Beberse la vida

Dean Martin, Frank Sinatra y Sammy Davis Jr Foto Cordon Press beberse la vida
Dean Martin, Frank Sinatra y Sammy Davis Jr. Foto: Cordon Press. beberse

Hay que decir que el de Frank Sinatra no era un mundo perfecto pero era el más perfecto de los posibles. Pero aquel, como dijo años después Dean Martin, «era el mundo de Frank, nosotros solo vivíamos en él». Una fiesta eterna con la que un grupo de canallas sacudieron un país y crearon más que una moda, una manera de vivir. Solo necesitaron un traje a medida —los cosidos a mano por el sastre neoyorquino Sy Devore eran los predilectos—, y una sonrisa para presentarse ante el mundo y descojonarse de todo y de todos. Siempre con un vaso de whisky y un Camel humeante entre los dedos. 

La regla era sencilla: bébetelo todo hasta caer de culo pero siempre con estilo. «Dime algo Dean, ¿sueles caerte mucho en la calle?», preguntaba Sinatra. «Es el único momento que me tomo de descanso, Frank». Es sabido que un hombre de bien, bebe. Como mínimo, los chistes y las mujeres son mejores. Sinatra no se fiaba de los tipos que no bebían, lo cual es una de esas leyes que todos deberíamos tener grabada a fuego. Como decía Dean Martin, «lo siento realmente por la gente que no bebe alcohol. Cuando se levantan por la mañana, así es como mejor van a sentirse durante el resto del día». Y cuidado con saltarse las reglas. Contaba Sammy Davis Jr. que una vez se le ocurrió pedir un refresco para combinar con su whisky y Sinatra, fiel al Jack Daniel´s con hielo, estuvo a punto de matarle. Una anécdota detalla la relación del crooner con el líquido dorado. Un día fue al médico, este le preguntó cuánto bebía y Sinatra contestó que «una botella diaria, lo que equivale a unos treinta y seis tragos». El doctor, sorprendido, se interesó por sus mañanas y él, con tranquilidad, le respondió que no lo sabía ya que siempre se levantaba por la tarde. Decidió que aquel no era el médico apropiado.

Otra razón para beber la resumieron esos dos profetas de lo cool. Corría 1961 y reinaban, claro, desde ese oasis en mitad del desierto que es Las Vegas: «Dean, ¿por qué bebes? Bebo para olvidar ¿Para olvidar qué, Dean? No lo sé, Frank… ¡Se me olvidó!». Y aquella era una época en la que había muchas cosas merecedoras de olvido. Estados Unidos trataba de cerrar las heridas de la Segunda Guerra Mundial y mientras recuperaba la inocencia saliendo de las sombras del macarthismo se adentraba en la guerra fría. Un mundo donde las personas se catalogaban por el color de su piel y en el que los derechos civiles quedaban aún lejos. Pero estamos hablando de grandes bebedores cuyas conversaciones versaban sobre lo único importante: música, bebida y sexo. De las tres podemos considerar un experto a Frank Sinatra, representante junto al resto de la pandilla del hedonismo del pasado siglo.

La historia antes de la historia

Una primera versión del Rat Pack data de mediados de 50. Allí estaban Humphrey Bogart y su cuarta esposa, Lauren Bacall, en su mansión de Mapleton Drive en pleno Beverly Hills. Bogart se había convertido ya en personaje. Aburrido y asqueado de Hollywood pasaba sus días organizando fiestas para su círculo de amigos. Por allí pululaban gente como Tony Curtis y su esposa Janet Leigh, el agente Irving Lazard, el escritor Harvey Kurtniz o Spencer Tracy, entre otros. También John Houston, cuyo hígado trabajaba a la misma velocidad que el de Bogie. Cuenta la leyenda que el rodaje de La reina de África fue un auténtico desastre. Todo el equipo desplazado, incluida Katharine Hepburn, enfermó a causa del mal estado del agua. Todos menos Bogart y Houston que mataban la sed únicamente a base de whisky

En el círculo íntimo de Bogart, Sinatra ocupaba un lugar privilegiado. En 1955 el dramaturgo y exespía del MI5 Nöel Cowar, conocido por su vida disoluta, organiza una fiesta en el Dessert Inn de Las Vegas y piensa en el de Nueva Jersey como animador perfecto. El cantante acepta si puede llevarse a sus amigos. Bogart se entusiasmó con la idea de correrse una buena juerga en la ya conocida como ciudad del pecado, cuyo lema oficioso es what happens in Vegas stays in Vegas («Lo que pasa en Las Vegas se queda en Las Vegas»). Quizá por la ley del silencio imperante en una ciudad cuyos años de gloria pasaron bajo control de una mafia que vio en el desierto cercano el lugar perfecto para enterrar los problemas. Cualquiera que fuese la naturaleza de los mismos. Anochecía la última jornada cuando Lauren Bacall bajó de su habitación y se encontró a parte de la pandilla en la barra del casino. Tal sería su estado que la mujer de Bogart solo pudo dirigirles una frase que sería profética: You look like a goddamed rat pack («Parecéis una maldita pandilla de ratas»). Por esas ironías del destino, Sinatra no estaba presente, seguro que aplicando uno de sus credos: no abandonar la fiesta sin una buena razón; y esa solo podía ser una chica. Una semana después en Los Ángeles quedaría constituido el club más libertino que ha pisado la faz de la tierra. Había normas muy claras: 1) Hollywood apesta; 2) no te fíes nunca del jefe; 3) bebe todo lo que puedas; 4) ama la música como a ti mismo; y 5) nunca traiciones a una rata. En otra vuelta del destino, ni Sammy Davis Jr. ni Dean Martin formaron parte en un primer momento. 

El rey ha muerto, viva el rey

En 1957 muere Bogart, el espejo en el que Sinatra siempre se había reflejado. Tanto que el pupilo ha acabado por superar al maestro; ahora no solo es el líder del grupo sino que a punto estuvo de ocupar el lugar de Bogart al lado de Bacall. Sinatra recluta a nuevos miembros: Dean Martin, Sammy Davis Jr., Peter Lawford y Joey Bishop. Uno es un desenfadado cantante de canciones italianas, excompañero en la gran pantalla del comediante más popular de la época, Jerry Lewis. Otro es un tipo bajito, negro, judío y tuerto que desprende electricidad en cada uno de sus movimientos. Completan el quinteto un atractivo británico de clase alta convertido en estrella de películas de serie B, que además está casado con la hermana de un político de prometedora carrera; y un cómico de hombros rígidos que acabará ejerciendo de perfecto maestro de ceremonias. También en la nómina femenina se inscriben nuevos nombres como los de Shirley McLane, Juliet Prowse o Angie Dickinson. Especialmente la primera, considerada «uno de los chicos» por su aguante a la hora de beber y de encajar bromas de borracho. El propio JFK, en una de las juergas compartidas con el clan, llegó a preguntarle por el color de su vello púbico. Es la época de las mujeres de labios carmín y mirada felina, siempre radiantes, incluso en la intimidad del hogar, enfundadas en batas de raso y con zapatillas de tacón y pompones. También Marilyn. El mito revolotea en torno al grupo, especialmente desde que es conocida su afición a pasearse desnuda por casa. Se trata de dormir siempre bajo las estrellas y, como decía Dean Martin, «no me pidas nombres».   

A principios de 1960 los cinco son reclutados por la Warner para rodar Ocean´s Eleven. Sería la única película junto a Sergeants 3 (1962) en la que participarían todos ellos. Cada noche durante tres semanas, tras pasar el día rodando, se suben al escenario del Sands. Algunos periodistas hablaban del Rat Pack y del clan Sinatra, pero este no se reconoce. En París se reúnen por enésima vez Eisenhower, Kruschev, Harold Macmillan y De Gaulle con el objetivo de seguir manteniendo el mapa de Europa. En sus actuaciones, Sinatra y los suyos deciden presentarse como La Cumbre (The Summit). Un guiño que supone la tercera característica de un grupo que además de bebida y mujeres, sentía especial predilección por el poder. 

Imaginen lo que es tener poder; poder de verdad. No político ni financiero. Sino que son los políticos y financieros los que quieren estar a su lado. También mafiosos, claro, esa especie que incluye a las dos categorías anteriores. «¡Canta más bajo, Sammy!», le gritó Martin a Davis Jr. en mitad de una actuación en el Villa Venice. «¡Hay dos gánsteres intentando dormir en aquel rincón!». Era 1962 y el club pertenecía a Sam Giancana, jefe de la mafia de Chicago, íntimo de Sinatra cuyos lazos con la mafia venían de lejos. La primera mujer de Sinatra, Nancy Barbato, era prima de uno de los soldados de Guarino Willie Moretti, representante de la Cosa Nostra en Nueva Jersey. Sinatra fue invitado a cantar en la boda de la hija de este, hecho que Mario Puzo convertiría en una de las escenas de El padrino: el cantante Johnny Fontane acude a cantar al matrimonio de Connie Corleone, hija de Vito Corleone, padrino de Fontane a quien este pide ayuda para ser seleccionado en una película que alzaría su fama. Los paralelismos son curiosos, especialmente al recordar que, a principios de los 50, Sinatra recuperaría su estrella ganando un Óscar por su interpretación en De aquí a la eternidad (1953), un filme para el que en un principio no contaba. Pero ahora son los chicos de moda. Más que cantar, interpretan canciones, como queriendo ser los protagonistas de sus letras. Su poder consiste en desafiar cualquier cosa descerrajando chistes a la misma velocidad que los sicarios de Giancana tiran de pistola. 

El primer desafío del Rat Pack fue la raza. «Éramos dos italianos y un judío negro cantando y bromeando en el escenario. ¿Necesitas más espectáculo?», solía decir Sinatra cuando le preguntaban en qué consistían sus actuaciones. Lo corroboraba Sammy Davis Jr., quien advertía al respetable: «Créanme cuando les digo que soy experto en desalojar un barrio, solo necesito entrar en él». La esencia de EE. UU. como mezcla fue definida por Dean Martin, cómo no, con un chiste: «Soy americano y estoy profundamente orgulloso de todo lo italiano que hay en mí. Sin embargo, estoy aún más orgulloso de todo lo escocés que hay en mí». Lo decía levantando su vaso de whisky. 

El Sands era, por ejemplo, el mismo hotel que había hecho cambiar el agua de su piscina después de que la actriz negra Dorothy Dandridge se diera un baño. En Las Vegas de los 50 y principios de los 60 los casinos contrataban a negros pero no les permitían alojarse en sus habitaciones. Hasta que el grupo desembarcó en sus escenarios. Quizá por eso el especial cariño que guardaba Sinatra a Sammy Davis Jr. Este había sido uno de los primeros en romper las barreras raciales al casarse con una mujer blanca, la actriz sueca May Britt. En eso consiste el poder al fin y al cabo. En hacer y decir lo que te sale del alma, como cuando Sammy salía a escena y sus compañeros lo recibían con un sonoro «¡Sonríe Sammy, para que te podamos ver!». 

Presidente «Pollito»

Pero si hablamos de poder, es ahí donde Lawford entraba en escena. Emparentado con el clan de Camelot, fue el encargado de introducir a Kennedy en la fiesta eterna que rodeaba al Rat Pack. Kennedy y Sinatra eran polos opuestos, quizá por eso se atrajeron desde el primer momento. Mientras Sinatra era el paradigma de self made man, Kennedy era un irlandés producto de la elitista Ivy League, más interesado por la buena vida que por la alta política. Tal fue la simbiosis entre político y crooners que llegaron a considerarlo uno de los suyos, apodándolo Pollito. Fue Sinatra el que presentó al presidente a Judith Campbell, una corista que, además de amante del propio cantante, también compartía cama con Giancana. Durante un tiempo también lo haría con el futuro presidente de EE. UU. Campbell fue la primera de las varias mujeres que estuvieron con Sinatra y JFK, una lista que también integraría, al final de sus días, la propia Marilyn. 

Si Sammy Davis Jr. se implicó en la campaña presidencial para conseguir el voto negro, Sinatra hizo lo propio con el italiano y eso no podía hacerse sin relacionarse con la mafia. Y allí comenzó el distanciamiento entre el crooner y el ya presidente. La ruptura con Kennedy tuvo lugar en 1962. Sinatra había acondicionado su casa de Palm Springs para convertirla en una suerte de residencia veraniega del presidente. J. Edgar Hoover presentó a JFK un dossier completo sobre Giancana que incluía un plan para asesinar a Fidel Castro y conversaciones entre aquel, su amante y el propio Sinatra. JFK hubo de mantener las apariencias y cambió a Sinatra por Bing Crosby. El crooner nunca se lo perdonó.

Para entonces, el Rat Pack es ya cosa de tres. Sinatra, Martin y Davis Jr. se bastaban. Las fiestas y las actuaciones continuaron y solo entraron en declive a partir de 1965. Martin estaba cada vez menos interesado en el show business y Davis Jr. más en las drogas duras y las prácticas sexuales de riesgo. Fue entonces cuando Guy Talese consigue pegarse a la cola del crooner por excelencia y escribe su archiconocido «Frank Sinatra está resfriado», un largo reportaje que publicaría la revista Esquire. Es un retrato del ídolo en plena madurez. Según Talese, Sinatra «parecía ser ahora la encarnación del macho totalmente emancipado, tal vez el único caso en América, el hombre que puede hacer cualquier cosa que quiera, lo que sea, que puede hacerlo ya que tiene el dinero, la energía y —aparentemente— ningún sentido de culpabilidad». Todo lo que habían deseado Frank y los suyos se había hecho realidad y solo los años comenzaban a marcar los límites de un estilo de vida que estaba a punto de desaparecer. 

A finales de los 60, Sinatra y los suyos eran la imagen de un mundo aparentemente en ruinas: Bourbon on the rocks, y ropa salida del armario de padres y abuelos. Los hippies se empeñaban en predicar el amor libre, enfundados en ponchos de brillantes colores. Pero allí estaban Sinatra y sus amigos. Con sus trajes oscuros y camisas con gemelos de treinta mil dólares. En una versión edípica de la contracultura, ellos representaban el padre al que había que matar. En el fondo, su actitud era la forma de continuar una fiesta que había comenzado en los años 40. Y por arte de magia su empeño resultó contagioso e imperecedero, creando una escuela de estilo eterna: canallas, elegantes y excesivos. Ese es su legado.   

Peter Lawford murió en 1984. Sammy Davis Jr. en 1990. Joey Bishop, sumido en el olvido, en 2007. Sinatra se fue en 1998, a los ochenta y dos años y después de comerse la vida. En 1995, poco antes de morir, Dean Martin advertía: «Cuando yo muera, Frank y Joey serán los únicos que queden. Luego ellos serán los siguientes y estaremos juntos de nuevo. ¡Maldita sea, qué bien vamos a pasarlo!». 


Alfredo Landa, Frank Sinatra, un tal Raúl Núñez y el club de los nacidos para perder

Alfredo Landa en Sinatra. Imagen: I.P.C. Ideas y Producciones Cinemat.

Esta es la historia de Antonio Castro Fernández, un hombre corriente de cuarenta y tantos años que vive la Barcelona de la década de los ochenta. Se dedica a beberse y fumarse la vida mientras intenta ahuyentar la pesadumbre que lo invade. Es más bueno que el pan y está más solo que la una. Suele tener muy mala suerte. Todo el mundo le llama Sinatra porque se parece a Sinatra.    

A Sinatra lo ha dejado su mujer. Abandonó todo lo que le recordaba a ella y ahora trabaja de portero nocturno en una pensión en la calle Hospital, en el Raval. Las noches de curro se esfuman entre el aburrimiento y los largos tragos de Soberano. Las mañanas libres son jornadas de reflexión en los baños más inmundos, soñando con un estofado casero en una casa limpia con tele en color y buena compañía.      

Un día Sinatra decide apuntarse a un club de amistades por correspondencia y comienzan sus problemas, también se dará alguna alegría. Conocerá a otras alimañas metropolitanas, errantes como él, que buscan el calor de un aliento y de un cuerpo jugoso para ganarle la partida a la soledad aunque solo sea por una vez. 

Sinatra (1988), dirigida por Francesc Betriu, es una de las películas españolas más inclasificables de los ochenta. Adaptación —casi transcripción— de la novela del escritor y poeta Raúl Núñez, está protagonizada por Alfredo Landa, en uno de sus papeles menos conocidos. Es un combinado de esperpento madrileño con sentimiento barcelonés, bien mezclado con la iconografía del cine de perdedores clásico —los animales solitarios, los neones parpadeantes, las aceras pegajosas, las noches en vela, los diálogos humeantes—. Un número cabaretero de barrio en el que la música de Joaquín Sabina y Pancho Varona arroja luz y ritmo a imágenes bien cargadas. Un retrato de la Barcelona más crápula, granuja y absurda. 

Barcelona y los años ochenta

«Barcelona ciudad / No existe un solo lugar / Donde poderte colgar». Lo canta Loquillo  —la letra es suya y de Sabino Méndez— en su primer y flamante disco de estudio con los Trogloditas, El ritmo del garaje (1983). Una Barcelona en la que «nada se hará realidad». La ciudad condal filmada, disecada, en Sinatra es el canto de cisne de una galaxia nada brillante en tránsito hacia el más allá.  

Sinatra y las demás criaturas habitan el que era el famoso distrito quinto, tradicionalmente proletario por el día y criminal por la noche, siempre miserable. Una olla a presión social, de continuo a punto de estallar. Llegó el momento de hacer limpieza: en 1985 comenzó un programa de recuperación arquitectónica del casco urbano, con campañas para incentivar el turismo. También se reorganizaron los distritos en los que se dividía la urbe. Este districte V, cuya delimitación era originaria del siglo XV, pasó a ser el primero, Ciutat Vella. En 1987, el año en que se rueda Sinatra, el concejal del distrito, Joan Clos, comienza un ambicioso plan de rehabilitación.

Un hociquillo respingón. Los brazos abiertos de par en par. Una panza redonda con un logo estampado. En bolas. Cuando en 1988 Sinatra llegó a las salas de cine, Cobi ya había nacido. La mascota oficial creada por Javier Mariscal para los Juegos Olímpicos de Barcelona 92, en su representación icónica, invitaba a dar la bienvenida a una Barcelona reluciente. 

El alcalde desde 1982, Pasqual Maragall, no estaba dispuesto a quedarse sin los juegos: el escaparate perfecto para presentar al mundo una ciudad enrollada que visitar y donde dejarse los cuartos. Su teniente de alcalde, Josep Maria Serra Martí, fue el encargado de crear el primer departamento de comunicación municipal. Ventilaría las callejuelas con un nuevo y entusiasta espíritu que elevase el ánimo de la ciudadanía y lustrase los muros.  

Barcelona, més que maiBarcelona, más que nunca—, fue uno de los primeros cantos creados para sacar pecho, arrancar del letargo a la ciudad y defender la candidatura presentada. Un cartel con este eslogan cuelga de la pared la enmohecida recepción de la pensión donde vive Sinatra, que puede apreciarse en varios planos. Un guiño, un chiste, una ventana falsa y arrugada por la que asomarse a un futuro tapiado para él y el resto de desgraciados; hipnotizados con su reflejo derretido en el hielo de las copas abandonadas. 

Esta pensión —sin nombre en la novela y bautizada como La Luna en el filme— se podría llamar El Calvario, como la zahúrda donde viven los inmortales Mortadelo y Filemón en el álbum Su vida privada (1998). Su creador, el incombustible Francisco Ibáñez, es un gran cronista de la metamorfosis de Barcelona —y de España—. Cucaracheros que sirven de refugio a cachorros perdidos, mientras el mundo de fuera se vuelve irreconocible. 

Hay cosas que no cambian: hoy la calle Hospital, pateada con devoción por Sinatra —tanto en la novela como en la película— y en el mundo real por su creador, Raúl Núñez, hierve de robos y violencia ante la impotencia de los vecinos y la inacción de los gobernantes. Para los seres como Sinatra, el mundo comienza y acaba en El Raval. 

«Si me pagaran un millón de dólares por este poema / Tendría vino hasta el último día de mi vida». En ese año, 1998, Loquillo —ya en solitario— lanza su disco Con elegancia. Musicaliza poemas de diversos autores, entre ellos Raúl Núñez, a quien pertenecen estos versos. Al Loco le gustan mucho sus poemas. El escogido es una oda al hedonismo decadente, con el habitual toque de burla ácida que el escritor se gastaba. Él mismo era un Sinatra giróvago, calavera y genial hasta la médula.

Núñez y Betriu

Proveniente de su Buenos Aires natal, Raúl Núñez llegó a Barcelona en 1971, donde residió hasta finales de los ochenta. Antes vagabundeó por Ámsterdam, entre otros países. En la ciudad condal sobrevivió auspiciado por sus amigos, haciendo mimo, tocando la guitarra en Las Ramblas, escribiendo aquí y allá. Publicó en revistas paradigmáticas como Vibraciones y poemarios de tradición beat —entre ellos, People (Tusquets, 1974)—. Con treinta tres años alumbró su primera novela: la cachonda y alucinada Derrama whisky sobre tu amigo muerto (Producciones editoriales, 1979).

Núñez se dedicaba a deslizar por su gaznate el tiempo, las noches y los billetes —casi siempre prestados— en los tugurios y lupanares del Raval, entre vasos de vino malo y Valium para combatir su insomnio. También escribía. En el papel desembuchaba lo que él era y lo que vivía, sin condescendencia y con ironía abrasiva. 

Su estilo crudo, impúdico y escorado hacia el paroxismo fue desnudándose hasta el hueso, tiñéndose de pegajosa amargura, libro a libro. En sus páginas se vislumbra lo que cuentan de él quienes mejor lo conocieron: la exacerbada fragilidad e indefensión que escondía tras su mirada cándida y oscura como el café que ahoga la resaca, pero no calma la sed de afecto. 

Buscaba protección y amor donde fuese, siempre en el lugar y en los brazos equivocados. Raúl se enamoraba hasta de los paneles luminosos de los teatros, soñando con la mujer perfecta y la familia feliz. Llegó a estar casado y salió mal. Su expareja, María, siempre lo quiso; sin embargo, convivir con él nunca resultó fácil. 

La vida que llevaba Núñez era para él la única posible, la verdadera. La celebraba y saboreaba cada noche, en cada página. Cualquier otra existencia lejos de la barra del bar y sus pícaros moradores no era honesta. Puede que la otra vida, la de los demás, en ese mundo demente que habitaban, le resultara lejana, enrevesada, extraña. Más allá del borde del vaso, del filtro del cigarro y de unos labios tórridos, nada importaba en absoluto. 

Sus mejores amigos —entre ellos escritores como Alfons Cervera, Juan Marsé o Juan Madrid— cuidaban a Núñez lo que se dejaba, lo querían tal y como era. Seguirle la pista era difícil. Solitario y taciturno, tenía horarios de musaraña y costumbres de vampiro. Aun así, estuvieron al pie del cañón cuando necesitó una habitación o unas miles de pesetas, ya que siempre andaba con los bolsillos helados. 

Si no daba señales de vida, siempre podían encontrarlo en el desaparecido bar-restaurante Paricio, su hogar de la calle Hospital, donde lo fiaban y abrigaban. A esta  parroquia dedica su segunda novela: Sinatra, novela urbana (1984). Fue su amigo Marsé quien convenció a Jorge Herralde, editor de Anagrama, para que la publicase. La incluyó dentro de la extinta colección Contraseñas, inaugurada en 1977 y dedicada a la narrativa callejera, junto a nombres como los de Charles Bukowski

Sinatra, novela urbana fue traducida al francés, al inglés, al alemán y al danés. Es una descarnada estampa del hábitat de Núñez, que desprende un sentido cariño por los personajes. Apenas ciento cuarenta páginas de escritura directa, sin florituras, armada de un humor negro que desarma y sirve de escape ante la desesperación soterrada que recorre el relato. El escritor demuestra una sensibilidad inusitada para dar voz y cuerpo a cada personaje y escena, dotando  su narrativa ágil de una veraz dimensión visual que llamó la atención del cineasta Francesc Betriu. Honrado en 2020 con el Premio Gaudí de Honor por toda su carrera, es una de las grandes figuras del cine catalán. 

