¿Creen en el efecto Guggenheim?

Museo Guggenheim de Bilbao
La turbulencia de Bilbao se refleja en los alabeados volúmenes del Gugg…ah, pues no, esto es el Walt Disney Concert Hall de Los Ángeles. Foto: Dave Herholz. (CC)

No sé si lo saben, pero bajo determinadas condiciones, la luz se comporta como el agua de lluvia.

La luz se desliza y se multiplica en reflejos y contrarreflejos dorados y púrpuras, en destellos imposibles cuando acaricia la superficie curva y metálica de la fachada. Acompaña a las gotas de agua cuando estas se paran en las juntas de cada pieza brillante. Parece quedarse quieta, inmóvil al sol de la mañana. Y cuando se asoma tímida entre las nubes perennes de la ciudad, la luz resbala en lágrimas hechas de fotones por los planos plegados de la cara lisa y centelleante de un edificio que ha puesto en el mapa del mundo a una ciudad que, hasta ese momento, era oscura y gris.

Hay que ver lo bonito que es el Guggenheim de Bilbao, ¿verdad? Desde luego, es un edificio como no hay otro en el mundo.

1. Hay varios edificios iguales en el mundo

Lo que pasa es que sí que los hay. De hecho, la descripción que han leído en el primer párrafo podría ser la del Museo Guggenheim de Bilbao, pero también podría ser la del Museo de Arte Weisman en Minneapolis, el Walt Disney Concert Hall en Los Ángeles, el edificio Peter B. Lewis en Cleveland, o casi cualquier otro edificio proyectado por Frank O. Gehry desde 1990. Y es que el arquitecto nacido en Toronto ya había realizado obras muy parecidas antes del Guggenheim y las sigue haciendo después.

A menudo se suele decir que el Guggenheim es una construcción que entiende perfectamente el espíritu de Bilbao, que las superficies alabeadas de titanio reflejan, literal y metafóricamente, el significado de una ciudad turbulenta, una urbe industrial que vivía de cara y, simultáneamente, de espaldas a la ría que la cruza. Y que toda esa turbulencia fabril desapareció de Bilbao para concentrarse en el brillante y curvilíneo edificio de Gehry. En definitiva, que el Guggenheim es una obra única, que nace de Bilbao y que está atada y cosida a la ciudad de manera íntima e inseparable.

Sin embargo, lo cierto es que el proyecto de Gehry no tiene nada de único y mucho menos de íntimo e inseparable de Bilbao. Como acabamos de ver, la producción del arquitecto norteamericano es enormemente similar desde hace más de dos décadas; formas retorcidas, espacios ondulantes y volúmenes alabeados recubiertos de materiales metálicos y brillantes. A él le da igual que sea titanio como en Bilbao, que sea acero inoxidable, aluminio, chapa cromada o cualquier otro elemento que haga que la fachada, ejem, reluzca. Esta elección de los materiales no es una mala decisión per se, más allá de los prejuicios o el paladar estético que tengamos ante la contemplación de un edificio. De hecho, ni siquiera la adscripción a un determinado estilo, y más cuando es un estilo propio, es un hecho censurable. De igual manera que hay grandes arquitectos como Rafael Moneo o Jørn Utzon que han hecho de la multiplicidad formal y estilística y de la adaptabilidad al lugar uno de los motivos definidores de su carrera, también ha habido maestros cuyos edificios son perfectamente identificables dondequiera que se hubiesen levantado. Piensen en Alvar Aalto, que construyó espacios en abanico en Helsinki, en Jyväskylä o en Rovaniemi, y le daba igual que fuesen auditorios, museos o bibliotecas; o en las fachadas blancas y los volúmenes delicadamente intersecados que plantea Álvaro Siza en cafeterías, iglesias, oficinas o universidades, estén en Oporto, en Alicante o en Santiago de Compostela. 

En realidad, la configuración de un estilo, esto es, de una serie de características definidas, sean estéticas, espaciales, constructivas y/o formales no deja de ser la versión arquitectónica de la investigación que lleva a cabo un artista plástico a lo largo de su producción. Esta investigación puede evolucionar con el tiempo o pararse en algún determinado momento, pero lo cierto es que enseguida sabemos reconocer un Velázquez, un Picasso, un Serra o un Chillida, de igual forma que enseguida reconocemos un Gehry. 

Y este es el primer punto que desmonta el mito del efecto Guggenheim. El Guggenheim no es una construcción que nace desde Bilbao, el arquitecto canadiense no interpretó las particulares características del botxo ni absorbió el espíritu del Nervión cuando dibujó las escamas de titanio o las siluetas ictiológicas que iban a conformar el edificio. El Guggenheim no es más que un Gehry. Otro Gehry, de hecho. Y si tuviese patas, podría levantarse y caminar desde Bilbao hasta Toronto o La Habana o Bollullos Par del Condado, provincia de Huelva, para posarse allí. Y estén seguros de que sería prácticamente, cuando no exactamente, el mismo edificio.

Con todo, si entendemos el objeto arquitectónico como artefacto artístico, parece que tiene sentido pensar que lo importante era adquirir una pieza de firma. De igual manera que la cara de Brad Pitt en un cartel de cine garantiza que la película va a tener mucho más éxito que si la protagonizase Fernando Esteso, es lógico invertir en la construcción de una obra avalada por el prestigio de un arquitecto como Frank Gehry, pues esa inversión se recuperará precisamente por la calidad que respalda dicho aval. 

Pues a fe mía que el dinero que costó el edificio se ha recuperado con creces en los años que han pasado desde su inauguración. Y eso contando con que el Guggenheim no fue precisamente barato, antes bien levantó enormes críticas entre personalidades de la cultura vasca por lo elevado de su presupuesto; entre otras cosas porque los fondos de la construcción vinieron únicamente del Departamento de Cultura del Gobierno Vasco, que acabó desembolsando la monumental suma de once mil trescientos millones de pesetas de las de 1997. De hecho, al Guggenheim de Bilbao se le conocía como «el edificio de los cien millones de dólares».

2. La inversión superó los cuatrocientos millones de dólares

Claro, porque la obra de Gehry costó cien millones de dólares, pero la cantidad de dinero invertida fue mucho más elevada. Piensen que cuando digo que superó los cuatrocientos millones de dólares es porque es difícil saber exactamente hasta dónde llegó —o ha llegado, o sigue llegando— la inversión que se realiza en la ría de Bilbao. 

