Cristal oscuro: porno de marionetas

Lo que Jim quería hacer, la visión personal que tenía del proyecto, era recuperar el tono oscuro de los cuentos de los hermanos Grimm. Él consideraba que estaba bien asustar a los más pequeños, pensaba que no era sano para los niños hacer que siempre se sintieran seguros. (Frank Oz)

En 1982 se estrenó en los cines norteamericanos la película Cristal oscuro, una cinta dirigida a medias entre Jim Henson y su amigo Frank Oz que resultaba curiosa por su naturaleza de juguete inusual: presentaba un cuento fantástico protagonizado exclusivamente por marionetas que, además de renunciar al tono de guasa que acompañaba habitualmente a las creaciones de la factoría Henson, se atrevía a asustar a los niños. Era la visión que tenía de las fábulas un hombre que en cierta ocasión se encontró a una pareja de cocodrilos acicalándose en una bañera.

Imaginando un cristal oscuro

A Henson la musa le sopló en la cara cuando se tropezó los dibujos de Leonard B. Lubin que acompañaban los versos de «The Pig-Tale», un poema firmado por el mismo Lewis Carroll que hizo que Alicia atravesara espejos. Una de las ilustraciones de aquel libro mostraba a dos cocodrilos en el interior de una estancia lujosa, siendo asistidos por aves serviciales mientras se remojaban en una bañera, con patito de goma incluido, y se secaban con una toalla. Aquella imagen de dos bestias de aspecto peligroso comportándose como nobles adinerados le pareció tan potente a Henson como para inspirarle a idear una raza engalanada de seres reptilianos habitando un mundo fantástico, unas criaturas que inicialmente bautizó «reptus».

Portada de «The Pig-Tale» de Lewis Carroll e ilustración de Leonard B. Lubin.

Lo curioso es que, a la hora de tallar la historia que compondría el Cristal oscuro, Henson también encontró inspiración entre otro tipo de páginas que estaban alejadas de las fábulas y muy centradas en un misticismo de nueva era, o lo que es lo mismo: otro tipo de cuentos. Porque el hombre tomó mucho prestado del lugar más inusual posible, un libro sobre espiritualidad new age titulado Seth Speaks. Un volumen que formaba parte de una serie de escritos que tenían mucha tela: The Seth Material, el conjunto de los monólogos que un espíritu llamado Seth recitaba a la escritora de ciencia ficción Jane Roberts cuando esta sintonizaba bien su antena espiritual y entraba en trance. Textos transcritos por el marido de la literata, Robert Butts, donde aquella supuesta entidad hablaba sobre las vidas paralelas y las pasadas, la capacidad del pensamiento para crear materia, el karma, los espíritus guardianes, los mundos multidimensionales y la promoción a niveles de conciencia superiores. O las declaraciones estándar que uno espera de alguien que se enchufa espiritualmente a un ser con nombre bíblico para que le dé la brasa.

Desgraciadamente, a ningún editor se le ocurrió utilizar el gracioso apellido del marido transcriptor para darle más alegría a los volúmenes, porque un Seth Speaks to Butts Through Roberts suena a best-seller incontestable. El caso es que a Henson le hacían gracia las enseñanzas de Seth y en su casa acumulaba diversas copias de Seth Speaks. Un libro que iba regalando a los conocidos y que también entregó a David Odell y Brian Froud (el guionista y el diseñador del mundo de Cristal oscuro, respectivamente) recomendándoles que se inspirasen en su lectura para darle forma a la futura película. Tanta devoción por aquel texto suena a fanatismo tarado religioso, pero lo cierto es que el propio Henson admitía que ni siquiera había sido capaz de entender el libro. En realidad, las creencias espirituales del creador de los teleñecos estaban hechas a medida mezclando conceptos de la teosofía, el hinduismo, el taoísmo y las cosas que le resultaban más simpáticas del rollo new age.

Henson redactó el borrador inicial de Cristal oscuro junto a su hija Cheryl Henson, mientras ambos se hallaban encerrados en un hotel del aeropuerto Kennedy por culpa de una repentina tormenta de nieve. Una historia protagonizada por tres razas diferentes habitando un mismo planeta boscoso, que albergaba más sombras de lo que uno podía esperar de alguien que había pavimentado las calles de Barrio Sésamo. Aunque lo cierto es que la empresa del titiritero nunca había apuntado exclusivamente hacia el tono blando que se le supone al público más joven. El propio Henson concibió a los muppets como personajes para un público adulto y no le acababa de agradar que la audiencia solo percibiera a sus criaturas como protagonistas de programas educativos emperrados en repasar el abecedario. Durante los años setenta, la estrategia de la compañía Jim Henson se centró en embelesar al público adulto colándose en programas como el recién nacido Saturday Night Live. Un show donde las marionetas colaboraban con una sección exclusiva, llamada The Land of Gorch, compuesta a base de gags protagonizados por criaturas alienígenas que bromeaban con zumbarse a Rachel Welch («¿Estás hablando de hacerme el amor? Sois muppets, ni siquiera existís por debajo de la cintura» apuntaba la mujer).

Pero aceptar la participación en aquel programa acabaría acarreándole a Henson un buen montón de dolores de cabeza. Porque varios de los guionistas del SNL se consideraban demasiado gamberros y molones como para rebajarse a escribir sketchs para unos títeres: Alan Zweibel explicaba que el equipo creativo jugaba a sacar pajitas y aquel que elegía la más corta se encargaba de escribir el texto de la semana para los muppets. Y el guionista Michael O’Donoghue llegó a calificar a las marionetas de «pequeñas toallitas peludas» y «mucking Fuppets» al tiempo que sentenció: «Yo no escribo para el fieltro».

La familia de marionetas acabó acomodándose entre los mayores gracias a El show de los Teleñecos, y Henson considero que el siguiente paso lógico era contar una historia para todos los públicos que no estuviese exenta de ciertos terrores. Una idea nacida a partir de su admiración por los horrores que rodeaban a los cuentos originales de los hermanos Grimm, unas fábulas para críos que, antes de que Disney las esterilizase, tenían un punto terrorífico. Su colega Frank Oz (el marionetista que interpreta a Yoda en Star Wars) explicaría que Henson no consideraba sano mantener a los niños ajenos a lo que significa el miedo, y que el espíritu de esos cuentos con reverso tenebroso era lo que Cristal oscuro apuntaba a replicar.

Imagen: Universal Pictures.

Cuando el concepto de la película adquirió una forma más sólida, la trama se reveló como fruto de todo lo anterior: Henson agarró la imagen de B. Lubin para perfilar a los villanos, recuperó la idea de un mundo alienígena que había tanteado en aquella The Land of Gorch de Saturday Night Live, infiltró conceptos presentes en ciertas religiones, y se inspiró en la lectura de las chifladuras de Seth para imaginar a una casta de seres perfectos (los urskeks) que, tras la rotura de un poderoso cristal, se habían dividido en dos: una mitad afable y espiritual (los urRu o místicos), y otra malvada y materialista (los skeksis). La historia se situaba mil años después de la fragmentación del cristal y perseguía los pasos del penúltimo miembro de una raza de elfos (los gelflings, masacrados por los skeksis), un chico llamado Jen a quien se le había encomendado la misión de recomponer el artefacto legendario. Por la pantalla también se paseaba otra gelfling llamada Kira, un oráculo con ojo de quita y pon llamado Aughra, una horda de minions con aspecto de escarabajos gigantes (los garthim), un montón de exóticos bichejos-atrezo y los miembros de una tribu fiestera de idioma incomprensible (los podlings).

En las versiones preliminares del guion también hacía acto de presencia una tropa de criaturas mineras que acabarían siendo extirpadas del libreto definitivo, pero que no se arrojarían a la basura: dichos personajillos se reciclaron para pasar a formar parte de un show televisivo, de cierto calado entre los niños de los ochenta, llamado Los fraguel (Fraggle Rock en el original).

Imagen: Universal Pictures.

Tallando un cristal oscuro

En 1971, Tom Jones invitó formalmente a los muppets a viajar hasta a Londres para participar en su programa televisivo This is Tom Jones y los productores del espacio descubrieron que Henson y Oz eran mucho más humildes que las estrellas con las que estaban acostumbrados a lidiar: fueron los únicos invitados del show a los que hubo que convencer para que se dejasen recoger en el aeropuerto porque ambos preferían viajar en tren, acarreando las maletas que contenían a Gustavo y compañía, en lugar de que los fuese a buscar una limusina. Aquella sería la primera visita de Henson a la capital de Inglaterra, y al mismo tiempo la semilla del futuro El show de los teleñecos. Porque allí fue donde Henson entabló amistad con el exbailarín, cazatalentos, productor y empresario británico Lew Grade. Un caballero con experiencia a la hora de tratar con títeres (costeó Thunderbirds, una serie de ciencia ficción protagonizada por marionetas) cuya cartera financiaría las aventuras setenteras de los muppets. En 1976, Grade logró asentar a Henson en Londres para rodar la primera versión del programa televisivo El show de los teleñecos, y el éxito de la empresa propició que el productor invitase al papá de aquellos muñecos a dar el salto al cine. Pero en aquella época por la cabeza de Henson ya revoloteaba la idea de elaborar un cuento fantástico mucho más oscuro que los Mah nà mah nàs de su tropa de fieltro. Grade aceptó producir lo que fuese que maquinaba Henson, siempre y cuando primero se desvirgase a los muppets en la pantalla grande. El largometraje La película de los teleñecos se filmó y estrenó en 1979 mientras en el interior de las oficinas de The Jim Henson Company un pequeño grupo de titiriteros se tiraba los meses de espera perfeccionando las entrañas de otro tipo de criaturas. Cuando la cinta de los muppets arrasó en taquilla, los productores se lanzaron a azuzar con fuerza al equipo para que comenzase a parir la secuela. Desde el estudio decidieron no perder más tiempo y se lanzaron filmar aquel extraño Cristal oscuro al mismo tiempo que rodaban las nuevas correrías cinematográficas de Gustavo (tituladas El gran golpe de los teleñecos y dirigidas por Henson, a diferencia de la primera entrega).

The Land of Froud, recopilatorio de la obra de Froud y Columen admirado por Henson y portada del libro The Making of Dark crystal.

A la hora de diseñar el mundo, Henson recurrió a Brian Froud, un ilustrador que había descubierto gracias a Once Upon a Time: Some Contemporary Illustrators of Fantasy, una recopilación visual de varios artistas especializados en perfilar seres fantásticos con pinceles. Tras cenar con Henson y discutir el proyecto, a Froud le flipó tanto la propuesta como para que su participación en ella se le fuese de las manos: trabajó en el film durante un lustro («No sabíamos cuánto tiempo nos iba a llevar y al final fueron cinco años. Algo estaba haciendo bien porque no me despidieron») y además de concebir a las criaturas que habitarían aquel mundo también se encargó de diseñar los artefactos, los paisajes, la fauna, los pósteres y hasta la tipografía y el aspecto que luciría el rótulo del título. De hecho, el Cristal oscuro es básicamente el portfolio en forma de película del talento de Froud. El hombre ha explicado en alguna entrevista que incluso la existencia del propio cristal en el film es culpa suya, concretamente, de su propio empanamiento: según dice, la idea inicial de Henson era titular la historia The Chrysalis (La crisálida), pero Froud lo entendió mal y se presentó en las posteriores reuniones hablando sobre un cristal legendario y su posible diseño. A Henson aquello le hizo gracia y le añadió el adjetivo «oscuro» al artefacto porque titular la cinta con un El cristal quedaba demasiado soso.

Imagen: Universal Pictures.

Lo más complicado de la producción fue la creación de las propias criaturas, marionetas mucho más aparatosas que los muppets a los que la compañía estaba acostumbrada a meter mano por detrás. El equipo las fabricó tirando de mecanismos complejos en su ejecución pero primitivos en su naturaleza al estar construidos con cables, varillas y mecanismos clásicos, aunque más tarde se añadieron detalles animatrónicos por radiocontrol para dotar de mayor realismo a las expresiones. La gestación de tanto ser fantástico llevó meses de preparación: se contrató a un mimo suizo para coreografiar los movimientos de los personajes, y aquellos que controlaban o vestían a las criaturas tuvieron que entrenar muy duro durante el semestre previo al rodaje. Los disfraces de Garthim resultaban tan pesados como para que quienes los rellenaban no pudiesen cargar con ellos durante demasiado tiempo antes de requerir ser izados en el aire para aliviar los dolores. Y quienes se enfundaron en la piel de los zancudos (unos cuadrúpedos patilargos) se vieron obligados a mantenerse en muy buena forma para trotar con naturalidad sobre zancos a cuatro patas.

Bocetos de Froud para los zancudos y un hombre vistiendo el esqueleto una de las criaturas.

