmoteca de Catalunya con motivo del centenario de su nacimiento.

El descubrimento de Ciudadano Kane no solo le llevó a interesarse por Orson Welles, sino a convertirlo en un apasionado del cine.

El primer contacto se lo debo a mi padre, que fue crítico de cine, pero cuando era niño no tenía ni idea de que aquello era arte. Todo cambió el 22 de septiembre de 1966 cuando vi Ciudadano Kane en la clase de cine, en la Universidad de Wisconsin. Esa fecha no se me olvidará nunca. Mi intención era dedicarme al periodismo, escribí mi primer artículo con doce años. Mi madre lo era también y me animaba a ello, pero ver Ciudadano Kane me cambió ese sueño: escribir, sí, pero dirigir también, y a ser posible a los veinticinco años, como Welles [sonríe]. Es una película que revela todas las posibilidades del cine, todas las opciones formales, y fue un descubrimiento. Su estructura narrativa es impecable, funciona como un perfecto mecanismo de relojería. Cuando años más tarde conocí a Welles y me dijo que las películas tenían que ser viscerales, como un diamante en bruto, me sorprendí porque Kane es una joya extremadamente pulida. Pero él había evolucionado, claro. Después de algo tan perfecto es obvio que tenía que emprender otros caminos. Su estilo fue cambiando. Empezó a hacerlo de una manera radical a partir de It’s All True, explorando el documental, rodando en localizaciones reales y con actores no profesionales. Mi compañero de estudios y distinguido historiador de cine Douglas Gomery siempre tuvo la teoría de que Welles fue un cineasta independiente, que no debemos considerarlo como un director maldito sino como un creador que disfrutó momentáneamente de los recursos de un gran estudio de Hollywood. Yo conocí a Welles en 1970 y estuve en contacto con él hasta su muerte y en ese periodo lo que estaba rodando eran prácticamente películas domésticas, cine de guerrilla como el que hacen muchos cineastas hoy en día. En cierto modo es el padre del cine independiente.

¿Y le contó a Welles su deseo de emularle, de dirigir antes de cumplir los veinticinco?

Sí [se ríe] y me dijo, con esa voz magnífica: «¡Lo harás!». Muy generoso por su parte, pero la realidad fue otra. Tuve ocasión de dirigir un par de guiones que me propusieron pero me di cuenta de que prefería quedarme escribiendo.

Una tarea nada fácil. Ahora es una de las asignaturas que imparte en la San Francisco State University, pero a usted ¿quién le enseñó?

Fui autodidacta porque al empezar a escribir mi libro sobre Ciudadano Kane abandoné los estudios. Era un poco rebelde en esos tiempos y me interesaba más lo que pasaba fuera de la universidad y en el cine que asistir a clase. Descubrir que prácticamente no había nada sobre Ciudadano Kane me animó a lanzarme y abordar el análisis de esta obra y, consecuentemente, la figura de Welles. En ese momento él estaba viviendo y trabajando en Europa y en Estados Unidos era una figura de la que prácticamente no se hablaba. Había una copia del guion de Kane en la biblioteca y, con mi máquina de escribir portátil, lo copié de arriba abajo porque no podía pagarme las fotocopias: en esos tiempos era caro y yo no tenía un duro. Copiar un guion es una buena manera de aprender, de entender su estructura interna. Kane fue mi Biblia. David Mamet hizo lo mismo con Un tranvía llamado deseo.

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Y tengo entendido que otra película, Fort Apache, de John Ford, también le cambió la vida por así decirlo.

La descubrí en televisión, en casa, unas Navidades. Había visto ya algunos Ford como El hombre que mató a Liberty Valance cuando era demasiado joven para entender su grandeza. En la universidad también había podido ver Las uvas de la ira, pero Fort Apache me impactó sobremanera desde la primera escena, cuando la diligencia emerge de la polvareda y la cámara acompaña su movimiento y descubrimos una de las mesas de Monument Valley y la diligencia queda empequeñecida en tamaño escenario. Me enamoré del cine de John Ford en ese instante. Con un solo plano dejaba claro la importancia de la tierra por encima de las riñas y necedades de sus gentes. Hay algo eterno en su manera de filmar el paisaje. Conecté emocionalmente.