Y me explico. Fíjense que la palabra que uso no es coste ni precio ni valor ni presupuesto, sino inversión. Porque lo que ha hecho el Ayuntamiento de Bilbao y el Gobierno Vasco ha sido, efectivamente, invertir dinero esperando un resultado. Pero no lo ha gastado solo en el Museo Guggenheim, ni mucho menos. Contando con el Palacio Euskalduna de Dolores Palacios y Federico Soriano —que costó casi cien millones, pero de euros—, así como las decenas de infraestructuras que la empresa Bilbao Ría 2000 ha ido construyendo desde su fundación en 1992, el dinero total empleado en la regeneración de la zona de Abandoibarra y la ría del Nervión deja al presupuesto del edificio de Gehry en unas meras migajas. Y es que el cambio de Bilbao incluía tanto el Guggenheim como la obra de Palacios y Soriano, el tranvía con sus respectivas estaciones, la rehabilitación del paseo de la ría y a los dos puentes: el Pedro Arrupe de José Antonio y Lorenzo Fernández Ordoñez y el de Zubizuri de nuestro bienamado Santiago Calatrava. Y si añadiésemos las nuevas obras de Moneo, Pelli, Siza o Isozaki, comprenderán que la transformación de la capital de Bizkaia iba mucho más allá de los alabeados volúmenes de Gehry; y que su inversión total ha sido muy superior a los cuatrocientos —y a los mil— millones de dólares. Que Bilbao era perfectamente consciente de lo que quería hacer y a dónde quería llegar.

Sin embargo, toda esta colosal operación se nos transmitió equivocadamente, se nos vendió mal. La llamaron efecto Guggenheim, como si hubiese sido exclusivamente el edificio de Gehry el que transformara la imagen de Bilbao. Pareciese que el espíritu, la forma, el color, y si me apuran, incluso el olor de la ciudad hubiese mutado gracias a la onda expansiva mágica que emanaba de las inextricables propiedades arquitectónicas del reluciente museo.

La consecuencia de confusión tan inadecuada la explica muy bien Llàtzer Moix en su libro Arquitectura milagrosa: decenas de ayuntamientos de toda España y de todo el mundo pensaron que si colocaban un edificio singular en su ciudad, hordas de turistas acudirían automáticamente a visitarlo y a dejar suculentas divisas en las arcas municipales. Pero como se olvidaron de las formidables infraestructuras que debían acompañar a la particular construcción, se han encontrado con un desolador panorama de monumentales edificaciones que languidecen desiertas. Piensen en la ruina inacabada que es el Parque de la Relajación de Toyo Ito en Torrevieja, en los catedralicios espacios vacíos de la Cidade da Cultura de Peter Eisenman en Santiago de Compostela o en los desconchados monstruos blancos que levantó Calatrava —sí, otra vez él— en la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia.

En cualquier caso, convendremos en señalar las evidentes bondades arquitectónicas del Guggenheim de Bilbao. Si tiene tanto éxito, será en parte porque no es como ninguno de los edificios que acabamos de señalar; al fin y al cabo, Gehry ya había recibido en 1989 el galardón más importante del mundo de la arquitectura, el premio Pritzker.

no esGuggenheim
Escamas y peces en una evidente metáfora del Cantábrico y la ría del Nervión. Lástima que esta sea la fachada del Hotel Marqués de Riscal en Elciego, provincia de Álava. Foto: Jokin LaCalle. (CC)

3. El edificio no es más que una cáscara

Pues no, no convendremos nada. También le dieron un Óscar por mejor director a Mel Gibson y Henry Kissinger tiene un Nobel de la Paz entre su colección de gafas de pasta. Atendiendo a la inversión realizada, a las infraestructuras que le apoyan y a la absoluta independencia del artefacto de Gehry respecto a su emplazamiento; donde está el Guggenheim podría levantarse casi cualquier otro edificio, casi cualquiera de los que hemos nombrado —incluso el de Calatrava— y el éxito sería perfectamente similar. 

Porque la ondulante y resplandeciente construcción de Bilbao no es más que un anuncio. Una cáscara.

Fíjense en la enorme cantidad de imágenes que conocen del exterior del Guggenheim y compárenla con las que recuerdan de su interior. La proporción es exageradamente descompensada, ¿verdad? Claro, porque en la obra de Gehry lo único que importa es el exterior. La silueta y la cáscara. Lo que se muestra.

Ya en 1972, Robert Venturi nos había dicho que la arquitectura de la contemporaneidad era la arquitectura de Las Vegas. Esto es, que en un mundo dominado por la comunicación y la hiperrealidad, lo importante era lo que se veía y solo lo que se veía del edificio, independientemente de su realidad constructiva o espacial. Los edificios son fachada, son anuncios de sí mismos y lo que hay que hacer es venderlos. En este sentido, el ejemplo de Las Vegas es paradigmático y, a la vez, completamente honesto en su mentira. Los casinos no intentan engañar a nadie; todo el mundo sabe que la Italia del Venetian es un decorado y que el puente de Brooklyn que hay en el New York, New York es más falso que un dólar de cartón-yeso.

Es muy posible que Guggenheim también sea honesto en su mentira; no hay más que mirar la torre que se levanta al otro lado del puente de La Salve para darse cuenta de que el edificio solo es una cáscara hueca, y si golpean con los nudillos alguna de las paredes del interior del museo, comprobarán que, por encima de todos los aeroespaciales cálculos que realizó el programa CATIA, solo hay, literalmente, un recubrimiento de cartón-yeso. Han sido los responsables políticos los que han intentado convencernos con mil metáforas de que el edificio es algo que no es: que si una rosa que alude al florecimiento de la ciudad, quizá un escamoso pez que nos recuerda el renacimiento del río y su relación con el Cantábrico. Lo curioso es que, al ser tan vehementes al vendérnoslo, involuntariamente han dado en el clavo de lo que en verdad es el museo Guggenheim: una silueta, un decorado y un cartel. Un anuncio de la ciudad de Bilbao. 

Así que sí, el efecto Guggenheim existe. La ría del Nervión y toda la zona de Abandoibarra es completamente distinta a como era hace veinte años, y el museo ha contribuido decisivamente a que Bilbao ofrezca una imagen limpia y moderna y a que se haya convertido en atractivo turístico mundial.

Pero todo esto tiene muy poco que ver con el edificio de Frank Gehry. Y es que al final, si lo aislamos de toda la operación urbanística y mercadotécnica que lo apoya y lo sujeta, el Guggenheim de Bilbao solo es un artefacto muy grande que brilla mucho y que se parece a un pez. Y a todos nos gustan mucho las cosas que relucen y que se parecen a otras cosas que conocemos de antes. El reconocimiento nos tranquiliza y el fulgor nos deslumbra y entumece nuestra capacidad crítica; de tal manera que así, anestesiados, no necesitamos profundizar más allá de la imagen calculadamente fabricada que se nos enseña. No queremos rascar hacia el interior porque nos vale con su resplandeciente superficie. Con su cáscara cegadora.

Y es una pena, porque el efecto Guggenheim habría sido mucho más defendible si, como ya había hecho en el pasado, la Fundación Solomon R. Guggenheim hubiese elegido un edificio mejor. Porque, de momento, sigue habiendo solo un Museo Guggenheim arquitectónicamente bueno. De hecho, hay un Museo Guggenheim que es uno de los mejores edificios del mundo. Lo construyó Frank Lloyd Wright en 1959 y está en la Quinta Avenida de Nueva York.