Natural de Organyà (Lérida) y vecino de Grácia, es el artífice de ambiciosos frescos históricos de la talla de La plaza del diamante (1982) —primera miniserie en cuya producción intervino TVE y que contó con un montaje cinematográfico para salas. Basada en la novela de Mercè Rodoreda, Betriu deseaba filmarla desde su época de estudiante— y de honestas instantáneas de los márgenes, como el documental Mónica del Raval (2009) —dedicado a la célebre prostituta Ramona Coronado García, de vida elevada a leyenda local. Una de las películas de la que se siente más orgulloso—.  

El director leyó Sinatra a finales de 1984 y desde entonces no se pudo quitar la historia de la cabeza. Conectaba con uno de sus temas predilectos: el lumpen barcelonés, que Núñez abordaba con una mirada única. El proyecto le daría la posibilidad de trabajar con el autor de la historia original, ocasión que no había tenido hasta entonces. 

Otro cineasta catalán tuvo el mismo flechazo, Ventura Pons. Cuando leyó una serie de relatos que Núñez escribió para La Luna de Madrid —la revista mítica de la movida madrileña—, quedó fascinado por su visión de los barrios bajos. Contactó con Núñez y juntos los adaptaron a la gran pantalla bajo el título La rubia del bar. Núñez confeccionó la novelita homónima a partir del guion, que publicó Anagrama poco después del estreno en Cataluña, el 22 de septiembre de 1986. 

Una (falsa) parodia de una historia de amor platónico austeramente escrita a base de pequeñas cursilerías, miserias cotidianas y verdades de bar escamoteadas. La película pasó desapercibida, recaudando en la comunidad autónoma unos quince millones de pesetas. Fuera, solo se vio en Madrid, al año siguiente.   

Este 1987, cuando Le Monde consideraba Sinatra, novela urbana uno de los mejores libros del año, Betriu ya estaba decidido a llevar el libro al cine. Ese año estrenaba en TVE la miniserie Vida privada, adaptación de la novela de Josep Maria de Segarra que escribió a cuatro manos con su amigo y colaborador Juan Marsé. Se alió con el productor Enrique Viciano, su vecino en Grácia, donde también residía Marsé.  

Aunque Viciano se mostró en un principio reacio a incluir a Núñez como coguionista por las posibles diferencias de criterio que podrían producirse, el proceso de adaptación fue modélico. No podía ser de otra forma: Núñez no iba a oponer resistencia. Él no traía de serie la incontinencia de la llama creativa y el ego del escritor. Le interesaba la paga para fundírsela cuanto antes. 

Cuando a Viciano le llegó la propuesta, Alfredo Landa ya se había comprometido para encarnar a Sinatra. Betriu lo admiraba y se empeñó en que la protagonizase a toda costa. Lo acompañaría un reparto femenino de campanillas: Ana Obregón, Maribel Verdú, Queta Claver, Julia Martínez y Mercedes Sampietro, junto a los imprescindibles Manuel Alexandre y Luis Ciges

Hay que añadir al debutante robaescenas Antonio Suárez, que interpreta a la Rosita, posiblemente el personaje más memorable de la función. Landa, Betriu y el director de fotografía de Sinatra, Carlos Suárez —hermano del cineasta y escritor Gonzalo Suárez—lo descubrieron en un bar llamado Marsella, otro de los santuarios de peregrinaje de Núñez. Cuando los tres abandonaban el local, Suárez exclamó tomando absenta: «¿Adiós, Alfredo, no saludas?». Fue suficiente para contratarlo al instante.  

En verano de 1987 se anunció que Landa protagonizaría la película. A comienzos del otoño el rodaje ya estaba a punto: arrancó el lunes 19 de octubre en el barrio chino, planificado para ocho semanas, con todos los interiores recreados en decorados y un presupuesto de ciento veinte millones de pesetas. Tras ciento tres películas, Landa regresaba a Barcelona a trabajar tras rodar allí en 1967 Nana violenta para una viejecita acaudalada, a las órdenes de José María Palacios —guionista vinculado al prolífico director Pedro Lazaga—, una película que nunca se concluyó.  

Sinatra y Landa

Antonio Castro Fernández. El mismísimo Sinatra. En la película, un imitador del ídolo que trabaja en un cabaret de segunda. Este Sinatra resulta muy genuino, la cara B del otro Sinatra, el que cuatro años antes, cuando Núñez publicaba la novela con su nombre, grababa con producción de Quincy Jones el que sería su último disco original: L.A. Is My Lady (1984), dedicado a la ciudad de Los Ángeles. 

Para nuestro Sinatra, Barcelona es su lady, encarnada a su vez en siete arquetipos: el amor romántico (la exesposa), la inocente perdida (Natalia), la escudera (la Rosita), la protectora (la señora Hortensia), la madre (Doña Clementina), la fantasía carnal (Isabel) y la entidad feérica (Begoña), con las que se irá cruzando a lo largo de una travesía íntima que le llevará hasta la frontera de sí mismo. 

No se da cuenta, pero es un ángel de la guarda desbordado de trabajo que siente como propias las soledades y tragedias ajenas. Sinatra es un mal imitador de Sinatra: tiene claro que lo mejor no está por llegar, ya que no existe. Ya pasó y se le olvidó vivirlo o lo vivió a medias.   

En 1987 Alfredo Landa era un actor consagrado que preparaba los mejores gin tonics del mundo y acababa de ganar su primer Goya por El bosque animado, de José Luis Cuerda. Ya había leído Sinatra, novela urbana, cuando le llegó la propuesta para protagonizar la adaptación. Él no se parecía a Sinatra y le costó aceptar el papel, pero consiguió entusiasmarse con el proyecto cuando consiguió «ver» al personaje. Fue el papel más difícil de su carrera. Según sus palabras, debía matizar la interpretación. En su estilo, lo dotó de una humanidad rebosante. 

Su compromiso con la película le dio la oportunidad de doblarse a sí mismo para la versión en catalán, idioma que no hablaba desde la infancia. Vivió cinco años en Figueres cuando su padre, comandante de la guardia civil, fue destinado allí. Landa estaba muy orgulloso de Sinatra. Lo consideró uno de sus mejores trabajos y le reportó una nueva candidatura al Goya.  

Sinatra no es el único imitador de pacotilla en Sinatra. La gesta de nuestro héroe la presenta y despide un maestro de ceremonias muy especial: Joaquín Sabina, que interpreta a un Groucho Marx cutre en el burdo cabaret —recreado en la Bodega Apolo, hoy la Sala Apolo— en el que Sinatra se gana el pan. Además, el ubetense pondría música a las andanzas del héroe junto a su mano derecha, Pancho Varona.  

Joaquín Sabina en Sinatra. Imagen: I.P.C. Ideas y Producciones Cinemat.

Sabina y Varona 

Antes de ver la luz, Sinatra estuvo vinculada a varios productores. El nombre de Joaquín Sabina sonó en las quinielas para protagonizarla, pero este rechazó la oferta. Él no sabe nada de interpretación, además, su rubor e inexperiencia le impedía exponerse ante la cámara con un protagónico. Se sentía más cómodo haciendo un pequeño cameo y Paco Betriu creó para la ocasión este pequeño papel a su medida. Como cinéfilo empedernido, la idea de encarnar a Groucho Marx lo entusiasmaba. Le permitía esconder su sofoco bajo el disfraz y encarnar el personaje con el apolillamiento requerido.

Sin duda, lo que sí le interesó a Sabina desde el principio fue escribir la banda sonora. Él y Betriu ya se conocían y durante tres años estuvieron hablando sobre cómo enfocar la película. El director no tenía dudas: Sabina debía participar, su universo daría vida al de Sinatra. Trabajó en la banda sonora en estrecha colaboración con él y Varona, a lo largo de seis meses. 

Sabina se sentía como pez en el agua. Definió el proyecto como «una película de soledades y muy urbana». El objetivo del director y de los compositores fue crear una banda sonora que fuera mucho más allá del mero acompañamiento de las imágenes y tuviera personalidad propia. No era la primera vez que Sabina escribía para el cine: en 1984 hizo la canción Dos mejor que uno, para la película homónima dirigida por Ángel Llorente, con José Sacristán y Antonio Resines. Ahora se enfrentaba al reto de musicalizar un filme completo.  

Sinatra le llegó a Sabina cuando se encontraba en un momento crucial de su carrera. La relación con Viceversa, su formación anterior, había terminado tras cinco álbumes en los que había construido y madurado su sonido en estrecha colaboración con la banda: Ruleta rusa (1984), Juez y parte (1985), Joaquín Sabina y Viceversa en directo (1986) y Hotel, dulce hotel (1987). Había llegado el momento de explorar nuevos caminos y sentía vértigo. Comenzaba un nuevo periplo en solitario y Varona, su amigo y guitarra de Viceversa, estaba en medio del lance.  

Sabina preguntó a Varona si quería acompañarlo en la nueva y desconocida etapa, que arrancaría con Sinatra como proyecto inaugural. Los dos compartían composiciones, intereses, amistades, inquietudes artísticas, sensibilidades, noches de inspiración y de juerga. Viceversa era el grupo de Varona, pero Sabina era su mejor amigo. No tuvo dudas. Como felices intrusos en la industria del cine, se sumergieron en la labor de cabeza.   

Era una experiencia nueva y los emocionaba trabajar para actores admirados como Alfredo Landa o Luis Ciges. Se pusieron a ello con la inconsciencia típica de los novatos, pero entregados por completo al proceso creativo —siempre en horas vespertinas— en los estudios Circus de Madrid, propiedad de Luis Cobos. En esta época, Sabina y Varona eran unos devotos de la mesa de grabación. De forma artesanal y muy intuitiva, hicieron que Sinatra diera con su tono. 

Sendos artistas trabajaron en unas siete canciones, casi todas compuestas en expreso para el filme, más algunas pequeños temas de transición y un par de canciones veteranas que colaron: «Viejo blues de la soledad» —adaptada a la historia de Sinatra y convertido en el tema principal— y «Juana la loca», pertenecientes a Ruleta Rusa (1984). Una de las nuevas composiciones se convertiría muy pronto en un himno: «¿Quién me ha robado el mes de abril?»

La película sirvió de laboratorio para temas que se incluirían en álbumes venideros: «Ponme un trago más» (Mentiras piadosas, 1990) y «Como un explorador» (Esta boca es mía, 1994). «Bolero triste», otras de las canciones escritas para la banda sonora, la grabaría más tarde Sara Montiel

A los artífices les gustó el resultado final —hoy, a Pancho Varona le inspira ternura— y consideraron el trabajo como un hijo más, pero Sabina decidió no sacar al mercado la banda sonora. Según él, en aquella época la música de cine no tenía público. Probablemente intuyera que «¿Quién me ha robado el mes de abril?» era un posible hit en pañales que merecía un disco a la altura. 

El espíritu musical de Sinatra siguió vivo al reencarnarse en el siguiente proyecto en el que los dos amigos se involucrarían de inmediato: el primer disco en solitario, de nuevo bajo el sello Ariola y producido por ellos. Lo que habían hecho antes era un preparatorio para la búsqueda de un nuevo sonido. Madeira, Las Palmas, el monasterio de El Paular y ciertos bares de Madrid de los que Sabina no se quiere acordar, inspiraron las letras. 

Aunque ya habían intervenido en la producción de Joaquín Sabina y Viceversa en directo, todo resultaba nuevo. Se inspiraron en el trabajo de Jesús Gómez, productor de Hotel dulce hotel o Juez y parte. Para cubrirse las espaldas, ficharon a dos nombres de lujo, entre otros: Luis Fernández Soria —considerado uno de los mejores técnicos de sonido de la industria— y el músico Antonio García de Diego, cuyo sexto sentido musical y mimo por los arreglos impresionaron a Sabina y Varona. Este se incorporó enseguida al círculo de colaboradores de máxima confianza. 

En febrero de 1988 la película estaba terminada y su título era Sinatra, un extraño en la noche. Se estrenaba en Madrid como Sinatra a secas el 13 de mayo, en los cines Gran Vía y Vaguada. Al mes siguiente, el disco ya contaba con título provisional: Trapos sucios. Incluiría tres cortes que suenan en la película, con la producción y los arreglos bien bruñidos: la mencionada «¿Quién me ha robado el mes de abril?», «El viento del azar» —en el nuevo álbum se rebautizaría como «Nacidos para perder», con música de Antonio Sánchez, que había puesto las notas a «Pongamos que hablo de Madrid»— y «Los perros del amanecer» —cuya punzante letra podría haber escrito Raúl Núñez—.    

El 22 de junio Sinatra se estrena en Barcelona, exhibiéndose en el Club Coliseum, emplazado en la Rambla de Catalunya y con un aforo de más de setecientas butacas. Un templo cerrado en 2014 que podría haber sido uno de los lugares sagrados del Sinatra de celuloide. El disco se presentaría en sociedad como El hombre del traje gris, en julio. La portada, un subyugante cuadro del artista granadino Juan Vida, amigo de Sabina, ya anticipa su carácter: más oscuro y atmosférico. Recoge las sensaciones que surgieron tras la ruptura con Viceversa y evoca a Sinatra

Los particulares personajes que habitan el elepé y el sentido del humor que exhalan canciones como «Besos en la frente», «¡Al ladrón, al ladrón!» y «El rap del optimista» pueden reconocerse en Sinatra, sin dejar de ser creaciones cien por cien sabineras. El disco fue un éxito profesional, un hito personal y una muesca profunda en la carrera de Sabina y Varona. El  cantante dedicó el disco a su pareja en aquel tiempo, Isabel Oliart, y a su amigo Varona. Su «tronco más inseparable», convertido en «ese músico sin el que no sabrías dar un paso en el escenario».

Despedida y cierre

Raúl Núñez y Joaquín Sabina hicieron buenas migas en 1987, durante la gestación de Sinatra. Sabina le invitó a pasar una temporada en Madrid. Raúl vivió en su casa de la calle Santa Isabel —él se fue a un hotel— y disfrutó de barra libre en la sala Elígeme, el local del que el músico fue socio durante un tiempo. Sabina es conocido por su generosidad con amigos y colaboradores. Como el resto de la ecléctica pandilla de Raúl, quiso ayudarlo para que estuviera bien y no le faltara de nada. Percibió su vulnerabilidad, quizá la reconoció como propia en su yo más íntimo. Al fin y al cabo, los dos eran escritores, envenenados de melancolía y adictos a los exorcismos personales a través de sus respectivas obras. 

Pese a ello, no podían ser más distintos y pertenecían a mundos diferentes. Sabina es una estrella bien arropada y un superviviente de sí mismo con la fuerza suficiente para dar el golpe en la mesa —y en las listas de éxitos— cuando se dispone a hacer lo que mejor sabe hacer. Muy poca gente conocía a Núñez. Ataráxico, encerrado en un lugar muy profundo de su ser, sin saber nadar en su copa de vino. Incapaz de sentarse a golpear las teclas de su prehistórica máquina de escribir hasta que no escaseara la panoja y nadie pudiera dejarle un poco o se le pusiera una oferta delante de las narices.   

La noche en la que Raúl había decidido regresar a Barcelona tras el periplo madrileño, sonó el teléfono en la casa de Alfons Cervera, amigo de su círculo más estrecho, a las cinco de la mañana. Un policía nacional a otro lado de la línea le dijo que Raúl se había destrozado las venas. Contactaron con él porque, según Raúl, era la única persona a la que tenía. La señal de socorro la habían dado una prostituta y su proxeneta. Raúl solía llevarse compañía a casa, siempre había un nuevo amigo del alma al que invitar a una más o una meretriz de la que enamorarse platónicamente. En este caso, se había vuelto loco por ella. La pareja de granujas lo habían dejado pelado y de paso le limpiaron el piso. Lo que más lamentó Raúl fue que se llevaran las cintas que le había regalado su amigo Joaquín. 

Recuperado de aquello, Raúl regresó a Valencia. Cervera y otros amigos le buscaron un sitio para vivir en la calle San Antonio y un par de cabeceras —la edición local de Diario 16 y Cartelera Turia— donde escribir columnas en los ratos en los que no huroneaba por El Carmen, el barrio animado de la ciudad. Publicó una nueva novela, A solas con Betty Boop (Editorial Laia, 1989). Agria al gusto como debe ser un matarratas caducado, abandona el humor negro para instalarse definitivamente en el patetismo y en las pulsiones más oscuras. En este libro doloroso escribe algunos de los pasajes más bellos que salieron de los rincones más oscuros de su cabeza y de su vida.

Fue parapetándose más y más en sí mismo, sin que nadie pudiera sacarlo. Agotó el amor, el tiempo y la pasta que le dieron. Demacrado, se dejó consumir como un cigarrillo por su tristeza, su soledad y su incuria. Murió en la madrugada del 7 al 8 de mayo de 1996 a los cincuenta años. Los amigos pagaron el sepelio. Solo asistieron ellos a la ceremonia; no consiguieron localizar a ningún familiar. Sus cenizas reposan en algún estante de la redacción de Cartelera Turia.

En su desvencijado piso legó un pequeño televisor en color que le regaló Cervera poco tiempo antes para ver un partido del Barça, cartas que nunca mandó, una carpeta con recortes de sus colaboraciones, dos o tres ejemplares de su dios Juan Carlos Onetti y de Juan Marsé y un manuscrito inconcluso cuyo título sirve de epitafio: Fuera de combate

En su enjuta carrera publicó en dos de las editoriales más reputadas de la época —Tusquets y Anagrama—, un par de sus obras fueron llevadas al cine coguionizadas por él —Sinatra y La rubia del bar, adaptada a la inversa— y cultivó intermitentemente una nada desdeñable trayectoria como poeta, cuentista y columnista. Se dice que engendró un presunto género, el «realismo sucio», o al menos fue su estandarte mientras sopló su amargo hálito.  

Hoy nadie se acuerda de Raúl Núñez, salvo sus amigos. De vez en cuando sus novelas hacen acto de presencia en las plataformas de compraventa y en alguna librería dedicada a los ejemplares antiguos o usados. No suelen estar disponibles durante demasiado tiempo. Raúl era un escritor maldito, con todas las letras. Un sobado título sin ningún lustre que pesa como una losa. 

Sinatra está cansado. Demasiadas copas, otra vez. Demasiados disgustos, de nuevo. La gente anda por ahí desesperanzada. El mundo se acaba, no hay duda. No entiende muy bien por qué. En el fondo, da igual. Lo que más le duele es saber que nunca más volverá a ver a sus amigos.

Imagen: I.P.C. Ideas y Producciones Cinemat.


Este artículo está dedicado a Lorena, sabinista hasta las trancas. Un día me habló de una película que comenzaba con un primer plano de Joaquín Sabina caracterizado como Groucho Marx. Es la hostia, Lorena.


Paloma McLardy: «Todas las cualidades positivas del punk pueden perfectamente canalizarse para ayudar a la sociedad»

Estar en el sitio adecuado en el momento adecuado es un don reservado a solo unos pocos. Algo así le ocurrió a la española Paloma Romero (Melilla, 1954) —hoy día Paloma McLardy y entonces «Palmolive», como nombre de guerra—, que sin proponérselo acabó siendo testigo de excepción del nacimiento del punk en Londres a mediados de los años setenta, para en paralelo convertirse también en protagonista absoluta como integrante de dos bandas punteras como fueron las Slits y las Raincoats, reivindicadas en su día ni más ni menos que por Kurt Cobain

Durante aquellos años vio nacer la escena pub rock, de la mano del grupo 101ers y el movimiento squat, y se codeó con personalidades tan relevantes como Joe Strummer o Sid Vicious. De todo esto nos habló en la última edición del festival BOOKSTOCK, en el que se presentó, junto a la profesora Cristina Garrigós, la monografía God Save The Queens: pioneras del punk, relato que ahora aquí ampliamos en esta entrevista, a la espera de que Palmolive termine de escribir las que seguro serán unas más que fascinantes memorias.

¿Cómo era tu vida antes del punk

Aunque nací en Melilla me crie en Málaga. Fui estudiante en las Teresianas, desde el primer curso hasta el último. Allí intentaron «reformarme», pero no lo consiguieron [risas]. Mi familia era una gran familia numerosa, muy viva, ¡un poco salvaje! Escribí un poema sobre ella llamado «La jungla de los Romero». Siempre había mucha comida y discusiones en la cocina. Era una familia muy alegre, pero también con problemas, como todas las familias. Al ser tantos, teníamos mucho de todo [risas]. Yo era la octava hija, imagínate. La mayoría de mis hermanos eran mayores que yo y nuestras conversaciones me influyeron mucho. En mi casa se hablaba de todo, con bastante libertad. Era una familia muy inquieta preocupada por lo que estaba pasando en España. Creo que era una familia más abierta a ideas nuevas de lo normal. Mi madre había ido a la universidad y tenía la carrera de derecho y enfermería, aunque nunca ejerció. Ten en cuenta que en aquella época las mujeres no solían hacer eso.

En ese ambiente crecí y de algún modo aquella inquietud por lo que nos rodeaba se me quedó. En ese sentido fui una niña que en ningún momento aceptó el papel que se me tenía asignado como mujer porque, por más que mi familia fuera bastante abierta, mi padre no dejaba de ser bastante machista. A mi madre, por ejemplo, no la dejó aprender a conducir hasta que fue muy mayor, y cuando lo hizo, claro, se convirtió en un peligro en la carretera [risas]. Mi padre fue muy buena persona, ¿eh? Era una persona generosa, pero estaba condicionado por la cultura del momento. Él no vio necesario luchar contra el statu quo, pero yo sí. Aquella cultura tan española se estaba combatiendo por otro lado desde la música y la poesía, a través de cantautores como Joan Manuel Serrat, Aute o Paco Ibáñez. El disco de Serrat dedicado a Antonio Machado me marcó muchísimo. Me acuerdo de escuchar aquellas letras y comprender perfectamente todas las injusticias sociales que existían entonces en España. Gracias a estos estímulos, como cualquier adolescente que quiere las cosas de forma inmediata, lo que yo quería con esa edad era por encima de todo ser libre y me di cuenta muy pronto de que mientras viviera Franco no lo iba a poder ser en España. 

Por eso decides irte a vivir a Londres.

Sí. Mi padre recogía en casa a hippies que hacían autostop que pasaban por la Costa del Sol sin un duro con destino a Marruecos. Los metía en casa y le pedía a mi madre que les diera de comer. A mí me fascinaban aquellos mochileros, me alucinaba su espíritu aventurero. Así que un día, con dieciocho años, decidí irme sola a Londres. Allí no conocía a nadie, me fui además sin dinero, y aguanté solo tres meses. A mi vuelta a España me fui a vivir a Madrid, donde empecé a estudiar Sociología en la universidad. Como ves, la cuestión social fue siempre algo que me interesó mucho. Quería entender cómo funcionaban los colectivos de personas y cómo podía yo encajar en ellos, quería en definitiva saber quién era. Mi hermano José tuvo mucha influencia en mí en esos años. Él estudiaba Economía y hablaba mucho del trabajo cooperativo. Date cuenta, estábamos a principios de los setenta, se estaba ya sintiendo el cambio, pero nadie sabía por dónde iba a salir la cosa. En Madrid participé en algunas revueltas estudiantiles, me llevaron a la comisaría de policía una vez. Todo lo que tenía que ver con el franquismo me desconcertaba y viviendo en Madrid me di cuenta de que durante aquellos tres meses que había estado en Londres me había sentido como en casa, y por eso volví de nuevo y ya me quedé una larga temporada.

Pero aquel Londres de principios de los setenta tampoco es que estuviera pasando por un buen momento social y económicamente hablando, con tanto desempleo como había.