Los skeksis fueron imaginados por Froud como un cruce entre reptiles, pájaros y dragones. Inicialmente concebidos como una representación física de los pecados cardinales, su número se aumentó de siete a diez y cada uno de ellos requería de al menos dos titiriteros para moverse con garbo. En su interior, uno de los operadores controlaba tanto la cabeza como el brazo izquierdo mientras el otro se hacía cargo del brazo derecho y ambos cuidaban de no tropezarse con el escenario a través de un monitor. Los urRu se idearon como criaturas místicas vestidas con ropajes sacerdotales y entregadas a hobbies muy espirituales como dibujar en la arena, cantar en grupo o caminar sin mucha prisa. Froud se tomó la molestia de diseñar personalmente todos los detalles que rodeaban a la especie, desde las cartas astrales que consultaban hasta sus jeroglíficos, pasando por los tótems, las tallas de sus bastones o los murales con los que embellecían su villa.

Las marionetas de los urRu estaban rellenas de arneses para distribuir el peso y requerían que sus operadores adoptaran posiciones incómodas y dolorosas. Aquellas criaturas caminaban lentamente porque era imposible que alguien se moviese a mayor velocidad con tanto trasto sobre el lomo, y en algunas escenas varios marionetistas fueron necesarios para mover los brazos adicionales de cada bicho. Los gelflings, la raza de rasgos élficos a la que pertenecía el protagonista y su compañera, fueron imaginados y esculpidos por la artista Wendy Midener y eran mucho menos aparatosos que los skesis y los urRu, pero requerían de cierta maña al tener que realizar movimientos similares a los de los humanos. El aspecto de Aughra fue diseñado por Froud y sus pieles vestidas por un Oz que a su vez ideó a Fizzgig, el peludo ser multidiente que ejercía como mascota de Kira. Un perrete-pelota que realizó un par de cameos en su versión Hacendado en la serie Los fraguel. Froud abocetó las formas de los garthim inspirado por los restos de una langosta que se zampó junto a Henson y creó a los podlings basándose en una de las cosas más molonas de este planeta: las patatas.

Imagen: Universal Pictures.

Rodando un Cristal oscuro

Durante un viaje en avión rumbo a Londres, y seis meses antes de comenzar a filmar Cristal oscuro, Jim Henson le preguntó a Frank Oz, que por aquel entonces ejercía de titiritero en la tropa muppet, si le interesaba codirigir junto a él la película. «Le contesté: “Nunca he dirigido nada, Jim ¿por qué yo?” y él me respondió “Porque así será mucho mejor”. Era algo típico de Jim, a él no le preocupaba la autoría para nada, a él lo que le preocupaba es que la película fuese buena. Probablemente, él dirigió sobre un setenta por ciento de la película. Yo me dediqué a rellenar el resto», explicaría Oz.

Imagen: Universal pictures.

Las primeras sesiones del rodaje fueron desastrosas y casi conllevan accidentes que lamentar. El marionetista Dave Goelz, el mismo hombre que da vida a Gonzo en los muppets, recuerda la primera jornada como un bonito desastre durante el que casi se desnuca: «El primer día de rodaje filmamos la escena donde los skeksis desfilaban ante el lecho de muerte de su emperador, interpretado por Jim. […] Yo estaba en el interior de uno de ellos, junto a otra persona que se encargaba del brazo derecho. Como estaba totalmente ciego, más allá de un pequeño monitor en mi pecho, me salí de la plataforma y ambos comenzamos a caer. Afortunadamente, alguien nos agarró a tiempo librándonos de una horrible caída y nos dio un empujón de vuelta. […] Después de aquello pensé que Jim estaba intentando morder más de lo que realmente podía masticar. Nunca íbamos a lograr sacar aquello adelante, el optimismo de Henson iba a acabar con él».

Pero Goelz se equivocaba, y dos semanas más tarde el equipo le había pillado completamente el truco a las criaturitas. Henson se encargó de controlar personalmente a varios personajes entre los que se encontraba Jen, protagonista principal y el rol que el marionetista consideraría cómo el más complicado de su carrera: Henson explicaba que mientras los muppets televisivos eran personajes sencillos de interpretar, porque se movían por el mundo pegando botes, en el caso del gelfling era necesario simular gestos y movimientos humanos con muchísima naturalidad, una labor que acarreó cientos de tomas hasta que todo estuvo en su sitio.

La postproducción también arrancó con problemas. El realizador tuvo que podar veinte minutos del metraje original y redoblar numerosas escenas, donde algunos personajes hablaban un lenguaje ficticio, después de que un pase de prueba en San Francisco revelase que el público no se enteraba de nada. Finalmente, la cinta se estrenó en diciembre de 1982 promocionándose como la primera película de imagen real en la que no aparecía en pantalla ningún ser humano, pero aquella era una verdad a medias: en algunos planos generales eran unos actores disfrazados de gelflings, y no las marionetas, los que correteaban por el entorno.

Imagen: Universal Pictures.

Normalmente se suele mencionar que la película se estrelló en las taquillas, pero en realidad costó quince millones de dólares y recaudó cuarenta, lo cual no es un desastre pero tampoco un gran éxito. Y hay que tener bastante en cuenta que jugaba en un terreno (el de las cintas titiriteras) realmente complicado: a día de hoy es la quinta película de marionetas más taquillera de la historia, tan solo por detrás de tres entregas de los muppets y del gamberro Team America de Trey Parker y Matt Stone, padres de South Park. Y se sitúa muy por encima de la calderilla que recaudaría la fabulosa Dentro del laberinto, una producción que sí recibió una sonora hostia a mano abierta durante su recaudación. En el fondo, que Cristal oscuro hubiese hecho aquel montón de pasta era casi un milagro, porque ni los adultos tenían demasiada fe en sentarse ante una película de los creadores de los teleñecos en la que no había comedia, ni los padres la consideraban adecuada para que la viesen sus retoños. Para complicar las cosas, la competencia navideña de la cartelera incluía a dos imanes para las masas tan gordos como ET el extraterrestre o Tootsie.

Durante los años posteriores la película gozó de bastante éxito en el mercado doméstico y se consolidó como un clásico de culto. Su fama se debe más a lo inusual de su naturaleza, a ser una fábula extraña rodada por los responsables de los muppets, que a su propia calidad cinematográfica, que sin ser deplorable tampoco era nada del otro mundo. El propio Oz, a pesar de ser corresponsable del film, siempre ha admitido que su cristal estaba cubierto de imperfecciones: «Creo que la historia era demasiado floja, podría haber sido muchísimo más compleja y los dos personajes principales realmente no funcionaban. Pero como artefacto cinematográfico opino que fue algo absolutamente extraordinario». En esto último tenía razón. La historia, los personajes y la narrativa no eran nada del otro mundo, pero lo que ocurría en la pantalla era algo asombro, puro porno de marionetas.

Imagen: Universal Pictures.

Cristal oscuro: porno de marionetas

Es fácil localizar donde radicaba el descontento de Oz con su propia película: la trama que vertebraba aquel Cristal oscuro era flojísima, incluía el elemento terrorífico que perseguía Henson (con las escenas de tortura de los podlings, donde se les drenaba la energía vital) pero en general resultaba poco inspirada más allá de la naturaleza conectada de las dos razas de skeksis y urRu. El viaje del héroe iba demasiado ligero de épica, la relación entre los dos personajes principales resultaba superficial (la película utilizaba el truco gratuito de hacerles compartir recuerdos para esquivar presentaciones), la gesta del protagonista se basaba más en irse de senderismo por las montañas que en superar escollos e incluso carecía de set pieces aventureras.

Pero a pesar de todo eso, el cuento de Henson resultaba hipnótico a causa de todo el ingenio que demostraba en pantalla. Pornografía de títeres, un desfile de criaturas artesanales tan espectaculares como para lograr que el público olvidase que la historia estaba escrita sobre papel mojado. Seres fantásticos que cobraron vida en una época pre-CGI pero siguen resultando fascinantes hoy, porque en la actualidad es fácil deducir cómo se las apañan los equipos contemporáneos de FX para mostrar imposibles en el cine, tirando de ordenadores y modelos digitales, algo que despoja de cierta magia a los terrenos de la fantasía. En cambio, la puesta en escena que luce Cristal oscuro invita a preguntarse constantemente cómo coño se las apañaron para confeccionar a sus criaturas con tanto arte y maña. La cámara se recrea en exceso mostrando la fauna extraña y la atención a los detalles, desde el vestuario de los personajes hasta sus enseres y dibujos, resulta demencial. Es una película donde la forma está tan por encima del fondo como para comérselo, y al espectador no le importa lo más mínimo. Una producción imposible inspirada por las letras de una zumbada que sintonizaba con un espíritu y por unos cocodrilos en una bañera. Un aparatoso juguete, perpetrado por una asociación de mentes con talento, que es imperfecto como película pero maravilloso como obra de arte. Un descalabro fantástico.

Imagen:Universal Pictures.


Atrezo ilustre: historias detrás de objetos de cine (y II)

Imagen: Walt Disney studios motion pictures.

(Viene de la primera parte)


La prima de Chucky en La saga crepúsculo: amanecer – Parte 2 (2012)

La franquicia cinematográfica de Crepúsculo es esa saga de películas protagonizadas por vampiros y hombres lobo donde lo que menos se ve en pantalla es sangre. Es decir, algo que en sociedades normales y civilizadas estaría penado por ley. Lo peor de todo es que la última entrega de la serie, La saga crepúsculo: amanecer – Parte 2, además tomó la lamentable decisión de eliminar de su metraje definitivo una de las únicas cosas que podían dar miedo en aquellas películas: Chuckesmee, una especie de prima bastarda de Chucky.

Los responsables de la película querían que la hija de Bella Swan (Kristen Stewart) y Edward Cullen (Robert Pattinson) se presentase en el film como un bebé extremadamente inteligente, tal y como lo había descrito la escritora Stephenie Meyer en los libros originales. Pero entrenar a un bebé real para que actuase ante la cámara siguiendo un guion resultaba complicado (y poco ético), por lo que al equipo no se le ocurrió otra cosa mejor que fabricar un muñeco animatrónico para controlarlo a su antojo. Un robot que en pantalla daba tantísimo mal rollo y resultaba falso de manera tan evidente como para que todos los implicados en el rodaje lo apodasen Chuckesmee en homenaje a Chucky, el protagonista de la serie de slashers Muñeco diabólico.

«Chuckesmee fue un error desde cualquier punto de vista. En serio, era una de las cosas más grotescas que he visto. Era terrorífico», explicaba el propio director de la película, Bill Condon, sin cortarse mucho durante las entrevistas promocionales. «En una de las escenas, cuando yo grité “¡Corten!” aquel muñeco giró la cabeza y se quedó mirando fijamente a la cámara. Fue tremendamente inquietante». Uno de los productores, Wyck Godfrey, estaba de acuerdo en que la idea de la bebita androide fue un tremendo desastre: «En el momento en el que sujetabas aquello en tus brazos te dabas cuenta de que no iba a funcionar […] Era uno de los bebés animatrónicos más horribles que nunca se han visto en el cine». Finalmente, se decidió enterrar a aquella monstruosidad en algún cementerio indio y optar por otra solución: crear al bebé por ordenador. Lo gracioso de todo esto es que la criatura CGI que finalmente apareció en la cinta también resultaba inquietante, y también estaba a kilómetros de parecer medianamente realista.

Ríete de Annabelle. Imagen: Summit Entertainment.


La trituradora de madera de Fargo (1996)

«A pesar de lo que todo el mundo piensa, Steve Buscemi no estaba realmente en aquella trituradora. En realidad era una pierna falsa, una prótesis», apuntaba en una entrevista un muy cachondo Peter Stormare al rememorar la famosa secuencia de Fargo donde su personaje convertía en pulpa al de Buscemi utilizando una trituradora de madera.

Fargo se gestó en 1996; los hermanos Joel y Ethan Coen venían de rodar la ambiciosa El gran salto y tenían ganas de hacer algo mucho más pequeño y personal. Una película de poco presupuesto, rodada en Minesota y marcada por el peculiar humor de unos realizadores capaces de estamparle un letrero que anunciaba «Basada en hechos reales» que era completamente falso. Durante la producción de aquella peliculilla nadie intuyó que a la larga la cinta se acabaría convirtiendo en un clásico del cine reciente. Uno que en Cannes recogió el premio a la mejor dirección y quedó finalista para la Palma de Oro, obtuvo siete nominaciones a los Óscar (de las cuales se llevó dos, el de actriz para Frances McDormand y el de mejor guion original) y ganó un BAFTA a mejor dirección. En 2014, aquella ya legendaria Fargo también inspiró una muy celebrada serie televisiva de idéntico nombre.