No se esfuerce, el arquitecto siempre tiene razón: cinco pecados de soberbia en arquitectura

Haz que tu ego sea poroso. La voluntad no tiene apenas importancia, quejarse es nada. La fama es nada.

Rainer Maria Rilke

Dice William J. R. Curtis —y de esto sabe un rato— que en la absurda competición por el podio de la egolatría solo un escritor es más detestable que un arquitecto. Pues les voy a decir una cosa: no tiene razón. Los arquitectos siempre hemos estado a la vanguardia del pensamiento occidental, somos los más conscientes y más preocupados por las necesidades del ciudadano, somos los más estudiosos de la problemática social, sabemos de literatura, de música, de artes plásticas, cine, fotografía y fútbol. En definitiva, somos los mejores en todo. En todo. También en ego.

El radio de nuestro ego supera al de una luna de Júpiter y, con los años, adquiere la consistencia e impenetrabilidad de un búnker de la Segunda Guerra Mundial. Y que nadie ose llevarnos la contraria porque, como podremos apreciar en estos breves ejemplos que exponemos a continuación, un arquitecto nunca se equivoca.

1. Beauvais. La catedral imposible

Saint-Pierre de Beauvais. Foto: Jesper Wiking (CC).

Si el lema de los Juegos Olímpicos es «citius, altius, fortius», los arquitectos del gótico se adelantaron a su tiempo, si bien sustituyéndolo por un más sencillo «altius, altius, altius». Más alto, más alto, más alto. Más alto, coño, que así no vamos a llegar a entrar en contacto con Dios y, lo que es mucho más importante, no vamos a superar a la catedral del pueblo vecino.

Se supone que la arquitectura gótica pretendía, con la luz de las vidrieras y la esbeltez del espacio, poner al hombre frente a algo tan inaccesible como era la trascendencia divina. Pero no nos engañemos, en el fondo la cosa iba de ver quién la tenía más larga. Más alta, en realidad. Lo bueno es que esa competición trajo consigo los arbotantes, los pináculos, las bóvedas de crucería y un montón de avances en la comprensión constructiva y estructural de los edificios. Lo malo es que, por mucha ingeniería que apliques, hay un adversario al que no se puede superar: la gravedad.

En la Francia de principios del siglo XIII, y en apenas doscientos kilómetros a la redonda, se estaban construyendo tres catedrales que se iban a convertir en epítomes de la arquitectura gótica. Por la traza, por el espacio, por los conjuntos escultóricos y también por la altura. Las naves de Reims y Chartres alcanzaban los 38 metros y la de Amiens llegó a unos desafiantes 42,30 metros. El desafío le debió parecer una mandanga al obispo Guillaume de Grez, a la sazón responsable —que no arquitecto— de la catedral de Beauvais, porque dijo que para subir hasta los 43 metros que indicaba el dibujo inicial casi que no hacían nada. Así que ordenó añadirle otros cinco metros, llegar a 48 y que quedase claro que serían ellos quienes levantasen el edificio más alto de Francia.

El resultado fue que en 1284, con la catedral apenas empezada, la vibración resonante del viento provocó el colapso de dos contrafuertes del ábside y parte de la bóveda del coro. Repararon el desaguisado, añadieron más contrafuertes y las obras siguieron adelante. Eso sí, a un ritmo mucho menor y poniendo gran cuidado en el sistema estructural. Al menos hasta que en 1573 se derrumbó la torre sobre el crucero, seguramente porque no había manera de mantener la altura de 151,6 metros que alcanzaba en su cúspide. Tras este segundo desplome, la diócesis vio que ya llevaban más de tres siglos vaciando las arcas en una empresa imposible y decidió arrojar la toalla definitivamente, sin siquiera haber comenzado la nave principal. Que es como ha llegado la catedral de Saint-Pierre de Beauvais hasta nuestros días, en funcionamiento pero a medio construir. Y con un montón de apuntalajes metálicos colocados, retirados y vueltos a colocar ya en el siglo pasado porque nadie confía plenamente en la estabilidad del edificio. Como dijo José Pijoán en su Summa Artis de 1927: «En arte hay un onceno mandamiento: no imaginarás sin razonar. La catedral de Beauvais no es un límite hasta donde se puede llegar, sino un más allá por el que forzosamente se tiene que sucumbir».

2. La Sagrada Familia. La catedral insufrible

La Sagrada Familia, de Antoni Gaudí. Foto: Andrew Moore (CC).

Ya podía haber avisado Pijoán a Antoni Gaudí que el edificio que estaba levantando en el Eixample no iba por buen camino, porque aunque la Sagrada Familia es el monumento más visitado de España desde 2011, también es un espanto.

El problema no radica solo en el pastiche resultante de los sucesivos parones, reinterpretaciones y cambios de técnica y material acometidos tras la muerte del arquitecto barcelonés en 1926. El problema es que el propio Gaudí perdió la cabeza con la que consideró su obra magna. La comenzó en 1883, con treinta y un años, y trabajó en ella hasta el día de su muerte a los setenta y tres. Los últimos quince años de manera exclusiva. Y obsesiva.

Gaudí se consideraba el último maestro del gótico y hacía caso omiso a los avances espaciales, formales e incluso constructivos que brotaban en la arquitectura de las vanguardias. Esto no tendría especial importancia si hubiese mantenido su propia exploración modernista; si se hubiese fijado en los patios de La Pedrera o en los recorridos del Parc Güell. Pero es que la Sagrada Familia tiene la planta y la sección de una catedral gótica. Retorció los resultados de la maqueta polifunicular con la que planteaba la estructura para que se pareciesen a los de un edificio del pasado. De setecientos años en el pasado, concretamente.

Pero hasta este neoneogoticismo sería salvable si no fuese porque Gaudí era tan inquebrantablemente católico que quiso erigirse en campeón del mundo del catolicismo. Tal era el deseo por demostrar su fe que lo que acabó erigiendo fue una catedral del abigarramiento. Porque no buscó la espiritualidad a través del espacio o la luz, sino mediante toneladas y toneladas de decoración. Cada centímetro de fachada, cada rincón, cada columna y cada capitel de la Sagrada Familia está saturado de inscripciones y ornamentos y tallas y relieves. Una aglomeración de florituras que no da un solo momento de respiro. No hay jerarquías, no hay lugares importantes y lugares secundarios, no hay manera de apreciar el espacio porque todo está cubierto por un lodo escultórico insufrible. Porque todo acaba pareciendo igual.

Pero qué les voy a decir, si el cacharro recibe más de tres millones de visitantes cada año. Quizá a los turistas no les interese demasiado la integridad o la profundidad de la arquitectura y solo les apetece disfrutar de un espectáculo, por confuso y recargado que sea

3. El dedo de Frank Gehry dice que el 98 % de la arquitectura actual es una mierda

Hotel Marqués de Riscal, de Frank Gehry. Foto: Nicola (CC).