Puede ser, pero si entonces había mucho paro yo no me enteré, la verdad. La primera vez que fui a Londres sería en 1972 o 1973, no recuerdo ahora el año exactamente, y la segunda, en 1974, fue ya para quedarme. Allí estuve viviendo como en una burbuja, porque al poco de aterrizar me instalé en una casa okupa y me empezaron a pagar el subsidio por desempleo. En alguna que otra ocasión trabajé de baby sitter, pero pensaba siempre: «¿Cómo es que esta familia me deja a cargo a su niño?» [risas]. Me parecía una locura, así que no lo hice muchas veces. El ambiente okupa era un mundo aparte. Trabajábamos para nosotros pero también para la comunidad. Los chicos habían construido en la casa unos bancos de madera en la cocina, muy artesanal, y en ella hacíamos comida y era normal que algún amigo del barrio se uniera a la cena. No todos los días, pero sí de vez en cuando. Hablábamos allí mucho de lo que estaba sucediendo en el mundo. Ahora me pregunto cómo era posible que nos entendiéramos, porque yo no hablaba inglés y la gente que allí vivía no hablaba español, pero el caso es que nos pasábamos horas y horas de cháchara [risas].

Llama la atención la facilidad con la que los jóvenes británicos podían obtener entonces el subsidio por desempleo. Esto es algo que le leí a Jenny Diski en su libro Los sesenta, donde llega a afirmar que gran parte de la eclosión cultural popular que vivió el Reino Unido en esa época se debió a estos subsidios.

Si te digo la verdad, no me acuerdo bien por qué me daban aquel dinero [risas]. Me acuerdo de que tenía que ir a una ventanilla, dar mi nombre y allí me entregaban el sobre. Sí, ese subsidio fue clave para entender todo lo que se vivió en Londres en los sesenta y en los setenta. Todos los jóvenes sin trabajo fijo lo cobraban y con ello se podían dedicar a desarrollar sus intereses artísticos sin morirse de hambre. La gente pensaba que éramos unos vagos porque no teníamos trabajo, pero lo cierto es que estábamos haciendo muchas cosas que luego fueron importantes, no solo culturales también sociales. Recuerdo que en un descampado que había cerca de la casa okupa se montó una cosa asombrosa llamada Meanwhile Gardens. Era un sitio feo, abandonado, que estaba allí en medio y la gente lo transformó en un jardín maravilloso. Se construyó una pista para hacer skate, se creo una zona para que jugaran los niños. No fue nuestra comuna quien lo hizo, ¿eh?, pero algún que otro día fuimos a echar una mano. En el barrio levantamos también un pequeño restaurante llamado The Tea Room, donde ofrecíamos un menú muy simple. Una vez hicimos patatas cocidas con queso, otra vez hice yo tortilla de patatas con mi hermana Esperanza, que vino luego. Había también una tiendecita de comida orgánica. Se hicieron allí muchas iniciativas. ¡Meanwhile Gardens todavía existe!

¿Cómo entras en contacto con el mundo okupa?

A través de mi hermana Esperanza, que había ido a Londres en el verano del 74. Yo regresé en septiembre y prácticamente nos cruzamos un día, ella volviéndose a España y yo yendo a Londres ya para quedarme. La cosa es que mi hermana había conocido allí a quien luego se convirtió en su marido, Richard Dudanski, que por cierto ha escrito un libro fantástico sobre toda esta época que estamos hablando, sobre lo que allí en Londres se conoció como el movimiento squat [se refiere a Londres Ciudad Okupada. Protopunk y más allá. Una memoria musical desde los márgenes]. Richard nos presentó a unos amigos que vivían en la casa okupa a la que yo fui a parar, en el 101 de Walterton Road, en Maida Vale. Como sabes, Richard fue, junto a Joe Strummer, uno de los miembros del grupo The 101ers, llamado así por el número de la casa en la que vivíamos. En esa casa fue donde conocí a Joe, que por entonces se hacía llamar «Woody». 

Los 101ers han quedado como uno de los grupos más representativos del llamado «pub rock». ¿Erais conscientes entonces de que se estaba formando toda una escena musical alrededor de los pubs?

No éramos conscientes de nada [risas]. Los 101ers tocaban en pubs pero también tocaron en el Meanwhile Gardens del que te hablaba antes, en un concierto que organizó nuestra comuna. El grupo empezó a tocar en una residencia en el Chippenham pub, un sitio que nosotros llamábamos «The Charlie Pig Dog Club», y lo llamábamos así por nuestro perro Charlie, nuestra mascota, que se paseaba solo por Londres, iba y venía. En el pub Elgin fue donde los 101ers empezaron a tocar un poco más en serio. Recuerdo estar allí bailando toda la noche con mi hermana Esperanza y con Dave McLardy, que luego sería mi marido. Lo que hacíamos a menudo era eso, bailar, nos encantaba. Cada vez que tenían ellos una gig, allí estábamos. Creo de hecho que parte del éxito de los 101ers tuvo que ver con lo bien que nos lo pasábamos en sus conciertos. El grupo tuvo siempre una audiencia comprometida inmediata. Como todos los que vivíamos en las casas okupa éramos amigos, íbamos mucho a verlos tocar. Fue en esa época, cuando, un día, hablando con Joe, me dijo: «Quiero ser famoso». Aquello me hizo gracia, la verdad, aunque en el fondo me gustaba que tuviera ambiciones. Le dije: «¿Para qué quieres ser eso?» [risas]. En aquel momento me pareció que su actitud era un poco childish, ¿sabes?, como inmadura. Y al pasar por delante del Windsor Castle, que era un pub ya un poco más elegante, de mayor categoría, me dijo: «Algún día tocaré ahí». Y lo consiguió, al poco. Ahí me demostró que no tenía que haberme mofado de su ambición.

Al margen de las actuaciones de los 101ers, ¿recuerdas haber visto en Londres otros conciertos que te marcaran?

La escena musical entonces, al menos la que yo conocí, se concentraba sobre todo en la zona de Portobello Road y en algunos otros barrios a los que yo no solía ir. Con los 101ers fui a algunos festivales en los que tocaba más gente, pero no recuerdo bien ahora quiénes eran. Con Joe fui un día a ver a Chuck Berry. A los Dr. Feelgood los vi también una vez, en el Roundhouse. Vi a Bowie y a Lou Reed, aunque en el concierto de Lou Reed me aburrí un montón, la verdad, porque estuvo todo el rato sentado al borde del escenario jugando con el micrófono. Quizás el concierto que más me impactó entonces fue el de Patti Smith, en el Hammersmith Odeon, donde conocí a Ari Up, con quien luego formaría las Slits. Lo cierto es que estando en Londres no fui a muchos conciertos grandes, ten en cuenta que no teníamos dinero, así que la mayoría que vi fue de grupos poco conocidos que tocaban en clubes pequeños.

Muchos críticos afirman que el punk, como sonido, fue de algún modo respuesta al hartazgo provocado por los grupos asociados al rock sinfónico y progresivo. ¿Eres de la misma opinión?

Sí, yo también pienso así. Recuerdo que a esos músicos que venían del hippismo, tipo Pink Floyd, con esos solos de diez minutos, los llamábamos «old farts» [risas], nos parecían aburridísimos. Detrás de estas descalificaciones creo que estaba también la idea de marcar territorio, porque nuestra actitud de entonces era un tanto tribal. No solo era una manera de decir que esa gente no nos gustaba nada, que lo que ellos hacían nos parecía anticuado, sino también de dejar claro que pensábamos que éramos mejores que ellos. Pero en nuestra actitud había algo de contradicción. Primero porque criticábamos a los hippies por estar siempre drogados y al poco todos los punks acabaron igual, tomando las mismas drogas. Y, segundo, porque nuestra forma de vivir en las casas okupas, si bien cada uno iba a su rollo, en el fondo algo tenían de aquel espíritu colectivo de los sesenta. Éramos en verdad gente joven viviendo junta, no teníamos intención de formar una comunidad, pero naturalmente de aquel modo de vida surgieron amistades.

¿En qué momento te planteas dedicarte a la música?

Yo nunca había pensado en que podía dedicarme a la música, ni siquiera de pequeña. ¡Nunca me escogieron para el coro en el colegio! [risas]. La verdad es que nunca mostré aptitudes musicales de ningún tipo. En mi casa no había nadie que tocara ningún instrumento. Mi única conexión real con la música hasta el momento se limitaba al impacto que me habían supuesto las letras de canciones de algunos cantautores. Pero cuando surgió el punk, todo el mundo se puso a tocar un instrumento sin tener ni idea, así que yo me decidí también. Como a mí siempre me había gustado bailar, noté que me sentía más conectada con el ritmo que con la melodía. Nunca quise ser cantante, nunca quise estar en un escenario delante de todo el mundo, me sentía más cómoda estando detrás, así que era lógico que terminara tocando la batería, aunque, ya te digo, no tenía ni idea de cómo se hacía. Vamos, no tenía ni dinero para comprarme una. Recuerdo que llamé a mi padre a España y le dije: «Papá, ¿me mandas dinero para comprar una batería?». Y mi padre me contestó: «¿Para una batería de cocina?» [risas]. Fíjate cómo era la cosa. Pero, ojo, aquí tengo que darle el crédito a mi padre, que me mandó el dinero inmediatamente, ¿eh? Sesenta libras fueron. La batería que compré era una chuminá, no era ninguna maravilla. Joe me ayudó a elegirla. La desarmamos juntos, la pintamos de negro y luego la salpicamos con pintura de colores… y, bueno, quedó bien. 

Me estoy acordando ahora mismo del que creo que fue mi verdadero primer contacto con una batería. Fue al volver a Londres, tras unas vacaciones en Escocia. Yo quería al principio ser una artista de la calle, un mimo. Tenía un amigo, al que llamábamos Big John, muy alto, que estaba en ese momento trabajando como músico en un grupo callejero, como de circo. Él llevaba siempre un sombrero de copa, y yo me uní a ellos un tiempo. El líder de aquel grupo era un belga muy déspota, un tío ridículo que mandaba mucho. Fue él quien me dijo que no necesitaban un mimo, y que si quería podía ir con ellos tocando la batería. Y así empecé, pero duré solo tres días. Al tercer día me harté y me fui, pero lo cierto es que aquella fue mi primera experiencia como baterista [risas].

¿Cómo entraste a formar parte de los Flowers of Romance, el primer grupo que formó Sid Vicious?

No tengo muy claro cómo llegué yo a ese grupo, la verdad. A la mayoría de sus miembros, como Viv Albertine, Sarah Hall o Sid Vicious, los conocía de vernos en los pubs y tal. Éramos un grupo muy reducido de amigos y al final acabábamos todos coincidiendo en los mismos sitios. El grupo era en verdad de Sid, que iba por libre. Nosotras lo que hacíamos era respaldarle. Yo estuve en el grupo dos meses, no creo que más. La música que hacíamos era básicamente ruido, porque no teníamos ni idea de tocar. Ensayábamos en mi casa. En aquel grupo Sid ya hacía su versión del «My Way» de Sinatra. Yo creo que no hay ningún registro de aquellos ensayos, afortunadamente [risas]. Flowers of Romance fue el grupo de Sid, y lo poco que hizo estuvo siempre en consonancia con su forma de ser. A Sid ya en aquella época se le veía que era una persona especial. Esto lo vio claro Malcolm McLaren a la hora de montar los Sex Pistols, pues según tengo entendido quiso desde el principio que Sid fuera el cantante, el líder del grupo, también porque en el fondo era más manipulable que Johnny Rotten.

Lo que ocurría es que Sid no era muy reliable, porque estaba ya muy enganchado a la droga. Sid era un icon, totalmente. Lo que él decía iba a misa. Era muy chulillo, desde el principio. Fue él quien me echó del grupo. Fue al término de un ensayo. Yo me sentía ese día muy turmoiled, tenía ganas de quedarme sola en casa, pero veía que Sid no se iba. Empezó entonces a chulearme. Vamos, que quería acostarse conmigo. Y en un momento dado me dijo, para provocarme: «Odio a los negros». Y yo le contesté: «Y yo odio a la gente que odia a los negros». Luego me enteré de que me había echado del grupo, y la próxima vez que quedaron para ensayar, como era en mi casa, le pregunté que por qué lo había hecho. «Porque no eres buena», me dijo. Me cabreé mucho entonces y lo eché de allí. En fin, era una época en la que nos decíamos lo que pensábamos a la cara, y punto. Lo que pasa es que, sinceramente, yo no creo que Sid pensara la mitad de las cosas que decía [risas]. Era todo pose. El que fuera o no fuera racista de verdad, que probablemente lo fuera, es algo que no puedo saber con certeza, pero sí sé que le gustaba chocar con la gente. Es cierto que llevaba aquella esvástica en la chaqueta, pero lo hacía para fastidiar. Yo no hubiera llevado nunca una esvástica, ¿eh?, porque mis esquemas eran diferentes a los suyos, pero la verdad es que todos hicimos cosas muy locas entonces. 

¿Recuerdas dónde estabas cuando te enteraste de su muerte?

Me había ido ya a vivir a Estados Unidos. En mi opinión, Sid creció sintiéndose un icon, pero debajo de aquello lo que había era un niño muy inseguro. Fue su madre quien le dio la droga que le mató. Fue una cosa muy triste.

Tras tu salida forzada de los Flowers of Romance formas The Slits. ¿Cómo surgió aquello?

Después de lo que me pasó con Sid decidí que quería montar un grupo solo con chicas. Lo decidí no por querer hacer una cosa histórica, por más que sí fuera consciente de que en el punk apenas había mujeres tocando en un grupo, sino porque no quería que ningún hombre me tuviera que decir lo que tenía que hacer. La posibilidad de poder acabar acostándote con alguien de tu mismo grupo complicaba también mucho las cosas [risas]. En aquella época empecé a escribir mis primeras canciones, que eran muy confrontativas, muy in your face, así que de algún modo pensé que lo que decía en las canciones tenía también que verse reflejado en mi actitud como músico. Por este motivo, las Slits nunca tuvieron un mánager que durara, como sí tuvieron los Clash o los Sex Pistols. Conocíamos la forma de actuar de Bernie Rhodes y de Malcolm McLaren, eran conocidos nuestros, pero el grupo nunca quiso tener un mánager que nos dictara lo que teníamos que hacer.

En este sentido sí que creo que las Slits fuimos una pequeña revolución dentro de la gran revolución del punk. Como grupo estuvimos siempre muy concienciadas, si bien aquella decisión estaba poco intelectualizada. Lo único que queríamos era poder trabajar con libertad, no depender de nadie. Fue en este sentido una decisión un tanto visceral, como visceral era nuestra forma de trabajo: cuando una escribía una canción, se la enseñaba al grupo y entre todas hacíamos la música. Es cierto que Ari Up era la que tenía más conocimientos musicales, pero al final todas poníamos nuestro granito de arena. Nuestra forma de trabajar era de lo más democrática, al menos al principio. Luego fueron pasando cosas y unas resultaron ser más mandonas que otras [risas].

Me imagino que has leído las memorias de Viv Albertine. ¿Qué te parecieron? 

Sí, las he leído. Escribe muy bien y muchas de las cosas que escribe fueron así, pero otras las cuenta de una forma que no… [risas]. Vamos, yo al menos no las viví como ella dice. Es cierto que Viv y yo, al menos al final, estábamos todo el rato enfrentadas, básicamente porque ella era bastante mandona. Eso lo reconoce en el libro ¡y eso es verdad! [risas]. Hay cosas que cuenta con las que estoy totalmente de acuerdo. Por ejemplo, en el libro queda muy bien reflejada toda nuestra lucha por no querer que se nos etiquetara como un grupo «feminista». No queríamos etiquetas de ningún tipo. Pero luego, al hablar de la famosa portada del disco… A ver, yo llegué a ir a los estudios de Island una vez con el grupo, para hacer el disco. Me acuerdo de que me pusieron un metrónomo, cosa que me volvió loca porque no estaba acostumbrada a tocar así. Yo ya empecé a notar que algo estaba pasando, había muchas tensiones entre Viv y yo, pero no sabía bien qué. La cosa es que para echarme del grupo me pusieron como excusa que yo no guardaba bien el beat de las canciones, pero la moda entonces era precisamente no guardarlo.

Esto me lo dijeron poco antes de entrar a grabar el disco, de modo que yo no toco en él aunque sí incluyeron varias canciones compuestas por mí. Recuerdo también perfectamente que antes de que me echaran, hablamos de cómo iba a ser la portada del disco, ya se habló entonces de lo de aparecer medio desnudas, embadurnadas en barro, y yo entonces me negué a que esa fuera la foto de portada, pero no por ninguna cuestión de pudor, como dice Viv en su libro, sino porque me parecía que aquella foto tenía el mismo espíritu que el de las fotos de chicas que se veían en los talleres mecánicos. Por pudor no podía ser, porque yo recuerdo unas fotos que nos hicimos en Francia, en las que nos fuimos a bañar a un sitio desnudas, nos quitamos toda la ropa, y apareció la policía y todo. A mí lo que me molestaba era la «iconización» que querían dar a nuestra imagen. Aquella era una cosa que no tenía nada que ver con nosotras. Antes de que nos contactara Island, el grupo ya había hablado de la imagen que queríamos proyectar, y no tenía nada que ver con aquella foto. Viv sabía que yo iba a negarme a hacérmela. 

Antes de aquello, ya habíamos tenido en el grupo otros encontronazos, porque algunas, en su momento, quisieron fichar a Malcolm McLaren de mánager. Yo me negué en rotundo también, porque habíamos tenido con él una conversación muy desagradable en la que me confesó que odiaba a las mujeres. Si hubiéramos sido todas más maduras, menos salvajes, lo lógico hubiera sido haber grabado el disco con el grupo y luego irme, para al menos haber dejado esa grabación ahí como testigo de lo que éramos, pero no tenía yo entonces tantos recursos de diálogo y al final me quedé fuera de la grabación. 

Luego, con las Raincoats me vi en una situación similar, aunque mucho menos turbulenta. Tras estar tocando con ellas durante seis meses, un buen día decidí que lo dejaba. No por nada personal, sino por una cuestión vital. Me cansé, me aburrí de tocar. No me entusiasmaba nada la scene. Pero me acuerdo de que nuestra mánager, Shirley O’Loughlin, una bellísima persona, me propuso grabar un disco antes de que me fuera, así como hacer una pequeña gira para promoverlo. Y yo le dije: «Vale». ¡Y menos mal que lo hice, porque yo ya me iba, abandonaba la música para siempre! 

El famoso primer disco de las Slits suena muy diferente a lo que el grupo había grabado unos años antes contigo en el programa de John Peel. ¿A qué se debió ese cambio de sonido?

Antes de grabar el disco, básicamente lo que habíamos hecho era tocar en directo, no teníamos mucha experiencia en el estudio. En 1977 y 1978 tocamos varias veces en la radio, en el programa de John Peel, y esas son las únicas grabaciones que se conservan del grupo en las que yo toco. En el disco que grabaron para Island son ellas las que tocan, pero el sonido del LP, como bien dices, no tiene nada que ver con nuestro sonido en directo, ni siquiera con nuestro sonido durante los ensayos. Mi forma de tocar la batería era muy heavy, muy básica, porque yo ponía mucho énfasis en los tom toms. Budgie era más sofisticada que yo, también más light. Ari estaba muy influenciada por el reggae, y fueron ellas las que quisieron trabajar con aquel productor jamaicano, Dennis Bovell, y cambiar el sonido. Querían ir en otra dirección musical, más experimental y avant-garde. Pero pienso que Island esperaba el sonido que teníamos cuando se firmó el contrato. Lo que pasa es que a los grupos les daban libertad artística, y las Slits decidieron hacer eso, y al poco, Island las dejó. Lo que grabamos con John Peel me parece muy representativo de cómo sonábamos entonces. Me acuerdo de que grabando aquello en el pequeño estudio que tenía la radio, me pusieron los típicos paneles de cristal, para aislar el sonido, por lo que todo el mundo podía verme tocar. Por los cascos me dejaron solo escucharme a mí misma, no escuchaba nada más, así que tenía todo el rato la sensación de estar ahí haciendo ruidos ancestrales, como si a mi alrededor hubiera una tribu danzando alrededor del fuego [risas].

Con las Slits teloneasteis a los Clash cuando estos ya habían alcanzado cierto estatus. ¿Qué recuerdas de aquella gira?

Con los Clash hicimos el White Riot Tour, en 1977, que fue su primera gira nacional. Recuerdo sobre todo al público. ¡Nunca habíamos tocado para tanta gente! Ten en cuenta que estábamos prácticamente aprendiendo a tocar. También recuerdo el estar muchas horas metida en el autobús. También recuerdo que nos echaron de todos los hoteles. Pero nos echaban a nosotras nada más, ¿eh? Los hombres podían entrar y hacer lo que quisieran, pero a nosotras nos echaban por comportamiento inadecuado. El tío que llevaba el autobús también se negaba a llevarnos. Decía que éramos muy salvajes. Al final tenían que darle más dinero para que nos dejara montarnos a nosotras.

¿Y era verdad? ¿Eráis tan salvajes?

Sí [risas]. Pero, a ver, en verdad éramos como niñas jugando, no le hacíamos daño a nadie. Nos gustaba ver cómo reaccionaba la gente ante nosotras, eso era lo que nos movía a hacer todas esas cosas. Date cuenta de que en el fondo, en aquella época, era mucho más impactante ver a unas niñas vestidas y comportándose como nosotras que a unos niños con los pelos de punta. 

Te hago ahora la pregunta del millón: siendo como fuiste tan amiga de Joe Strummer, ¿cómo es que no le echaste una mano con la letra de «Spanish Bombs»?

[Risas] ¡Ya no estaba saliendo con él! Es verdad, le hubiera venido bien que alguien le afinara un poquito el castellano, ¿no? [risas]. Joe era una persona muy curiosa. Yo siempre le hablaba de España, de los poetas que conocía de la generación del 27, como Rafael Alberti, y que aprendí por mi cuenta, no en las clases de literatura que me dieron, en las que nunca me hablaron de ellos. Joe se mostraba siempre muy infatuated con todo esto que le contaba sobre el fascismo en España. Cuando lo conocí además no estaba nada politizado, pasaba mucho de la política. Él decía que el cambio tenía que darse no externamente, por la fuerza, sino internamente, en el corazón de cada uno. Él estuvo un tiempo interesado en la meditación trascendental, como muchos jóvenes en Londres en aquella época. Estas ideas me llamaron siempre mucho la atención. Por aquel entonces yo había leído ya alguna cosa sobre la revolución sexual y estaba muy abierta a cualquier idea que implicara cambios verdaderos, cambios profundos. En el fondo creo que nos influenciamos el uno al otro, porque luego yo me volví muy espiritual. 

¿Hasta qué punto crees que el conocerte tuvo que ver con su interés por España?

A Joe le interesaban muchas cosas y una de ellas fui yo. Pienso entonces que en la medida en que yo le interesaba empezó él a interesarse por todo lo que fuera español. Me acuerdo de que hacía muchos juegos de palabras con el idioma. Por ejemplo, en lugar de «rubbish» decía «rubbisho». Todo lo terminaba en «o», como intentando que pareciera español. 

Nuestra ruptura no fue una cosa amigable, la verdad. Éramos muy jóvenes. Fui yo quien rompió con él y me fui a Escocia. Él quería seguir conmigo, así que le dije que nos tomáramos un break y lo intentáramos a la vuelta. Al volver yo de Escocia lo intentamos de nuevo, pero duró muy poco. La irrupción del punk afectó a nuestra relación bastante. Se volvió muy rocky, y finalmente fue él quien rompió conmigo. Vamos, rompió con todo, con todos sus amigos de la casa okupa, aunque luego se reconcilió con Richard. Antes de irme definitivamente a vivir a Estados Unidos, habiendo ya roto con él, me acuerdo de que coincidimos un día todos en casa de Richard y Esperanza. Yo estaba ya saliendo con Dave, mi actual marido, y Joe llegó, me vio allí con él y me ofreció una copa. Le dije que no y me respondió, así un poco desafiante: «Ah, ¿ya no bebes?». Y yo le contesté: «No, ya no me hace falta» [risas]. Pero siempre fue un tío muy majo, ¿eh? Se sabía acercar a la gente, tenía mucho talento. Era un buen tío, pero algo complicado. En fin, ¡como todos!, ¿no? [risas].

Háblame de las Raincoats. ¿Cómo se formó el grupo?

