Antonio Smash: «Fue la música y no las drogas lo que nos liberó a todos»

Casi nadie le llama ya por su verdadero nombre, Antonio Samuel Rodríguez (Sevilla, 1952), pues todo el mundo lo conoce como Antonio Smash. Así lo bautizó la ciudad que le vio nacer cuando se convirtió hace más de cincuenta años en el batería de uno de los grupos españoles más revolucionarios del momento, cuyo aniversario celebramos precisamente en el pasado festival de BOOKSTOCK, en un acto en el que nos acompañaron Gualberto García, entrevistado hace años en estas mismas páginas, y el propio Antonio Smash, con quien nos proponemos ahora completar el relato de lo que ocurrió en Sevilla a finales de los sesenta, aquella revolución underground que para muchos estudiosos fue el origen de la contracultura en España. Quedamos de hecho en vernos en la famosa Glorieta de los Lotos.

A pesar de llevar en el apellido su nombre, la carrera de Antonio no se detuvo en Smash, en aquellos años de experimentación salvaje en los que se atrevieron a fusionar el rock con el flamenco, sino que continuó en formaciones tan interesantes como Fly o Goma, y también, en calidad de batería estrella, acompañando a nombres legendarios como Lole y Manuel, Pata Negra o Kiko Veneno a lo largo las décadas de los setenta, ochenta y noventa. Años de constante formación y evolución, en los que el batería comenzó a mostrarse en todas las direcciones posibles, como compositor, guitarrista, bajista, arreglista o productor, así como dueño de una interesantísima discografía en solitario, alentada en su momento por Santiago Auserón

No soltaré el timón, se titula elocuentemente su último trabajo. Y no se nos ocurre mejor manera de expresar la forma que tiene Antonio Smash de enfrentarse a todo lo que hace. 

Lo primero que llama la atención de tu biografía es comprobar lo joven que eras cuando empezaste a tocar.

Sí, es cierto. La música fue algo que me atrajo siempre, desde muy jovencito. Recuerdo que mi padre, a quien le gustaba bastante la música, sobre todo el flamenco, tenía en casa algunos discos con canciones de Paul Anka y Neil Sedaka, un tipo de rock and roll que me llamaba entonces mucho la atención. Con ocho o nueve años, puede que incluso menos, ya me mostraba muy curioso ante esos sonidos y los buscaba como un loco por la radio en algunas de las emisoras locales que había, como Radio Vida, con Alfonso Eduardo, donde podía uno escuchar a Elvis Presley, a los Everly Brothers, a los Blue Diamonds… Con esa edad prácticamente no salía a la calle, no jugaba con ningún amigo. Me quedaba en casa los fines de semana sintonizando. Pasaba también de los estudios, lo único que veía que me motivaba era la música. Sin saber por qué, me gustaba fijarme en los detalles de las canciones. Todo esto explotó cuando escuché a los Beatles. Ahí me dije: «Me gustaría poder hacer algo así algún día». 

¿Por qué crees que te interesó la batería como primer instrumento?

Fue algo intuitivo. Mi interés por la música se fue acrecentando a medida que encontré a otros amigos con inquietudes similares y decidimos un día montar un primer grupo de rock and roll: los Five Singers. Eran todos chavales de mi barrio, de El Tardón. Fue entonces cuando empecé a escuchar música con mayor conciencia. La sección rítmica fue algo que siempre me llamó mucho la atención. En ese grupo estaba Carlos Fernández Navas, que más tarde formaría conmigo Foren Dhaf. En los Five Singers ya entré como batería. Recuerdo que a mi madre la tenía un poco mareada con este tema, porque le cogía las cacerolas y tal y me las llevaba a mi cuarto. Les ponía encima mantas y cosas así, para que sonaran diferente. A veces el grupo ensayaba en mi casa. Hacíamos sobre todos temas instrumentales de los Shadows, también una versión bastante decente del «Presumida» de los Teen Tops. Era una cosa muy amateur, pero fue el principio de todo. 

¿Cómo nace Foren Dhaf?

A los Five Singers nos contrataron un día para tocar en un hospital de tuberculosos que había a las afueras de Sevilla. Date cuenta de los sitios en los que teníamos que tocar [risas]. Nos citamos todos en la puerta de mi casa, para llevarnos desde allí en una furgoneta la batería, los amplificadores y el resto de instrumentos. Estábamos esperando al guitarrista, pero no venía. Nuestro guitarrista tocaba también en la tuna. A nosotros aquello no nos gustaba mucho, la verdad, lo veíamos tela de raro. Me acuerdo de que Carlos le decía siempre: «¿Tú te imaginas a Keith Richards tocando en una tuna?» [risas]. El caso es que el tío no aparecía, y mientras lo esperábamos pasaron por allí dos chavales, algo mayores que nosotros. Uno llevaba una guitarra Super Custom, y nos fijamos en ella. Era Julio Matito quien la llevaba. Se acercó a nosotros, nos vio allí con todo el material, nos pusimos a hablar y, total, que se vino a tocar al hospital de tuberculosos. A partir de ahí Carlos y yo empezamos a hacer amistad con él, y al poco tiempo, con otro amigo de El Tardón, Miguel Lobato, formamos Foren Dhaf, que ya fue un grupo más serio.

¿Por qué os pusisteis ese nombre?

No significaba nada. Nos gustaba por cómo sonaba. Esto tenía mucho que ver con la forma que teníamos entonces de escuchar la música en inglés, cuyas letras no entendíamos pero la sensación que transmitían nos llegaba totalmente. Es curioso esto, porque cuando ya empezamos a traducir algunas letras nos dimos cuenta de que, efectivamente, lo que decían tenía que ver con nuestro sentir. Pero para nosotros lo primero siempre fue el sonido, que era lo que te hacía moverte por dentro. Era como, hostia, aquí hay algo que no sé por qué pero provoca, provoca de hecho que tenga broncas en mi casa por escuchar eso que ni mis padres ni yo entendíamos. 

¿En qué año se forma Foren Dhaf?

No estoy muy seguro, pero sería 1966 o así. Estuvimos juntos hasta 1968, hasta que se formó Smash. Carlos era el cantante, Miguel tocaba la guitarra, Julio el bajo y yo la batería. Miguel Lobato fue un guitarrista muy interesante, le gustaban mucho los Doors, tenía un toque muy personal, se fijaba mucho en lo que hacía Robby Krieger. En Foren Dhaf hacíamos versiones de temas de Percy Sledge, como el «When a Man Loves a Woman», creo que también uno de Wilson Pickett, algo de los Rolling Stones, en la última época del grupo llegamos a hacer algún tema de los primeros Status Quo, los más psicodélicos. Carlos era muy solista, le gustaba mucho la música negra. Su voz tenía el mismo timbre que la de Percy Sledge. Le gustaba mucho lo que hacía Steve Winwood al frente del Spencer Davis Group, de quienes también hacíamos alguna cosa. Si tú cerrabas los ojos y escuchabas a Carlos, parecía que estuviera un negro cantando. Eso llamaba mucho la atención. Éramos puro sentimiento, pura intención. Éramos también muy jóvenes todos. Tendríamos de media quince años, como mucho. Carlos y Miguel eran de mi edad. Julio sí era algo mayor que nosotros. Además, menos Julio, todos éramos de El Tardón. 

De El Tardón salieron entonces muchos artistas, muchos relacionados con la música. ¿Qué daban allí de comer? 

[Risas] No lo sé, pero es verdad que de allí ha salido mucha gente, no solo del mundo del rock sino del flamenco, gente importante como Lole y Manuel o Juan Manuel Flores, que fue un letrista increíble. También Chiquetete era de El Tardón, e Isabel Pantoja. La cosa es que yo no tomé conciencia de esto hasta más adelante, porque entonces, como ya te he dicho, apenas salía de casa. Yo en esa época de El Tardón solo conocía a Carlos y a Miguel, y a algunos chavales más a los que les gustaba el rock and roll. De Lole y a Manuel supe más tarde. Aquí también puede que hubiera algo de prejuicios por nuestra parte, en la medida en que el mundo del flamenco era algo que rechazábamos muchos jóvenes de mi edad solo por el hecho de que le gustaba a nuestros padres. Ellos también tenían sus prejuicios frente a nosotros, pero creo honestamente que nuestro rechazo al flamenco era más un gesto rebelde que otra cosa. Mi padre, que era un fanático del flamenco, no podía escuchar a Bob Dylan, le resultaba insoportable. Me decía: «Ese tío es muy desagradable». Luego intentaba que yo escuchara algo de flamenco, y, lo reconozco ahora, simplemente por llevarle la contraria, rechazaba aquello de plano. Date cuenta, yo tendría catorce o quince años, era poco consciente. Si me decían que el rock les parecía una cosa fea y molesta, pues metía más caña en casa, me ponía a escuchar a los Who a toda leche. 

No sé hasta qué punto tenía que ver ese mismo rollo rebelde un poco inconsciente con el pasado de Julio Matito, de quien se cuenta que antes de dedicarse a la música había sido monje y legionario.

De eso nos enteramos estando en los Foren Dhaf, porque él tenía fotos de todo aquello. Cuando las vimos nos quedamos un poco impactados, la verdad. Me acuerdo de que le decíamos a Julio: «Quillo, aquí hay una foto tuya en la que estás vestido de monje», pero él no se extendía mucho en la respuesta. Nos decía: «Ah, sí, eso es de cuando vivía en Melilla». Luego veíamos otra del tío vestido de legionario y él nos decía: «Sí, bueno, pero que no pasa nada, ¿eh? Que yo no soy así» [risas]. Julio era un tío muy simpático, amable, afable, con don de gentes pero también con mucha picardía, mu poca vergüenza. Tenía mucho empuje para todo, mucha personalidad. Era él quien solía hablar en el escenario. Y haciendo las cosas tenía siempre mucha clase, eso era lo importante. Lo que hubiera hecho o dejado de hacer antes de dedicarse a la música creo que tiene que ver con que su padre era militar, de ahí creo que viene un poco todo. Más tarde, como sabes, se metió en el PSOE, de donde salió escaldado, por cierto. Hasta ese momento, de hecho, él siempre creyó que la mayor forma de rebeldía que existía era lo que hacíamos nosotros con la música.  

Foren Dhaf se curtió mucho en directo tocando en el Club Yeyé.