«¿Qué opina de quienes piensan que su arquitectura es espectáculo?», preguntaron a Gehry en 2014 cuando iba a recibir el Príncipe de Asturias. Respuesta: una peineta. Dedo corazón al aire. El símbolo internacional de que esos quienes se podían ir a tomar por el culo.

Vale que el arquitecto canadiense tenía ochenta y cinco años y un Pritzker. Como él mismo afirmó: «Soy demasiado viejo para sentirme intimidado». Hombre, tener fe en tu manera de entender la arquitectura es elogiable, lo que es más dudoso es fortificarse tanto en ese compromiso que acabes siendo impermeable a la crítica. Eso tiene más que ver con estar de vuelta de todo.

Y más aún cuando en la misma rueda de prensa dijo que «el 98 % de los edificios que se hacen hoy son pura mierda, carecen de sensibilidad, sentido del diseño y respeto por la humanidad». Es fácil coincidir en que la mayor parte de la arquitectura contemporánea —sobre todo la más convencional— es una mierda, pero quizá Gehry debería mirarse un poco a sí mismo. Está claro que sus edificios tienen un acusado sentido del diseño, ahora bien, lo de la sensibilidad y el respeto por la humanidad es bastante discutible. Sobre todo porque hace ya más de veinte años, mucho antes de ser viejo, que Frank Gehry hace siempre lo mismo: cáscaras onduladas y huecas. Quien crea que el Guggenheim es un edificio único no tiene más que buscar la Weatherhead School of Management de Ohio o el Hotel Marqués de Riscal en La Rioja y comprobará que las formas y las envolventes son extraordinariamente similares a las del museo bilbaíno.

No me atreveré a decir que su arquitectura es una mierda, de hecho es bastante mejor que un notable porcentaje de las obras que pueblan nuestras ciudades, pero de respeto por la humanidad van un poco justas. Porque a Gehry le da igual proyectar unas bodegas, una sala de conciertos o un espacio para el arte. Y lo peor es que a los clientes, sean públicos o privados, también les importa muy poco. No quieren un museo o una escuela o un auditorio, lo que quieren es un Gehry. Da igual que sea adecuado al uso o al clima o al terreno, que se ajuste al presupuesto o a las condiciones de habitabilidad; lo único importante es que se vea claramente que es obra del arquitecto de Ontario.

Visto así, tiene sentido considerar que la mejor obra construida por Gehry en los últimos tiempos sea la nueva sede de Facebook. Según la compañía, fue el mismo Mark Zuckerberg quien le dejó bien claro que no le gustaba la maqueta preliminar, llena de curvas y alabeos; quería un espacio cómodo para el uso que iba a darle. Es curioso, pero el mejor edificio de Gehry es el que no parece un Gehry.

4. Nos la metieron doblada con la Cidade da Cultura

Cidade da Cultura, de Peter Eisenman. Foto: José Luis Cernadas Iglesias (CC).

La maqueta que ganó el concurso de la Cidade da Cultura de Santiago no se parecía a ninguno de los edificios que Peter Eisenman había construido hasta el momento. Al menos no de una manera evidente. Todo lo más suponía una destilación de conceptos sobre los que el arquitecto norteamericano ya llevaba tiempo investigando. En efecto, el proyecto era enormemente sugerente: una serie de pliegues que se mezclaban con el propio terreno del Monte Gaiás, al sureste de la ciudad. A muchos nos gustaría decir que supimos anticipar lo que ocurriría, pero mentiríamos. Nadie vio venir nada. Todos nos quedamos deslumbrados por un una delicada maqueta de madera y un discurso que se apoyaba en el mismísimo Gilles Deleuze. Además, como los políticos suelen pasar de disquisiciones filosóficas, lo que compraron fue que la planta se parecía a la vieira jacobea. Una conjunción perfecta de palabrería intelectual y metáforas pedestres para que todo el mundo estuviese contento y la Xunta de Galicia abrazase con alegría su nuevo emblema urbano.

Porque era 1999 y la Xunta no estaba por la labor de examinar los problemas reales de la cultura gallega. Quería una construcción singular que atrajese a cientos de miles de turistas cada año. Quería su propio efecto Guggenheim. Porque sí.

Sin embargo, en 2013, y tras un torbellino de retrasos, modificaciones y controversias políticas y ciudadanas, las obras se paralizaron definitivamente. La crisis económica, unida a un magnífico despliegue de estupidez general, impactó en la línea de flotación de una obra que triplicaba su presupuesto. Y eso que solo se construyeron cuatro de los seis edificios planteados inicialmente. Habría que responsabilizar de parte de la catástrofe a quienes decidieron que la propuesta de Eisenman ganase el concurso. E incluso a la existencia del propio concurso, por absurdo e innecesario. Pero eran los tiempos anteriores a la burbuja y el fulgor de la prosperidad económica les cegó a todos. Nos cegaba a todos.

También podríamos señalar los tejemanejes que salpicaron las obras y que, entre otros disparates, obligaban a cubrir el edificio de una cuarcita que solo podía obtenerse en la cantera lucense de Muras. Una piedra verdaderamente especial. Tanto que la Fundación Cidade da Cultura encargó informes sobre ella un año antes de fallar el concurso de licitación. Curiosísimo, ¿verdad? Pues todavía más asombroso fue que, como era tan escasa, la cantera no pudo afrontar la totalidad del suministro y se tuvo que importar una piedra similar desde Minas Gerais, en Brasil. Paladeen conmigo la insensatez: piedra brasileña en Galicia.

Pero tampoco podemos exculpar completamente al propio creador, porque la Cidade da Cultura es un despropósito desde cualquier punto de vista. Incluido el puramente arquitectónico. Ya a los pocos meses de iniciadas las obras se veía que las suaves ondulaciones del terreno iban a ser más bien unos armatostes de escala monstruosa y construcción bastante peliaguda, que las sutiles hendiduras acabarían siendo grietas atiborradas de carpinterías imposibles de fabricar en serie y que la silueta orgánica integrada en el paisaje se convertiría en algo parecido a un decorado de cartón piedra.

Dieciséis años después de que Eisenman mostrase su maqueta, lo que se levanta en lo alto de Compostela son más de cien mil metros cuadrados infrautilizados y casi vacíos. Un muerto viviente que compite visualmente con la Catedral de Santiago y que aniquila gran parte del presupuesto cultural de Galicia. Todo porque nadie fue capaz de ver que la Cidade da Cultura era, desde su propio planteamiento, un edificio insostenible.

5. Si Frank Lloyd Wright dice que los soportes de la Johnson Wax se sostienen, es que se sostienen

Las oficinas de la Johnson Wax, de Frank Lloyd Wright, 1969. Foto: Jack E. Boucher / Library of Congress.