A Gina Birch ya la conocía porque vivía al lado de Richard. Ella y Ana da Silva habían venido alguna vez a ver tocar a las Slits. Ellas tenían un grupo en el que Richard Dudanski tocaba la batería, pero él tenía otros planes, así que me sugirió que tocara yo con ellas. Fue idea de Richard, la verdad, porque cuando me echaron de las Slits yo no tenía previsto volver a tocar con nadie. Gina y Ana se entusiasmaron mucho con la idea de que yo me uniera a ellas, porque eran muy fans de las Slits, así que al final me decidí y me alegré mucho de haberlo hecho. Me acuerdo de que al primer ensayo con ellas me llevé una de las canciones que había escrito para las Slits, «Adventures Close To Home», cuya letra decía: «Possessed by Quixote’s dream, went to fight dragons in the land of concrete» [risas]. ¡Yo es que siempre me he considerado muy quijotesca!

Tu forma de tocar la batería en el primer disco de las Raincoats también resulta de lo más quijotesca. Esos ritmos son absolutamente insólitos dentro del punk.

Es curioso esto, porque no eres el primero que me lo dice. Al principio yo no sabía muy bien a qué se referían cuando me hablaban de lo atípico de mis ritmos, porque yo no tenía ni idea de lo que estaba haciendo entonces. Esos ritmos salieron de mí, no tienen más misterio. Son el equivalente a cuando a un niño le das pintura por primera vez y al carecer de inhibición pinta lo que le da la gana. Para mí la batería en ese disco fue algo así. Si algo me sonaba bien lo metía en la canción y si no, no, pero no había más. Una de las cosas que más me gustaba hacer, y que al principio nadie hacía, era tocar el bombo de la batería como si fuera un tam tam africano. Pero era inocencia pura, porque yo entonces no sabía nada de música, no conocía casi a ningún grupo. ¡Si a los únicos músicos a los que yo había escuchado con detenimiento, por sus letras, eran Serrat, Aute y Paco Ibáñez! Nunca me había fijado en lo que hacían los baterías, básicamente porque nunca me imaginé que iba a tocar una. Así que hice lo que pude, no lo que quise [risas]. 

En Rastros de carmín, el periodista Greil Marcus viene a establecer un claro paralelismo conceptual entre el punk y algunos movimientos de vanguardia de principios del siglo XX. No sé si has leído el libro, pero ¿qué te parece esta interpretación? 

No, no he leído el libro, pero me gustaría. Me lo voy a apuntar. Para mí el punk fue una mezcla de dos cosas: una espontaneidad y un intento consciente por romper con el pasado. Desde ese punto de vista, el punk tuvo mucho de contracultura, solo que no era el mismo tipo de contracultura que vivieron los hippies. Para nosotros todo era romper moldes y en ese sentido, el punk fue totalmente vanguardista, porque buscó siempre la confrontación, el choque. Aunque también había mucha pose, ¿eh? [risas].

Slits, Raincoats, Siouxsie and The Banshees, X-Ray Spex, Penetration… ¿Cómo se vivió entonces en el mundillo esta pequeña revolución femenina dentro del punk?

Al principio todo el mundo se limitó a decir que no sabíamos tocar, y por eso no se nos tomó muy en serio. Pero lo cierto es que todos hablaban de nosotras, que es lo que nos interesaba entonces. En el fondo nos daba igual lo que dijeran. Aun así, mirando atrás, yo creo que no se ha entendido bien todavía el significado de lo que hicimos, que no fue otra cosa que vivir la cultura del momento con libertad, sin que nadie nos dijera cómo teníamos que definirnos. Esta idea es la que más ha calado en movimientos como Riott grrrl. La gente entonces nos tenía miedo, se iba quitando de en medio cuando nos veía. Resultaba provocador que fuéramos por la calle pasándolo bien, jugando unas con otras. Íbamos a nuestro rollo y nos daba igual lo que dijera la gente. Eso, en aquel momento, era lo más importante para muchas mujeres, porque los punkis, igual que lo fueron los hippies en su día, eran en verdad tela de machistas. El mismo Joe Strummer, que tenía una mentalidad muy avanzada para la época, lo era a su pesar, lo era en algunas cosas, en algunos aspectos. Mi incidente con Sid Vicious iba también por ahí, porque en el fondo lo que él quería era acostarse conmigo, y no se esperaba que yo le fuera a decir «no». Nos definíamos por nuestros hechos y por cómo nos relacionábamos con los chicos. Yo no quería ser tratada de cierta forma y así lo hacía ver. Nuestra respuesta, en ese sentido, fue puramente visceral, no había nada dogmático en ella, no íbamos por ahí dando lecciones. Y eso creo que es lo que no se ha entendido bien todavía de lo que supuso que hubiera tantos grupos de chicas en el punk.

En sus memorias, Viv Albertine le da mucha importancia a la moda como elemento de construcción personal de una estética punk. ¿Se la dabas tú también?

Sí, yo se la daba entonces, lo que pasa es que Vivian se la daba todavía más [risas]. Ella nos daba mil vueltas en ese sentido, compraba más ropa que nosotras, tenía más conexiones con SEX, la tienda de Malcolm McLaren y Vivienne Westwood, más que nada porque tenía más recursos que Tessa y yo, desde luego. Ari también tenía dinero. Como mucha gente entonces, yo me hacía mi propia ropa. Me acuerdo de que en la lavandería vendían unas bolsas de plástico grande, de color rosa fosforescente, por diez centavos, que recortábamos y nos poníamos, y luego decorábamos con pegatinas, alfileres… La ropa era importante en la medida en que éramos nosotras las que lo hacíamos, aquello formaba parte también de la cultura del do it yourself. ¿Quién de nosotras tenía entonces un pantalón de cuero? Yo tuve uno una vez, pero fue mucho más tarde. Al principio nadie tenía nada de eso. Nos cogíamos los pantalones con alfileres porque no queríamos que fueran flareds. Estaba todo muy pensado. Aquello formaba parte de la diversión. Eso sí, Vivian era la que mejor iba. Tenía un estilazo fantástico. Todas teníamos buena pinta, lo llevábamos muy bien, pero ella era la más cuidadosa. Date cuenta de que la mayoría de los grupos punk, cuando empezaron, tenían en verdad la misma pinta. El look de los niños era más uniforme, excepto el de los Subway Sect, con esas camisas de collar, como uniformes de prep school, todo un poco dejado… El caso es que cuando aparecieron los grupos de chicas la cosa cambió mucho en este sentido, porque empezamos a vestir distinto a todo el mundo.

En los noventa, a las Slits y a las Raincoats les salió un fan insospechado: Kurt Cobain.

Sí, sobre todo de las Raincoats. Estaba previsto, de hecho, que el grupo fuera con Nirvana de gira, de telonero, pero Kurt Cobain se mató y no pudo ser. Estaba todo organizado, con los billetes comprados y tal, hasta el punto de que el grupo fue al final a Estados Unidos a tocar allí en algunos sitios. Cobain descubrió a las Raincoats gracias a una de sus novias, y él se quedó mystified con el primer disco. Decía que era uno de sus favoritos. Y, sí, fue por él que ese disco salió un poco del ostracismo y empezó a ser reivindicado como lo que es, un disco único, con un sonido diferente. El disco estaba descatalogado, creo, y gracias a sus comentarios se rescató. Esta historia pone de manifiesto que nosotras pagamos en su día un precio muy alto al no querer tener un mánager que nos defendiera, porque lo que hicimos entonces se olvidó muy pronto. La pregunta sería, toda esa integridad, toda esa lucha por no querer vendernos comercialmente, ¿valió la pena o no? Para mí, sí, desde luego. Sobre todo al ver ahora, con el paso de los años, que aquello que hicimos se revaloriza de esta manera. 

¿Y qué queda de Palmolive en Paloma McLardy? ¿Qué sigue siendo punk en tu vida?


Bueno, el punk se puede aplicar a todas las cosas de la vida, ¡incluso a la cocina! Yo estuve unos años metida en un culto evangélico muy controlador, y pienso que la ética del punk, ese saber decir «basta», me ha ayudado mucho a estar donde estoy ahora. Todas esas cualidades positivas del punk pueden perfectamente canalizarse para ayudar a la sociedad. Hay de hecho muchas figuras del punk, como Patti Smith, que están hoy día liderando una revolución ecológica, porque es una urgencia lo que estamos viviendo, nos estamos literalmente autodestruyendo. En ese sentido, le tengo mucho respeto a Greta Thunberg. Me parece increíble que sea una niña la que tenga que venir a decirnos todas esas cosas. Quién sabe, quizás el nuevo punk sea ese. El caso es que acabo de empezar a escribir mis memorias y me asombra ver todos los hilos que me conectan a esa adolescente que fui en Málaga a principios de los setenta y a esa punky que fui a finales de los setenta. Esa forma de ser me ayudó a vivir la vida por mí misma, a cuestionar el statu quo. ¡Eso está en mí y estará siempre!


Yo, Thomas Alan Waits

Tom Waits, 1978. Cordon Press.

Vamos a ver… ¿Cuántas tortillas salen de un huevo de avestruz? Unas catorce. Un montón de tortillas, lo sé, y pese a ello debo decir que he congeniado con la mayoría de avestruces que he conocido. Te parecerá una gilipollez, pero esa es la clase de cosas que me interesan. 

¿Qué animal tiene el cerebro de mayor tamaño en relación con su cuerpo? Las hormigas, lo juro. ¿Y el pene más grande en proporción a su cuerpo? No, no, no… malpensado. El percebe. Atención: hay más insectos en una milla cuadrada de tierra que humanos en todo el planeta. Piénsalo, imagina que piden votar, sacarse el carné de conducir o algo por el estilo. Un topo puede cavar un túnel de cien metros de longitud en una noche; un saltamontes saltar sobre obstáculos de quinientas veces su estatura… ¿Sabes a qué huele la Luna? No, no huele a queso, huele a fuegos artificiales. Me lo dijo Neil Armstrong: «Huele a fuegos artificiales, tío». Y tiene mucho sentido, llevamos siglos disparándole a la Luna con ellos. Mi lista de la compra siempre incluye fuegos artificiales y pañales, es todo lo que necesitamos. La vida es lo que sucede entre los fuegos artificiales y los pañales.

Estuve hace tiempo en Oklahoma, y debo decirte que allí es todo muy raro, tienen unas leyes extrañísimas. No puedes lavar el coche los domingos si llevas ropa interior de lana, especialmente si llevas un corte de pelo raro. El corte de pelo siempre es un problema. Otra cosa es que está estrictamente prohibido mascar tabaco. Y no se puede fotografiar a un conejo en días laborables, solo los fines de semana. Otra más: no puedes comer en un establecimiento que esté en llamas; lo que limitó bastante nuestras opciones gastronómicas, la verdad. Ah, y no se puede emborrachar a un pez en su pecera, al parecer tenían muchos problemas con eso, y tampoco puedes darle a fumar un cigarrillo a un mono. Pero lo que más me asombra de Oklahoma es que tendrás serios problemas si besas a un extraño, ¿vale? Piénsalo, puedes ir a la cárcel por besar a un desconocido. Me refiero a que todos lo somos en cierto momento, ¿cómo iba a continuar el mundo si alguien no besa a un extraño?, ¿eh?

¿Sabes en lo que de verdad soy bueno? Ni como cantante, ni como autor de canciones, naaaa… En hechos extraños e insólitos como los antes mencionados. Los voy apuntando en una libreta que siempre llevo conmigo a todas partes, pues nunca se sabe. Soy incapaz de leer un libro hasta el final, pero voy tomando aperitivos de información. El origen del pan negro de centeno, por ejemplo. El caballo de Napoleón se alimentaba con el mejor pan de su glorioso ejército. Los soldados palidecían de envidia, los pobres. Como es natural, aspiraban a alimentarse tan bien como el caballo de Napoleón. Y este comía pan negro de centeno. ¿El empleo más peligroso? Trabajador sanitario. ¿Sabías que hay treinta y cinco millones de glándulas digestivas en el estómago humano? Si te pides un club sándwich, vas a necesitar todas esas glándulas, aviso.

Uh, verás, también me gusta recolectar trastos. Soy asiduo a los vertederos, y cuando vuelvo al hogar familiar con algún cachivache tengo que decirle a mi señora esposa, ay, que es un regalo de un amigo. No sé, bueno, verás… me gusta coleccionar objetos singulares: el recipiente de chile con carne que me ofreció Tammy Wynette, un anuncio de cigarrillos de un periódico de hace cien años, una caja llena de esqueletos de aves, direcciones para las fiestas caseras que organizaba Dean Martin, un titular en un viejo periódico de Texas que dice «frascos de whisky hallados en el césped del reverendo», un botón de la chaqueta deportiva de Frank Sinatra, un retrato de Fat Joe que pintó mi hijo Casey, y una antigua factura telefónica de Huddie Ledbetter. Pero, si me estás leyendo, sospecho que querrás algunos datos verificables. Mira, normalmente lo paso mal hablando directamente de las cosas, pero ahí van…

Nací en Los Ángeles siendo yo muy pequeño. Vine al mundo en el asiento trasero de un taxi amarillo que se detuvo en el aparcamiento del Hospital Murphy. Tuve que pagar un dólar con ochenta y cinco centavos para salir de allí. Todavía no me habían puesto unos pantalones y, además, resultó que me había dejado el monedero en los otros pantalones. Aquel día había muerto el legendario Leadbelly, y me gusta pensar que nos cruzamos en el pasillo.

Mi padre era profesor de español, así que vivimos un poco por todas partes, en Whittier, Pomona, La Verne, North Hollywood, Silver Lake, zonas metropolitanas alrededor de Los Ángeles. Tenía yo diez años cuando pasamos cinco meses en una granja de pollos en la Baja California. Pasé mucho tiempo en México, aunque ahora casi nunca voy. Solíamos bajar hasta allí con mi papá a que nos cortaran el pelo, y él aprovechaba para entrar en los bares y pimplarse unos tragos. Yo me sentaba junto a él, en uno de los taburetes, y tomaba un refresco.

A los dieciocho años, en Tijuana, una prostituta enana escaló un taburete y se me sentó en el regazo. Estuve bebiendo con ella durante una hora. Fue algo memorable. Me transformó por completo. Tierno, muy tierno. No me la llevé a una habitación, solo se quedó sentada en mi regazo. Siendo adolescente iba por allí buscando bronca. Era un lugar de tal abandono y anarquía que parecía el poblado de un wéstern, como retroceder doscientos años: las calles embarradas, las campanas de la iglesia, las cabras, el fango, las señales tórridas, chillonas. Para mí aquello era verdaderamente como el país de las maravillas, y me cambió para siempre. 

Crecí en San Diego, allí fui al instituto. Durante mis años escolares tuve un montón de empleos. No había mucho que me interesase en la escuela, estaba todo el tiempo metiéndome en líos, así que dejé los estudios. He dado muchas vueltas desde entonces. He dormido con tigres y leones, y con Marilyn Monroe. Me he emborrachado con Louis Armstrong, he echado los dados en Las Vegas, he estado en el Derby de Kentucky, he visto jugar a los Brooklyn Dodgers en Ebbets Field, y le enseñé al bateador Mickey Mantle todo lo que sabe.

Cordon Press.

No recuerdo cuándo empecé a escribir. Muy pronto empecé a rellenar formularios y papeles. Primero el apellido, luego el nombre, sexo… «ocasionalmente», ese tipo de cosas. Más tarde escribía cartas, cumplimentaba formularios, garabateaba en las paredes de los lavabos. Vi algunos grafitis estupendos en un bar de Cincinnati. No, fue en St. Louis, en un lugar llamado The Dark Side of the Moon. Era un club, ni siquiera sé si seguirá allí. En cualquier caso, el grafiti decía: «El amor es ciego; Dios es amor; Ray Charles es ciego; en consecuencia, Ray Charles debe ser Dios». ¡Supe inmediatamente que me encontraba en una población con universidad! Que las luces estaban encendidas y había alguien en casa, ya me entiendes, y… así que… pero… ¿de qué te hablaba? 

Ah, bueno, de que pasé unos primeros años problemáticos, pero no terribles. Nada grave. La hora punta del tráfico en la Harbor Freeway a cuarenta y pico grados, sin aire acondicionado en tu coche. Tienes cigarrillos, pero no cerillas. Sufres de hemorroides, necesitas afeitarte y… eso sí puede ser terrible. 

¿Quieres un parte genealógico? Ahí va. Todos los psicópatas y los alcohólicos están en la familia de mi padre; en la de mi madre tenemos a ministros de la Iglesia. Así he salido yo, qué se le va a hacer. Casarme con Kathleen fue genial. He aprendido mucho de ella. Es católica irlandesa, con todo ese oscuro bosque viviendo en su interior. Me empuja a lugares a los que yo no iría, y diría que me ha animado a llevar a cabo muchas de las cosas que intento hacer. ¿Y los críos? Casey y Sullivan. Y mi niña, Kellesimone. Creativamente eran asombrosos. El modo en que dibujaban de pequeños, ya sabes. Se salían de la hoja de papel y seguían por las paredes. Yo desearía tener esa amplitud de miras. Crecieron y ahora me echan una mano; es un negocio familiar. Si fuera granjero, les tendría ahí fuera con un tractor; si fuese bailarín de ballet, les haría llevar tutús. Soy su papá, ahí se acaba todo. No son fans míos. Tus hijos no son tus fans, son tus hijos. El truco consiste en mantener una carrera y al mismo tiempo una familia. Es como tener dos perros que se odian y sacarlos a pasear cada noche.

En lo referente a Kathleen, no me casé con una mujer, sino con una enorme colección de discos. Bueno, a ella le gusta decir que se casó con un mulo, no con un hombre. Kathleen vivía en un convento, iba para monja. La conocí cuando la dejaron salir en Nochevieja para acudir a una fiesta. ¡Dejó al Señor por mí! Llevaba diez miserables años buscándola. Mi vida se asentó con ella, nos fuimos a vivir al campo, me mantenía alejado de los bares, pero curiosamente mi trabajo se hacía cada vez más inquietante. A mí es que me gustan las melodías hermosas que cuentan cosas horribles. Mi esposa dice que mis canciones se dividen en dos categorías: Damas de la Guadaña o Grandiosas Lloronas. Verás, a todos nos gusta la música, pero lo que realmente queremos es gustarle nosotros a la música, pues no es otra cosa que un idioma. Y, claro, hay personas que son lingüistas y hablan seis idiomas con fluidez, pueden hacer contratos en chino y contar chistes en húngaro. 

Me interesan las palabras. Me encantan las palabras. Cada palabra tiene un sonido musical particular que se puede usar o no. Por ejemplo «espátula», esa es una buena palabra. Suena a nombre de banda. Probablemente sea el nombre de una banda. Adoro esos libros de referencia que me enseñan palabras, los diccionarios de slang o el Dictionary of Superstition, el Phrase and Fable, el Book of Knowledge, tochos en los que rastrear palabras con musicalidad propia. A veces eso es todo lo que buscas. O creas sonidos que no sean necesariamente palabras. Son solo sonidos, pero tienen una bonita forma. Se acrecientan en un extremo y luego descienden hasta una punta que se riza. Las palabras, ya lo he dicho, son lo que me gusta realmente, las amo, siempre ando buscándolas, siempre intentando escribirlas, siempre tratando de escribir algo. El lenguaje evoluciona continuamente. Me encanta el slang de las prisiones y la jerga de las calles.

La araña macho toca música, ¿a que no tenías ni idea? Después de tejer cuatro hebras de su red, se aparta a un lado, levanta una pata y las rasguea. Esto atrae a la araña hembra. ¿Qué acorde tocará? Siento curiosidad por ese acorde. Así compongo música. Es como la escritura automática. ¿No te gustaría entrar en una habitación oscura con un trozo de papel y un lápiz y simplemente dibujar círculos y acabar escribiendo la gran novela americana? Para mí grabar un disco es como fotografiar fantasmas. ¿Sabes a lo que me refiero? Es como llevar un perro rabioso a una fiesta de cumpleaños. Todos tratamos de reconciliar esas cosas en la música, nuestras distintas facetas. Está todo en mi interior: me encanta la melodía, pero también me gustan la disonancia y el ruido de una fábrica. Pero la melodía es una gran porción de mi vida, sí. Se trata de encontrar un modo de encajar todas esas facetas para así poder juntarlas en un disco. 

Es agradable pensar que, cuando haces música y la lanzas al exterior, alguien va a recogerla. ¿Y quién sabe cuándo o dónde? Escucho cosas que tienen cincuenta años, y más antiguas que eso, y las asimilo. Y así estás de algún modo comulgando y fraternizando con personas a las que aún no conoces, que a lo mejor algún día se llevarán tu disco a casa… ya sabes, regentan una pequeña tienda de ropa interior femenina en Magnolia… lo pondrán en el tocadiscos y lo fundirán con los sonidos que escuchan en sus mentes. ¡Qué agradable sensación formar parte del desmembramiento del tiempo lineal!

En mi caso, crear una mitología sobre los demás y crear una cierta cantidad de mitología sobre uno mismo es algo compulsivo. Lo iluminas todo con tu propia luz, y si tomas agua de un río, ya no es un río, es agua en una lata. Te iluminas a ti mismo y, al estar en escena, cosa que como bien sabes detesto profundamente, también escondes mucho de ti mismo. Lo mismo ocurre con las canciones extraídas de una cierta experiencia. Se trata de una cuidadosa operación. Es como cuando cuentas una historia. Lo que en ella eliges ignorar también forma parte de la misma. Es una dislocada crisis de identidad masiva. Es «la oscura, cálida, narcótica noche americana», como escribí en mi fantasiosa primera biografía promocional, allá por 1973.

Las manos lo son casi todo en la música, como en la medicina. Todo procedimiento médico requiere de dos manos. Y lo mismo ocurre, en la mayoría de casos, con la música. Me refiero a que no encontrarás muchas piezas escritas para pianistas con un solo brazo. Hay mucha inteligencia en las manos. Cuando coges una pala, las manos saben lo que deben hacer. Lo mismo es cierto de sentarse al piano; es como si tus manos, al cabo de un tiempo, se acogieran a ciertas estructuras y voces. Pienso que es bueno sorprenderse a uno mismo en ocasiones. Esto me recuerda a un amigo que es pintor y lleva gafas. Se va al bosque, se quita las gafas y dibuja, ya sabes, porque así todo se ve distinto.

Tom Waits, 1978. Cordon Press.

Usas la palabra «yo» o «mí» en una canción, para contar una historia disparatada, y la gente te dice, «Dios mío, ¿es eso autobiográfico?». Los novelistas no son intérpretes. ¡Los novelistas son unos gallinas! No, no, bueno, no sé exactamente lo que son. Es un trabajo solitario. La gente solo tiene lo que tú le proporcionas para seguir adelante con sus vidas. Es todo espectáculo. Esa es la belleza del mundo del espectáculo, el único negocio en el que puedes hacer carrera después de muerto. Pensamos en términos de escenario y bastidores. Es esa mentalidad del mirón. «¿Qué estará ocurriendo ahí detrás?», susurras. «¿Se estará poniendo medias y un liguero? ¿Qué ocurre ahí detrás? ¿Quién ha pedido la botella de Yukon Jack? Yo no he sido». La mayoría de nosotros tenemos una perspectiva limitada sobre los demás. Sabes tres o cuatro cosas de alguien, las juntas y te montas tu película. 

Acumulo influencias irreconciliables, lo sé bien, y pienso que eso es lo que a veces sale a flote en mis discos. Mira, al final me quedo con lo cubano y lo chino, pero nunca llega a convertirse en chino-cubano. ¡Caramba! He llegado casi a aceptarlo, que albergo distintas facetas. Me gustan Thelonious Monk y George Gershwin, Harper Lee y Charles Bukowski, Randy Newman y Frank Sinatra, Jack Kerouac y Eugene O’Neill, Rajmáninov y los Contortions. Que así sea. ¡Pégame un tiro! De otro modo llega un punto en que te sientes como si fueses por ahí vistiendo bermudas y un gorro de baño, botas de pesca y una corbata. Como suelo decirles a mis músicos: tócala como si tu pelo estuviese en llamas. Tócala como si fuese el bar mitzvá de un enano.

