Génesis y materialización del Bilbao icónico

Fotografía: Fernando Coelho (CC BY 2.0)

En el principio todo era oscuridad. Mucho tiempo después se formó un caldo primigenio y alcanzó tal grado de pestilencia que se decidió, con buen criterio, que ya era hora de eliminarlo de la ría del Nervión. Y el resto es historia, porque ese fue el desencadenante de la transformación urbanística y arquitectónica de Bilbao. Crear una ciudad desde cero para que resulte atractiva a los visitantes y a sus propios habitantes no es fácil, como cualquiera que haya jugado al SimCity puede atestiguar. Aún más complicado es remodelar una ciudad tanto a nivel urbanístico como económico, con habitantes y tejido industrial implantado, y convertirla en un icono. Pero había que comenzar de alguna forma, y esa fue el Plan de Saneamiento Integral de la Ría. 

Las infraestructuras

Hasta mediados de los ochenta, la industria y la población vizcaína vertían sin mucho control las aguas residuales al Nervión. Sus márgenes, cuando no se encontraban ocupadas por astilleros, fábricas o almacenes portuarios, eran lugares por los que era mejor no dejarse caer (literalmente; o de lo contrario podías contraer cualquier infección). El progresivo cierre de la industria pesada desde los setenta empujó a las autoridades a buscar cómo reenfocar la ciudad y toda su metrópoli hacia un nuevo sector productivo. No obstante, se decidió que lo primero era la salud, por lo que un curso fluvial oscuro y pestilente atravesando la ciudad era incompatible con esa idea. Hoy en día, con la prueba palpable de los fotogénicos concursos de saltos desde el puente de La Salve, se puede decir que se ha conseguido una ría saneada. Eso sí, el Plan de Saneamiento Integral de la Ría ha costado unos mil millones de euros. Y aún está en marcha después de más de treinta años de trabajos. 

Pero la limpieza de la ría no era lo único en lo que se estaba trabajando. La transformación de la ciudad se atacó desde varios frentes y, como el saneamiento, algunos de ellos no han sido justamente valorados. Para empezar, la ampliación del puerto de Bilbao, que permitió el traslado de empresas y la consiguiente desocupación de terrenos junto a una ría a la que se comenzaba a poder asomarse. Sumen setecientos millones más de euros, con el presupuesto y los trabajos aún abiertos hoy en día. 

Al no existir actividad portuaria dentro de la urbe, la red ferroviaria de mercancías así como las superficies ocupadas por los contenedores y resto de productos de la actividad se desplazaron hacia los nuevos terrenos ganados al mar por el puerto, combinándolo, eso sí, con nuevas líneas férreas que llegaban a los nuevos tinglados. Con una ría en proceso de limpieza y el desmantelamiento de naves industriales portuarias aquello iba tomando forma. 

Si bien se estaba despejando la ciudad, sobre todo la zona de Abandoibarra, de redes ferroviarias de mercancías, aún existían líneas de viajeros que atravesaban la ciudad como una cicatriz pero que resultaban insuficientes para disuadir a quienes acudían a Bilbao en coche. El soterramiento y desvío del ferrocarril convencional existente (que también se abordó) iba a mejorar el aspecto en superficie, pero se consideró que había que reducir aún más el tráfico de vehículos particulares. Para ello se proyectó Metro Bilbao. 

Como suele ocurrir en estos casos, existe cierta confusión sobre la autoría, que recae en exclusiva en el estudio de Norman Foster. Fue un excelente trabajo de adecuación arquitectónica, con una amplia caverna revestida de escamas de hormigón prefabricadas, una línea de validación ubicada en una vertiginosa estructura metálica en cabalgavía (denominada mezzanina) y sus icónicas marquesinas de entrada, de cristal y acero, conocidas popularmente desde un primer momento como fosteritos y que hoy en día, incluso en los pliegos de contratación de las sucesivas ampliaciones de la línea del suburbano, se denominan así de forma oficial. Pero el trazado fue fruto de los ingenieros de la empresa pública IMEBISA (Ingeniería para el Metro de Bilbao, S. A.), mientras que únicamente el diseño de las estaciones y su relación con el exterior fue adjudicado a Foster en un concurso restringido. Esta infraestructura ha costado hasta el momento unos mil quinientos millones de euros (y tampoco está terminada, hay líneas pendientes de ejecución).

El urbanismo

El soterramiento del ferrocarril y la ejecución del Metro potencialmente iban a liberar mucho suelo en superficie. Por su parte, los terrenos que se estaban desocupando por el desmantelamiento de la industria portuaria y los mercancías eran muy tentadores, pero tenían dueño, claro. Se hacía necesario crear un organismo que se encargara de esas gestiones, por lo que se fundó Bilbao Ría 2000, una sociedad anónima de capital público integrada al 50 % por la Administración central y administraciones vascas (departamentos de distintos ministerios, Ayuntamiento, Diputación y Gobierno Vasco). Su funcionamiento se basaba en la financiación de las urbanizaciones (de acuerdo a planes especiales u otras figuras análogas de ordenación) de las áreas liberadas a través de las plusvalías por la venta de terrenos para promoción privada. De esta forma fue posible transformar la playa de vías y los acopios de contenedores de Abandoibarra en una agradable área de esparcimiento y paseo junto a la ría, además de facilitar la construcción de torres de oficinas, edificios dotacionales y viviendas.

La ciudad iba a tener espacio disponible, con menos congestión de tráfico, se estaban diseñando entornos agradables y recuperando la ría. Se iban a poder peatonalizar grandes áreas, por donde pasear y contemplar las calles y los edificios. Solo faltaba la guinda o la palanca que diera el impulso definitivo. 

La edificación

Mientras se limpiaba la ría y se daban los primeros pasos en soterramientos y trazado de Metro Bilbao, una fundación privada de nombre impronunciable y muy difícil de deletrear era agasajada para que estableciera una sede para sus colecciones en la ciudad. El edificio de la Alhóndiga, que estaba abandonado, era la ubicación elegida por las autoridades, pero un arquitecto que iba a participar en el concurso del diseño descubrió que una parcela pegada a la ría y junto al puente de la Salve, entre contenedores y vías ferroviarias, tenía un potencial arrollador. Esa parcela no estaba disponible y sus propietarios no la querían vender, pero el Ayuntamiento, la Diputación y el Gobierno Vasco tenían tanta fe en el proyecto del Guggenheim Bilbao que comenzaron un expediente expropiatorio que tardó años en resolverse, mientras las complejas formas metálicas se iban levantando. Era un edificio que muy pocos querían, tanto por el enorme desembolso que supuso (cuando Bilbao tenía otras necesidades en apariencia más prioritarias) como porque muchos pensaban que no era buena idea la construcción de un contenedor de arte en el que iba a primar «lo de fuera» y donde además no se tenía el control (ni la propiedad) sobre las colecciones que se iban a exponer. Bilbao ya tenía su foco de atención con el edificio más mediático de finales de siglo XX

Hoy en día, Bilbao es un museo de arquitectura contemporánea al aire libre. Comenzando en paralelo al Nervión desde la polémica pasarela peatonal Zubi Zuri de Santiago Calatrava, inaugurada en 1997, se puede contemplar Isozaki Atea, un conjunto de siete edificios diseñados por Arata Isozaki en 2007 donde destacan dos grandes bloques prismáticos que enmarcan la transición de la ciudad a la ría.

Caminando un par de minutos se divisa el Guggenheim Bilbao (Frank Gehry, 1997), del que poco más se puede decir, pero, cuando los primeros volúmenes empezaron a tomar forma, el edificio se antojaba incomprensible y extraño y no encajaba en absoluto en Bilbao, por otra parte una ciudad gris y hasta entonces nada vanguardista. Hasta a los más entusiastas les resultaba muy difícil defender, cuando el esqueleto metálico emergía como un ominoso primigenio tentacular del suelo de los antiguos astilleros, que aquellos elementos prismáticos con nombres tan descriptivos o cinematográficos como Pez y Flor, pasando por Potemkin o T1000, iban a encajar bien en ese entorno y que el conjunto iba a ser el catalizador de la transformación bilbaína en el emblema arquitectónico y urbanístico mundial que es en la actualidad y que se disputa la atención museística bilbaína con el centenario Museo de Bellas Artes. La reforma y ampliación de este último, inaugurada en 2001 y dirigida por el arquitecto Luis M.ª Uriarte, le ha valido numerosos premios internacionales por su capacidad para articular los espacios expositivos existentes con los de nueva creación cuidando la integración de los mismos entre sí y el conjunto en la trama urbana. 

Unos cien metros más adelante se encuentra la pasarela peatonal Pedro Arrupe (José Antonio Fernández Ordoñez, Francisco Millanes y Lorenzo Fernández Ordoñez, 2003). Con una sección resistente en forma de U de acero dúplex y revestida de madera de lapacho, esta estructura integra las rampas y escaleras que permiten salvar los desniveles con el entorno y comunicar la Universidad de Deusto y su nueva Biblioteca (Rafael Moneo, 2009), con su característica fachada de pavés de vidrio. Junto a esta, destaca la brillante textura del mármol de Macael que recubre los volúmenes del Paraninfo de la Universidad del País Vasco (Álvaro Siza, 2010). Detrás de estos edificios universitarios asoma la cristalina Torre Iberdrola (César Pelli, 2011), el techo del País Vasco con sus 165 metros de altura, que se enfrenta, al otro lado de la plaza Euskadi, con el Museo de Bellas Artes anteriormente mencionado.

Esta ruta finaliza en el Palacio Euskalduna (Federico Soriano y Dolores Palacios, 1999), que se ha convertido en un polo de atracción de congresos internacionales por su versatilidad, y el puente del mismo nombre (Javier Manterola, 1997) que, con una innovadora tipología estructural con una sección en Z, cruza la ría hacia el otro gran hito bilbaíno de las próximas décadas, la isla de Zorrotzaurre. En esta área de actuación ya se yerguen el Hospital del IMQ (Carlos Ferrater y Alfonso Casares, 2012) y el puente Frank Gehry (Arenas&Asociados, 2015). Todo esto solo en un paseo de dos kilómetros y medio, pegado a la ría. 

La cronología de lo sucedido en Bilbao es compleja, con muchos factores puestos en marcha a la vez que, a toro pasado, parecen evidentes y lógicos. Todos esos miles de millones de euros que organismos públicos y promotores privados han invertido en Bilbao fructificaron en un ejemplo mundial de transformación. Los que creyeron en esta idea, muy criticados desde múltiples ángulos (económico, social, político y cultural) en su momento, merecen nuestro reconocimiento.


Jugar con conceptos y evidencias

I’ll Be Your Mirror, 2018. Bronce y espejos 356 x 682 x 537 cm. Edición de 7 + 1 PA Colección de la artista © Joana Vasconcelos, VEGAP, Bilbao, 2018.

Jot Down para Museo Guggenheim Bilbao

O conjugar lo evidente y lo conceptual. Tanto monta.

Y, en este caso, el orden de ambos factores tampoco altera el producto en Soy tu espejo, la exposición antológica que el Museo Guggenheim exhibe, hasta el 11 de noviembre, de la artista portuguesa Joana Vasconcelos (París, 1971), con el patrocinio de Seguros Bilbao.

Una treintena de objetos de diferentes tamaños, materiales y significados constituyen un conglomerado que toma el nombre de la canción «I’ll Be Your Mirror» de la Velvet Underground (1967) y que a su vez da título a una de las obras —una gran máscara veneciana—, reconvertido aquí al presente de indicativo.

Todo lo expuesto tiene un denominador común: son obras tridimensionales.

Algunas tiene carácter estático y otras son muy dinámicas, también hay performances e instalaciones. Las hay gigantes, tremendas, grandes y medianas, solo una puede ser calificada como pequeña. Cinco de ellas se acompañan de música, otra hace, como montaje, un ruido espantoso; unas están construidas con materiales de vida cotidiana, otras compuestas y escondidas bajo una piel tejida a ganchillo.

Los títulos con los que la autora las ha bautizado dan alguna pista sobre sus significados que, en ocasiones, son muy evidentes, pero hay otras que han sido nombradas con conceptos que nos inducen de inmediato a la perplejidad y por ello nos obligan a inevitables ejercicios de reflexión al contemplarlas.

En su conjunto y, en una primera impresión, parece un juego —por el humor explícito, por las contradicciones—, pero no es banal.

Las artes visuales siempre han querido ser la vanguardia expresiva de las emociones humanas y evolucionar con ellas: nuevas formas y soportes, nuevos materiales y tecnologías se han ido sumando al cambio que afecta tanto a los objetos que se producen como al lenguaje que los acerca —o aleja— del espectador.

La escultura es, de entre las llamadas Bellas Artes, la que más ha tardado en elaborar novedades: la metamorfosis se inició en el siglo XX cuando la arquitectura, que ya empleaba desde hacía un tiempo otras materias como el hierro, y la pintura, que exploraba los derroteros iniciados por los impresionistas, habían consolidado sus propias revoluciones.

Lo nuevo en escultura ha transformado el objeto, el sujeto, la materia y, por supuesto, los códigos de expresión. Solo conserva como evidente lo espacial porque la tridimensionalidad es su sustancia y además no admite medias tintas.

Y, o bien tiene formas reconocibles, antropomorfas y/o animalísticas, o el objeto se convierte en indescifrable para nuestro catálogo mental, rompiendo el esquema de lo que se puede entender sin códigos y, como consecuencia, alejando el entendimiento inmediato de la propia figura para convertirse en concepto (elaborado o por elaborar).

En este proceso, cada vez más complejo, hemos llegado a establecer como dogma que, si carecemos de esos códigos, no nos resultará fácil acceder a la comprensión de aquellas obras que se escapan de lo académico y no copian y/o mejoran la realidad literal, la que nos es accesible a través de los sentidos físicos, con la vista a la cabeza del pelotón.

Si el David de Miguel Ángel puede ser juzgado por la armonía y la perfección de sus formas tan reales, comprender La imposibilidad de la muerte en la mente de alguien vivo de Damien Hirst —más conocido como Tiburón en formol requiere (además de un espacio adecuado donde colocarlo) una mentalidad diferente —algo de esnobismo, mucho de visión económica y bastante de modernidad— expresada con un vocabulario in o cool, aparentemente vedado a los ajenos al círculo de la aristocracia cultural.

Pero no es verdad, el entendimiento de una obra no está vedado a nadie porque, para empezar, es imposible hacer un ejercicio exclusivo de racionalidad ante algo que nos pide precisamente un impacto en las emociones —tan personales— y, para seguir, podemos preguntarnos, si son emocionalmente impactantes, quién establece las reglas de comprensión y cuáles son estas.

La cuestión se enreda más cuando aparece el término conceptual casi de derecho divinopalabra de Dios como si por sí solo sirviera para calificar el arte moderno —no académico—, cuando es sabido que también se puede aplicar a la pintura medieval o que tiene relación con la filosofía de Platón, así es que mejor no lo adoremos tanto.

Lilicoptère, 2012 Helicóptero Bell 47, plumas de avestruz, cristales de Swarovski, pan de oro, pintura industrial, tapizado de cuero teñido repujado en oro fino, alfombras de Arraiolos, madera de nogal, pintura efecto madera y pasamanería 300 x 274 x 1265 cm. Colección particular Obra producida en colaboración con la Fundação Ricardo do Espírito Santo Silva, Lisboa © Joana Vasconcelos, VEGAP, Bilbao, 2018.

Entender lo conceptual puede ser un juego de niños que propongo realizar al lector en este punto: coja una hoja en blanco y un lápiz (o boli), dibuje una mesa —sin más—, doble el papel por la mitad, guárdelo (no muy lejos) y olvídese un rato de ello.

Si ha dejado pasar un poco de tiempo, abra ahora la hoja doblada y observe lo dibujado como si no fuera suyo: lo más probable es que haya pintado un círculo o un rombo apaisado y tres o cuatro rayajos hacia abajo.

Lo que la mayoría de nosotros habrá dibujado es un conjunto simple de trazos que representan la idea mesa, es decir, una elaboración que nos ha hecho el cerebro por su cuenta —después de haber visto miles de ellas a lo largo de nuestra vida— y que nos ha ofrecido así, tan elemental, ahora. Cuando la hemos dibujado no hemos copiado de la realidad, hemos trazado la idea que tenemos de lo que es una mesa (con más o menos gracia), hemos dibujado un concepto que, en este caso, entendemos casi todos.

Si copiamos la realidad (un retrato), la mano dibuja lo que el ojo le ofrece, pero el arte conceptual tiene una parada más larga en la sesera antes de llegar a la mano, dibujamos lo que la mente ha elaborado, no lo que hemos visto directamente en la realidad, esto sería copiar y lo otro es interpretar.

Se me dirá que es muy simplista, que también se interpreta al copiar, y es cierto, pero en este momento en el que estamos disponiendo nuestro ánimo para ver una muestra con esta simplicidad nos basta.

Sin embargo, y en un escalón más arriba, podríamos complicarlo un poco, pues no es lo mismo dibujar una idea mesa que llevar al papel o a la materia una idea fraternidad. Es cuestión abstracta y ahí es donde intervienen la imaginación, la libertad creativa y la pericia artesana o artística de cada uno.

Hay que apostillar que la capacidad de elaborar o crear no es exclusiva de los artistas, es algo que tenemos todos, otra cosa es que nos pongamos a ello.

Joana Vasconcelos parece tener todo lo anterior muy claro, pues muestra dominio absoluto sobre su imaginación, grandísima capacidad para transportar sus conceptos al mundo tangible y ningún complejo al exhibir abiertamente sus códigos, induciéndonos a compartirlos. También, generosamente, nos invita a interpretarlos, a hacerlos nuestros de otra manera, consciente de que las obras, como los hijos, salen solas a la vida una vez que han sido elaboradas y paridas.

Sirva todo este preámbulo para visitar una exposición en la que la artista traduce y rinde homenaje a conceptos como la femineidad y su particular manera de entenderla, la relación entre el fenómeno religioso y el capitalismo, las tradiciones portuguesas y sus símbolos más conocidos o el encuentro entre la artesanía y la obra de arte.

La propia autora plantea la mezcla de todos ellos demostrando que no son ajenos entre sí, que hay vínculo, y les añade la integración de contrarios, a veces imposibles, que provocan bastante perplejidad al observador ante alguna de las obras. Juega y nos invita a jugar.

Las exposiciones antológicas tienen la ventaja de darnos a conocer el impulso creativo y la trayectoria de este a lo largo de la carrera de un artista y, también, el trabajo de los comisarios, poco conocido, encargados de tomar muchas decisiones. Las obras expuestas en el Guggenheim fueron creadas en momentos diferentes a lo largo de veinte años y alguna ha sido elaborada ad hoc para el espacio que las acoge, pero hay algo que las une y las embasta y es un reto descubrir qué tiene cada una que la liga a las demás.

Se han distribuido según criterios que invitan a la exploración y se han colocado en diferentes espacios enlazados pero separados entre sí; dos de ellas tienen vida propia al aire libre.

El juego de la sorpresa se propone desde el primer momento aunque se han hecho algunas concesiones a lo evidente que van dando respiros al espectador.

Es posible elegir el recorrido o seguir el que nos conduce por el propio espacio arquitectónico. O, mejor, se puede recorrer la muestra dos veces: la primera, según está establecido, para descubrir cada una de las piezas que se exhiben y una segunda, más pausada, para entender que hay un programa de relación entre ellas, de cada espacio entre sí y de todos los espacios como conjunto, tal como si estuviéramos ante un mind map escultórico en el que todo queda integrado.

Egeria, 2018. Ganchillo de algodón tejido a mano, telas, aderezos, leds, hinchable, microcontroladores, fuentes de alimentación y cables de acero 3000 x 3630 x 4496 cm Foto: Luís Vasconcelos / Cortesia Unidade Infinita Projectos. Colección de la artista © Joana Vasconcelos, VEGAP, Bilbao, 2018. (Clic en la imagen para ampliar).

La obra que nos recibe en el interior, de nombre Egeria, pende del techo del inmenso hueco central del edificio de Gehry y ha sido elaborada expresamente para la exposición, aunque pertenece a la serie Valkirias que Vasconcelos realiza a partir de 2004.

Se nos presenta como un objeto gigantesco y muy vistoso, formado por un gran eje central de varios bulbos del que salen larguísimos brazos que se entrelazan con los pasillos y huecos que le rodean. Se ha realizado en ganchillo de algodón de intensos colores, telas bordadas, pequeñas luces de led, acero y flecos, muchos flecos.

Podría parecernos un pulpo tremendo que lanza sus brazos y patas hacia el espacio circundante, pero la figura hace referencia a la que se tiene como primera escritora de un libro de viajes, una mujer noble, originaria de la provincia hispanorromana de Gallaecia que, desde el 381 al 384 d. C., viajó por los Santos Lugares, generalmente a lomos de un burro, dejando constancia escrita de sus vicisitudes.

Una mujer ejemplo de femineidad poderosa para Vasconcelos a juzgar por la fuerza que otorga a su representación y una constante en el pensamiento de la artista, cuya convicción de género resulta aplastante. Es una declaración de principios, una de las cualidades a las que se rinde culto aquí, como el coraje y la valentía, a través de la figura de una adelantada a su tiempo. Y se trasluce del tamaño que concede a esta interpretación de lo femenino conectándolo, en su materia, con el trabajo íntimo de la costura, el bordado y el ganchillo, que son comunes en casi todas las culturas.

Las esculturas colosales han existido desde la más remota antigüedad; el propio adjetivo procede del Coloso de Rodas, estatua del siglo III a. C, que fue destruida unos años más tarde. La estatuaria de gran tamaño ha requerido de sus autores una visión espacial sobredimensionada, porque es difícil concebir y llevar a la práctica algo que excede de las proporciones humanas.

Ejemplos hay muchos: ya en el siglo XX y en lo que llevamos de siglo XXI se han exhibido obras de tamaños tremendos que obligan al espectador, igual que a los autores, a un ejercicio de composición mental del todo partiendo de las partes que sí se pueden apreciar en un golpe de vista.

Autores cono Louise Bourgeois y sus arañas, Ronald Mueck y sus hiperrealistas personajes de silicona o el suizo Urs Fisher, con su atrevida apuesta de un amasijo de arcilla gris para la Piazza della Signoria (Florencia), se han lanzado a crear obras cuyos cánones obvian al hombre como medida de todas las cosas. Vasconcelos demuestra pertenecer a esa estirpe.

Gallo Pop (Pop Galo), 2016. Azulejos Viúva Lamego pintados a mano, leds, fibra de vidrio, hierro, fuentes de alimentación, controladores y sistema de sonido. Luces y sonido: Jonas Runa 900 x 372 x 682 cm. Colección de la artista. Obra producida con el patrocinio de Gallo Worldwide © Joana Vasconcelos, VEGAP, Bilbao, 2018. (Clic en la imagen para ampliar).

Y el lugar la acompaña; el museo, como continente, se presta a su sistema de medidas: en la fachada sur del Guggeheim vigila el entorno Puppy, un cachorro florido de gran tamaño, obra del estadounidense Jeff Koons y, quizá para darle réplica, muy cerca, en el parque situado entre el muelle de Evaristo Churruca y la avenida de Abandoibarra, la autora ha colocado el colorido Gallo Pop —que es también de grandes proporciones—, en lo que sería el medio natural para un gallo, en un campo y rodeado de verde.

El vínculo también se establece con uno de los símbolos más conocidos de Portugal, el Gallo de Barcelos. Nada se ha dejado al azar, nada hay aquí sin unos cuantos significados.

Volvamos al interior: saboreada la sorpresa que nos ha dado Egeria, seguramente perplejos por el trabajo de costura que tiene, anotamos mentalmente la pregunta sobre quién es verdaderamente el autor —el/la que lo ha concebido o quienes han intervenido en su realización— e iniciamos el recorrido hacia la parte más íntima o interior de la exposición.

Corazón independiente rojo (Coração Independente Vermelho), 2005
Cubiertos de plástico translúcido rojo, hierro pintado, cadena de metal, fuente de alimentación, motor e instalación sonora 371 x 220 x 75 cm Museu Colecção Berardo © Joana Vasconcelos, VEGAP, Bilbao, 2018. (Clic en la imagen para ampliar).

Encontramos al entrar un espacio presidido por el Corazón independiente rojo, que gira sobre sí mismo al ritmo del fado «Extraña forma de vida»de Amalia Rodríguez; de gran tamaño, reproduce el conocido Corazón de Viana y está enteramente realizado con cubiertos de plástico desechables de color rojo pero tratados y ensamblados como si fueran materiales nobles; la factura hace referencia a la orfebrería y la filigrana de oro que son características de Viana Do Castelo, ciudad de la región de Minho con devoción histórica hacia el Sagrado Corazón de Jesús. Tiene dos compañeros que no han venido a la exposición: un corazón dorado —el lujo— y otro negro —la muerte—.

He aquí otro de los símbolos de su país, bajado a la tierra por los materiales de que está hecho.

Ni te tengo, ni te olvido, 2017. Urinarios de cerámica y croché de algodón hecho a mano 40 x 58 x 30 cm Colección de la artista © Unidade Infinita Projectos. © Joana Vasconcelos, VEGAP, Bilbao, 2018.

A la izquierda del Corazón se abre una sala que contiene la Cama Valium, el Sofá Aspirina y el urinario Ni te tengo, ni te olvido.

Las dos primeras obras fueron realizadas en 1997 y 1998 y adquiridas por el Museo de Arte Contemporáneo de ELVAS y la Fundación Cabrita Reis respectivamente. Son las más evidentes, no existe complejidad en el planteamiento: una estructura de madera y cristal con forma de cama, enteramente tapizada de blísteres de Valium de 10 y 15 miligramos, y una estructura, también de madera y cristal, con forma de sillón, tapizada esta vez de blísteres de Aspirina 500 mg. Las referencias al modo de vida contemporáneo, con sus químicas, son inmediatas, el juego no esconde nada y sus reglas son comprensibles para todos, lo que nos anima en este punto a pensar que nos será fácil recorrer el resto.

Dos urinarios masculinos pegados entre sí y cubiertos por una piel tejida de ganchillo de color blanco y naranja —Ni te tengo, ni te olvido— introducen levemente una referencia al amor que confunde: son urinarios de hombres, pero la pieza de ganchillo que los une sugiere abiertamente una vulva femenina. La sala inquieta, sus evidencias parecen engañosas.

A todo vapor (Amarillo) [A Todo o Vapor (Amarelo)] #1/3, 2014. A toda máquina (Verde) [A Todo o Vapor (Verde)] #1/3, 2013. A toda máquina (Rojo) [A Todo o Vapor (Vermelho)] #1/3, 2012. Planchas de vapor BOSCH, motorreductor PLC, unidad de control electrónico basada en microprocesador, sistema hidráulico de baja presión, acero inoxidable, agua desmineralizada (3x) 155 x Ø 170 cm. Colección de la artista. Obra producida con el patrocinio de Robert Bosch Hausgeräte GmbH. © Joana Vasconcelos, VEGAP, Bilbao, 2018.

A la derecha del Corazón nos impresiona un espacio profundo que contiene la instalación A todo vapor, tres obras hermanas construidas entre los años 2012 y 2014 con planchas de vapor Bosch. Las planchas están ensambladas y mecanizadas de forma que se mueven como si se tratara de pétalos de flores que se abren y se cierran. Al abrirse exhalan vapor de agua y al cerrarse componen un movimiento mecánico dulcificado por el propio colorido de las planchas rojas, verdes y amarillas; de no ser por ello nos quedaría la impresión de una instalación industrial y, sin embargo, queda lo contrario, la naturaleza reconstruida con elementos caseros, de vida cotidiana. La industria y las flores bailando acompasadamente.

Esta primera etapa ya nos deja algunas pinceladas de las ideas que fundamentan la muestra y sus motivos: las tradiciones portuguesas, la vida contemporánea y sus neurosis o los elementos de la vida cotidiana que pueden ser elevados a la categoría de obra de arte.

Con estos apuntes accedemos a la gran sala de lo femenino, una de las constantes en el pensamiento de Vasconcelos. A través de las piezas que componen este conjunto la autora plantea una visión muy personal de la femineidad repleta de significados, aquí tiene sentido hablar tanto de conceptos y evidencias como de absolutos.

No aborda todos los temas del llamado universo femenino, pero los que trata se revisten de mucha elegancia, no hay referencias explícitas a la violencia de género, tan actual, ni a la maternidad. Solo se trata de la esencia.

Es un absoluto planteado desde las tradiciones o desde el sentido del humor; aquí también hay mucho juego.

En el centro de la sala se sitúa una máscara veneciana de dimensiones extraordinarias, que da nombre con su título a la exposición. Es un conjunto compuesto de cuatrocientos sesenta y dos espejos ovalados, con marcos sencillos o barrocos que, al contrario de lo que haría una máscara escondiendo la identidad del que la porta, devuelve la imagen del que se acerca.

Es un todo cuyas piezas tendrían vida independiente si no estuvieran ensambladas; al estarlo, también pierden su propia identidad, que ceden al conjunto. Todo confluye hacia ese concepto, identidad. Y no es solo de género, es de especie aunque, en este caso, se decante hacia uno de los lados. Resulta muy contradictorio.