No era precisamente Wright un estandarte de humildad ni moderación. Siempre consideró a los maestros europeos como arquitectos menores en comparación con él mismo y, de hecho, dijo de Ronchamp, la formidable iglesia que Le Corbusier construyó en 1955 al noreste francés, que era «Una tarta agujereada a puñetazos. ¿O debería decir un trozo de queso suizo?». Es más, ante las críticas que recibió el Guggenheim de Nueva York temiendo que el propio edificio ensombreciese a las obras de arte que iban a exponerse en él, el arquitecto escribió: «Al contrario. El edificio y las pinturas crean una preciosa sinfonía ininterrumpida. Algo que nunca antes se ha visto en el Mundo del Arte». Con semejante lenguaje y ese énfasis en las mayúsculas, queda claro que Frank Lloyd Wright era un tipo la mar de modesto.

Así pues, no es de extrañar que cuando los inspectores de Wisconsin le advirtieron que la estructura de su proyecto para la Johnson Wax incumplía la normativa en materia de seguridad, el furioso creador dijese que quiénes eran ellos para dudar de su arquitectura y que él se pasaba la normativa por el forro de los pilares. Lo cierto es que los pilares no hacían ni puñetero caso a los códigos edificatorios de la época, y además ni siquiera estaban forrados. Eran columnas dendriformes de hormigón visto con una base de apenas 23 centímetros de diámetro que se iba ensanchando hasta alcanzar 5,5 metros en la parte superior, a la que Wright denominaba «nenúfar».

Pero como las metáforas vegetales no aliviaban nada el acojone que tenían los técnicos ante una esbeltez visiblemente contraintuitiva, le dijeron que o cambiaba los pilares o no le daban la licencia de obra. Como el ego de Wright también era de hormigón visto y tenía claro que su diseño no lo cambiaba ni Dios, les propuso un trato: él les demostraba que sus nenúfares eran capaces de sostener las doce toneladas que pedía la normativa y ellos le permitían construir el edificio.

¿Cómo lo hizo? Pues a lo grande, levantando uno de los soportes a escala 1:1 y cargándolo con sacos terreros hasta llegar a los doce mil kilos de marras. Aunque no hay documentos fotográficos que lo prueben, se dice que el propio arquitecto se caló su sombrero, cogió una escalera y se subió a lo alto del nenúfar de hormigón, posiblemente para verificar que también soportaba el descomunal peso de sus cojonazos. Al final, la cosa aguantó casi sesenta toneladas antes de colapsar bajo la atónita —y lejana— mirada de los inspectores, que seguían sin fiarse del todo. Pero le concedieron la licencia de obra.

El edificio de la sede central de la Johnson Wax se terminó en 1939. En 1974 fue incluido en el Registro Nacional de Lugares Históricos y en 1976 se le concedió la categoría de Hito Histórico Nacional, el mayor grado de protección de los Estados Unidos de América.

Y es que, algunas veces, la soberbia del arquitecto sí que tiene razón.


El museo icónico

Museo Guggenheim de Bilbao. Foto: J. Ruano (CC).

El del Prado de Madrid, el Hermitage de San Petersburgo, o el MoMA de Nueva York son algunos de los museos más famosos del mundo. Es probable que echen de menos algún otro nombre; ahora sabrán el porqué. Aunque no los hayan visitado seguro que conocen alguna obra de su interior, pero el reto que les propongo es otro: dibujen la fachada de cualquiera de ellos. Excepto a los conocedores nivel experto del circuito artístico mundial, a la mayoría nos resultaría francamente difícil, no porque nuestra destreza con los lápices se acabe poco más allá de una vivienda unifamiliar con tejado a dos aguas sino porque recordamos mejor su contenido (aun de forma parcial) que su continente, puede que inconscientemente condicionados por tantos años de moralejas y lecciones éticas sobre que la belleza está en el interior. El museo del Louvre de París también pertenecía a ese conjunto de edificaciones museísticas que nos pasaban más o menos desapercibidas, hasta la intervención del arquitecto Ming Pei quien provocó reacciones airadas en el más rancio estrato cultural francés remodelando los accesos con las controvertidas, polémicas y presuntamente masónicas pirámides de la entrada que cualquiera que haya visitado el museo parisino, o aún esté traumatizado por El código Da Vinci, asocia ya por siempre a los preliminares de la experiencia orgásmica de ver a La Gioconda.

El Guggenheim de Nueva York puede que fuera el primer museo que se hizo más popular que su contenido con la magnífica galería en hélice diseñada por Frank Lloyd Wright; el Centro Pompidou es también relativamente famoso como objeto en sí con todo el andamiaje e instalaciones por la fachada… Pero, indudablemente, por encima de todos está el Guggenheim de Bilbao. Y lo más curioso es que es mundialmente conocido aunque sea prácticamente imposible de dibujar de forma fidedigna: si ni siquiera ha demostrado ser capaz de hacerlo su autor, Frank O. Gehry (Toronto, 1929), imagínense nosotros. Pero hemos interiorizado el concepto Guggenheim de tal forma que lo reconocemos aunque no sepamos representarlo. O, lo que es aún más inquietante (y a mí me da mucho en qué pensar cuando tengo tardes de deriva metafísica), puede que sea esa precisamente la razón por la que lo tenemos memorizado. Hay quien podría objetar que el boceto, que más mal que bien dibujemos, un angelino medio lo podría confundir con el Walt Disney Concert Hall de Los Ángeles, esa es una polémica en la que no entraremos. Pero en otras sí.

Que hablen de uno, aunque sea bien

El Guggenheim de Bilbao no siempre tuvo una acogida favorable. Cuando se lanzó el proyecto, apenas un puñado de visionarios estaba de acuerdo con la construcción del museo. Las críticas arreciaban desde todos los frentes: iba a ser caro, carísimo; se daban facilidades aparentemente escandalosas a una entidad privada extranjera; la ciudad tenía que cubrir necesidades a priori más urgentes que un museo de arte contemporáneo o, sin ir más lejos, se podría utilizar ese dinero para apoyar a los artistas vascos.

Más adelante, cuando los primeros volúmenes empezaron a tomar forma, el edificio se antojaba incomprensible y extraño y no encajaba en absoluto en Bilbao, por otra parte una ciudad gris y hasta entonces nada vanguardista. Hasta a los más entusiasmados les resultaba muy difícil defender, cuando el esqueleto metálico emergía como un ominoso primigenio tentacular del suelo de los antiguos astilleros, que aquellos elementos prismáticos con nombres tan descriptivos o cinematográficos como Pez y Flor pasando por Potemkin o T1000, iba a encajar bien en ese entorno y que iba a ser el catalizador de la transformación bilbaína al emblema arquitectónico y urbanístico mundial que es hoy en día. En resumen, parecía que se iban a arrojar decenas de miles de millones de pesetas junto a una playa de vías en desmantelamiento poblada de contenedores y vagones herrumbrosos que recordaba a uno de esos famosos paisajes posapocalípticos que se encuentran en Europa del Este tras la caída de la Unión Soviética.