La escena de la trituradora coloreando la nieve con los restos de Carl Showalter (Steve Buscemi) ha calado lo suficiente como para convertir a aquella máquina en una imagen recurrente a la hora de recordar Fargo. Pero localizar la trituradora ideal no fue una tarea sencilla para el diseñador de producción Rick Heinrichs: «Joel y Ethan querían que aquel aparato pareciese útil y familiar. Investigamos varias trituradoras diferentes para intentar localizar la que se acomodaría bien en el plano junto a Peter Stormare. Y cuando localizamos la adecuada tuvimos que cubrir la marca porque ¿qué compañía nos iba a dar permiso para mostrar su potencialmente letal aparato siendo utilizada en un acto evidentemente letal? Había una marca de trituradoras llamada Wood Chuck, por lo que decidí llamar a la nuestra Eager Beaver. Luego la pintamos de amarillo y la cubrimos con pegatinas». La secuencia final (donde Stromae improvisó lo de empujar la pierna de Carl con un leño de madera) resultó redonda e inolvidable gracias a esa mezcla de horror, cine noir y humor macabro. Y el legado de la trituradora perduraría durante años venideros: en la actualidad, la misma máquina que fue utilizada en el largometraje se expone en el Fargo-Moorhead Visitors Center de Dakota del Norte, se anuncia orgullosa en la página oficial de turismo y cualquiera que se arrime por el lugar puede hacerse una foto junto a ella.

Imagen: Gramercy Pictures.


El periódico de El gran hotel Budapest (2014)

La manera que tiene Wes Anderson de rodar deja bien claro que el hombre es muy minucioso y tiquismiquis con lo suyo: simetrías constantes, encuadres con alma de postales en movimiento y planos donde todo está tan absurdamente ordenado como para dar la impresión de que el propio realizador ha colocado a mano hasta las moscas. Lo mejor de todo esto es que la meticulosidad de su trabajo alcanzaba incluso a los detalles más ínfimos de sus producciones. Y el periódico Trans-Alpine Yodel que aparecía en El gran hotel Budapest es un buen ejemplo de ello. Porque Anderson, en lugar de reutilizar el mismo periódico falso que utilizan todas las películas o limitarse a rellenar espacios con Lorem ipsum, se encargó de redactar personalmente los artículos (que se pueden leer tirando del botón de pausa en el DVD o Blu-Ray) que lo conforman. Cierto es que en algunas columnas el director había fusilado párrafos de la principal fuente de conocimiento de la humanidad: Wikipedia. Pero también es verdad que dichas líneas copipegadas tenían sentido en el contexto de los artículos. Y sobre todo, que el resto de crónicas estaban redactadas de manera elegante y hacían referencia a hechos que se enredaban directamente con la trama del film. Para uno de los diseñadores de producción, Robin Miller, tanta dedicación supuso un trabajo extra inesperado: «Meses y meses buscando tipos de letra».

El Trans-Alpine Yodel. Imagen: Fox Searchlight Pictures.

Tampoco era la primera vez que Anderson jugueteaba con el contenido de los periódicos: en Fantástico Sr. Fox el director había rellenado las páginas de un diario que aparecía en un suspiro por la pantalla con extractos de la novela El superzorro de Roald Dahl, el libro en el que se basaba la película.


La trampa para fantasmas de Cazafantasmas (1984) poseída por el curling

Dan Aykroyd, Harold  Ramis e Ivan Reitman (guionistas y actores los dos primeros, director el tercero) idearon Cazafantasmas a partir de una idea que daba muchísimo juego: que los héroes de la historia capturasen a los fantasmas en lugar de matarlos. Tenían claro que las pistolas de protones servirían para tirar el lazo sobre los fantasmas pero, en una época donde todavía no existían las Pokéballs, necesitaban encontrar un sitio donde encerrarlos. El diseño de la trampa para fantasmas se basó en razones prácticas y lógicas: era un artefacto que los cazafantasmas llevarían colgado del cinturón al estilo del equipamiento militar contemporáneo, se activaba con un pedal porque lo del control remoto en los ochenta era algo que nadie parecía tener muy en cuenta, tenía pinta de ser un artefacto que los personajes habrían fabricado de manera casera y se arrojaba por el suelo. «Pensé que sería divertido que la trampa tuviese que ser arrojada como si fuese un objeto con ruedas que se colocaba debajo de los fantasmas para atraparlos. Bueno, ya sabes, yo crecí en Canadá donde el curling es muy popular, a diferencia de aquí [Estados Unidos]» aclaraba Reitman.


El nuevo/viejo Yoda de Star Wars: los últimos jedi (2017)

Para traer de vuelta a Yoda a las precuelas de Star Wars, George Lucas inicialmente se decantó por volver al mundo de las marionetas y fabricó un nuevo títere del maestro jedi. El resultado difería bastante del Yoda de la trilogía clásica y cabreó a algunos cuantos puristas de la saga entre los que se encontraba Nick Maley, uno de los artistas que trabajó en el Yoda original de El Imperio contraataca: «Lo remodelaron y lo fabricaron con un material más pesado. Y su piel era transparente en lugar de opaca, la luz no le afectaba del mismo modo y por tanto el color no era el mismo. Además, añadieron otros mecanismos internos más potentes y todo eso dio como resultado en un Yoda diferente que generó un montón de críticas. En el fondo no puedes diseñar a la abuela, porque la abuela es la abuela. Y puede que esté pasada de moda pero sigue siendo la abuela. Es mejor dejar las ideas nuevas para los nuevos personajes». Lo peor de todo fue que aquella marioneta tuvo fecha de caducidad incluso dentro de su propia película y solo se asomó por la primera versión de Star Wars: la amenaza fantasma. Porque cuando aquella entrega se editó doce años después en formato Blu-ray, el bueno de Lucas decidió eliminar la marioneta del metraje y sustituirla por un Yoda generado por ordenador similar al que aparecería en las secuelas de las precuelas (El ataque de los clones y La venganza de los sith). Y aquello tampoco gustó demasiado.

En 2017, llegó Rian Johnson al mando de Los últimos jedi emperrado en recuperar a la abuela pasada de moda. Para lograrlo se dedicó a escarbar entre los archivos de Lucasfilm hasta recuperar los moldes originales con los que se fabricó Yoda, y también se tomó la molestia de emular hasta el detalle más ínfimo de la marioneta original: «Cuando Neal Scanlan y su equipo hallaron los moldes originales se dedicaron a recrear el personaje de manera muy meticulosa. Porque aquello no era una marioneta, era una réplica exacta de la de El Imperio contraataca. Incluso fueron capaces de localizar a la mujer que le había pintado los ojos a Yoda en la película de 1980, para que le pintase los ojos a la nueva versión. Y trajimos a Frank Oz [titiritero y voz del personaje en la saga clásica] para trabajar junto a los ingenieros, equilibrar el muñeco, y hacer que todo estuviese en su sitio. Frank se encargó de controlar personalmente a Yoda en algunas escenas, y aquello fue mágico». En el fondo esto dice mucho de Johnson, sobre todo teniendo en cuenta que al menos tuvo el detalle de invitar a al legendario Frank Oz al set, y no hizo como Lucas cuando en el Episodio II se limitó a llamarlo por videoconferencia para que doblase al monigote CGI.

Yodas. Imagen: Walt Disney Studios Motion Pictures.


La bolsa de plástico de American Beauty (1999)

Uno de los personajes de American Beauty gustaba de filmar con su cámara de vídeo los bailes que realizaba por el aire una bolsa de plástico. Una secuencia cuya planificación parecía no suponer demasiados problemas porque ¿qué dificultad puede tener localizar una bolsa de plástico? Según Lynda Reiss, la encargada del diseño de producción, muchísima: «Sam Mendes fue muy específico con la bolsa de plástico. No debía tener nada impreso, ni el nombre de una tienda, ni un “Gracias, que tenga un buen día”. Él quería una bolsa de plástico completamente en blanco». El problema es que aquella película se estaba ensamblando en 1998, una época donde todavía no era posible comprar cualquier cosa por internet, y Reiss se veía incapaz de localizar un sitio en el que hacerse con una bolsa sin texto alguno impreso. Tras contactar con varios fabricantes, descubrió que la única opción para hacerse con una bolsa virgen pasaba por encargar una tirada personalizada de cinco mil bolsas de plástico. «Suponía un desembolso de quinientos dólares. Y aunque pueda no parecer mucho era inviable, American Beauty fue una película de bajo coste y yo solo tenía diecisiete mil dólares de presupuesto para comprar el material de la película». Reiss decidió dejar el tema para más adelante y se fue con su asistente de compras por Los Ángeles en busca del resto de objetos comunes que requerían los personajes. Tras visitar más de medio centenar de tiendas, llegar a casa y vaciar todo el atrezo recolectado, descubrió que una de las bolsas de la compra era exactamente la que estaba buscando. «La vi y pensé: ¡ESA ES LA BOLSA! Ni siquiera sabíamos de dónde había salido, pero había venido a mí. Me la enviaron los dioses de producción porque sabían que yo nunca sería capaz de localizar una».

Imagen: DreamWorks.


El solicitadísimo Walkman de Guardianes de la Galaxia vol. 2 (2017)

En el verano de 1979, Sony lanzó en Japón el walkman TPS-L2. Un bonito ladrillo que permitiría a los mortales caminar por la calle portando y escuchando su música favorita en formato casete. Más adelante llegarían el discman, el olvidado MiniDisc, los reproductores de MP3, los iPod y los móviles con los que en la actualidad todos los adolescentes pueden dar por el culo públicamente con su reguetón al renunciar a ponerse los cascos. Ante tantos avances, el walkman de tosca silueta acabó olvidado en los trasteros de todo el mundo. La nostalgia por aquel aparato ni siquiera se manifestó de manera evidente en años posteriores (como ocurrió con las consolas o los discos de vinilo) porque el cacharro era más incómodo que práctico y tampoco demasiado bonito. Hasta que llegó Guardianes de la Galaxia y Chris Patt se paseó por los planetas bailoteando con los cascos puestos y un walkman TPS-L2 colgando del cinturón. El éxito de las aventuras de Star-Lord, Gamora, Drax, Rocket y Groot propició que a las masas de repente se les antojase mucho hacerse con uno de aquellos prehistóricos walkman. Ante tanta demanda, los precios del TPS-L2 se dispararon a lo loco en eBay y ahora mismo es imposible encontrar uno de esos aparatos por debajo del centenar de euros en dicha tienda online, algunos incluso alcanzan los setecientos u ochocientos euros.

La anécdota de la fiebre retro se convirtió en problema cuando comenzó la preproducción de la secuela Guardianes de la Galaxia vol. 2. James Gunn, director de ambas entregas, se conectó a internet y descubrió que el modelo de walkman que necesitaba se vendía por varios miles de dólares. Entretanto, los productores contactaron con Sony para preguntar si tenían algún walkman ochentero por ahí tirado y desde la empresa japonesa les comunicaron que un desafortunado incendio había convertido en pegotes de plástico los que todavía reposaban en los almacenes. Al final, el equipo encargado del diseño de producción tuvo que hacer lo que nadie se esperaba: fabricar seis réplicas del walkman TPS-L2. Objetos que salía más barato construir desde cero (no era necesario que funcionasen) que comprárselos a la horda de frikis especuladores de internet.

El TPS-L2 original de 1979. Imagen: Binarysequence CC.


La suela de zapato comestible en La quimera del oro (1925)

La escena de La quimera del oro en la que un empobrecido Charles Chaplin se zampaba la suela y los cordones de su propio zapato se ha convertido en uno de los grandes momentos del cine clásico, pero llevarla a cabo supuso más dolores de estómago que de cabeza. Las botas utilizadas en el rodaje estaban hechas de regaliz y habían sido fabricadas por la American Licorice Company, una compañía fundada hace más de cien años que a día de hoy sigue en activo. Hasta aquí todo suena muy poco peligroso, pero el problema llegó cuando el perfeccionismo de Chaplin (protagonista pero también director del film) le llevó a repetir la toma sesenta y tres veces a lo largo de tres días hasta que estuvo contento con la secuencia. ¿Las consecuencias de devorar sesenta y tres suelas de regaliz seguidas? Un ingreso urgente en el hospital con el estómago hecho un Cristo y la hemoglobina bailoteando de alegría. Comerse zapatos de verdad hubiera sido menos dañino.


Hola soy Charles Chaplin, bienvenidos a Jackass.