El título modificado de la máscara es una declaración de principios: si toma el nombre de la canción «I’ll Be Your Mirror», que es futuro prometedor, al transformarlo en presente, «soy tu espejo», renuncia a cualquier tipo de promesa para instalarse en la realidad de lo que somos. Es la nueva identidad femenina, la que planta cara sin complejos.

Marilyn (AP), 2011. Ollas y tapas de acero inoxidable y hormigón (2x) 297 x 155 x 410 cm. Colección de la artista. Obra producida con el patrocinio de Silampos, S.A. © Joana Vasconcelos, VEGAP, Bilbao, 2018.

Detrás de la máscara se ha colocado Marilyn, obra de 2011 que se expuso por primera vez en el Salón de los Espejos del Palacio de Versalles.

Todo en ella sería solo ironía y humor si no fuera porque resume, como ninguna otra, lo que se espera de la esencia. Y no se trata solo de cómo una mujer puede entender su femineidad, se trata también de cómo esta se entiende en relación con el mundo masculino.

Dos grandísimos tacones, imagen del sexo fetichista donde las haya, se han elaborado con cacerolas de acero y sus tapaderas —de manera muy técnica y limpia, por cierto— uniendo dos conceptos muy básicos: la mujer que proporciona placer y la mujer nutricia. Aquí sí se conjugan las evidencias y el concepto, esto es lo que, secreta o abiertamente, se espera en ocasiones de una mujer, quizá de manera simultánea o de manera sucesiva.

La conceptualización es redonda y no se decanta hacia un lado u otro porque haga referencia con su nombre a la actriz, la hembra sensual por excelencia: el peso (visual) de las ollas es muy grande. Y que se exhibieran por primera vez en un salón de baile es antológico, perfecciona el modelo.

La novia (A Noiva), 2001–2005 Tampones OB ®, acero inoxidable, hilo de algodón y cables de acero 600 x Ø 300 cm Museu de Arte Contemporânea de Elvas – Coleção António Cachola Obra producida y restaurada con el patrocinio de Johnson & Johnson Portugal, Lda. © Joana Vasconcelos, VEGAP, Bilbao, 2018. (Clic en la imagen para ampliar).

La novia, obra de los primeros años del siglo XXI, traída desde el MAC de ELVAS, es una grandísima lámpara de araña construida toda ella de tampones OB, unidos por sus cuerdas de algodón y fijados sobre unos círculos de acero. Pertenece al bando de las obras evidentes: denuncia la ocultación de lo más íntimo femenino, lo que define la capacidad de crear vida y, al mismo tiempo, la exigencia de la mayoría de las culturas de la conservación de la virginidad en el acceso al matrimonio; lo más íntimo es del dominio público, una decisión personal que, a la postre, no le pertenece porque le ha sido arrebatada por la tradición.

Burka, 2002. Telas, hierro metalizado y termolacado, plataforma de DM pintado, cables de acero, poliuretano, sistema eléctrico, motor y temporizador 670 x 600 x 500 cm. Collection MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, León. Foto: DMF, Lisboa © Joana Vasconcelos, VEGAP, Bilbao, 2018. (Clic en la imagen para ampliar).

Sentiremos en esta sala un ruido periódico, sordo y seco que nos asustará la primera vez: se trata de Burka, una escultura mecánica formada por una cabeza de maniquí cubierta con un burka (regalo del padre de Vasconcelos a su hija) que recoge también siete capas circulares de tela de diferentes estampados, y que es elevada y dejada caer pendiendo de una cuerda de acero.

De nuevo tenemos la referencia a las tradiciones portuguesas: en la ciudad de Nazaret las mujeres se vestían (tapaban sus cuerpos) con sobretelas en función de su situación, por ejemplo, las vírgenes llevaban cuatro capas y las viudas una y de color negro. Una vez más la sociedad penetra en lo más íntimo para imponer sus reglas, ocultar el cuerpo femenino, algo que, como diría el escritor Günter Grass por boca de su Rodaballo, ocurre desde los tiempos en que la naturaleza dejó de ser femeninamente tratada para pasar a ser masculinamente ultrajada.

Y, sin aparente ligazón, se ha colocado en esta sala El mundo a tus pies, una obra de 2001 que consiste en una semiesfera hueca rellena de globos terráqueos que se iluminan alternativamente y que solo se pueden contemplar si se sube a una (peligrosa) escalera. La pregunta es obligada, qué hace aquí, pero la respuesta resulta un guiño a lo femenino desde el mismo título: el mundo a tus pies.

Para descansar de tan intensos conceptos podemos tomar asiento en una pequeña sala contigua y asistir a la proyección de una película llamada Fui de comprasuna performance que recoge un viaje en carromato de la artista por la ciudad de Fátima.

Las apariciones marianas han convertido un pequeño pueblo en un gran centro comercial temático alrededor de las creencias religiosas —¿supersticiosas?— de la población que lo visita sea por convicciones o sea por turismo.

Lo curioso es que ese merchandising es mucho más patente en lugares en los que se apareció la Virgen, pues no hay gran diferencia entre Fátima y Lourdes (Francia). En Compostela, lugar de peregrinación por excelencia, no es tan evidente, ¿será porque el santo es hombre?, ¿será que se espera de las mujeres que sean más consumistas? Llegados a esta sala ya buscamos inevitablemente tres pies al gato.

Detrás de la pantalla de proyección se esconde la Piaggio Apeso, repleta de estatuillas de N.ª Sra. de Fátima fosforescentes, que habitualmente se exhibe en la Fundación Louis Vuitton de París y que Vasconcelos conduce en la proyección.

He aquí otras evidencias: lo típico portugués, bajo la óptica capitalista y los opiáceos de masas. Y todo ensamblado de manera muy resultona.

Teléfonos analógicos, acero dulce metalizado y termolacado, equipo de sonido, osciladores controlados por microcontrolador. Música: Call Center: Sinfonía electroacústica para 168 teléfonos, compuesta por Jonas Runa, 20 min 210 x 80 x 299 cm Tia Collection © Joana Vasconcelos, VEGAP, Bilbao, 2018.

Atravesamos de nuevo la sala de la femineidad para continuar la visita. La dirección nos conduce hacia Call Center, una obra construida entre los años 2014 y 2016 que adquiere la forma de un grandísimo revólver Beretta compuesto por ciento sesenta y ocho teléfonos analógicos, propiedad de The Tia Collection (Universidad de Arizona). Se acompaña la obra de una sinfonía electroacústica compuesta por Jonas Rua que es totalmente atonal.

Vuelve la inquietud.

¿Es la comunicación una forma de violencia en el mundo conectado que habitamos? La música nos crispa, complementa el significado, nos hace abandonar lo armonioso y, al estirar la cabeza para respirar, descubrimos un bicho que asoma por una ventanuca alta. La luz escasa nos saca de aquí, ciertamente angustiados, y nos conduce a la sala contigua.

Lo que encontramos podría ser una feria, con un carrusel que gira, o un tren de la bruja que recorre un pasillo de monstruos —así se trae el ánimo de alterado—, pero no lo es.

Punto de encuentro (Ponto de Encontro), 2000. Metal cromado, sillas de madera y tapicería, y hierro termolacado 120 x Ø 550 cm. Coleção da Caixa Geral de Depósitos, Lisboa. Foto: Rita Burmester © Joana Vasconcelos, VEGAP, Bilbao, 2018.

Punto de encuentro, una de las obras más antiguas que se exhiben (2000), nos invita a participar en ella porque tiene menos sentido si solo se la contempla: se trata de un conjunto de diez sillas, con formas y tapices diferentes, sobre una estructura de metal giratoria en la que nos podemos sentar y viajar.

De nuevo el viaje, recurrente en la obra de Vasconcelos.

Instalados en este vehículo que gira podemos contemplar a nuestros compañeros y establecer un diálogo con ellos o mirar alrededor para descubrir a Mustang, Samira, Tokalon, Nginga, Portugalete, Malinche, Braganza, Quixote, Sancho Panza, La Católica, Gorgones, Cortés y Vasco de Gama, una colección curiosa de animales (o partes de animales) construidos en cerámica y recubiertos (casi tapados) de precioso encaje de ganchillo de las Azores. Y una vez más el juego de los contrarios imposibles.

La cerámica portuguesa es uno de los típicos del país; la fábrica por excelencia es la fundada por Rafael Bordalo Pinheiro, que se hallaba al borde de la quiebra cuando Vasconcelos le encargó la realización de las figuras que después fueron cubiertas de ganchillo.

Volvemos a plantearnos la cuestión sobre la autoría de la obra: pensada por la artista, realizada por artesanos cerámicos y mujeres bordadoras, ¿a quién pertenece?, ¿es lo que los modernos llaman un trabajo coral?

Admiramos los típicos portugueses por la elegancia con la que son tratados —también aquí—, la perfección de su factura, la delicadeza del trato.

Las preguntas se acumulan: ¿sería posible una exposición de típicos españoles con el toro, la bailaora y la paella? ¿Dónde reside la diferencia entre la fascinación que nos pueden producir tanto una obra de arte como la factura y perfección de un objeto de artesanía?

No muy lejos de esta sala, en una pared de la sala central,cuelga Finisterra, un cuadro compuesto por grandes cojines de ganchillo de colores puros, recorridos por perlas y enmarcados en madera dorada; el ganchillo con el que se han tejido es más simple que el que cubre las figuras de cerámica, pero no resulta menos espectacular el conjunto. Hay muchos registros, es claro.

La obra de Joana Vasconcelos resuelve, a su manera, las preguntas que no deberíamos hacernos ante las expresiones artísticas.

Las obras ocurren. Y son el resultado de un impulso creativo que se permite recorrer los caminos de la denuncia, de la reivindicación, de las señas de identidad de un país, de sus tradiciones, del sentimiento de género, de la artesanía elevada a la condición de objeto artístico, del trabajo en equipo, del lujo y la elegancia, de la belleza.

Si es arte, ¿debe ser bello?

Según Picasso: «El arte no es la aplicación de un canon de belleza, sino aquello que el cerebro y el instinto conciben independientemente de ese canon» (1936).

La palabra belleza ronda siempre las obras de arte, sea por su aparición explícita, sea por su ausencia. Pero es bello si nos lo parece, si nos ha hecho sentir placer estético, si al dejar la exposición hemos subido unos peldaños de la escalera de la emoción.

Es una experiencia personal que puede tocar a cada uno su punto más accesible en ese momento. Y puede ser agotadora. Hay que bajar a la tierra y buscar la nutrición de unos buenos pintxos. Nos repondrán.

Solitario (Solitário), 2018. Llantas doradas de aleación ligera de 18 pulgadas, vasos de whisky de cristal, hierro metalizado y termolacado, acero inoxidable, y vidrio templado y laminado 720 x 604 x 209 cm. Edición de 7 + 1 PA. Colección de la artista © Joana Vasconcelos, VEGAP, Bilbao, 2018. (Clic en la imagen para ampliar).

Todavía nos queda una sorpresa cuando ya creemos haber terminado: en el exterior del museo, en la parte trasera y sobre un pedestal en el agua se encuentra un Anillo de compromiso de grandes dimensiones. El juego no nos abandona: el anillo, que se compone de llantas de coche doradas que sostienen un brillante hecho con vasos de whisky, es una de las pocas referencias explícitas a la relación hombre-mujer; el hombre ofrece el anillo de compromiso a la mujer con la que desea comprometerse, casarse, pero lleva recado: con esos materiales parece ofrecerse un compromiso canalla cargado de expectativas ante las que hay que elegir qué acepta cada uno y con qué se está dispuesto a vivir, cuáles son los irrenunciables para cada uno de los comprometidos.

Christa Päffgen, más conocida como Nico, ofrecía en «I’ll Be Your Mirror» un corazón, un hogar, un espejo amoroso que devolviera la fe en sí mismo al amado que sentía su interior retorcido y cruel; una promesa, seré tu espejo, que hacía necesaria la confianza del otro, su entrega. Era 1967 y las revoluciones internas, las de la emoción, la femenina, que nacían de la mano del undergroundse expresaban todavía con un lenguaje por construir, a veces tímido, y sobre los mimbres del sentimiento como único punto de referencia.

Años más tarde el lenguaje se ha hecho firme, no es solo el espejo del sentimiento y no requiere siquiera la participación del otro. Es presente. Ven a mirarte, a reconocerte, a jugar conmigo.

Joana Vasconcelos así lo ha entendido y así lo expresa en su obra, con total determinación. Soy tu espejo, lo soy.


Tangencias y enlaces: una conversación con Ibán Ramón e Ignacio Carbó

Comenzamos una nueva serie de conversaciones con el objetivo de explorar los puntos de encuentro de diferentes profesiones y lo hacemos con Ibán Ramón (Valencia, 1969) e Ignacio Carbó (Castellón, 1975). Ramón se dedica desde hace unos veinte años al diseño gráfico, actividad que le ha llevado a participar en numerosas exposiciones y por la que ha recibido premios prestigiosos de ámbito nacional e internacional. También ha colaborado como jurado, ha dado conferencias y actualmente imparte clases en la universidad. Carbó es arquitecto y está interesado en los nuevos modelos arquitectónicos que, inspirados en la naturaleza, generan espacios responsables. También desarrolla microarquitecturas, piezas que hilan conceptos arquitectónicos con las artes plásticas, y que le están llevando a exponer dentro y fuera del territorio nacional.

La entrevista transcurre durante una mañana soleada en el estudio de Carbó, situado en el casco antiguo de Valencia. Con ambos conversamos sobre diseño e ilustración, arquitectura y microarquitectura, arte y artesanía, abordando cómo estas actividades se desarrollan en la ecología cultural de una ciudad como Valencia.

¿Cómo conecta el desarrollo de vuestro trabajo con el mundo del arte? ¿Os consideráis artistas?

Ibán: Creo que el diseño es una actividad radicalmente opuesta al arte. No trabajamos por una motivación personal sino que trabajamos para cumplir el objetivo de comunicación de otro. Sí que es verdad que en algunos aspectos técnicos puede haber momentos en los que tenemos conexiones con el mundo artístico, porque el diseño es una actividad que tiene un componente plástico importante, pero en esencia no tiene que ver con el mundo del arte. La relación suele deberse más a vínculos profesionales que al tipo de actividad.

Nacho: Es algo que no me planteo. Creo que, seas artista o no, al final lo importante es tener la necesidad de crear cosas, de comunicar, de ser una persona curiosa. Luego, ya le corresponderá a otro decir si eres artista o no. Parece que hay una necesidad de etiquetar a la gente: diseñador, artista, arquitecto… a mí lo que me interesa son los trasvases entre las distintas disciplinas en las que los límites no están tan claros.

Un trabajo que sea un encargo, ¿nunca puede ser una obra de arte?

Ibán: Puedes llegar a desarrollar la actividad profesional con tanto empeño, tanto mimo y tanta calidad que puede llegar a tener una consideración parecida a la del arte. Pero el arte, por definición, tiene que responder a una actitud personal y no a un encargo. Habría que ver, hay mucho debate.

Nacho: Las obras de Rafael en el Vaticano son un encargo. No veo que importe tanto si hay un encargo o no, sino si lo que tú estás produciendo tiene una intencionalidad y responde a una satisfacción personal como creador que va más allá del encargo. Si simplemente cumples con el encargo y listo, entonces es posible que no haya arte ahí. Sin embargo, puedes aprovechar ese encargo para crear algo más, una obra de arte.

¿Qué opináis de la visión tradicional que tenemos del artista?

Nacho: Depende. Posiblemente, si preguntas a cuatro personas, cada una te va a dar una definición distinta de lo que entienden por artista. A priori intentaría eliminar las etiquetas. Parece que hoy un artista es el que monta un estudio, pasa hambre y es poco menos que un héroe. Pero las nuevas tecnologías también influyen en la definición de un artista. Antes el que era pintor era solo pintor, o escultor. El artista tradicional era alguien que creaba en solitario. Ahora hay mucha gente que trabaja en equipo o que trabaja las artes de forma transversal.

Ibán: La realidad del mundo del arte está asociada a esta idea bohemia de acciones en solitario. Las técnicas actuales permiten a los artistas introducirse en otros ámbitos profesionales y, por lo tanto, las fronteras entre las diferentes actividades están cada vez más difuminadas. En algunos momentos podemos actuar como artistas y en otros no, y a veces no sabemos bien en qué punto estamos. Supongo que a los que tienen la vocación de artista desde el principio también les acaba pasando lo mismo, llega un momento que tienen que introducirse en ámbitos profesionales aprovechando los conocimientos técnicos adquiridos en su actividad y empiezan a participar de otro modo, a lo mejor no tan artístico.

Nacho: Imagino que la gente piensa que artista es alguien que trabaja con las manos, por ejemplo, un escultor que pica el mármol hasta que obtiene algo. Hoy en día hay artistas que no hacen absolutamente nada con las manos. Ellos tienen la idea, la desarrollan, por decir algo, en Japón, y se la monta un equipo interdisciplinar.

Ibán: Quizás ahora el arte está más en el pensamiento que en la técnica y en los conocimientos artesanales.

Ambos habéis trabajado con el IVAM, ¿hay un antes y un después para los creadores valencianos tras pasar por este centro de arte moderno?

Nacho: En mi caso es difícil de evaluar porque mi participación en el proyecto de Malas Calles consistió únicamente en crear la escenografía y el espacio.

Ibán: Yo expuse recientemente, fue una cosa un poco excepcional en el IVAM porque no se trataba de mostrar una obra artística sino un trabajo de diseño. El trabajo presentado no era una obra personal sino que más bien se trataba de una recopilación, en cierta manera, de trabajos que el IVAM consideraba importantes en relación con el mundo de las fallas.

¿Cualquier artista de la terreta tiene opción de exponer allí?

Ibán: No, cualquier persona no, pero sí que es verdad que casi cualquier disciplina creativa puede llegar a estar representada en el museo y llegar hasta el IVAM; en moda, en arquitectura, etc.

¿Hay un lobby de artistas valencianos alrededor del IVAM?

Ibán: Que yo sepa, no. En mi caso fui invitado y expuse. No creo que dependa de las personas que quieran exponer, depende de las intenciones de quien dirige el proyecto.

¿Hay un antes y un después?

Ibán: No sabría valorarlo. Pienso que hay un antes y un después en cuanto a visibilidad general, porque el diseño es un gran desconocido para la gente de la calle. Después de la exposición, el trabajo que hago seguramente es algo más conocido. Hay ciertos hitos en la trayectoria profesional, en mi caso la última campaña de imagen de las fallas. Esto ha hecho que me conozca, de repente, muchísima más gente que antes, gente sin relación con el mundo del diseño. Creo que la realización de la exposición favorece, pero no sé si va a tener una repercusión directa en lo profesional. También estamos en una ciudad complicada cuando se trata de repercusiones, sobre todo si comparamos con otros sitios. Hace muchos años, después de recibir un premio del TDC de Nueva York, en una entrevista que me hicieron para una revista alemana, me sacaron el tema. Si un diseñador alemán recibía este galardón, las empresas estaban muy atentas a ver qué pasaba con ese diseñador, y si lo recibía dos años de modo consecutivo, se confirmaba que aquello ya era una realidad y recibía muchísimos encargos. A mí en la entrevista que me hicieron me preguntaron que si al recibirlo dos años consecutivos me iba bien en España. Y les dije que «en España nada, en España recibes este premio y se enteran solo los colegas si se lo haces saber y si no, ni siquiera». No es habitual recibir muchísimos encargos, por lo menos en este momento. A lo mejor hace veinte años sí que la gente trabajaba con los mejores profesionales, pero hoy en día hay factores como los presupuestos, por ejemplo, que son cruciales, y en esta ciudad más. Tampoco hay una cultura que haya calado mucho; parecía que sí, pero con la crisis se ha demostrado que no hay una gran cultura tampoco en materia de diseño. El diseño es considerado casi como algo accesorio que está muy bien si uno se lo puede permitir, pero no como inversión o factor de competitividad.

Nacho: Funciona así, desgraciadamente. Al final muchas veces son reconocimientos que te sirven a ti mismo para tirar para adelante y que veas que vale la pena lo que estás haciendo. Cuando tienes la posibilidad y la suerte de crear una exposición en el IVAM, de repente lo pones en el currículum y se supone que te van a encargar un montón de escenografías, un montón de espacios, pero desafortunadamente no funciona así.

Ibán: Sí, los premios son indicadores que favorecen muy poco el desarrollo de la actividad. Sí que es verdad que te sirve de algún modo, como por ejemplo, para que la gente con la que ya trabajas confíe más en ti. Algo seguro que favorece, pero tampoco hay una repercusión inmediata y directa.

Nacho: Yo tampoco lo he vivido así, ni con alguna exposición ni con algún premio.

¿Cómo os gustaría que el espectador se acerque a vuestra obra?

Nacho: En mi caso, me gustaría que se acercara con curiosidad, de una forma bastante sencilla y sin ideas preconcebidas, por lo que hablábamos antes, para ver si descubre algo nuevo. No sé si al final le va a transmitir algo de lo que yo intento transmitir con la obra, con todas las piezas.

Ibán: Sí, a mí además de eso me gustaría que de mi trabajo, como cualquier trabajo de diseño, no se valorara únicamente el aspecto formal. La gente tiene una tendencia, lógica también por otra parte, a valorar el trabajo del diseñador como pieza visual, artesanal, casi artística. Cuando ven una marca lo que ven es un dibujo, cuando ven un cartel también, por una falta de conocimiento de la actividad. Un logotipo, una maqueta… se piensa que está resuelto en el tiempo que cuesta de producir, pero realmente el valor es el del pensamiento, el de las ideas. A mí me gustaría que trataran de entender qué pensamientos o qué cosas y qué ideas ha habido previamente a la solución de ese trabajo. Al final, el dibujo, la concreción final de todo diseño, es como la guinda a un proceso muy laborioso de reflexión y de desarrollo.

Nacho: Que al final la gente se pregunte o se interrogue acerca de qué es lo que le quieres contar, qué quieres transmitir con ese objeto, con esa acción.

Ibán: Que se entendiera que el trabajo que hacemos y que están viendo no es un trabajo caprichoso, sino un trabajo muy medido para responder a un enunciado muy concreto y además, cuanto más concreto, mejor. Si no tenemos condiciones, no sabemos muchas veces trabajar, precisamente porque no respondemos a actitudes personales sino a objetivos y necesidades de otros; esto no quiere decir que no aportemos cierta personalidad, cierta singularidad en lo que hacemos, por supuesto que sí que lo hacemos.

Nacho: Hoy en día tenemos información que nos llega de todos lados, vamos tan acelerados, por ejemplo con las redes sociales que, muchas veces, la aproximación al proceso creativo es insatisfactoria. Hay cantidad de veces que simplemente pararte a mirar un poquito qué hay detrás y observar al mismo creador es muy revelador, porque al final lo que a mí me interesa es captar esa curiosidad del espectador, que se acerque a mi obra con curiosidad, más allá de que le guste o no inicialmente, porque posiblemente si se acerca va a encontrar muchas cosas que incluso puede que yo no sepa pero que están ahí.

Ibán, en tu estudio desarrollas proyectos de identidad corporativa, marcas, tipografías, libros y carteles. ¿Con qué trabajos te sientes más realizado? ¿Se puede vivir de la cartelería?

Ibán: ¿Cartelería como actividad? No creo que hoy en día sea una actividad en sí misma, es una parte de la actividad del diseño gráfico. Sí que es verdad que yo hago muchos carteles y probablemente es donde más a gusto estoy porque te permite una conexión directa con la gente de la calle, y porque en cierto modo también tiene un componente plástico visual que me interesa. Vivir exclusivamente de hacer carteles probablemente se podría, pero tampoco tiene sentido.  

¿Haces ilustración?

Ibán: Cuando recibo un encargo, nunca tengo claro si voy a hacer una ilustración o no. Tengo muchísimos trabajos, muchísimos carteles tipográficos. De los más de doscientos cincuenta carteles que tengo editados creo que los hay más tipográficos que ilustrados, depende del público al que van dirigidos. Hay veces que para unas fiestas populares la ilustración te facilita la conexión con el público. Para un público de otro tipo, a lo mejor todo lo contrario, porque utilizas un lenguaje más austero o más refinado y conecta mejor con él, es verdad que yo he hecho mucho cartel para eventos populares y ahí la ilustración puede ser una herramienta válida para conectar con la gente. En los carteles de Bioparc, por ejemplo, las ilustraciones fueron una excusa para crear un lenguaje que lo identificara como marca. Hubo un proceso riguroso de investigación. Al final, de lo que se trataba era de construir una marca que fuera reconocible.

Hace poco Vicent Marzá y José Miguel G. Cortés presentaron en el IVAM tu libro Posicionament gràfic, que documenta tus trabajos en el ámbito de las fallas. ¿Cómo recibió el mundo fallero los carteles de las últimas? ¿Y las dos fallas experimentales que realizaste junto a Dídac Ballester?

Ibán: Bueno, las fallas que hice junto a Dídac están en el marco de las fallas experimentales, por tanto tienen un público que es más receptivo y otro público que es muchísimo más crítico. Aun así, yo creo que, incluso dentro de las fallas experimentales, las fallas que hicimos tampoco eran las típicas dentro de ese ámbito, porque quisimos que formalmente fueran propuestas novedosas, pero también intentamos que conceptualmente no hubiera ninguna duda de que lo que estábamos haciendo eran fallas, que no se confundiera con otro tipo de ejercicio creativo.

También creo que aquellos trabajos de fallas sirvieron para que muchas personas en Valencia, entre ellos creativos, diseñadores, ilustradores, artistas, arquitectos… que miraban el mundo de las fallas con rechazo, vieran que en cierto modo también suponía una oportunidad de trabajo para ellos, ahora puede haber más gente interesada en esta actividad. Luego, en el tema de los carteles ha habido mucha política también. Por ser el momento de cambio de Gobierno ha habido manipulación mediática, y mucha. Creo que en el mundo fallero cada vez hay más gente que te va diciendo con el tiempo: «Aquellos carteles que hiciste cada vez los entiendo mejor y me gustan más». La gente necesita educarse en materia de diseño; nadie nace sabiendo y la verdad es que hasta ahora, en Valencia, no sabíamos mucho de buena cartelería, por eso es normal que la gente no lo entendiera a la primera con facilidad. La gente entiende aquello que reconoce y en el diseño uno de los valores es avanzar y proponer ideas que no sean tan reconocibles; mucha gente que no está interesada en el mundo del diseño muestra cierto rechazo a aquellas cosas que no conoce y que no reconoce.

Nacho: Su exposición en el museo explica que el diseño forma parte de la cultura. Como comentábamos antes, las etiquetas no deben quedar ancladas y las líneas no tienen que ser tampoco tan estancas. Hay que reconocer todo el valor cultural, tanto de la falla como de la manifestación cultural, del diseño, de la parte más interesante o de la parte más creativa, etc.

En tus propias palabras, tú haces una biyección entre el nivel de diseño de un país y la cultura de ese país, ¿no?

Ibán: Sí, por el nivel de diseño producido. Puede haber diseñadores interesantes, pero si la Administración pública y las empresas no cuentan con ellos, al final no es visible para el público en general. Es muy importante que el trabajo de cierto nivel de diseño salga a la calle para que la gente lo acabe entendiendo.

¿Cómo creéis ambos que influye la designación de Vicent Marzà como conseller de Educación, Investigación, Cultura y Deporte en el ámbito cultural de la Comunidad Valenciana?

Nacho: Creo que el cambio político ha sido algo fundamental, veremos en qué se concreta. Es un revulsivo después de muchos años de unas determinadas políticas, con la gente muy desanimada, con un tejido en cierta descomposición por falta de apoyo de la Administración. Simplemente el cambio ha sido muy positivo.

¿Había falta de apoyo de la Administración antes?

Nacho: Bueno, quizá no tanto falta de apoyo como falta de criterio. En el tema de los carteles y en el tema de la arquitectura pública. Por ejemplo, los espacios públicos que se han hecho en la ciudad se han hecho con muy poco criterio y, en muchos casos, con un criterio nefasto. El hecho de la llegada de nuevos políticos, desde mi punto de vista, es una bocanada de aire fresco, que veremos en qué queda también —acaban de llegar y están pidiendo mucho tiempo al sector, al mundo de la cultura—. Todavía estamos esperando más resultados, pero sí que de entrada pienso que hay que ser optimista. Es decir, a ver si tenemos aquí un apoyo, un viento nuevo o algo distinto. Lo que pasa es que van muy lentos, pero confiamos en que sí, en que sean capaces.

Ibán: Sí, yo tampoco soy un gran entendido ni un gran seguidor de la política y no sé si puedo hacer una valoración, pero sí que parece que al menos ahora hay un plan de intenciones. Estoy de acuerdo con él, por lo menos en lo que afecta a mi actividad la gestión era nefasta, y en otros ámbitos también… En la gestión de los museos y en muchos aspectos que tienen que ver con la cultura, la Conselleria de Cultura lo hacía mal. Da la sensación de que la cosa ahora por lo menos es esperanzadora y, desde luego, creo que así lo percibe el sector creativo en Valencia.

No hace mucho, la reconocida crítica de arte Rosa Olivares nos decía que la derecha siempre ha sido mejor que la izquierda para el arte moderno. ¿Cuál es vuestra percepción al respecto?

Nacho: Bueno, habría que preguntarle primero a Rosa qué es lo que quiere decir con esto.