Las noticias son bastante notables por aquí, los periódicos locales, digo, te inspiran canciones. Hace un par de semanas un hombre murió atragantado con una biblia de bolsillo. Una biblia de doscientas ochenta y siete páginas. Sentía que había sido poseído por el demonio y quiso tragarse la biblia. Y se asfixió. Las cosas que hace la gente. ¡Gracias a Dios que existen los periódicos, o no sabríamos de lo que somos capaces! Arrestaron a un hombre por llevar veintiuna palomas rellenando sus pantalones. Llevaba uno de esos pantalones holgados, y fue a un parque, se metió una paloma en los pantalones y le gustó la sensación. Se dijo, «No hago daño a nadie». ¡Las asociaciones animalistas se le echaron encima y fue detenido por la policía! En una población cercana a donde vivo, al norte de San Francisco, un tipo se desmayó mientras atracaba un banco con una pistola de juguete. Resultó que se había dejado las llaves del coche encerradas dentro. De todos modos, no hubiese podido escapar. Blandía esa pequeña pistola de plástico, delirante ante el mostrador.

Un poco de elegancia arrabalera nunca está de más, es lo que pienso. Sigo sin pagar más de seis dólares por un traje. Cuando salí por vez primera de gira, era muy supersticioso; llevaba en escena los mismos trajes hasta que los gastaba. A menudo partíamos a primera hora de la mañana. Detestaba todo el ritual de vestirme, por lo que muchas veces me tiraba en la cama vestido con mi traje y mis zapatos, listo para levantarme en cualquier momento. Me cubría con la sábana y dormía vestido, lo hice durante años. Dejé de hacerlo al casarme. A Kathleen no le gusta nada, ya sabes. Siempre que se va un par de días, me pongo un traje y me meto en la cama, pero a su regreso ella siempre se da cuenta. Ay…

Soy la clase de tipo capaz de venderte el agujero del culo de una rata como si fuese un anillo de compromiso. De hecho, estuve pensando en abrir un nightclub: la entrada sería gratuita y, bueno, la máquina expendedora de cigarrillos estaría estropeada, nadie hablaría inglés, y no conseguirías que te cambiasen un dólar. Mientras estás allí alguien se está llevando a tu esposa y robándote el coche, y un enorme luchador de sumo quiere romperte el pescuezo. Todas las chicas padecen una enfermedad venérea y, en realidad, son travestis. La banda la forman seis borrachos a los que se ha elegido al azar y proporcionado instrumentos electrónicos. Es un club para gente que no sabe cómo pasarlo realmente mal. No se ha de pagar entrada. No te cobran nada por entrar, pero has de apoquinar cien dólares para salir. 

He aprendido mucho desde que estoy en el negocio, lo reconozco. La mayoría de cosas importantes las aprendí los últimos diez años. Claro que llevo sobrio tanto tiempo que ya ni me acuerdo de a qué sabe el licor. Veamos, ¿qué he aprendido? Que como nación somos adictos a los cigarrillos y a la ropa interior. Y que cada vez se hace más difícil encontrar una taza de café malo.

Me encanta la frase «Quiero saber lo mismo que todo el mundo desea saber: ¿cómo acabará esto?». ¿Qué será? ¿Un infarto en una sala de baile? ¿Un huevo tragado por el conducto equivocado? ¿Una bala perdida que llega desde un conflicto a dos millas de distancia, rebota en un poste, atraviesa el parabrisas y agujerea tu frente como un diamante? ¿Quién sabe? Fíjate en Robert Mitchum. Murió mientras dormía. Eso está bastante bien para un tipo como Robert Mitchum. 

Una última confesión: llevo un águila tatuada en el pecho. Solo que en este cuerpo más parece un petirrojo. En mi mente soy un rumor, una leyenda de mi época; soy un tumor en mi propia mente. Lo sé, lo sé, yo estaba destinado a ser una institución nacional o a ser encerrado en una. 


La balada de Lenny Montana

Lenny Montana, como Luca Brasi en El padrino. Imagen: Paramount Pictures.

Un luchador de circo

El 13 de marzo de 1926, en Brooklyn, Nueva York, nacía un fornido varón llamado Leonardo Passaforo, heredero de los genes de una de tantas familias italoamericanas asentadas en la tierra de las oportunidades. Un chaval que no tardaría en descubrir que su constitución física era en realidad un don para ganarse el pan. A los veintisiete años, aquellos dos metros y más de cien kilos de muchacho parlanchín de la costa este se alistaron para probar suerte en el mundo del wrestling profesional en el circuito local de Nueva Jersey. Camuflado bajo el alias Zebra Kid, Passaforo descubrió que lo de repartir hostias para entretener al público no se le daba nada mal, y en cuestión de semanas ya se había hecho con el título de la competición New Jersey Tag Team en la que participó junto a otro luchador de apodo fantástico, Golden Terror.

Durante la década de los cincuenta, el italoamericano se llevó a casa otro par de títulos de wrestling, el cinturón del NWA Central States Heavyweight Championship y el de una NWA Texas Tag Team Championship donde repartió galletas junto al guerrero canadiense Gene Kiniski. Entre torneo y torneo, Passaforo aprovechó para sacarse unos dólares extra trabajando en aquel territorio laboral donde encajaba estupendamente alguien con pinta de poder deslomar a un oso: el oficio de portero de nightclubs y similares locales de ética dudosa. A la hora de subirse a los rings, el neoyorquino de nombre extranjero optó por guerrear disfrazado bajo diferentes seudónimos: Len Crosby, Chief Chewacki, Len Montana o Lenny Montana. Los dos últimos eran un homenaje a Bull Montana, un italiano que emigró a Estados Unidos siendo niño y se construyó una buena carrera como luchador de wrestling, especialista y actor de cine. A Leonardo Passaforo le parecía tan rotundo aquel apellido como para adoptarlo a la larga, y acabar dándose a conocer en la vida diaria como Lenny Montana.

En su transitar por el mundo de la lucha profesional, Montana no tardó es descubrir el gran secreto del wrestling norteamericano: que los combates estaban amañados de antemano. Por aquella época, finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, la mayor parte del público todavía no era consciente de ello y los fans de la lucha vivían con bastante pasión las desventuras de sus wrestlers favoritos creyendo que eran reales. «Se sospechaba algo, porque siempre existió un halo de misterio en torno a la lucha, y nadie estaba completamente seguro de que todo fuese real», explicaba Eddie Sharkey, un luchador y entrenador que descubrió los trapos sucios del mundillo gracias a Montana, «Si estabas dentro podías hablar de ello con tus colegas luchadores pero con nadie más, porque de hacerlo estabas muerto, completamente acabado. No se lo podías decir ni a tu propia madre, y si por tu culpa alguien comenzaba a sospechar, te despedirían de golpe. Las cosas se hacían así».

En la actualidad, cualquier persona normal que se asome un par de segundos a algún programa de la WWE no tardará en descubrir que todo lo que ocurre sobre la lona es una payasada teatral evidente. Pero en aquellos años la audiencia era mucho más crédula, y los circuitos «profesionales» de estas yoyas apostaban por un estilo realista, favoreciendo que la ilusión funcionase mejor en ciertas localidades del interior del país. Los luchadores incluso se convertían en pequeñas estrellas que, dentro del llamado Carnival Circuit, realizaban giras por los pueblecitos. Exhibiciones donde se enfrentaban entre ellos en luchas más o menos serias, retaban a los paletos borrachos del lugar o se dejaban llevar por los números más circenses: el propio Eddie Sharkey mentado más arriba, que conoció a Montana en aquellas giras, contaba que durante un tiempo su show se basó en pelearse contra un mono babuino para disfrute del público: «Se llamaba Congo the Ape. Ese pequeño hijo de puta era muy rápido y tenía las uñas afiladas. Me arañó un par de veces, y el promotor siempre me chillaba “¡No te tumbes sobre el mono!”. Le importaba una mierda yo, lo que quería era que no le hiciera daño a su babuino».

Lenny Montana como Zebra Kid a la izquierda en el centro y formando equipo don Tarzan Tyler a la derecha.

Durante los primeros sesenta, Montana se ganó la vida en aquellos circuitos locales y continuó presentándose a competiciones para llenar su estantería con más títulos, presuntamente amañados pero oficiales, junto a compañeros de equipos con nombres tan coloridos como Gipsy Joe, Hard Boiled Haggerty o Tarzan Tyler. Por el camino se rompió algunos huesos, porque aquello estaría amañado pero no dejaba de ser peligroso, y acabó convertido en una figura potente de la lucha cuyos eventos, donde se partía la cara con otros wrestlers famosos como Eddie Graham, colgaban el letrero de localidades agotadas con facilidad. Pero el hombre comenzó a aburrirse de las peleas y a barajar la posibilidad de encaminar su carrera hacia otras alternativas laborales. Por una parte, Montana ansiaba colarse en el mundo del cine y, de manera paralela a sus combates, tenía contratado a un agente en busca de algún papel interesante como actor para el wrestler, algo con lo que poder infiltrarse en Hollywood. Por otro lado, el mundo del crimen organizado le había echado el ojo a aquel mostrenco porque parecía tener la madera adecuada para construir un buen matón. Lo que el Montana todavía no sabía es que ambas faenas, la artística y la mafiosa, acabarían enredándose entre ellas.

Una familia

Tradicionalmente, cinco agrupaciones italoamericanas han dominado el crimen organizado de la Cosa Nostra en Nueva York: la familia Bonanno, la familia Colombo, la familia Gambino, la familia Genovese y la familia Luchese. Lenny Montana, el luchador que quería convertirse en estrella de cine, fue fichado por los Colombo a finales de los años sesenta para ejercer como esbirro según los intereses de la mafia. El hombre resultó ser especialmente útil sirviendo como matón con el que arreglar asuntos turbios, y su creatividad a la hora de prender fuego a negocios y locales le convirtió en una especie de McGyver incendiario: el propio Montana explicaba que para hacer arder un establecimiento solía atar tampones, untados en keroseno y en llamas, a las colas de ratones antes de soltarlos a corretear por el lugar. Y también que otra de sus técnicas se basaba en colocar una vela encendida frente a un reloj de cuco para que, a la hora señalada, el pajarito mecánico derribase la vela sobre alguna pila de objetos potencialmente inflamables.

Sus actividades durante aquellos años acabaron siendo recompensadas con una temporada durmiendo entre barrotes en la prisión de la isla Rikers. Tras cumplir la condena, la familia de los Colombo le agradeció su fidelidad ofreciéndole un nuevo empleo como guardaespaldas de ciertos miembros importantes de la estirpe mafiosa.

Un padrino

La película El padrino tuvo una gestación realmente complicada, una que provocó el enfrentamiento de dos fuerzas monstruosas: los productores de Hollywood y los intereses de la mafia. La cinta estaba basada en un inesperado best-seller firmado por un italoamericano regordete llamado Mario Puzo. Un libro que fue parido a la desesperada por un Puzo que necesitaba vender el manuscrito para saldar sus deudas de juego y cuyo contenido se cocinó, irónicamente, entre las mesas de apuestas a las que acudió el escritor para sonsacar información a los miembros del entramado mafioso.

En un principio, en Paramount Pictures no tenían mucho interés por la película porque el cine sobre gánsteres acostumbraba a pegársela en taquilla. Pero uno de los ejecutivos del estudio, Robert Evans, creía haber dado con la solución: contratar a un equipo de auténticos italoamericanos para encargarse del film, gente que hiciesen un film tan auténtico como para que el público pudiese «oler los espagueti». Se colocó a Al Ruddy (que no era italiano) como productor y al italoamericano Francis Ford Coppola, un realizador poco conocido y sin pasta que en principio rechazó la oferta, al mando de la dirección. La cosa pintaba bien, con Puzo y Coppola escribiendo el guion y entendiéndose con facilidad: «Puzo era un hombre maravilloso», explicaba Coppola, «Cuando yo incluía una línea en el guion explicando cómo se preparaba la salsa, escribía “Primero hay que dorar el ajo”. Y Puzo lo tachaba y escribía encima un “Primero fríes el ajo, los gánsteres no doran”».

Marlon Brando y Francis Ford Coppola durante el rodaje de El padrino. Imagen: Paramount Pictures.

Los problemas para la producción comenzaron cuando la nafia se enteró de que la película estaba en marcha y, más concretamente, cuando la Italian-American Civil Rights League (Liga Italoamericana por los Derechos Civiles) convirtió al futuro film en el principal objetivo de sus boicots. Aquella liga, que inicialmente había nacido bajo el nombre Liga Antidifamación Italoamericana, era una organización que proclamaba defender el buen nombre de los italianoamericanos y erradicar todos los estereotipos peyorativos. Una meta que parecía muy loable, hasta que uno se fijaba bien y todo comenzaba a chirriar de golpe: aquella liga había sido fundada por Joseph «Joe» Colombo, el jefe de la familia Colombo, para putear a ese FBI que perseguía y le apretaba los huevos al crimen organizado. Mientras otros capos preferían mantenerse al margen, a Colombo le iba la marcha: su liga recaudaba miles de dólares, pretendía eliminar la palabra «mafia» del país («¿Mafia? ¿Eso qué es? No existe la mafia ¿soy el jefe de una familia? Sí, mi esposa mis cuatro hijos y mi hija, esa es mi familia» explicaría a la prensa) y entre los simpatizantes del movimiento se encontraban estrellas como Frank Sinatra.

La Italian-American Civil Rights League la tomó con los responsables de El padrino y aquellos comenzaron a temer por sus vidas. Sabiéndose observado, el productor Al Ruddy adquirió la costumbre de cambiarse el vehículo habitualmente con su asistenta, Bettye McCartt. Hasta que una noche la mujer se encontró el coche de Ruddy, a quien se lo había intercambiado por la tarde, tiroteado en el exterior de su propia casa, tras escuchar aterrada varios disparos junto a su familia. Algún desconocido había tenido el detalle de dejar sobre el carro agujereado una nota (dirigida al productor, no a McCartt) sugiriendo que El padrino no siguiese adelante con su rodaje.

Cuando el casting ya estaba ensamblado, Robert Evans recibió una llamada del mismísimo Joe Colombo que decía así: «Esto es un consejo. No queremos partirte tu preciosa cara o hacerle daño a tu recién nacido. Vete de la puta ciudad, no ruedes una película sobre la familia». Como la cosa se estaba yendo de madre, Ruddy acordó reunirse con Colombo personalmente para tratar de llegar a un acuerdo. Tras un encuentro muy tenso, el productor logró convencer a Colombo de que la película no pretendía degradar a la comunidad italoamericana y ambos hicieron un trato: el capo y los suyos permitirían que la película se filmase si las palabras «mafia» y «Cosa Nostra» no aparecían por la pantalla, supervisando tanto el guion como el rodaje y efectuando cambios en ellos en caso de considerarlo necesario. Ruddy se comprometería también a contratar a miembros de la pandilla mafiosa como parte del equipo técnico o a modo de consejeros y aceptó donar los beneficios del día estreno a la Italian-American Civil Rights League de Colombo como gesto de buen rollito (algo que finalmente no llegó a ocurrir). El acuerdo se selló estrechando las manos. «Prefiero llegar a un pacto con un mafioso que cierra el trato estrechándote la mano, a hacerlo con uno de esos abogados de Hollywood que al minuto de firmar un contrato contigo ya están pensando en cómo joderte», matizaba el productor.

Joseph Joe Colombo. Imagen: dominio público.

Colombo organizó una rueda de prensa sobre la alianza entre la Italian-American Civil Rights League y los productores e invitó a Ruddy a participar en ella, algo que al productor le pareció buena idea en un principio. «A la mañana siguiente una foto mía, participando en una rueda de prensa junto a varias figuras del crimen organizado, estaba en la portada de The New York Times», recordaba el pobre hombre. El dueño de la Paramount, Charlie Bluhdorn, se enteró del trato con los mafiosos leyendo el The New York Times y, cabreadísimo, mandó a tomar por el culo la producción y a Ruddy en particular. Pero Evans logró hacerlo recular en aquella decisión al convencerle de que la alianza con Colombo y su liga sería beneficiosa para la película. Tras el acuerdo con la mafia que no quería que nadie pronunciase la palabra «mafia», todas las amenazas contra los responsables de El padrino cesaron por completo.

Un rodaje

Llegar a un trato con Joe Colombo animó bastante el ambiente que reinaba en el rodaje. De repente, el set estaba salpicado de miembros de la mafia currando en la producción, gánsteres que se asomaban por el lugar para ver cómo iba la cosa, actores que aseguraban tener conexiones con el crimen organizado para conseguir un papel y capos peligrosos que se presentaban en la caravana de Marlon Brando para decirle cuánto le admiraban e invitarle a comer pasta. «Éramos una gran familia feliz. A todos nosotros nos caían bien estos personajes de los bajos fondos y, obviamente, los bajos fondos adoraban a Hollywood», contaba Ruddy.

Un día, un poderoso miembro de la familia Colombo apareció por el rodaje flanqueado por dos enormes guardaespaldas. Uno de aquellos armarios era Lenny Montana, y su aspecto y dimensiones no tardaron demasiado en llamar la atención del productor y del director. Coppola y Rudy andaban buscando a alguien para interpretar el papel de Luca Brasi, un despiadado sicario de Don Corleone (Brando) en la trama, porque al actor que tenían inicialmente contratado le dio por morirse. Y aquel gorila italoamericano con pinta de luchador de wrestling se les antojaba ideal para cubrir la vacante. Montana se hizo con el papel, pero no se deshizo de sus nervios y cuando le tocó recitar su frase ante Brando, a quien admiraba como actor, lo hizo de manera desastrosa. Ocurrió que a Coppola le enterneció aquella inseguridad por parte del gigante y decidió añadirla a su personaje, escribiéndole para la ocasión una escena adicional previa donde Luca Brasi aparecería ensayando nervioso las frases que pronunciaría ante el Don.

El padrino. Imagen: Paramount Pictures.

Montana no disfrutó de mucho tiempo en pantalla, porque a Brasi se lo cargaban en la trama, pero su paso por la producción dejó unas cuantas anécdota curiosas: cuando a Coppola se le ocurrió preguntarle si sería capaz de manipular un arma en pantalla de manera realista, el luchador le contestó con un bastante directo «¿Estás bromeando?». Y cuando Montana se dio cuenta de que a Bettye McCartt se le rompió un reloj barato, le inquirió a la mujer por el tipo de relojes que le gustaban. Ella contestó bromeando con un «Me encantan los relojes antiguos con diamantes, pero supongo que simplemente me compraré otro de estos de quince dólares». Una semana después, Montana se presentó ante McCartt con un regalo envuelto en un puñado de pañuelos y le dijo «Los chicos le envían esto, pero no lo lleve puesto en Florida». McCartt desenvolvió el paquete y se encontró lo inevitable: un reloj antiguo con diamantes.

Spoiler de El padrino. Imagen: Paramount Pictures.

Un ajuste de cuentas

A mediados de junio de 1971, Coppola y Al Pacino rodaban unas cuantas escenas de la película en el centro de Nueva York. Una semana después, el 28 de junio, en Colombus Circle y a poca distancia de donde se había estado filmando El padrino, a Joe Colombo le metieron tres tiros en la cabeza ante miles de personas cuando asistía a una manifestación convocada por su Liga Italoamericana por los Derechos Civiles. El sicario que efectuó los disparos, Jerome A. Johnson, fue abatido en el acto, y Colombó salvo la vida por poco pero quedó convertido en un vegetal y confinado en un hospital para el resto de su vida, muriendo siete años más tarde. Aquello evidenciaba que a ciertos jefazos del mundo del crimen no les hacía demasiada gracia el bombo que Colombo le estaba dando a sus empresas, y el tiroteo se convirtió en el comienzo de una cascada de ajustes de cuentas entre familias. Crazy Joey Gallo, el supuesto responsable de haber planeado el atentado contra Colombo, sería asesinado meses más tarde. Y la Italian-American Civil Rights League se disolvería con similar rapidez, porque a sus miembros no les hacía especial ilusión la idea de acabar coleccionando plomo en la cabeza.

Joe Colombo. Imagen: dominio público.

En el rodaje de El padrino los responsables de la película estaban flipando, el hombre con el que habían hecho un trato para estrenar su película en paz había sido ajusticiado en público mientras el film aún estaba en producción. El director y los productores, unas cuantas semanas antes, habían estado bromeando sobre cómo en aquella época las grandes familias de mafiosos ya habían dejado de matarse entre ellas.

Un actor

El pequeño pero vistoso papel de Montana en El padrino logró llamar la atención de los ojeadores del mundo del cine y le abrió la puerta a su oficio soñado. El hombre tan solo había participado con anterioridad en una película de Elvis Presley, Cambio de hábito, con un rol tan secundario como para ni siquiera figurar en los créditos. Pero su Luca Brasi propició que participase en una parodia italiana de El padrino titulada L’altra faccia del padrino y que a partir de entonces comenzasen a ficharlo para diferentes producciones, normalmente en papeles a juego con su físico. Se paseó por la televisión en The Sixth Sense, Investigación, Strike Forcé, Magnum P.I., Contract on Cherry Street (una tv-movie protagonizada por Sinatra) y Kojak. Y por la gran pantalla en películas como Melodía para un asesinato, Super Rocky, Un loco anda suelto, Patty, They Went that-a-way & that-a-way, Seven (1979), Defiance, La furia de Chicago (una de tollinas con Jackie Chan a la cabeza), Below the Belt, Chicas con gancho, Desmadre en las aulas, El legado del diablo y Melodía sangrienta. En realidad, nada especialmente memorable para un actor profesional, pero algo que era mucho más que suficiente para las ilusiones de un italoamericano de Brooklyn que, al tiempo que trabajaba para la mafia, soñaba con actuar ante las cámaras de Hollywood.

Esto es una filmografía con estilo: El padrino, la parodia de El padrino, una peli con un canguro boxeador, una con Jackie Chan y otra con Steve Martin.

Lenny Montana murió de un ataque al corazón en 1992, en Nueva York, diez años después de haberse retirado del mundo del espectáculo.

Lenny Montana pateando a Jackie Chan en La furia de Chicago. Imagen: Warner Bros Pictures.

Uno de los nuestros

Mario Puzo se cuidó de no mentar en su novela El padrino a ninguna familia del crimen organizado existente en el mundo real (Colombo, Bonanno, Gambino, Genovese o Luchese), pero a cambio ideó cinco clanes equivalentes: la familia Corleone, la familia Tattaglia, la familia Barzini, la familia Cuneo y la familia Stracci. La película de Coppola, estrenada en 1972, reutilizó aquellos apellidos de ficción en la gran pantalla.

El napolitano John «Sonny» Franzese es uno de los capos más importantes del crimen organizado, y a sus ciento dos años está considerado como el gánster en activo más viejo del mundo. En su currículo, aparte de los tejemanejes mafiosos, también figuran cosas tan llamativas como haber sido productor de La matanza de Texas, This Thing of Ours (una cinta sobre un grupo de mafiosos planeando un golpe) o el clásico del cine porno Deep Throat. En la actualidad Sonny sigue ejerciendo como jefazo importante de la familia Colombo, pero lo de su hijo, Michael Franzese, es otro cantar, uno mucho más religioso. Michael también fue un importante miembro del clan Colombo, un puesto desde donde se dedicó a extorsionar, amañar, falsificar, participar en «algunas actividades violentas», formalizar dudosos negocios con la mafia rusa y estrechar lazos con el ostentoso John Gotti, aquel jefe de la familia Gambino conocido popularmente como «The Dapper Don». La fortuna y negocios de Michael Franzese no tardaron en popularizar su figura, la revista Vanity Fair lo etiquetó como «uno de los mafiosos con mayores ingresos desde Al Capone» y su nombre se menciona de pasada en Uno de los nuestros de Martin Scorsese. A mediados de los ochenta Michael ingresó en la cárcel, y mientras meditaba entre rejas decidió reconvertirse por completo para llevar una vida normal. En el 94 salió de prisión, renunció al crimen organizado, abrazó el cristianismo, se mudó a California y comenzó a coleccionar amenazas de muerte en su buzón. En la actualidad da charlas motivacionales y su padre estará encantado con todo eso.