Wilson en Náufrago (2000)

El guion de Náufrago incluía a un objeto inanimado como coprotagonista de la película porque era imposible tener a Tom Hanks con la boca cerrada durante dos horas y veinte minutos, pero también porque la gente que se encuentra aislada del mundo realmente tiende a buscarse un objeto con el que mantener cierta cháchara para no volverse tarumba. La idea se le había ocurrido al guionista, William Broyles Jr, tras toparse con una pelota de voleibol abandonada en una playa mexicana donde se había autoexiliado y comenzar a hablar con ella («Encontré aquella pelota Wilson de voleibol, le puse unas cuantas conchas encima y comencé a charlar con ella. Se me fue totalmente la pinza al estilo Kurtz»). En el propio libreto la pelota era bautizada como «Wilson», razón por la que el encargado de diseñar todos los objetos del film, Robin L. Miller, lo primero que hizo fue presentarse en las oficinas de la empresa Wilson Sporting Goods para ver si les interesaba meter uno de sus productos en la futura película de Robert Zemeckis. Pero ocurría que a la marca de equipamiento deportivo se la traía bastante floja el mundo del cine, y nadie en sus despachos parecía haber oído hablar de las ventajas del product placement, con lo que la compañía optó por rechazar amablemente la oferta. Miller no se dio por vencido y siguió dando la tabarra a los miembros de la empresa, explicando que se trataría de meter su pelota de voleibol en una película dirigida por el ganador de un Óscar y protagonizada por el ganador de otro. Hasta que consiguió que una mujer del departamento de relaciones públicas de la firma le proporcionase veinte balones Wilson blancos. «Me consiguió veinte, solo veinte. Era muy poco para un objeto que tenía que pasar por tantas encarnaciones diferentes. Algunos los reutilizamos todo lo que pudimos, y cinco estaban fabricados exclusivamente para los primeros planos. Wilson envejecía según avanzaba la historia y durante el tramo final su cabello debía aparecer completamente destrozado. Pero lo logramos con lo que teníamos. Yo protegía aquellos balones con mi vida. […] Los Wilsons estaban guardados bajo llave, prácticamente me los llevaba a la cama».

Hanks y Miller se pelearon con la pintura roja estampando la mano del primero sobre las pelotas de voleibol hasta crear el patrón ideal, aquel que era visualmente más vistoso y dejaba suficiente espacio libre para dibujar la cara de Wilson sobre el cuero. Fue un trabajo que a pesar de parecer sencillo conllevó semanas de estudio: Miller se había molestado en calcular la posición ideal de la mano, cómo debería de estirar los dedos el actor y qué costuras de la pelota debía de cubrir su zarpa. Un profesional de los pinceles se encargó de realizar cinco copias exactas de la jeta de Wilson y de pintarrajear el resto de bolas con menos detalle, «Aquellas se las entregamos a la segunda, tercera y cuarta unidad. Wilson tenía que estar en todas las lanchas del rodaje, pero yo no les iba a dar las mejores versiones».

Gracias a la obsesión del hombre por mimar sus pelotas todo salió bien y tras el estreno de la película Wilson se convirtió en parte del star system hollywoodiense. Hasta el punto de que uno de los Wilsons originales del rodaje acabaría siendo vendido en una subasta por dieciocho mil cuatrocientos dólares. Poco después, tras ver la fama que arrastraba su esfera repintada, la Wilson Sporting Goods decidió que lo más sensato era sacar su propia tirada de pelotas de voleibol con el careto del Wilson cinematográfico.

Tiene más registros que Keanu Reeves. Imagen: DreamWorks Pictures.


El «bebé» de Cabeza borradora (1977)

Lo de Chuckesmee en Crepúsculo era jodido, pero lo del bebé monstruoso de aquella Cabeza borradora firmada por David Lynch era directamente aterrador. La criatura es una de las props de cine más extrañas, admirables y misteriosas de la historia fílmica. Porque Lynch, como siempre ha hecho a la hora de hablar de la naturaleza o significado de sus obras, se ha negado a revelar cómo fabricó aquel engendro limitándose a comentar cosas como «es así porque nació demasiado pronto» o «lo encontramos por ahí». Y es lo incierto de su origen lo que la ha convertido en mito. Desde entonces todo son teorías, hay quien dice que aquello son los restos tuneados de un conejo, hay quien cree adivinar algo de vaca o cordero las sexis curvas del bichejo y hay quien ha insinuado que a lo mejor Lynch ha echado mano de fetos humanos.

Peroequécoño. Imagen: American Film Institute.


El retorno de Cristal oscuro

Imagen: Universal Pictures

Lo que Jim Henson quería hacer era regresar a la oscuridad de los cuentos originales de hadas de los hermanos Grimm. Jim pensaba que es bueno asustar a los niños. No creía que fuese saludable que los niños se sientan seguros todo el tiempo. (Frank Oz, codirector de Cristal oscuro).

Para Jim Henson, una buena idea podía venir de cualquier sitio. Incluso de aquel tipo que, creo recordar, era el conserje del edificio y se le acercaba casi todos los días con una nueva ocurrencia. Y Jim se sentaba y lo escuchaba en serio. Y, si le gustaba la idea, la comentaba con él y terminaba diciendo: «Escríbela». (Alex Rockwell, ayudante de Henson)

Quienes pertenezcan a mi provecta generación recordarán el terrible sentimiento de orfandad y desolación que nos produjo la repentina muerte de Jim Henson. Apenas habíamos visto su cara —quizá un par de fotos en alguna revista y poco más—, pero estábamos muy familiarizados con su nombre. Y nunca mejor dicho lo de «familiarizados», porque Jim Henson era como parte de la familia.

Henson había creado los muppets, los «teleñecos», y ya solo por eso se había ganado un lugar en el bagaje cultural de toda una generación. O de más de una, porque sus marionetas aparecieron en programas para adultos desde los años cincuenta hasta finales de los sesenta; pensemos que el programa The Muppet Show no se estrenó hasta 1976 y fue a partir de 1969 cuando las creaciones de Henson se hicieron célebres entre el público infantil gracias a Sesame Street. Aquel fue un programa que Henson no creó, pero que jamás hubiese alcanzado la magnitud que tuvo sin su intervención. La creadora de Sesame Street y una de las dos mentes pensantes detrás del programa fue Joan Ganz Cooney, mujer que algún día (por desgracia, supongo que cuando fallezca) será reconocida como el coloso cultural que es. Ganz le pidió a Henson marionetas para su nuevo programa, que debían ser de diseño exclusivo porque ella quería evitar que los niños se confundiesen al ver los personajes de Sesame Street protagonizando un humor más afilado y adulto en otras franjas de emisión; la única excepción fue Kermit, nuestra «rana Gustavo», que salió en Sesame Street pese a tener ya por entonces un dilatado historial de escenas no muy infantiles en las que se comía a otros muñecos.

En cualquier caso, cuando se hicieron las primeras proyecciones de Sesame Street para comprobar la reacción de los niños antes del estreno, resultó que los pequeños prestaban atención embelesados cada vez que aparecían las marionetas de Henson, pero miraban hacia otro lado cuando no era así. Joan Ganz se dio cuenta de que las marionetas iban a ser las absolutas estrellas, pavimentando el camino para el estrellato de Henson. Lo que le sorprendió más fue el apoteósico éxito internacional de su programa, con más de treinta franquicias internacionales que incluían la versión española Barrio Sésamo. Ganz pensaba que había concebido un espectáculo «esencialmente americano» y que Sesame Street era menos complaciente que, por ejemplo, el trabajo de Walt Disney, pero terminó dándose cuenta de que a los niños de todo el mundo les atraían las mismas cosas. Y una de las cosas que más atraían a los niños eran los muñecos de Henson, quien terminó creando su propio imperio comercial con el programa The Muppet Show y sus adaptaciones cinematográficas. También creó la serie Fraggle Rock, un artefacto único que solo podía haber emergido de su, al parecer, infinita imaginación.

Nadie me convencerá jamás de que los skeksis no son las criaturas más tiernas, bellas y adorables que hayan aparecido en una pantalla de cine.

En resumen: Jim Henson era un mago, un flautista de Hamelín, que había sido capaz de revitalizar las marionetas en lo más álgido de la era de los dibujos animados. En los años setenta y ochenta fue uno de los tres individuos que desde la industria estadounidense del entretenimiento marcaron las infancias de personitas de medio mundo (los otros dos ya los habrán imaginado: George Lucas y Steven Spielberg). Un mal día, Henson se negó a ir al hospital al notar los primeros síntomas de una infección pulmonar; le dijo a su mujer que sentía «que se estaba muriendo», pero no quiso modificar su agenda. Horas después, cuando por fin se decidió a buscar ayuda médica, ya era tarde. Su desaparición nos dejó a los más jovencitos con la extraña y desasosegante sensación de que todo en el mundo es transitorio. Uno ni siquiera necesitaba ser adulto para entender que Jim Henson no iba a tener sustituto. Y así fue: nunca ha tenido sustituto. Era un genio irrepetible en el oficio de cautivar la imaginación infantil, como lo fueron Walt Disney, Chuck Jones, René Goscinny, Stan Lee, o nuestro Francisco Ibáñez, etc. Todos ellos tienen en común, además, que su obra para niños puede ser disfrutada por adultos. Supongo que es parte del encanto de ciertas obras infantiles, que tienen varias capas y el niño, mientras crece, va encontrando nuevas cosas en las mismas historias de siempre. No he leído a J. K. Rowling, pero supongo que su obra también va por ahí.

Jim Henson era un creador de marionetas, pero no era un hippie alocado ni un histrión que viviese recluido en una burbuja infantiloide. Era un hábil hombre de negocios, como George Lucas. La diferencia entre ambos estribaba en que Henson era menos cínico con su propio universo. Él de verdad amaba su trabajo y se preocupaba mucho por lo que su público, al que trataba con respeto aunque estuviese compuesto de niños, percibía. Henson navegaba con facilidad por universos mágicos que fascinaban a los niños, pero al mismo tiempo era ambicioso. Su empresa, The Jim Henson Company, terminó siendo muy rentable. Él sabía bien cuál era el valor de su producto y de su talento, y nunca regalaba nada en sus negociaciones.

Mientras que Lucas abandonó la faceta artística del cine en cuanto entendió que los juguetes iban a ser el auténtico negocio, Henson nunca dejó de querer crear cosas nuevas y en ese sentido se parecía más a Spielberg. Tanto Henson como Spielberg ganaron suficiente dinero como para retirarse a una mansión y ejercer como meros inversores a la manera de George Lucas, pero ambos eran creadores natos y no podían renunciar a ese instinto. De hecho, en mi opinión, Henson tenía más imaginación que Lucas y Spielberg juntos. Eso sí, era más vulnerable a los vaivenes del negocio. Spielberg asumía riesgos en ocasiones y le dolieron los fracasos, pero tenía una personalidad pragmática y se recomponía con rapidez. Henson solo experimentó un verdadero gran fracaso en toda su carrera —con el que, de hecho, perdió menos dinero que Spielberg en sus tropiezos—, pero le amargó los últimos años de vida. Y eso que era un individuo muy reflexivo. Como jefe, recuerdan los miembros de su antiguo equipo, era atento y positivo, y «rara vez elevaba la voz por encima de un susurro». Tenía tanta paciencia que su mujer diría de él: «Era tan tranquilo que a veces me daban ganas de darle una patada». Como director de cine, su perfeccionismo lo llevaba a repetir el rodaje de determinadas secuencias una y otra vez hasta que todo le parecía en su sitio, pero no era un tirano como Kubrick. Todo lo contrario: mientras ordenaba esas repeticiones, Henson se reía a carcajadas viendo las sucesivas tomas; una risa ruidosa y tan contagiosa que, como contaba uno de sus guionistas, «todos en el estudio teníamos que parar lo que estábamos haciendo para reírnos con él». Siempre hablaba sobre lo positivo de cada toma y hacía como que no le importaban los errores.

Por una parte, estaba tranquilo porque, como productor cinematográfico, sabía que los teleñecos eran una tan apuesta segura en el celuloide como en las seiscientas veinticinco líneas. Durante su carrera estrenó tres largometrajes de la saga muppets; todos como productor y solo uno de ellos como director. Los tres fueron muy rentables. En especial el primero, The Muppet Movie (James Frawley, 1979), que fue la séptima película más taquillera de la temporada. El bombazo comercial permitió que Henson ganase una auténtica fortuna y no tuviese que preocuparse nunca más por el futuro de su compañía. La siguiente película de la saga, The Great Muppet Caper, fue dirigida por él mismo en 1981 y añadió unos millones de dólares más a su cuenta bancaria. Lo mismo sucedió con The Muppets Take Manhattan (Frank Oz, 1984). Ya ven que a Henson no le faltaba el dinero, gozaba de prestigio y respeto universales… así pues, ¿cuál fue el problema?

Sabemos por quienes le conocían —por sus hijos, en especial— que a Jim Henson le dolió mucho la fría recepción que tuvieron sus dos proyectos cinematográficos más personales, ambos repletos de marionetas, pero alejados en espíritu del mundo de los teleñecos: Cristal oscuro (1982) y Dentro del laberinto (1986). Fueron dos películas a las que dedicó cantidades ingentes de trabajo y no supo cómo reaccionar cuando el público no mostró entusiasmo por ellas. En realidad, Cristal oscuro no fue un fracaso como tal. En el ámbito del cine infantil quedó eclipsada por el musical Annie y, sobre todo, por aquel monstruo comercial llamado E.T. el extraterrestre, pero estuvo entre las veinte películas más vistas en los cines estadounidenses durante 1982. Lo que importunó a Henson no fue tanto el tema económico como la tibia recepción crítica. Cristal oscuro fue considerada por muchos un paso en falso que había atraído público solo porque el apellido Henson estaba detrás. Era demasiado diferente a lo que se esperaba de él. Una película de marionetas, sí, pero cuyo tono general era muy sombrío. Incluso contenía secuencias terroríficas.