Sí, ese fue el sitio donde más tocamos. Lo llevaban dos hermanos, los hermanos González. Uno de ellos se llamaba Rufino, el otro no me acuerdo. Siempre tuvieron mucha vista comercial y convirtieron el Club Yeyé en el sitio donde todo el mundo tocaba en Sevilla, desde los Gong hasta los Nuevos Tiempos, pasando por Green Piano o los Storm, e incluso los grupos que venían de fuera a tocar aquí. Y eso que en Sevilla entonces había muchos sitios para tocar. Estaba el estadio de La Macarena, el Casino de la Exposición, el Club Alegría, la piscina de San Bernardo… En el Casino de la Exposición me acuerdo de ver una vez a Silvio tocar la batería, creo que con los DUS. Era un espectáculo verlo, estaba el tío sembrado. Hacía un solo de batería con un cuba libre colocado en el timbal base, y no lo dejaba caer nunca. A todos esos sitios yo no podía entrar en teoría, porque era menor de edad. Intentaba disimular la edad poniéndome pantalones largos y cosas así. Pero muchas veces me tenía que colar, porque no me dejaban. Me acuerdo de una vez, tocando creo que era con los Foren Dhaf en El Dragón Rojo, una boite que estaba en la calle Betis, en que entró un poli al local a ver cómo estaba la cosa y a mí me tuvieron que esconder deprisa y corriendo en la chimenea, para que no me viera allí el tío [risas]. 

El Club Yeyé estaba en el patio de San Laureano, y en el mismo patio se hacían los conciertos. Había un escenario y tal. Luego Rufino colocó allí una jaula de oro, para que las niñas se metieran dentro a bailar mientras los grupos tocaban. Era un sitio de verano sobre todo. Tocando allí me acuerdo que, de vez en cuando, aparecía un tipo vestido de negro, con el pelo así como el que llevaban los Small Faces, y nos veía tocar, muy serio, muy concentrado en lo que hacíamos, y nada más terminar el concierto se iba. Un día le dije a Julio: «¿Quién es el nota ese que viene a vernos tocar tantas veces y se marcha siempre justo cuando acabamos?». Pero Julio no lo sabía, no lo había visto nunca. Y era Gualberto, tío [risas]. Tenía el pelo así corto porque estaba haciendo la mili, y siempre que podía se acercaba a vernos. Ya hubo un día en que nos pusimos a hablar con él al final de un concierto, y ahí ya vimos que teníamos muchas cosas en común, que nos gustaba la misma música. Por ejemplo, teníamos todos mucho interés en los grupos de voces, en las armonías vocales, como las que hacían los Beatles, los Hollies o los Byrds. Eso era algo que no hacíamos en Foren Dhaf. La improvisación también nos gustaba, así que un día Julio y yo quedamos con él para hacer una prueba, para tocar un poco, por divertirnos. Gualberto estaba entonces tocando con los Nuevos Tiempos, y tenía llave de su local de ensayo. Gualberto era un músico muy inquieto, tocaba con casi todos los grupos de la ciudad, se pegaba una temporada con unos y luego con otros. Tocaba entonces con los Nuevos Tiempos, pero era también muy amigo de los Gong, sobre todo de Mane, su líder, con quien había estado en un grupo anterior, los Murciélagos. Había una movida bastante interesante en esa época en Sevilla, y los músicos solíamos conocernos bastante entre nosotros. El caso es que nos vimos con Gualberto, echamos ese día un rato improvisando en el local de ensayo y salimos de allí con muy buen rollo. Nos vimos otras veces, y ya Gualberto nos propuso montar Smash. 

Smash empezó siendo un trío.

Sí, además quisimos serlo conscientemente, no es que nos faltara nadie y empezáramos tocando así. Nos gustaban mucho entonces la Jimi Hendrix Experience y Cream. Mitch Mitchell y Ginger Baker eran mis dos grandes baterías de referencia, por muy distintos que fueran sus estilos. Por Ringo Starr siempre sentí mucho respeto, porque eso de tocar con unos músicos tan innovadores y darle color a lo que hacían… Tela, ¿eh? Sin duda has de tener mucha categoría para hacer eso. La batería de «In My Life», «Tomorrow Never Knows» o «Strawberry Fields Forever» es de lo más innovadora. No nos damos cuenta a veces, pero, joder, no veas el rollo de esa gente, tan joven, tan creativa… En Sevilla tuvimos la suerte de vivir toda esa explosión de la música de los años sesenta con verdadera pasión. Los Nuevos Tiempos hacían unas versiones buenísimas de los Doors. Jesús de la Rosa era también muy fan de Spencer Davis Group y de Traffic. El rollo de Steve Winwood le fascinaba. Le gustaban también mucho los Young Rascals. Versionaban cosas de mucha calidad, igual que los Gong, que hacían cosas de soul, del repertorio de Otis Redding. Tenían una sección de metales y todo, y un gran batería como era Pepe Saavedra, que además era gitano, lo cual ya era raro. Tanto como nuestra idea de formar un trío, que implicó, claro, tener que dejar fuera a Carlos y a Miguel, y de paso desmantelar a los Foren Dhaf. Pero, sí, lo normal en Sevilla era que los grupos fueran cuartetos, si acaso quintetos, hasta el punto de que creo que nosotros fuimos el primer trío. Nos gustaba mucho Cream, ese fue de algún modo el referente para montar Smash, porque aparte de ser un trío era un grupo que jugaba también con las armonías vocales, algo que siempre quisimos hacer.

Me sigue sorprendiendo el profundo conocimiento que teníais de la música más interesante que se hacía entonces tanto en Estados Unidos como en Reino Unido. Se habla siempre de la influencia de las bases militares y de los americanos, pero de un modo muy vago. ¿Tienes algún recuerdo concreto de esas relaciones?

Gonzalo García-Pelayo, que como sabes fue nuestro mánager, llevaba un club en Los Remedios, Dom Gonzalo, en una paralela a la calle Asunción, en el que, no sé bien cómo, a través de los americanos de la base de Morón, conseguía discos que aquí en España no se habían publicado todavía. Me acuerdo, por ejemplo, de haber escuchado allí por primera vez a Frank Zappa con los Mothers of Invention o a los Pink Floyd de Syd Barrett. Esas atmósferas tan efectistas de un tema como «See Emily Play» era algo que nos gustaba mucho a los Smash. Otro disco que recuerdo haber escuchado allí era el Truth, del Jeff Beck Group, donde cantaba entonces Rod Stewart. La versión que ellos hacían del «Rock Me Baby» de B. B. King la hacíamos nosotros en directo. 

La presencia de los americanos en Sevilla tuvo mucho que ver con estos conocimientos. Gualberto, por ejemplo, tuvo por aquella época algunas novias americanas, y ellas traían consigo muchos discos, de sus padres, de sus hermanos, de quien fuera. Nuestro primer chófer, Steve, era también americano. Él era uno más de nosotros, vamos, un amigo con quien compartíamos claramente el mismo espíritu de la época. Recuerdo también el programa de radio que tenía Joaquín Salvador, Nata y Fresas, que no sé qué relaciones tendría él con los americanos, pero gracias a él escuché yo por primera vez a los Grateful Dead, que creo que tampoco se habían editado entonces en España.

Toda esa música ejerció influencia en Smash y en los Gong y en todos nosotros, porque por Dom Gonzalo pasaba todo el mundo. Gonzalo García-Pelayo había sido mánager de Gong antes de serlo de Smash. De algún modo todos participamos del mismo ambiente.  

Un ambiente que se terminó concentrando justo donde estamos ahora mismo, en la Glorieta de los Lotos del parque de María Luisa. 

A lo largo de la época de la que estamos hablando, entre 1966 y 1968, pasaron un montón de cosas, y una de las cosas que pasaron fue que nos fuimos conociendo mucha gente, de manera un poco improvisada, a través sobre todo de los conciertos. Si tú tocabas en el Club Yeyé, la gente que venía a verte ya tenía una cierta conexión contigo aunque solo fuera por el hecho de que le gustaba lo que tú hacías. Solía coincidir además que nuestro público era el mismo que el público de Gong o de Nuevos Tiempos, creándose así mucha complicidad entre los músicos y el público. Eso hizo que no solo los músicos empezáramos a relacionarnos con otros músicos sino también con nuestro público, con aquellos que eran verdaderos aficionados a la música, que sentían lo mismo que nosotros cuando la escuchaban, aunque ellos no tocaran. Ahí se creo una conexión muy fuerte entre todos, porque para un músico es fundamental tener a alguien que quiera escucharte con interés.

Todo ese ambiente, como dices, terminó concentrándose aquí, en la Glorieta de los Lotos. Las primeras reuniones fueron una cosa muy espontánea, nadie se citaba expresamente sino que íbamos apareciendo poco a poco, y se fue así convirtiendo esto en una especie de punto de reunión. ¿Por qué aquí? Pienso que por el rollo de las flores y tal, por el hecho de que parece que estamos en medio de la naturaleza… Yo era el más jovencito de todos. La primera vez que vine creo que fue con Gualberto. La diferencia de edad entonces se notaba mucho. Recuerdo que yo hablaba poquísimo, era muy callado, muy tímido. Lo que hacíamos aquí básicamente era escuchar música, coger una guitarra, cantar, fumar algún pitillo de hierba o de hachís… Era un ambiente totalmente hippie. Era un sitio además al que venían muchos extranjeros, gente que estaba de paso, que iban en principio a Marruecos pero que se quedaban al final en Sevilla un día o dos. Muchos eran músicos, no famosos pero sí gente que sabía tocar, y se unían a nosotros. Se establecían con ellos unas vibraciones muy intensas, notabas que estábamos todos en la misma onda. 

El problema fue que nos llegamos a juntar tantos que empezamos a llamar la atención. Siempre digo que fuimos una minoría, pero muy vistosa. Las pintas que llevábamos ya eran… No es que fuéramos una cosa preocupante, porque nuestro rollo no tuvo nunca ningún componente político propiamente dicho. Política es todo, entiéndeme, pero aquí coincidíamos gentes de muy distintas clases sociales y no teníamos con eso ningún problema. Nos unía una forma de sentir y de mirar las cosas, provocada por la música que nos gustaba y por una ideología que básicamente defendía la supresión de las fronteras. Por encima de todo queríamos ser libres y en plan rebelde rechazábamos todo lo que tenía que ver con el estatus social, con todas aquellas imposiciones que se respiraban fuera de nuestro ambiente. Por eso en nuestro grupo lo mismo había uno que venía de Los Remedios, cuya familia era rica, y otro que directamente no tenía familia, que no había conocido ni a su padre ni a su madre, y venía a lo mejor de la parte pobre de Triana. Y nadie mostraba hacia ellos ningún tipo de prejuicios. Un ambiente similar ya lo habíamos vivido nosotros antes en lo que llamábamos el campito de Mane, que era un descampado que estaba en Los Remedios, cerca de donde vivía Mane, justo donde construyeron luego el parque de Los Príncipes. Allí quedábamos muchos músicos y amigos para tocar. Y fue un ambiente que de algún modo se repitió también en La Cuadra de Paco Lira, donde Smash estuvo ensayando mucho tiempo y la gente venía a vernos. Esos ambientes entre hippies y bohemios, esas vivencias colectivas fueron muy potentes. Pero fue la música en el fondo el aglutinante de todo. 

Me imagino que las drogas también ayudaron a configurar aquellos ambientes.