Es curioso que lo exprese así, en Ford ese carácter poético de la imagen es el que impide hacer lecturas definitivas, que descubramos constantemente nuevos matices cuando vemos sus películas.

Jean Renoir y Alfred Hitchcock defendían que el cine tenía que ser interactivo mucho antes de la irrupción de la cultura del videojuego. La conexión del espectador con el cine entendida como un diálogo emocional, películas en las que tengamos que pensar, no consumir pasivamente. Ford me llevó a la misma conclusión. Fort Apache me fascinó por su mirada al revisionismo histórico. Yo siempre estuve al lado de los nativos americanos, era algo natural en mí: habiendo sido víctima de bullying de pequeño siempre he tenido tendencia a identificarme con el lado perdedor. En esos años estaba muy implicado en la lucha por los Civil Rights y al llegar a casa y ver wésterns en los que los indios siempre perdían me exasperaba. Imagínese lo que fue para mí descubrir un wéstern como Fort Apache en el que los nativos americanos son los buenos y ganan la batalla. También me interesaron los papeles femeninos, las mujeres tienen una presencia igual de poderosa en la película que los hombres. Otro ejemplo es Centauros del desierto. Cambia cada vez que la veo. Una de las cosas que más me sorprende es el hecho de que retrata una búsqueda absurda. Después de años buscándola, Ethan Edwards (John Wayne) y Martin (Jeffrey Hunter) encuentran a Debbie (Natalie Wood) en el valle de al lado, muy cerca de donde fue raptada. Es una revisión total del concepto del héroe. El que presuntamente lo es (Wayne) o bien llega demasiado tarde o bien deja en manos de otros encontrar la pista adecuada o la venganza. Lo único que parece dispuesto a realizar de primera mano es asesinar a su sobrina después de que esta haya convivido con los indios y en eso, afortunadamente, también desiste. También me fascina que Ford retrate el sueño americano como un desierto, hermoso pero peligroso. Es una película rarísima y magnífica.

En su épico viaje Tras la pista de John Ford, removió incontables archivos y habló con muchos de sus colaboradores para intentar descifrar una personalidad extremadamente compleja.

Como cineasta me parece el más grande, y quería averiguar cómo un tipo tan misterioso y duro podía generar una obra tan llena de sensibilidad, de sabiduría. Empecé a investigar en 1971 y fue un proceso largo. Lo primero fue contactar con él. Sabía que había leído un artículo que escribí sobre Centauros del desierto y que le gustó. Pensé que sería una manera de acceder a él, pero cuando le pedí su colaboración para una biografía me contestó que estaba ya demasiado viejo y cansado como para enfrentarse a algo así, «incluso con un McBride». Mientras esperaba su respuesta, empecé rebuscando en archivos y entrevistando a todos los que le habían conocido o trabajado con él para intentar entender su personalidad y su cine. Ford siempre alardeó de no ser un artista, para él fue un mecanismo de defensa. En Hollywood, si asumías esta etiqueta como lo hicieron Welles o Von Stroheim, te machacaban. Ford fingió toda su vida ser un simple artesano, aceptando proyectos de encargo y realizando un sinfín de obras mayúsculas en la historia del cine. Su vida era el cine. Su familia tampoco le interesaba especialmente, lo que es devastador para alguien que celebra tanto el valor de la comunidad, la institución familiar y la maternidad en sus películas. Pero su cine no deja de ser una proyección de lo que anhelaba, con su lado oscuro también. Siempre hay una mirada sentimental sobre las madres en Ford, aunque la suya fue una señora de armas tomar, que dio a luz a trece hijos y que imponía una disciplina muy estricta.

Finalmente sí le entrevistó, una experiencia que nadie recuerda fácil.