La complicada construcción del museo fue motivo de elogio y una fuente de cifras faraónicas, cada una de ellas digna de un análisis detallado. Por ejemplo: Gehry pegó el pelotazo de su vida al embolsarse mil quinientos millones de pesetas (de la época) por el trabajo; se enviaron unos dieciséis mil faxes entre las oficinas en obra y el estudio del arquitecto, que aprovechaban las diferencias horarias entre América y España para trabajar prácticamente las veinticuatro horas del día durante toda la construcción; se colocaron más de 25.000 metros cuadrados de placas de titanio que, aunque parezca sorprendente por la icónica imagen del museo, con sus superficies alabeadas metálicas, es una cifra inferior a la medición de fachadas con revestimiento pétreo (en torno a 34.500 metros cuadrados de este material).

Prácticamente con la colocación de la lámina final de titanio cayó la última defensa de los detractores. A la vista estaba que aquello que con gran polémica y rechazo inicial habían plantado en Abandoibarra tenía una fuerza descomunal y un magnetismo inaudito: el Guggenheim había conquistado para siempre el corazón de los bilbaínos. El siguiente objetivo, que muy pocos se planteaban realmente, era la conquista mundial.

Fotos SÍ

Contra todo pronóstico, el camino recorrido entre ser un edificio extravagante que apenas era conocido por los vascos hasta aparecer en películas de James Bond o como decorado natural de multitud de anuncios publicitarios o de escenario de conciertos exclusivos como los de Smashing Pumpkins, Arcade Fire, Björk o los Red Hot Chili Peppers, no fue excesivamente largo. El bombardeo mediático fue de la mano del boca a boca, y las fotografías del museo corrieron como la pólvora. Ahora era apetecible visitar Bilbao: el Guggenheim ha sido el motivo por el que mucha gente, que no habían visitado el País Vasco porque viendo los informativos pensaban que estaban permanentemente al borde de la guerra civil aunque parezca mentira, no eran casos aislados, decidió viajar a Bilbao por primera vez. Dicho de otro modo, es el culpable del cambio de paradigma en relación al arte contemporáneo: personas que jamás se hubieran planteado visitar un museo de este tipo se encontraban en la puerta de entrada con el dedo pegado al disparador de su cámara, vengándose de las habituales restricciones del interior de los museos gastando carretes y quemando tarjetas de memoria con este edificio absurdamente fotogénico, aunque salga débilmente desenfocado o con mal encuadre, el resultado en general es satisfactorio.

El museo fue poco a poco aceptado como una obra de arte contemporáneo en sí mismo, como un edificio-escultura. La visita al espacio expositivo comienza sin entrar en su interior (y sin pasar por taquilla). El titanio adopta tonalidades diferentes en función de la luz existente y su exposición a la misma, acentuadas por las aguas que hacen las placas, lo que te seduce e invita a rodearlo por completo para ver qué colores y reflejos ofrecen las otras fachadas. Al pasar por debajo del puente de La Salve te encuentras con un inexplicable módulo hueco revestido en piedra, sin función aparente en el museo: un campanario sin campana, como el título de un plato de cocinero estrella. Y sin olvidar sus dos mascotas extraoficiales: Puppy y la araña. Es imposible aventurar con esperanzas de acertar una cifra inferior al billón si se quiere estimar el número de fotografías que se le han hecho a Puppy, de Jeff Koons (York, Pensilvania, 1955), el perrito de más de doce metros de altura formado por flores y plantas que da la bienvenida a la explanada principal del museo. Ha llegado a tal punto la popularidad de Puppy que, con el tono cómico y fanfarrón de los vascos, suelen decir que el museo Guggenheim es la caseta que construyeron para el perro. Por su parte, Mamá, la araña de Louise Bourgeois (París, 1911 – Nueva York, 2010) que se encuentra junto a la ría, se ha convertido en la imagen más demandada del merchandising bilbaíno.

Puppy, la araña, Arcos Rojos de Daniel Buren (Boulougne – Billancourt, París, 1938) con los que se integró completamente el puente de La Salve dentro del complejo del Guggenheim… el museo de alguna forma se entremezclaba con la ciudad, como si algunas obras se les escaparan del interior para relacionarse con su entorno, dando la impresión de que el famoso titanio es permeable y que esculturas e instalaciones entran y salen del edificio a su antojo.

Imagínense por un momento que no hubieran dejado hacer fotos del exterior del museo porque los flashes deterioran el titanio o las flores que componen Puppy se marchitarían más rápido o porque los huevos de Mamá iban a eclosionar antes de tiempo. Pues bien, tampoco tiene mucho sentido que esté prohibido fotografiar en el interior, por ejemplo, las formidables esculturas de acero corten de Richard Serra (San Francisco, 1939) que, grupadas bajo el nombre «La materia del tiempo», forman parte de la colección permanente del museo ocupando la gigantesca sala diáfana (de ciento cuarenta por veinticinco metros) denominada Boat Gallery. Como si el acero corten, esa materia exótica que proliferó preferentemente en mitad de las rotondas, gracias a la burbuja inmobiliaria y la creatividad de ciertos concejales, adoptando formas vagamente reconocibles, se fuera a desintegrar por la acción del flash. Numerosos rumores coinciden en que se han encontrado preservativos usados en los recovecos laberínticos de estas esculturas, gente que tal vez entendió mal cuando leyó en el catálogo que las obras de Serra podían ser recorridas. Ya que la reacción a este incidente fue que se colocaran carteles estratégicamente, donde te podías pensar invisible, recordando a los visitantes que los estaban grabando permanentemente, empuja a una nueva reflexión sobre los verdaderos motivos para no poder introducir cámaras en la obra de Serra, cuando podría suponer un nuevo impulso en la popularidad del Guggenheim.

Finalmente, cuando habías dado más vueltas que un tiovivo a su alrededor y te decidías a entrar, te daba la bienvenida el gigantesco hall del museo, de unos cincuenta metros de altura, que articula todo el edificio, y pasabas a ser uno más entre decenas de bocas abiertas, de todo tipo de etnias, con la mirada vuelta hacia arriba, en una escena en la que solo faltaba el papamoscas de la catedral de Burgos. Porque una vez que entras en el Guggenheim es tan común ver a los visitantes admirando las obras expuestas como fijando su atención en el techo de las salas o en las sinuosas formas de las paredes. El edificio de Gehry es, para algunos, el anfitrión perfecto para su contenido. O, para muchos otros, la estrella indiscutible del museo Guggenheim.

Artículo extraído del libro A Martedisponible en nuestra store.

Foto: Ian Turk (CC).