En el arte, a lo largo de todas las épocas, los estimulantes, de una manera o de otra, siempre han estado ahí. Bien fuera beber alcohol o fumar opio, desde Toulouse-Lautrec a Miles Davis, las drogas han estado siempre al alcance de los artistas que hayan querido hacer uso de ellas por más que no sean necesarias para crear, de ninguna manera. Pero en los sesenta sí que se formó un cierto ambiente creativo gracias a algunas drogas que te abrían la imaginación, como el hachís y sobre todo el LSD, que fue algo a lo que tuvimos acceso en Sevilla gracias sobre todo a la gente que venía de fuera, a los americanos de los que te hablaba antes y que pasaban por aquí. Pero todo ese ambiente psicodélico empezó a degenerar muy pronto. Empezaron a pasar cosas no previstas ni deseables. En mi caso siempre ha primado el apego hacia la música, por lo tanto en cuanto he visto que algo podía impedirme tocar o podía entorpecerme el disfrutar de la música en plenitud, lo he dejado fuera. Las drogas son una cosa delicada, peligrosa, como la vida misma, vamos. Con Smash fuimos arriesgados, curiosos, porque teníamos un verdadero afán de experimentación. Pero fue la música y no las drogas lo que nos liberó a todos. 

¿De qué manera viviste tú esa liberación?

La música fue siempre para nosotros pura intuición y sentimiento. No nos paramos nunca a pensar qué era lo que estábamos haciendo, cómo se llamaba, dónde encajaba. Quizás por eso nunca hemos sido amigos de las etiquetas. Esto es algo que además creo que se nota en lo que cada uno hizo después. Si te fijas en mi discografía en solitario comprobarás que no me gusta encasillarme, que cada disco tiene su sonido, su propia personalidad. Esto es algo que viene de Smash. 

Nuestro denominador común fue la pasión por la música. Era algo que nos entusiasmaba. Estando con los Foren Dhaf ya lo vivía así, pero con Smash la cosa se agudizó, a nivel creativo también. Estábamos en el fondo todos evolucionando. Empezamos a hacer temas propios, improvisábamos mucho. El espíritu de riesgo siempre estuvo ahí. Gualberto era el mayor del grupo, tenía más madurez musical y de alguna manera fue quien nos guio al principio, pero lo bueno que tuvo Smash es que siempre se escucharon las ideas de los demás. Smash es de hecho la confluencia de muchas cosas diferentes. Si escuchas las canciones que compuso Julio notarás una clara influencia de Bob Dylan, que es evidente en un tema como «Nazarin Again», por ejemplo. A Julio también le gustaba mucho el rock and roll más primitivo. Gualberto en cambio componía distinto, era más experimental, mezclaba ya más cosas. A Henrik le gustaba mucho el country y el folk. Un tema como «Love Millionaire» tiene mucho de Crosby, Stills & Nash. Yo, por mi juventud, solo me muestro entonces en una canción, «Forever Walking», aunque también aporté cosas a otros temas. El rock es capaz de abarcar muchos estilos. A mí me encantaban los Kinks, pero al mismo tiempo escuchaba a la Incredible String Band o a Simon y Garfunkel. Nos gustaba hacer uso de esa libertad para componer y para crear, nunca caímos en eso de por haber gustado con una cosa tener ahora que tirar por ahí. Siempre fuimos de la opinión que precisamente gustábamos porque nos sentíamos libres haciendo música. Esto fue algo que nos costó hacerles entender a las compañías de discos, a los mánagers y productores. Con ellos siempre hubo algún tipo de roce por este motivo. 

Vuestra propuesta de fusión del rock con el flamenco, ¿hasta qué punto fue una cosa programada?

Antes de que entrara Manuel Molina en el grupo, en el segundo LP de Smash hay ya un tema experimental llamado «Behind The Stars» en el que mezclamos el sitar con la voz de Juan El Lebrijano. Su cante no tiene letra, es un quejío. El sitar lo tocó Gualberto, la canción era una composición suya, y Henrik tocó la tabla. Eso surgió en el estudio. No fue una cosa premeditada. El Lebrijano entró en el estudio, Gualberto lo conocía de antes, nosotros estábamos grabando ese tema y fue Gualberto quien le sugirió a Juan si le apetecía cantar algo con nosotros y surgió así. Esa fue la primera vez que mezclamos flamenco y psicodelia, pero eso ocurrió antes de grabar nada con Manuel y para nosotros fue un experimento más en tanto en cuanto nos considerábamos un grupo experimental abierto a hacer cualquier cosa. No fue nada programado, porque surgió allí en el estudio, de repente.

Lo de grabar con Manuel sucedió más adelante. Dimos un concierto en Barcelona, en el Salón Iris, y allí estaba Oriol Regás viéndonos. Aquel concierto fue casi como un mitin, porque coincidió con una especie de revuelta estudiantil, estaba la policía tensa, y nosotros le dedicamos una canción a uno de los chavales que habían sido apaleados, todo esto sin saber lo que había pasado realmente. Estando en el escenario, alguien le dio a Gualberto un papelito donde ponía lo del chaval ese y nosotros le dedicamos una canción, y se lio una tremenda. El caso es que Oriol nos vio en aquella actuación y se dio cuenta de la conexión que teníamos con el público. Al poco de volver a Sevilla, Ricardo Pachón, que tenía mucho contacto con Julio Matito, nos llamó y nos dijo que Oriol Regás estaba interesado en vernos. No sé de qué se conocían Ricardo y Oriol, la verdad, pero sí que recuerdo que en la propuesta de ir de nuevo a Barcelona ya iba implícita la idea de fusionar el rock con el flamenco, así como de incorporar a Manuel Molina al proyecto. La idea de meter a Manuel en el grupo fue de Ricardo. Ellos ya se conocían de antes. Y Oriol, que nos había visto en directo, lo que quiso de nosotros fue eso, que fuéramos allí a trabajar en la fusión de los dos estilos. En ese sentido, sí, aquello fue una propuesta. Lo que ocurre es que en nosotros seguía estando latente esa visión inquieta y artística de hacer música para experimentar con ella, por eso nos pareció bien la idea en un principio.

¿Cómo encajó esa propuesta tan arriesgada alguien tan tradicional como Manuel Molina?

Él era muy puro, sí, flamenco al cien por cien, pero al minuto vimos que tenía el mismo espíritu de riesgo que nosotros. Se suele contar, no obstante, que cuando Ricardo Pachón le ofreció entrar en Smash, Manuel dijo que no de primeras. La cosa cambió cuando el otro le ofreció sacarlo de la mili, y ya entonces dijo que sí [risas].

Siendo Manuel de El Tardón como yo, curiosamente no lo conocí hasta que entró en Smash. Él influyó en mí mucho, sobre todo en la forma que yo tenía entonces de mirar el flamenco. Fue gracias a Manuel que empecé a escuchar los primeros discos de Camarón y Paco de Lucía, que ejercieron un efecto muy grande entre gentes de otros ambientes, fueron discos muy atractivos para los músicos de rock. También gracias a Manuel empecé a escuchar otro tipo de flamenco, como el que hacían la Fernanda y la Bernarda de Utrera o Diego del Gastor. Nosotros ejercimos en él también una influencia parecida, en lo que tenía que ver con la música rock. Me acuerdo de que el primer disco de rock que le llamó a Manuel la atención fue el White Album de los Beatles. En Playa de Aro se obsesionó con él, no paraba de escucharlo. Al ser una persona sensible, aquella parte clásica de los Beatles, esa musicalidad, le impactó mucho. Manuel era muy buena gente. Era un tío inquieto. Él vio en nosotros una respuesta buena a la hora de acercarnos al flamenco y de algún modo quiso correspondernos acercándose él a nuestro mundo. Y de ahí fue surgiendo la cosa.

El famoso disco de Sabicas con Joe Beck, ¿lo tuvisteis en algún momento presente a la hora de acometer vuestra fusión?  

Recuerdo que lo escuchamos allí en Playa de Aro, sí. Lo trajo Ricardo Pachón. Pero, si te soy sincero, no le echamos mucha cuenta, la verdad. Quiero decir, que no fue en ningún momento para nosotros un modelo a seguir. Nosotros íbamos por otro lado. 

¿Qué pasó en Playa de Aro exactamente? Hay mucha mitología alrededor, también la sensación de que no aprovechasteis del todo aquella oportunidad que se os dio.

La propuesta que nos hicieron fue ir a Playa de Aro a crear algo. En nosotros primaba una visión artística del asunto, una manera de mirar distinta no ya solo a la de Oriol Regás o Alan Milhaud, que fue el productor, sino incluso a la de Ricardo Pachón. Una vez allí, todos ellos empezaron a centrarse en el tema comercial, en que aquello tuviera un rendimiento económico, lo que era lógico, por otro lado. Nadie estaba en contra de eso, en principio, pero no por ello íbamos a dejarnos manipular. Básicamente porque no éramos así. Si en su momento nos ficharon fue porque les gustaba como éramos, y éramos así porque no podíamos ser de otra forma. No sé si entiende lo que quiero decir. ¿Podríamos haber hecho más cosas? Yo, sinceramente, tengo la percepción de que hicimos mucho. Montamos de hecho más temas de los que se grabaron. Algunos muy interesantes. Creo sinceramente que tendrían que habernos dejado más tiempo, para que la música que estábamos creando madurara. Su propuesta fue llevarnos allí para crear algo de la nada. Nosotros no llevamos nada preparado. Todo surgió allí. Fuimos a investigar, nos llevaron para eso, para que investigáramos, para que experimentáramos, y eso hicimos. «El Garrotín» era un experimento, pero resultó que fue también un éxito comercial, y ese fue el problema. Comenzamos a notar cierta presión para que repitiéramos la fórmula, lo cual iba totalmente en contra de la propuesta original. A partir de «El Garrotín» empezamos a notar unas vibraciones que no… Pero la culpa fue general, tío, no fue solo del grupo, como he escuchado más de una vez por ahí.