Me concedió una hora en su despacho en Beverly Hills. Me encontré con el Ford especialista en esquivar preguntas: un muro infranqueable, aunque fue bastante amable. Me fijé en cómo se movía, en todo el esfuerzo que estaba haciendo para mantenerse en el papel de anciano gruñón a la defensiva. Yo sentía auténtica devoción por él y me sorprendió percibir que se sentía intimidado por la idea de ser entrevistado… imagínate: ¡alguien como yo, con mis veintitrés años! Durante el encuentro le preguntaba cada dos por tres a su secretaria si «el señor italiano» había llamado. Al rato salió un momento, me imagino que a contestar la llamada. Después entendí por qué se autodefinió como un «curtido y veterano director»; hizo una pausa y repitió: «exdirector que intenta jubilarse con estilo». Revisando sus papeles en el archivo que alberga la Lilly Library de la Universidad de Indiana vi que la llamada que esperaba de Italia tenía que ver con los intentos de Woody Strode (Dos cabalgan juntos, El sargento negro, El hombre que mató a Liberty Valance), entonces una estrella popular en el spaghetti western, para que un productor italiano contratara a Ford, algo que no cuajó. Él se enteró cuando yo le estaba entrevistando y de ahí lo de «exdirector». Ese día me frustró, claro. No reveló casi nada de su manera de trabajar, de sus obsesiones… pero con el tiempo me he alegrado de ello. Hoy en día, cuando un director estrena una película se cansa de dar entrevistas explicando cómo debemos entenderla. Ford era más de la escuela «que te den, ve a ver la película y piensa por ti mismo».

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Subrayaba antes el carácter independiente de Welles, que nunca acabó de encajar en Hollywood. Otros directores, en cambio, sí lo hicieron y de manera consistente, con largas y fructíferas carreras. Ford sería uno de los mejores ejemplos. ¿Hasta qué punto cree que influyó en su manera de hacer cine el hecho de trabajar en un engranaje industrial?

John Ford supo encontrar su sitio en el sistema, desde luego. El precio a pagar fue dirigir algunos proyectos de forma rutinaria por el camino y algunas películas malas. Pero consiguió trabajar de forma estable y dirigir auténticas obras maestras. John Huston, Ernst Lubitsch, Frank Capra, Howard Hawks son otros grandes nombres que se sumarían a este ejemplo. Welles nunca entró en el juego de Hollywood, con la excepción quizá de El extraño, y le admiro por ello. Ford coló entre líneas sus obsesiones personales, sus preocupaciones, como lo hicieron buena parte de los directores de cine de género. Para mí, John Ford es el mejor director de la historia, Shakespeare en cine. Utilizaba, como él, el contraste entre lo trágico y lo cómico, entre los personajes de la realeza y los bufones. Esa versión dual de la historia, la que va de Enrique IV a Falstaff, es tan importante en Shakespeare como en Ford, es subversiva y a la vez complaciente. Parte de él quería llevar el uniforme de almirante, ser aceptado en las altas esferas; la otra parte, ser un rebelde irlandés. Es inmenso, contradictorio, contiene multitudes, como reza el poema de Walt Whitman. Aprendió de su hermano Frank qué hacer y qué evitar. Frank arruinó su carrera abriendo su propio estudio, enfrentándose con los grandes ejecutivos y bebiendo más de la cuenta. John bebía mucho, pero nunca —o casi nunca— cuando estaba rodando. Lo que más amaba en el mundo era levantarse por la mañana e ir a rodar con su equipo. Hoy en día, los directores tienen que invertir tres años de su vida para conseguir rodar sus proyectos. Esa gente era otra historia. Ford alardeaba de que le lanzaban el guion el lunes por la mañana con la prensa del día para rodar esa misma semana. Contaba una anécdota divertida al respecto: filmaba la escena de un hombre besando a una muchacha y Ford le reclamó al actor un poco más de pasión amorosa, un «beso de verdad», y este le recordó que se suponía que eran padre e hija, no amantes, a lo que Ford reaccionó hojeando de nuevo el guion con sorpresa. Cierta o no, es una historia que resume bastante bien cómo trabajaban cuando el proyecto no les interesaba en particular.

En el tema de los nativos americanos de sus wésterns tuvo ocasión de charlar con navajos que le conocieron de cerca.