Henson había sido considerado sinónimo de divertimento inocuo; no es que sus obras anteriores no hubiesen tenido cierto filo, pero dentro de los límites de lo amable. Buena parte de ello se debía no tanto a su idiosincrasia como a la tremebunda popularidad de Sesame Street, que había condicionado en parte los límites de The Muppet Show. Henson se sentía poco identificado con la blandura de muchos contenidos para niños y fue uno de los pioneros de la ola de oscuridad que estaba a punto de anegar el cine infantil durante los ochenta. Él entendía que la televisión infantil requería contenidos más suaves, al tiempo que pensaba que el cine era la oportunidad perfecta para cambiar el paradigma. Pero claro, no era el individuo «indicado». Spielberg podía incluir oscuridad en E.T. el extraterrestre porque se había hecho famoso con Tiburón. Todo el mundo sabía que la obra de Spielberg tenía filo. Nadie esperaba lo mismo de Henson.

En Cristal oscuro había humor, pero poco. De hecho, la historia era bastante lúgubre. No era una decisión gratuita: Henson quería recuperar el tono siniestro que, en realidad, siempre habían tenido los cuentos tradicionales y que la televisión había arrinconado en el olvido. Aunque a diferencia de aquellos cuentos, en su película no había moralejas claras ni un componente educativo evidente, Henson era partidario de que los niños pequeños pasasen algo de miedo y se familiarizasen con conceptos como la muerte, la injusticia, etc. Tenía razón, porque la historia funcionó bien entre los niños que la vieron (salvo entre los que quedaron demasiado traumatizados por ciertas escenas), pero los adultos no entendieron nada, incluyendo a muchos críticos. Cristal oscuro era un artefacto raro e inclasificable. Sí, ganó dinero y fue rentable, pero a Henson le preocupó la posibilidad de haber ido demasiado lejos. Fue un pionero incomprendido.

La monumental esfera armilar de la astrónoma Aughra es un artefacto cuya magia no han superado décadas de efectos por ordenador.

Creyendo haber aprendido la lección, cometió el error de concebir su siguiente proyecto personal como un revulsivo con el que corregir la imagen proyectada por Cristal oscuro. Su siguiente proyecto personal, Dentro del laberinto, era casi el reverso de Cristal oscuro. Era el tipo de película que, pensaba Henson, la gente esperaba de él. Esto es: aventura, acción, mucho humor. Los mimbres de Dentro del laberinto eran prometedores. Henson quería que el protagonista masculino, que encarnaría a un carismático villano, el rey de los goblins, fuese un cantante de éxito. Hizo una lista de nombres: Prince, Michael Jackson, Sting, Freddie Mercury, Mick Jagger. Incluso pensó en Roger Daltrey de The Who, David Lee Roth de Van Halen y nada menos que en Ted Nugent. Sin embargo, el papel fue a parar a manos de David Bowie, quienes se mostró activamente entusiasmado con el proyecto. Bowie estaba en el pináculo de su carrera después del apoteósico éxito de su disco Let’s Dance, número uno en un montón de países, y la verdad es que hizo un gran trabajo (por más que sus canciones para la película fuesen mediocres). La protagonista femenina fue Jennifer Connelly, quien, pese a tener solo catorce años, contaba con una amplia experiencia ante las cámaras y por entonces era una de las mejores actrices en esa franja de edad, si no la mejor. El muy divertido guion, además, contenía un montón de humor y venía firmado nada menos que por Terry Jones, el de Monty Python. Jones aparece como único escritor en los créditos, pero el argumento fue retocado por tantas manos que él dejó de considerarlo «suyo». Pese a todo, el humor estilo Monty Python es más que evidente durante todo el metraje.

Henson, pues, pensaba haber hecho la película que se esperaba de él, pero Dentro del laberinto fue un tremendo fracaso en taquilla y ni siquiera llegó a cubrir costes. La pérdida monetaria no hizo tambalear las saludables finanzas de Henson, pero lo que sí se tambaleó fue su ánimo. Sus familiares desvelaron después que pasó por una etapa difícil, el momento más duro de su carrera. Es muy posible que Henson se sintiera repentinamente secuestrado por el universo de los teleñecos, como si el mundo no quisiera verle hacer otras cosas. De hecho, tres años después del fracaso de Dentro del laberinto (y solo unos meses antes de morir), Henson estaba negociando la posibilidad de vender su compañía a Disney. Estaba tan decidido a seguir intentando que el público lo reconociese por algo que no tuviese que ver con los muppets que ya consideraba deshacerse de ellos.

Irónicamente, Cristal oscuro y Dentro del laberinto se convirtieron en objeto de culto después de la muerte de Henson. Dentro del laberinto fue la única película con la que Henson perdió dinero, pero se volvió rentable gracias a sucesivas reediciones, proyecciones y retransmisiones, hasta el punto de que, contra todo pronóstico, terminó convirtiéndose en un activo rentable para The Jim Henson Company (empresa que hoy dirigen los hijos de Jim, Brian y Lisa Henson). En 2016 se anunció un remake de Dentro del laberinto que va a ser escrito y dirigido por el uruguayo Fede Álvarez. Ya saben, el director de Evil Dead y No respires, el mismo que saltó a la fama con aquel extraordinario corto llamado ¡Ataque de pánico!, del que ya hablé alguna vez.

He de decir que una secuela de Dentro del laberinto no me da mala espina. Álvarez es un tipo con talento, pero, más allá de eso, el universo de Dentro del laberinto admite fácilmente una expansión. Se podrá hacer mejor o peor, pero las posibilidades están ahí. No me cuesta imaginar una actualización de la historia a los tiempos presentes. En cualquier caso, se sabe poco sobre el proyecto. Pero poco: baste decir que la propia Jennifer Connelly se ha enterado de la existencia de una posible secuela solo unos días antes de que yo escriba estas líneas, cuando el proyecto lleva años en desarrollo. Vamos, que nadie ha contactado con ella para que haga un cameo como una Sarah adulta. Pero bueno, no me parece artísticamente irrazonable que Dentro del laberinto vaya a tener una secuela. Siempre me gustó esa película, especialmente por su sentido del humor, y aún me descojono viendo escenas como la surrealista batalla final. El remake no será lo mismo, pero podría estar bien.

Los místicos en plena rave.

Más delicado es que Netflix esté desarrollando junto a The Jim Henson Company una serie basada en Cristal oscuro. Eso  me plantea bastantes más dudas. Empezando por el desconcertante título que es, agárrense, The Dark Crystal: Age of Resistance. No quiero ser prejuicioso, pero lo del título seguido de dos puntos seguidos y palabras como «resistance», «revenge», «revolution» o «reloaded», es algo que quizá encaje con Marvel, pero no con el universo de la película de 1982. Para colmo, Brian Henson ha dicho que algunas de las influencias de la nueva serie serán Avatar (¿Qué?), The Last Airbender (¡¿Qué?!) y Juego de tronos (¿¿QUÉ??). De acuerdo, demos el beneficio de la duda, pero me cuesta procesar esto. ¿Qué demonios tienen que ver Juego de tronos y The Last Airbender con Cristal oscuro? ¡Absolutamente nada!

Vale, quizá no soy objetivo. Ver Cristal oscuro en pantalla grande fue una de las experiencias cinematográficas que más me impactaron durante la infancia. Aun así entiendo que quien no haya experimentado la película de pequeño y la vea de adulto por primera vez pueda encontrarla simplona. Porque es simplona. Los personajes no están desarrollados y los conceptos que se manejan son muy simples. La narrativa es bastante plana. Características como la lentitud y la sencillez, que para muchos espectadores pueden antojarse defectos, se convierten en virtudes cuando uno analiza la película como lo que es: «alta fantasía» para niños. La mitología de Cristal oscuro está concebida para que un niño pequeño la entienda, por eso es tan simple. Describe un mundo platónico cuyas reglas, a ojos de un adulto, son tan complicadas como las del tres en raya, pero que a un pequeño cerebrito le dan mucho que pensar.

La historia, como sabrán, está protagonizada por personajes de tres razas que representan conceptos diferentes. Los gelflings, parecidos a elfos, personifican la inocencia y la nobleza. Los místicos personifican la sabiduría y la bondad. Los skeksis, aquellas mezclas de pajarraco carroñero y lagarto, simbolizan el egoísmo y la ambición. Los personajes son estereotipos porque su raza determina cómo se comportan. El único personaje principal dotado de un carácter no estereotipado —aparte del hilarante «perrito» Fizzgig— es una astrónoma llamada Aughra que no pertenece a ninguna de las tres razas principales y que es la única expresión de auténtica individualidad en toda la película. Por así decir, ella es el «único» personaje como tal.

Esta uniformidad entre los miembros de cada raza, sin embargo, tiene muchísimo sentido. Durante el metraje (spoiler), el pequeño espectador descubrirá que entre los admirables místicos y los despreciables skeksis existe un vínculo muy estrecho; tanto, que terminarán revelándose como las mitades de individuos que fueron separados mil años atrás. Por eso una raza es malvada y la otra no. Esta división es todo un descubrimiento. Aún recuerdo la primera vez que vi a uno de los skeksis herido en una mano y cómo en el plano siguiente, uno de los místicos, que estaba en otro lugar, empezaba a sangrar también. Ese tipo de cosas te dejan atónito cuando eres pequeño porque nunca se te habría pasado por la cabeza un fenómeno semejante.

Usted quizá piense ¿y todo esto qué tiene de aliciente para un espectador adulto? A nivel argumental, la verdad, no mucho. Cristal oscuro es mucho menos entretenida que Dentro del laberinto. Hay poca acción y el humor es ofrecido con cuentagotas. Sin embargo, Cristal oscuro me gusta más por aquello que en fantasía y ciencia ficción se llama la «creación de mundo». Cristal oscuro debería ser uno de los primeros ejemplos que poner sobre la mesa cuando se habla de ese concepto en las escuelas de cine. Cada segundo de cada minuto de cada secuencia de la película denota un constante esfuerzo por erigir un universo ante los ojos del espectador. No hay plano que no esté cuidado al milímetro en ese aspecto. Cada ropaje, cada objeto, cada planta, cada criatura, han sido diseñados y situados en el decorado con el mismo cuidado que los elementos de un lienzo barroco.

La imaginación y el virtuosismo de Henson para las marionetas, su visionaria dirección en tándem con Frank Oz, y la manera en que los fabulosos conceptos artísticos del dibujante Brian Froud fueron hechos realidad, convierten este largometraje en un festival para los sentidos. Hablamos de varios talentos en el punto culminante de sus carreras, aportando sus prodigiosas imaginaciones para una película. Salvo algunos detalles puntuales como los primitivos efectos de postproducción (¡recuerden que fue hecha en 1982!), la película, como obra visual, sigue siendo impresionante hoy. Y aún más sabiendo que todo fue hecho con muñecos y decorados construidos o pintados. Nada de ordenadores. Un adulto ni siquiera necesita fijarse en la historia para disfrutar de la película, le basta con un poco de sentido estético y de aprecio por sus extraordinarios valores de producción. Sí, en Avatar todo era impresionante también, pero era el producto de una tecnología mucho más avanzada que permite crear mundos enteros desde la nada sin tener que clavar un clavo. En Cristal oscuro cada elemento está ahí, físicamente presente ante la cámara. Ha sido construido. Y lo deja a uno atónito.

En la portentosa escenografía de Cristal oscuro se cuida hasta el último detalle de un mundo de fantasía donde cada planta, cada piedra, cada bichejo del bosque están físicamente ante la cámara.

Ese mundo, sin embargo, no solo se compone de elementos físicos. La parsimonia de la narración le confiere a Cristal oscuro un aire onírico parecido al de un sueño o al de una fantasía infantil rememorada al cabo de los años. En esa película no serían concebibles grandes batallas ni diálogos elaborados. No hay más relaciones entre personajes que aquellas que puede entender un niño: cariño, amistad, apoyo, lealtad, rivalidad, envidia, miedo. Precisamente por esa simpleza tiene un aire de tradición folclórica, de canción popular, de historia que se cuenta alrededor de una hoguera y que no puede ser demasiado compleja porque nunca va a ser plasmada en papel y debe ser transmitida de boca en boca, dependiendo únicamente de la memoria. La mitología del cristal ha sido más apreciada con el paso de los años que en su momento, desde luego. En especial porque no ha habido equivalentes en el cine posterior. Nadie ha hecho algo que se le parezca. Cristal oscuro se ha revalorizado por los mismos motivos que La planète sauvage; se podrá decir lo que se quiera sobre su argumento, pero su universo es único.