Ibán: No dudo que pueda haber cosas que pueda valorar como positivas, pero se han hecho cosas muy mal. Es complicadísimo. Yo creo que Rosa había hecho previamente esa reflexión, pero en materia por ejemplo de programación cultural en la ciudad de Valencia, que es donde nosotros vivimos, durante el periodo que ha gobernado la derecha, pues la verdad es que ha habido cosas muy malas.

Nacho: A mí me resulta un poco complicado valorar una frase de una persona que no está aquí, pero a priori no estoy muy de acuerdo con esa frase, porque al final no es un tema de contentar o no, no es un tema de invertir o no, es un tema de criterio y de que, si haces algo, con qué criterio lo haces. Apostar por Tàpies es muy fácil.

Ibán: También la derecha llevó a Ágatha Ruiz de la Prada al IVAM [risas]. No podemos coger una cosa de manera aislada y hacer una valoración a partir de ahí, no es razonable y se han hecho muchas barbaridades.

Nacho, tú combinas proyectos tradicionales como viviendas unifamiliares con el diseño de espacios. Háblanos del arquitecto como hacedor de espacios.

Nacho: La definición de arquitecto como hacedor de espacios la verdad es que me encanta, me parece una definición preciosa. El arquitecto trabaja con el espacio y al final más que un creador es un posibilitador. La palabra hacedor también habla de proceso creativo desde la humildad.

Ibán: El arquitecto no es que haga paredes como algo escultórico, sino que lo que crea son espacios en los que vivir, espacios que usar.

¿En qué consisten tus microarquitecturas?

Nacho: Las microarquitecturas son la materialización de mis preocupaciones como arquitecto, de aquello que me apasiona de la arquitectura, y transmitirlo a partir de otra escala. Lo entiendo un poco así, como pequeñas arquitecturas. Se trata de pequeños objetos que están a medio camino entre la escultura y la arquitectura, que se nutren de la naturaleza y de lo arquitectónico. Alguno de ellos está más en el ámbito de la arquitectura, otros más en el ámbito de la escultura, pero incluso esto también depende del espectador; al final hay gente que, según la pieza concreta, la entiende más de una manera u otra. No me gusta definirlas ni como esculturas ni como arquitecturas. Yo prefiero llamarlas piezas, que es un concepto que permite más permeabilidad de significado. En estas piezas puedo desarrollar el carácter más plástico, «más artístico», de mi trabajo.

Ibán, has realizado el catálogo de la obra personal y artística de Nacho. ¿Cómo os conocisteis? ¿Hay círculos de artistas en Valencia?

Ibán: Nos conocimos en un círculo más de arquitectos que de artistas. Fue casual, coincidimos hace seis o siete años en un encuentro organizado por unas arquitectas que son amigas comunes, donde Nacho participó en una charla. Esa fue la primera vez que nos vimos. Había escuchado hablar antes de él. Nuestro encuentro no tiene nada que ver con el mundo del arte.

Nacho, las tapas del catálogo están realizadas en madera, un elemento clave en el proyecto de Casa Turia. ¿En qué consiste este proyecto? ¿Por qué ese interés en vincular naturaleza y arquitectura?

Nacho: Casa Turia es una reforma integral de una vivienda. Consiste en un espacio fluido. La vivienda está muy próxima al jardín botánico de Valencia y eso fue uno de los detonantes del proyecto. Está formada por curvas de madera en los diferentes espacios de la vivienda, lo que le da un aspecto muy fluido y natural. Casa Turia evidencia ese mayor interés por la vinculación de la arquitectura con la naturaleza que hay actualmente. Y, ¿por qué ese interés? Porque son fascinantes todos los puntos de unión y de encuentro entre arquitectura y naturaleza. Las mejores universidades del mundo están fijándose en los procesos de generación natural, en cómo la naturaleza genera arquitectura en sí misma. Se trata de observar los procesos de generación de la forma en lugar de la propia forma. Por ejemplo, un bambú. ¿Que hace que el bambú sea flexible? ¿Qué hace que el bambú aguante bien el viento y que luego sea al mismo tiempo suave? La naturaleza está siendo una pieza clave de todo el proceso creativo.

Nacho, el proyecto Casa Turia lo has realizado junto a Verena Velázquez y tú, Ibán, has trabajado junto a Dídac Ballester en el diseño de dos fallas experimentales. ¿Qué sinergias os ha aportado trabajar en proyectos con otros creadores?

Ibán: Estuve trabajando con Dídac durante tres años y todo lo que hemos hecho durante ese periodo lo hemos hecho de manera conjunta. Esta forma de trabajar de manera consensuada tiene aspectos negativos y positivos. Es difícil encontrar la colaboración adecuada en cada momento para cada proyecto, pero si se consigue la experiencia de trabajar en equipo es positiva.

Nacho: En mi caso, como arquitecto considero que lo mejor es un trabajo en equipo. Tener a alguien en el origen con quien discutir y debatir es muy interesante. Otra cosa es cuando trabajo la parte más creativa, más plástica, con las microarquitecturas, entonces es más complicado consensuar [risas]. En arquitectura es necesario debatir muchos aspectos técnicos con equipos multidisciplinares y no solo colaborar con otros arquitectos o diseñadores. Enriquece muchísimo.

¿Se puede hablar de arquitectura eliminando la funcionalidad?

Nacho: Es la gran pregunta y al menos para mí de difícil respuesta. Plantear la arquitectura sin funcionalidad nos llevaría a remontarnos a lo que es arquitectura y lo que no es arquitectura. Entraríamos en un terreno de lo que es arte y lo que no es arte. Muchos técnicos dirán que sin funcionalidad no puede haber arquitectura; sin embargo, hay edificios icónicos que todo el mundo reconoce y que no funcionan. Un caso paradigmático de la historia de la arquitectura y que todos conocemos, es por ejemplo, la Casa Farnsworth, una casa mítica que nunca funcionó como casa, tuvo problemas de condensaciones, entre el arquitecto y la cliente, etc., y han corrido ríos de tinta criticando la casa. En cambio, es una casa clave del siglo XX. También puede haber arquitectura en un proyecto no construido pero que haya servido para transformar ideas dando otra visión a la arquitectura. Para mí eso es arquitectura.

¿Cómo se conecta la arquitectura con el contexto? ¿Qué arquitectos han logrado bien esto?

Nacho: Creo que con mucha humildad. Como arquitecto, cuando te enfrentas a un contexto con actitud arrogante difícilmente vas a conseguir que tu pieza encaje en ese contexto. Es necesaria mucha sensibilidad para mirar, para escuchar e incluso para oler. Necesitas tener curiosidad para entender ese lugar, desde el punto de vista de la memoria, de la historia, de los habitantes, etc., y al final, cuando unes esa sensibilidad, esa curiosidad, esa humildad, es cuando los grandes arquitectos conectan su trabajo con el contexto. Pienso en grandes como David Chipperfield, Alvar Aalto o Álvaro Siza, que son referentes fundamentales. Fui hace poco a las piscinas de Oporto por segunda vez y me volví a emocionar.

¿Se suele contar con diseñadores en la arquitectura o los arquitectos suelen pensar que ellos son capaces de hacer el diseño?

Ibán: Hay de todo. Sí que hay arquitectos, y supongo que diseñadores también, que pensamos que somos capaces de hacer más cosas de las que en realidad sabemos. Yo he visto edificios maravillosos acabados rematadamente mal, con una señalética nefasta diseñada por los propios arquitectos, o casos de todo lo contrario.

Nacho: Se debería de hacer más, al final la multidisciplinariedad de los equipos te aporta mucho desde muy diferentes ámbitos. Tienes la posibilidad de trabajar con diseñadores, con artistas plásticos, con biólogos… un biólogo en un proyecto de arquitectura, por ejemplo, puede ser muy enriquecedor.

¿Cuál es vuestra opinión de Calatrava como arquitecto y como artista? ¿Qué significa para la ciudad de Valencia? ¿Y para la marca España?

Ibán: Yo la primera vez que oí hablar de Calatrava me pareció interesante. Vi el primer puente que hizo en Valencia y la estación de Stuttgart y pensé que era un gran arquitecto. Con el tiempo, y a medida que ha virado de la arquitectura a la escultura, he perdido más interés. Es muy difícil entender el porqué de ciertos edificios que a veces se repiten aquí y allá una y otra vez, y es difícil de entender por qué está en cada sitio y qué objetivos cumple. No me parece una obra interesante más allá de lo grandioso, de la cuestión técnica y ciertas cosas visualmente atractivas. Lo que tenemos en Valencia se ha convertido en una atracción turística, hay que reconocerlo, es una especie de nueva catedral para reportajes de boda o para hacer películas de ciencia ficción. Pero, como arquitectura en sí misma, para mí no tiene mucho interés. Y además está el despilfarro económico, los sobrecostes y esas cosas. Es complicado.

Nacho: Con respecto a la marca España, no sabía yo que estaba en la lista Calatrava. ¿Quién ha hecho la lista? ¿Quién ha decidido que ese arquitecto esté ahí? ¿Con qué criterio?

Ibán: La lista de marca España es cuestionable. En este país hay una gran falta de respeto por todas las actividades en general, siempre hay gente que decide qué está bien y qué está mal. Deberían enviarlo a las asociaciones sectoriales y que sean estas quienes elijan a sus profesionales, como la academia de cine, la academia de diseñadores, etc. No que vengan miembros de la política a decidirlo.

Nacho: Hay que saber diferenciar entre popularidad y calidad, entre el blockbuster o el taquillazo y entre la calidad de crítica y público. Calatrava es muy popular, pero en cuanto a calidad… Los primeros edificios eran interesantes, y los edificios de la Ciudad de las Artes y las Ciencias dejan epatada a la gente por la magnitud, por la escala, por esa espectacularidad, pero a mí no me parece una obra interesante. Y además Calatrava ha montado una fórmula de éxito que repite sin fin.

Ibán: Hay muchos arquitectos conocidos que no repiten, como Chipperfield, o Moneo, o muchos otros aunque hay dejes o ciertas cosas que se repiten, porque cuando un arquitecto o un diseñador se encuentra con una solución con la que conecta y que funciona, pues es posible, casi seguro, que va a repetir algunas cosas, pero no copia el modelo en su totalidad una y otra vez.

Nacho: Yo soy fan, por ejemplo, de David Chipperfield, Alvar Aalto o Álvaro Siza, me parece un arquitecto fundamental en el siglo XX. Para mí es un artista, arquitecto, creador… llámalo lo que quieras, porque todo me parece que encaja con él, que ha transformado la arquitectura y por eso me parece muy interesante. Pero Gehry, desde el momento que empieza a hacer el mismo edificio aquí y allá, para mí está perdiendo valor como creador. Es una lástima y yo creo que él mismo se debe de dar cuenta, pero no le compensa cambiar. Una cosa es ser reconocible y otra cosa es repetir. Cuando un artista pasa de tener un estilo y un lenguaje a repetirse a sí mismo es su muerte como creador.

Nacho, ¿cuáles son tus referencias como arquitecto?

Nacho: Alvar Aalto es fundamental en mi carrera, también Jacobsen. Me gustan los grandes maestros del movimiento moderno, pero sobre todo me interesan arquitectos que se han interesado por una mirada más tangencial. Por ejemplo, Aalto introdujo la naturaleza, la curva, la sensualidad. O Niemeyer. Ambos son arquitectos que vienen de las periferias, y esto me interesa mucho. Schindler, por ejemplo, otro de mis referentes fundamentales, tiene una casa en Los Ángeles, donde trabaja la madera, la luz, la sombra, que son conceptos totalmente alejados de lo que era el paradigma del funcionalismo. Me gusta mucho también la manera en que Kiesler trabaja el espacio Su proyecto de La casa sin fin es para mí una constante referencia. Dos de mis arquitectos actuales favoritos son Zaha Hadid y Frank Gehry. De España me quedo por ejemplo con Miguel Fisac.

Tenemos ilustradores de prestigio internacional como la valenciana Ana Juan, ¿qué os parece su trabajo? ¿Qué otros ilustradores españoles os resultan remarcables?

Ibán: A Ana Juan la sigo desde hace muchísimos años, cuando compraba Madriz, que es una revista mítica de tebeos. Ana Juan era una de sus dibujantes y estuve a punto de dedicarme a la ilustración entre otras cosas por gente como ella. Me parece maravillosa y me parece increíble que no se la conozca muchísimo más en Valencia. Creo que estamos en un buen momento para la ilustración y en un maravilloso momento para las mujeres ilustradoras. Me gustan María Herreros o Carla Fuentes. Hay ilustradores que creo que no han sido justamente reconocidos, como Paco Giménez en Valencia, que es un ilustrador maravilloso y que también ha tenido varios premios nacionales. La calidad de la ilustración en Valencia y en España es significativa.

¿Tus referencias como diseñador?

Ibán: No tengo [risas]. Tener que improvisar esto es francamente difícil. No soy incondicional de ningún diseñador y hay muchísimos diseñadores que han marcado mi trabajo; yo no haría lo mismo si no hubiese conocido sus trabajos. Me viene a la cabeza Isidro Ferrer o gente muy cercana de Valencia como Daniel Nebot o Antonio Ballesteros. Me encanta el diseño que se hace en Suiza, en Holanda o el trabajo que hace Spin, que es un estudio inglés. Hay muchísimos nombres, pero no me caso con nadie, no hay ninguno que me parezca impecable y hay trabajos concretos de cada uno de ellos que me parecen muy valiosos.

Nacho, ¿qué tendencias arquitectónicas nos esperan los próximos diez años?

Nacho: Es complicado hablar de tendencias de futuro y creo que hoy en día más, porque históricamente podíamos englobar fácilmente las cosas con algún «-ismo», el romanticismo, el realismo, etc. Hoy en día es un poco más complejo, estamos en un mundo cada vez más globalizado, cada vez más complejo y en definitiva no creo que nos vayamos a encontrar en breve con paradigmas nuevos. Habrá un mundo donde van a coexistir múltiples  sensibilidades, desde la arquitectura más vinculada al movimiento moderno a gente heredera de la arquitectura liviana de Frei Otto, que son los que me interesan más, que nos van a sorprender en el futuro con interesantes creaciones arquitectónicas basadas en procesos naturales. En cualquier caso, no pienso que ese vaya a ser el nuevo paradigma, no pienso que todos vayamos a empezar a trabajar de esa determinada manera. Me parece que el mundo es más complejo, más difícil de entender, más difícil de asir, más fascinante por lo tanto. No va a existir un nuevo paradigma arquitectónico.

Y en el diseño gráfico, ¿hay también modas y tendencias? Ibán, ¿cuál es tu tipografía favorita?

Ibán: Tipografía favorita no tengo. En cada momento sí que es verdad que hay algunas con las que trabajas más porque has aprendido a trabajar con ellas y funcionan bien para determinados temas. En cuanto a tendencias en diseño, yo creo que sí que es algo diferente al mundo de la arquitectura. En el diseño la novedad es un recurso fundamental para llamar la atención. Por ejemplo, en los muebles hay temporadas de lacas, luego temporadas de maderas, luego otra vez vuelven las lacas y otra vez las maderas, hay ciclos que se repiten aunque no exactamente del mismo modo. Hace unos años, las lacas eran todas negras, después vinieron las maderas de haya, después las lacas blancas y después las maderas rubias naturales. En diseño gráfico lo mismo, a lo mejor no de una manera tan visible, pero ahora se ha superado el momento de la deconstrucción, de lo orgánico, de lo gestual, y estamos en un momento más riguroso, de un trabajo más discreto. Es posible que dentro de unos años aparezca alguien haciendo cosas que en estos momentos me parecen espantosas y nos dejemos contagiar. En diseño nunca se puede decir «de esta agua no beberé» y lo que ahora está bien, desde luego, no te garantizo que esté bien dentro de pocos meses.

Nacho: Al final es el contexto, el diseño es hijo de su contexto. Lo que dices es que «no te puedo garantizar que esté bien», claro, lo que está bien ahora no tiene por qué estar bien después. En los paradigmas de la arquitectura pasa lo mismo, algo construido en los sesenta hoy no tiene por qué gustar y se debe a que el contexto es otro. Mies hablaba de que la arquitectura es el reflejo del espíritu de su tiempo y lo creo absolutamente. Para entender a Mies hay que entender eso, que tú no puedes replicar su obra porque hoy no es el tiempo de la arquitectura de Mies, y la gente que lo imita está de alguna manera «traicionando» a Mies, porque no lo ha entendido.

Behance.net es una plataforma creativa donde los artistas exponéis vuestros porfolios. Ibán, ¿te genera negocio? ¿Es el sitio donde primero aparecen las nuevas vanguardias?

Ibán: Negocio, relativamente poco. A mí no me genera negocio, quizás llevo poco tiempo, sin embargo, sí sé que hay gente a la que le va bien. Creo que si haces ilustración Behance es una plataforma estupenda para dar a conocer tu trabajo, si haces diseño gráfico yo creo que es más difícil. También es verdad que en el diseño gráfico es muy difícil trabajar a distancia y Behance es una plataforma estupenda para que te conozcan desde lejos. He hecho algunos trabajos para otros países, pero lo ideal es estar cerca de tus clientes porque requiere de un feedback continuo muy cercano; pero sí se puede hacer un trabajo de ilustración a distancia. En el diseño hay gente que lo hace. Pero en mi caso, que dialogo mucho y trato de implicar mucho al cliente, trabajar a distancia es complicado. Aun así, creo que hoy en día hay que estar en cuantas más plataformas de este tipo, mejor.

¿Tenéis problemas para dar visibilidad y alcance a vuestro trabajo?

Ibán: Yo creo que no. La visibilidad de tu trabajo significa llegar a aquellos sitios a los que conviene. A mí me da igual que mi trabajo sea muy visible a nivel popular, ya que no es un objetivo para mí. Lo importante es que te conozcan aquellos gestores que pueden necesitar profesionales de un nivel adecuado para sus trabajos de diseño y esto sí que es difícil, y tenemos que hacer uso de elementos de promoción para conseguir ser visibles. En el ámbito de la actividad profesional no creo que sea difícil, pero tampoco creo que sea lo más necesario.

Nacho: En mi caso sí que pienso que hay cierta dificultad para conseguir visibilidad, para ser capaces de llegar a la gente a la que le vaya a interesar tu trabajo. Creo que hacemos cosas que le pueden interesar a determinada gente y no llegamos bien a ellos.

Ibán, tú tienes tres cuentas de Facebook, Twitter, Instagram; ¿cuánto tiempo dedicas a redes sociales?

Ibán: Pues dedico el que tengo. Es una herramienta de promoción, y además es una herramienta de ocio y diversión, o sea que no me planteo tampoco una obligatoriedad de estar ahí, no pienso en cuándo estoy y cuándo no estoy. Tengo cuentas de Facebook separadas porque mi actividad personal en el mundo de la fotografía no tiene nada que ver con mi actividad profesional en el mundo del diseño. La de Instagram, por ejemplo, es una cuestión más de ocio y ahí lo mezclo todo, pero no me siento obligado a mantener superactivas las cuentas de las redes sociales.

¿En qué ciudad del mundo os gustaría exponer?

Nacho: París o Nueva York, pero esto es como decir: «¿A quién quieres más, a papá o a mamá?». Es complicado. En general soy poco mitómano, pero con las ciudades es diferente, y estas son mis dos grandes mitos. Me voy a mojar, te diría que… [risas] Nueva York.

Ibán: Si yo tuviera que exponer fotografía, diría Nueva York. Y si tuviera que exponer carteles, me iría a París, donde hay una gran tradición de cartelismo y conocimiento del diseño gráfico, y es muy respetado.


Teresa Sapey: «Los arquitectos no somos genios, nos equivocamos como cualquier otra persona»

Teresa Sapey para Jot Down 0

Cuando entras en el estudio de Teresa Sapey, (Cuneo, Italia, 1962) te encuentras una gran pantalla que proyecta videoinstalaciones, una pieza de Lego gigante y mullida que hace las veces de sofá, jarrones multicolores con la forma de una cabeza poliédrica y una estantería hecha de metacrilato y macarrones. Y es que Sapey es arquitecta e interiorista, pero también diseñadora e incluso cocinera.

Establecida en Madrid desde 1988, su salto a la popularidad se produce en 2005, cuando participa en el proyecto colectivo del hotel Puerta de América, junto a arquitectos de enorme reconocimiento como Jean Nouvel, Zaha Hadid o Norman Foster, encargándose de la planta de aparcamientos. Su vigorosa y colorida manera de entender unos espacios que, hasta ese momento, se consideraban secundarios, le labra una merecida fama y comienza a realizar proyectos de parkings por toda España, que se publican y publicitan por todo el mundo.

Sapey también tiene una extensa carrera en interiorismo y diseño, además de impartir clase en universidades de Italia y Canadá, así como en la Universidad Camilo José Cela de Madrid. Además ha publicado varios libros donde intenta transmitir su visión y su comprensión de la arquitectura, del espacio, del color, de la forma y hasta del mundo.

Si nuestra investigación es correcta, tu estudio era antes un tablao flamenco que reformaste. ¿Es cierto?

Famosísimo. El tablao flamenco. Tiene una historia, te la voy a contar porque es de esas cosas que merecen la pena en la vida.

Nosotros antes teníamos un estudio de arquitectura que estaba en un taller de coches, precioso, espectacular, con doble altura de diez metros… pero fíjate que me parecía un concepto de los ochenta o noventa, no de los dos mil. Además, cuando vino la crisis tuve que prescindir de mucha gente, y no hay nada peor que prescindir de gente por razones que no son personales ni profesionales, pero no te queda más remedio; entonces, el antiguo estudio se me quedó, por un lado grande y por el otro, me daba una pena como pegajosa entrar en ese espacio donde me lo había pasado tan bien y que me recordaba al pasado. Así que necesitaba un cambio, y también quería un cambio de barrio, porque el barrio donde estaba el antiguo estudio sufrió mucho con la crisis. La mayoría de los locales quedaron vacíos y era todo un poco depresivo.

Busqué durante mucho tiempo pero no encontré nada, había visto como cincuenta sitios en Madrid y ninguno me encajaba, pensé que me iba a tocar irme a una oficina pija, burguesa; algo que odio. Un día, de manera casual, pasé por esta zona, que a mí siempre me pareció una zona cara, casposa, triste y gris, pero me crucé con la puerta de este local. Enseguida me gustó la puertecita y encima había un cartel de «se alquila». El portero, que era listo, me vio y dijo: «pero si yo tengo la llave, si quieres te lo enseño». En el momento en que me abrió la puerta supe que este era el sitio. Me pareció alucinante, era abierto, diáfano… y el portero me dijo: «es que este era el tablao flamenco más famoso de Madrid. El Zambra». Tengo aún los tubos donde se colgaban los trajes.

Todo el mundo estuvo en Zambra, todo el mundo pecó en Zambra; aquí se ha bebido y se ha pecado como en ningún otro sitio. Fíjate que aquí fue donde ocurrió la historia entre Luis Miguel Dominguín y Ava Gardner. Aquí. Este sitio huele a pecado y a mí me gustan los sitios de pecadores. Ava Gardner se enamora locamente de Dominguín aquí; ella se alojaba en el Palace y tras esa primera noche en el Zambra, se van caminando al hotel un poco haciendo eses por las cosas del alcohol. A la mañana siguiente, Dominguín se levanta temprano, se viste rápidamente y, cuando le ve Ava Gardner le dice: «Pero ¿dónde vas tan temprano?» a lo que el torero le contesta: «Pues a contar que acabo de pasar la noche con Ava Gardner».

Eres arquitecta, pero también interiorista, y además diseñas mobiliario, lámparas, vasos, libros… ¿La arquitectura es todo? ¿Lo engloba todo?

Absolutamente. Hasta la ropa. Incluso, como arquitecto, yo pienso que el primer proyecto eres tú. Los trajes son arquitectura, arquitectura que te puedes poner. Hay arquitectura que penetra y arquitectura penetrante. La arquitectura penetrante es la que llevas en tu piel; cómo te vistes, cómo hablas, cómo te mueves.

Para mí, el arquitecto es un creador; no importa el tamaño del proyecto. Hay microarquitectura y maxiarquitectura. Desde la ciudad hasta la cuchara. Por ejemplo, yo no veo la diferencia entre espacio interior y espacio exterior. Hay un gran problema que he visto en España, que sucede cuando el arquitecto solo se ocupa del «edificio», no acaba el proyecto y el diseño interior lo hace otra persona. Y se cargan el proyecto. Los buenos proyectos son los que abarcan todo: el tirador, el zócalo, la luz, el mobiliario, el espacio. ¿Tú crees que Frank Lloyd Wright ponía a otra persona a hacer sus interiores? ¿Tú crees que [JaquesHerzog y [Pierre] De Meuron no acaban sus proyectos?

O Álvaro Siza, que diseña hasta el detalle de las carpinterías.

Exacto. Y eso para mí es la arquitectura. Han hecho óperas, montajes de teatro, tiendas, paquetería; lo que el cliente les pida.

Entonces, si el concepto es tan global, ¿crees que la arquitectura y el diseño afectan a los usuarios incluso de manera psicológica?

En España está sucediendo un problema enorme, porque no llega nada de diseño. Estamos empobreciendo la estética, y por tanto, el estado de ánimo del ciudadano. El ciudadano no deja de ser víctima de la crisis, pero no tiene ninguna culpa si quiere comprarse un sofá o una silla o una cocina y no tiene elección posible, no existen apenas productos, no puede comprar algo bonito porque nadie se lo ofrece. En Londres, en Berlín, en Ámsterdam… por supuesto en Milán São Paulo, Nueva York, tienen de todo; mientras que en Madrid no hay nada, es como un pueblo. Es tristísimo. En España han cerrado ocho mil tiendas de diseño y las que quedan tienen los restos de almacenes desde hace cuatro años. Si quieres algo chulo, o eres inteligente y compras on line o te coges un vuelo a Milán, que por suerte, es asequible con los vuelos low-cost, y lo compras allí.

¿Qué sucede? Pues que el ciudadano se ha «horterizado», se ha secado como una planta a la que no riegas. Viven mal porque estamos empobreciendo los hábitats de las personas. Estamos empobreciendo la cultura; solo queda Vitra, IKEA y dos tiendas más, apenas puedes comprar por catálogo.

En Barcelona la situación es un poco mejor, como siempre. Fíjate que hasta en Marbella hay mejor oferta que en Madrid.

Teresa Sapey para Jot Down 1

Y eso que Marbella es la Las Vegas española.

Pues por lo menos hay una tienda de Pedro Peña, que es muy bonita. Yo firmaría por tener un showroom de Pedro Peña en Madrid.

Además, no solo afectamos la psicología, sino que afectamos el bolsillo. Si tú consigues que una tienda aumente sus ventas gracias al diseño, estás favoreciendo el bolsillo de tu cliente. Cuando hicimos el proyecto de la tienda de Custo en la calle Claudio Coello, el local era uno de los locales más gafados de Madrid, había cambiado cinco veces de dueño en cinco años. Con una pequeña reforma la tienda fue récord de ventas en Europa.

Cuando Gallardón me encargó el proyecto de la iluminación de la calle Serrano, me dijo que quería aumentar las ventas de las tiendas de la calle. Quería difundir un espíritu navideño ateo y apolítico, porque el verdadero objetivo de la iluminación navideña es hacer que la gente entre en las tiendas y compre. El proyecto de arquitectura tiene mucha más responsabilidad, aparte de la estética y funcional. Si un hotel que has reformado, como hicimos con el Room Mate Pau de Barcelona, sube la ocupación al 100%, entonces tomas ese éxito como tuyo al menos en parte, porque la cadena hotelera ya existía, el hotel ya existía. Eres tú con tu creatividad quien cambia la ocupación del hotel.

Este estudio no es la única vez que diseñas para ti misma. Una de tus obras es la reforma para el apartamento en Sestriere, que la haces para ti. Tú eres la arquitecta y la clienta. ¿Hay diferencia entre diseñar para un usuario externo y hacerlo para uno mismo? ¿Eres muy exigente contigo misma?

Soy muy exigente, sí, pero al mismo tiempo, «en casa del herrero, cuchillo de palo», porque fíjate, ahora mismo estoy viviendo en un hotel, el Puerta de América, en una suite de Mark Newson que me parece la pera. Porque no quiero quemar mi energía, no quiero perder tiempo con la nevera que no funciona, con el portero, con la basura; porque en este momento mi trabajo exige muchísimo de mí y estoy dando el máximo, y necesito mi creatividad y mi disponibilidad al 100%, veinticuatro horas al día. Porque creo firmemente en mi profesión. Y si no funciona, me haré pintora, cocinera o jugadora de bridge [risas].

En cuanto a lo de Sestriere, tiene una historia que te voy a contar. El edificio fue premio de arquitectura italiana en 1985; el proyecto estrella de [Roberto] Gabetti e [Aimaro] Isola, arquitectos famosísimos en Turín y en toda Italia, verdaderamente espectaculares. Pues el caso es que Gabetti estaba casado con la tía de una compañera mía del colegio, que era descendiente, ni más ni menos que del rey Vittorio Emanuele. Cuando yo era pequeña, me iba con mi amiga a jugar al castillo de Vittorio Emanuele y corríamos y saltábamos por ahí como locas, y el pobre Gabetti estaba histérico. Pasaron los años y cuando hice el examen de estado para la autorización de arquitecto, ¿quién me tocó como presidente de la comisión?: Gabetti [risas]. Yo estaba muerta de miedo, me acordaba de las trastadas que había hecho de pequeña y pensaba «no puede ser». Cuando me toca la prueba oral, Gabetti me pregunta: «Señorita Sapey, ¿me puede describir un sistema de saneamiento?». Salí del paso como buenamente pude, así que Gabetti me mira y me dice: «Señorita Sapey, dibuja usted muy bien, pero le hacen falta unas botas de goma; le falta ir un poco más a la obra».