Entre sermón y sermón, Michael también ha tenido tiempo para hablar de cine. Asegura que «Scorsese lo pilló todo bien» y también que Donnie Brasco ofrecía una imagen bastante veraz de las mafias italianas neoyorquinas. Y recuerda que El padrino sigue siendo la película favorita para los gánsteres del mundo real porque «Seamos sinceros, nos hace parecer geniales», remarcando que además en la propia cinta participaba Lenny Montana, «alguien que era uno de los nuestros». A la hora de hablar de Los Soprano, Franzese reconocía que las mafias no procesaban la misma devoción por la serie que por las películas ya mentadas: «Tony Soprano estaría en el maletero de una camioneta antes siquiera de haber concluido su primera sesión con el psiquiatra».

La cultura pop convirtió a las mafias de raíces italianas en parte de la leyenda y el folclore de la ciudad de Nueva York. Con el paso de los años, lo que inicialmente fue una realidad incómoda acabó transformándose poco a poco en anécdota hasta el punto de que en la actualidad la gente considera a dichas organizaciones cosa del pasado, pese a que siguen en activo. En 2011, y como colofón de una compleja operación de investigación, la policía de Nueva York arrestó a una tropa de ciento veintisiete personas relacionadas con el crimen organizado en la urbe. Entre ellas se encontraban personalidades con renombre de aquella familia Colombo que acogió a Montana, y también miembros activos importantes de los otros cuatro clanes mafiosos.

En cierto momento, aquellas familias italoamericanas llegaron a tener un control y poder desmesurado, con hilos que se extendían entre las bambalinas de la política y el mundo del entretenimiento. Pero la presión policial les recortó bastante las alas durante las décadas de los ochenta y noventa, unas etapas en las que se realizaron numerosas detenciones y arrestos. En 1992, John Gotti, jefazo de los Gambino, fue condenado a prisión de por vida tras unos cuantos años asesinando, extorsionando, traficando, evadiendo impuestos, organizando apuestas ilegales y llevando a cabo todo tipo de actividades poco sanas. Gotti la palmaría en una prisión de Misuri en 2002, por culpa de un cáncer de garganta, en una época en la que la mafia estaba mucho más tocada pero no extinta por completo. La entrada en los 2000 supuso un cambio curioso en las prioridades de seguridad del país: tras el atentado del 11-S, el FBI decidió centrarse en reestructurar sus equipos para trasladar a la mayor cantidad de personal posible a combatir el terrorismo, aflojando aquella soga colocada alrededor del cuello de los mafiosos de toda la vida. Selwyn Raab, periodista experto en la mafia, explicaba cómo, durante aquellos años, en el FBI los equipos encargados de perseguir a las cinco familias criminales pasaron de estar formados por cuatrocientos agentes a tener a su disposición a tan solo una mísera veintena. Pese a que los chanchullos mafiosos parece que ya no son lo que eran, desde la policía de Nueva York siguen advirtiendo de que la cosa no se ha extinguido por completo: «Condenar, en numerosas ocasiones, a diferentes jerarquías de las cinco familias nunca ha logrado erradicar el problema […] La creencia de que el crimen organizado ha sido eliminado en realidad es un mito».

En marzo del 2019, Frank Cali, jefazo de la familia Gambino, recibió seis tiros frente a su casa de Staten Island en Nueva York, a poca distancia de una residencia que sirvió como morada en el celuloide para Don Corleone durante el rodaje de El padrino. La ficción insinuó así que gustaba de tontear con el mundo real a la hora de difuminar las fronteras que separan ambos territorios, pero muchos años antes un luchador de wrestling con escasa luces ya había demostrado que todas aquellas líneas se entrelazaban y enredaban habitualmente. Porque existen crímenes peliculeros que jugaban a imitar la realidad, pero también criminales reales, con una vida que bien podría protagonizar una balada, que acaban haciendo historia en el mundo del cine mientras tartamudean por culpa de los nervios ante Marlon Brando.

Un mafioso tartamudeando ante Brando. El padrino. Imagen: Paramount Pictures.


Dylan vs. Bowie. Héroes fuera del tiempo

Fotografías: Cordon Press.

En 2013, Bob Dylan y David Bowie aparecieron en los medios de comunicación por motivos no ligados a la necrológica, como quizá muchos temían, sino como novedad musical y su polémica correspondiente. Tras diez años de silencio, Bowie sorprendió al mundo con el lanzamiento del single «Where Are We Now». Era una canción que se publicitó en internet a través de redes sociales y plataformas de descarga con enorme repercusión. El artista sabía cómo vender música en la era del todo gratis. Pero jugaba con ventaja. Primero, era David Bowie, quien llevaba desde finales de la década de los noventa volcado con la experiencia artística y comercial en internet, y su larga ausencia aumentaba considerablemente las expectativas sobre el disco. The Next Day además venía con una portada inconcebible en un artista que ha basado la mitad de su carrera en la imagen: en un acto de provocación, el diseñador Jonathan Harnbrook había tapado uno de sus primeros planos más reconocibles, su propia imagen en la cubierta del disco Heroes (1977). Pero una de las fotos del interior volvía a ser otro ready made, transfigurado como el escritor William S. Burroughs, personaje que debe tener el récord mundial de fotos junto a los rockeros más célebres.

El single también sirvió de trampa, pues tras su estructura de balada (en la línea de intérpretes británicos como Scott Walker), se escondía un elepé lleno de rock con temas nostálgicos que volvían sobre la carrera de Bowie, el paso del tiempo y la sombra de la muerte. Hacía décadas que el cantante no escribía en ese tono autobiográfico. En realidad, desde sus inicios, cuando cantaba como un Dylan sofisticado por la psicodelia y el arte visual. En Space Oddity (1969), The Man Who Sold The World (1970) y Hunky Dory (1971) sustituyó el saxo de sus primeras actuaciones por una guitarra acústica de doce cuerdas y mezcló impresiones de su vida sentimental e imágenes poéticas, siguiendo la técnica del cut-up que Dylan había aprendido de la literatura beat.

Ese mismo 2013, la multinacional Sony publicó en Europa una caja de cuatro CD de Bob Dylan titulada The 50th Anniversary Collection. Se trataba de las grabaciones completas de su segundo elepé, The Freewheelin´, con libreto y canciones inéditas. Una curiosidad más para los aficionados, pero además solo se editaban cien ejemplares, por lo que el precio de venta se disparó hasta cifras incluso poco apropiadas para los consumidores de la eurozona rica. ¿Acaso Bob Dylan necesitaba un revival tan extremo? Hay otro motivo. En Europa el copyright pasa a ser propiedad exclusiva del autor a los cincuenta años y la compañía pierde su jugosa parte de los derechos. Otro gesto para recoger las últimas migajas: Sony, a través de su subsidiaria Columbia, lanzó en otoño de 2015 The Cutting Edge, donde se incluyen las grabaciones completas, con versiones alternativas y descartes, de los tres discos entre 1965 y 1966 con los que Dylan mutó de cantautor folk en rockero y cambió el rumbo de la cultura popular (Bringing It All Back Home, Highway 61 Revisited y Blonde on Blonde).

Mientras tanto el músico, imperturbable a lo que sucede en la actualidad y la industria, ha editado su último trabajo, Shadows in the Night, en el que rinde homenaje a Frank Sinatra y lo promociona con un videoclip de inspiración en el cine negro. Tras este elepé, constatamos dos cosas: una, que a sus setenta y cuatro años Dylan es capaz de provocar sorpresas y decepciones a sus fans hasta el día de hoy. Y dos, que sigue siendo un actor pésimo. El difunto Bowie tuvo una larga carrera cinematográfica en la cual, aunque no se puede decir que volcase en ella su mayor talento, sí realizó papeles memorables, especialmente el personaje del vampiro en El ansia (Tony Scott, 1983). De Dylan, salvo aquella presencia casi muda de lanzador de cuchillos en Pat Garret & Billy The Kid (Sam Peckinpah, 1973), poco se puede añadir. 

En una mirada actual, con el tamiz que pone el tiempo y las reinterpretaciones del pasado, Bowie y Dylan parecerían pertenecer a generaciones distintas, por no decir a mundos enfrentados. Pero Dylan tiene solo cinco años más que Bowie. Con toda probabilidad, los fans acérrimos del primero no estarían entre los fans del segundo, y viceversa. En el terreno personal, Bowie, hombre entusiasta y gregario, siempre que pudo manifestó su adoración por Dylan; este, sin embargo, apenas se ha pronunciado sobre el artista británico como no fuera para lanzar alguna de sus invectivas displicentes («Sí, he visto algo de un videoclip suyo. Eso es lo que hace, ¿no?»). Pero en el proceso creativo los dos crecieron sobre la base de la misma cultura y son los músicos de pop occidental cuyos personajes poseen la mayor fuerza del siglo XX. Ambos son una obra en sí mismos, inventada sobre leyendas, modas y avatares, muy pocas veces revelando su verdadera cara. 

El origen de los mitos

El rock and roll de Little Richard fue la epifanía: Dylan escuchaba «Tutti Frutti» en la radio de la casa familiar, mientras que Bowie pinchaba el mismo single en el tocadiscos de su casa del barrio de Brixton, Londres. Los dos quedaron maravillados por el sonido y la imagen del artista de Georgia. Dylan se hizo fan absoluto, porque a sus paisanos de Hibbing (Minnesota), mayoría blanca, les horrorizaba Richard y porque, como él, tocaba el piano. Bob, que aún se apellidaba Zimmerman, dejó por escrito en el álbum de graduación del instituto que su aspiración en la vida era «tocar con Little Richard». Bowie, que todavía era David Jones, reconoció como «dios» al cantante, que salía a escena maquillado y gritando jerga gay en sus canciones.

En 1960 Dylan ya tenía un nombre artístico, Elston Gunn, y comenzó a actuar como pianista para el grupo de Bobby Vee en Dakota del Norte, donde escuchó por primera vez el blues de Leadbelly. En su pueblo le conocían por ir vestido como Marlon Brando en The Wild Ones, pero pronto se transformó en beatnik, tras frecuentar los cafés de Minneapolis al matricularse en la universidad. 

En el Londres de los primeros sesenta, Bowie no tenía un Ford descapotable ni siquiera una moto, como Bob. Los caros modelitos de artista mod los encontraba en los contenedores de Carnaby Street, donde tiraban las prendas con alguna tara, o bien los encargaba a los sastres de Shepherd’s Bush, que confeccionaban trajes con telas de desecho. Tras un breve momento como músico de jazz, Bowie ya se hacía llamar Davie Jones (un homenaje a los Kinks que cambió pronto, cuando llegó Davey Jones de los Monkees) y tocaba en varios grupos que imitaban a los High Numbers, futuros The Who

Dylan buscó sus referencias en la cultura popular norteamericana. Se apropió de la leyenda de los guitarristas de blues rural y los folksingers del Gaslight Cafe para vestirse de aventurero subterráneo, adoptando como apellido el nombre de un poeta galés conocido por su vida bohemia y excesos, Dylan Thomas, muy lejos de sus orígenes de buena familia judía. Bowie huyó de las calles de Brixton y unos parientes disfuncionales para encontrar su voz en el teatro y el cine, el music-hall inglés, Lindsay Kemp, el rhythm and blues y el propio Dylan, a quien dedicaba una canción en Hunky Dory, siguiendo el mismo esquema que Bob con Woody Guthrie en «Song To Woody», poco antes de que el gran artista muriese de una grave enfermedad. En «Song For Bob Dylan», Bowie describe la enorme importancia que en 1972 tenía la figura de Dylan. 

En 1965, Robert David Jones no escogería el nombre de un poeta, sino el de un cuchillo de grandes dimensiones fabricado por un mercenario texano que estuvo en el asedio del Álamo, a modo de conjuro para atraer el favor de la audiencia: «Es el médium para un conglomerado de afirmaciones e ilusiones» (People, septiembre de 1976). Para su álbum de debut, en 1970, salió al escenario con un grupo de fantasía llamado The Hype, donde cada músico se disfrazaba de una especie de superhéroe. La crítica abucheó el derroche de maquillaje, tacones y trajes de raso. No estaba preparada para el glam, apenas unos meses antes de T-Rex, las Arañas de Marte y Wizzard

Dylan enfureció a sus primeros fans cuando abandonó el disfraz de poeta folk acústico y se presentó con un grupo de rock en el Festival de Newport del 65. Aunque después vendrían muchos más disgustos para su público, nadie hubiese apostado a que fuese permeable al glam-rock. Sin embargo, cuando Bowie despidió de mala manera a Mick Ronson, inseparable guitarrista de los primeros tiempos, personaje imprescindible para entender su música en esos años, Dylan lo reclutó para su gira Rolling Thunder Revue de 1975, una serie estrafalaria de conciertos muy marcados por la fase final del matrimonio de Bob con su mujer, Sara Lownds, que fueron recogidos en una película si cabe más insólita, Renaldo & Clara. Ronson y su melena rubio platino chirriaban en los conciertos, entre instrumentos tradicionales y junto a músicos de la escena folk rock, como Ramblin´Jack Elliot, Joan Baez y Roger McGuinn.

Pero lo verdaderamente extraño era el propio Dylan, quien había dado rienda suelta a sus inquietudes de performer y aparecía en el escenario con una máscara o maquillado como un mimo, con sombrero de flores y tics copiados de Charlie Chaplin que todavía conserva en directo. La supuesta naturalidad de Dylan, en este caso, es un envoltorio tan artificial como los personajes bajo los que se ocultó Bowie, en sus propias palabras, «como un kit de Lego». Estrategias para esconder al hombre común y contar historias inventadas: las de Dylan, sobre sus orígenes de vagabundo errante en trenes y caminos polvorientos; de Bowie, los sucesivos personajes apocalípticos, mutantes, alguno de los cuales echan raíces en el rock and roll más primitivo. Ziggy Stardust, la gloriosa reelaboración de su Space Star en The Hype, vino inspirada por The Legendary Cowboy Stardust, un cantante texano de psychobilly que compartía sello con David en Estados Unidos.  

Dylan demostró que se podía ser inteligente y crítico en el rock, donde hasta entonces solo predominaba una visión primaria y sentimental del mundo. Utilizó la ironía, el humor y las imágenes religiosas, y se convirtió en una estrella de la polémica, cambiando de sonido y espiritualidad en los momentos menos oportunos, sin hacer la más mínima concesión. Fue un escándalo su conversión al cristianismo, y aquel recital ante el papa Wojtyla de 1997 se convirtió en la performance más provocadora de su carrera. Más centrado en las creencias esotéricas, Bowie hizo lo propio, interpretando a personajes que tenían diferentes sexos y credo político, saltando del vodevil al glam, del krautrock al soul y el ruidismo industrial. Comparados con otros artistas de su generación, no han vendido tantos discos ni alcanzado demasiados números uno; sin embargo, su influencia ha llegado mucho más lejos. No podemos entender el mundo occidental sin ellos.  

Blackstar se lanzó el día de su sesenta y nueve cumpleaños, sin avisar de que sería el último. Nos sorprendió la extensión del primer single, casi diez minutos de música progresiva y alarmantes versos proféticos, acompañados de un vídeo donde David Bowie volvía a exorcizar el fantasma del Mayor Tom, levitaba por encima de su lecho de muerte y anunciaba el fin. Como en Dylan, la importancia o no de su música en un momento en que ha quedado reducida a pulsos eléctricos desde el teléfono es absolutamente irrelevante. Su tiempo ya no es de este mundo.


La cena: Volumen I

Fotografía: Begoña Rivas

¿Quieres estar en la siguiente cena? Basta con suscribirte aquí y cruzar los dedos.

«Caballeros: Traje de etiqueta negro y máscara negra. Señoras: Traje de noche, negro o blanco. Máscara blanca. Abanico». Esa fue la llamada con la que Truman Capote atrajo a lo más selecto de la sociedad estadounidense hace algo más de medio siglo. El 28 de noviembre de 1966 se dieron cita en el Hotel Plaza de Nueva York Andy Warhol, Frank Sinatra, Mia Farrow, Marlene Dietrich o Lauren Bacall. Bautizada como Black & White, dicen que fue la fiesta del siglo.

Ahora, viajen en el tiempo hasta una noche de febrero de 2019, en el Club Matador de Madrid. Con pretensiones mucho más modestas que las de Capote, Jot Down Magazine reúne a un grupo de músicos, artistas, actrices, escritores y periodistas en una suerte de cita a ciegas con un puñado de suscriptores de la revista. Aquí no hay dress code, solo la determinación de pasarlo bien.

El primero en llegar es Alberto García-Alix, referencia de la fotografía española y alérgico a dejarse fotografiar. Después continúa un incesante goteo. Iván Ferreiro y Leiva acuden juntos y en la puerta tropiezan con otro Iván, uno de los suscriptores de la revista: «mezclémonos ya, compañero», le dice el excomponente de Pereza. Ana Milán llega sola, como Leonor Watling, pero rápido se unen a Javier Cansado. Màxim Huerta, Marta Fernández, Elvira Lindo o James Rhodes se presentan también puntuales.

Son las nueve y media de la noche, y en la barra del Club Matador se reparten besos y un cóctel especial de bienvenida. Coque Malla aparece por sorpresa y con los allí presentes uno empieza a plantearse que el próximo evento Jot Down puede ser un concierto en lugar de una cena. Yago, Juancho, Laura o Daniel son algunos de los suscriptores, «somos los otros», apuntan entre risas. Vienen de Galicia, Sevilla, Bilbao o Ávila y Leiva, Ferreiro o Marta Fernández son los que más hacen por fusionar ambos ambientes.

El hielo está roto a la hora de pasar al comedor, y Watling propone que los comensales se sienten mezclados: «un famoso y un no famoso, para que nos sintamos un poquito incómodos». Todos cumplen de buena gana, salvo Rhodes y Leiva que se han convertido en uno solo y ya no se separarán. La mesa la presiden Màxim Huerta y Elvira Lindo. Hay ejemplares de la revista y muy buen rollo. Las conversaciones giran en torno a temas tan variopintos como la maternidad o la nueva temporada de Paquita Salas.

«Te pareces a Ariel Rot», le suelta Rhodes a Ferreiro desde el otro lado de la mesa. Y el gallego replica con un «no, no, no. I’m sorry», entre las bromas de los presentes. Alguno se escapa a fumar entre plato y plato. Verduras y pescado regados con vino y cerveza. Es curioso, pero durante mucho rato nadie desenfunda el móvil para hacerse una selfi. Alberto García-Alix confiesa que él no hace fotos con el teléfono: «no sé mirar con el móvil». Ferreiro va pertrechado con una cámara y, él sí, inmortaliza cada momento. Más de uno tiene cara de estar en First Dates, pero Cansado es capaz de acabar con cualquier incomodidad. Explica que lleva años estudiando Historia y alguno se sorprende al saber que es «licenciado en Psicología, que no psicólogo».

El postre y los cafés van poniendo fin al segundo acto de la cena. El tercero se desarrolla en el Clandestino, un maravilloso reservado que esconde el Club Matador. Hay una barra, un par de cocteleros sirviendo Gin Fizz y la vergüenza se ha esfumado. La gente se aprieta para fotografiarse, brindan. Algunos de los invitados se han ido a la francesa. Entre los irreductibles están Màxim Huerta, Marta Fernández, Iván Ferreiro y Leiva, los últimos en despedirse. El Clandestino terminan cerrándolo los fieles suscriptores de Jot Down. Y en el aire queda una afirmación rotunda de Javier Cansado: «¡Ha sido la mejor cena de mi vida… pero por la compañía!».

Chúpate esa, Capote.


La música maldita

Robert Johnson molándolo todo en una de las dos únicas fotos confirmadas de su persona.

Gloomy Sunday

Cuando el zapatero aquincense Joseph Keller se quitó la vida a principios de 1936 dejó una carta a modo de despedida en la que citaba algunos versos de la canción «Gloomy Sunday» («Domingo sombrío») de Rezső Seress. Una nota de suicidio con la que logró que la policía de Budapest se frotase la cabeza mientras los periodistas locales comenzaban a hacer lo mismo con las manos. Durante los meses posteriores la prensa húngara aprovechó para amarillear la sección de sucesos publicando noticias que relacionan la escucha de «Gloomy Sunday» con una serie de suicidios ocurridos en el país.

«Gloomy Sunday» fue compuesta por el pianista Rezső Seress en 1933 y originalmente su letra era una letanía sobre las desgracias de la guerra y los pecados humanos rematada con el optimista título «Vége a világnak» que puede traducirse como «El mundo se está acabando», porque por lo visto «Vamos a morir todos» ya estaba pillado. Poco después el poeta László Jávor decidió que aquello no era demasiado bonito y escribió unos nuevos versos para vestir la canción, transformándola en «Szomorú vasárnap» («Domingo triste»), un drama protagonizado por un hombre que contempla el suicidio como única vía de lidiar con la muerte de su amante. La canción se publicó como partitura en 1933, Pál Kalmár la grabó en húngaro en 1935, Hal Kemp y Paul Roberson registraron dos versiones distintas traducidas al inglés durante 1936, y Billie Holiday se encargó cinco años después de realizar la adaptación más popular del tema en lengua anglosajona.

Desde entonces la rumorología ha inflado la fama de «Gloomy Sunday» como una canción maldita, aquella que es capaz de obligar al oyente a perfeccionar su nudo Windsor utilizando una soga como corbata. La leyenda asegura que casi una veintena de suicidios en Hungría, y un número similar en los Estados Unidos, estuvieron relacionados de manera directa con «Gloomy Sunday». Casos de gente que tras escuchar la canción (en disco o durante un concierto) había decidido quitarse la vida dejando tras de sí un escenario absurdamente teatral: versos anotados en misivas de despedida, gramófonos con la canción girando eternamente o cadáveres sosteniendo en sus manos una copia de la partitura. El mito también añade que tanto revuelo llevó a las autoridades húngaras y norteamericanas a prohibir por completo la emisión de aquella cantinela que popularmente ya se conocía como la «Canción húngara del suicidio».

Versión de Billie Holiday de «Gloomy Sunday». La original, con presentación dramática incluida, aquí mismo.

El tema «Gloomy Sunday» suele utilizarse a menudo como ejemplo oficial de canción maldita, una idea asentada por un artículo en el Time que la hizo famosa a nivel mundial, y hasta películas como La caja Kovak se han beneficiado de la leyenda al utilizarla como parte de su argumento. Pero lo cierto es que la capacidad de «Gloomy Sunday» para producir impulsos suicidas parece estar cimentada en una morbosa fantasía popular. En Jot Down hemos hecho la prueba deslizando la canción en el hilo musical de la redacción durante toda una semana y la única autolesión constatada ha sido la decisión de un redactor de hacerse follower del Twitter de Juan Carlos Girauta.

En realidad, la afirmación de que «Gloomy Sunday» acumula una buena cantidad de víctimas enterradas en el patio trasero tiene mucho de folclore y poco de hecho probado. La tasa de suicidios en Hungría ha sido siempre una de las más elevadas del mundo (en 1936 una media de treinta personas de cada cien mil optaba por quitarse la vida en dicho país) y aprovechar para culpar de ello a una canción deprimente, que se había vuelto tremendamente popular, era un caramelo para todo articulista con ganas de cosechar lectores. Las pesquisas llevadas a cabo por el equipo de la web Snopes, especializada en desmantelar mitos urbanos, constataron que no existen fuentes fiables de que el «Domingo sombrío» de Seress fuese un verdadero serial killer. Y también confirmaron que nunca existió un veto real a la canción en Hungría o Estados Unidos, aunque la BBC sí que llegó a prohibir la emisión del tema en su parrilla permitiendo que tan solo se radiasen las versiones instrumentales. Pero aquella decisión de la cadena británica no tenía nada que ver con el temor a perder oyentes por culpa de los suicidios y mucho con una letra que, en la versión de Billie Holiday, incluía versos como «Angels have no thought of ever returning you / Would they be angry if I thought of joining you», estrofas demasiado tristonas para una época en la que era necesario mantener alta una moral bombardeada por la Segunda Guerra Mundial. Aunque lo raro fue que la propia BBC no se animó a levantar el veto a la canción hasta bien entrado el 2002. Para rematar bien el asunto, Rezső Seress decidió acabar con su vida saltando por una ventana en 1968, treinta y dos años después de componer aquella canción que tomo el mundo creía que puede conducirte al suicidio.