El fin de una ciudad y el nacimiento de una nación

Intolerancia. El esplendor del decorado

En 1893 se inaugura —y se clausura— la Exposición Colombina de Chicago.

En 1915 D.W. Griffith estrena El Nacimiento de una Nación.

En 1922 la administración del Chicago Tribune organiza el que sería el concurso para la sede de lo que ellos denominan “mayor periódico del mundo”, con unas bases que hacen especial hincapié en que se debía proyectar “el más hermoso rascacielos del mundo”.

Sin embargo, esta premisa del rascacielos hermoso parecía una contradicción que ponía al problema arquitectónico del rascacielos en crisis desde su propia tipología.

Esto es, el rascacielos nace esencialmente como una necesidad de aprovechamiento del suelo en el centro de las ciudades —de la ciudad de Chicago concretamente, y de la zona del Loop en particular.

El downtown de la ciudad estaba colmatado y los precios del suelo eran tan caros que para poder disponer de superficie habitable —normalmente de oficinas— se hace necesaria la multiplicación de esa superficie en varias plantas.

De igual manera, aunque para esa fecha los problemas estructurales estaban superados y no se volverían a convertir en temática de proyecto hasta los años 50 y 60 cuando la mayoría de los rascacielos modificarían su soluciones estructurales en función del viento y no de la carga; lo cierto es que el rascacielos no se había erigido en tipo predominante hasta la incorporación de las soluciones tecnológicas (principalmente el ascensor de Otis, implantado en la segunda mitad del XIX) que hacen viable edificios de más de nueve o diez plantas.

Sin embargo, la nueva sede del Chicago Tribune se iba a construir en la ampliación septentrional de la ciudad, en la entrada de la Northern Michigan Avenue, en una zona aún sin edificar. Es decir, no tienen el condicionante del precio del suelo, y ni siquiera la necesidad de tal cantidad de superficie.

Quieren que el edificio sea un rascacielos porque quieren que lo sea.

El rascacielos hermoso

Y para ello, como ya hemos dicho, las bases del concurso ponen el énfasis en esta premisa del rascacielos hermoso. De hecho solo admiten (bajo condición de eliminación del concurso) los dibujos de una planta baja, una planta tipo, alzado y, sobre todo, una única perspectiva desde el puente sobre el Chicago River.

Casi todas las imágenes que se conservan del concurso son las de esta perspectiva, puesto que en todas las publicaciones —tanto próximas en el tiempo como más recientes— el resto de los documentos parecen olvidados. Esto se puede deber al hecho de que es un concurso de promoción privada, y por tanto, solo está obligado a enseñar lo que considere oportuno. De hecho, en el modelo de este concurso se fijarían la gran parte de los concursos de arquitectura del mundo hasta nuestros días, tanto los de promoción pública, como los de índole privada.

El jurado del concurso estaba en su mayoría compuesto por miembros de la administración del Tribune y, salvo el denominado architectural advisor del periódico, ninguno de los demás era arquitecto.

Todas estas condiciones iniciales dibujan un mapa hipotético de la competición que se vería confirmado —salvo excepciones— con las propuestas enviadas por los participantes:

— Importancia capital de la imagen del edificio, tanto en sí mismo como, sobre todo, en la condición de “puerta” de la nueva ciudad al norte del río.

— Desprecio por la solución tanto estructural como organizativa del mismo.

— Olvido o falta de interés de la mayoría de las propuestas por las preexistencias, tanto de carácter urbano como, en especial, la obligadamente estrecha relación con el edificio funcionalista y delgado del Tribune Plant, sede anterior del periódico.

En La Montaña desencantada, libro publicado en 1973 por el crítico de arquitectura Manfredo Tafuri y que trata sobre los rascacielos y la ciudad, se incide sobre el hecho de que estas tres características se dan —insisto, salvo excepciones— en todas las propuestas concurrentes.

De izquierda a derecha la Catedral Cívica de Taut, el hieratismo constructivo de Hilberseimer y el compositivismo de Bijvoet + Duiker.
De izquierda a derecha: la Catedral Cívica de Taut, el hieratismo constructivo de Hilberseimer y el compositivismo de Bijvoet + Duiker.

La diferencia fundamental residiría entre la aceptación —y tomo prestadas las palabras de Tafuri—, de un “alegre pragmatismo” escenográfico de las propuestas americanas frente a la importación a los Estados Unidos de las discusiones incipientes o en pleno estado de desarrollo que se producían en las vanguardias de Europa.

Las propuestas europeas intentaban ser piedras de toque de una situación distinta a la estadounidense y se mostraban completamente autónomas y profundamente ajenas a una realidad americana que, o desconocían, o intencionadamente evitaban.

Así, las respuestas de los arquitectos más importantes del viejo continente proponían un producto de sus investigaciones nacionales. Los proyectos de los expresionistas alemanes, como Bruno Taut, hacen hincapié en esa condición de la Catedral Cívica que era motivo propio de la búsqueda expresionista.

De igual manera, los arquitectos del funcionalismo enmarcados en las vanguardias berlinesas, realizan operaciones similares, trasladando el lenguaje en el que se sienten cómodos, pero aceptando sin discusión unas bases que provocaban unas respuestas introvertidas y, en el caso de Ludwig Hilberseimer, profundamente herméticas.

El grupo holandés, ejemplificado por el proyecto de Bernard Bijvoet y Jan Duiker incide en la anterior situación, importando las experiencias compositivas a una situación ajena, en este caso, con especial desprecio por una lógica estructural (la del edificio en altura), manifestado con la inclusión de los voladizos horizontales de hormigón e incluso el intencionadamente forzado punto de vista de la perspectiva.

Sin embargo, al contrario que para los expresionistas, que parecen más familiarizados con esa búsqueda de la imagen, tanto en el caso de los funcionalistas, como de los holandeses, parece que se ha trasladado de una manera más o menos indiferente un problema genérico a una tipología (el rascacielos) que es el paradigma de lo no-genérico.

La columna dórica de Loos.
La columna dórica de Loos.

El proyecto de Adolf Loos sería el ejemplo contrario: el del énfasis sobre la independencia tipológica del rascacielos. Sin embargo, se tiende a considerar la propuesta de Loos como una sátira al pragmatismo norteamericano, lo cual podría parecer cierto, teniendo en cuenta la propuesta extraordinariamente similar del arquitecto de Chicago Paul Gerhardt.

Tengamos en cuenta que Loos es uno de los primeros arquitectos que expresan tanto de obra como por escrito la necesidad de librar a los edificios de la ornamentación, del historicismo y de cualquier simbología ajena a su propia expresión arquitectónica. Por tanto, el hecho de plantear un edificio que es esencialmente una colosal columna romana parecería una suerte de contradicción a sus propios términos.

Tafuri indica que podría tratarse de un “profético espíritu pop”. Sin embargo, los propios escritos de Loos sobre su propuesta no presentan trazas de ironía, dejando el caso en ese estadio enigmático, del que se ha beneficiado a lo largo del tiempo; no en vano, es la propuesta que más se conoce de este concurso, muy por encima de las premiadas e, incluso de la construida.