La principal diferencia con respecto a Dentro del laberinto reside en que el universo de Cristal oscuro no puede ser expandido o replicado sin traicionar su espíritu original. Es un microcosmos demasiado restringido, demasiado infantil y demasiado atado a una parábola concreta. Narra un instante temporal determinado y ese instante es lo único importante. El pasado es apenas mencionado y el futuro es inconcreto. El único tiempo verbal que tiene sentido en esa historia es el presente. Como decía antes, los personajes no tienen biografía y la historia finaliza sin moraleja. De nuevo cosas que tienen sentido: los niños tienen tendencia a querer ver siempre las mismas historias (incluso cuando son ellos quienes las crean mientras juegan o dibujan) y Cristal oscuro está concebida bajo ese prisma. Es una historia circular sin antecedentes ni secuelas.

Jim Henson quiso mostrar un mundo como nunca se había visto en una historia protagonizada por marionetas.

¿Puede un universo circular e intemporal ser expandido en una serie? Aunque lo justo es otorgar el beneficio de la duda y es posible que el resultado me sorprenda, me inclinaría a apostar por que no será posible. Ojo, no digo que la serie vaya a ser mala. Podría ser buena, magnífica incluso, quién sabe. Pero anticipo que será otra cosa, una expansión demasiado artificial de algo que no admite secuelas (o precuelas, como en este caso). Eso sí, hay anuncios que tienen buena pinta; los productores han prometido que usarán marionetas y decorados, y que los efectos por ordenador solo serán empleados en aquellos momentos imprescindibles. No sé si creérmelo, pero si lo hacen bien, los CGI podrían ser un complemento visual fantástico a las técnicas heredadas de Henson. Podría ser que Dark Crystal: Age of Resistance resulte visualmente impresionante. Si lo es, yo sería capaz de verla solo por eso.

En cuanto al hipotético argumento, tengo muchos más reparos. Quizá me equivoque, pero será una explotación nostálgica de la marca dirigida a quienes conocen eso, la marca, y poco más. Rellenarán el vacío como puedan; al igual que Peter Jackson con El hobbit, pero con la diferencia de que en Cristal oscuro ni siquiera hay un material escrito más allá de la simplona historia de la película original. Así que será todo relleno. ¿Habrá batallas entre skeksis y místicos? ¿Veremos a los garthim, los escarabajos-cangrejos gigantes, masacrando a los gelflings? ¿Veremos peleas internas entre skeksis por hacerse con el trono, más allá del incruento «juicio por piedra»? Todas estas cosas se sobreentienden o se mencionan en la película de 1982, pero es innecesario convertirlas en imagen. No digo que no haya cosas que quizá sean dignas de contemplar, como el momento en que el cristal se rompe y los seres de luz son separados en skeksis y místicos. En la película se nos hablaba de ello y solo lo imaginábamos. Pero, ¿guerras? ¿Matanzas? ¿Politiqueos a lo Juego de Tronos? No se me ocurre como todo eso puede narrarse respetando la aureola etérea que era lo más característico de la película. Obviamente, la nueva serie tendrá que estar enfocada a un público adolescente o adulto que, para colmo, está acostumbrado a que la fantasía actual esté repleta de acción.

Por supuesto, algunos podrían decir: «Oiga, déjese de nostalgias, ¿qué más da si el resultado no se parece a la película si al final la serie está bien?». De hecho, admito la posibilidad de que la serie pueda terminar gustando a más gente que la película. Y me parece bien, no tengo nada en contra de que la gente disfrute con lo que quiera. Pero al mismo tiempo es innegable que la jugada está muy calculada y no porque estemos acostumbrados ya, es menos cínica. Se recicla una marca conocida, prestigiosa y/o nostálgica para crear un nuevo producto que con otro título tendría mucho menos efecto publicitario. El problema de eso es que, al modificar el mundo del producto original, se hace más difícil que veamos algo nuevo que de verdad reproduzca ese mundo. Por ejemplo: hoy es irrealista esperar una película de Superman que contenga largos pasajes de comedia romántica. Es irrealista esperar un Star Trek donde los tripulantes del USS Enterprise debatan tranquilamente sobre misterios espaciales. Y es irrealista esperar una historia de fantasía donde las cosas sucedan despacio, a paso de místico. El abanico de posibilidades en el mundo del entretenimiento es a la vez más extenso y más restringido que antes. Mucha oferta, poca variedad. Si, como cabe esperar de las declaraciones de Brian Henson, The Dark Crystal: Age of Resistance se acaba pareciendo a la fantasía actual y no al universo nacido de la mente de su padre, no tendremos más variedad, sino otra serie más. Y Cristal oscuro no era otra película más.

Espero que estos temores no tengan fundamento. Créanme, soy el primer interesado en clavarme ante la pantalla y disfrutar de la serie como un enano. Ojalá suceda. Pero de momento, me estoy mentalizando para disfrutar primero de la faceta visual y luego… ya veremos si termino berreando como Fizzgig cuando no lo quieren llevar de paseo.

Nota: todas las imágenes pertenecen a Universal Pictures.


Terror de culto, el musical

Escena de The Rocky Horror Picture Show. Imagen 20th Century Fox.
Escena de The Rocky Horror Picture Show. Imagen: 20th Century Fox.

Les voy a ser franco: este artículo va a tratar sobre musicales. Sin anestesia, sin vergüenza. Imagino que la primera frase ha provocado una brutal huida de lectores, por lo que nos hemos quedado un selecto grupo en el que estarán los que saben apreciar bien este género y los escépticos que están decepcionados con esa frase pero que siguen intrigados por el título. Esos que se han ido se perderán un artículo plagado de alienígenas travestis, cadáveres decapitados que bailan tangos, plantas asesinas que podrían grabar con la Motown o barberos que apuran al máximo sus navajas. Los que se hayan quedado encontrarán algunas de sus obras favoritas, bien porque ya lo sean o bien porque están a punto de convertirse a la fe del musical.

Porque en el género musical no todo es colorido, no todo es amor fantasioso, ni danzas bajo la lluvia. Tampoco es como Glee, que ha contribuido a asentar esa imagen pastelosa de los musicales. El musical tiene la ventaja de que se amolda —e incluso mejora— a otros géneros, como la comedia, el drama épico o las aventuras. De hecho, es habitual la inclusión en algunas de las mejores series de un capítulo musical en alguna de sus temporadas y que este acabe siendo de los más alabados por crítica y público. Cuando digo que mejora todos los géneros, lo macabro, lo bizarro e incluso el terror gore no se libran. Y si no me creen, pasen y vean. Eso sí, no se olviden el chubasquero y eviten llevar prendas blancas. Me lo agradecerán.

Son varias las obras que entran en la categoría y aquí vamos a mencionar algunas de las más significativas. Pero el foco principal será para tres musicales antológicos que deberían haber visto (aunque les digan que deberían verlos) o, al menos, escuchado una vez en la vida. Y lo más probable es que lo hayan hecho, aunque no lo sepan aún.

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Empezaremos con la más antigua de las tres. Si hablamos de cine de culto, esta película tiene un puesto fijo en esa categoría. Tan fijo que entraría a trabajar media hora más tarde y se iría a desayunar durante dos horas a los diez minutos de llegar. Porque, aunque no causó un impacto muy grande cuando se estrenó en 1975, si hoy hablamos de The Rocky Horror Picture Show, dos de cada tres personas visualizarán inmediatamente a Tim Curry travestido y la otra tarareará aquello de «Let’s do the Time Warp again!».

Que este musical entre en el grupo es debido, principalmente, a que su premisa es una auténtica chorrada. Brad y Janet (interpretados por Barry Bostwick y Susan Sarandon) son una joven pareja que sufre un pinchazo en medio de un bosque apartado, con una tormenta tremenda y sin un triste smartphone con el que tuitear un #perdidosenelbosque #LOL #SOS. Así que, en la búsqueda de algún refugio, gasolinera o cualquier lugar con teléfono, se topan con un enorme castillo. En mitad de la nada. Con una tromba bestial. Bien entrada la noche. Faltaba un letrero con luces de neón anunciando «Sitio peligroso». Pero, gracias a la falta de sensatez crónica de la juventud en las películas, deciden entrar a pedir ayuda. Lo que encontrarán allí, sin embargo, haría que esos muchachos no olvidasen esa noche… jamás.

The Rocky Horror Picture Show (en adelante, Rocky Horror), está basado en un musical que se estrenó en Londres, en 1973, escrito por Richard O’Brien, quien participa también activamente en la película: escribió el guion y además interpreta a Riff Raff, uno de los personajes más carismáticos de la obra. El espíritu de este musical era el de rendir homenaje a las películas de ciencia ficción de la serie B, como se puede constatar en la canción que abre el musical, «Science Fiction/Double Feature»:

La letra tiene referencias a películas míticas de la ciencia ficción como Ultimátum a la Tierra, Flash Gordon o El Hombre Invisible, además de menciones a las dobles sesiones de películas de antaño, los rayos láser, las naves espaciales, etc., etc.

El espíritu de esas películas es lo que marca el tono en general de la obra y se puede constatar en varios detalles: el clásico narrador, un señor conocido como El Criminólogo, que cuenta las desventuras de los protagonistas desde su despacho, más o menos como Leonard Nimoy en Los Simpsons; el villano (antihéroe, mejor dicho) es un doctor chiflado que viene del espacio exterior y su experimento principal es la creación de un hombre a lo monstruo de Frankenstein; incluso está el clásico castillo gótico/laboratorio secreto. Todos los elementos de la película sirven para homenajear esa maravillosa serie B. Es más, Vincent Price, uno de los actores más célebres de las películas de ese estilo, disfrutó una barbaridad en el estreno de la obra cuando era un mero proyecto amateur.

Pero todas esas referencias, coincidencias o como se las quiera llamar, no habrían servido de nada en un musical si las canciones no acompañan. O’Brien había participado en producciones como Jesucristo Superstar o Hair, y la influencia de ambas se nota muchísimo en sus composiciones. La música de Rocky Horror está a medio camino entre la ópera rock y el pop rock, muy pegadiza y con todas las papeletas para entrar en el Olimpo de las más legendarias.

Todas las canciones brillan por sí mismas y son capaces de aportar más originalidad, si cabe, al desarrollo de la historia. No obstante, podríamos decir que el buque insignia de esta aventura es «The Time Warp». ¿Por qué? Es muy sencillo. Todo empieza con un salto a la izquierda. Y luego un paso a la derecha. Pones las manos en las caderas y a continuación, juntas las rodillas. Pero es el contoneo de la pelvis lo que vuelve a la gente loca. A los fans de la obra sí, al menos, que se pondrán a realizar todo ese proceso que acabo de describir desde sus asientos, la coreografía de la canción. Pero no detendrán ahí la interacción. Porque ir a estas representaciones tiene detrás toda una serie de rituales y requisitos que multiplican la diversión. Es indispensable ir, entre otras cosas, con periódicos, guantes de látex, confeti, pistolas de agua, linternas, matasuegras, arroz… Cada uno de los objetos que componen este kit de supervivencia se emplean en momentos concretos de la representación para meterse de lleno en ella. Como cuando la pareja va por el bosque bajo la lluvia y se cubren con periódicos, o el lanzamiento del arroz en una boda… Y la lista aumenta con todo lo que se le ocurra al público veterano o a los vírgenes que van por primera vez a estos espectáculos. También puede masturbarse en su casa, pero no es tan divertido estando solo. Sí, he dicho «masturbarse». Una movida muy grande. Así es como llaman los rockyliebers a los que nunca han visto el montaje, bien en el cine o bien en teatro y lo hacen desde la intimidad de su casa.

Y canciones aparte, la verdadera estrella de esta película es, sin lugar a dudas, el irrepetible doctor Frank N Furter, al que borda Curry. Es imposible no asociar al uno con el otro y viceversa. Derrocha carisma con cada movimiento, cada palabra… ¡si hasta su sex appeal está por los aires! ¡El del jodido Pennywise! Y esta canción es el mejor ejemplo.

Este doctor, vicioso, ambiguo, bisexual (o pansexual, pomosexual o cualquier término que sirva para definir al que se tira a todo lo que se mueve) y con aires de dramaqueen se encuentra enfrascado en la búsqueda del hombre perfecto para… uso personal (qué habrá de malo en ir al sex-shop más cercano) y, tras algún que otro experimento fallido (como el pobre Eddie, que acaba un poco… zombi), alcanzará su éxito con Rocky, un adonis de medio cerebro. Pero su ambición y su libido no terminan ahí. El doctor no descansará hasta despojar de toda moralidad a sus invitados y abrirles las piernas a todo un nuevo y excitante mundo de erotismo, desenfreno y perversión. Puro sexo, drogas y rock and roll, vaya.