En ese tiempo, ¿qué edad podía tener yo? ¿Dieciocho años? No lo digo como excusa, ¿eh?, pero hay que tener en cuenta que éramos unos chavales. Gualberto era el mayor, y precisamente fue el que menos duró allí, el que menos aguantó, porque no estaba conforme con muchas de las cosas que nos estaban queriendo imponer. No recuerdo ahora exactamente el motivo, pero Gualberto se fue antes que nadie. Él está en todas las grabaciones, en «El Garrotín», en el «Blues de la Alameda», los «Tarantos» son de hecho suyos, pero nada más grabar se fue. Empezamos nosotros entonces a tener nuestros propios enfrentamientos con ellos, porque Regás y Milhaud querían que hiciéramos otra cosa como «El Garrotín» y nosotros nos negamos. Les hicimos más propuestas en la línea de los «Tarantos». Llegamos a montar una bulería llamada «Abalorios», que era una canción de Julio cantada en inglés, con armonía flamenca, y con un cierto sabor en la atmósfera de la canción a Pink Floyd. La guitarra de Manuel acompañaba por bulerías y tocaba falsetas en algunas de las partes instrumentales. Se la mostramos a ellos pero no la quisieron. Ellos querían que hiciésemos una versión de una canción de un cantante alemán que era como una marcha militar. Querían que la hiciéramos con aires de rumba, grabándola primero en un estudio en plan maqueta. Ese era el rollo, tío. De esto no se ha hablado nunca. Aquello nos pareció demasiado, la verdad. Le dijimos que sí, ellos pensaron que íbamos a grabar la versión esa, pero como éramos como éramos, les mandamos otra cosa que nos habíamos inventado sobre la marcha. Era una canción que duraba muchísimo, y que decía: «Al tintín que daban la una, al tintín que daban la una, que ni una ni cero ni nada, todo por la madrugada, campanillas coloradas». Y eso lo cantábamos desde la una hasta las doce. «Ni diez», «ni once», «ni doce»… El tema era tela de largo, con solos de Henrik y falsetas de Manuel, y otra vez «al tintín que daban…», y eso les cabreó. En esa canción Manuel cantaba además: «Como gitano que soy me dan miedo los papeles, porque sé que el que firma siempre pierde». Nos volvimos entonces a Sevilla en una furgoneta y nos llevamos con nosotros el equipo que nos había comprado Oriol. En fin, no sé si fuimos ingenuos, la verdad, pero yo siempre he pensado que si tragas una vez por una cosa difícilmente podrás luego salirte de donde te has metido.

Me consta que a la vuelta de Barcelona Smash siguió dando conciertos durante algún tiempo.

Sí, pero fue ya sin Julio, que también dejó el grupo. Metimos entonces a Mane, el de Gong, tocando el bajo. Estuvo un tiempo corto con nosotros, pero con él hicimos una actuación muy importante en el Club Náutico, en Sevilla, en una especie de festival de música donde tocaron otros grupos, algunos de Madrid. Allí tocamos «El Garrotín». Al poco tiempo se presentaron aquí los catalanes, para llevarse de vuelta el equipo que nos habíamos quedado. No veas cómo se mueve esta gente, tío. Nos lo quitaron sin que nos diéramos cuenta [risas]. Lo hicieron de una manera espectacular. Luego fuimos otra vez a Barcelona a hablar con Gay Mercader, y con un tal Miguel que tenía una fábrica de pieles. Fuimos Mane, Henrik, Manuel y yo, y estuvimos en casa del Miguel este con la idea de rehacer el grupo, pero aquello era más raro que la mar. Y ya Smash al poco se terminó. Con esto lo que te quiero decir es que nosotros como grupo queríamos seguir, pero no a cualquier coste. 

¿Llegasteis a ganar dinero con Smash?

Durante el tiempo que estuvimos ensayando en Barcelona nos pusieron un sueldo, pero antes no habíamos visto un duro nunca. Lo que ocurría con Smash es que siempre tuvimos a un mecenas detrás. Al principio fue García-Pelayo, que nos compró el equipo, la furgoneta, nos alquiló un lugar para ensayar —una nave en Sevilla, con una casita al lado, que estaba camino del aeropuerto—, nos llevó luego a Madrid, nos alojó allí, y, las cosas como son, él corrió con todos los gastos. Una vez que ya empezamos a tocar en directo, el dinero que sacábamos era el que sacábamos, así que dinero no ganamos nunca, la verdad. En Barcelona a lo mejor ganamos algo, porque tocamos mucho, de manera más continuada y más controlada. Pero en el fondo siempre estuvimos entrampados, porque si bien Oriol fue nuestro segundo mecenas, nos compró un nuevo equipo y tal, luego había que devolvérselo, igual que pasaba con Gonzalo. De hambre no nos morimos, pero íbamos con lo justo. A nosotros nos movió siempre la inquietud musical. Eso mismo fue lo que provocó que nunca llegáramos a un acuerdo con esta gente, que quería que siguiéramos por la senda de lo comercial. Eso fue así. 

También te digo que quien consiguió que lo nuestro fuera comercial fue Alan Milhaud. Él estuvo en todos los ensayos. Fue a él a quien se le ocurrió lo de meter el wah-wah cada equis compases, fue él quien dijo cuándo tenía que entrar cantando Manuel, en definitiva fue quien dirigió la grabación. Si mal no recuerdo, estando en un ensayo, Julio empezó a cantar una melodía que tenía en inglés, estilo country rock, en do, y Milhaud comentó que eso que estaba cantando, su estructura armónica, coincidía con la del cante popular llamado garrotín, y a partir de ahí empezamos a construir el tema. Milhaud fue el arquitecto de la canción, sin duda. Si fue un éxito fue gracias a su visión comercial del asunto. El grupo alcanzó con «El Garrotín» una cierta popularidad, sí, pero creo que también sirvió para que se nos reconociera entre una pequeña élite musical. 

Cuando Smash se disuelve, allá por 1972, ¿qué haces? 

Formé con Henrik y dos americanos un grupo llamado Fly. Los dos americanos eran hermanos, Willy y Tony Toledo, que habían estudiado en Estados Unidos y eran buenísimos instrumentistas. Su padre era un pintor que vivía en Sevilla. Ellos se vinieron aquí al terminar los estudios. Tenían un dominio técnico… En ese grupo comencé a cantar y a tocar la guitarra. Fue la primera vez que lo hice. Henrik era el guitarra solista y los americanos la sección rítmica. Tocamos mucho por Sevilla, pero no grabamos nada. Recuerdo que Pulpón, qué gracioso, nos llevó una vez a tocar a un pueblo de Portugal, a un sitio donde estaban de feria o algo. No pegábamos nada allí, porque nosotros hacíamos temas propios, cantábamos además en inglés. Hacíamos también algunas versiones de los Who y de los Rolling Stones. Con lo del inglés me tenían… Porque allí hablaba todo el mundo inglés perfectamente, y a mí me tenían frito con el tema de la pronunciación. Me acuerdo de que ensayábamos en una casa en el campo. Teníamos un toque un poco jazzístico, motivado sobre todo por las influencias musicales que teníamos entonces, como Jeff Beck, Miles Davis… Un disco que nos gustaba especialmente era el LP de Tony Williams Lifetime con Jack Bruce. En ese sentido éramos también un poco experimentales. Hacíamos música de fusión, entre jazz, rock y pop. «Sangre y Ron», tema incluido en mi primer disco en solitario Jardín Secreto, la compuse en esa época.

Henrik estuvo en Sevilla hasta 1973 o así. Estuvo viviendo en mi casa un tiempo y todo. Julio también, pero antes, cuando estábamos en Smash, porque a Julio lo echó de su casa su padre. Mi padre, en cambio, el pobre, cada vez que lo pienso me doy cuenta de lo bueno que fue conmigo, de lo que tragó, porque yo le tenía la casa siempre llena de gente. Siempre estaba enfadado conmigo, pero el tío en verdad no dijo nunca ni mú. Allí vivíamos mis hermanas, mi padre y mi madre, yo y a quien yo metiera, que lo mismo era Julio que era Henrik. Con los dos tengo además una anécdota muy graciosa estando en mi casa. Con Julio me acuerdo de una vez que mi padre me empezó a echar una bronca allí mismo, en mitad del salón, y el Julio cogió y se puso de parte de mi padre: «¡Es que tiene razón, Antonio!», empezó a gritarme allí en medio. Luego lo cogí en un apartado y le dije: «Tío, Julio, ¿qué haces? ¿Encima que te tengo aquí metido me vas a echar tú también la bronca?». Y ya me soltó: «Es que si no me pongo de parte de tu padre nos echan de aquí a los dos» [risas]. Mi padre era demasiado, tío, aguantó tela. Con Henrik me pasó otra cosa, porque él siendo danés estaba acostumbrado a otra forma de vida que no era la de aquí, y solía salir de la habitación en calzoncillos, con su cepillo de dientes, y mi madre y mi hermana allí… Mi padre se ponía de los nervios. Me decía: «Dile al tío ese que se ponga unos pantalones o se va a la calle» [risas]. Cuando se lo decía luego al Henrik el tío no lo entendía, no sabía qué había hecho mal. Yo tampoco entendía entonces a mi padre, pero, fíjate, lo he llegado a entender más tarde, cuando ya no estaba. 

Algo parecido le pasó al grupo Goma y a su disco 14 de abril, que ahora todo el mundo lo encumbra pero cuando salió no lo entendió nadie.

[Risas] Sí, es verdad. Lo de Goma fue una idea de la M-11, una galería de arte muy vanguardista que había en Sevilla y que quiso en su momento apoyar a un grupo de música también de vanguardia. A mí me llamó, creo, Pepe Sánchez —Pepe «El Saxo» como lo conoce todo el mundo—. Pepe había estado en el grupo Gong, con Mane, y lo conocía de aquella época. Fue él quien me habló de este grupo que estaba formando con Manolito Rodríguez —que más tarde formaría el grupo Imán—, Alberto Toribio y Pepe Lagares. A Manolito y a Alberto los conocía de antes, de cuando estaban en el grupo Chicle, Caramelo y Pipa, aunque la verdad es que no había tenido mucho trato con ellos. A Pepe Lagares no lo conocía de nada. El caso es que la propuesta me pareció interesante. Estuvimos ensayando un tiempo en una casa que creo era de alguien de la galería, y grabamos luego en Madrid el disco con Gonzalo García-Pelayo, que ya estaba al frente de su sello Gong. Con el tiempo ese disco, como bien dices, se ha considerado uno de los mejores que se han hecho nunca en Sevilla, lo que pasa es que esta ciudad es así, se entera de las cosas cuando ya no están [risas]. 

¿Por qué duro tan poco el grupo?

Pasó algo que no sé si es prudente decirlo más que nada porque no lo terminé nunca de tener claro, pero se rumoreaba que la galería tenía para nosotros un presupuesto asignado y ese presupuesto desapareció misteriosamente. Pero no sé si esto fue así o no, la verdad. Yo entonces confiaba en las cosas, tío, me lo creía todo, porque yo me dedicaba a lo mío, a la música, a crear, y lo que me decían me parecía bien. Luego te empiezas a enterar de cosas que pasan y que en verdad te medio enteras porque nunca las terminas de saber bien, y si te digo la verdad, no sé por qué se disolvió Goma tan pronto. Sí te puedo decir que en Smash se respiraba otra atmósfera. En Goma estuvimos juntos muy poco tiempo y a lo mejor no nos dio tiempo a integrarnos todo lo que nos hubiera gustado, porque fue un grupo en el que los individualismos, creo, se dejaron notar bastante. Después de ensayar apenas nos veíamos, cada uno se iba a su casa y tal, y con Smash no era así. 