A finales de los noventa, justo cuando acababa la redacción de la biografía, se celebró en Portland (Maine), de donde era originario Ford, un homenaje a su figura, así que me presenté. Invitaron a tres nativos americanos. Entre ellos estaba Billy Yellow, con sus noventa y seis años, asiduo especialista en los films de Ford. Formaba parte de un grupo de expertos jinetes y participó en todos los wésterns que Ford rodó en Monument Valley. Le entrevisté y su sobrino hizo de traductor porque Billy Yellow solo hablaba navajo. Al preguntarle por la representación de los indios en el cine me contestó que nunca en la vida había visto una película. Cometí el error de no preguntarle de nuevo una vez terminado el homenaje, porque pasaron unos fragmentos de wésterns…

Uno de los temas más sorprendentes de su estudio de Ford es el relato de su relación con los navajos y el sentido del humor de estos.

En Sacred Clowns el novelista Tony Hillerman cuenta cómo los navajos se parten de risa al ver Cheyenne Autumn porque los actores soltaban barbaridades cuando se suponía que estaban siendo de lo más solemnes. Pregunté si era cierto a los navajos que trabajaron con Ford y me lo confirmaron. Algunas réplicas que recordaban: «el hombre blanco se arrastra por el suelo como una serpiente» o «el teniente tiene un pene ridículo». Me reí mucho con ellos, y son gente muy hospitalaria. Fui en 1973 y me acogieron muy bien, me invitaron a sus ceremonias y compartí con ellos estofado de serpiente de cascabel. En esa visita hablé con un tipo joven, recién llegado de Vietnam y le pregunté por John Ford. «¿Es el anciano alto con el parche en el ojo? Es un buen tipo». Y entonces le pedí su opinión sobre John Wayne. Este acababa de conceder una entrevista bastante terrible a la revista Playboy en la que argumentaba que los indios habían tenido su merecido por no querer compartir sus tierras con los colonos. A los navajos no les hizo ninguna gracia, pensaban que Wayne era su amigo, siempre fue muy amable con ellos, y lo vieron como una traición. Con lo que este joven me dijo: «Si John Wayne vuelve a nuestras tierras le esperaré con un rifle en una de esas rocas y me lo llevaré por delante». Así que me quedé con el dilema: ¿aviso a Wayne? La verdad es que me preocupó durante un tiempo. Hubiera sido, eso sí, un magnífico titular, ¿no? «Indio liquida a John Wayne». Pero yo apreciaba mucho a Wayne así que…

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Wayne fue contradictorio a imagen de Ford, su maestro en el cine, aunque quizá sin llegar a dominar del todo eso de saber estar a los dos lados de la épica, como le gustaba definir a Ford su capacidad de simpatizar con los nativos americanos y la caballería.

Era complejo, ciertamente. Ford y Hawks supieron sacar lo mejor de él. Fue un magnífico actor, y no se ha reconocido suficientemente su talento. Como director, en cambio, no pudo emular a sus tutores, no sabía cómo tratar a la gente. Ford podía ser un tirano, pero sabía cómo dirigirse a cada persona según su temperamento para extraer lo mejor de ellos mismos. Entrevisté a Hank Worden [habitual de la troupe Ford e intérprete del desquiciado Mose Harper en Centauros del desierto] y me contó que trabajar a las órdenes de Wayne en El Álamo fue un calvario porque le gritaba a todo el mundo. Pensaba que es lo que debe hacer un buen director porque Ford le gritaba a él todo el rato y Worden, como tantos otros del reparto, no dieron lo mejor de ellos mismos. Entiendo que Wayne pudiera confundirse, fueron muchos años de aguantar broncas y comentarios extremadamente duros por parte de Ford. Claire Trevor [la compañera de reparto de Wayne en La diligencia] me contó que la zarandeaba a la mínima. La agarraba por la barbilla y le ordenaba a voz en grito que «no gesticulara tanto su maldita boca, que un actor trabaja con la mirada».

Wayne también le contó de primera mano su experiencia de trabajar con Ford.

Sí, fue durante el rodaje de El pistolero, su última película. Le vi rodar la escena en la que el personaje de James Stewart le dice que tiene cáncer, una escena importante [Wayne estaba ya muy enfermo] y paradójicamente estaba muy animado, bromeando con todo el mundo. Stewart, en cambio, tenía un aire más sombrío, sentándose en solitario en un rincón del set cuando podía. Como dijo Dennis Hopper una vez: es imposible no amar a Wayne, a pesar de sus creencias políticas. Welles se expresaba en términos parecidos. Ford jugó mucho con la imagen que había creado de él. En Fort Apache mismo es el amigo de los indios, el que se indigna con su superior por violar los acuerdos de paz.