La novena sinfonía

Gustav Mahler contagió al mundo de las artes la idea de que la música clásica no era una carrera que permitiese ampliar demasiado el currículo si uno se dedicaba a componer sinfonías. Porque Mahler creía firmemente que como compositor de música clásica estaba condenado a palmarla poco después de componer su novena sinfonía y antes de finiquitar la décima, una superstición basada en el hecho de que Ludwig van Beethoven falleció dejando inacabada su décima sinfonía. Mahler trató de regatear aquella maldición disfrazando la que sería su novena sinfonía con un nombre que daba pocas pistas sobre su naturaleza: «Das Lied von der Erde» («La canción de la tierra») y titulando como «Novena sinfonía» a la que realmente sería la décima. Pero la maldición prefirió tomarse el asunto con deportividad y esperó para actuar según el plan: el músico falleció cuando estaba a punto de rematar una nueva pieza titulada «Décima sinfonía».

Gustav Mahler.

La «maldición de la novena» reza que todo compositor clásico está destinado a morir tras parir su novena sinfonía (en ciertos casos incluso mientras se dedica a ensamblarla), o en su defecto durante la composición de la décima. Mahler nunca utilizó aquella denominación de «maldición de la novena» y sus temores solo se apoyaban en la silueta de Beethoven (cuya vida interpretaba como paralela a la suya), pero llegaban inflados por culpa de un convoy de desgracias personales que lo ahogaron en depresiones: los médicos le diagnosticaron un defecto cardiaco congénito que podría fulminarlo en cualquier momento, una de sus dos hijas falleció a causa de la escarlatina, descubrió que su mujer le estaba siendo infiel (hastiada por lo opresivo que resultaba ser el artista) y él mismo había decidido renunciar a su trabajo en la Ópera Estatal de Viena por culpa de un antisemitismo agobiante. Pero la idea de que pueda existir una maldición atada a las novenas sinfonías resultaba demasiado golosa como para morir junto a Mahler, y durante los años posteriores se espoleó el mito a base de hacer recuento de todos aquellos músicos que rellenaron el embalaje de pino tras trabajar en su novena sinfonía: Kurt Atterberg, Ralph Vaughan Williams, Egon Wellesz, Antonín Dvořák, un Alexander Glazunov que la palmó dejando su novena a medias al igual que Anton Bruckner, Roger Sessions, Peter Mennin, Elie Siegmeister, Alfred Schnittke, Malcolm Arnold o David Maslanka.

En realidad existe un número más elevado de compositores que han sobrevivido a una novena sinfonía que de aquellos que no lo han hecho, por lo que la cacareada maldición tiene más de coincidencia que de sentencia firme. Pero eso no impidió que el profesor y erudito Arnold Schoenberg estudiase el fenómeno para acabar sentenciando, en un ensayo sobre Mahler, lo siguiente: «Parece que la novena es el límite, y quien quiera que vaya más allá está obligado a morir. Es como si la décima contuviese algo para lo que todavía no estamos preparados. Todos aquellos que escribieron una novena se acercaron demasiado al más allá».

Robert Johnson

Sobre el virtuosismo de Robert Johnson, y en especial sobre la influencia de su breve pero rotundo legado, ya nos ilustró de manera fabulosa Fran G. Matute hace algún tiempo en esta misma casa. Así que ahora vamos a centrarnos en la fábula y la leyenda, en lo que parece menos importante pero otorga más color al asunto.

Robert Johnson nació en algún momento del mayo de 1911 en Hazelhurst, Misisipi, y falleció en el agosto de 1938, demasiado joven incluso para una época en la que la esperanza de vida media podía ser cualquier cosa menos esperanzadora. Fue un hijo ilegítimo, más amigo de aferrarse a los instrumentos musicales que a los de trabajo, que abrazado a su guitarra recorrió su Misisipi natal, Texas, Nueva York, Canadá, Indiana o Detroit interpretando canciones propias junto a temas de Bing Crosby, Jimmie Rodgers, Blind Willie McTell, Lonnie Johson y malviviendo como cualquier músico que se precie. Quienes coincidieron con él llegaron a calificar de sobrenatural su capacidad para convertirse en una esponja musical con patas: el bluesman Son House recuerda que tuvo que cerrarse la boca con ambas manos tras observar cómo tocaba la guitarra en 1932. Un par de años antes, el mismo House le había recomendado a Johnson que dejase en paz el instrumento para no asustar al público con el torpe estrépito que producía en sus manos. Entre medias tuvo que ocurrir algo que según House olía a cuerno chamuscado: «Él vendió su alma al diablo para poder tocar así».

Son House.

No andaba demasiado desencaminado porque unos cuantos meses antes Johnson había firmado un acuerdo sobrenatural con una entidad exigente, pero más amable que la compañía discográfica media: el mismísimo Diablo. Ocurrió en un cruce de caminos, poco antes de la medianoche y mientras caminaba con la guitarra al hombro. En aquel lugar, el músico se topó con una enorme figura negra sentada sobre un tronco y acompañada de un perro sin pelo, un animal que aullaba lamentos de un modo que el cantante jamás había escuchado antes. El dueño del perro contempló el interés de Johnson por su mascota y lanzó una proposición envenenada al guitarrista wanna-be: «El perro es mío, pero el sonido que hace se llama blues y tiene un precio si estás dispuesto a hacer un trato». Robert Johnson accedió a vender su alma a cambio de convertirse el rey del Delta blues y el demonio agarró la guitarra del músico para afinarla con dedicación, sellando oficialmente el acuerdo al devolvérsela a su propietario.  

Robert Johnson fardando de colegas en «Me and the Devil».

Cuando Johnson reapareció en público lo hizo convertido en un músico excepcional, un talento confirmado por su legado sonoro: el artista solo registró veintinueve canciones, en dos sesiones de grabación realizadas meses antes de su muerte, pero la influencia de las mismas en el mundo de la música se antoja poco menos que colosal. Su entrevista con el demonio no tardó demasiado en convertirse en parte del mito oficial (en forma de diversas variantes que a veces eliminaban al perro o situaban el meeting en un cementerio) y acabó volviéndose universal en 1966 cuando Pete Welding, un enamorado del jazz y el blues que ejerció como historiador y productor, la convirtió en hecho biográfico en un artículo para la revista Down Beat. También ayudó bastante que el propio Johnson dedicase su carrera a avivar el mito (media docena de sus canciones hablan del diablo) y sobre lo misterioso de todo lo que rodeaba al artista: apenas existe información su vida y solo un par de fotos confirmadas, demostraba cierta afición por desaparecer de golpe (incluso en medio de sus actuaciones) y una catarata en un ojo le hizo heredero del apodo «Evil Eye» por parte de gente poco considerada. Robert Johnson falleció en Three Forks, Misisipi, en algún momento del agosto de 1938, presuntamente a causa de una botella de whisky envenenada por un marido celoso.  

Otros rumores aseguran que en realidad el virtuoso compositor y cantante nunca llegó a firmar un trato con el diablo pero sí a pisar numerosos cementerios. Camposantos que habría visitado durante dos años junto a su mentor, Ike Zimmerman, para ensayar sin interrupciones hasta dominar las cuerdas del blues. Pero todo eso suena mucho menos interesante que lo de fichar por el averno, y en realidad la definición del artista que realizó Martin Scorsese probablemente sea el mejor retrato posible de su figura: «Lo que ocurre con Robert Johnson es que solo existió en sus discos. Era leyenda pura».

El síndrome del Pueblo Lavanda

Junichi Masuda es un compositor, programador y diseñador de videojuegos cuyas influencias musicales difícilmente podrían ser más dispares: comenzó tocando el trombón en la banda del instituto, se enamoró de la música clásica gracias a las sinfonías de Dmitri Shostakóvich y al Igor Stravinsky de La consagración de la primavera o El pájaro de fuego, lo flipó con el género roterdamés de hardcore tecno denominado gabber, se declaró fan de «los gritos y la chulería» de Linkin Park y Slipknot, y flipa con The Prodigy o Underworld (a quienes en su propio blog se refiere erróneamente como «Underground»). Masuda es también responsable de una melodía maldita a la que se le atribuyen los suicidios de un par de centenares de niños.

A principios de 1996 se publicaron en Japón las dos primeras entregas de una saga de videojuegos para Game Boy basados en atrapar y esclavizar mascotas para obligarlas a pelearse entre ellas, una franquicia que fue bautizada Pokémon por lucir un reparto bastante amplio de pocket monsters. Entre las diversas localizaciones que el jugador podía visitar al adentrarse en aquellas aventuras se encontraba una pequeña aldea llamada Pueblo Lavanda que resultaba especialmente espeluznante: era la villa donde estaba ubicada la Pokémon Tower, un cementerio con forma de edificio que albergaba las tumbas de decenas de pokémon fallecidos, y en cuyos alrededores el aventurero podía tropezarse con diversos pokémon de tipo fantasma. Aquel escenario resultaba  inquietante por sí solo, pero Masuda se encargó de componer una banda sonora para el pueblo que resultó ser tan escalofriante como para alimentar las pesadillas de los jugadores durante años. Y provocar la aparición del «síndrome del Pueblo Lavanda».

El Pueblo Lavanda. Una fiesta.

En 2010 un anónimo extrabajador de la compañía que creó Pokémon, Game Freak, hizo una revelación terrorífica en un rincón de internet: aquella cantinela chiptune de Junichi Masuda era en realidad un artefacto maldito. Según contaba, durante 1996 más de doscientos niños (la mayoría de los cuales estaban jugando con los auriculares puestos) se suicidaron tras escuchar un tono agudo, e indistinguible para el oído adulto, camuflado entre las notas de la música de Pueblo Lavanda. Otros cuantos también sufrieron migrañas, vómitos, comenzaron a sangrar por la nariz o demostraron un comportamiento violento hacia sus padres tras haberse expuesto a la cancioncilla del juego. Cuando se descubrió el asunto la compañía encubrió las muertes con ayuda del gobierno japonés, retiró del mercado los cartuchos que no habían llegado a venderse de aquella primera hornada maldita y arregló el desastre sustituyendo la melodía por otra que carecía de aquel tono perverso. Tras aquella revelación, varios internautas comenzaron a investigar por su cuenta descubriendo detalles tan aterradores como que filtrar la canción original a través de un espectrómetro revelaba la imagen de un pokémon fantasma  escondido entre las frecuencias de audio. Muchos dedujeron que todo aquello había sido un tétrico experimento de algún psicópata que jugueteaba con los ritmos binaurales y su influencia en los cerebros de infantes.

Internet quiere que creas que esto es la música del Pueblo Lavanda vista a través de un espectrómetro.

Lo cierto es que todo lo que se menciona en el párrafo anterior es mentira y forma parte de la nutrida tradición digital de creepypastas, leyendas urbanas modernas nacidas en los rincones de internet. Pero gracias a la magia de la red, a que Pokémon tiene ciertas tablas en eso de dejar fritos a los niños, a que aquel tema realmente se modificó en las versiones internacionales y sobre todo a que existe gente muy mañosa a la hora de trucar pistas de música para esconder en ellas dibujos de pokémon fantasmagóricos, el síndrome del Pueblo Lavanda se convirtió en una moderna fábula de terror para contar de madrugada, alrededor de la luz de una tablet.

My Way killings

El famoso «My Way» que popularizó Frank Sinatra en realidad es un remake de una canción francesa que a su vez ya había sufrido una reescritura. Se trataba de «Comme d’habitue» un tema interpretado por Claude Françoi y compuesto por Jacques Revaux junto a Françoi. «Comme d’habitue» había nacido tras tunear una canción titulada «For Me» e interpretada por Hervé Vilard que a Revaux le parecía que cojeaba demasiado. Gilles Thibau y Françoi se encargaron de moldearla de nuevo otorgándole versos que narraban la agobiante rutina de una pareja desapasionada, una idea sugerida por el estado emocional del propio cantante que se encontraba de bajón tras romper con su pareja. La flamante, pero deprimente, «Comme d’habitue» se editó como single a finales de 1967 y se convirtió en número uno en ventas a principios del 68. Paul Anka pasaba por allí, escuchó la canción y compró sus derechos, le sacudió la letra francesa y le enfundó otra que no tenía nada que ver con la original. Aquella nueva versión había sido ideada en torno a la figura de Sinatra y el famoso cantante norteamericano se encargó de grabar el tema durante la Nochevieja de 1968 que se convertiría en la incombustible «My Way». Una pieza que ha sido versionada más de un centenar de veces, una de las canciones más famosas de toda la historia de la música, y algo que si aprecias la vida no es buena idea cantar en los karaokes de Filipinas.

Sinatra en el 74 contando lo de Su Camino. Lo gracioso es que el hombre acabó hasta los huevos de la cancioncilla.

The New York times recogió en 2010 el testimonio de un filipino llamado Rodolfo Gregorio que, al igual que gran parte de la población de su país, ejerce como feligrés habitual de los karaokes de su tierra: «Me gustaba “My Way” pero después de todos los problemas he dejado de cantarla. Pueden matarte si lo haces». Gregorio se refería a una ola inexplicable de crímenes que parecían estar conectados con la canción de Sinatra y con un montón de borrachos filipinos con un micrófono a mano. La policía nunca llegó a concretar el número de peleas mortales que habían sido detonadas por «My Way», pero la prensa confirmó que durante la última década por lo menos seis reyertas con fiambre se cocieron tras una interpretación de la canción. «El tema es tan popular y cantarlo es algo tan serio que docenas de personas han muerto a causa de “My Way”» llegaría a sentenciar, quizás exagerando un poquillo, el Asia Times. Los incidentes no tardaron en provocar numerosas leyendas urbanas a su alrededor y la mayoría de karaokes decidieron eliminar la pista del setlist disponible para evitar más derramamientos de sangre. Los medios apodaron aquellos sucesos como los «Asesinatos My Way» y a día de hoy nadie puede explicar con claridad qué coño les pasa a los filipinos con el temita. Pero en el fondo cualquier persona civilizada sabe que el karaoke es uno de esos lugares que siempre serán considerados como escenarios potenciales de algún tipo de crimen.

Frank Sinatra en el Liederkrantz Hall de New York en 1947, veinte años antes de facturar la canción que se convertirá en la espoleta del berserker filipino. Foto: William P. Gottlieb / Library of Congress.


Studio 54: el pecado y la redención

Truman Capote en Studio 54, 1979. Fotografía: Getty.

Los ojos cerrados. El esternón mirando al cielo. Los brazos en éxtasis como si hubiera un dios al que adorar. Los tirantes que siempre se niegan a quedarse en su sitio. Los músculos palpitando. Manos surgidas de la nada para completar un giro que anticipa giros más allá. El ritual siempre es el mismo aunque ya nada sea igual. Aunque haga casi cuarenta años desde la última canción de verdad. Pero los labios todavía se abren para reclamar un bocado de aire o para corear una letra con un orgasmo sincronizado en el que solo queda el grito y se evapora el placer. Porque el placer es una promesa implícita en el movimiento de cientos de seres que se buscan. Los que siguen bailando bajo la bola del Jane.

La bola es un tótem. Un homenaje a los días de la fiesta sin fin de la vieja Nueva York. Cuenta la leyenda que ese objeto hipnótico que gira sobre la pista del Jane estuvo un día en Studio 54. Los que aletean bajo su órbita son otros. Pero quieren creer que queda algo del embrujo original. Del caleidoscopio de pecados capitales del que fue testigo esa esfera de cristal. La lujuria, claro. La envidia de la carne enredada en otra carne. La soberbia de las piernas infinitas bajo las faldas mínimas. La gula saciando adicciones en el baño. La pereza del voyeur con la mano en el bolsillo. La avaricia del que quiere poseer un cuerpo evanescente. La ira del que no lo llega a alcanzar. Las caras previas al éxtasis de los que desesperan por un capítulo más.

Todo aquello estaba en Studio 54. El pecado y la redención. Pero había algo más. «Es el club del futuro —decía Truman Capote—. Absolutamente democrático. Los chicos con los chicos. Las chicas con las chicas. Blancos y negros. Capitalistas y marxistas. Chinos, unos, otros, en una mezcla hermosísima». Capote había pasado por el escalpelo de sus ojos aquel fenómeno único. Un local en el 254 oeste de la calle 54 que no era solo para famosos y millonarios. Era el epicentro de lo extraordinario. De lo peculiar. De lo bello. Porque así lo quiso uno de sus dueños. Steve Rubell soñaba con un club donde todos bailaran con todos, donde se juntaran un político, un semental del Bronx, Rollerena, los transexuales más espléndidos y Disco Sally, una abogada septuagenaria que contoneaba todas las noches su baqueteado esqueleto, la matriarca de la diversión.

Rubell había entrado en el negocio de las discotecas con su amigo Ian Schrager. En su primer local, The Enchanted Garden, estaba el espíritu de lo que fundarían después. El Garden solo tenía un problema. Estaba en Queens. Y esa era una barrera que un genuino espécimen de Manhattan nunca se permitía cruzar. Si querían tener el mejor club de la historia, se tendrían que mudar.

Encontraron un lugar de proporciones fabulosas, un antiguo estudio de la CBS cerca del Carnegie Hall. Desembolsaron, según recuerdan algunos, setecientos mil dólares y dejaron que dos de los mejores escenógrafos de Broadway hicieran lo demás. Estaban inventando otro planeta, una crisálida de extravagancia donde podían refugiarse los que querían sobreponerse a la América del Watergate y del Vietnam. Un lugar donde la única norma era la libertad. Y la música. Y la epidermis. Y dejarse llevar. Un reducto donde el Bob Fosse de Cabaret podría haber gritado aquello de «la vida es bella, las chicas son bellas, hasta la orquesta es bella». Porque en Studio 54 todos eran hermosos por un momento mientras bailaban o miraban o se pavoneaban o se drogaban o hacían el amor. Eran los tiempos del hedonismo, de cantarle al propio cuerpo, de enterrar la fantasía de los hippies que creían que podían cambiar el mundo con una canción.

Aquel 26 de abril de 1977, el Daily News le dedicaba un titular irónico a la nueva apertura: «Studio 54, ¿dónde estás?». El tabloide llevaba una rigurosa clasificación de locales que abrían para inmediatamente fracasar. Pero Rubell y Schrager tenían una aliada fundamental, Carmen D’Alessio, la mujer que había conseguido aparecer en la primera del Wall Street Journal por la escandalosa cantidad de dinero que generaban sus fiestas. Su lista de invitados merecía una alfombra roja. Studio 54 había descubierto una nueva forma de deseo. La obsesión por un lugar. Un lugar que convertía a sus fieles en sumos sacerdotes de algo especial.

Studio 54, 1977. Fotografía: Waring Abbot / Getty.

No lo parecía en el primer momento. En el exacto primer momento en el que todo empezó. Nikki Haskell era una autoridad en el mundo de la noche neoyorquina. Conocía a todo el que merecía la pena conocer. Bailaba con todo el mundo. No hacía nada que no se pudiera hacer con zapatos de tacón. Aquel día había quedado a cenar pronto con una pareja de amigos recién casados en Elaine’s. «Tengo una entrada para el club que inauguran hoy. ¿Por qué no vamos?». Y cruzaron la ciudad hasta la calle 54. Pero cuando llegaron, las puertas estaban cerradas. Esperaron junto a media docena de personas hasta que por fin aquello abrió. Todavía estaban terminando de ajustar las luces y sonaba la primera canción, «Devil’s Gun». El amigo de Haskell era un joven emprendedor poco conocido, pero con experiencia en expandir sus relaciones sociales en las discotecas de moda. Un joven de Queens que quería conquistar Manhattan —eso que los verdaderos patricios llamaban despectivamente bridge-and-tunnel—. No terminaba de gustarle aquel sitio todavía desangelado. Estaba acostumbrado a la efervescencia de Le Club. Pero le convencieron para que se quedara. Y se quedó. Y repitió. Y volvió. Aquel treintañero se llamaba Donald Trump.

Llegó la media noche y el local se llenó. Y había más gente esperando fuera. Cientos de personas agolpadas en la puerta. Frank Sinatra, agazapado en su coche porque no podía pasar. Warren Beatty, al que se le congeló la mueca para siempre porque no consiguió entrar. El titular del Daily News había resultado ser un reclamo excepcional. Dentro, Cher bailaba con Margaux Hemingway. Capote pedía algo de beber. Brooke Shields resplandecía como una promesa de eterna juventud. Mick Jagger y Bianca jugaban a ser el centro de atención. Junto a ellos se paseaba una modelo que después tendría algo que decir, Jerry Hall. Liza Minnelli había encontrado el final del arco iris que buscaba mamá. Halston, que no acostumbraba a trasnochar, entró aquel día en Studio 54 y parece que nunca volvió a salir.

Pero a Steve Rubell no le bastaba con las celebridades. Quería gente de verdad. Gente que llevara sobre su piel el magnetismo de la ciudad. Desde el primer día se puso en la puerta decidiendo quién podía entrar. «You’re in» eran las palabras mágicas que daban acceso a Oz. Los aspirantes se agolpaban dejando ver sus caras como en los viejos tiempos cuando los obreros alargaban sus cuellos hambrientos ante el capataz. Y con la varita mágica de su dedo, aquel rey Midas convertía en oro a cada uno de los que señalaba. La puerta del Edén estaba ahí. Y en el Edén, Steve Rubell mezclaba lo que llamaba la ensalada: los que tenían nombre y los anónimos, los que eran todo y los que aspiraban a serlo, los que sabían que eran hermosos y los que no se habían dado cuenta, los que se quedaban despiertos por la noche porque solo así podían soñar. «Nunca habría dejado entrar a Steve Rubell en mi discoteca», decía el propio Steve. Sonaba a excusa para justificar la frontera de la cinta de terciopelo rojo que había que franquear. Era el casting más exigente de Nueva York.

Si la pista era pura democracia, la entrada parecía más una dictadura. Una versión extrema de la selección natural. Andy Warhol, tan asiduo que parecía parte de la decoración, llegó a hacer una lista con los mejores trucos para pasar el corte.

  1. Ve siempre con Halston o de Halston.
  2. Llega muy pronto o muy tarde.
  3. Aparece en una limo o en un helicóptero.
  4. No uses nada de poliéster. Ni la ropa interior.
  5. No menciones mi nombre (Andy Warhol).

Warhol estaba en el grupo de los mirones. Halston también. Y otro diseñador, Calvin Klein. Se sentaban y observaban. Se emborrachaban con el frenesí de aquella Capilla Sixtina de la música disco: con sus santos laicos y sus demonios sulfurosos, con sus camareros entre arcángeles y Ganímedes y sus falsas vírgenes como odaliscas sinuosas. Observando recargaban su creatividad. Aunque había formas mucho más explícitas de saciar los apetitos. Allí todo se podía conseguir. Por supuesto había Absolut y marihuana. Y quaaludes, como caramelos, en botellas de Dom Pérignon. La metacualona era un sedante perfecto que mezclado con el alcohol disparaba el deseo y suprimía el recuerdo. La administración Reagan lo terminaría declarando ilegal, pero a finales de los setenta era el oxígeno subterráneo del 54. Cuando sonaba Village People era la hora del popper. Y cualquier momento era bueno para la coca. No hacía falta ni ir al baño. La gente se la metía, blanca y resplandeciente, bajo los reflejos de la bola que años después giraría en el Jane.

Y mil personas bailaban. Y se dejaban ver. Y se entregaban al ritual del placer. Nadie iba a desinhibirse. Se iba desinhibido ya. Se iba a sudar. A dejar el rastro que seguiría otro animal de la noche. A danzar como el que levanta testimonio de hasta dónde se puede mover. Fuera, en las calles, las mentes biempensantes lo veían como una metáfora de la depravación, del libertinaje de la era Carter. Había que acabar con aquel antro de perversión.

Studio 54, 1979. Fotografía: Allan Tannenbaum / Getty.

Costaría un poco. Del más rico al más pobre, todos querían traspasar el umbral de la percepción. Hasta la madre del presidente, Lillian Carter, pisó aquella pista. Para una cena de homenaje de UNICEF. Cuando salió no sabía cómo describirlo. «No sé si he estado en el cielo o en el infierno. Pero me lo he pasado bien».