Pero lo compacto del sonido de Goma remite a un trabajo muy intenso, en donde todo parece que está perfectamente engarzado. De algún modo recuerda a lo que hacía King Crimson en aquella época.

Sí, pero te diría que el sonido que sacamos no fue una cosa planificada, sino que empezamos a ver las ideas que cada uno traía de casa y comenzamos a trabajar con ellas. La canción «Un Nuevo Abril Sin Sal», por ejemplo, la tenía yo ya compuesta de cuando tocaba con Fly, solo que la letra estaba en inglés. Fue Pepe Lagares quien le hizo la letra en español. 

A todos los de Goma nos encantaban King Crimson y Yes, ese tipo de sonidos, pero si comparas «Un Nuevo Abril Sin Sal» con «Aquí y Ahora» ves claro que se trata de dos temas muy distintos. Por otro lado, el que nos gustaran esos grupos no quería decir que nuestra intención fuera hacer un calco de lo que ellos hacían. Ejercieron influencia, sin duda, pero cada uno tenía luego otros bagajes, y eso se nota bastante en lo que grabamos. El disco era muy complejo de estructuras, los temas eran largo con diversos ambientes. Todo eso a la hora de tocar en directo era complicado, tuvimos que ensayar mucho, pero en ese momento estábamos metidos en el rollo, iba con la época. De todos modos, que yo recuerde, solo tocamos en directo una vez, en la Universidad de Sevilla.  

Tenía entendido que aparecisteis también en televisión.

Cierto, pero eso fue como al año siguiente de grabar el disco. Para entonces el grupo ya se había disuelto. Nos juntamos de nuevo solo para hacer esa actuación. Al haber desaparecido el grupo tan pronto, no hubo luego quien defendiera el disco en directo, que salió sin pena ni gloria, apenas tuvo promoción. Después de grabar con Goma me fui a vivir a Madrid unos cuantos años. Me acuerdo de hecho que ya vivía allí cuando grabamos aquello en televisión.

Estando en Madrid, concatenas una serie de colaboraciones estelares en algunos de los discos más emblemáticos del rock andaluz.

Sí, es verdad, pero se fue dando un poco por casualidad. Yo me fui a Madrid porque me llamó Manolo Rosa, que estaba entonces tocando en el grupo Flamenco, fundado unos años antes por los hermanos Garrido. Él me propuso que me uniera a ellos porque se habían quedado sin batería. Flamenco ya habían grabado su famoso LP. Toqué mucho con ellos en directo, pero al final solo grabé un single, una canción que se llamaba «Guaili». 

Un poco más adelante estuve también tocando con el grupo Granada, con los que grabé la canción «Breve Silueta de Color Carmín», compuesta por mí y Carlos Basso, guitarrista del grupo, y que apareció en el disco Valle del Pas

Una de aquellas colaboraciones fue con Lole y Manuel en un álbum mítico, Pasaje del agua

Sí, yo creo que fue Manuel quien me llamó directamente para tocar con ellos. En ese disco participo en dos canciones: «Tu Mirá» y «Taranto del Hombre». Con Lole y Manuel luego colaboré en el disco Casta tocando el bajo, también en Alba Molina como arreglista y batería. Con Manuel, un poco más tarde, coproducí su primer y único disco en solitario, La calle del beso. Estando en Smash, llegué a tener mucho feeling con Manuel, y no lo perdimos una vez se deshizo el grupo. La prueba es que él quiso contar conmigo para todas estas grabaciones. Mantuvimos esa muy buena relación a lo largo del tiempo. De alguna manera el veía interés artístico en mí y para mí era un placer colaborar con él. 

Me llama la atención que Manuel confiara en ti como productor para su primer disco en solitario, cuando era algo que, que yo sepa, no habías hecho antes. 

Con Manuel ya había tenido antes alguna que otra experiencia formando parte en la coproducción de discos como Alba Molina de Lole y Manuel y Despacito de Alba Molina. De todas formas, en 1985 entré en el Conservatorio de Sevilla, donde estuve estudiando ocho años. Hice el solfeo completo, percusión hasta el grado medio y armonía. Estuve combinando estos estudios con la realización de muchos conciertos, sobre todo con Pata Negra. Los conocimientos que adquirí en el conservatorio me los llevé luego a mi terreno, claro, lo que me permitió más tarde hacer, por ejemplo, arreglos de cuerda para otros artistas como Lole y Manuel o Kiko Veneno. Para cuando Manuel me pidió que coproducir su disco con él yo ya tenía un cierto bagaje haciendo todo tipo de cosas en el mundo de la música. De todos modos, gracias a nuestra experiencia en Smash, entre los dos había mucha confianza y mucho respeto artístico. Él sabía que yo me iba a implicar en su disco. Es más, recuerdo que grabándolo para mí siempre fue como si estuviera haciendo un disco mío. Ese disco se grabó en su casa en Sanlúcar, donde tenía un estudio en una habitación. Durante el tiempo que estuvimos grabándolo me quedé allí a dormir. Vivimos mucho ese disco. Antes de ir allí a grabarlo estuve trabajándolo en mi casa. Él me pasaba grabaciones y yo me enrollaba con ellas. Al final intervine haciendo arreglos de cuerda, participando en la coproducción, en la elección de los músicos… En ese disco tocó Charlie Cepeda a propuesta mía, por ejemplo. La manera de producir mía fue estar atento a lo que se grababa, dar ideas. Me acuerdo de que Tino di Geraldo, el percusionista, un músico que me gusta mucho como trabaja, entendió rápidamente el concepto de que estábamos grabando un disco acústico, con guitarra flamenca y palmas, y que por tanto tocar ahí la batería rompía un poco el encanto, así que en un tema se puso a imitar el bombo tocando el suelo, que era de parqué, directamente con el pie. Usó también dos paquetes de tabaco, frotando el forro de plástico como si fuera el chaston, y daba palmas con la mano… Fue un sonido acústico que se trató luego y que dio muy buen resultado.   

Esto de multiplicarme como músico, que empecé con la batería, luego fui poco a poco metiéndome con la guitarra, más tarde componiendo y cantando…, es algo que mamé en Smash, donde todos hacíamos varias cosas a la vez. Henrik, por ejemplo, tocaba la guitarra, pero también tocaba el violín, la tabla y cantaba. Gualberto tocaba la guitarra y el sitar, y cantaba, pero también se enrollaba con la armónica, con el piano… Julio cantaba y tocaba el bajo, pero le encantaba la batería, la tocaba de vez en cuando en los ensayos. Todos además componíamos, unos más, otros menos, pero todos aportábamos cosas siempre. Teníamos la mente abierta como músicos, aunque luego cada uno dominara una parte instrumental. Se trata este de un espíritu que a mí me ha acompañado toda la vida. Cuando escuchaba música nunca me fijaba solo en la batería sino también en lo que hacía el bajo, el teclado, en cómo eran los arreglos de cuerda… Me gustaba encontrarle el por qué a las cosas y para eso era fundamental saber qué hacían los demás instrumentos. Aquí tengo otra anécdota muy buena con mi padre, una que siempre cuento, de cuando era joven y estaba empezando en esto de la música. Como los tocadiscos de la época, al menos el mío, no reproducían bien los graves de las canciones, todo lo que tenía que ver con el bombo y el bajo, para poder captarlos yo mejor solía tapar el altavoz con una almohada. Esto lo hacía en la cama. Me echaba luego encima de la almohada, ponía la oreja y notaba así que los bajos se amplificaban. Lo que pasa es que mi padre, el hombre, entraba cada dos por tres en mi cuarto y lo que veía era a un tío acostado, y se ponía de los nervios: «¿Otra vez estás acostado?». Y yo le decía: «Estoy trabajando, papá». Y se iba de allí más cabreado todavía [risas]. 

¿Cómo entras en contacto con Pata Negra?

Mi primer encuentro profesional con ellos fue en Barcelona. Me acuerdo de que me llamó Miky Mata, que entonces era su mánager, y me dijo que había una cosa con Pata Negra, tres conciertos, en el Mercat de les Flors, y que habían pensado en mí como batería. Me pareció interesante la propuesta y fui en principio a hacer eso nada más. Allí me enteré de que tenían ya bastante avanzada la grabación del disco Blues de la Frontera. A la vuelta a Sevilla, al poco, me llamó Ricardo Pachón diciéndome que Pata Negra tenía el disco casi acabado pero tenían que resolver todavía tres o cuatro temas y que si yo quería colaborar en esos temas metiendo batería y percusión. Les dije que sí, nos fuimos a Madrid, y allí toqué la batería en «Lindo Gatito» y en «Lunático». Me volví a Sevilla de nuevo pensando que el disco estaba terminado, pero a la semana o así me volvió a llamar Ricardo y me dijo: «Faltan todavía algunos minutos para acabar el disco. Rafael tiene un tema acústico compuesto y queríamos que nos echaras una mano con una cosa muy sencilla: programar una caja de ritmos con una cabasa, un bombo… algo que le dé al tema un fondito, y ya está». Total, que me fui de nuevo para allá, hice aquello, Rafael grabó el tema, y ya cuando estaba la cosa medio acabada, a Raimundo se le ocurrió meterle una eléctrica de blues a la cosa. Entonces ya, al meterle la eléctrica, el tema se quedó cojo otra vez. Les dije entonces que el tema estaba pidiendo por lo menos un bajo, y en el estudio mismo se me ocurrió una cosita para el estribillo, una línea de bajo. Se la tarareé a Rafaelillo y le gustó mucho, y me dijo: «Vamos a meterla. Dile a mi hermano que la toque». Me fui a hablar con Raimundo, para enseñarle la línea de bajo, pero él me dijo: «No, hombre, si se te ha ocurrido a ti, grábalo tú». Y eso hice. La canción, fíjate, era la de «Camarón», que luego fue de las más conocidas del grupo, y empezó siendo como una cosa casi de relleno. 

Ahora que lo mencionas, ¿tocaste alguna vez con Camarón?

No. Lo conocí en un par de ocasiones. Una vez en casa de Ricardo y otra en un festival de flamenco. Con Pata Negra me acuerdo de que un día en el estudio estuvo Paco de Lucía allí viéndonos. Me consta que en algunos sitios aparezco como que toqué en las sesiones de La leyenda del tiempo, pero es un error. El Antonio que tocó ahí es Antonio Moreno «El Tacita»

¿Por qué empezaste tu carrera en solitario tan tarde? Colaborando con tanta gente importante a lo largo de los setenta y ochenta, ¿no te surgió antes la ocasión?

No lo pensé nunca, la verdad. Los setenta y los ochenta para mí fueron un periodo constante de evolución. Decidí poner en pie mi proyecto en solitario una vez que lo vi a propósito, cada cosa tiene su momento. 

Creo que Santiago Auserón fue quien más te animó a grabar tus propias canciones.