En esa película jugó también con la imagen que proyectaba otra estrella: Henry Fonda, en el papel de un militar egocéntrico e irresponsable muy parecido a Custer y muy alejado de la imagen de boy-next-door, del joven Lincoln o del Tom Joad de Las uvas de la ira.

Cierto, aunque a Peter Fonda le preguntaron una vez qué tal era ser su hijo y respondió: «¿Ha visto Fort Apache?». Una respuesta bastante devastadora. Henry Fonda tuvo su lado oscuro. Trabajé con él para el homenaje que el American Film Institute le dedicó a James Stewart. Cuando me contrataron me encontré con que todavía no tenían a un maestro de ceremonias. A los tres segundos propuse a Fonda y les encantó la idea. Una buena entrada por mi parte porque les parecí un genio [suelta con una carcajada] y me dejaron trabajar con cierta libertad. Al día siguiente, estábamos todos trabajando en el despacho y uno de mis colegas señaló hacia la ventana: Henry Fonda se dirigía hacia nuestras oficinas, con sus andares característicos, llevaba sus botas camperas y fue un momentazo. Pensar que él iba a interpretar el discurso que yo estaba escribiendo fue uno de los mejores momentos de mi vida como guionista. Al final de la grabación, que se hacía en directo, estábamos en el backstage y me acerqué para darle la mano a Fonda. Con desdén me soltó algo tipo: «No estoy para dar limosna». Me quedé de piedra. Cuando alzó la vista y me reconoció cambió de actitud enseguida. Un poco inquietante, la verdad, dos caras muy distintas de un mismo personaje en una fracción de segundo.

Creo que también le impactó conocer de cerca a Frank Capra, de quien también escribió una biografía muy reveladora.

En 1975 contacté con Capra a través de Variety para una entrevista. Aceptó y me convocó en un exclusivo club de campo de Palm Springs. Un tipo encantador, cordial, lo que le facilitó ser un gran director de actores. No le gustaba mucho la gente, pero sí los actores. En fin, allí nos tiene, comiendo y conversando animadamente. Él me estaba contando hasta qué punto odiaba a los banqueros y a los ricos en general, todo muy Frank Capra, y a media comida se acercó un amigo suyo y le dió las fotos de su partida de golf con el presidente Gerald Ford. En una de las imágenes Capra estaba palo en ristre y el presidente ejerciendo de ayudante. Las miró feliz y luego volvió a la conversación: «Dónde estábamos… ah, sí, te contaba cómo odio a los ricos». Eso me dejó un poco perplejo, no entendía que un tipo tan deseoso de encajar en el establishment tuviera un discurso tan aparentemente demoledor contra él. Empecé a pensar que Frank Capra interpretaba a Frank Capra, que todo era una pose. Hice una nota mental del tema: indagar más. Nueve años más tarde, en 1984, empecé a trabajar en su biografía. En ese intervalo también tuve ocasión de colaborar de forma más estrecha con él gracias a otro tributo del American Film Institute. Estuvimos dos meses trabajando en el discurso de aceptación del premio honorífico que se le entregó en 1982. Tuve ocasión de hablar mucho con él y hubo un momento especialmente revelador sobre lo que te comentaba antes. Un día vino con unos apuntes de lo que quería decir en el discurso. En ellos argumentaba que el secreto del estilo Capra era muy simple: «el amor por la gente y la igualdad entre los seres humanos, esta es la fórmula que ha guiado la concepción de todas mis películas». Yo sugerí que «fórmula» sonaba mal, que «principio» sería mejor, y lo corregimos. Más tarde pensé que, ciertamente, para él se trataba de una fórmula y ese día hubiera sido mejor que me callara.

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Sin querer le dio un toque Capra a Capra.

Pues sí. Al redactar su biografía descubrí que no era especialmente un amante de la humanidad y que, en política, era un republicano muy conservador que odiaba a Roosevelt y el New Deal con el que tanto se ha identificado su cine. La paradoja es que hizo grandes películas y supo sacar lo mejor de muchos actores. Orson Welles dijo que un director, básicamente, ejerce de público, aporta la mirada que falta en el proceso de hacer una película y Capra era un gran espectador. En las fotos de rodaje se le ve siempre atento, reaccionando al trabajo de sus actores con una gran sonrisa. Jean Arthur, por ejemplo, que era tremendamente insegura, necesitaba a alguien así para brillar como se merecía. Pero no puedo ocultar que indagar sobre el personaje me decepcionó.