Segunda parte de la historia: mi mejor amiga de la universidad era de la familia de los dueños y constructores del edificio de Sestriere. Así que Gabetti hizo el proyecto para la familia de mi amiga Donata. El edificio era modernísimo, se entraba por arriba y se bajaba hacia las viviendas, tenía tiendas, un club, un restaurante… era precioso, espacial. Los constructores se guardaron los últimos pisos, los más bonitos; pero al cabo de quince años querían venderlos. Así que me llamó mi amiga Donata y me dijo: «Teresa, vendemos los últimos pisos de Sestriere. Por favor, cómprate uno». Y me compré uno, porque para mí significaba comprar arquitectura, pero también comprar historia, comprar mi pasado.

Tu vida, casi.

Claro, mi vida. Y sí, soy exigente, pero cuando entré en ese piso, por ejemplo, no cambié el color de las carpinterías, de las ventanas o las puertas, porque para mí, eso formaba parte del alma del edificio. Estaba respirando el alma de la arquitectura; yo quería respetar a Gabetti e Isola lo máximo posible.

A lo mejor, si el edificio no tuviese ese ambiente o esa historia detrás podrías haberlo cambiado más.

Claro, pero no podía, no lo hice. Para que entiendas lo exigente que fui conmigo; tardé dos años en hacer ese proyecto, porque quise encontrar cosas relacionadas con la montaña, y además tenían que ser muy baratas. Quise respetar los ochenta, los ochenta y cinco, y rebuscando encontré dos sofás que retapicé con lona de saco, dos sillas de la Baviera, espectaculares, del siglo XVIII pero modernísimas. Lo hice con muchísimo cariño.

Cuando los arquitectos nos enfrentamos a nuestro primer proyecto, intentamos meter todo lo aprendido en la carrera: colores, espacio doble, curvas, giros. Todo. ¿Recuerdas cómo fue tu primer proyecto?

Perfectamente, fue para la secretaria de mi padre, que era una chica de campo y quería construir una ampliación de su casa en el pueblo. En una casita de pueblo total, de campo. Como no podía pagar el proyecto en dinero, me pagaba en trufas.

Casi salías ganando al cambio.

Pues sí porque son carísimas. La chica entrenaba perros para encontrar trufas y mis honorarios eran trufas. Y yo encantadísima, porque cada fin de semana me invitaban a comer, yo comía estupendamente y además me regalaban una trufa blanca.

¿Hay algún proyecto tuyo que consideres tu preferido?

Pues ahora te diría que el parking del Puerta de América, porque lo veo todos los días y me encanta. También me siento muy contenta con la iluminación de la calle Serrano porque la gente se para, lo fotografía, me manda las fotos a mí… En general los que me gustan más son los últimos, porque los últimos son donde das el máximo; hay una evolución y tú sabes que es donde más te has esforzado. Aunque también hay otros con los que no estoy tan contenta.

Teresa Sapey para Jot Down 2

¿Tienes alguno del que te arrepientas de alguna manera?

No especialmente, aunque hay algunos que quieres que se acaben y ya. Cobras, los cierras y te olvidas. No los publicas.

Tanto en los que te gustan como en los que te gustan menos, ¿qué elementos en común crees que tienen tus obras, si los tienen? ¿Crees que hay un «estilo Sapey»?

Creo que sí. Piensa que yo también estudié Bellas Artes, así que para mí, el espacio es un lienzo. Soy una persona plástica y juego principalmente con dos elementos: la luz que es una materia y el color, que también es materia. Incluso el blanco es materia.

¿Y dirías que ese estilo muestra algo sobre ti misma, de ti como persona?

Estoy segurísima, porque al final nosotros escribimos nuestra vida personal a través del espacio. El espacio que proyecto es mi diario, y refleja mi vida, mi experiencia, mi cultura. ¿Cómo? Imagino que en cada proyecto es distinto, pero siempre reflejas lo que eres. Y yo uso el mundo para inspirarme.

Acabas de decir que te sientes más orgullosa de tus últimos proyectos. ¿Cómo crees que has evolucionado a lo largo de tu carrera?

Por ejemplo, ahora ya no tengo miedo de ser un poco barroca o cursi; antes pensaba que el arquitecto tenía que ser superminimal y limpio. Con los años me dado cuenta que hay ornamentos que son superfluos, si quieres citar a Adolf Loos, pero también hay ornamentos que son arquitectura pura, espacio. No son superfluos, son parte de la arquitectura, del volumen.

Y me ha pasado lo mismo con el color; antes me daba miedo el color y ahora quiero que la arquitectura sea cálida, exuberante, sexy y erótica. Ya no me da miedo; ¿que no te gusto? Pues hay otros arquitectos. Es como la moda; si eres Prada, no eres Chanel o Armani. Si te gusta Herzog y De Meuron, no te puede gustar Álvaro Siza.

A lo mejor te pueden gustar ambos, pero otra cosa es que quieras o necesites uno o el otro para un determinado proyecto.

Exacto. Una cosa es que te gusten ambos pero en algún momento tienes que elegir a quién le encargarías tu proyecto. Y entonces tendrás que decidir, ¿quién quieres que te haga tu proyecto? ¿Tadao Ando, David Chipperfield, Zaha Hadid…?

¿Dónde te inspiras? ¿Qué lees? ¿Cómo te mantienes actualizada?

Primero debo hacer una confesión: me he hecho una iPadadicta. Es mi amor, vivo con él, duermo al lado de él. Es mi vida el iPad: es ligero, no ocupa mucho, no fastidia, es un supercompañero… y casi todo lo leo en el iPad. Leo cosas muy específicas, revistas de arquitectura y diseño como Domus, Frame o Dezeen, que me encantan; también leo blogs de arte. Mezclo mucho el arte con la arquitectura.

Y también leo periódicos, claro… El País, La Stampa… Internazionale. Me gusta muchísimo Internazionale, muchísimo.

¿Y todo te inspira? ¿Incluso lo que no es específicamente artístico o arquitectónico?

Todo me inspira, me inspira muchísimo, porque me doy cuenta de cómo va el mundo, de lo que pasa en el mundo. A mi manera, un poco abstracta e irreal, pero es que yo soy abstracta e irreal. ¿Y qué?

Todos somos un poco abstractos e irreales.

Claro, fíjate que yo en un momento tuve miedo de no poder seguir siendo arquitecta, me lo planteé. Pero de momento estoy. Sí, ahora tengo pocos proyectos aquí y esto se ha convertido en un laboratorio de creación y exportación; exportamos creatividad. Ahora estamos en Bogotá, en Londres y en Rotterdam, fíjate.

¿Tienes algún arquitecto o artista o diseñador a quien admires especialmente, que te inspire?

Sí: adoro a Patricia Urquiola. Soy una tremenda fan suya, es mi ídolo, me encanta. También Marina Abramovic, Cristina Iglesias… fíjate, todo mujeres.

¿Hay algún espacio, edificio, algún lugar que consideres tu preferido? ¿Que tenga especial importancia para ti como arquitecta?

Pompeya me cambió la vida, cuando visité Pompeya me cambió la vida. Y también Villa Poppaea, la casa de la mujer de Nerón en Torre Annunziata, la visité el año pasado y me temblaban las manos y las piernas; en las paredes estaba Sol Lewitt. Había rayas blancas y negras cruzadas sobre todas las paredes. Era Sol Lewitt en el siglo I antes de Cristo. Me dije: ¿Qué hemos hecho? No hemos hecho nada, ya estaba ahí hace dos mil años.

Teresa Sapey para Jot Down 3

Vamos a hablar de aparcamientos, algo por lo que eres especialmente conocida en la actualidad ¿Es cierto que te llaman Madame Parking?

Sí. [Sonríe]

¿Quién te lo llamó por primera vez?

Fue Jean Nouvel. Cuando hicimos el hotel Puerta de América no me conocía nadie y nunca nadie había hecho un aparcamiento, así que me dieron el apodo de Madame Parking. La verdad es que a mí me encanta, me siento muy identificada.

Es bonito, parece el nombre de una superheroína de cómic.

Sí, es de cómic, es muy bonito. Todo el mundo estaba alucinado con la idea de hacer un parking de diseño. Yo misma nunca lo había hecho, yo quería encontrar un espacio de proyecto, y nadie había pensado en hacer un parking de diseño.

Cuéntanos cómo entraste en el proyecto del Puerta de América.

Justamente hablando con Pablo Couto, director general y consejero de Hoteles Silken, me dijo que no quedaba ni un metro cuadrado para dar a ningún arquitecto. Nada, ni el ascensor de servicio, me dijo. Y yo le pregunté: «¿y el parking?»; y se quedó alucinado. Nunca había visto un parking de diseño.

Cuando le presenté el proyecto en Vitoria, sonó el teléfono y era Frank Gehry, que para mí es el gran arquitecto de nuestro tiempo, para preguntar si podía participar en el proyecto y Couto le dijo: «ahora sí que no hay nada, ni el parking».

Es verdad, Gehry es de los pocos arquitectos-estrella que no participan en el Puerta de América. Casi hubiera sido preferible que no estuvieran Victorio y Lucchino y hubiesen dejado sitio a Gehry, ¿no crees?

Seguramente, pero piensa que Victorio y Lucchino eran gente de la casa, y hay una ética de amistad. Por otro lado, la planta de Victorio y Lucchino ya no existe en el hotel, la cambiaron.

Yo creo que el Puerta de América es un cambio epocal: es un edificio en el que participan dieciocho arquitectos, y dieciocho arquitectos hacen el mismo proyecto de dieciocho maneras diferentes. Es un museo de la arquitectura. Me parece precioso. Mucha gente lo ha criticado pero no, es un proyecto genial.

¿Trabajabais coordinados o cada arquitecto se comportaba de manera independiente?

Todo independiente. No podíamos ni ver los proyectos de los demás, estaba totalmente prohibido. Nadie vio lo que proponían los demás, nadie. Secreto total.

Tras el Puerta de América comienzas a hacer aparcamientos. ¿Cómo son tus objetivos cuando te enfrentas a espacios que se suelen considerar tradicionalmente oscuros o secundarios?

Sí, se consideraban no-espacios. Pues me parece un grandísimo challenge, una oportunidad para dar vida a un espacio muerto. Desde allí, yo empecé reflexionar sobre la arquitectura moderna, y me di cuenta de que, sin querer, en nuestra sociedad habíamos inventado muchísimos espacios de paso. Y nos pasábamos mucho tiempo de nuestra vida en estos espacios de paso, pero no habíamos dado ninguna emoción o cariño a esos espacios. Es un poco lo que pasó con las industrias o las fábricas; se consideraban solo espacios para trabajar, pero cuando nos dimos cuenta de que pasábamos años y años dentro, empezamos a darle cariño y a diseñar los espacios de trabajo.

Pues estos son los espacios de paso de nuestra era, una era posindustrial, una era tecnológica. Tenemos los aeropuertos, el metro, los túneles, los aparcamientos… todos estos son espacios de nuestra época.

Además, es que el coche se tiene en cuenta desde el Movimiento Moderno.

Las primeras casas con parking las hace Le Corbusier. Jean Prouvé hace las primeras casas modulares con aparcamientos. Y sin embargo, hasta la actualidad, nadie se ha interesado por los espacios del coche; el coche se considera un elemento de poder, de símbolo de estatus, de símbolo de virilidad, de rapidez. Pero luego el coche se tiraba en un sitio donde nadie iba a verlo, a visitarlo.

Cuando la gente empieza a coleccionar coches es cuando se empieza a tener en cuenta el parking, el espacio donde se guardan los coches.

Como un museo de ese objeto tan bonito que es el coche.

Claro, entonces empecé a interesarme en estos espacios, estos proyectos de aparcamiento, que me parecen fascinantes. Además, es que hay mucho trabajo, pero fíjate cómo se siguen entendiendo estos espacios; yo tenía un concurso presentado y ganado para un parking en Barcelona. Hecho el proyecto y entregado, la constructora lo anuló porque tenía miedo de que diese una imagen de gasto superfluo en Barcelona.

O sea, que pensaban que dar vida a un parking era un gasto superfluo. Preferían que se siguiese entendiendo como un espacio secundario.

Tenían miedo de que, en este momento de crisis y de recortes, el aparcamiento diese imagen de gasto superfluo.

Tampoco es que el gasto de cambiar el aspecto de un aparcamiento sea tan elevado.

Justamente ese es el problema, que es un gasto muy pequeño pero tiene una enorme visibilidad; y no querían que esa visibilidad fuese negativa. Fíjate lo que te voy a contar, cómo se entiende este cambio cultural; yo diseño la luz de Navidad de la calle Serrano de manera modular, se puede cambiar la disposición como queramos sin gastar nada. Pues me dijeron desde el Ayuntamiento de Madrid: «ni se te ocurra cambiar nada porque tenemos miedo de que alguien piense que hemos gastado de más». Y ahí lleva cinco años exactamente igual que el primer día, y eso que yo la había diseñado para poder cambiarla.

Teresa Sapey para Jot Down 4

En los parkings, aparte del color, sueles usar la palabra escrita, el texto.

Sí, es verdad, en el del Puerta de América o en el de Vázquez de Mella, donde hay un texto de Dante.

¿Cuál es tu intención a la hora de poner esos textos? O sea, no es estrictamente arquitectónico, ¿no?

Te voy a contar varias cosas. Primero, yo veo los parkings como espacios un poco parecidos a IKEA: tú entras y da igual lo rápido que aparques porque siempre vas a tener que hacer un recorrido. Ya sabes que en IKEA estás obligado a pasar por toda la tienda antes de llegar a las cajas; pues los parkings tienen exactamente el mismo concepto espacial. No puedes entrar y salir del parking así como así, tienes un tiempo. Pues en este tiempo yo puedo cultivarte, puedo hacerte discípulo mío. En ese espacio y durante ese tiempo yo puedo comunicarte lo que me dé la gana: política, sociedad, cultura, arte… lo que quiera. Te puedo hacer una campaña. Tu paseo del parking puede durar diez minutos o tres, pero siempre vas a tener que hacerlo. Si en ese paseo cambias el paisaje, el recorrido va ser mucho más agradable para ti: no te vas a dar cuenta de que estás en un subterráneo, en un sitio oscuro. Al revés, puedes aprender de arte, de literatura, puedo subirte la moral, puedo ponerte de buen humor o de mal humor. Te puedo emocionar.

En cuanto al grafismo; piensa que cuando yo estudié arquitectura me formé tanto con el futurismo de Marinetti como con la Bauhaus. Y la Bauhaus es la que dice que todas las artes son iguales. Yo soy hija de esta época. Por ejemplo, Gianfranco Ferré era arquitecto pero luego se convirtió en modista. La moda, el teatro, la pintura, la música, las artes gráficas, la cerámica, todas tienen importancia. La primera vez que la moda tiene reconocimiento museográfico es en nuestro siglo, antes era un arte menor.

O la tipografía.

Claro, para mí, la tipografía es parte de nuestra profesión. Es que el arquitecto se tiene que ocupar de todo. La señalética, la gráfica que hemos hecho para el hotel Pau de Barcelona es en sí misma un proyecto de arquitectura; tanto como lo puede ser el baño, la estructura, el volumen o la fachada.

Hablando de diseño y de esas otras artes que no son arquitectura. ¿Has pensado alguna vez en tu camino hacia el mundo del diseño como una salida a la crisis de la construcción? ¿Te has reinventado?

Creo que no, no he tenido tiempo. Este cambio lo que me ha hecho es no poder elegir los proyectos que entraban en el estudio. Antes podía hacer una elección, podía decir que no a algunos, ahora, con la disminución de trabajo, tengo que decir que sí a todo.

Pero lo haces con la misma energía y dedicación.

Por supuesto, los proyectos son muy buenos. Diría que los proyectos que tengo ahora son de mucha mejor calidad, e incluso más grandes. Con todo, el concepto de estudio también ha cambiado; ahora es como una nube. Teniendo proyectos en Londres, en Rotterdam o en Bogotá necesito asociados en cada ciudad, pero la calidad de proyecto en sí seguramente ha mejorado.

El hecho de hacer diseño me parece estupendo. Me gustaría hacer más diseño, porque me encanta el diseño y me encanta tener objetos en producción. El problema es que la industria en España no parece apostar por ello, pero me gusta mucho el diseño, qué pena que no esté haciendo más diseño.

Lo que no me gusta es quejarme de una situación en la que estoy; si no me gustase la situación, dejaría de ser arquitecta. ¿Que hemos bajado los honorarios? Sí, ¿y qué?

Pero no todo el mundo lo ve así, ¿cómo convencerías a los arquitectos o a los estudiantes que ven tan negro el futuro de la profesión?

Primero, no pueden ver negro el futuro de una profesión que siempre será útil a la sociedad. Y segundo, que se espabilen ya. Que aprendan inglés, que viajen; hay muchos países donde hay trabajo. Incluso hablando español; medio mundo habla español. Tampoco hay que estar en España, eso es un poco cateto. En China, en la India, en África, en Sudamérica hay trabajo. El mundo es redondo, tiene 360 grados, no hay que quedarse en el pueblo. Y por último, hay arquitectos que son arquitectos como si fuesen médicos: todo o nada. Y tú puedes ser arquitecto y ser crítico, divulgador, especialista en energías renovables, instalaciones, certificaciones, nuevos materiales… no todo es crear. Y si quieres ser creativo, inventa; pero inventa tu profesión, inventa una nueva profesión.

Tú misma viniste a España desde tu Italia natal con la carrera recién terminada. ¿Cómo fueron esos primeros momentos en nuestro país?

Fue muy duro. Si la gente cree que es duro ahora, tendrían que haber emigrado cuando llegué yo a España. Me denegaron el permiso de residencia y tuve que hacer un recurso al Estado español y lo gané. Me costó varios meses colegiarme en el Colegio de Arquitectos. Además, es que no tenía nada de trabajo, cero.

Yo venía de París, donde había trabajado con Alberto Pinto, el estudio más de moda en París; con Jaques García, que era un estudio importantísimo, con cuarenta personas. Cuando llegué aquí, nada; no encontraba ni parmesano. Llevaba la maleta como un emigrante. Telefónica tardó meses en ponerme la línea. Fue muy duro.

Entonces empecé a trabajar con Rafael de La-Hoz, un estudio muy bueno, muy grande. A partir de ahí ya pude comprarme una casa, me quedé embarazada de mellizos y sí, pude empezar a hacer mis proyectos. Pero tuve años muy muy duros, con muy poco trabajo. Fue durísimo.

¿Dirías que ahora es más fácil empezar a trabajar en otro país?

Sí, claro. Es mucho más fácil ahora, es mucho más fácil darse a conocer. En mi época no había ni blogs ni internet ni nada; la gente te conocía porque te hablaba. Ahora hay un mundo en el que tú te puedes dar a conocer muy rápido, es otro universo. Si existe el networking, conviértete en netcreative, en netarchitect.

Teresa Sapey para Jot Down 5

Se dice que la arquitectura es muy vocacional, y sin embargo hay muchas sagas. Muchos hijos de nietos de arquitectos.

Pues fíjate, mi hija estudia arquitectura pero no le interesa tanto ser arquitecta. Ella quiere ser escritora, crítica o divulgadora de arquitectura. Eso sí, mis dos hijos han mamado el mundo del arte y como decía mi hijo: «lo único de lo que se habla en nuestra casa es de estética». Entonces claro, mis hijos están cerca del arte; van a exposiciones, conocen objetos, edificios, detalles, artistas, arquitectos.

Lo han respirado.

Cuando iban a casa de algún amigo, yo les preguntaba: «¿Cómo es su casa?», y ellos me contestaban: «Es muy bonita mamá, pero a ti no te gustaría» [risas]. Dicho esto, creo que ninguno de mis hijos ha heredado la creatividad plástica que tengo yo. Ellos son creativos de otra forma, pero yo soy más plástica y creo que lo soy desde muy pequeña, casi desde recién nacida, así que quizá sí es vocacional.

Hace unas semanas, nuestra compañera Patricia Mato-Mora escribía un artículo sobre la supuestamente llamada arquitectura femenina en el que recogía intervenciones más pequeñas y delicadas, a veces mínimas, a veces efímeras; y cómo los estudios de arquitectura donde había planteado un trabajo similar lo habían calificado como arquitectura femenina. ¿Existe la arquitectura femenina?

Sí. Y qué bonito. Seguramente serían estudios convencionales, donde lo que se busca es una arquitectura unisex. Pero sí que existe una arquitectura femenina, porque existe una sensibilidad femenina.

Las mujeres tienen una sensibilidad distinta que esencialmente es más práctica. Saben utilizar mejor las casas. También hay hombres femeninos y mujeres masculinas, pero creo que sí existe una sensibilidad arquitectónica absolutamente femenina. La arquitectura de Zaha Hadid es como ella, es un autorretrato. Kazuyo Sejima; sus obras son ella, están como de puntillas. Carme Pinós, Patricia Urquiola… trabajan como son ellas.

¿Has tenido algún problema en tu trabajo por el hecho de ser mujer?

Pues sí, supongo que sí, aunque también he tenido alguna ventaja. Por ejemplo, no puedo trabajar en ciertos países árabes por el hecho de ser mujer, Argelia, Arabia… Quizás también he tenido límites con determinados contratos a los que no he tenido acceso por ser una mujer pequeña, con mi fisionomía… a lo mejor a la hora de encargarme un aeropuerto se lo han pensado dos veces. Pero creo que no pasa absolutamente nada, haré otros proyectos. Tengo unos límites que son distintos a los que tienen otras personas. Puede que quien tiene un proyecto de aeropuerto no tenga los proyectos de casas que tengo yo, o las sillas o el diseño.

¿Ha cambiado el trato hacia las arquitectas en estos treinta años de carrera que llevas?

No sabría decirte. Yo nunca he tenido la sensación de que se me tratase distinto por ser mujer y no he tenido ningún problema nunca. Siempre me han tratado igual y me he comportado igual.

Eso sí, la arquitectura es una profesión que requiere mucho estudio, pero también mucha práctica, constante, absorbente. Y eso es muy duro para las mujeres. Si quieres hacer arquitectura al pie del cañón, con las botas de goma, tienes que trabajar veinticuatro horas al día, sábado y domingo, trescientos sesenta y cinco días al año.

¿Y respecto a la familia?

Por eso lo digo. Es una tragedia, mira qué familia tengo yo, que vivo en un hotel. No puedes tener familia. Es una profesión antifamilia y antipareja, porque tú estás trabajando como una loca; con crisis, sin crisis. Tienes que atender a clientes, vives en hoteles, en trenes, en aviones. Estás siempre con concursos, que ganas, que pierdes, que ganas, que pierdes. Con un estrés constante siempre, con una responsabilidad enorme siempre. Es una tragedia todo, es una profesión para gente sin familia. Date cuenta de cuántos arquitectos se han separado y se han vuelto a juntar treinta veces. No existen arquitectas buenas con una vida privada de verdad, con hijos y los fines de semana libres.

Es que no puedes, yo trabajo todos los fines de semana. No puedes tener una familia cuando un fin de semana estás en Londres, otro en Dubái y el otro estás trabajando en el estudio.

¿Y eso no es una desventaja respecto a los hombres? Porque el rol del hombre en la sociedad parece que sí le permite «pasar» un poco de la familia.

Sí es una desventaja, pero creo que la responsabilidad es la misma, y la situación familiar nunca es normal.

Vamos a hablar un poco de otra faceta que desarrollas. Has escrito varios libros y das clase en la universidad. ¿Cuál crees que es la labor de los arquitectos como divulgadores de nuestro trabajo y nuestro pensamiento?

Se me ocurre una frase del escritor piamontés Cesare Pavese. Tras su suicidio, se encontró una nota escrita a lápiz que decía: «Perdonadme y os perdonaré». Los arquitectos no somos genios, nos equivocamos como cualquier otra persona, somos personas normales en el mundo; perdonadnos si nos hemos equivocado en algún proyecto. Perdonadme si he hecho algo mal, lo he hecho con la mejor intención, pero soy humano y tengo mis límites. Un catedrático de universidad me dijo una vez algo que me pareció espantoso: «Hay muy pocos arquitectos que no hayan metido la pata alguna vez en su carrera profesional».

No creo que haya ninguno.

Sí, te voy a decir uno: [Konstantin] Melnikov. Apenas construyó su casa y luego se enfadó con el poder y decidió no volver a construir. Si construyes dos edificios seguro que no te equivocas. Le Corbusier, Wright, todos ¿tú crees que todo lo que construyeron era publicable?

¿Crees que, a menudo, los arquitectos hablamos y escribimos solo para arquitectos?

Ha habido un tipo de arquitecto que hablaba solo para arquitectos, pero eran arquitectos que no han construido ni una casita de perro, y esos no me interesan. Son pensadores de arquitectura. Hablan de arquitectura, no hacen arquitectura. Pero hay dos categorías; el que escribe encantado sobre arquitectura y el que lo hace frustrado porque le gustaría haber construido, le gustaría ser arquitecto de verdad. Y estos vienen con el colmillo retorcido, siempre dispuestos a sacar lo malo. A mí no me importa; que hablen de mí aunque lo hagan mal.

Sapone Sapey y Sapore Sapey son probablemente tus libros más conocidos y quizá los más interesantes, porque no son libros estrictamente para arquitectos. ¿Los pensaste desde el principio así?

Es justo lo que quería hacer. Un objeto de deseo, una cosa fácil, con pocas palabras y muy visual, porque la gente ahora no lee nada. Es exactamente el resultado que buscaba.

Un poco como las redes sociales, donde los mensajes son cada vez más cortos y cada vez más visuales.

Creo que estamos volviendo un poco a los jeroglíficos [risas]. Somos escritores de imágenes.

¿Y crees que hay un camino para los arquitectos en las nuevas tecnologías? ¿En las redes sociales? ¿En la comunicación?

Evidentemente. En los blogs, en las webs, en las páginas de diseño. Es un camino interesantísimo. Que se espabilen todos los que se quejan, porque el camino está ahí mismo.

Eres buena cocinera y te gusta cocinar. De hecho, en Sapore Sapey estableces relaciones entre la cocina y el diseño. ¿Cuáles son estas relaciones? ¿Tienes alguna relación que te guste especialmente entre la cocina y la arquitectura?

Pues por ejemplo, este verano, mi hija y yo hemos reescrito el libro de recetas de la familia y he hecho todos los dibujos con el iPad.

¿Tenéis un libro de recetas de la familia?

Sí, es muy divertido. Mira, la cocina tiene ingredientes, como la arquitectura. Y aunque la cocina suele tener ingredientes más variados que la arquitectura, la cocina italiana casi siempre se basa en la harina, el huevo, agua, aceite, tomate…en el momento en el que sabes cuantificar y mezclar estos mismos ingredientes de diferentes maneras, obtienes recetas diferentes. Pues la arquitectura es un poco igual. Tiene casi siempre los mismos materiales: hormigón, madera, acero, vidrio…y es como mezcles, cuantifiques y combines esos materiales, como obtienes distintas arquitecturas.

¿Tienes alguna receta preferida?

Tengo varias, la mermelada de naranja amarga; el risotto, que es mi plato estrella, con tomate, albahaca y aceite de trufa. Y también la crostata, que es la tarta de la familia y me gusta lo que no está escrito. Me la puedo comer entera.

¿Le metes algún tipo de creatividad plástica a tus recetas, o son tradicionales?

Seguramente le pongo alguna cosa especial, porque no soy capaz de no ser plástica, pero si lo hago, no me doy cuenta.

Eres arquitecta, diseñadora, escribes, cocinas… ¿Qué crees que te falta por hacer?

Me gustaría diseñar una bodega de vino. Me gustaría diseñar el parking para un coleccionista de coches, para un coleccionista privado, como un museo de coches. Y también me gustaría diseñar algo con proyecciones, con videoarte, que me gusta muchísimo. Creo que es el camino; el espacio sin construcción. Claro que también me gustaría que me encargasen una vajilla, toda una línea de cocina. O incluso una forma de pasta; unos maccheroni diferentes o unos fusilli diferentes.

Teresa Sapey para Jot Down 6

Fotografía: Guadalupe de la Vallina


Arquitectura milagrosa

Arquitectura milagrosa. Hazañas de los arquitectos estrella en la España del Guggenheim
Llàtzer Moix
Editorial Anagrama, 2010

Museo Guggenheim de Bilbao solo hay uno (aunque no lo parezca), pero en los últimos 15 años, que son los que lleva abierto el edificio de Frank Gehry, numerosas ciudades españolas quisieron clonar el modelo: crear una gran obra arquitectónica como emblema urbano que atrajera masas de turistas. Había dinero, había trabajo y había políticos con ganas de tener su propio Guggenheim a toda costa. Y para ello, entregaron el dinero de las arcas públicas a arquitectos estrella, una práctica con tantas garantías de éxito como dar dos pistolas a un chimpancé. Aunque depende de lo que cada cual considere éxito, claro está. Este es el punto de partida del libro (el efecto Guggenheim, no los simios armados), en el que se hace un recorrido por la burbuja de arquitectura singular que asoló la geografía española, con inevitables paradas en Valencia (Ciudad de las Artes y las Ciencias), Santiago de Compostela (Ciudad de la Cultura), Barcelona (Fórum), Zaragoza (Expo 2008), etc. en donde los nombres de Herzog & De Meuron, Peter Eisenman, Zaha Hadid o Jean Nouvel se utilizaron de escaparate (tanto o más llamativo que la propia obra construida) internacional.