Sin duda. A Santiago Auserón lo conocí estando yo con Kiko Veneno tocando. Se hizo una gira conjunta entre Juan Perro y Kiko Veneno. «Vienen dando el cante», se llamaba. Yo con Kiko ya había colaborado en el disco Está muy bien eso del cariño, donde grabé la versión que hizo de Dylan del «Memphis Blues Again» y alguna cosa más. Luego colaboré con él también en los discos Punta Paloma, Puro Veneno y El hombre invisible, donde llegué a grabar un vibráfono. La banda de esa gira estuvo formada por Raimundo Amador, Juan Ramón Caramés, Kiko y yo. Luego entró Seydu, el percusionista. Por parte de Santiago venían su hermano Luis Auserón, Edu Nascimento y Rogerio de Souza. En directo tocábamos todos en el escenario a la vez haciendo temas de Kiko y de Santiago indistintamente. Eran conciertos que duraban tres horas. Tocamos en quince teatros. Me acuerdo de que en los camerinos cogía a veces la guitarra y tocaba cosas mías, cantadas en inglés, y Santiago empezó a decirme que por qué no las grababa, que le parecían interesantes. Pero, esto no se me olvidará nunca, me dijo: «Eso sí, las tienes que grabar en español». Y se ofreció el tío a echarme una mano con las letras. Vamos, lo dijo en serio además, porque del primer tema que le mandé, «Un Nuevo Día», que se lo mandé en una maqueta en inglés, el tío me hizo la letra en español y se lo curró. Le dio tela de vueltas, se comprometió mucho con aquello, hasta el punto de que me ofreció sacar luego el disco con su productora, La Huella Sonora. A Santiago le he tenido siempre mucho respeto como letrista, y verlo trabajar con una melodía mía a la que tenía de algún modo que ceñirse… Cantar en español fue un cambio muy grande para mí. Ha sido algo que con el tiempo he ido madurando, pues estaba muy influenciado por la música inglesa, por los sonidos del inglés, su métrica, su rítmica… 

Al principio, en tus primeros discos en solitario, tiraste también mucho de letrista.

Lo primero que yo compongo siempre es la música. Me gusta pensar con libertad en una melodía, en algo que no tiene letra todavía. La melodía es algo que me surge de manera inspirada, y me gusta que sea así. Luego a esa melodía le voy añadiendo frases en inglés, aunque no tengan ningún sentido. Lo hago así para que se adapten a la melodía, para que le den forma. Me ayudan mucho a construir la canción. Una vez construida, desde fuera, ya pienso en una letra, cuando me atrevo yo a hacerlas, claro. Hasta hace poco siempre me he apoyado en alguien, en gente como Santiago Auserón, como Carlos Lencero, como Dogo o como el propio Kiko Veneno. Fíjate el nivel. Al mismo tiempo, para ellos ha tenido que ser toda una experiencia el tener que escribir una letra ciñéndose a una melodía con una métrica ya definida. En el caso de Carlos Lancero también tiene que ser curioso este proceso, porque él le ha hecho letras a Remedios Amaya, a Rocío Jurado, a Pata Negra, a Camarón… Las mías son las primeras canciones de rock a las que ha tenido que poner letra. La letra de «Si te dicen de mí» es de Carlos: «Si te dicen de mí que sueño / si te dicen de mí que bebo / que miento / diles que puede ser / diles que claro / diles que bueno / pero diles también que eres mi amor». Está sembrado ahí, ¿eh?

Tus discos en solitario llaman la atención, en primer lugar, porque son muy eclécticos, en ellos caben todo tipo de músicas. ¿A qué se debe esto?

Tras tantos años tocando con tanta gente diferente he podido escuchar muchas músicas distintas, y lo sigo haciendo. A lo mejor ahora me centro más en la música que yo hago, pero intento sacar huecos para escuchar cosas nuevas. En todo caso, siempre he intentado no ponerme trabas a la hora de crear. Si algo me toca, dejo que me haga mella, y no le doy más vueltas. Aun así, siendo verdad que son muy eclécticos, en la medida en que puedes encontrarte en ellos temas con aires latinos, de reggae o incluso de rap, a parte de un pop rock más clásico, siempre he tratado de que cada disco tenga un color propio, lo que al final uniforma de algún modo todo ese eclecticismo. Ese color tiene mucho que ver con el modo en que se gestaron los discos. El primero de ellos, Jardín Secreto, se grabó con un grupo con el que rodé los temas antes en directo, temas que ya tenía hechos y que monté para ese disco. Una vez rodadas las canciones, las grabé. En ese disco ya toco teclados, guitarras eléctricas, canto, pero me hago acompañar también por mi banda de directo. Entre el primero y el segundo disco, Balas de amor, hay un tiempo grande, y es un tiempo que yo paso trabajando sobre todo conmigo mismo, en mi casa. Eso me dio pie a plantear los temas de otra manera. Grabé no solo las baterías sino también los bajos, las acústicas, el piano… Para ese disco hice una nueva versión del «Forever Walking» de Smash, pero con arreglos de cuerda que escribí para dos violas. Esa fue mi primera experiencia grabando tantas cosas en un estudio, provocado un poco también por el tiempo que se tarda en preparar un disco con más gente, claro. Así que decidí hacerlo en mi casa primero, que tengo una habitación acondicionada para ello, para luego grabar todo eso bien en un estudio. Es así como trabajo ahora básicamente. La tecnología también me ha permitido dominar mejor todo el proceso de producción de los discos. Creo que eso se nota mucho en mi último trabajo, No soltaré el timón.

Háblame de «Adela». Me parece un tema precioso.

Esa canción la compuso Mane, el de Gong. Su versión era como una balada muy lenta, pero yo le di otra forma. Le puse unos arreglos distintos. Mane siempre me ha merecido un gran respeto como músico. Cuando empecé a tratarlo yo era todavía un chiquillo y de alguna manera su persona, su forma de estar, influyó indirectamente en mí. Luego, en las veces que estuvo con Smash ensayando, tuve más cercanía con él. La primera vez que Mane tocó con Smash creo que fue en el verano de 1969, cuando Gualberto se fue a Estados Unidos y estuvo en el festival de Woodstock, y nosotros participamos en un festival de música que se celebró en Algeciras y ganamos. Allí fue también donde conocimos a Henrik. Mane vino entonces sustituyendo a Gualberto. La canción de «Adela» ya la conocía de hace tiempo, porque Mane y yo no hemos dejado de tener contacto desde entonces. Me acuerdo de que él me dijo en su día que tenía algunos temas compuestos y me los trajo en una cinta. Y ahí estaba «Adela». Me consta que a Mane le gusta mucho la versión que hice de su canción. Me lo ha dicho muchas veces.

¿Sigues sintiéndote un «intronauta»?

[Risas] Lo de «intronauta» fue una ocurrencia de Dogo, de una vez que estuvo en mi casa y me vio ahí metido en el cuarto que tengo con la batería, el ordenador y tal. Me dijo que aquello parecía una nave espacial y que yo era como un «intronauta», sumergido en mi música, echando muchas horas ahí ensimismado, mu callado… [risas]. Y, la verdad, por momentos así me considero. Aunque solo por momentos, porque en el fondo, como me ha pasado toda la vida, me resisto a cualquier etiqueta.


Canciones con historia: «I’m Not in Love»

10cc en el programa de televisión TopPop  en 1974. Imagen: AVRO.

1975 fue un año muy loco en los estudios de grabación británicos. Las prestaciones de la tecnología fueron llevadas hacia sus límites a empujones. Las mesas de mezclas de veinticuatro pistas —lo más avanzado de la época— empezaron a echar humo por culpa de dos grupos de música para los que parecía no haber pistas suficientes. En un plazo de seis meses aparecieron dos canciones que llevaron al paroxismo el uso de las veinticuatro pistas de grabación analógicas. Una fue «Bohemian Rhapsody» de Queen, por supuesto. La otra fue «I’m Not in Love» de 10cc.

Las dos canciones cambiaron la noción de lo que podía hacerse en un estudio de grabación, pero tienen historias muy distintas. «Bohemian Rhapsody» fue una creación premeditada de Freddie Mercury, una obra que él ya tenía terminada en su cabeza cuando entró al estudio para grabarla junto a sus compañeros. «I’m Not in Love», en cambio, estuvo a punto de no existir. Fue un parche que 10cc incluyeron en su álbum a última hora, después de que una primera grabación de la canción hubiese terminado en la papelera. Bueno, no exactamente en la papelera, sino aún peor: el grupo había usado la cinta para grabar otras cosas encima. En cualquier caso, cuando 10cc decidieron rescatar «I’m Not in Love» debido a una peculiar carambola de circunstancias, la canción todavía era una bossa nova sencilla que podría haberse grabado en media hora. Ellos, sin embargo, decidieron incluir en ella sonidos que hasta entonces nadie había empleado porque no existía una tecnología concreta para generarlos; por culpa de ese afán de experimentación terminaron enfrascados en la grabación de «I’m Not in Love» durante semanas.

Y eso no fue todo. Aunque «Bohemian Rhapsody» era más compleja en lo puramente musical, no lo fue en el aspecto técnico de la grabación, porque «I’m Not in Love», increíblemente, requirió bastantes más fragmentos sonoros distintos. Parece mentira, pero así es. «Bohemian Rhapsody» era monumental, pero no dejaba de sonar a lo que Queen ya habían hecho en su tercer álbum. Era el estilo ya conocido de Queen, pero llevado al paroxismo. «I’m Not in Love», en cambio, no sonaba a nada que se hubiese editado por entonces. De hecho, 10cc estaban creando un nuevo sonido que se anticipaba en varios años a lo que después se haría con instrumentos electrónicos.

La tecnología de grabación de 1975 puede parecer primitiva comparada con las actuales herramientas digitales, pero se había avanzado muchísimo. Las mesas que permitían mezclar veinticuatro pistas simultáneas hubiesen sido un sueño en 1955, cuando los grupos grababan discos con un único micrófono colgado del techo. O, como mucho, con dos micrófonos, uno para los instrumentos y otro para las voces. Eso significaba solo podían grabarse dos pistas al mismo tiempo. En ocasiones se grababan unas pistas extra que se mezclaban de manera rudimentaria con las dos anteriores para tener más instrumentos o voces sonando al mismo tiempo, sin acentuar el «efecto habitación» que produce usar un mismo micrófono para varios instrumentos situados en diferentes puntos del espacio. La técnica de mezclar nuevas pistas con las originales se llamaba overdubbing y permitía, por ejemplo, que dos personas pudiesen sonar como varias. El problema es que solía perderse calidad de sonido. Las técnicas y aparatos evolucionaron con rapidez: a finales de los cincuenta ya se podía grabar a la vez en tres pistas. Al empezar los sesenta aparecieron las grabadoras de cuatro pistas (y algunas experimentales de cinco), y hacia el final de la década las de ocho y dieciséis. En los setenta empezaron a usarse las de veinticuatro.