Otra de sus pasiones, de investigaciones de largo recorrido, no tiene que ver con el cine sino con el asesinato de John F. Kennedy.

John Ford dijo que estudiar la guerra civil de los Estados Unidos era su primer amor y el cine, el segundo. En mi caso, mi gran pasión ha sido estudiar la presidencia de Kennedy. Escribí un libro sobre su asesinato, que empecé en 1982 y publiqué finalmente hace un par de años [Into the Nightmare: My Search for the Killers of President John F. Kennedy and Officer J. D. Tippit]. Su muerte cambió mi vida. Yo era naif y liberal… y le adoraba. De repente todo en lo que creía se derrumbó. Le conocí personalmente y la noticia de su muerte me traumatizó. Participé en la campaña de las primarias de 1960 cuando tenía doce años, mi madre tenía un cargo en el partido así que tuve la oportunidad de verle en persona antes y después de ser elegido presidente. El mejor cumplido de mi vida se lo debo a él. Se organizó un encuentro tipo «los niños con Kennedy» y yo acababa de leer su libro Profiles in Courage, así que, cuando preguntó sobre él, levanté la mano el primero y contesté diligentemente. Entonces bromeó: «Espero no tenerte de rival en las presidenciales del 64». Lo más bonito que me han dicho en la vida. Cuando le asesinaron me lo tomé de forma personal y perdí mi fe en el sistema. Había pensado dedicarme a la política —porque aún no había visto Ciudadano Kane—, pero cambié de opinión. Eso me hizo escritor. Y he escrito sobre el asesinato desde esa perspectiva, una mirada muy personal de alguien que no creyó ni un instante la versión oficial. Mi antena de periodista en ciernes se puso en marcha cuando, sin dar explicaciones, cambiaron la historia sobre la trayectoria de la bala. Pasé largas temporadas en Dallas haciendo entrevistas, centrándome en el caso de J. D. Tippit, el oficial de policía abatido cuarenta y cinco minutos después de Kennedy. Mi objetivo como escritor ha sido siempre escarbar para desmontar las mentiras que nos venden. Me crie entre mentiras, mis padres eran alcohólicos y esto comporta una fuente de falsedad y negación constante, a lo mejor viene de ahí. Así que, ya sea en el caso de Capra o en el terreno de la política en el del asesinato de Kennedy, me empuja el deseo de saber la verdad.

En su ensayo sobre la primera literatura norteamericana D. H. Lawrence comenta algo que me encanta sobre el tema de la mentira y la ficción: «de un manojo de mentiras, el arte teje la verdad». ¿Tiene la impresión de que, a menudo, pasamos por alto hasta qué punto el mismo Hollywood ha sabido retratar las contradicciones de la cultura norteamericana?

Cuando estudias la versión mítica del asesinato de Kennedy, la versión mítica de América en Ford o la versión mítica de Capra sobre sí mismo, acabas reflexionando sobre qué nos lleva a creer en estos mitos. Fort Apache o El hombre que mató a Liberty Valance son tan inmensas que retratan el mito y, a su vez, reflexionan sobre la construcción del mito. El cine de Ford recorre la historia americana pero no de una forma fiel. Sin embargo son fantasías que sí retratan el espíritu de ciertos momentos o personajes de su historia. Andrew Sarris lo definió muy acertadamente como el general de campo americano encargado de retiradas y últimos bastiones. ¿A quién, si no, se le hubiera ocurrido rodar No eran imprescindibles, sobre una de las peores derrotas militares en la historia de Estados Unidos, justo después de acabar la Segunda Guerra Mundial?

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Spielberg, objeto de otra de sus biografías, admiraba a Ford, Hawks y otros grandes nombres que usted ha conocido y estudiado en profundidad, pero también forma parte de la generación del blockbuster que irónicamente acabó con cierta manera de hacer cine.