El balloon frame, siete novias y siete hermanos

En este punto, parecería incluso más adecuado como solución al edificio el del pragmatismo absoluto norteamericano, puesto que esto era ya una suerte de tradición del país.

Los Estados Unidos no cuentan con una tradición arquitectónica real, más allá de la puramente constructiva del balloon frame que veremos más adelante, y por tanto, no tienen ningún respeto por lo que significan los símbolos históricos europeos. Pueden tomarlos y emplearlos a su antojo.

De hecho, la verdadera tradición americana es el cine.

Este es un momento que coincide con el verdadero nacimiento de Hollywood —en 1919 D.W. Griffith, junto a Charles Chaplin, Mary Pickford y Douglas Fairbanks fundan la United Artist— como una de las industrias fundamentales del país y que, gracias a su peculiaridad tecnológica esto es, la portabilidad de un arte y la difusión por todos los rincones del país de su producto: las películas, empezaba a ser uno de los polos económicos y culturales más importantes del país, como se vería confirmado a lo largo del siglo.

La referencia a El nacimiento de una nación tiene que ver desde luego con el juego de palabras del título, (podría haber elegido Intolerancia (1916) también de Griffith, y con decorados de Frank Wortman, al igual que El nacimiento de una nación, o incluso el Ben-Hur (1925) de Fred Niblo, con decorados de Edwin Willis) pero desde luego tiene que ver con algo que entronca profundamente con este concepto del “alegre pragmatismo” norteamericano y que se sitúa muy próximo en el tiempo al desarrollo del concurso del Chicago Tribune.

En la película de Griffith, se da forma a una nueva narrativa cinematográfica incluyendo recursos inexplorados, pero que luego formarían parte del vocabulario básico de cualquier cineasta. Pero, además, la propia historia de la película la guerra de Secesión americana se ve supeditada a la narrativa cinematográfica, que a su vez se apoya en unos impresionantes decorados que nos hablan del poderío económico que empezaba a tener la industria del cine.

Es interesante entroncar el interés por las grandes superproducciones de época y sus carísimas tramoyascon el pragmatismo estilístico de los arquitectos norteamericanos.

Vista de la Exposición Colombina de Chicago (1893).
Vista de la Exposición Colombina de Chicago (1893).

Esto se ve claramente reflejado en la Exposición Colombina de 1893, donde Daniel Burnham realiza un ejercicio de escenografía los edificios que se ven no son sino estructuras de madera con fachadas de estuco imitando mármol que no difiere demasiado de los decorados de Ben-Hur que imitaban Roma o los de Intolerancia para simular la antigua Babilonia.

Pero es que esta alegre desvinculación de la realidad histórica es todavía más exagerada con la clausura y la posterior transformación del recinto de la exposición en parque público de la ciudad de Chicago, donde las supuestas formas orgánicas del mismo parecen fruto del azar o de siglos de existencia en el lugar, cuando en realidad son otra exquisita tramoya, esta vez, con referencias a la campiña inglesa en vez de a la majestuosidad de la tradición greco-latina.

Todo ello parece el posible producto de una técnica constructiva muy propia de un país joven como era Estados Unidos, basada en la construcción rápida y el balloon frame, que aunque había dado lugar al entramado metálico, con sensacionales resultados en el propio Chicago e importancia capital en el futuro de la construcción mundial, aún conservaba ese espíritu americano de pragmatismo estilístico, una suerte de desprejuiciada falta de respeto por la historia e incluso por la importancia económica de la edificación, cuyos productos ya no estaban destinados a la existencia efímera, sino a la perdurabilidad.

Y me explico, a lo largo de los siglos XVIII y XIX, la construcción estadounidense es esencialmente colonizadora; los edificios se levantaban a gran velocidad para poder solidificar los asentamientos, según estos colonos avanzaban hacia el oeste del país. Las casas, los fuertes, los graneros debían construirse en el menor tiempo posible y así fundar la población como elemento consolidado.

Para conseguir esta construcción de gran velocidad, se desarrolla un sistema el balloon frame que consiste esencialmente en una estructura de madera ligera y atomizada en pequeñas partes, normalmente embebida en las fachadas.

Teóricamente, los edificios construidos con este sistema penalizan la durabilidad no en vano, son herederos de los decorados y las tramoyas teatrales frente a la construcción con piedra, ladrillo u hormigón, y sin embargo, el baloon frame ha permanecido hasta nuestros días como sistema predominante en la construcción americana; no tienen más que ver cualquier capítulo de Extreme Makeover: Home Edition.

En esta famosa escena de Siete Novias para Siete Hermanos (Stanley Donen, 1954) hay más decorado en los árboles del fondo que en el granero que construyen.

El edificio y la herencia

De esta manera, tanto el proyecto ganador del concurso (amañado según Tafuri), obra John Mead Howells y Raymon Hood como el de otros tantos arquitectos norteamericanos: el propio Burnham, el de Holabird y Roche e incluso el de algunas muestras europeas, como las italianas o las españolas, se basan en la creación de una escenografía más o menos acertada o mejor resuelta.

Las diferencias entre ellas no eran más que un uso de uno u otro estilo sea este neoclásico, neogótico, o neoromántico, pero aceptando esta condición de decorado, de tramoya, de una manera perfectamente consciente y olvidando las condiciones que habían puesto en crisis el tipo edificatorio del rascacielos y que pospondrían su resolución para otro momento y, posiblemente para otra ciudad.

De hecho, esta condición escenográfica volvería con fuerza a los Estados Unidos una vez que el rascacielos se hubo transformado en la ciudad de Nueva York, por mor de la actividad de Mies van der Rohe y, sobre todo, tras la construcción del Lever House de Skidmore, Owings y Merril.

De hecho, en los 80, la aparición de arquitectos como SITE, Morphosis y, sobre todo de Frank O. Gehry vuelven a poner de manifiesto este “alegre pragmatismo” de la escenografía independizada de la organización o la respuesta constructiva, como se puede ver en proyectos del citado Gehry, como la estación de autobuses y centro comercial de Santa Mónica (un puro cartel anunciador), o más recientes como el proyecto para otro rascacielos que será la sede de un periódico: el del New York Times en Manhattan.

El rascacielos, que de los 50 a los 70 había adoptado la lógica estructural, organizativa y constructiva como única base de su imagen exterior, volvía a ser considerado como Catedral Cívica, como elemento icónico y, en definitiva, como decorado para la ciudad.

De izquierda a derecha el edificio del Chicago Tribune (1925), el Lever House (1952) y el proyecto de Gehry para el New York Times (2000).
De izquierda a derecha: el edificio del Chicago Tribune (1925), el Lever House (1952) y el proyecto de Gehry para el New York Times (2000).