Veinticuatro pistas eran muchas, teniendo en cuenta las limitaciones a las que la industria había hecho frente durante décadas. Los instrumentos de un grupo de rock podían grabarse a la vez sin que tuviesen que compartir una misma pista, lo que permitía equilibrar el volumen de cada uno de ellos a posteriori. También facilitaba el overdubbing, incluyendo más instrumentos en un fragmento de alguna pista original durante aquellos momentos en que el instrumento principal estaba «callado». Así, una pista podía contener fragmentos de más de un instrumento diferente: cuando uno no estaba sonando, sonaba el otro. Eso sí, había que hacer las cosas con cuidado. Hoy, con un ordenador, cualquiera puede mezclar veinticuatro pistas y muchas más, pero en 1975 solo se usaban cintas magnetofónicas y apenas existía una fracción minúscula de las herramientas con las que cuentan los actuales estudios. La diferencia entre un disco de entonces y un disco actual es parecida a la que existe entre una película de 1975 y otra de 2019. En 1975 los efectos visuales estaban en desarrollo y para mostrar ciertas cosas en pantalla había que fabricar maquetas físicas, como en Tiburón o La guerra de las galaxias. Hoy, en cambio, se puede recrear cualquier cosa mediante efectos digitales. Lo mismo pasaba en la música y existían muchos límites en lo que podía hacerse, tanto por motivos tecnológicos como presupuestarios. Ya no era 1955, de acuerdo, pero pretender grabar por encima de cierto número de instrumentos y voces implicaba enfrentarse a serias dificultades.

A 10cc no les importó esto. Como queriendo contradecir aquello de que el rock es una cosa sencilla de grabar, se metieron en un jardín y tardaron en terminar una sola canción el mismo tiempo que otras bandas dedicaban a grabar un doble álbum completo. Queen, para grabar «Bohemian Rhapsody», emplearon la friolera de ciento ochenta fragmentos distintos de grabación entre instrumentos y voces, fragmentos apelotonados en las veinticuatro pistas disponibles. Pues bien, en «I’n Not in Love» terminaron haciendo falta ¡más de doscientos cincuenta!

Los experimentos de Queen y 10cc con las mesas de mezclas eran innecesarios, excepto para mentes inquietas. Eso sí, el público los recibió con inesperado entusiasmo. «Bohemian Rhapsody» y «I’n Not in Love» fueron grandes éxitos pese a que, a priori, habían parecido poco idóneas para ser promocionadas como sencillos. Ambas duraban seis minutos, algo que incomodaba a las radios. Lo habitual era que las canciones largas fuesen recortadas a tres o cuatro minutos para la promoción. Por ejemplo, The Chambers Brothers habían triunfado en los sesenta interpretando una versión muy breve de su himno «Time Has Come Today», mientras que en el álbum, donde tenía un largo interludio psicodélico que las radios no emitían, la misma canción duraba ¡once minutos! En el aspecto comercial, «I’m Not in Love» y «Bohemian Rhapsody» rompieron todos estos moldes. Ambas terminarían llegando al número uno en el Reino Unido y colándose en el Top Ten estadounidense. Eso sí, los grupos que crearon estas dos canciones han corrido distinta suerte de cara a la memoria colectiva. Queen nunca han dejado de estar de moda; son como los Beatles, una institución que trasciende generaciones y dudo que haya alguien en Occidente que no sea capaz de tararear varias de sus melodías. El caso de 10cc es distinto: tuvieron mucho éxito en los setenta, pero el cambio de década los dejó fuera de juego y terminaron separándose, lo que favoreció que la gente dejase de pensar en ellos. Además de que, todo hay que decirlo, el repertorio de 10cc no es comparable al de Queen y nunca tuvieron al frente un líder tan carismático como Freddie Mercury, lo que siempre ayuda a generar imágenes icónicas de cara a la posteridad. Aun así 10cc nunca caerán en el completo olvido porque «I’m Not in Love» sigue sonando sin parar en las radios de medio mundo. De hecho, creo que es instantáneamente reconocible incluso para gente que no sabe cómo se titula o quién demonios la interpreta.

10cc son recordados sobre todo gracias a una balada atmosférica y evocadora, así que supongo que mucha gente imagina que el grupo estaba especializado en el romanticismo melancólico. Y no es así, en absoluto. De hecho, «I’m Not in Love» es una absoluta rareza en la discografía de 10cc, que en su tiempo eran conocidos precisamente por todo lo contrario: canciones alegres con letras irreverentes repletas de ingenio y sentido del humor. No puede decirse que fuesen un grupo punk, pero en parte anticipaban esa actitud. Llegaron a grabar una canción titulada «The Worst Band in the World», en la que decían: It’s one thing to know it but another to admit, we’re the worst band in the world, but we don’t give a… («Una cosa es saberlo y otra cosa es admitirlo: somos el peor grupo del mundo, pero no nos importa una…») En los puntos suspensivos venía la palabra fuck, claro, pero no la pronunciaban por aquello de la censura. Sin embargo, al aparecer tocándola en televisión hacían una vistosa peineta a la cámara: pueden verla antes de los veinte segundos de actuación. Es decir, 10cc estaban sacando el dedo medio en la pequeña pantalla años antes de que los Sex Pistols la liaran diciendo tacos durante una entrevista.

«I’m Not in Love» es una pieza elegante y sofisticada, pero 10cc nunca pretendieron proyectar una aureola sofisticada. En realidad no pretendían proyectar ninguna aureola en absoluto. Lo habitual es que los músicos se tomen a sí mismos demasiado en serio y que empiecen a hacerse los interesantes en cuanto alcanzan un mínimo de éxito. Ni siquiera alguien con el talento de Bob Dylan dejó de recurrir a la pose desde el principio de su carrera. Pero 10cc no eran así. Quizá porque nunca habían pretendido llegar a nada.

Vayamos a principios de los setenta. Los cuatro miembros originales del grupo habían empezado a tocar juntos no con el sueño de convertirse en estrellas, sino ejerciendo como anónimos músicos de estudio que ponían música de fondo en grabaciones de todo tipo, ya fuesen discos crepusculares de figuras nostálgicas o anuncios. Incluso compusieron cánticos para equipos de fútbol. Los cuatro podían cantar y tocar varios instrumentos, así que se adaptaban a cualquier cosa que les pidiesen. Aquel no era un trabajo muy glamuroso, pero les daba de comer y ellos eran tan poco ambiciosos que ni siquiera se les pasaba por la cabeza editar sus propias canciones. Quien los convenció fue el cantante estadounidense Neil Sedaka. Por entonces era ya un cantante pasado de moda, pero su historial comercial era apabullante y en el pasado había tenido enormes éxitos que seguro ustedes reconocen al instante, como «Oh! Carol» o «Breaking Up Is Hard To Do». Sedaka grabó un álbum en Inglaterra con aquellos cuatro músicos anónimos y quedó tan contento con el sonido que les aconsejó que se promocionasen con su propio nombre. Los cuatro tipos despertaron de su letargo y se dieron cuenta de que quizá podían aspirar a algo más que pasarse la vida ejerciendo como mercenarios. Buscaron discográfica y el primer editor que se interesó por ellos fue Jonathan King, jefe de UK Records, quien además les sugirió el nombre. King les contó que en sueños había visto un cartel que decía «10cc: El mejor grupo del mundo» y que eso le había dado buena espina. A los cuatro músicos les pareció un buen nombre y lo adoptaron como propio. Eso sí, la leyenda urbana siempre afirmó que ellos cuatro habían elegido llamarse 10cc («Diez centímetros cúbicos») porque la media de volumen de la eyaculación humana es de cinco centímetros cúbicos —no me pregunten, ¡nunca se me ha ocurrido calibrar eso!—, por lo que ponerse como nombre el doble de esa cantidad era una muestra de confianza en su propio poder.

Esa leyenda urbana es apócrifa, pero es normal que mucha gente la tomase como real porque 10cc se harían célebres por buscar nombres con dobles sentidos para casi todo. Basta con ojear sus álbumes para apreciar su afición por los títulos chorras: el álbum de debut se titulaba sencillamente 10cc, pero después vino una sucesión de ocurrencias dignas de Franz Zappa. En su segundo disco consiguieron convertir en juego de palabras una expresión musical de lo más común: Sheet Music («Música de partitura»), expresión tan habitual que dudo que muchos angloparlantes viesen un chiste ahí hasta que 10cc sugirieron el doble sentido shit music («Música de mierda»). Para confirmar que, en efecto, les gustaba bautizar a sus discos de manera adulta y solemne, publicaron discos titulados así: How Dare You! («¡Cómo os atrevéis!»), Bloody Tourists («Malditos turistas»), Ten Out of 10 («Diez sobre 10»), o The Original Soundtrack («La banda sonora original»; por supuesto, no había película alguna asociada a ese disco). Fue en The Original Soundtrack, precisamente, donde saldría publicada «I’n Not in Love».

Retomemos la cronología: 10cc se lanzaron en 1972 y obtuvieron su primer gran éxito casi de inmediato, una parodia del doo woop de los cincuenta titulada «Donna». Era una broma más que evidente en la que incluso hacían un cómico falsete más propio de los pitufos. Es irónico que los dos responsables de la hilarante «Donna», los dos que la cantaron con voces deliberadamente estúpidas, fuesen precisamente los dos miembros del grupo más propensos a la música compleja e intelectualizada. Como veremos, en 10cc había dos equipos. Lol Creme y Kevin Godley eran el equipo experimental, mientras que Eric Stewart y Graham Gouldman eran el equipo más propenso al pop comercial. Pues bien, la tontísima «Donna» fue escrita y cantada por la mitad supuestamente vanguardista e intelectual del grupo, mientras que la otra mitad no lo veía nada claro, pensando que después de publicar algo semejante ya nadie los respetaría como músicos. Fue la mitad «seria» de 10cc la responsable de una extravagancia cómico-nostálgica como «Donna». La misma mitad seria que después se opondría a grabar «I’m Not in Love». Nunca dejará de asombrarme el exótico funcionamiento interno de este grupo. En cualquier caso, para sorpresa de ellos mismos, «Donna» se convirtió en un éxito nacional. Su siguiente éxito y su primer número uno en las listas británicas fue «Rubber Bullets», otra canción con una letra repleta de humor que musicalmente era glam rock festivo del que estaba de moda por entonces, no muy distinto del que hacían Wizzard o Slade.