Él se inscribe en lo mejor de la tradición de Hollywood: para poder rodar una película personal como Lincoln, produce una saga como la de Transformers. Quiere ser aceptado, popular, como lo quisieron en su día John Ford o Charles Dickens. Además, aunque se le identifica como el precursor de la cultura blockbuster, por Tiburón, lo cierto es que las primeras películas que cambiaron la tendencia fueron El padrino y El exorcista. Escribí su biografía porque estaba bastante molesto por el modo en que la crítica trataba a Spielberg. Una vez le preguntaron a Ford si el enfado, la injusticia, estaba detrás de la motivación de alguna de sus películas, y contestó con un sorprendido: «¿Qué otra motivación puede haber?». Y en cierto modo, me lo aplico. Escribo un libro porque creo que se ha cometido una injusticia con la historia o con cierta personalidad. Y en el caso de Spielberg me molestaba la condescendencia con la que se trataba su cine. Lo que ha destruido el cine y la política en Estados Unidos es la publicidad televisiva: todo lo que no pueda ser reducido a un corte de treinta segundos es desechado.

Su currículum es envidiable: compartió muchas tardes de cine con Jean Renoir, en su casa. Sería interesante saber algo de ello; ¿quizá otro libro?

Sí —sonríe—, lo he pensado. Íbamos muchos sábados, con un amigo mío, a proyectar películas en 16 mm porque entonces él ya no se podía desplazar al cine. Era el único director de ese periodo que conocí al que le gustaba hablar en profundidad del trabajo de otros. Hemingway dijo de Gertrude Stein que intentar hablar con ella de otro escritor era misión imposible, como intentar que un militar te hablara de otro militar. Con los directores de cine me pasó igual. Si preguntaba por otro cineasta, al minuto cambiaban de tema y volvían sobre su propia obra. Todos menos Renoir. Te podías pasar una hora hablando de John Ford o de Alfred Hitchcock. Se interesaba por otros seres humanos, sus historias, es lo que lo hizo un gran director. Recuerdo que le encantó El casero de Hal Ashby. De vez en cuando nos atrevíamos a pedir que nos proyectara una de las suyas y era maravilloso. Vimos también El proceso de Orson Welles y cuando terminó tenía una expresión curiosa. Me contó que la escena en la que Anthony Perkins es empujado al vacío era igual al sueño que había tenido sobre su muerte una semana antes. «¿Cómo supo Orson Welles filmar mi sueño?», se preguntó. De Welles también le encantaba F for Fake. Decía que contenía la única pregunta que un artista debe hacerse a sí mismo: ¿qué es arte?

Como en un viaje circular acabamos esta conversación en el mismo punto en el que la empezamos: Orson Welles. En el sondeo que cada diez años publica la revista británica Sight & Sound sobre las mejores películas de la historia del cine, y en la que usted también participó, Vértigo destronó del primer puesto a Ciudadano Kane en 2012. ¿Será porque se pregunta más explícitamente por el arte cinematográfico, sobre la mirada, la misma pregunta que dice planteaba Renoir?

Ciertamente es lo que tienen en común, porque son dos películas muy distintas. Eso y la reflexión formal que acarrean entre líneas. Ambas la utilizan para abordar sueños imposibles y el contraste de estos con la dura realidad. En el caso de Vértigo es una deconstrucción del sentimiento amoroso, la idea de que nos enamoramos de la imagen que creamos del otro, como la que el personaje de Jimmy Stewart proyecta sobre el de Kim Novak. Y esto enlaza también con la esencia del cine. Cuando escribí el documental sobre la película, en la entrevista que le hicimos a Kim Novak le preguntamos si sentía una conexión personal con su personaje, si alguna vez había sentido en sus carnes ser el objeto deseado o deseado para ser moldeado. Y contestó que por supuesto, era exactamente lo que había sido en manos de los productores y ejecutivos de Hollywood. Ella, como su personaje, no se sintió nada cómoda en ese rol de estrella, por eso creo que decidió dar carpetazo a su carrera e irse. Kane habla del contraste entre la realidad y lo que se nos vende como realidad a través de los medios de comunicación pero a través de la biografía del propio personaje, persiguiendo a su vez un sueño imposible de infancia perdida.

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Fotografía: Alberto Gamazo