El fenómeno Rocky Horror Picture Show llegó a nuestro país de la mano de Gil Carretero y Teddy Bautista en 1974, un año antes de que se estrenase Jesucristo Superstar. Las primeras funciones se realizaron en la discoteca Cerebro de Madrid. Tres años después llegó la versión en catalán, estrenada en el teatro Romea el 4 de marzo. Fue adaptada por Narcis Comadira y dirigida por Ventura Pons.

En todos los sitios el reclamo principal fue la perversión característica del show. No en vano, lo anunciaban como un musical «satírico y sexual». Aun así, la obra ha sufrido bastantes cambios en todos estos años, ya fuese traduciendo nombres, luchando contra las trabas del copyright o aliviando la alta carga sexual para poder llegar a públicos más amplios. Actualmente, para vivir la experiencia Rocky Horror,pueden asistir a las funciones (porque convierten la proyección de la película en auténticos espectáculos) que realizan Dramakuin o Producciones Don’t Dream It, los embajadores de Rocky Horror Picture Show en Madrid.

Cuidado con lo que deseas…

De una obra de culto a otra. De travestis del espacio exterior a plantas carnívoras del espacio exterior. Casi una década más tarde, en 1983 se estrenó en Broadway un musical ambientado en la pequeña floristería del barrio pobre de una gran ciudad. En esa tienda trabaja Seymour, un pardillo, un don nadie que de bueno que es, es tonto. Sin carisma, sin personalidad… Ni siquiera tiene agallas de plantar cara a la vida, como si no quisiera molestar a nadie. Mucho menos de declararse a la chica con la que trabaja y de la que está enamorado profundamente. Hasta que un día se encuentra con una extraña planta, muy pequeña y como muerta. Aunque Seymour hace todo lo posible por mantenerla con vida, ninguno de sus remedios parece hacer efecto. Ni el agua, ni la tierra, ni el sol consiguen nutrir a la recién llegada. Hasta que nuestro amigo descubre que la sangre humana sí que entra en su menú (ya lo dijo Drácula: ¡la sangre es la vida!). Pero ese no es el único descubrimiento de Seymour: mientras más alimenta a la planta y más crece, su suerte va cambiando, como si el universo le allanase el camino para que, por fin, su vida se encarrilase. Pero a un alto precio, claro. Porque el vegetal cada vez es más grande, y mientras más aumenta su tamaño, más lo hace su sed de sangre. Llega un punto en que no se conforma con gotas de sangre, sino con algo más jugoso.

Escena de La pequeña tienda de los horrores. Imagen: The Geffen Company / Warner Bros.
Escena de La pequeña tienda de los horrores. Imagen: The Geffen Company / Warner Bros.

La versión de Broadway se hizo extremadamente popular en el mundillo teatral. Su reducido casting y la «sencilla» composición propiciaron miles de versiones de grupos amateurs. El libreto lo firman Howard Ashman y Alan Menken, quien escribió la partitura. La música va en la línea del pop rock de los sesenta y de los primeros grandes éxitos de la Motown, con melodías pegadizas y fáciles de cantar. Canciones como «Dentist!» o «Da-Doo» son el mejor ejemplo para constatar esa fluidez de estilo. No se puede negar que tienen mucha frescura y dinamismo. Esas características, además de las divertidas e ingeniosas letras, contribuyeron a la popularización de la obra.

Tres años después de su estreno, el maestro de las marionetas Frank Oz (el hombre que da vida a personajes tan célebres como Yoda, la Cerdita Peggy, el Monstruo de las Galletas o Blas, entre otros) se encargó de rodar la adaptación cinematográfica de este musical que a su vez se basa en una película de los años sesenta. Su reparto está encabezado por Rick Moranis, el pánfilo ideal. Lástima que dejase su carrera de forma prematura. La evolución de su Seymour es magnífica, y posee una magnífica voz. Ellen Greene, que ya actuó en la versión teatral, es el contrapunto ideal. La actriz da vida a Audrey, la chica que trabaja con Seymour. Juntos interpretan la balada «Suddenly Seymour», que es la representación musical del triunfo sobre la friendzone, además de una magnífica canción. Por supuesto, Levi Stubbs, el cantante de Four Tops que presta su voz a la planta, Audrey II. En ella nos tenemos que centrar, por ser la atracción principal de la historia y por ser una marioneta absolutamente espectacular. Desde la pequeña y moribunda macetita del principio a la monstruosa carnívora del final. Más de una veintena de operarios se necesitaron para animar a Audrey II durante todas las fases de su crecimiento. En cuanto al personaje en sí, Stubbs dota de una personalidad fantástica a la carnívora, muy aguda y con un sentido del humor bastante peculiar.

Aunque no podemos olvidar los dos grandes cameos del film: Steve Martin como un dentista sádico que, para mi gusto, es uno de los platos fuertes de la película; y un hilarante Bill Murray, que tiene un pequeño papel de masoquista.

Aunque la versión teatralizada siempre será mejor —tiene muchas más canciones—, esta película es una pequeña joya con encanto. Depende de la versión que vean, incluso, puede ser el musical bizarro más amable que encontrarán. Y digo que depende de la versión porque hay dos finales: uno impuesto por el estudio, que exigía un final feliz donde el chico salvaba al mundo de la malvada planta y conseguía a la chica. Un caso parecido al de la película de Terry Gilliam Brasil. Afortunadamente está la versión del director, donde se puede ver el final original, en el que la chica y el chico son devorados por la planta, que comienza la colonización de la Tierra arrasando las grandes ciudades a lo Guerra de los Mundos.

A pesar de la popularidad de la obra, el estreno de la versión cinematográfica no causó un gran impacto. Al menos no tanto como las cintas de vídeo, que se vendían/alquilaban como panes. Y eso es un requisito indispensable si quieres que tu creación se considere «de culto».

En España, el montaje llegó primero en catalán, en 1987. La compañía Dagoll Dagom fue la que se encargó del montaje, protagonizado por Pep Antón Muñoz, Angels Gonyalons y el gran Constantino Romero como Audrey II. En el año 2000 se estrenó la versión en castellano protagonizada por Angel Llácer y Aurora Frías, con Carlos Lázaro como la planta alienígena.

Solo las puntas… Pero no tanto… ¡no tanto!

En nuestro viaje por el terror de culto hecho musical tenemos una parada obligatoria en la calle Fleet de Londres. Ese es el escenario de una de las obras más brutales, sangrientas, macabras y con un peculiar sentido del humor que podemos encontrar en los teatros y salas del mundo.

Cartel de Sweeney Todd.
Cartel de Sweeney Todd.

Estamos hablando de un musical que tiene como protagonista a un brutal asesino inglés. No es Jack el Destripador. Este hombre, además de ser más leyenda que realidad, gustaba de cortar un poco más arriba, a la altura de la nuez. Y no lo hacía con instrumentos quirúrgicos, sino con navajas de afeitar. Las víctimas eran sus clientes. Según la leyenda, fueron centenares los que murieron en la barbería de la calle Fleet, regentada por el diabólico Sweeney Todd. Y si nunca se sospechó de él fue porque tenía la estrategia perfecta: deshacerse de los cadáveres de sus víctimas convirtiéndolos en… pasteles de carne… que luego su vecina de abajo vendía… con gran éxito, llenando cada noche su local de caníbales involuntarios. Ahora las plantas carnívoras y los travestis con complejo de Frankenstein suenan más amigables, ¿no?

Sweeney Todd, The Demon Barber of Fleet Street es uno de los mejores musicales de toda la historia. Con todas las letras. Su autor es Stephen Sondheim, que es junto a Andrew Lloyd Webber el mejor compositor de teatro musical, una garantía más que suficiente. La historia del barbero, a lo largo de los años, ha ido variando según quién la cuente. Sondheim se quedó con la que convierte al bueno de Benjamin Barker en el terrorífico Todd por culpa de un juez corrupto que, al enamorarse de la esposa del barbero, lo acusó de un crimen que no cometió y lo encerró en la peor de las cárceles donde, evidentemente, no estuvo muy a gusto, perdió toda bondad y la sustituyó por la ira, el rencor y la venganza como proyecto de vida. Así que, quince años después, al regresar a Londres, se pone manos a la obra aliándose con su vecina de abajo, la mentalmente inestable Mrs. Lovett, que tiene una tienda de pasteles de carne de menos una estrella Michelín, porque la carne está muy cara… y los recortes… y que a los autónomos nos tratan mal. Juntos ponen en marcha un plan en el que ambos salen ganando: él se convierte en un barbero de renombre por cuyas manos acabará pasando tarde o temprano el cuello del odiado juez; y mientras, con aquellos a los que nadie echará de menos, aprovechará para conseguir carne fresca para los pasteles. WIN WIN.

Su estreno fue en Broadway en 1979. Un año más tarde llegó al West End londinense. En ambos sitios se convirtió en un éxito rotundo e inmediato, cosechando grandes críticas y numerosísimos premios. De hecho, aún sigue representándose en teatros de todo el mundo. Lo que hace grande a este musical no es el festival de muerte y autodestrucción, ni el canibalismo encubierto, sino, una vez más, lo poderosa que es su música. Capaz de reconfortarte e incomodarte inmediatamente en la misma canción, hacer que la tensión de la propia escena crezca exponencialmente… También tiene la presencia de un poco de humor negro, sutil, pero verdaderamente efectivo. Las canciones y matanzas se van sucediendo en un escenario giratorio que alterna la barbería con la tienda de pasteles de carne.

En 2007, Tim Burton dirigió una versión con un auténtico repartazo encabezado por, cómo no, Johnny Depp y Helena Bonham Carter, a quienes acompañaban un Sacha Baron Cohen interpretando al primo italiano de Borat y Alan Rickman como el malvado juez. Esta película se encuentra entre las salvables que el estrambótico director perpetró a lo largo de la primera década del milenio. Aunque no es una obra maestra, es capaz de trasladar de forma decente el espíritu de la obra teatral a la pantalla, pero con los necesarios sacrificios: el pueblo no ejerce de coro, muchas escenas y personajes que cambian su orden de aparición o que desaparecen directamente… De hecho, es mucho más oscura que la versión teatralizada. No obstante, todos estos cambios se compensan porque es capaz de explotar el punto fuerte de la obra, su música, que suena de forma sublime. Para muestra, los créditos de apertura.

Además, los actores están de dulce. Depp recibió su segunda nominación merecida al Óscar (la otra es, evidentemente, por Jack Sparrow) con su interpretación de Todd y la señora de Burton aún no había perdido su talento. Y por los secundarios, Baron Cohen demuestra que es más que un cómico cafre, mientras que Alan Rickman es soberbio y punto.

En España tuvimos que esperar hasta 1995 para que llegase, y el responsable fue Mario Gas, casi una verdadera eminencia en cuanto a Stephen Sondheim en nuestro país (hace dos años arrasó en los Premios MAX de Teatro con Follies, de hecho).

Primero se estrenó una versión en catalán protagonizada, una vez más, por Constantino Romero y Vicky Peña, quien repetiría en la versión castellana. A Constantino Romero lo sustituyó Joan Crosas. Las versiones de Gas fueron tan buenas que el mismísimo Sondheim vino a verlo.

Cuerpos decapitados bailando tangos y terroríficamente muertos con ritmo

Este artículo finaliza con un par de musicales que, en sí, no han generado un impacto mundial, generacional o como quieran llamarlo, pero que están basadas en dos clásicos del cine de terror de serie B: Re-Animator y Evil Dead.

Imagen Cortesía de Re Animator The Musical.
Imagen: Cortesía de Re-Animator The Musical.

Sí, como lo leen. Hay un musical de la lovecraftiana película de zombis y otro de la película de terror en la cabaña del bosque por excelencia. Y son una maravillosa genialidad táctica que respetan a la perfección la esencia de las películas que adaptan.

Re-Animator fue la película que adaptó el célebre relato de H. P. Lovecraft Herbert West, Reanimador, que narraba los siniestros experimentos del tal West, un estudiante de medicina con complejo de Dios o complejo de Frankenstein (cuánto daño hiciste, Mary Shelly) cuyo trabajo no se centra en buscar curas contra enfermedades mortales o formas de mejorar la calidad de vida, sino de devolver la vida. Con catastróficos resultados, claro. Stuart Gordon llevó ese relato a la gran pantalla modernizándolo y dotándolo de muchas dosis de sangre, cadáveres, toneladas de humor negro y un personaje retorcido, el mejor papel que ha interpretado jamás Jeffrey Combs junto con el agente del FBI de Agárrame esos fantasmas. Sí, esta película también dio pie a muchas secuelas tan desastrosas que no hay letras en el abecedario para calificar la serie en la que entrarían (una de ellas es española, con Elsa Pataky y Santiago Segura, nada menos), pero tampoco nos vamos a poner tiquismiquis ahora.

Gordon no dirigió esas secuelas, pero sí se encargó de adaptar la versión musicalizada de la primera película. El resultado fue una de esas obras hechas para los fans incondicionales de la cinta, esos que se conocen cada minúsculo detalle y no ocultan su emoción al ver los paralelismos entre ambas versiones. Pero, sobre todo, que disfrutan al máximo la gran interacción que la teatralización ofrece. No en vano, hay entradas especiales para aquellos que quieran bañarse en sangre.