Es bastante curioso el caso del museo de Gehry. Era un edificio que muy pocos querían, tanto por el enorme desembolso que supuso (cuando Bilbao tenía otras necesidades en apariencia más prioritarias) como porque muchos pensaban que no era buena idea la construcción de un contenedor de arte en el que iba a primar lo de fuera y donde además no se tenía el control (ni la propiedad) sobre las colecciones que se iban a exponer. Pero la transformación de Bilbao estaba lanzada además del Guggenheim, como nos dijo su alcalde Iñaki Azkuna, desde un red de metro con estaciones diseñadas por Norman Foster, junto con otras edificaciones singulares (el Palacio Euskalduna, la rehabilitación del Museo de Bellas Artes, la Alhóndiga…) pero sin dejar de lado la importante regeneración ambiental del entorno del Nervión, por aquel entonces conocido cariñosamente por algunos como Río Chocolate, por la textura, que no el olor. Este fue un detalle que se escapó voluntaria o involuntariamente a los políticos que intentaron repetir en sus dominios el efecto Guggenheim: no fue solo el edificio, la ciudad tenía claro hacia dónde quería ir; no plantaron una coliflor metálica pegada a la ría y les sonó la flauta por casualidad.

Ya han pasado un par de años desde la publicación de Arquitectura milagrosa, pero su vigencia es total a día de hoy como prueba documental sobre la desgracia que es tener en el poder a políticos inconscientes, envidiosos, cortoplacistas y esclavos de las apariencias y del qué dirán (y que, desgraciadamente, son un reflejo de la sociedad que les vota). Aunque también se repasan iniciativas privadas como por ejemplo la euforia constructiva de los bodegueros o el Cuatro Torres Business Area de Madrid, se tratan de eso mismo: iniciativas privadas, allá ellos con sus gastos. Lo que resulta realmente vergonzoso es utilizar dinero público para medrar. Y eso es lo que nos cuenta Moix a través de las crónicas de sus visitas a varias ciudades y entrevistas a distintos protagonistas, con un lenguaje claro alejado de tecnicismos arquitectónicos que por lo general son disuasorios para muchos lectores.

Especialmente llamativos son los trapos sucios que esconden opacos concursos públicos que son capaces de otorgar el primer premio a un edificio de planta cuadrada y, cuando se construye, resulta que este es triangular. No hace falta saber mucho de geometría para entender que algo no encaja. O en otros casos, en los que el pliego del concurso podía llegar a ser tan restrictivo en el acceso de los participantes como sugerir que los concursantes debían haber ganado el Pritzker, el galardón más reconocido en el mundo de la arquitectura. Para hacernos una idea, es como si en los Oscars solo se permitiera concursar a películas que estuvieran dirigidas por ganadores del premio de la Academia. Todo por tener una firma de prestigio. Y esa exclusividad se pagaba a un precio muy alto, aunque daba lugar a divertidas situaciones fruto de la excentricidad de las supervedettes de la arquitectura; sin poner nombres, cito algunos casos que se recogen en el libro: en cierta obra, la mayor discusión se produjo a raíz de la desaparición del casco negro del arquitecto, un objeto imprescindible para el desarrollo de los trabajos porque hacía juego con su habitual indumentaria de luto. En otra ocasión, a otra estrella se le adjudicó un concurso, redactó el proyecto y dirigió la construcción, pero en todo ese tiempo solo pisó tres veces la ciudad donde se ubicaba la obra. Y por último, otro arquitecto tuvo que ser preguntado si en el precio de una maqueta había incluido por error un cero de más…

… bueno, este último caso creo que es bastante fácil de adivinar. Los otros tendrán que descubrirlos, junto a un montón de situaciones absurdas que podrían ser tomadas a risa si no fuera porque estos gags nos han costado miles de millones de euros.


Iñaki Azkuna: “Que Otegi esté en la cárcel me parece injusto”

Iñaki Azkuna (Durango, 1943) es alcalde de Bilbao desde el año 1999 y ha vivido en primera persona la proyección internacional de la ciudad del Guggenheim de Frank O. Gehry. Habíamos pretendido realizar la entrevista el otoño pasado, pero un nuevo tratamiento del cáncer que le afecta desde 2003 nos obligó a posponerla. Con fama de ser un hombre temperamental, capaz de llamar pesetero a Santiago Calatrava cuando nadie tosía al arquitecto valenciano, nos recibe en una sala adjunta a su despacho en el Ayuntamiento, donde desde un rincón nos observa con cierta ironía un busto de Unamuno. Nos vende Bilbao con pasión y orgullo y convencería a cualquiera que niegue la mayor a la ciudad; con una sonrisa nos reconoce la fama de fanfarrones de los bilbaínos, aunque: “qué le vamos a hacer, hay cosas mucho peores que esa”. En el trato se muestra cordial pero directo y rotundo, con respuestas no exentas de cierto sentido del humor, lo que nos lleva a contextualizar algún comentario como el que ha aparecido en la prensa el día de la entrevista (“los chinos duermen y procrean en sus tiendas. No sé dónde se mueren, pero son competencia”). Antes de entrar en política y formar parte del Gobierno Vasco con el PNV, trabajó como médico.

El doctor Pedro Cavadas ha creado polémica al decir que los niños quieren ser médicos para llevar una bata blanca, por el dinero o por ligarse a las enfermeras. ¿Y usted?

Yo desde luego no quise ser médico ni por las enfermeras ni por el dinero. Quise ser médico porque me gustaba la profesión. La vocación me fue entrando porque vi ejemplos médicos ilusionantes y ejemplares.

Siempre tuvo claro que quería ser médico, antes que político.

Nunca pensé en ser político; pensé en ser médico. Es más, los políticos primero deberían ser buenos profesionales, lo mismo albañiles que abogados que cirujanos. Pero creo que hay que tener un trabajo, una profesión, y no estar al albur del partido correspondiente.

Entonces no cree que se deba entrar en el aparato del partido desde joven, sino que hay que tener experiencia profesional anterior.

Creo que sí. Y si se tiene experiencia en la administración pública y en la administración privada, mejor que mejor.

¿Y un gobierno de tecnócratas en lugar de políticos?

No he dicho eso. Hay que tener una experiencia en la vida profesional, y al mismo tiempo ir haciéndote político. Te haces político por muchas cosas: unos por servicio a los demás, otros porque les gusta el poder, otros porque creen que así van a alcanzar unas cimas tremendas… y la mayoría de los políticos porque llevan dentro, en la sangre, una forma de ver y transformar el país que sea a su imagen y semejanza. Otra cosa es que lo consigan.

O que les dejen…

En contra de lo que se está diciendo en este momento en España, la mayoría de los políticos que conozco son gente honrada. Y hay algún sinvergüenza que otro al que efectivamente al final se le nota.

¿Tal vez por la situación económica se necesita cargar contra alguien y se carga contra los políticos?

Ya… el Motín de Esquilache fue por los sombreros, pero debajo subyacía algo; la noche de San Bartolomé fue porque los protestantes mataron a los católicos, no solo porque eran unos talibanes, sino porque subyacían también unas ansias de poder… siempre hay algo detrás. Lo que no se puede hacer ahora es echar la culpa a los políticos. Hombre, los banqueros algo tendrán que decir, los comerciantes, los que han hechos pingües negocios en múltiples actividades y los mangantes de guante blanco que nos han arruinado también algo tendrán que decir. Y todos esos no han sido políticos.

Todos tenemos en mente casos de figuras que no son políticas y que al parecer han tenido ciertos ingresos de alta cuantía y difícil justificación para la opinión pública, como los casos de Iñaki Urdangarin y Santiago Calatrava, por ejemplo.

Hay que esperar a los juicios, hay que ser prudentes en vez de ser tan maledicentes en este país. Esto no es el Dos de Mayo ni hay que pasar a cuchillo a los franceses. Veremos lo que dice el juez de Urdangarin no sea que tanto hablar, tanto hablar, al final no pase nada… Y de Calatrava no tengo nada que hablar.

(decepcionado) Vaya… Usted como alcalde de Bilbao puede que sea uno de los más envidiados del Estado, o incluso de Europa, por el nivel económico, por ser un ejemplo de cómo transformar una ciudad, porque el Ayuntamiento no está endeudado…

Sí, pero no se equivoque. Nosotros estamos mal como los demás. Lo que pasa que… ¿cómo es ese dicho? ¿En el reino de los ciegos el tuerto es el rey? Sí, nosotros estamos menos mal que otros, pero tampoco estamos bien. Lo que pasa es que tuvimos dos cosas buenas a favor: en los últimos 11 años hemos ido pagando nuestras deudas y en este momento nos encontramos con una deuda cero con los bancos, lo que no quiere decir que no tengamos una deuda puntual con un ciudadano si nos gana un juicio. Y en segundo lugar, nosotros en el 2008 nos dimos cuenta de la que venía y comenzamos a ajustarnos, cosa que tenía que haber hecho Zapatero mucho antes. En el Ayuntamiento empezamos a hacer un ajuste con grandes críticas, porque aquí todo el mundo critica, ¿verdad?: “¡Ah, lo que tenéis que hacer es invertir más, gastar más!”. Mira la que ha venido. Estamos todos en una situación de ajuste tremenda. Es más, creo que 2013 va a ser peor que 2012 porque este año va a ser fiscalmente muy malo y los frutos se recogen en 2013. En 2013 lo vamos a pasar muy mal.

Desalentador.

Desalentador en ese sentido, pero esperanzador en el sentido de que haciendo ajustes, poniendo orden y seriedad en la casa —que ya es hora de que se ponga orden y seriedad en España—, igual salimos de la crisis. Y digo igual porque no puede ser que en los últimos 20 años hayan crecido las universidades y los aeropuertos como hongos, la alta velocidad ha parado en todas partes… ¿Puede aguantar eso el país? Alguien tendrá que poner freno a ese tipo de cosas. Hay que poner seriedad para que no nos pase como en Grecia, que primero engañaron a la Unión Europea con sus cifras y luego han seguido engaño tras engaño. Hasta que la bola ha crecido tanto que no cabía en el palacio.

En una entrevista reciente dijo que para salir de la crisis hacía falta un espíritu como el que tuvo la población de Alemania tras la Segunda Guerra Mundial. ¿Cree que está realmente en manos del pueblo recuperarnos?

No, pero lo que no puede ser es que España quiera salir adelante con 50 huelgas al día y echándonos los trastos todos, entre comunidades autónomas y el gobierno central. Esto es una jaula de grillos y evidentemente así no se sale adelante. Se sale adelante con un espíritu común, diciendo “¡vamos a salir adelante!” y poniendo los mimbres necesarios para hacerlo. Pero si estamos aquí cada dos por tres de huelga, a golpes, echándonos los trastos… mala solución.

Pues parece que solo nos queda esperar porque según el Ministro de Economía España ha hecho ya todo lo que tenía que hacer.

Yo creo que le queda mucho por hacer. Acabo de decir un montón de cosas. Los trenes, los aeropuertos, las universidades… ¿todos tenemos que tener de todo?

Pero en eso no tenemos marcha atrás si son obras ya ejecutadas.

Vamos a ver, ¿cuántos ayuntamientos han hecho polideportivos y no los pueden abrir? Hay un montón en España que no pueden ni pagar la luz. Hombre, racionalicemos las cosas. He visto una lista de los aeropuertos que son deficitarios y la mayoría lo son. Se quieren construir puertos a 20 km de donde hay otro puerto. Los clubes de fútbol deben unos 800 millones a Hacienda. Son locuras que se hacen y que luego lo pagamos entre todos.

Me da la sensación de que los clubes de fútbol son intocables.

Si son intocables, viva la constitución de Cádiz. Si Hacienda no cobra a los clubes, que tampoco nos cobre a los demás.

¡Me parece bien! Ya que hablamos de fútbol, me llama la atención que tengan el Ayuntamiento engalanado con los colores del Athletic.

Bueno, hemos puesto una banderola muy baratita con los colores del Athletic. Tenemos ilusión de ir a Madrid, y quién sabe si podremos ganar al Barcelona.

Es que me he acordado de la polémica de las banderas en el Ayuntamiento, cuando dijo que por usted no ponía ninguna.

Ninguna. No me gusta ninguna. Solo pongo la del Athletic. No me gustan las banderas, ni los banderizos; este país ha sufrido mucho por los banderizos. Por una bandera se ha matado a gente. Pero no hace falta irnos a hace tres siglos, en la Transición por una bandera ha muerto gente. No las odio, pero no soy un fanático de ponerlas. La del Athletic no es una bandera, es un color de Bilbao que  quizá sea una de las cosas que más una en Bilbao y en Bizkaia.

¿No cree que se le da demasiada importancia al fútbol? Al fin y al cabo es solo un deporte.

Seguramente, pero las emociones no hay quien las controle. Vamos a dejar que las emociones vayan por su cauce y ya pararán, ahora que estamos en racha.

Pero esas emociones, espoleadas desde diversos intereses como son los propios directivos o la prensa, ¿no pueden ser hasta peligrosas?

Ya. Pero ¿qué me está proponiendo? ¿Que saque un bando prohibiendo que se hable de fútbol?

(Risas) No, pero por ejemplo se ve como algo absolutamente normal insultar dentro de un campo de fútbol. Al portero, simplemente por sacar de portería, ya se le llama cabrón.

A los políticos nos llaman cabrones por mucho menos que sacar de portería (risas). Pero al fin y al cabo sí, es un deporte. Por tanto lo que tenemos que hacer es canalizar esas emociones y si ganamos la Copa pasarlo bien y punto. Sin más. Aunque naturalmente esas emociones también influyen en la ciudad, e incluso tienen una vertiente económica, no hay duda de que aumenta la moral de la gente y en un momento dado la ciudad está mucho más reconfortada e incluso es más fácil sacar la mano del bolsillo estando contento que estando triste.

¿Cómo ve el partido, la final de Copa?

Bueno, vamos a ir a ver qué pasa, a disfrutar o a sufrir, pero con la cabeza alta. Y vendremos con la cabeza alta. Si ganamos estupendo, y si perdemos… bueno, hemos estado y hemos sido subcampeones.

¿Le ha gustado el equipo de Bielsa?

Sí, ha tenido unos cuantos partidos que me han gustado mucho, sobre todo los europeos y después de una época del Athletic que ha sido aburrida. Tiene un buen equipo en este momento, puede dar juego.

Y ahora el Ayuntamiento forma parte del accionarado del nuevo estadio, San Mames Barria.

Hemos transformado las tasas y licencias que tenían que pagar por la obra en acciones. Nosotros no perdonamos, transformamos lo que nos tenían que pagar en tasas y licencias en acciones. Somos el accionista minoritario pero estamos en el Consejo de Administración y colaboramos con la ciudad. Hicimos lo mismo con el Guggenheim y el Euskalduna.

¿El desarrollo de Bilbao podría haber llegado a lo que es sin el Guggenheim?

No sería lo mismo, pero… vamos a decirlo al revés. El desarrollo de Bilbao ha sido además del Guggenheim. Es decir, ha sido sobre todo la limpieza de la ría, con la construcción de unos grandes colectores que llevan nuestras miserias a unos puntos determinados, y la recuperación de las orillas de la ría. Esas orillas eran tinglados industriales, navales, que nos alejaban de la ría a los bilbaínos durante cientos de años. Y las hemos recuperado. Ahora hay cinco kilómetros de paseos y el agua de la ría está mucho más limpia que hace 20 años. Ese ha sido el gran desarrollo de Bilbao y aparte de eso hemos tenido la fortuna de creer y crear el Guggenheim, porque muy poca gente creyó en aquel momento en él. Para mí es la mejor obra que ha hecho Frank Gehry en el mundo. Y luego el Palacio Euskalduna, la rehabilitación del Museo de Bellas Artes, la Alhóndiga… Se han hecho todas esas cosas entre las instituciones y también ayudados por las empresas privadas. El Guggenheim claro que es el faro, pero hay más cosas que han sido importantes. Para los que desde hace 50 años no habían visto pelota mano en Bilbao el frontón ha sido una maravilla, y el Bilbao Arena que hemos hecho entre Diputación y  Ayuntamiento.

Si un alcalde se puede equiparar a un presidente de un equipo de fútbol y los campeonatos son los edificios de firma arquitectónica, ¿Bilbao es la urbe que actualmente tiene la mejor sala de trofeos?

Dios me libre de equipararme a un presidente de un equipo de fútbol. ¡Dios me libre!

Perdone. No me lo tenga en cuenta.

Pero… sí, Bilbao en los últimos diez años ha cosechado muchos “trofeos”. En los años 70 Barcelona fue la gran capital del urbanismo español, luego Bilbao ha sido una urbe también muy importante en cuanto a desarrollo urbanístico y en cuanto a cambio de una ciudad industrial, gris y fea a una ciudad más transparente, más abierta, una ciudad que ha cambiado totalmente.

¿Quién podría faltar, qué trofeo, qué arquitecto le gustaría a usted?

Fue una pena lo de Jean Nouvel. En el RAG iba a hacer una cosa muy hermosa, pero con la crisis no ha podido ser. Cuando Jean Nouvel estuvo aquí, en Bilbao, nos enseñó unos bocetos extraordinarios, iba a hacer una cosa bellísima. Ahora no puede ser, y van a hacer viviendas de otra manera. Sí, nos falta Jean Nouvel.

Porque con Óscar Niemeyer en Avilés y Renzo Piano en Santander…

A Renzo Piano se le dio la posibilidad de hacer el master plan de Zorrotzaurre, y no sé qué pasó que al final lo hizo Zaha Hadid, con la cual tenemos mucha amistad. Es una gran persona y una gran arquitecta.

Creo que Zorrotzaurre va a salir a exposición pública nuevamente, ¿es verdad?

Sale el plan especial otra vez. La ley del suelo es un rollo, es tan garantista que cada paso que damos tiene que salir a exposición pública, que está muy bien, pero si luego cambias una coma también hay que sacarlo. Es tremendo, un martirio, pero bueno.

Igual le vienen bien estos parones a la tramitación del plan especial para dar tiempo a que mejore la situación económica.

La situación económica no se va a arreglar con los parones. Se arregla con seriedad y ordenando la casa, que es lo que tiene que hacer Mariano Rajoy.

Usted quería transformar el arco de San Mamés en un puente en Zorrotzaurre.

Fue una idea que me dieron los ingenieros y no era mala. Un puente en Zorrotzaurre, solo para peatones, era muy bonito, y así el arco tenía una finalidad. Otros quieren destrozarlo y llevarse un pedazo a su casa. Hay gustos para todos. Se hará lo que quiera el Athletic, y nosotros lo aceptaremos.

Además del desarrollo de Zorrotzaurre, la otra gran obra que está pendiente en Bilbao es la entrada de la alta velocidad.

La entrada de la alta velocidad a Bilbao es fundamental. Va a ser importantísimo para toda la Cornisa Cantábrica, para Bilbao y para Euskadi. Las obras van bien hasta Basauri. La entrada a Bilbao va a ser más complicada. Pero no creo que aquella presentación que hizo el ministro José Blanco sobre la remodelación de la estación se pueda llevar a cabo en unos cuantos años, mientras persista la crisis. Lo mismo creo que no se va a poder hacer en otras ciudades. Pero el tren de alta velocidad entrará en Bilbao. El Vitoria-Bilbao va viento en popa, y para el año 2015 o 2016 estaremos en el tren de alta velocidad.

El 2015 o 2016 está muy cerca y la entrada en Bilbao presenta muchos problemas…

¡Estamos en el 2012, hombre! No hay tantos problemas, lo que no hay es dinero.

Respecto a la deuda del ayuntamiento de Bilbao ha salido recientemente el alcalde de Barakaldo diciendo que sí, que el Ayuntamiento de Bilbao no tiene deuda pero que el organismo Bilbao Ría 2000, que se encarga de las actuaciones urbanísticas tanto en Bilbao como Barakaldo, debe 218 millones de euros.

Ese organismo se creó para reconstruir Bilbao después de las inundaciones. Fue un acuerdo político entre la administración vasca y la española. Y luego, los socialistas añadieron Barakaldo. Primer asunto. Segundo: Bilbao Ría 2000 ha hecho unas obras maravillosas en Bilbao y en Barakaldo. Y tercero: efectivamente, a Bilbao Ría 2000 le cogió la crisis en plena faena de las obras y nos hemos endeudado, pero también hay que decir que Bilbao Ria 2000 tiene un respaldo de terrenos y valores. Y no voy a entrar en discusión con el alcalde de Barakaldo porque si quiere discutir tiene el consejo de administración de Bilbao Ría 2000, donde está representado.

Ahora que se está hablando mucho de Patxi López en los medios por la ruptura del pacto y por la investigación a su cuñado…

(interrumpiendo) No estoy de acuerdo. Patxi López sale todos los días en la prensa estatal. Y en la prensa vasca es el único que sale. En Euskal Telebista, por ejemplo, las noticias son Patxi Lopez y los demás apenas salimos seguramente porque somos gente carente de interés. Lo del cuñado lo dejamos en manos de la decisión de los tribunales. Y en cuanto a la ruptura del pacto, se veía venir. Esas cosas no duran toda la vida. Evidentemente el acceso al poder en España del PP ha hecho que las cosas se equilibren. Patxi López ha mostrado su faz de izquierdas dándole un poquito de grasa a Rajoy, y naturalmente Antonio Basagoiti no lo puede aguantar y se rompe. Estaba más claro que el agua.

La ruptura del pacto también parece marcada por los tiempos políticos: se acercan las elecciones al Gobierno Vasco.

Naturalmente, llegadas las elecciones cada uno se va a su convento, cada uno muestra su faz. Y en este caso está claro que Basagoiti no podía seguir apoyando al lehendakari.

¿Se presentan como las elecciones al Gobierno Vasco más abiertas desde los años 80?

Hombre, lo que creo es que en aquellos primeros años la gente todavía no tenía un voto consolidado, y ahora tiene más opciones. La ciudadanía es mayor de edad, ya sabe a quién votar, ya sabe lo que hacemos, ya sabe el grado de honradez, de seriedad de cada uno… bueno, vote usted a quien quiera, señor o señora, está usted en su derecho. El voto le corresponde al ciudadano, no se le puede hurtar esa propiedad.

Pero luego resulta que en Grecia una formación política como Amanecer Dorado recibe un apoyo significativo en las urnas y todo el mundo se lleva las manos a la cabeza por lo que vota la gente.

Yo sería partidario de ilegalizar en Europa todos los partidos nazis. Tenemos una experiencia amarga en Europa con el nazismo; sabemos lo que es el fascismo en España, en Italia, en Alemania… en todos los países ha habido ramas nazis, por eso no me andaría con chiquitas. Y desde luego creo que los griegos harían muy bien en prohibir a Amanecer Dorado. Con los nazis no andaría jugando, no quiero saber nada de ellos. Esos son los que no quieren la democracia. Y con todos los errores que puede tener la democracia, con todas las debilidades que puede tener la democracia, es el menos malo de los sistemas.

¿Qué opina del movimiento 15M que precisamente propone modificar la democracia tal y como la tenemos planteada para corregir esos errores?

El 15M ha surgido porque estamos en la situación en la que estamos. En 2005 no surgió, cuando nadábamos en la abundancia. Han surgido ahora, con una tasa de paro tremenda que va en aumento, con una situación económica catastrófica y es natural que estén indignados: están cabreados y, sobre todo, sin un puesto de trabajo. Pero yo tengo mis dudas de que se vaya a consolidar ese movimiento.

¿Por qué?

Cuando digo consolidar quiero decir canalizar el movimiento. Porque una cosa es que todos los años se celebre el día de los indignados y que se reúnan en las plazas de las ciudades y lo recuerden. Eso es una cosa, pero otra cosa es canalizar ese movimiento hacia un movimiento político, hacia un partido o hacia algo que sea una alternativa. Porque si no, ¿qué?

Entonces no cree que las ideas del 15M se puedan llevar a la práctica.

Si las ideas son estupendas… ahora le voy a decir una idea estupenda: todo el mundo debería ser bueno. ¿Y? ¿Eso cómo se traduce? Unos siguen siendo buenos, y otros son malísimos.

Volviendo a las elecciones al Gobierno Vasco, ¿cuál cree que será el resultado?

¡Ay, amigo! Si supiera eso estaría en una peana.

También es verdad. Reformulo la pregunta. Viendo los últimos resultados de las distintas elecciones del año pasado, ¿podrían seguir la misma línea?

No son las mismas elecciones. Las autonómicas suelen ser diferentes. Hombre, no creo que en el próximo mandato el lehendakari sea socialista. En primer lugar no creo que vaya a haber un pacto PP-PSOE y está por ver las fuerzas políticas qué números sacan, que es una incógnita en este momento. Si lo supiésemos, estaríamos muy contentos todos.

O muy disgustados. En estos días ha llamado la atención que en una consulta interna del PNV ha resultado Ibarretxe como el segundo más votado para presentarse a lehendakari, por detrás de Iñigo Urkullu.

Juan José Ibarretxe ha dicho en público y a mí en privado que no se presentaba nuevamente a la primera línea. Es incidir nuevamente en lo mismo; ha sido lehendakari, vicelehendakari, presidente de las juntas de Álava… ha sido todo en la vida política de este país. Pues punto. No mareemos la perdiz.

¿Puede ser un voto de castigo interno (a Urkullu) votar a alguien que no se quiere presentar?

Eso ya me parecen conjeturas. Yo como alcalde no soy tan inteligente como para entrar en esas conjeturas.

En algunos círculos se contaba con que, hasta que ha salido la sentencia de Arnaldo Otegi, iba a ser el siguiente lehendakari.

A mí me parece un error tenerle en la cárcel. Me parece un error porque la impresión que tenemos en el País Vasco, o por lo menos mucha gente, es que Otegi sí ha dado pasos para conseguir la paz en el país y para que ETA deje las armas. Yo sí tengo esa impresión. Por tanto que Otegi esté en la cárcel me parece injusto.

Si por ejemplo Otegi saliera mañana de la cárcel y…

Si no va a salir; no me diga que si va a salir. Le han metido 10 años, joder, ¡qué va a salir mañana!

(Risas) De acuerdo, no hagamos hipótesis. Pero por ejemplo Martin Garitano, el diputado general de Gipuzkoa, ha dicho que si por él fuera mañana mismo estarían todos los presos de ETA en la calle.

Ah, bueno. Pues que los saque. Si tiene poder para eso que los saque.

¿Eso mejoraría en algo la situación?

Los presos no van a salir. La sociedad española no lo va a permitir. Saldrán los que tengan que salir. Lo que sí se puede hacer es acercar a los presos a Euskadi, a sus casas. Pero ya se ha dicho en el anterior gobierno y en éste que amnistía no va a haber. Parece ser que la propia Constitución lo prohíbe. Por tanto, si amnistía no va a haber, me parecen loables los deseos del diputado general de Guipuzkoa, pero eso no es posible, no van a salir. Sí son posibles vías por medio del Derecho y de las leyes por las cuales un preso puede buscar fórmulas para redimir sus penas de otra forma, la vía Nanclares o vía lo que sea. A mí me parece bien eso. Los que tienen 30 asesinatos no van a salir. Nosotros estamos de acuerdo con el acercamiento. Y como a Otegi no se le conocen crímenes me parece un error fundamental que a un político como él le tengan en la cárcel.

Los incidentes por el desalojo de Kukutxa, el caso de Iñigo Cabacas, las críticas por las cargas policiales aparentemente desproporcionadas para disolver concentraciones… ¿se están desprestigiando las fuerzas de orden público?

No tienen nada que ver unos casos con otros. La Ertzaintza tuvo un problema con Iñigo Cabacas, un problema desgraciado, y el pobre chaval ha resultado muerto, pero eso está en los juzgados y habrá que aceptar lo que resulte. Creo que a la Ertzaintza no se le puede estropear su historial por ese hecho solo. Es un hecho que tendrá que ser sometido a la justicia y aclararlo. Pero dicho eso también digo que a la Ertzaintza no se le puede ahora acusar como han hecho algunos llamándoles asesinos. ¿Asesinos? Si han sido asesinados unos cuantos de ellos durante los últimos 30 años. Las policías cumplen con su función. Y no sé si nos hemos dado cuenta de que la función de la policía suele ser en general coercitiva. La policía no es los de la Adoración de la Buena Muerte que van los viernes a rezar. La policía cuando entra, entra. Seguramente se ha cometido algún error de planificación o de ejecución, y eso es lo que tiene que aclarar el juez. No se puede poner a caldo a todas las policías por hechos aislados. Fíjese en la Transición los excesos que hubo, y ahora ¿qué pasa? ¿vamos a poner a todos los cuerpos policiales a parir porque hubo esos excesos? Y menuda gente hubo en la Transición. Pero no se puede destruir la honorabilidad de un cuerpo policial por unos hechos aislados. Yo por lo menos no estoy de acuerdo.