Aquella noche un fotógrafo que trabaja para el Village Voice descubrió el verdadero secreto de Studio 54. Bill Bernstein estaba acreditado para cubrir el evento de lady Carter. Nunca había conseguido entrar. Y lo que se encontró le fascinó. «Estar en aquella sala ya producía un subidón». Cuando terminó de hacer las fotos de Lillian, comprendió que se tenía que quedar. Que la verdadera fiesta comenzaba allí. Allí donde bailaban los que nunca aparecerían en las páginas del periódico. El ejército luminoso al que amaba Steve Rubell. Salió a la puerta y compró diez carretes de película Tri-X a los paparazzi que se agolpaban sin poder pasar. Volvió y empezó a disparar. Durante las siguientes seis horas le pareció que el universo había sufrido una metamorfosis. ¿Estaba en el presente, en el pasado o en el futuro? Había algo de cabaret berlinés, de las escenas de Brassaï en Pigalle, de la Nueva York sucia de Diane Arbus. Algo incontenible que se había convertido en una forma de vivir. Cuando ya muy entrada la madrugada sonaba «Last Dance» de Donna Summer, la gente lloraba. Si había lágrimas y sudor es que el DJ había hecho bien su trabajo. Los fluidos habían corrido como tenían que correr.

Y el dinero corría de las cajas registradoras a la oficina de Steve. No tenía que haber presumido de su éxito. Pero no lo pudo evitar. «Solo la mafia hace más dinero», dijo en una entrevista. Y era verdad. Tan verdad que las autoridades dieron con el camino perfecto para acabar con la tierra prometida del libertinaje.

A las nueve y media de la noche del 14 de diciembre de 1978, los agentes federales entraron en la discoteca. Encontraron seiscientos mil dólares en bolsas de basura en el falso techo de la oficina, cocaína por valor de tres mil dólares para agasajar a los VIP en la fiesta de Navidad y suficientes quaaludes para narcotizar a toda la isla. El todopoderoso abogado Roy Cohn, amigo personal de aquel joven llamado Donald Trump, no pudo evitar que Rubell y Schrager fueran condenados a tres años y medio de cárcel. Pero antes de ir a prisión dieron su última gran fiesta. «El final de la Gomorra de nuestro tiempo». Y quizá no llegaron a comprender hasta qué punto estaban firmando el acta de defunción de una época que no iba a volver.

Steve Rubell subió a la cabina del DJ acompañado de Diana Ross. Estaba tan conmocionada y tan borracha que terminó perdiendo un zapato. Él no andaba mucho mejor. Cantó «My way» con un fedora que había sido de Sinatra. Con tanto énfasis que acabó colgado de los tobillos sobre la multitud gimoteante. Sylvester Stallone pagó la última ronda. «Estaré feliz si seguís viniendo mientras yo esté fuera», dijo Rubell para despedirse. Parecía entonces que la fiesta podía continuar. Pero no continuó.

El 3 de julio de 1981 un artículo del New York Times caía como una lápida sobre la era disco. Hablaba de un misterioso tipo de cáncer que estaba afectando cada vez a más homosexuales en San Francisco y Nueva York. Era fulminante. Ni siquiera se mencionaba un nombre para aquella enfermedad. La misma que se llevaría a Steve Rubell ocho años después. Aunque para aquel entonces, las cuatro letras de la palabra sida tenían ya su significado y su estigma, su pánico y su interminable elegía de caídos.

El mundo había cambiado. Ya nadie descubriría una brizna de purpurina en el pelo de un ejecutivo que llegaba por la mañana a la oficina. La madre de Justin Trudeau había dejado de revolotear en la pista sin ropa interior. No se había vuelto a ver al jefe de gabinete de Carter y a su secretario de prensa esnifando en el sótano de Gomorra. Donald Trump le había dicho a Oprah que ganaría unas elecciones porque él había nacido para ganar. Bianca ya no estaba con Mick. Warhol había fallecido en el lugar que más temía, un hospital. Halston moriría un año después. Reagan había dejado la Casa Blanca para que llegara Bush. Ed Koch seguía siendo alcalde de Nueva York, pero Disney había sustituido a la lujuria en Times Square. Ian Schrager abría hoteles con Philippe Starck. La gente bailaba hip hop. Y sola como un fantasma, alimentando el recuerdo de pecados pasados, la bola de Studio 54 gira obstinada en el Jane. Aunque bajo su órbita haya cambiado la frecuencia de la oscilación.

Studio 54, 1981. Fotografía: Tom Gates / Getty.


Yippee-ki-yay: treinta años en la Jungla de cristal

Jungla de cristal. Imagen: 20th Century Fox.

Jungla de cristal es un caso muy curioso de película que resulta ser bastante mejor que el libro en el que se basa, sobre todo porque la mayoría de la gente ni siquiera sabe que se basa en un libro. Concretamente, en el thriller de acción Nothing Last Forever firmado por Roderick Thorp en 1979.

Mejor me espero a la película

Aquella Nothing Last Forever era a su vez la secuela de otra novela de Thorp titulada El detective, escrita en 1966 y tan rebozada en el noir como para arrancar con una viuda contratando los servicios de un investigador privado, el detective Joe Leland, tras la muerte de su marido. Un par de años después, las pesquisas de Leland visitarían los cines con una adaptación cinematográfica de El detective dirigida por el prolífico Gordon Douglas y protagonizada por el mismísimo Frank Sinatra. La película funcionó bien en las salas, se convirtió en uno de los mayores éxitos de la carrera como actor del cantante y logró asentarse entre las producciones más rentables de aquel año, por encima de El caso de Thomas Crown pero por debajo de clásicos como 2001: Una odisea del espacio, El planeta de los simios, Chitty Chitty Bang Bang o La semilla del diablo. Lo simpático de todo esto es que, como consecuencia del contrato que tenía firmado Sinatra, cualquier secuela cinematográfica directa de las aventuras de Leland estaba obligada a contar con la Voz como la primera opción para interpretar al protagonista. Veinte años después, cuando la 20th Century Fox decidió agarrar Nothing Last Forever y llevarla al cine, el estudio se vio obligado a hacer el paripé de preguntarle a Sinatra si le interesaba interpretar al protagonista de Jungla de cristal. El crooner, que por aquel entonces contaba setenta y tres primaveras, sorprendentemente rechazó la propuesta y el papel acabó en manos de un Bruce Willis que estaba a punto de convertirse en icono inmortal del cine de acción. Lo curioso es que no se trataba de la primera vez que los pasos de Willis y Sinatra se cruzaban en el terreno artístico: Willis tuvo un brevísimo (de medio segundo de duración) debut en la pantalla grande en El primer pecado mortal, una producción donde interpretaba a un extra que, con la cara medio tapada, se cruzaba con Sinatra en la puerta de un bar.

En 20th Century Fox hicieron un puñado de ajustes al material original de Nothing Last Forever, un libro que, como su propio autor reconocía, estaba a su vez muy inspirado en la película El coloso en llamas. En las páginas de Thorp, un grupo de terroristas alemanes se hacían con el control del rascacielos de la Claxxon Oil Corporation el día de Nochebuena mientras Leland correteaba por las entrañas del edificio intentando rescatar a su hija y sus nietos, secuestrados por los maleantes. En la versión cinematográfica, Joe Leland se convirtió en John McClane, el edificio se transformó en la sede de la Nakatomi Corporation y la querida a rescatar pasó a ser su mujer en lugar de su hija. A pesar de los cambios, la película tomaba el material literario como un mapa de ruta y mantenía gran parte de las escenas, diálogos y personajes originales: Al Powell (Reginald VelJohnson) aparecía en la novela de Thorp, aunque en el texto era bastante más joven, y entre los que también formaban parte de la historia original se encontraban Dwayne Robinson (Paul Gleason), Karl (Aleksandr Godunov), Harry Ellis (Hart Bochner), Joseph Takagi (un personaje llamado Mr. Rivers en el libro e interpretado por James Shigeta) o un Hans Gruber que se llamaba Anton Gruber en la novela y tenía la cara de Alan Rickman en la película. Algunas de las escenas más llamativas del film también habían sido extirpadas de las páginas de Nothing Last Forever: el héroe saltando al vacío atado a una manguera de incendios y reventando una ventana a balazos en el aire, la bomba arrojada en el hueco del ascensor o la pistola adherida a la espalda del protagonista eran maniobras que Joe Leland había ejecutado sobre el papel. Existía, eso sí, una diferencia de tono bastante marcada entre el libro y la película. La novela era mucho más oscura, pesimista, lúgubre y acababa fatal: con la hija secuestrada cayendo al vacío por culpa del villano y sin desvelar realmente si el protagonista de la historia sobrevivía a las heridas producidas por tantos tiroteos entre cristales.

Jungla de cristal. Imagen: 20th Century Fox.

Welcome to the jungle

A Jeb Stuart y Steven E. de Souza se les encargó la tarea de elaborar el guion que transformaría Nothing Last Forever en una película de acción rebautizada con un nombre mucho más explosivo: Die Hard, un título que en tierras españolas mutaría en el muy poético Jungla de cristal porque aquí somos muy de hacer esas mierdas. De Souza venía de rubricar los guiones de otras producciones de acción como Límite: 48 horas, Perseguido o la descerebrada Commando, y con el tiempo se convirtió en la prueba viviente de que cualquiera puede hacerse millonario pariendo chuflas que Hollywood convertirá en películas: El gran Halcón, Street Fighter, Superdetective en Hollywood III, Los Picapiedra, Juez Dredd o En el ojo del huracán son algunos de los sesudos films que también nacieron de su pluma. Durante cierto tiempo circuló el rumor de que De Souza había agarrado un guion descartado de Commando 2 para convertirlo en lo que sería Jungla de cristal, una afirmación que el propio escritor negó numerosas veces invocando la novela de Thorp: «Esta es una buena apuesta para ganar algo de pasta: pregúntale a alguien “¿Quién fue el primer actor que interpretó a John McClane y en qué película?”. Cuando te respondan “Bruce Willis en Jungla de cristal”, tú contesta “No, Frank Sinatra en El detective” y acuérdate de echar a correr para evitar que te den una paliza». Lo cierto es que el verdadero guion descartado de Commando 2 circula por internet y, según su propio autor, se parece más a Plan de escape que a Jungla de cristal.

Pero las declaraciones más interesantes realizadas por De Souza sobre Nakatomi Plaza y aledaños son aquellas en las que revela que suele escribir sus historias como si el personaje principal fuese el villano: «Si te dedicas a escribir cine de género tienes que tener claro que el protagonista es el malo. ¿Quién es el verdadero protagonista de Jungla de cristal? Es Hans Gruber, aquel que ha planeado el robo […] Has de mirar tu película a través de los ojos del villano, porque él es el que realmente conduce la narrativa». Unas explicaciones sorprendentemente profundas para alguien que escribió diálogos para Pedro Picapiedra, hizo que Honda y Zangief se peleasen sobre una maqueta y cuya idea de pulir un guion se basaba en meter más frases vacilonas tras cada enemigo aniquilado. A la hora de la verdad, la mayor parte del libreto se elaboró sobre la marcha, con el guionista ideando y reescribiendo escenas cuando el rodaje ya había comenzado.

Unos cuantos meses antes los productores habían salido con la sinopsis del film bajo el brazo en busca de un protagonista entre las grandes estrellas, pero tras proponérselo a Arnold Schwarzenegger, Sylvester Stallone, Harrison Ford, Richard Gere, Clint Eastwood, Burt Reynolds, Robert De Niro o Don Johnson el estudio solo obtuvo negativas y calabazas variadas. Finalmente, el papel acabó en manos de un Bruce Willis famoso por coprotagonizar junto a Cybill Shepherd la exitosa serie Luz de luna. Se trataba de un fichaje inesperado, Willis no tenía tablas como héroe de acción y era conocido en medio mundo por un papel cómico, con un contrato que también resultó inusual por ser extremadamente costoso: el actor se embolsó cinco millones de dólares de golpe. Una cifra imposible e injustificable para una persona que más allá de la televisión solo había protagonizado un par de películas modestas (Cita a ciegas y Asesinato en Beverly Hills). Las malas lenguas aseguraban que la culpa del elevado caché la tuvo un estudio desesperado por cerrar el papel protagonista para poder estrenar la cinta a modo de blockbuster veraniego.

Jungla de cristal. Imagen: 20th Century Fox.

El productor Joel Silver y el realizador John McTiernan descubrieron al villano perfecto cuando se acercaron a Broadway para asistir a uno de los pases de Las amistades peligrosas, una obra que en el 87 estaba arrasando entre la crítica y el público norteamericano tras haber vivido un par de temporadas exitosas en Londres. Durante la función, Silver y McTiernan descubrieron sobre las tablas a un londinense llamado Alan Rickman interpretando al Vizconde de Valmont y supieron que tenían ante ellos al Hans Gruber perfecto. Un completo desconocido que en su primera película forjaría a uno de los malvados más recordados del mundo del cine.

Jungla de cristal

En 1987, John McTiernan se convirtió en un realizador a tener en cuenta tras estrenar Depredador (1987), una película donde un puñado de culturistas corretean junto a un alien por la jungla. La cinta fue apaleada por los críticos pero arrasó en taquilla, y dicho éxito sirvió para que los mandamases de la 20th Century colocasen al director al volante de Jungla de cristal, una producción de veintiocho millones de dólares. McTiernan agarró el proyecto y comenzó a rodar cuando el desenlace del film ni siquiera estaba perfilado, convirtió el Fox Plaza de Los Ángeles (las oficinas de la 20th Century Fox) en el Nakatomi Plaza donde se desarrollaba toda la acción, perfiló la personalidad del héroe durante el rodaje, insertó el «Himno de la alegría» (para disgusto del compositor, Michael Kamen, que consideraba sacrílego utilizar a Beethoven en una película de acción) en homenaje a Stanley Kubrick y condensó la acción influenciado por la literatura inglesa: en el guion original la historia tenía lugar a lo largo de tres días, pero McTiernan decidió reducirlo todo a una noche inspirándose en El sueño de una noche de verano. Esto último es un dato muy interesante, porque quiere decir que William Shakespeare es en parte culpable de que el «Yippee-ki-yay, hijo de puta» se convirtiera en una cita clásica.

Jungla de cristal. Imagen: 20th Century Fox.

La trama de Jungla de cristal tiene unos cimientos sinceros que no engañan a nadie: en la víspera de Navidad un policía de Nueva York (Willis) viaja hasta Los Ángeles para intentar reconciliarse con su mujer (Bonnie Bedelia), pero acaba enfrentándose en solitario a una banda de terroristas que se ha hecho con el control de un rascacielos. Los detalles más específicos son lo de menos, porque si el lector ha llegado hasta aquí es probable que ya se haya comido más de cuatro veces la película a lo largo de los últimos treinta años. Y, en caso de no haberlo hecho, resulta más recomendable remediarlo sentándose durante dos horas ante la pantalla con John McClane que invertir el mismo tiempo en continuar leyendo un artículo que celebra su cumpleaños.

El logro de McTiernan, que aquí contó con Jan de Bont (futuro director de Speed y Twister) como director de fotografía, fue convertir una propuesta muy sensible al tiroteo descerebrado en una cinta de aventuras salpicada eventualmente con explosiones y disparos. Jungla de cristal era más inteligente que la película de acción típica de los ochenta, pero no fardaba de ello y se limitaba a ir a lo suyo, a convertir cada escena en puro entretenimiento. Sus méritos pueden sopesarse recurriendo a la memoria del espectador: en el recuerdo las hazañas de McClane adquieren el aspecto de una sucesión trepidante de escenas de acción icónicas, cuando en realidad estamos hablando de una película de ciento treinta minutos durante los cuales los dos bandos se pasan la mayor parte del tiempo negociando entre ellos o deambulando entre pasillos, conductos de ventilación y oficinas. La proeza de McTiernan fue controlar el ritmo hasta convertir la acción en la consecuencia de una tensión que se iba cociendo poco a poco. En la actualidad, el cine de acción se acomoda en un esquema precocinado basado en saltear cada escena de exposición (generalmente en entornos cerrados) con una escena de acción (generalmente en entornos abiertos) que detiene la narrativa por completo y no permite que vuelva a fluir hasta que finalizan los sopapos. Un patrón que ha convertido las películas en una serie de secuencias pretendidamente espectaculares, pero inconexas, entre las cuales se desarrolla un argumento que parece caminar por su propia cuenta. En Jungla de cristal el público se interesaba por los personajes, la acción retroalimentaba la narrativa y no había un estudio detrás con el cronómetro en la mano racionando los elementos según la receta más popular. La atmósfera creada ayudó a enmarcar todas las grandes secuencias hasta convertirlas en legendarias: la bomba del ascensor que broncea a McClane, el navideño «Ahora tengo una ametralladora, ho-ho-ho», el tiroteo bajo la mesa rematado con un cadáver posándose grácilmente sobre el coche de Carl Winslow o la fabulosa huida de la azotea saltando al vacío con una manguera de incendios a modo de cinturón.

Best sweatshirt ever. Imagen: 20th Century Fox.

En un momento dado el villano se burla del héroe, durante una conversación a través de walkie-talkies, etiquetándolo como un americano envalentonado que cree estar jugando a los cowboys, ser una especie de John Wayne o John Rambo, un don nadie que cree haberse convertido en paladín del cine de acción. Gruber pregunta: «¿En serio cree que puede ganarnos la partida, vaquero?». Y McClane contesta: «Yippe-ki-yay, hijo de puta».

John McClane

Aquel diálogo con el antagonista consolidó un nuevo molde para el héroe de acción. El protagonista ya no era un tanque con patas que se abalanza sobre ejército enemigo a pecho descubierto, sino la persona que se encontraba en el lugar equivocado durante el momento equivocado. El papel de Willis resulta cercano porque el espectador se identifica con él: McClane nunca ha pedido ser el héroe, recibe hostias continuamente, se arrastra a través de la historia hecho mierda y se pasa la mayor parte del metraje cagándose en todo, desde la música que lleva su chofer hasta la talla de zapato de uno de los sicarios despachados. Era difícil no sentirse reflejado en su figura.

Jungla de cristal. Imagen: 20th Century Fox.

Pero no siempre fue así, porque inicialmente nadie parecía confiar en un Bruce Willis al que todos tenían muy encasillado en un registro cómico. Los tráileres de Jungla de cristal que se proyectaban en los cines fueron recibidos con abucheos por la audiencia, hasta el punto de que unas cuantas salas optaron por dejar de emitirlos, y los propios productores eliminaron la cara del actor del póster oficial para evitar que los haters de Willis esquivasen la peli. El prestigioso Roger Ebert despreció Jungla de cristal tras su estreno (aunque años después recularía), y un crítico que tenía cruzado al coprotagonista de Luz de luna dictaminó que los registros interpretativos del actor podían resumirse en «con camiseta» y «sin camiseta». Cuando la película se estrenó y se convirtió en un éxito a nadie se le ocurrió volver a chistar o levantarle la voz a un Bruce que se acababa de convertir en el nuevo prototipo de héroe de acción.

Hans Gruber

El propio Rickman bromeaba asegurando que Silver y McTiernan habían fichado a un actor de teatro desconocido porque se habían quedado sin dinero tras haberlo fundido todo en el contrato millonario con Willis. Jungla de cristal fue la puerta de entrada al séptimo arte para Rickman, un actor extraordinario dotado de una voz profunda y fascinante que fue considerada un problema en su juventud: sus profesores de interpretación definieron aquel vozarrón como un auténtico problema, un sonido que «parecía surgir del fondo de un desagüe». El actor acabó interpretando al Metatrón, la voz de Dios, en la película Dogma, por lo que es acertado sentenciar que todos aquellos maestros no tenían ni puta idea. Más allá de las tonterías de Kevin Smith, el londinense se  instaló cómodamente ante la cámara para convertir sus personajes en historia del cine: el Sheriff de Nottingham de Robin Hood: príncipe de los ladrones, el Coronel Brandon de Sentido y sensibilidad o el Profesor Severus Snape de la saga Harry Potter se lo deben todo en la pantalla grande al buen hacer de aquel actor de teatro.

Rickman definió su papel en Jungla de cristal por un camino paralelo a las insinuaciones del guionista De Souza: «No soy el malo de la película. Solo una persona que quiere ciertas cosas, toma ciertas decisiones y va detrás de ellas». Su Gruber era un antagonista fabuloso, un ladrón que había planeado disfrazar su gran robo como un golpe terrorista a modo de distracción. Un personaje que no tenía un pasado dramático con el que justificar sus acciones pero sí un propósito, alguien que andaba siempre varios pasos por delante de todo el mundo (tomaba el pelo a la policía solicitando la liberación de presos políticos de cuya existencia era consciente por leer el Time) pero siempre por detrás de un McClane cojonero muy eficiente a la hora de acribillar sicarios. La caracterización de Rickman era perfecta: un personaje temible pero reposado, alguien sofisticado a pesar de estar al cargo de un grupo de tarados, una persona con vocabulario educado, movimientos estudiados y carisma a raudales. En el set de rodaje McTiernan y De Souza descubrieron que el actor era capaz de imitar el acento americano con soltura y añadieron una nueva escena en la que su personaje se tropezaba con el de Willis. Su muerte en pantalla, cayendo al vacío en el desenlace del film, se convirtió en otra de las escenas más recordadas en el cine de acción. Parte de la culpa la tenía aquella mueca de terror en su rostro, un gesto que no había sido impostado: la escena la rodó Rickman personalmente en un plató, atado con arneses y sobre un fondo verde, pero McTiernan decidió arrojarle al vacío antes de tiempo para captar una expresión de pánico auténtica.

Nadie se ha caído mejor desde lo alto en la historia del cine. Imagen: 20th Century Fox.

Jungla de cristal

Pese a estrenarse durante un verano, Jungla de cristal se convirtió en un clásico navideño de culto por culpa de su ambientación, o la típica película que a todo el mundo le apetece ver en esas fechas en combo con las dos entregas de Solo en casa porque no hay nada más navideño que dinamitar un edificio durante una fiesta de empresa en Nochebuena. Sus secuelas no estuvieron a la altura de la primera entrega: la segunda fue entretenida pero carecía del encanto de la original, la tercera resultó un juguete irregular, la cuarta salió bien parada jugando a la autorreferencia (a pesar de estar aguada, en Estados Unidos se presentó escasa de tacos y violencia para asegurarse el PG-13) y la quinta fue un auténtico esperpento del que a día de hoy nadie quiere hacerse responsable.

Aquellas entregas provocaron dolores de cabeza en los mercados internacionales que optaron por renombrar ese Die Hard como Jungla de cristal (España) o Trampa de cristal (Francia o Polonia), títulos que dejaban de tener sentido en las secuelas (carentes de rascacielos acristalados) y que no podían hacer nada por adaptar los originales. Por estos lares, Die Hard 2 se convirtió en La jungla 2: alerta roja, Die Hard with a Vengeance en Jungla de cristal: la venganza, Live Free or Die Hard en La jungla 4.0 y A Good Day to Die Hard en La jungla: un buen día para morir. En Alemania, la localización original provocó un problema de continuidad: la primera entrega había modificado la nacionalidad de los terroristas, de alemanes habían pasado a ser irlandeses para no ofender a los sensibles germanos, pero aquello chirrió bastante cuando Jeremy Irons se presentó en la tercera parte como un alemán llamado Simon Gruber con ganas de vengar a su hermano Hans, arrojado desde lo alto del Nakatomi Plaza unos cuantos años antes.

Lo único decente de la quinta película es la tagline del póster.

El 2017 la película entró a formar parte del registro de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos (junto a otros clásicos como Dumbo, Titanic, el Superman del 78 o Adivina quién viene esta noche) por ser una obra histórica y culturalmente importante. En 2018 se cumplieron treinta años desde que McClane la liara en aquel rascacielos. En la actualidad, los productores están comenzando a hornear una nueva entrega crepuscular titulada simplemente McClane planeada a modo de precuela/secuela cuya trama combinará las aventuras de un joven John McClane de veinte años con el ocaso del personaje a sus sesenta tacos.

¿Y de dónde ha salido eso del «Yippee-ki-yay»? La solución la tiene Bing Crosby y la risible canción «I’m an Old Cowhand (from the Rio Grande)» de la película Rythm on the Range. Cosas de vaqueros pop.


Yippee-ki-yay, cowfucker.