Y de zombis reanimados pasamos a zombis poseídos. Evil Dead, Posesión infernal, Terroríficamente muertos o cualquiera de los títulos por los que se conozca la ópera prima de Sam Raimi se convirtió en una comedia musical en el año 2003, como resultado de unos talleres de interpretación en Canadá.

Evil Dead, al igual que todas las comentadas en este artículo, tiene una legión de fans que ha ido cosechando a lo largo de los años, especialmente a raíz de la comercialización de sus cintas de vídeo. Como Re-Animator, tiene dos secuelas (mejores, eso sí; de hecho, la segunda parte supera muchísimo a la primera) que siguen con la historia de su carismático protagonista, Ash, y su lucha contra los demonios y el encasillamiento del actor que le da vida, Bruce Campbell (solo ganó una de las dos batallas: los cameos en las películas de Spiderman, por muy graciosos que sean, no son suficiente).

El musical comenzó a rodarse con el visto bueno de Raimi y Campbell, convirtiéndose en un grandísimo éxito. El New York Times llegó a considerarla como el nuevo Rocky Horror, incluso. Una vez más, revivir un clásico del terror (¡si hasta han metido al célebre reno, por favor!) con la posibilidad de ponerte perdido de rojo atrajo a las audiencias que, además, encontrarían unas canciones delirantes, como la ya mítica «What The Fuck Was That?».

Tuvo tanto éxito que incluso se estrenó una versión en España protagonizada por Pablo Puyol.

Anda. Para que luego digan que el género musical es un petardo para pijos.


Diez años sin Marlon Brando

Brando
Escena de El Padrino. Imagen: Paramount Pictures.

Cuando Robert De Niro hacía recapitulación en torno a su profesión y miraba hacia atrás, hacia el pasado y sus principales influencias, ahí estaba Marlon Brando. Cuando miraba hacia arriba, hacia los mejores, hacia el Olimpo de los actores, ahí estaba también Marlon Brando. Pero Brando nunca había estado cuando De Niro miraba hacia los lados: pese a que ambos ganaron un Óscar interpretando al mismo personaje —Vito Corleone— nunca habían llegado a trabajar juntos y eso era algo que parecía casi antinatural. Para nadie era un secreto lo que Brando había significado para varias generaciones de actores, pero muy particularmente para aquellos que salían del Actor’s Studio, la academia donde Lee Strasberg había continuado exprimiendo el apellido Brando hasta la extenuación. Y muy particularmente para Robert De Niro, quien había tenido en Brando el modelo a seguir.

Una de sus más famosas secuencias, la improvisación ante el espejo de Taxi Driver, era en realidad la reelaboración de otra improvisación, aquella que Marlon Brando interpretó también ante un espejo en Reflejos en un ojo dorado. Aquella película, perteneciente a sus años más difíciles, había sido un fracaso comercial que casi hundió su carrera hasta que Coppola y El Padrino vinieron en su rescate, pero De Niro nunca se perdía un film de su ídolo y se había fijado en la secuencia. No sería la única. Utilizar la improvisación como una de las principales herramientas interpretativas fue la marca de fábrica de Brando, así que para De Niro la improvisación constituía casi un deber ineludible. Verlo salirse del guión una y otra vez ponía nerviosos a algunos directores y desde luego confundió a no pocos de sus compañeros de reparto; existen numerosas anécdotas sobre actores y actrices que simplemente se quedaban mudos cuando a De Niro le daba por inventarse diálogos y sabemos que algunas de esas secuencias terminaron en la pantalla. Por ejemplo en Toro Salvaje, cuando la perplejidad de Kathy Moriarty —que optaba por guardar silencio cuando De Niro se saltaba repentinamente el guión— ayudaba a darle a su personaje una aureola sumisa.

Lo extraño era que De Niro y Brando nunca hubiesen llegado a trabajar juntos desde que la ausencia de Brando en El Padrino II hubiese arruinado la gran oportunidad. De Niro, sin duda, envidiaba a Al Pacino, Robert Duvall, James Caan o John Cazale, quienes habían compartido plató, ensayos, mesa y tráiler con el gran icono. Pasaron los años y De Niro continuaba sin compartir cartel con su ídolo. Hacia el año 2001, De Niro ya no tenía nada que demostrarle al mundo, y eso se estaba empezando a notar en su trabajo, aunque no de una manera positiva. Elegía películas por motivos fundamentalmente económicos y la desidia con la que afrontaba muchos de sus papeles se trasladaba cada vez con mayor frecuencia a la gran pantalla, tendencia que iría acentuándose con el tiempo hasta prácticamente transformarlo en una caricatura de sí mismo.

Pero fue entonces cuando llegó la ocasión de compartir platós con Marlon Brando. Y la situación profesional de Brando, ni que decir tiene, era una exacerbación de aquella desidia pero multiplicada por mil. Convertido en leyenda durante los setenta, Brando únicamente había aparecido en nueve largometrajes desde 1979, cuando se estrenó Apocalypse Now. Hastiado de la profesión, había pasando años dedicado a vender ocasionalmente su apellido en películas que no le importaban lo más mínimo pero donde le ofrecían una suculenta cantidad de dinero a cambio de un esfuerzo mínimo. Su desinterés era célebre y él mismo no lo ocultaba; es más, lo aireaba alegremente por ejemplo en su autobiografía de 1995, Las canciones que mi madre me enseñó. Aunque durante aquel largo periodo de apatía hubo alguna que otra buena película que sí se tomó en serio (por citar un film poco recordado hoy, Una árida estación blanca, protagonizada por Donald Sutherland y Susan Sarandon), era más que sabido que Brando, por lo general, aparecía en los platós pensando únicamente en su cheque y en cómo largarse cuanto antes. ¿Un ejemplo paradigmático? El dineral que se llevó por interpretar a Torquemada en Cristóbal Colón: el descubrimiento, un desastre cinematográfico de proporciones épicas que recolectaba fantásticamente todo lo peor de la faceta más ridícula de Hollywood. Incluyendo a un Brando que claramente leía sus frases de un papel y del que no consiguieron extraer una frase decente ni siquiera para dar el pego en el tráiler. Estaba claro que a Brando le importaba un sacrosanto pimiento lo que los críticos y espectadores pudieran pensar sobre él. Llegaba, leía sus frases con total desgana, cobraba y se marchaba al minuto siguiente de haber grabado su parte.

Pero la película The Score (en España llamada Un golpe maestro) iba a ser diferente, y por un buen motivo: finalmente, Marlon Brando y Robert De Niro iban a trabajar juntos. Poco importaba —o poco nos importaba a algunos— que la propaganda intentase centrar el asunto en una supuesta cesión del testigo generacional de Brando y De Niro a Edward Norton, a quien por entonces la crítica estaba inflando tanto que corría el riesgo de estallar como el villano de Desafío total. Se atrevían a compararlo con los otros dos sin que ningún publicista acabase dando explicaciones ante un tribunal. Pero lo realmente importante era ver a Brando y De Niro juntos. Esta sería esta la última película en la vida de Marlon Brando. No iba a ser una obra maestra, desde luego: genérica, repleta de clichés y básicamente material de videoclub con nombres ilustres, nunca fue el recital de interpretación que podría haber sido si Brando y De Niro la hubiesen rodado veinte años antes, incluso quince años antes, y con Edward Norton haciendo a poder ser de chiquillo de los recados que les lleva el café a los intérpretes.

The Score era una ocasión diferente hasta el punto de que Brando llegó a los platós con una actitud inesperadamente colaboradora. No es que estuviese entregado al máximo; eso sencillamente no iba a suceder porque a aquellas alturas de su vida, con setenta y siete años, sabía perfectamente que su carrera lo avalaba como uno de los más grandes actores en la historia de Hollywood y todos tenemos claro que la opinión del público le resbalaba por completo. Sus islas tropicales, en la causa amerindia y otras muchas cosas más importantes que la profesión de actor ocupaban su pensamiento. Pero, con todo, su comportamiento inicial fue muy diferente al sus largometrajes inmediatamente anteriores. Parecía incluso dispuesto a escuchar las indicaciones del director Frank Oz y a disfrutar, siquiera ligeramente, del momento en que finalmente compartía cámaras con aquel actor a quien muchos habían considerado su sucesor. Por más despectiva indiferencia que sintiese hacia la profesión que lo había hecho famoso, Brando debía forzosamente sentir curiosidad por medirse a De Niro. Y aunque De Niro, ya lo hemos dicho, tampoco estaba en el momento álgido de su carrera —artísticamente hablando— a nadie se le escapaba que aquella película iba a ser muy especial para él.

Las cosas pronto se torcieron, aunque no entre Brando y De Niro, que mantuvieron una buena relación. Los problemas surgieron entre Brando y el director, Frank Oz. Y aunque parezca mentira, por una vez la culpa no fue de Marlon Brando. Oh, desde luego buena parte de la prensa se dedicó a la tarea habitual de echarle la culpa o sencillamente reírse de él, pero en realidad fue Oz quien arruinó el ambiente. Aunque no era precisamente un novato, el cineasta se sentía abrumado por la tarea de dirigir a Brando y estaba muy preocupado ante la posibilidad de que el imprevisible Marlon arruinase la muy publicitada ocasión con su ya legendario pasotismo. O de que no le tuviese suficiente respeto como director, limitándose a tratarlo como «el tipo aquel de los Teleñecos» y poniéndolo en evidencia ante el equipo. Tantas vueltas le dio Frank Oz a la cabeza, tan nervioso se sentía por tener al indómito Brando bajo su batuta, que cometió el error de dejarse llevar por los prejuicios pensando que necesitaría mano dura desde el primer instante. Craso error. Brando, ya lo hemos dicho, se mostraba inusualmente cooperativo y no dio muestras de creerse superior al director, pero un nervioso Oz lo trató con abierta beligerancia desde el primer instante, poniendo una venda donde todavía no existía la herida. Atónito, Brando perdió la paciencia y comenzó a contraatacar con su sarcasmo y rebeldía característicos. Se refería a Oz como «la señorita cerdita». Resulta fácil imaginar que desde ese preciso momento, el ambiente de trabajo no fue precisamente el más plácido. Como digo, parte de la prensa se cebó con Marlon Brando —habitual diana de burlas y menosprecios— pero Frank Oz, tras una etapa de relativa circunspección en torno al asunto («cuando uno trabaja con alguien como Brando ha de esperar cosas extrañas»), terminaría reconociendo años más tarde que la culpa había sido exclusivamente suya: «la jodí».

Comenzaron a circular las historias sobre lo difícil que estaba resultando el rodaje por culpa de Brando y cómo su carácter le estaba poniendo las cosas difíciles al director. Brando sencillamente ignoraba las indicaciones de Frank Oz, prestando atención únicamente a los consejos que le daba De Niro y convirtiendo a su compañero de reparto en el director de sus secuencias de facto. También se decía que Brando se presentaba a rodar sin pantalones para que no lo filmasen de cintura para abajo, o que llevaba al plató justificantes escritos por un supuesto médico que lo había diagnosticado como «alérgico a Frank Oz». En aquella su última película, Brando volvía a proporcionar material picante a la prensa, que siempre había encontrado en cada uno de sus nuevos rodajes una mina de anécdotas estrambóticas.

Sin embargo, la relación con De Niro fue bastante buena y en diversas secuencias ambos actores se dedicaron a poner en práctica su método de trabajo preferido: la improvisación. Rodaban un diálogo varias veces seguidas, modificándolo sobre la marcha cada vez, para quedarse al final con lo que más les había gustado. En su última película, cuando hacía décadas que había perdido el interés por la interpretación, Marlon Brando volvió a implicarse en un papel y pudieron verse aunque solo fuesen retazos de su antiguo yo. Cualquier aficionado al cine conoce sus secuencias míticas de la etapa dorada de su carrera, pero por qué no hacerle un homenaje rescatando unos momentos de su último rodaje, para demostrar que Brando era capaz de hacerlo. Estimulado por la presencia de De Niro y muy lejos de sus acartonadas apariciones en películas que solamente hacía por dinero, todavía era capaz de hacerlo. Aquí le tenemos, con De Niro: ambos interpretan el mismo diálogo tres veces seguidas. El diálogo en sí, lo que está escrito, no tiene nada de especial, porque aquella película no tuvo nada de especial en ninguno de sus aspectos. Pero fue la digna despedida de uno de los más grandes, y qué demonios… cualquier filmación en la que aparezcan Marlon Brando y Robert De Niro improvisando es más que un homenaje a cualquiera de ellos dos; es un homenaje al cine. Que sigas descansando en paz, Marlon, aunque probablemente lleves ya diez años peleándote con san Pedro.

Imagen de portada: escena de Apocalypse Now (Zoetrop Studies/United Artists)