En el caso de Cabacas, las mayores críticas llegaron de la izquierda abertzale y usted les acusó de manipulación repugnante y de que no los había visto decir las mismas cosas en relación a los asesinatos de ETA.

La izquierda abertzale ha estado jaleando a ETA, entonces no me den ustedes lecciones de democracia. Y no me diga que la policía es asesina cuando ustedes han estado apoyando esos asesinatos. No lo admito. Y desde luego la izquierda abertzale se ha pasado diez pueblos en ese caso. Así como la familia fue ejemplar y los amigos, la izquierda abertzale no lo ha sido ni mucho menos.

Hace unos 15 años, la primera vez que fui a las txosnas de la Semana Grande de Bilbao, me llamó la atención que algunas zonas tenían colgadas fotos de presos de ETA y anagramas de ETA, mientras la gente seguía bebiendo y bailando como si nada, como si fuera normal. Pero luego, se han ido eliminando estas pancartas. ¿Se debe más a las leyes que prohíben la exhibición de estos símbolos o a un cambio en la percepción de la ciudadanía?

Normal no era. Solo que en ciertos sitios de Bilbao, un mundo especial —que era el mundo de la izquierda abertzale— es el que manejaba los hilos de todo eso. Y aparecían las fotos de los presos e incluso algún anagrama de ETA que tuvimos que quitar. Naturalmente eso ha ido evolucionando y primero se les ha ido cerrando un poco el espacio, siendo persistentes con ellos, les hemos controlado más. Y luego la evolución política ha sido la que ha sido. La evolución de ETA, que ha sido catastrófica, también ha tenido que influir en ese mundo. Porque ETA todavía podría llegar a matar a alguien, pero ETA está vencida en el sentido de que al final una sociedad que tuvo miedo, una sociedad que no reaccionó al principio, luego ha reaccionado y ha reaccionado muy bien. Ahora vienen algunos historiadores catastrofistas diciendo que esta sociedad no se movió nunca… no se movió porque tenía miedo. Hace 30 y 40 años primero teníamos miedo de Franco y después de ETA. Es normal. La sociedad en su conjunto ha sido miedosa, se ha retraído. Pero poco a poco ha ido saliendo y ha ido viendo que ETA nos llevaba al suicidio político, al suicidio de un país que solo le faltaba saltar de un acantilado al mar. Yo creo que ha sido una evolución muy positiva y la sociedad en ese sentido ha reaccionado bien, los partidos políticos a pesar de sus diferencias también han estado en lo fundamental de acuerdo y bueno, hoy es el día que hay que aprovechar la situación en la que estamos. El gobierno tiene que ser inteligente, ser enérgico por una parte pero flexible por otra… ahí estamos. Así como he dicho que los presos que tienen muertos encima de su espalda no los van a soltar, hay otras medidas de acercamiento, medidas que el propio código penal actual permite, pues pongámoslo en marcha. También hay gente en España que dice no, que ni se aplique el Código Penal. Oiga, el código cómo no vas a aplicarlo si es la legalidad vigente; si no respetamos la legalidad esto no es un estado de derecho. Y si no es un estado de derecho esto es la selva. Y como yo no quiero vivir en la selva sino en un estado de derecho, pues hay que aplicar la ley. La que nos gusta y la que no nos gusta, pero tenemos que aplicarla.

Fotografía: Roberto Ortiz


Vicente Todolí: “Una obra sola no significa nada, el arte es panteísta”

El valenciano Vicente Todolí es uno de los nombres clave en el mundo del arte contemporáneo. En círculos artísticos es mundialmente conocido por haber sido director de uno de los museos más importantes del planeta, la Tate Modern Gallery de Londres —a la que relanzó durante su mandato—, aunque antes había comandado centros como el IVAM de Valencia o el Serralves de Oporto. Tras su brillante etapa en la Tate decidió abandonar la dirección de museos y rechazó diversas ofertas para regresar a su población natal, el pequeño y tranquilo pueblo de Palmera, en Valencia. Desde allí, ejerce como asesor para diversas fundaciones y artistas de renombre, tanto en España como en el extranjero.

Nos citamos con Vicente en su casa, que además de albergar una impresionante biblioteca sobre arte hace honor al topónimo del lugar con un jardín compuesto de diversas especies de palmeras; “esto es un microclima”, nos comenta. Un horno tradicional de estilo árabe está calentándose a la espera de preparar pan casero para celebrar, más tarde, una degustación del aceite que el propio Todolí fabrica por afición. Campechano, risueño e inquieto —y con mucha probabilidad bastante alejado de la imagen mental estereotipada que el lector pueda formarse de un antiguo director de la Tate—, conversamos con él sobre diversos aspectos relacionados con su carrera y el arte en general, planteándonos cuestiones de lo más diverso: ¿Qué tipo de presiones y censuras recibe el director de una gran galería? ¿Se programan las exposiciones con criterios más monetarios que artísticos? ¿Por qué tienen tanto interés los políticos en controlar los museos? ¿Es tan importante el contexto creativo en que se crea una obra como la obra misma? ¿Puede el arte romper las barreras que a veces lo separan del gran público? ¿Qué es un “snob”? ¿Cuáles son los límites morales del arte? ¿Es legítimo el escándalo como estrategia de marketing? E incluso, por qué no, ¿cuáles son las cualidades pictóricas de Sylvester Stallone? O ¿podría este redactor ser retratado con tres piedras y un alambre? Las respuestas a todo ello y mucho más, a continuación.

Museos: control político, presiones y censuras

Has comentado alguna vez que no estabas cansado del arte, pero sí estabas cansado…

…del mundo del arte, exactamente. Con el arte, aún trabajo. Pero el mundo el arte lo evito. No voy a inauguraciones, no voy a ferias, evito pasar tiempo con el ruido que hay alrededor. Mira aquí qué silencio. El ruido no me interesa, quiero silencio.

Aparte del ruido, ¿qué es lo peor del mundo del arte, eso de lo que estás huyendo?

Bueno, si hablas a nivel institucional, creo que hay un nuevo populismo donde sólo se miran las cifras. Porque lo que te enseña el arte o la literatura de calidad es precisamente que los visionarios, normalmente, generan rechazo al principio. Yo estoy en contra de los números. Por ejemplo, cuando estaba dirigiendo la Tate programaba una exposición que sabía que tendría 400.000 visitantes, pero al lado había otra que tenía 25.000 y para mí esa era tanto o más importante. Si un museo en épocas de crisis sólo mira a los “best sellers”, pierde toda la razón de ser. Eso lo debería hacer el sector comercial. El sector institucional está precisamente para paliar aquello que el sector comercial no cubre.

¿Recibe mucha presión el director de un museo para obtener cifras?

Sí, sí. Muchísima. Yo siempre me negué, de hecho nosotros las teníamos pero sin buscarlas. Me pedían un mínimo de visitantes por año y cada año lo subían, era el más difícil todavía. Así que tienes que programar para obtener un mínimo de visitantes. Pero si fuera para obtener un máximo, no me interesa. Lo de los números es una visión cortoplacista y completamente miope.

¿A qué se renuncia, qué se está sacrificando para obtener esos números?

Se sacrifica en primer lugar la diversidad, porque es como la serpiente que se muerde la cola: el artista más popular es aquel que hace muchas exposiciones, hace muchas exposiciones porque es popular y atrae más gente, con lo que se vuelve todavía más popular (risas). Es un sistema absurdo, de donde no se sale. Y al final se terminan creando falsos mitos, gente que a nivel profesional no es respetada pero a nivel popular sí. ¿Por qué? Porque muchos directores de museos se tapan la nariz y los ojos para programar algo que no tiene suficiente calidad, pero que les va a permitir salvar el año. Estoy en contra. Cuando he programado, allá donde he estado, había una exposición que sabía que traería gente, pero también sabía que tenía calidad y aportaba algo nuevo, que hay una visión detrás, que el artista tiene un lenguaje propio y formará parte de la historia del arte en el futuro. Al mismo tiempo es una investigación, un diálogo con otros centros, con otros museos como el tuyo. Sin investigación no hay programación.

También has criticado el que se dé más importancia al continente que al contenido, que se construyan los nuevos museos pensando más en el edificio, en el lucimiento del arquitecto-estrella de turno, que en la programación en sí.

Se olvidan de que un museo es una actividad, no un edificio. Lo que te define a ti, más que esa bolsa, es lo que llevas dentro (señala la mochila en que llevaba mis cosas, N. del R.). La bolsa es un instrumento que te permite llevar tus pertenencias. Pues lo mismo, el edificio es un instrumento que permite albergar el arte, pero no sólo es eso, porque el arte se puede exponer en muchos sitios. El problema ha sido que gente que iniciaba museos creía —el síndrome Louis Vuitton— que con encargarlo a un arquitecto-estrella y abrir el museo al público ya estaba la tarea terminada. No, con eso estaba iniciada, simplemente. Lo que va a definir a ese museo es la programación.

¿Por qué se hace así? ¿Se espera que los visitantes acudan sobre todo para visitar el edificio y ya está?

Bueno, lo que hay es un problema de gran ignorancia sobre lo que es un museo. Como lo que quieren obtener son cifras… este es el síndrome Guggenheim. En Bilbao aquel modelo funcionó por casualidad, y es que a Frank Gehry le salió uno de los mejores edificios que había hecho hasta entonces (risas); podría haberle salido peor, eso nunca se sabe. Hubo una serie de confluencias. Pero lo que funcionó una vez no funciona siempre. Los modelos universales servirán para Zara o para Benetton, pero en los museos es precisamente lo contrario. Cuando vas a un museo, lo que quieres es que tenga una personalidad propia. Eso es lo que contribuye a la riqueza del mundo del arte. Plantar museos como hongos, todos iguales, va en contra de lo que es el arte.

Por todo lo que dices, ¿es acaso que el mundo del arte está imitando el negocio de la música pop?

Absolutamente. Es cuestión de marketing. Ahora están todos con el Twitter… yo no tengo —ni pienso tener— Twitter, ni Linkedin, ni Facebook. Me niego.

¿Por qué te niegas?

Porque a mí me interesa el tú a tú. Me interesan las conversaciones como la que estamos teniendo ahora. O como máximo, en una mesa en donde sé quién es quién. De hecho no me gusta dar conferencias, sólo hago entrevistas públicas. Mi problema es saber quién está ahí. Me gusta que mi interlocutor esté en el mismo plano, y en la red… no estás. Que alguien sepa lo que estoy haciendo y yo no sepa quién es, para mí es inconcebible. Entiendo que puede servir para muchas cosas, pero me gusta la comunicación cara a cara. El e-mail, si no tienes más remedio, pues lo envías. Pero intento evitar incluso el teléfono. Me interesa ver cómo se expresa la persona, cómo mueve los ojos, la presencia física. Y además, las redes sociales como Twitter o Facebook lo que hacen es trivializar y reducir todo a la mera superficie. El peor servicio que le puedes hacer al arte o a cualquier manifestación cultural es quedarte en la superficie. Porque, realmente, el gran arte o la gran cultura lo que tienen es una infinidad de niveles. Infinidad de “layers”. Eso es lo que me interesa: las relecturas. Para eso tienes que afrontar la obra directamente, tener una experiencia directa. El problema de Internet es que muchas veces mandamos el mensaje de que no hace falta ir a un museo, y de que basta simplemente con que accedas a través de la página, pero ahí no estás accediendo al arte, sino a una ilustración de más o menos calidad. La experiencia directa de la obra de arte es insustituible. A no ser que sea arte hecho para Internet, eso es diferente.

Lo de hablar de tú a tú, ¿es importante en el mundo del arte? Porque dices que cuando estabas en la Tate pasabas la mayor parte del tiempo hablando con patrocinadores, con mecenas.

Exactamente. Y sobre todo las reuniones —“meetings”—, los ingleses adoran las reuniones. Yo las odio (risas). Había reuniones en que yo al final decía: “bueno, si alguien de fuera hubiera estado en esta reunión, no sabría si nosotros trabajamos con el arte o vendemos patatas”. Porque hemos utilizado el mismo lenguaje, y no puede ser. Las patatas se cuentan por kilo, pero el arte no va por kilo.

¿Y cómo llega un español a ser director de la galería Tate?

Bueno… en mi caso, mi formación ya tuvo lugar fuera de España, en Estados Unidos. Después volví a Valencia, me fui a Oporto, trabajé mucho en Italia, ya era una carrera internacional. Cuando la Tate estaba buscando a un nuevo director, yo estaba en el museo Serralves de Oporto organizando una exposición sobre Francis Bacon (Bacon, Caged-Uncoged, sobre la pintura como conflicto irresoluble). Así que fui a la Tate a pedir unos préstamos para esa exposición. Y en la Tate me dijeron “ah, estamos buscando un nuevo director, ¿te interesaría?”. Yo pensé: si digo que no, no me prestarán los cuadros… (risas), así que les dije: “Sí, me podría interesar, pero tenemos que hablar”. Ahí empezó todo. Ellos habían contactado con mucha más gente, era un concurso internacional y abierto, por lo tanto querían garantizarse que hubiese suficiente gente preparada y tener donde elegir. Después, pasabas por dos entrevistas. Yo concursé pero en realidad no me interesaba, y a veces pienso que me dieron el puesto porque en las entrevistas estaba muy tranquilo, porque en realidad me daba lo mismo (risas).

Esta forma de elegir directores por concurso abierto como en la Tate, ¿también se utiliza en España?

Ha empezado, por fortuna. Porque hubo mucha presión por parte de la Asociación de Artes Visuales y por parte de muchos sectores del mundo del arte para evitar estas arbitrariedades políticas, donde eran los políticos quienes decidían a quién nombraban.

¿Dónde puede residir el interés de los políticos a la hora de controlar los museos?

Pues no lo sé, porque en realidad, votos no atrae… (risas). Estoy convencido de que no, porque hablamos de una minoría de gente la que acude a los museos. Supongo que es la embriaguez de poder, que les hace considerar que por haber ganado unas elecciones el Estado pasa a ser su finca particular. Pero no, no es su finca: ustedes son administradores, es la finca de todos. Para crear una buena administración, tiene que ser transparente, con unas prácticas muy claras, donde no es el político el que elige sino que hay una comisión de expertos que elige a la persona que se considera mejor preparada para este trabajo.

¿Elegir a un director de museo a dedo es una cuestión de ego, de colocar a un amigo…?

Exactamente, muchas veces es una cuestión de colocar amigos, por desgracia. Y también es una cuestión de decir “aquí mando yo”.

En esto del control político, recordarás el asunto de Román de la Calle, director del MuVIM de Valencia, que dimitió porque le obligaban a retirar varias fotos de una exposición, imágenes en las que aparecían algunas figuras políticas nacionales y locales.

Sí, el político de turno… es un acto estalinista.

¿Este tipo de injerencias suceden a menudo?

Sucede más en el sur de Europa, España e Italia. En Italia hubo también algunos intentos de censura.

También por cuestiones políticas.

Sí. La última que hubo, por ejemplo, era por cuestiones religiosas. En el museo de Bolzano, el Museion, había una pieza de Kippenberger, una crucifixión. La Iglesia montó un escándalo, aunque al final creo que no retiraron la pieza. En Estados Unidos, ha pasado sólo en Washington porque los únicos museos públicos están en esa ciudad, todos los demás son privados. Se produjo por ejemplo el caso Mapplethorpe, en el que algunos senadores ultraconservadores como Jesse Helms ejercieron presión y tuvieron que cerrar la exposición.

¿Has sufrido esta clase de presiones?

Alguna vez sí que ha venido algún político a hacerme sugerencias, y yo le he dicho: “Mira, si tú me haces sugerencias sobre cómo programar, yo te haré sugerencias a ti sobre cómo hacer tu trabajo, ¿te parece bien? ¿No? Pues entonces está bien claro: tu área termina aquí. Yo no me meto con la tuya, tú no te metas con la mía”.

Aparte de las censuras políticas, ¿crees que hay algún límite en el arte, límites morales que marcan lo que se puede exponer, lo que se puede mostrar al público?

Tuvimos problemas en la Tate con una exposición que se llamaba Pop Life, donde estaba el célebre retrato de Brooke Shields, refotografiado por Richard Prince; el de Spiritual America. Vino la policía, porque en Inglaterra hay una legislación muy dura contra la pornografía infantil. Ya había pasado, Elton John había tenido problemas en su colección con una foto que le querían retirar. Admitían excepciones debido al contexto, porque una imagen en un contexto artístico tiene que ser vista de otro modo. En nuestro caso, aunque nosotros adujimos el contexto artístico para explicar la obra, como en el catálogo de esa misma exposición había también obras de la serie de Jeff Koons dedicada a Cicciolina, resultó que el contexto estaba sexualizado. La policía dijo “si fuera sólo lo de Brooke Shields, podríamos entenderlo, pero habiendo esas otras obras en la misma exposición hay gente que podría interpretarlo de otro modo”. No negaban que nuestra intención no era pornográfica, pero sí decían que podía ser interpretada pornográficamente por otros. Tuvimos varias reuniones en el consejo de administración para intentar defender nuestra posición, pero había muchos riesgos. Primero porque podían poner en causa el que utilizásemos dinero de la institución para defenderlo. Y segundo, en el consejo de administración serían todos responsables si el fiscal, en interés del público, decidía iniciar un proceso. Le preguntamos a la fiscalía: “¿Ustedes qué opinan?”. Y nos respondieron: “Ah, no, nosotros no decimos nada. Ustedes continúen adelante y nosotros ya actuaremos”. Con lo cual pendía una amenaza incluso de cárcel. Ahí sí, el consejo de administración decidió emitir una declaración… pero tuvimos que sustituir la obra. En este caso, más que por la intención del artista, que no la había —he trabajado con Richard Prince desde 1989 en Valencia y lo conozco bien—, se basaban en que socialmente el Reino Unido es un país donde hay una gran violencia contra el sector infantil de la población. Más que mirar al artista, miraban la recepción que su obra podía tener. Ahí sí hay un área, la que atañe digamos a la sexualización de la infancia. También ha habido problemas en Francia recientemente, con un proceso a un director de museo. En EEUU se ha dado el caso de una madre, una fotógrafa que hacía fotografías a sus hijos y que ha sido denunciada por el laboratorio.

El escándalo como estrategia publicitaria

Hablando de escándalos, ¿crees que hay artistas que piensan más en las portadas de los periódicos, en escandalizar, que en las propias exposiciones en los museos?

Sí, es una estrategia que ha existido desde Salvador Dalí. Él la inició, Andy Warhol la continuó y de hecho la exposición de la que te hablaba, Pop Life, iba precisamente sobre esto, sobre las estrategias que utilizan muchos artistas para hacer que su obra tenga un mayor impacto, que cause el “épater le bourgeois”. Los dadaístas también eran provocadores natos. Sí, hay una constante a partir del dadá y el surrealismo. La famosa foto de Benjamin Péret insultando a un cura que pasa por allí… hay un elemento subversivo en algunos artistas.

¿Crees que se recordará más al personaje de Dalí incluso que a sus pinturas?

Organicé una exposición en la Tate que se llamaba Dali & Film, que incidía, como valores más consistentes de su obra, precisamente en su relación con el cine —Buñuel, etc.— , en su tendencia a subvertir las imágenes —las primeras pinturas, las de los años treinta sobre todo— y en su papel como “perfomer”.

Era su propio publicista.

Dalí era… montando esta exposición, hablaba con el taxista que le llevaba siempre, y me decía: “Dalí era un señor normal, de aquí, de Figueres. Ahora bien, en cuanto parábamos el taxi, veía gente y abría la puerta, se transformaba y era otra persona”. Sí, se inventó un personaje.

Su personaje era su gran obra.

Sí, era su gran obra, al margen de que tenga también grandes pinturas, sobre todo a final de los años treinta. Y también su relación con el cine, que ha tenido una gran influencia sobre directores como David Lynch: Eraserhead no se entendería sin Dalí. Habrá artistas especialistas en crearse una marca pero cuya obra no corresponda, no acompañe, que no haya una obra detrás. Pero en el caso de artistas como Andy Warhol, la obra sí acompaña. El que Warhol se creara una persona pública, ese personaje sin el cual no entiendes la obra, no quiere decir que no haya obra detrás.

Quizá se da más en épocas más próximas, o al menos me da la impresión, de que existen unos cuantos casos en que no hay una obra detrás.

Sí, incluso muy recientemente. Gente imitando estrategias de otros artistas que sí tienen una obra importante, pero cuando ves su propia obra dices: es una caricatura, es un quiero y no puedo.

¿Es eso culpa de los medios, por hablar del arte sólo cuando es un escándalo?

Exactamente. Eso es lo que hicieron los Young British Artists (un grupo de artistas británicos que se dieron a conocer principios de los 90, N. del R.), con la exposición Sensation; querían ocupar las portadas de los tabloides. La popularización del arte contemporáneo en el Reino Unido, sobre todo en Londres, se debe en gran parte a esto. Antes era inimaginable que algo relacionado con el arte ocupara una portada. Es una estrategia de penetración.

¿Es una estrategia beneficiosa o al final es perjudicial porque trivializa el arte?

Creo que lo trivializa. Dalí decía: “Lo que me importa no es lo que escriben, sino cuánto escriben”. Pero sí, yo soy muy partidario del silencio, generalmente el ruido me molesta y de hecho casi todos los artistas con los que he trabajado pertenecían más al mundo del silencio, aunque también he trabajado mucho con Maurizio Cattelan, que es justo lo contrario.

Hablamos de estrategias de penetración y de popularizar, ¿crees que hay una barrera entre el arte y el gran público?

La barrera es que muchas veces este gran público llega al museo ya convencido, llega ya con la boca abierta, desaparece su capacidad crítica. El arte te enseña a ser crítico, a que tengas tu propia visión y te montes tu propia historia. Alguien que por toda la publicidad y todo el ruido que se ha creado alrededor de un artista o una exposición, llega como si fuera a ver a un santo… esto, para mí, es contraproducente. Prefiero a alguien que diga “por aquí no paso”, y es legítimo. Me parece una relación más sana con el arte.

Recuerdo una frase tuya, decías que cuando estabas dirigiendo la Tate intentabas que el visitante “no se sintiera ignorante”.

Si el visitante se liberara de sus miedos y se atreviera a caminar solo, a interpretar… sólo con ese atrevimiento ya es un gran comienzo. Pero para aprender a interpretar tiene que despojarse de ese complejo de inferioridad o de ese complejo de ignorante. No es la ignorancia, es tu background: hay gente que dice “es que yo no entiendo de arte”. Da igual, tú entra… algo te llegará. Y después, haz otra visita, y otra, y otra. Verás cómo va cambiando.

¿Crees que hay mucha gente que siente que “no tiene derecho” a tener una opinión sobre arte porque no han estudiado, o no han leído libros sobre el tema?

Y en cambio, sobre fútbol, todo el mundo tiene una opinión. Cada español es un entrenador de fútbol. No, creo que se sienten intimidados a veces, como si entraran en un gran templo de la alta cultura donde su única reacción puede ser el reconocimiento, casi el arrodillarse… y no. Un museo es un espacio de confrontación, de diálogo, y el diálogo es también disensión.

Hablando de disensión, ¿entiendes que por el contrario haya gente ajena al arte que se muestre escéptica ante obras de artistas como Malevich o Von Doesburg, por ejemplo? Obras como Blanco sobre blanco, que se la enseñas a alguien y te puede decir “esto es una tomadura de pelo”. ¿Entiendes esa actitud?

Sí, yo entiendo todas las actitudes. Lo que les digo es: bueno, esa es tu opinión y me parece muy legítima. Pero intenta ir más allá, crece. Porque igual, si creces, esa opinión cambiará. También nos pasa a los profesionales.

Siguiendo con el ejemplo de esta obra en concreto, Blanco sobre blanco, ¿cómo se crece respecto a ella? ¿Cómo se va más allá? ¿Qué hay que buscar o qué hay que pensar?

Lo primero es educarte visualmente. Por supuesto, los libros pueden ayudar, tener un conocimiento de la historia del arte… pero incluso para el que no quiera leer esos libros, simplemente el visitar colecciones de museos cumple el mismo papel. En este caso en concreto, si alguien viniera y me dijera “Malevich me parece una mierda, ¿qué vas a hacer para convencerme?”. Yo lo que haría es, a lo mejor, llevarle primero a ver una exposición de Malevich… una exposición completa. Para que viera la evolución: de dónde viene Malevich, a dónde va y cómo termina. Después le mostraría el contexto, en la Unión Soviética. Y después el contexto europeo de la época. Entonces empezaría a ver el diálogo que mantienen los artistas entre ellos. Podría mostrarle antecedentes, empezar desde El origen del mundo de Courbet y de ahí pasar por Gauguin, Van Gogh, Manet, Cezanne, Picasso, Matisse, etc. Explicar lo que hicieron los fauves, lo que hicieron los cubistas y cómo sin el cubismo no se entendería a Malevich. O sea, intentar contar una historia. Y decirle: mira, como ésta hay más historias.

En resumen, poner la obra en un contexto.

Exactamente, porque una obra sola… no significa nada. El arte no es monoteísta, es panteísta. El arte puede estar en casi todos los sitios.

Existe un poco la percepción generalizada de que la obra aislada es el objeto a venerar.

Sí, pero yo estoy en contra de esa idea.

Como cuando vas al Louvre y ves a una multitud alrededor de La Gioconda y no hay nadie en torno a otras grandes obras.

Claro, podrían tener un póster en vez del cuadro… ¡y sería lo mismo! Es lo que te digo: gente que ya viene completamente seducida. Esto me parece contraproducente, por eso estoy en contra de los iconos. Hay museos que se basan en eso, en piezas icónicas. A veces, una simple serie de dibujos y fotografías de un autor pueden ser más interesantes que esa obra considerada icónica. Te presenta una visión más real de lo que es la obra del artista que el icono, el sello. Pero, por desgracia, la sociedad y el mundo del marketing van a por eso, buscan el dios único.

Es curioso porque por otra parte está esa actitud contraria de escepticismo hacia la obra, como cuando en los periódicos se enfatiza sobre estas noticias de que la mujer de la limpieza de un museo confunde una obra con basura y la tira al contenedor. ¿Cómo lo interpretas?

Es anecdótico.

Pero sabes que se utiliza para acusar a los programadores de los museos de esnobismo.

Recuerdo por ejemplo cuando en la Tate, Martin Creed —que ahora va a hacer la inauguración de los Juegos Olímpicos— presentó una obra que consistía en gente corriendo en la nave central. Durante seis meses venían voluntarios, eran atletas, y se iba turnando. Un amigo mío, un poeta, me dijo: “oye, ¿qué es eso de tíos corriendo? ¡Eso es un escándalo!”. Y yo le digo: espera, ¿tú lo has visto? “No, es que lo he leído”. Error. Hay que verlo. El “me han contado” no sirve, es como si alguien te dijera “me han contado un poema que dice tal y tal”. No, el poema hay que leerlo. Por eso, una vez tú lo has visto, ya puedes opinar: “mira, a mí esto me parece una mierda”. Perfecto, legítimo. Pero opinar sobre algo que te han dicho, algo que has leído, o una foto que has visto… eso no. La experiencia directa es la base. Ahí puede surgir —o no— la epifanía, el sentido de descubrimiento. La gente cada vez habla más de oídas.

¿Crees que el arte contemporáneo sufre muchos ataques injustificados?

Creo que siempre los sufrió, porque todo el arte siempre fue contemporáneo alguna vez. Los escándalos en el arte siempre han sucedido.

Sí, pero parece que la pátina de polvo sobre un cuadro, por ejemplo, lo legitima.

Los años. Dieter Roth decía: “Mira, una obra que consideres muy mala, muy mala, si la dejas ahí en el estudio durante veinte o treinta años, llegará un momento en que parecerá buena” (risas). Es el tiempo, que siempre parece darle una pátina de respetabilidad. No sabemos la reacción, por ejemplo, de La muerte de Sardanápalo de Delacroix… pues fue un escándalo. Lo que en un tiempo fue considerado intolerable y una tomadura de pelo, con las canas se viste de respetabilidad.

Quizá es que hay gente que opina que un cuadro como el que citas pudo ser escandaloso en su tiempo, pero que hay toda una técnica detrás, o por lo menos una técnica fácilmente perceptible. Y ven un cuadrado rojo de Malevich y dicen “esto no tiene técnica”.

Se equivocan, porque ahí hay técnica (risas). Si hablamos sólo de técnica, entonces no estamos hablando de arte, estamos hablando de artesanado, de lo que se llaman las “artes menores”. Es lo que se llama “virtuosismo”. Siempre cito a Thomas Bernhardt, el libro de El malogrado, que describe un episodio real en su vida. Un verano, Bernhardt está en el Mozarteum de Salzburgo, va a tomar clases de piano en un seminario con Horowitz. Mientras está entrando, oye a alguien tocar las Variaciones Goldberg de Bach. En ese momento dice: “esto es la obra de un genio y yo nunca llegaré a ese nivel”. Decide regalar su piano Steinway a la hija del maestro de su pueblo, para que la chica practicara, y él se dedica a las ciencias del espíritu, a la escritura. El que estaba tocando cuando él entró en el edificio, al que él había escuchado, era Glenn Gould. Un amigo suyo, en cambio, sí decide competir y se convierte en un virtuoso. Este virtuoso va de concierto en concierto, pero siempre siente la frustración de que no puede compararse con Glenn Gould. Cuantos más conciertos da, peor toca, y al final termina aporreando el piano. Y lo que hace es dejar de tocar en público y dedicarse a grabar, diciendo: “la verdadera música es grabar y editar, porque en concierto siempre tiene algo de imperfecto”. Eso es el virtuosismo, y no me interesa. El virtuosismo muchas veces lo que esconde es una falta de concepto, una falta de diseño —diseño como “segno di Dio”—, una carencia de profundidad de la obra. El virtuosismo suele ser superficial. Mucha gente no entiende que hay por ejemplo muchos artistas que no ejecutan sus obras: tienen un taller donde es otra gente quien las ejecuta mientras él las dirige. Pero es que eso pasaba ya en la Edad Media. La mayor parte de cuadros que vemos no estaban pintados por el artista, que recibía muchos encargos y tenía un taller donde daba instrucciones: “esto por aquí, esto por allá”. Y en el taller había un señor especialista en hacer ropajes, otro especialista en hacer las manos…

Crees que lo importante aquí es, por así decir, quién compone el plano del edificio y no quién coloca los ladrillos.

Absolutamente. Lo importante es, primero, quién tiene el diseño: no hay arte sin idea detrás, no hay arte estúpido. Lo otro, el arte sin ideas, serían copistas o artesanado. Lo importante es quien tiene la idea y quien le da corporeidad, porque es quien decide cómo ejecutarla: “aquí utilizamos temple, aquí utilizamos óleo, o acrílico, o vídeo, o performance”. El arte es inmaterial, y el artista es quien decide qué cuerpo toma, cuál es la mejor materialidad para ese concepto de obra.

Por cierto, tú que has estado tantos años dentro del mundo del arte, ¿crees que todo el mundo que se declara aficionado o experto entiende estas ideas? ¿Existe la famosa figura del “snob”?

En todo lo que son campos así, inmateriales, siempre.

¿Abunda mucho?

Abunda la figura del snob y también abunda la figura del “es barato, deme dos” (risas). La obra artística es también un modo de ostentación social. El snob es generalmente el que no tiene dinero para comprarla y entonces se da estos aires.

Se apropia de ella pero intelectualmente.

Exactamente. En cambio, el que tiene dinero no necesita demostrar… sabes que Sylvester Stallone es coleccionista, aparte también de pintor.

Qué tal pintor es, por cierto.

…corramos un tupido velo. Hay una anécdota: en una de las ferias de arte de Los Angeles organizaron una visita de los Vips a su colección, en casa de Stallone. Entran en la casa, él está haciendo de guía mostrando los cuadros y de repente dice: “y esto es un Roudin” (Rodin mal pronunciado, N. del R.). Y uno de los visitantes, un snob, le dice “Excuse me? You mean Rodin”. Y Stallone responde: “Roudin? Rodin? What the fuck do you care? You can’t fucking afford it!”. Ahí tienes los dos polos.

(risas) Es una buena contestación, digna de The Sopranos. Cambiando de tema, ¿cómo se percibe el arte español en el extranjero?

Mira, estoy en contra de las nacionalidades. El arte no tiene pasaporte. Una obra de arte es la exaltación de la visión individual. Por supuesto que el de dónde viene el artista le habrá influido, esa cultura le salpicó, pero no es algo que pueda definir al artista. Por lo tanto, lo de intentar promocionar el arte de un país generalmente es una operación nacionalista impulsada por un gobierno. Esto va siempre en ondas. Recuerdo cuando empecé a trabajar en arte, en los años ochenta, era el momento de la transvanguardia italiana, cuando Italia estaba en primera plana. Los franceses, que querían competir, se gastaban millonadas con exposiciones de arte francés en Nueva York. Era como una invasión: arte francés durante toda la temporada, en todas las galerías y museos… y no llegó a nada. Al final, por mucho que un gobierno lo intente promocionar con marketing no se consigue nada, porque son mecanismos internos del mundo del arte. España tuvo su momento. Ha de ser un momento donde ven que en un país hay un cambio, y España salía de Franco, estaba la movida española, y los focos se orientaron hacia nuestro país. Pero tampoco pasó mucho, y eso se desplazó enseguida —con la caída del muro de Berlín— al este, a Rusia. Tampoco pasó mucho. Después vino Latinoamérica, como un gran continente que ha salido también de diversas dictaduras, etc. Y ahora estamos con China y la India. ¿Te acuerdas cuando El Corte Inglés hacía lo de “temporada de Oriente”? (risas) Pues es un poco lo mismo y a mí no me interesa para nada. A mí me interesan los individuos. Por ejemplo, estoy asesorando a una colección y entre lo último que hemos comprado hay muchos ingleses. Pero primero escoges al artista y luego ves que en el pasaporte pone “inglés”. Y la gente me dice “cuánto inglés”. Pues no mires la nacionalidad, ¡mira la obra! Que es lo único que importa. La obra no va con un pasaporte.

En este sentido, siendo español y habiendo dirigido un museo tan importante en Inglaterra, ¿tenías que cortarte a la hora de programar artistas españoles para que no te acusaran de chauvinista?

Sí. Eso ya lo hice en Portugal. Cuando llegué a Oporto había una relación difícil, ya sabes, los vecinos. Y decían “¡Éste nos va a llenar todo de españoles!”. Pero casi no programé ningún español. Hicieron una fiesta de presentación para la joven burguesía portuense y allí mismo, durante los saludos, hubo uno que dijo “ah, ¿tuvimos que ir a España a buscar un director de museo?”. Y yo le respondí: “Ah, y el Barça tuvo que venir a Portugal a buscar un portero, Vitor Baia, un defensa, Couto, y un extremo, Figo? Si ellos pueden jugar en el Barça, yo puedo jugar aquí; yo aquí soy un portugués más”. Y la gente aplaudió (risas). De hecho, he ejercido como comisario para el pabellón portugués en la Bienal de Venecia, cosa que no he hecho para el pabellón español. Y en situaciones donde había una representación internacional, yo estaba en la mesa de los portugueses, no en la mesa de los españoles. Allá donde voy, asumo que estoy trabajando para ese país. Como cuando vas a un equipo de fútbol, que juegas para ese equipo. Primero tienes que adaptarte al lugar, por supuesto, tienes que leerlo: sin tener un sentido del lugar no puedes crear un museo con personalidad o diseñar una programación que sea distinta. Porque la programación del museo tiene que hablar a la comunidad donde está enclavado el museo y al mismo tiempo, al resto del mundo. Si un museo no cumple una de esas dos condiciones, para mí es un museo fallido.

Hablando ya no de nacionalidades sino de corrientes, ¿cuál es la influencia de artes exóticos como el japonés sobre el arte occidental?

Desde Matisse o Van Gogh, el arte japonés, el arte africano y también un poco el arte persa fueron fundamentales, a finales del siglo XIX. En el caso del arte japonés, con las estampas. El arte africano, más a principios del XX. Tuvieron una influencia realmente significativa en el desarrollo del arte moderno occidental.

Una curiosidad, ¿a qué pintor elegirías para que pinte tu retrato?

¿Mi retrato? Pues me sentiría avergonzado de tener un retrato… primero, no haría nunca un encargo para mí. Si alguien me preguntara para hacer un encargo para él, entonces a lo mejor podría decirle. Pero para mí, nada. Preferiría… ¡no retrato!

De acuerdo, pues no sé… ¿a qué pintor me recomendarías para pintarme un retrato a mí?

Tendría que hablar contigo, ver cuál es tu background, cuáles son tus gustos, qué es lo que esperas… y a lo mejor te propondría algo completamente absurdo, que no sería ni un retrato, sería una versión libre que tendría tres piedras y un alambre… podría ser (risas). Cuando encargábamos obras para el Hall de Turbinas, por ejemplo, era un poco lo mismo. Piensas, de acuerdo con ese sitio y su historia, qué artistas han venido antes, cuál es el artista que podría aportar algo nuevo, añadir una parte que pase a formar parte de la memoria del lugar.

El mundo del arte en el cine, la literatura y… ¿el deporte?

¿Te gusta cómo se trata el mundo del arte en el cine?

Tengo una condición: para ver una película sobre arte, no tiene que aparecer la obra. Y como eso no se da… (risas) Yo le diría a un director de cine: ¿quieres hacer una película sobre arte? Pues el arte, visto a través de las lentes de un director, se convierte en trillado. Te voy a contar una anécdota. Hay una parte de Match point, de Woody Allen, que se rodó en el Tate, en el Hall de Turbinas. Yo no la había visto. Un amigo mío de la infancia, que tiene una empresa de publicidad, siempre se mete conmigo: “¡ah, esas mierdas que exponéis!”. Un día me dice “oye, ¡vaya birria de museo que tienes!”. “¿Ah, sí? ¿Y eso cómo es?”. “Vengo de ver la película de Woody Allen y sale ahí la colección… ¡vaya mierda de cuadros, tú!”. Yo le respondí: “tú eres un burro, calla, tú que sabes”. Pero pensé: bueno, voy a ver la película. Cuál sería mi sorpresa, que cuando aparecen las salas, digo: “¿qué? ¡Eso no son cuadros de la colección! Los espacios… ¡no son los espacios de la Tate! Pero, ¿esto qué es? ¡Esto es un escándalo!”. Eso pasó un domingo y el lunes llego a la Tate, llamo al responsable de films, el que ha dado los permisos. Le digo: “esto es inaceptable; estos cuadros, los han hecho los atrezzistas, ¿no? Es arte estándar, del que sale en los tebeos… claro, cómo la gente no va a decir que es una mierda, ¡es que es una mierda!” (risas). “Ay, es que, claro, para rodar dentro tenían que pagar los derechos de imagen y no tienen bastante dinero, y dijeron que iban a pedir cuadros a una galería”. “¿A una galería?”. “Sí, como ya le habíamos comprado algún cuadro a esa galería…”. Pero el Tate compra a miles de galerías, y precisamente esa galería no es muy buena. Y además es que esos cuadros, ¡ni siquiera creo que sean de esa galería! Es inaceptable, en el museo de la Tate no puedes presentar obras que no sean de la Tate.

La película te causaba un problema de imagen.

Absolutamente. Tú ves en una película a Van Gogh pintando… es un paripé. Es ridículo, es una caricatura. Presentar a un artista en posición de trabajo es una visión romántica.

¿Has visto la película Sueños de Akira Kurosawa?

No, esta no la he visto.

Representa varios cuadros de Van Gogh mediante decorados y transparencias.

Ah, no, pero eso ya es otra cosa, no va a la imitación. Esto no es mostrar a la obra formando parte del mero atrezzo.

¿Y has visto El loco del pelo rojo?

Sí. En esta aparecía Van Gogh pintando. Esa fue con la que dije… “basta”.

Y por ejemplo, ¿has visto Pollock?

Pollock no la he visto.

¿La joven de la perla? La de Scarlett Johansson.

Esa sí que la vi, aunque la vi en un avión, que no es el mejor modo. Como película, me interesaba el tempo. Encontré que era un tempo muy adecuado a lo que son las obras de Vermeer. Sale en algún momento pintando, pero es algo lateral. Esta no me disgustó.

Sí, se parece a la de Kurosawa que te decía en que intenta más representar el cuadro mediante los planos, etc., que enfocar al cuadro directamente.

Sí, exactamente, es una visión paralela. Es como la escritura sobre arte. Más que escribir sobre el arte, mi modo de escribir es alrededor del arte. Porque el arte es un lenguaje no verbal y claro, las palabras sobran: ¿qué haces? ¿lo describes? Describir no hace falta. ¿Lo interpretas? Pues vale, es una interpretación, pero interpretar no significa escribir bien. La literatura sobre arte tiene que tener la misma calidad que el propio arte y para ello sólo puedes ir alrededor de él, crear algo que como escritura tenga autonomía.

En ese caso, una película que imagino sí te gustará es la de Moulin Rouge, la que habla sobre la vida de Toulouse-Lautrec.

¿Es la de John Huston?

Sí.

Sí, sí, esa es fantástica.

¿Qué directores de cine te gustan?

Hay tantos… empezando por Murnau, Einsentein. Todo lo que es el expresionismo alemán. Howard Hawks… muchos. La literatura y el cine venían en mi formación antes que el arte. Elegí el arte porque era mi tercera opción, y decidí no arruinar mis dos primeras opciones con el trabajo, disfrutar simplemente el puro placer de experimentarlas sin tener que dar ninguna justificación.

La diletancia, vamos.

Exactamente. Cine, muchísimo. Me alimento de cine. La última que vi y que me impresionó fue Inception.

¿Y en literatura?

Ahora estoy leyendo varias cosas a la vez. Bolaño es una presencia constante, mi gran pasión, uno de mis favoritos. Me compré todos los libros de Bolaño, pensé que así cuando dejara la Tate, tendría algo que leer. También Vila-Matas, o Javier Cercas, de entre los españoles. De extranjeros estoy leyendo a Murakami, y a Paul Auster. Tengo mucho más para leer, lo voy comprando y después voy decidiendo.

¿Libros sobre arte…?

A mí me gustan los libros de artista. De libros sobre arte tengo ahí una biblioteca inmensa, que la utilizo como instrumento.

Pero por ejemplo, ¿qué libros recomendarías como ayuda para un neófito, para alguien que se quiera introducir en el mundo del arte y aprender a apreciarlo?

Para el arte moderno, hay una especie de enciclopedia en dos volúmenes, Historia del arte moderno de H.H. Arnason. Publicada en 1951, es la que me fue de más utilidad para empezar. Yo recomendaba esta. Después hicieron otra especie de enciclopedia donde escriben Rosalind Krauss, Benjamin Buchloh y compañía, que es más una visión alternativa, a base casi de artículos. Se combinan bien los dos libros, la visión clásica de Arnason con esta otra escuela, autores que vienen más del estructuralismo marxista, muy influidos por Foucault, Lacan y Gilles Deleuze. Ahí tienes dos líneas opuestas y así podrías navegar entre dos mares. De todas formas, para mí un manual es lo que decía Wittgenstein en el Tractatus, como una escalera que, una vez llegas arriba, la tiras. El manual es para eso, te sirve para subir la escalera, pero una vez arriba puedes caminar solo. Puedes proseguir tu formación del modo ideal, que es fragmentariamente, a base de exposiciones, de catálogos, etc. Entonces la escalera ya no te hace falta, y no vas a bajar, así que la sueltas. El manual es un buen modo de iniciarse, pero después eres tú el que tiene que tomar la decisión de caminar solo.

Por cierto, ¿te gustan los cómics?

¿Los cómics? Vamos a ver… de pequeño sí leía los típicos como 13 Rue del Percebe, El doctor Franz de Copenhague, los comics españoles del TBO. Cosas así. Después no continué y ya me centré en la escritura sin imágenes. Últimamente me compré —porque lo vi en una lista de los imprescindibles— el de Watchmen.

¿Qué te pareció?

Me gustó, me gustó. También Maus. No he leído cómics muy seguido, pero a veces veo viñetas en los periódicos y digo: “ah, interesante”. Cuando ves un lenguaje propio, o un mundo propio… ¿por qué no?

Y ya que estamos, ¿en cuanto a música?

Sobre todo música electrónica y pop. De electrónica tengo prácticamente todos los de Moby, música electrónica con guitarreo. También lo tengo prácticamente todo de Four Tet. De pop, por ejemplo, los canadienses Arcade Fire. Un grupo del que tengo un disco y quiero comprar más es Blonde Redhead. También algunos álbumes de Raveonettes. Compro muchísimos CDs hasta el punto de que algunas veces los tengo repetidos.

¿Crees que se puede considerar artistas a deportistas como Maradona o Roger Federer?

Ahí podríamos entrar a analizar la etimología de la palabra arte. “Este tiene mucho arte”, como en los toros. El término arte se utiliza para algo que trasciende lo puramente técnico y lo traspasa a una invención. Entonces, cuando estos tipos llevan lo que hacen a un nivel que implica un cambio de paradigma, que habrá un antes y un después, entonces se dice de ellos: “ah, un artista”. Es cuestión de acuñar términos, ¿no? Las etiquetas me dan igual, el que alguien lo llame arte o no…

Me refiero a si te provocan la misma sensación que el arte. Un futbolista, un tenista, un jugador de baloncesto… si la danza que pueden llegar a realizar la podríamos calificar como arte.

Yo ahí, en lugar de utilizar la palabra “arte” utilizaría la palabra “genio”. Que es más amplia. Alguien que se dé pretensiones de artista es un poco esnob, aunque realmente no lo dicen ellos, lo dicen otros.

Lo decimos otros.

Lo decimos, pero es un modo de decir “qué increíble lo que está haciendo, qué genialidad”. Prefiero utilizar la palabra “genio”, pero vamos. Muchas veces cuando leo la prensa he estado tentado de anotar todos los modos en los que se utiliza la palabra “arte” o “artista”. Me arrepiento de no haberlo hecho, porque si hubiese comenzado hace años tendría un buen tratado sobre los modos en que se ha hablado antes sobre ello.

Es una buena idea para un artículo.

Tendrías que meterte en muchas búsquedas, pero sería muy esclarecedor.

Arte contemporáneo: nombres

Ahora te pediré la opinión sobre una serie de artistas, o sobre algunas obras muy conocidas. Empezando por John Baldessari.

He trabajado con él, organicé su primera exposición en España, en el Reina Sofía y en Valencia, justo antes de su perspectiva en EEUU, cuando aún no era muy conocido allí. Eso fue en 1989. Después también le incluí en la exposición inaugural en Oporto y también lo programamos en la Tate. Me parece uno de los grandes artistas contemporáneos, sin lugar a dudas. Aparte de tener una gran relación de amistad personal. Pero siempre que trabajo con los artistas me convierto en amigo después, no antes. Antes de trabajar prefiero no tener relación para que eso no me influya. John Baldessari es un artista modelo, incluso como docente y en todos los campos en los que ha trabajado: libros de artista, pósters. Y encima su accesibilidad personal. Es un ser que ocupa un lugar muy especial.

Bill Viola.

Fue muy importante en su momento, como uno de los que acotó el lenguaje del vídeo. Después ha ido por unos derroteros místicos que a mí, personalmente, no me interesan. Y esto de la imitación de las imágenes pictóricas del pasado… a veces me parece que roza lo “new age”. Pero entiendo que es un tío muy importante, con mucho seguimiento, y respeto a los que les gusta. A mí, tal vez por mi carácter un poco anti-monoteísta —habiendo crecido durante Franco y la alianza de la Iglesia, el “nacional-catolicismo” que llamaban— pues me crea un poco de incomodidad.

Joaquín Sorolla.

Aquí es Dios, aunque de hecho a nivel internacional no está considerado un artista esencial. Es un artista secundario.

El retrato de Inocencio X, de Velázquez.

Una de las grandes obras maestras de la pintura universal. Puedes verla, y verla, y verla, y nunca se agota su lectura. Cada vez que la ves, te da algo nuevo. El ejemplo de que las grandes obras de arte no tienen fondo.

¿Dónde reside el misterio de las miradas de los retratados por Velázquez?

Es la genialidad del artista para poder comunicar cosas que aparentemente son incomunicables. Mira ahora la célebre copia de La Gioconda que está en El Prado, y compara con la original (risas). Es casi lo mismo, pero, ¡no tiene nada que ver!

Richard Prince, de quien ya habíamos hablado algo.

Trabajé con él en 1989, la primera exposición en un museo, Spiritual America, en Valencia. Me parece un artista que también sacudió los cimientos de lo que era el arte de los ochenta, en un momento en que estaba de moda la transvanguardia, etc. Él fue quien de repente impuso esta actitud casi dadaísta, personalista, un poco subversiva. Me encanta sobre todo cuando utiliza imágenes fotográficas, y también sus textos. Es un gran escritor y un gran fabulador. Recuerdo que le publicamos una entrevista que era completamente falsa, se la había inventado (risas), se la había hecho él mismo y el noventa por cien de lo que decía era falso.

Marina Abramovic.

Esencial en la génesis de lo que es la performance. El problema, viendo por ejemplo la exposición del Moma, es que el “re-enact”, el hacer un “remake” años después, es muy difícil. Sus últimas obras me convencen menos… aquello del Moma donde estaba ella sentada mirando fijamente y la gente haciendo cola, me parecía una excesiva mitificación de lo que es el arte contemporáneo. Pero es una artista esencial. Esto sucede muy habitualmente: hay periodos que me interesan, y periodos que no. Eso no quiere decir que para otra gente, a lo mejor, sea al contrario.

Juan Muñoz.

También le organicé una exposición aquí. Murió mientras estaba haciendo un proyecto para Oporto, una escultura pública, Thirteen laughing at each other. Me parecía un gran artista, que nunca se conformaba. Era precisamente el tipo de artista que no es que cogen el saque y con un tipo de juego hacen set y partido, sino artistas que se plantean un problema y, una vez han encontrado la solución, se meten en otro problema nuevo. Aquel que encuentra solución y la explota hasta el límite me parece que toma un camino muy fácil, o que ya no da para más. Me interesan siempre las crisis y los cambios de dirección. Me interesa el artista que no se conforma.

Antonio López.

Digamos que es una estética que me resulta bastante impenetrable.

Gary Hill.

También trabajé con él. Llevó las instalaciones de vídeo a otro nivel, pero hace años que no le sigo. Parece como si hubiera desaparecido un poco.

¿A qué crees que se debe?

Esto son cosas que pasan, es muy difícil mantener la tensión siempre. Como en todo, como con los deportistas, o los escritores, todo. Hay momentos de cansancio, momentos de crisis…

O que ha pasado de moda.

También puede ser. Y hay recuperaciones. El mundo del arte es “muy así”.

Pablo Picasso.

Sin comentarios, vamos. Es uno de los grandes artistas de la historia. Ahí no hay ningún lugar a dudas. Aunque también hay mucha gente que cree que todo lo que lleva la firma Picasso es bueno, y no es así. Hay Picassos increíbles y hay Picassos que no son tan increíbles. Como en todo, como en cualquier artista.

Pero sí crees que hay un antes y un después de Picasso.

Absolutamente, como también hay un antes y un después de Duchamp. Picasso y Duchamp son las grandes presencias en el siglo XX y si me preguntas qué artista ha tenido más influencia, hoy tal vez te diría que la tiene más Duchamp que Picasso. Porque Marcel Duchamp abrió caminos para los otros. Picasso los abre, pero también los cierra.

Los termina.

Sí, los termina, él lo inicia y lo hace todo.

Robert Frank.

Otro de los artistas con los cuales he trabajado más veces. Tiene un libro sobre Valencia, del año 1952, cuando estuvo unos meses viviendo aquí. Me parece que marca también un antes y un después en la fotografía moderna.

¿No crees que Robert Frank es la clase de artista que con una mejor promoción de su obra podría llegar al gran público, que podría ser mucho más famoso de lo que ahora es entre la gente ajena al arte?

Sí, de hecho en la Tate suscitó mucho interés. Sólo que él no está por la labor. Tiene un mundo muy particular. Recuerdo que en la exposición ponía sus obras en un sitio y me decía “ahí no, ahí no, ahí tampoco”. No se prodiga mucho y no es algo que le guste. Tiene el reconocimiento de todos los fotógrafos y de la gente del mundo del arte… el reconocimiento del público igual no le interesa mucho (risas). Tal vez sea como respuesta a que intentó ser fotógrafo de revista pero no triunfó, y entonces dijo: “abandono toda esperanza”.

Joan Miró.

Uno de los grandes artistas universales, que además convierte lo local en universal.

Antoni Tàpies.

Estoy trabajando en su retrospectiva, es un artista que necesita una revisión. Es uno de los grandes artistas del siglo XX, inventor de un lenguaje que cuando surgió provocaba un “¿esto qué mierda es?” y que ahora, de repente… cuando un artista se muere es cuando empiezan los elogios. Los mismos que se negaron a que ejecutara el calcetín para el Museo Nacional son los que ahora lo elogian. A mí me parece un gran, gran artista. Ahí tengo que intentar dar una visión diferente de su obra.

La polémica del calcetín fue muy sonada, sí. ¿Qué pensaste entonces?

Por una parte, esas polémicas son sanas porque ponen el arte contemporáneo en el candelero. Pero, por otra parte, también indican la pretensión de la ignorancia. Cuando de arte, como de fútbol, todo el mundo opina.

¿Te gusta el fútbol, por cierto?

Sí, me gusta cuando es bueno. Cuando son grandes partidos. Si me pones un Logroñés-Numancia, pues no. En ese sentido diría que no soy un gran aficionado, porque hay aficionados que se lo ven todo. Como yo cuando voy a ver arte, que me pateo las galerías.

Sobre Salvador Dalí te iba a preguntar también pero ya habíamos hablado. ¿Cuál de estos artistas españoles, Picasso, Dalí, Miró, Tàpies, etc. es tu favorito?

Un profesional no tiene favoritos. Si tiene favoritos, no es profesional. Y si los tiene, tiene que callárselos. Porque ha de guardar una distancia.

Pero, ¿no los tienes o los tienes y te los callas?

No, no, no los tengo. En algo de lo que no soy profesional sí podría decirlo: mi equipo de fútbol favorito, mi director de cine favorito, etc. Pero lo de decir “favorito” implica un monoteísmo que no va conmigo. Prefiero siempre la tela de araña, más que el tótem.

Para terminar, ¿qué estás haciendo ahora mismo y qué planeas hacer?

Pues ahora mismo… (entra en la casa y vuelve a salir con una botella de aceite, N. del R.) estoy haciendo este aceite (risas). Estoy en muchos proyectos, pero son proyectos que me divierten. Si no me divierte, no lo hago. Eran proyectos previstos para cuando decidiera dejar la Tate; había planificado dejarla antes de empezar, o sea que… (risas) De hecho, este jardín de palmeras lo planté hace como doce años, para ver el oasis ya crecido cuando volviera. El aceite lo mismo, todo lo planifiqué para el momento en que parase y regresara. Es un proyecto de largo recorrido. Estoy iniciando otro jardín de cítricos antiguos y exóticos. Y en cuanto al arte, lo que hago ahora es trabajar con ideas, con conceptos, con contenidos, pero no los ejecuto. Soy asesor de muchas fundaciones y museos. Me plantean un problema, si creo que tengo una visión útil la doy y después la exposición la ejecutan otros. También trabajo directamente con los artistas, estoy terminando un libro con Robert Frank. Estoy con la última retrospectiva de Richard Hamilton, que murió hace poco. También estoy involucrado en una retrospectiva de Antoni Tàpies, que también murió hace poco… tenía ochenta y nueve años, ¿eh? No es que al que yo me acerco va y…

Parecerías un poco gafe.

(risas) Exactamente, los artistas me huirían. Trabajando con los artistas es lo mismo: veo si tengo algo que aportar, una lectura diferente respecto al contenido, pero yo no lo ejecuto. La ejecución ya no me interesa. Trabajo en una estructura realmente muy liviana, es decir, nadie depende de mí y yo no dependo de nadie.

Por cierto, aprovecha y haz propaganda sobre tu aceite Tot Oli (risas), es un proyecto curioso.

La botella es un diseño de Fernando Gutiérrez; lo conoces, ¿no? Y también tengo un asesor de aceite, porque cuando haces algo tienes que hacerlo bien. Yo quería un aceite muy bueno pero también un diseño por el que me reconozcan. Fernando es el que hizo conmigo el libro sobre elBulli. Y este es el nuevo proyecto.

¿Va a ser un aceite “exclusivo”?

Sí, he hecho mil botellas.

¿Sólo?

Sí. Este año sí, porque los árboles aún están creciendo. De momento pierdo dinero.

Es un hobby más que un negocio.

Es un hobby, sí. Como lo del jardín.

Veo también que tienes dos motos.

Sí, no conduzco coche. Una es para ir por la montaña, la otra es más “de señor”. Tengo otra de los años cincuenta, pero está en el mecánico. La está restaurando con piezas originales. Lleva diez años restaurándola (risas).

Fotografía: bybosch


Frank O. Gehry y el One Hit Wonder de la arquitectura contemporánea

 

— ¿Por qué la gente piensa que los artistas son especiales? Es sólo otro trabajo.

Andy Warhol

Estaba buscando palabras grandilocuentes para comenzar el artículo, a modo de presentación de Frank Gehry, y no acabo de encontrar la combinación perfecta; la frase prácticamente se construye sola sabiendo que ha de contener, invariablemente, el poker formado por “arquitecto/autor/museo/Guggenheim”, y si jugamos con comodines, añadiríamos “Bilbao” para obtener el repoker. A estas alturas, la imagen —que no la frase— que se ha formado en la mente del lector es instantánea:

Figura 1. Archifamosas formas irregulares de acabado metálico

Hasta hace unos veinte años, las cuatro primeras palabras sugerían al oyente iniciado en el arte y/o la arquitectura el nombre de otro Frank, Lloyd Wright, que fue el autor del Museo Solomon R. Guggenheim de Nueva York, en 1959, una excepcional obra del creador de la vivienda unifamiliar más famosa de la historia de la arquitectura: Fallingwater (La Casa de la Cascada).

Figura 2. El sinuoso pretil del Museo Guggenheim de Nueva York.

El museo cuenta con un original y singular diseño interior: para poder contemplar las obras que se exponen, se ha de tomar un ascensor para subir hasta el nivel superior, donde comienza medio kilómetro de galería expositiva en disposición helicoidal (figura 2), derramándose como la peladura perfecta de una patata, hasta el hall donde hemos tomado el ascensor.

El de Nueva York fue el primer museo con ese nombre. Hay gente a la que le sorprenderá descubrir que existen tres museos Guggenheim en el mundo al margen del sobreexpuesto edificio vasco, pero no al inteligentísimo lector habitual de Jot Down. Si por un capricho del azar, usted no pertenece a ese selecto club y es un neófito al que Google ha mandado hasta aquí como resultado de la cadena de búsqueda SEXO CON PULPOS, quédese, está en su casa, ilústrese con nosotros, descubra el engaño del que ha sido objeto porque la Figura 1 NO es el Museo Guggenheim de Bilbao.

Figura 3. Hall del Museo Guggenheim de Nueva York. Se aprecia el cuidado diseño de la vidriera y las líneas puras de la espiral que conforma el espacio expositivo.

Figura 4. Atrio del Museo Guggenheim de Bilbao. Se aprecian… ehm… uhm… formas, luces y texturas.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Titanio parece, Guggenheim no es

En efecto, la figura 1 es una magnífica instantánea del Walt Disney Concert Hall de Los Ángeles —también de Gehry—, finalizado en el año 2003. Sí, todos estamos pensando lo mismo: Frank Gehry, por favor, ten un poco de vergüenza. Tal vez el arquitecto es de los que piensan que si algo funciona, por qué vas a cambiarlo. O ande yo caliente, ríase la gente. El caso es que los bocetos del Walt Disney Concert Hall son anteriores al Guggenheim Bilbao, a pesar de que el museo vasco se finalizó seis años antes que el edificio angelino. Gehry tenía claro que le gustaba la idea y, como parecía que el proyecto del Concert Hall se iba a quedar en nada, decidió tirar para adelante con los bocetos de Los Ángeles, pero en Bilbao; y no para un auditorio, sino para un museo. ¿El arquitecto se adapta a su entorno o hace que la obra se adapte sí o sí a un concepto que se le ha metido en la cabeza?

Dejando de lado nimias implicaciones referentes a la confidencialidad, la ética profesional y la jeta, esa excusa (que el proyecto de Los Ángeles se iba a abortar) puede ser moralmente asumible. Pero una vez que el proyecto del Concert Hall se reanuda y el Guggenheim de Bilbao ya se ha ejecutado, publicitado y aplaudido mundialmente, convirtiéndose en un icono del siglo XX, lo razonable sería haber comenzado de cero y no autoplagiarse. A la vista está que no fue así (la sustitución del titanio por acero inoxidable no me parece suficiente cambio).

Figura 5. Museo Guggenheim de Bilbao. Ahora sí.

Figura 6. Walt Disney Concert Hall. De nuevo.

 

 

 

 

 

 

 

Sinceramente, no sé cómo tomármelo; si como un astuto guiño warholiano al arte fabricado en serie o un desvergonzado intento de aprovechar al máximo el tirón del One Hit Wonder de la arquitectura contemporánea. Pero lo que está claro es que no se puede entrar en análisis metafóricos sin desprestigiarte como analista: lo que es válido para Bilbao no puede serlo para Los Ángeles. ¿O cómo encaja un “barco varado junto a la ría del Nervión, que rememora las antiguas navieras de la ciudad vizcaína”  en la cinematográfica y cosmopolita capital californiana, sin que parezca un oopart?

CATIA, RISA, ANSYS y otras chicas del montón

El proyecto del Guggenheim de Bilbao se hizo famoso por la innovadora utilización de cierto software y hardware que nunca se habían empleado para el diseño arquitectónico. Gehry trabajaba sobre maquetas que posteriormente escaneaba en tres dimensiones y, con la ayuda del programa CATIA, trasladó los volúmenes a un despiece ejecutable industrialmente ya que, dadas las intrincadas formas y alabeos de las fachadas, cada plancha de titanio ha de estar cortada para colocarse en un lugar determinado. El arquitecto de origen canadiense se tomó todas esas molestias para el revestimiento, para el impacto visual final; cualquiera que tenga un poco de sentido común intuye que el aplacado metálico ha de colocarse sobre una estructura que soporte tanto el peso propio de los elementos que conforman la edificación como las solicitaciones —por ejemplo, del viento— a las que va a estar sometida. En este aspecto, se puede decir que Gehry trabaja como un artista, no como un técnico. Se desentiende de conceptos necesarios para la plena definición, funcionalidad y programa del edificio, centrándose casi en exclusiva en el aspecto estético. Es respetable que conciba sus trabajos como obras de arte pero también es justo que se conozca este hecho y dar el reconocimiento que se merecen los calculistas que hacen realidad esos conceptos. Por ejemplo, Torres Blancas es con seguridad la edificación residencial en altura más bella del país, mérito que hay que reconocer al arquitecto Francisco Javier Sáenz de Oíza; pero esos voladizos circulares y pantallas delgadas de hormigón se hicieron realidad gracias al cálculo estructural de Carlos Fernández Casado y Javier Manterola. Del mismo modo, así como se debe destacar la importancia de CATIA en el desarrollo de ciertos aspectos de la labor arquitectónica, se ha de poner a la misma altura los programas de cálculo de estructuras como RISA o ANSYS que permiten dar solidez y estabilidad a filigranas que aparentan ser ingrávidas sobre el papel, pero que en la realidad son más pesadas que llevar un cerdo debajo del brazo.

Figura 7. El edificio de Gehry en la Ciudad del Vino, en Elciego.

Porque ¿qué nos han dado los romanos? EL VINO

Es muy famosa la anécdota sobre la negociación que llevaron a cabo los responsables de Herederos del Marqués de Riscal con Gehry, a propósito de un edificio singular que querían construir como reclamo publicitario mundial: dado que el arquitecto tenía la agenda muy apretada y no veía muy claro el poder hacer frente en unos plazos razonables el proyecto, le remitieron un carta de súplica para que recapacitara, junto con una botella de vino del año que nació el arquitecto (¡1929!). No ha trascendido si Gehry, al trasegar los caldos, llegó a la fase de cánticos populares, pero parece que a la de exaltación de la amistad sí, porque respondió que eran sus mejores amigos, que los quería un huevo y que atendería el encargo. Y fiel a su estilo, se puso a bocetar en servilletas de papel.

Figura 8. Aunque no lo parezca, se trata de un croquis del edificio para Marqués de Riscal.

Por un momento, pónganse en la piel de los ingenieros que tuvieron que hacer frente a los cálculos estructurales a la vista de ese croquis, sientan los mismos litros de sudor frío corriéndoles por la espalda. Solidaridad, porque se ha de ser consciente de que, para llegar desde la figura 8 a la figura 7, es necesario un cálculo como el de la figura 9:

Figura 9. Captura de pantalla del programa RISA con los cálculos de la parafernalia metálica de la obra de Gehry para la Ciudad del Vino

 

Mi opinión, por Octavio Domosti

Me gusta el Museo Guggenheim Bilbao como ejemplo de obra capaz de producir una catarsis en una ciudad; como concepto escultórico abstracto para un centro expositivo contemporáneo; como pionero en la utilización arquitectónica de herramientas tecnológicas a priori orientadas a la industria aeronáutica. Curiosamente, todas estas razones no se pueden aplicar al Walt Disney Concert Hall porque, aunque estéticamente son como dos gotas de mercurio, no ha supuesto ningún cambio significativo en la ciudad, porque el concepto de museo-escultura pierde su impacto al estar hablando de un auditorio y porque las innovaciones informáticas ya no lo son tanto cuando es la segunda obra en la que las utilizas.

El Guggenheim de Bilbao no me gusta como ejemplo de proyecto arquitectónico en el que ha primado el resultado externo sin dar importancia a la estructura que sustenta la edificación, en el que se ha focalizado la atención en el aspecto artístico, menospreciando el técnico. Lloyd Wright, por ejemplo, cuidaba con pulcritud los detalles estéticos de sus obras (sus bocetos son excelentes tanto del punto de vista plástico como descriptivo) pero a la vez, tenía muy presentes los detalles constructivos necesarios para ejecutar las obras. Aprovecho para recomendar visitar la colección itinerante con una retrospectiva de su obra, que ya ha estado un par de veces en el museo de Bilbao.

Figura 11. Boceto de Gehry para el Museo Guggenheim de Bilbao. Ejem.

Figura 10. Boceto de Lloyd Wright para el Museo Guggenheim de Nueva York, con anotaciones aclaratorias.

En esta ocasión no he entrado a valorar el coste conómico de la obra, que si bien fue muy elevado (casi 100 millones de euros) la repercusión que ha tenido el museo a nivel mundial es impagable, y ha abanderado la transformación y proyección internacional de Bilbao. Cuántas ciudades abonarían esa cantidad sin rechistar ahora mismo si le garantizasen el mismo resultado.

Escultor a tus esculturas

Nadie echa en cara a Eduardo Chillida o Richard Serra que no sepan lo que es el pandeo lateral, porque ellos son escultores; conciben obras y buscan quien les pueda ayudar a fabricarlas de tal forma que sean estables. Pero Frank Gehry es arquitecto, en principio sí tiene formación para enfrentarse al análisis estructural; ningunearlo es un gesto acomodaticio, porque el cálculo es muy complejo y la gloria va a seguir siendo suya. ¿O es que alguien conoce el nombre de quienes calcularon la estructura del Guggenheim?

Existen otras vertientes del diseño industrial en donde la figura del arquitecto-escultor no existe, porque es un fraude como concepto. Imaginen a un señor —le llamaremos navitecto—, diseñando un Ferrari con unos trazos audaces como el que prueba un bolígrafo sin estrenar en una esquina del periódico hasta que fluye la tinta. A resultas de ese diseño y de una espectacular evolución del motor, Fernando Alonso consigue doblar en siete carreras consecutivas a todos sus rivales, que optan por retirarse de la práctica profesional avergonzados por el increíble talento del asturiano. Nadie en su sano juicio atribuiría el mérito de la mejora del coche únicamente al diseño: la componente aerodinámica y la mecánica deben estar en consonancia.

Figura 12. Parodia de Frank Ghery en Los Simpson. Hay que saber apreciar la belleza de un papel arrugado, como la danza silenciosa de la bolsa de plástico de American Beauty.

Por suerte (aún) no existen los navitectos, aunque todo es posible, no me parece descabellado que puedan llegar a tener un plan de estudios si están en trámites borradores como el de la Ley de Servicios Profesionales, que quiere equiparar las titulaciones de ingeniería de tal forma que un puente pueda ser calculado por un ingeniero químico o un ingeniero informático pueda estar al frente de una explotación minera. Si equiparamos las ingenierías, no entiendo por qué no se pueden igualar todas las licenciaturas: que te defienda en un juicio un titulado en filología griega o que un licenciado en educación física te aconseje dónde invertir tu dinero en bolsa. Pero como está tan en boga la discriminación positiva, nada de esto me sorprendería; incluso que acabe con mis huesos en la cárcel por haber redactado un artículo tan subversivo e incorrecto en el que afirmo categóricamente que no todos los titulados son iguales y que existen diferencias. Nótese que me he cuidado de no hablar de eugenesia en un texto que gravita en torno a un arquitecto con ascendencia judía.

Bueno, tal vez merezca ser procesado por esta u otras razones que ahora no vienen al caso. Pero por favor, en el juicio que me defienda alguien que tenga licenciatura en Derecho.


Desmontando a Calatrava

Santiago Calatrava en el Oculus, 2016. Fotografía: Cordon.

Cómo acabar de una vez con los arquitectos estrella

Presuntamente involucrado en algún oscuro cobro de facturas millonarias por realizar una maqueta o adjudicaciones a dedo, Santiago Calatrava está en el ojo del huracán. Independientemente de los procesos judiciales en los que pueda verse envuelto, la obra del arquitecto valenciano es apreciada dentro y fuera de nuestro país y su trayectoria artística goza de la aprobación de la mayor parte de la opinión pública. Pero de la mía no, así que este un buen momento para hacer leña del árbol caído (presuntamente, insisto).

“No captan mi Obra”.
Celebrity (Woody Allen, 1998)

Y es que la mayoría de las veces nos quieren colar basura bajo la palabra Arte. Me parece perfecto que, si un señor desaliñado y piojoso se aburre, decida juntar colores y objetos con un sentido de la composición que haría vomitar a una cabra. El problema viene cuando cuelgan la etiqueta Arte sobre ciertas construcciones emblemáticas para justificar aberraciones urbanísticas, estructurales y/o presupuestarias y así tildar de ignorantes, incultos o, directamente subnormales a los críticos.

En principio, no tengo intención de comenzar una discusión baladí sobre qué es bello o no, desde el punto de vista arquitectónico. Al menos no en este artículo. Así que nos ceñiremos a obras que, si bien son de dudoso gusto estético, esconden vergonzosas intrahistorias a la sombra de las atrevidas formas que se aprecian a simple vista.

Un buen ejemplo es el Puente del Milenio de Londres, fruto de las mentes inquietas de un arquitecto —Norman Foster— y un escultor (!!!) —Anthony Caro—. Resultado: el puente tuvo que cerrar pocos días después de su inauguración porque la gente se mareaba cuando transitaba por él no ya por una epidemia de Síndrome de Stendhal ante tamaño despliegue de creatividad y descomunal potencia artística, no: a la gente se le revolvían las tripas porque la pasarela se movía más que un garbanzo en la boca de un viejo.

Total, desprestigio para Arup, que es la ingeniería que calculaba realmente la estructura, el puente cerrado durante casi un año y unos cinco millones de libras para evitar el balanceo. Pero de mala fama a Foster, nada. Es más, muchos palmeros se hinchan como un sapo diciendo que el viaducto de Millau (récord mundial de altura) ha sido ideado por el lord británico, cuando en realidad es obra del ingeniero de caminos francés Michel Virlogeux; Foster and Partners sólo se dedicaron a pulir algún aspecto estético del mismo.

Hoy: Calatrava

Enfocar así, a lo grande, una crítica destructiva de los desmanes arquitectónicos se le escaparía de las manos a cualquiera, de modo que, tal y como indica el título, acotaré el ámbito del artículo a Santiago Calatrava (en adelante, El Arquitecto, El Artista o simplemente, Calatrava). Además, se trata de un double hit combo ya que el valenciano es arquitecto e ingeniero civil, con lo que queda demostrado que, independientemente de la titulación que se consiga aprobando una serie de asignaturas, el sentido común no es una de ellas cuando debería ser troncal y llave.

¿Por dónde empezar con un tipo al que le han puesto a bajar de un burro desde Nueva York, con su carísimo e inejecutable proyecto para la estación de la Zona Cero, hasta Jerusalén, pasando por Venecia? Pues por Bilbao, que para eso son así de chulos. La pasarela Zubizuri ha sido durante años duramente criticada por los transeúntes porque el tablero, con un adoquinado de vidrio traslúcido —muy vistoso cuando se ilumina por la noche—, resultaba altamente resbaladizo con la lluvia, dato a tener en cuenta en una ciudad que tiene 180 días de precipitación al año. Ante las numerosas denuncias de sus ciudadanos y a que algunas medidas provisionales para evitar los patinazos no habían funcionado, el Ayuntamiento se ha visto obligado a colocar una especie de alfombra pegada al tablero durante los meses más lluviosos. Así que uno de los mayores reclamos del puente (un etéreo camino de baldosas iluminadas), al garete. De la alfombra y de las indemnizaciones que se han tenido que pagar por las denuncias, huelga decir que Calatrava no ha puesto ni un duro. Pero en cuanto tocaron (conectaron Zubizuri con otra pasarela) a Su Criatura con un puente de Arata Isozaki —autor entre otras obras del Palau Sant Jordi—, El Arquitecto puso el grito en el cielo porque estaban envileciendo Su Obra, que aquello era un ultraje, que cómo podían hacerle eso a Él, que se verían en los tribunales.

Y así fue.

Contra todo pronóstico, el juez se decantó por el demandante (Calatrava), y el demandado (Ayuntamiento de Bilbao) tuvo que apoquinar 30.000 euros para mitigar los daños morales ocasionados a El Artista con la afrenta. La verdad es que la conexión entre las dos pasarelas me recuerda a una de las memorables penúltimas escenas de Réquiem por un sueño, pero de ahí a presentar una demanda va un trecho. Puede que se diera cuenta de que la situación se le había ido de las manos y, por eso, finalmente, donó los 30.000 € a obras benéficas.

Haciendo aguas

 Los 180 días de precipitación anual que comentaba antes no me los he sacado de la manga; proceden del estudio de 57 registros completos (entre 1950 y 2008) de la Estación Meteorológica de Sondika, que hoy en día está ubicada en el Aeropuerto de Loiu —también obra de Calatrava—. Evidentemente, los días de lluvia que va a tener que soportar la cubierta de la terminal de AENA son, exactamente, esos 180 que he comentado. ¿Qué quiero decir con todo esto? Pues que se debería haber tenido en cuenta que estamos en una zona lluviosa a la hora de diseñar el tejado de La Paloma. Pues nada de eso; que si la terminal dibuja el perfil de un pájaro levantando el vuelo, que si la torre de control tiene forma de cabeza de halcón… todo muy alegórico, sí, pero al final, el edificio tiene goteras. ¿Una metáfora sobre pájaros cagándote en la cabeza?

Una vez más, a arreglar desperfectos de los que Calatrava no quiere saber nada. Por otro lado, siguiendo con los símiles aviares, El Arquitecto fue muy cuco porque, en el contrato que firmó para redactar el proyecto original del aeropuerto, dejó bien claro que Él, y solo Él, sería el encargado de diseñar la ampliación del mismo. Y en eso está. Esperemos que se acuerde de que las salas de espera de la zona de llegadas es mejor que estén en el interior del edificio y no a la intemperie —como sucedía hasta hace bien poco, ya que acaban de remodelar esa zona—. Maldita ciudad, ¿es que nunca dejará de llover?

Si en el aeropuerto de Bilbao uno de sus grandes enemigos ha sido el agua, El Artista tenía pensado convertirlo en su máximo aliado en otro trabajo en la misma ciudad: en uno de los primeros anteproyectos firmes para el nuevo estadio San Mamés Barria, Calatrava presentó una propuesta en la que se podrían destacar un par de ideas maestras:

  1. Dos grandes arcos sostenían las cubiertas de las gradas. Recordemos que la seña de identidad del actual campo del Athletic de Bilbao es el arco metálico que soporta la cobertura de la tribuna principal. Una solución con gran simbolismo. Bien por Él.
  2. El terreno de juego era completamente inundable. Así, como suena: se podría acceder (navegando) desde el Nervión al centro del campo a bordo de La Gabarra, embarcación emblemática en la que el equipo de fútbol vasco se da un paseo por toda la ría para dejarse ver por sus seguidores cuando consiguen algún hito deportivo.

Me imagino que Calatrava, cuando se le ocurrió esta idea, tuvo que sentarse durante cinco minutos, maravillado por su propia audacia. Tampoco es que el equipo bilbaíno se distinga en los últimos tiempos por levantar muchos trofeos, pero edificar un estadio con conexión directa a un caudaloso curso fluvial, con todos los riesgos y costosas obras complementarias que exige (canal, esclusas, compuertas, bombeos…), sólo puede definirse como BILBAINADA: por una vez, no me duelen prendas en reconocer que El Arquitecto se adaptaba al entorno de su obra. Pero, ¿alguien se imagina al apolíneo y fotogénico Fernando Llorente saliendo a jugar equipado con un elegante flotador con forma de patito, por si las moscas? En fin, esta propuesta se quedó por el camino, estando actualmente en ejecución un proyecto más modesto (y situado algo más lejos de la ría, puede que para evitar tentaciones) diseñado por ACXT.

Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia. Fotografía: kuhnmi (CC).

Aunque la mona se vista de seda, píntamela de blanco

El anteproyecto del nuevo San Mamés-Bilbainada fue una honrosa excepción, porque una de las grandes mentiras de nuestro tiempo es esa de que los arquitectos conciben sus obras adaptándose al entorno de las mismas. Todo el mundo sabe que Frank Gehry recubrió el Museo Guggenheim del propio Bilbao con titanio porque es un material que brota espontáneamente en el fondo del Nervión, claro que sí. Otro caso sangrante es el que recientemente ha trascendido a los medios a raíz de la inauguración de la Ciudad de la Cultura de Galicia: por orden del arquitecto autor de este proyecto (el respetado Peter Eisenman) las edificaciones se han revestido con cuarcita brasileña, y cuando se dice brasileña es porque es de Brasil y han tenido que traerla desde allí. Es impresionante, las ideas de bombero no se acaban donde empieza el mar, no: hay barcos para seguir. Veamos una recreación dramática de un posible diálogo en una reunión, durante la redacción del proyecto:

— Técnico de la Xunta con sentido común: …y hablando de todo un poco, digo yo que el granito gallego no está mal del todo, eh.
— Peter Eisenman: Hum… no. La piedra brasileña permite que La Luz resbale de tal forma sobre Mi Obra, que consigue establecer un diálogo pleno y diáfano con El Entorno, que…
— Técnico de la Xunta con sentido común (murmurando): Adiós presupuesto. Estamos bien jodidos.
— Peter Eisenman (volviendo de un estado de ensoñación casi místico): … que… ¿qué?
— Técnico de la Xunta con sentido común: Nada, nada. Qué grande eres, Peter Eisenman.

Pues Santiago Calatrava no fue menos que Peter Eisenman. Como el color blanco es uno de los rasgos distintivos de Su Obra, se vio con un problema bien gordo cuando tuvo que plantar Su Firma en unas islas de origen volcánico, las Canarias, con todo lo que geológicamente conllevan: piedra predominantemente oscura. Por suerte, en algún momento indeterminado del proyecto del Auditorio de Tenerife alguien fue capaz de quitarle la idea de llevar desde la Península los materiales adecuados para fabricar un hormigón blanco del gusto de El Artista y ejecutar con éste todo el edificio, por lo que tuvo que conformarse con exigir que se recubriera la mayor parte del edificio con trencadís de ese color. Y eso fue algo innegociable, porque Calatrava no había quedado nada contento con el acabado del Centro Internacional de Ferias y Congresos de Tenerife, situado a apenas medio kilómetro del Auditorio; no es que esté mal, es que, simplemente, no es blanco. Y al ser de hormigón normal —gris—, queda más discreto, más terrenal, más barato y, sobre todo, no da tanto el pego. Pues nada, hubo que recubrir de trencadís blanco gran parte de la obra para que luzca como se merece.

Y ojo —y aquí sí que estuvo al tanto de las goteras—, obligó a que pusieran un pequeño sumidero en la punta del Ala (elemento ornamental) para que recogiera toda el agua de lluvia y se bombease hacia atrás porque, al parecer, el goteo podría afear Su creación. Amazing. Ni quise preguntar cuánto costó en euros y esfuerzo meter ese caprichito. Por otra parte, se dice que con lo de cumplir la normativa de seguridad El Artista se mostró más laxo: total, si eso no se ve…

Más caro, muy polémico y, además, inestable

Si tuviera que elegir una sola obra para defender mi postura y que represente los aspectos más recurrentes y discutibles en la trayectoria de El Arquitecto, escogería sin dudar el Puente de la Constitución de Venecia: ha costado unas cuatro veces más que lo presupuestado, la estructura presenta problemas de estabilidad y, por si fuera poco, Calatrava ha acabado riñendo con asociaciones de minusválidos físicos, de los que dijo que, si no podían pasar por su puente porque las pendientes son excesivas, que se cogieran un barco para cruzar el Gran Canal y dejasen de joder la marrana. Este hombre es una fuerza de la naturaleza. El sobrecoste excesivo y los problemas estructurales no son noticia en los diseños de El Artista. De hecho, fantaseo en secreto con que un día, al abrir la prensa, el titular sea: “Inaugurado un puente de Calatrava que NO ha costado un riñón”.

En cuanto a los problemas de estabilidad, si los lectores encuentran este artículo interesante, podría ahondar otro día en el excitante y desconocido mundo de la antifunicularidad, la hiperestaticidad y lo que viene siendo el diseño estructural con dos dedos de frente. Podríamos analizar el Puente del Alamillo de Sevilla, por ejemplo. Para los que quieran que les adelante un ejemplo gráfico de lo que estructuralmente supone el comportamiento de este puente, lo resumiré en lo que acertadamente escuché una vez: es como si te quisieras levantar del suelo tirándote a ti mismo del pelo. Por eso, no es de extrañar que las malas lenguas comenten que, para compensar los esfuerzos del fálico viaducto, existe una cantidad infame de hormigón bajo tierra. También es cierto que los rumores me han llegado de fuentes cercanas a un experto en geotecnia que colaboró durante la ejecución y que cierta vez acudió a una visita de dicha obra acompañado de una simpática prostituta. Sirva esta anécdota superflua para dar un barniz de contexto a mi comentario y enmascarar la ausencia de datos contrastables en cuanto a la cubicación de la cimentación.

El tamaño sí importa

Un hecho objetivo es que el pilono del Alamillo es el punto más alto de la ciudad, por encima de La Giralda, lo que armó un gran revuelo en las intelectuales tertulias de los bares más grasientos de la capital hispalense. Eso fue en los albores del 92. Se puede decir que tal vez era joven y necesitaba el dinero, que era una forma de destacar, que aquellos años fueron el despiporre (tal y como el Incidente de la prostituta comentado anteriormente indica a las claras). Pero es que, en el 2005, acabó el edificio Turning Torso, en Mälmo, el más alto de la ciudad (y el más costoso de toda Suecia) y, a finales del 2008, se inauguró el Puente Assut de l’Or, en Valencia, que ¡también! es la construcción más alta de la ciudad.

En Oviedo tenía proyectados no uno, sino tres edificios de 133 metros que serían los más altos de todo Asturias. Finalmente, parece que no verán la luz porque la UNESCO amenazó con retirar la ciudad de su lista de Patrimonio Mundial ya que consideraba “incompatibles” esos mamotretos con diversos monumentos ovetenses incluidos en dicho listado de Patrimonio. Y eso que el Ayuntamiento puso de su parte redactando una modificación puntual del Plan General de Ordenación Urbana; una fruslería para pasar de las 7 alturas que se permitían en esa parcela a las 39 que proponía el proyecto de El Arquitecto. Bonito triple mortal sin red.

Pero la lista es larga: la torre del Centro de Convenciones de Castellón, los 610 metros de altura del Chicago Spire… Sorprendido por esta sucesión de casualidades (llega Calatrava a una ciudad y rompe el techo), se lo comenté a un amigo que lleva cuatro años estudiando primero de Psicoanálisis —es un fiera, el tío— y, tras una confusa teoría garrapateada en una servilleta, concluyó que Calatrava es un claro ejemplo de individuo con problemas emocionales derivados del tamaño de su ego.

He dicho ego.

El Puente Light Rail Train de Jerusalén no alcanza la cota más alta de la ciudad y, aunque 118 metros de erecto pirulo metálico en un enclave milenario tampoco es que pasen desapercibidos, más controversia ha creado el diseño en sí. Hay gente que pone de su parte y se esfuerza en ver un arpa o un corazón, lo que hace que a Calatrava se le llene la boca y manifieste: “es bonito cuando el puente habla a la gente y le sugiere imágenes”.

Bueno, sí, ya.

Un artista israelí, indignado por el puente perpetrado por Calatrava, se subió a una grúa cercana y amenazó con tirarse porque opinaba que esa estructura era, estéticamente, una puta mierda —su palabra textual fue “fealdad” — pero para que entren ganas de suicidarte es que tiene que parecerte espantosa. Así que no es difícil imaginar la “imagen que le sugiere” a ese tipo el Light Rail Train: una exquisitez plástica a la altura de 2 girls 1 cup.

Los políticos, gente hecha de otra pasta (la nuestra)

Sé que esta proclama no va a servir de nada más que para enervarme, porque seguirán existiendo alcaldes o presidentes autonómicos que se dejarán llevar por los aires de grandeza que (aún) da tener en nuestras sus ciudades o comunidades “un calatrava”. Más o menos, esa fue la justificación —“decidimos adquirir un calatrava”— que ha dado Jaume Matas cuando ha salido a la luz que El Arquitecto le facturó un millón doscientos mil euros (1.200.000) por ¡una maqueta!

Un dato final: la desviación presupuestaria de la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia, desvelada por la oposición este verano, asciende a 587 millones de euros, lo que daría para pagar la controvertida pensión vitalicia de los expresidentes Felipe González y José María Aznar durante, día arriba, día abajo, más de TRES MIL SEISCIENTOS AÑOS (¡¡3.600!!). Como respuesta a las preguntas sobre qué cuerpo se le queda a uno cuando sabe que está palmando esa pasta, Francisco Camps cogió aire y proclamó: “Todo el planeta reconoce la grandeza de Calatrava y el fracaso de Zapatero. Y se quedó tan ancho.

Por cierto, otra casualidad: Calatrava parece que dejó caer el nombre de Camps para presionar y así poder cobrar alguna factura que le retenían en la Sociedad Proyectos Temáticos de la Comunidad Valenciana.