En la misma línea estuvo «The Dean and I», su tercer éxito en las listas. El cuarto éxito, «The Wall Street Shuffle», era algo más evolucionado en cuanto a sonido, aunque la letra seguía la línea sarcástica de las anteriores («Apuesto a que venderías a tu madre, siempre puedes comprarte otra.»). Estas eran las cuatro canciones con las que, en menos de tres años, 10cc se hicieron un nombre en el Reino Unido y, en menor medida, en algunos otros países como Holanda o Bélgica. Bueno, había otras que merece mucho la pena recordar, pero no habían llegado tan alto en las listas (sabe Dios lo que hay en la cabeza del público, ¿qué más se le puede pedir a una puñetera maravilla como «Silly Love»?). Después de editar dos álbumes, 10cc todavía eran desconocidos en los Estados Unidos, la gran meta para cualquier grupo británico. Sin embargo, en su país se habían labrado su fama y las ventas habían sido bastante buenas.

Los cuatro músicos, no obstante, tenían motivos para sentirse escépticos por el éxito. Su contrato discográfico con UK Records les garantizaba un exiguo porcentaje del 4% de las ventas, aún más exiguo si de él se descontaban, como era práctica habitual, los variopintos gastos que las compañías casi siempre cargaban en la cuenta de los artistas. Vamos, que, después de haber vendido miles y miles de discos, los cuatro miembros de 10cc continuaban bordeando la ruina. Pese a no ser particularmente ambiciosos, sabían que así nunca saldrían de pobres y que había llegado el momento de cambiar de compañía. El haber obtenido cuatro canciones Top Ten en tres años debía bastar para que otras discográficas mostrasen interés, y así fue. El que más trabajo se tomó para intentar ficharlos fue el joven Richard Branson, fundador de Virgin Records. Los cuatro músicos simpatizaban con el entusiasmo de Branson, pero Virgin todavía no era el coloso en el que se convertiría más tarde. Ya había obtenido un enorme éxito con el debut de Mike Oldfield, Tubular Bells, pero ese no era un referente con el que predecir el futuro comercial de 10cc en Virgin. Para empezar, era insólito de por sí que un disco instrumental a base de campanitas hubiese tenido buenas ventas. Además, había ayudado el que uno de sus temas fuese usado casi por pura casualidad en la película El exorcista. El director de El exorcista, William Friedkin, había encargado la banda sonora al compositor argentino Lalo Schifrin, que estaba de moda después de haber escrito cosas tan magníficas como la banda sonora de Harry el Sucio. Sin embargo, Friedkin quedó espantado cuando Schifrin le entregó un confuso conjunto de composiciones que, de manera absurda, eran bien demasiado terroríficas o bien demasiado poco terroríficas (había alguna pieza más propia de una película erótica en plan Emmanuelle). Descontento, el cineasta descartó el trabajo de Schifrin y utilizó, entro otras cosas, una de las piezas del reciente Tubular Bells, lo cual ayudó a disparar todavía más las ventas del disco de Oldfield. Así pues, el único gran éxito de Virgin Records era un conjunto de circunstancias difícil de repetir; tan difícil que, como es notorio, Mike Oldfield jamás conseguiría repetirlo. Además, siendo una compañía joven, no tenía aún potencia en el mercado americano. Así pues, pese a que Richard Branson ofrecía a 10cc unas muy buenas condiciones y mayores porcentajes sobre las ventas, ellos decidieron firmar por Mercury Records. Fue un error del que se lamentarían después, porque con lo que vendieron hubiesen ganado mucho, mucho más dinero con Virgin. Entonces no tenían forma de haberlo predicho.

10cc no eran de perder el tiempo y en 1974, mientras negociaban, ya entraron en el estudio para grabar su tercer álbum. Si iban a cambiar de compañía necesitaban canciones con vocación de éxito y la principal candidata para la promoción era la pegadiza «Life is a Minestrone», que compusieron con el propósito de entrar en la listas a ambos lados del Atlántico. De hecho sería editada como primer sencillo, aunque conseguiría su objetivo a medias, funcionando muy bien en las Islas británicas, pero siendo, como de costumbre, ignorada en los Estados Unidos. Los 10cc habían pensado que la llave del mercado americano sería uno de sus temas desenfadados y humorísticos, pero estaban muy equivocados. La verdadera llave del éxito mundial era una canción lenta y sutil que había estado a punto de quedarse fuera del álbum y que fue incluida en él por efecto de una carambola.

«I’m Not in Love» se le había ocurrido a Eric Stewart después de una conversación con su mujer. Llevaban varios años casados y un día ella le preguntó por qué no le decía «te quiero» con mayor frecuencia. Él se puso a reflexionar y dedujo que, si no lo decía más a menudo, era porque le parecía que repetir constantemente «te quiero» podía devaluar su significado. Descolocado por la pregunta, le pareció que su propia actitud era infantil y escribió una letra cuyo título se puede traducir como «No estoy enamorado» o «No te quiero», pero cuyo contenido es una referencia irónica a su propia cerrazón:

No estoy enamorado, así que no lo olvides:
no es más que una fase tonta que estoy atravesando.
Y solo porque te llamo, no me malinterpretes,
ni creas que lo tienes todo hecho.
No estoy enamorado, no, no. Lo hago porque…

Me gusta verte, pero insisto,
eso no significa que signifiques gran cosa para mí,
así que, si te llamo, no armes un revuelo
y no le hables a tus amigos sobre nosotros dos.
No estoy enamorado, no, no. Lo hago porque…

Tengo tu foto en la pared
tapando una mancha muy fea que hay allí,
así que no me pidas que te la devuelva,
sé que sabes que no significa mucho para mí.
No estoy enamorado, no, no. Lo hago porque…

Oh, vas a esperarme mucho tiempo.
Oh, vas a esperar mucho.

Como verán, una canción de amor bastante original, en la que el protagonista pretende hacer creer a su novia de que no está enamorado, pero usando argumentos cada vez más pueriles para negar lo evidente. Después de escribir la letra, Stewart compuso una melodía básica tocando en una guitarra acordes a ritmo de bossa nova. Después, en el estudio le mostró la canción al bajista Graham Gouldman, quien le ayudó a terminarla, proponiendo algunos cambios en la estructura de acordes. Stewart y Gouldman, recordemos, eran la mitad pop de 10cc, así que aún quedaba el paso de que los otros dos miembros diesen el visto bueno. La grabaron en una cinta con ese propósito.

Cuando Stewart y Gouldman pusieron la cinta con «I’m Not in Love» en las oficinas del estudio y aquella canción de tintes brasileños empezó a sonar por los altavoces, los otros dos miembros, Lol Creme y Kevin Godley, quedaron horrorizados. La rechazaron al instante. El rechazo fue tan intenso, de hecho, que la cinta con la maqueta original fue borrada de inmediato para usarla en otros menesteres, así que nunca sabremos cómo sonaba aquella versión bossa nova original de «I’m Not in Love» Sí, existe alguna versión bossa posterior hecha por otros músicos, pero se basa en la «I’m Not in Love» que apareció en disco, no en la bossa original que se perdió para siempre.

El hombre que había escrito «I’m Not in Love», Eric Stewart, ya se había resignado a olvidarla como una idea que, por lo visto, había sido un fiasco. Esto era habitual en 10cc, cuyos miembros funcionaban de manera democrática; si no se producía consenso (o mayoría) para grabar un tema, no se grababa y punto. «I’m Not in Love» no había obtenido consenso e iba directa a la papelera de la historia.

Entonces sucedió. Cuando ya habían borrado la cinta y estaban a punto de dejar la canción en el más completo olvido, Stewart escuchó de pasada cómo algunos empleados del estudio seguían tarareando la melodía. Como saben bien los músicos, una melodía que se quede en la memoria después de una sola escucha es algo que no se puede planificar, simplemente sucede y nadie sabe muy bien por qué. Los músicos no saben el efecto que tendrá una canción en el público hasta que ven al público reaccionar. Stewart empezó a sospechar que quizá la melodía de «I’n Not in Love» tenía algo especial. Para confirmarlo, se le acercó la secretaria del estudio, Kathy Redfern, que había sabido que iban a descartar aquella melodía que sus compañeros andaban canturreando mientras trabajaban. La chica le dijo: «¿Por qué no termináis esa canción? Me encanta. Es lo mejor que habéis compuesto hasta ahora». Stewart, atónito, les contó a sus compañeros lo que acababa de suceder. Aunque la mitad formada por Creme y Godley seguía sin mostrar entusiasmo, estaba claro que la melodía parecía funcionar, así que aceptaron darle una segunda oportunidad a la canción. Eso sí, con la condición de que no fuese una bossa nova. No querían más canciones de vocación comercial en el disco. Ya tenían su sencillo de lanzamiento preparado, «Life is a Minestrone», y algunos otros de reserva como «Flying Junk» o «The Second Sitting for the Last Supper», así que la faceta pop del disco estaba cubierta. Creme y Godley solo accedían a incluir «I’m Not in Love» si la usaban como materia de base para la experimentación sonora. Aunque en principio no sabían qué hacer con ella porque, en realidad, la faceta experimental del disco también estaba cubierta. La pièce de résistance del álbum iba a ser «Une Nuit a Paris», una pequeña ópera rock de casi nueve minutos que mostraba paralelismos con «Marionette» de Mott de Hopple (que quizá influyó a 10cc, ya que fue editada antes de que grabasen «Une Nuit a Paris») y con «Bohemian Rhapsody».

Así pues, con todos los frentes ya cubiertos en el disco, «I’m Not in Love» era un parche de última hora para el que no tenían nada previsto. Habiendo descartado el ritmo brasileño original, solo tenían una melodía que a la gente parecía quedársele en la cabeza, pero sin arreglos, ni instrumentación, ni nada. El batería Kevin Godley fue quien propuso hacerla completamente a capella. Nunca habían hecho algo así. Sin embargo la idea iba mucho más allá de eso. Godley quería aprovechar las posibilidades que ofrecían las veinticuatro pistas de la mesa de mezclas. Quería algo que sonase como una gran agrupación coral, aunque ellos solo eran cuatro y tampoco tenían medios para contratar una agrupación coral. Además hubiese sido inútil, puesto que planeaban rehacer la canción sobre la marcha. Contratar un coro hubiese significado entregarles una partitura, que la cantasen y, una vez grabadas las voces del coro, ya no podrían cambiarse. Lo que 10cc querían era poder improvisar mientras grababan, poder cambiar los arreglos sobre la marcha, siguiendo sus instintos. Necesitaban pistas de voz que sonasen como un coro pero que fuesen flexibles, notas separadas que permitieran improvisar y componer sobre la marcha. Hoy eso no tiene complicación, porque cualquier sintetizador puede recrear, mejor o peor, el sonido de un coro; basta con configurar el sonido, tocar las teclas y el coro suena, pudiéndose regrabar una y otra vez, retocando todo lo que haga falta. En 1975, aunque ya existían los teclados sintetizadores, no había ninguno capaz de lograr este efecto coral. En otras palabras: lo que 10cc estaban buscando no existía, nadie lo había hecho. Descubrieron que la única manera de conseguir algo parecido a un «teclado vocal» era usar el overdubbing. Esto es, fragmentos y fragmentos y más fragmentos de grabación.

Se les ocurrió grabar todas las posibles notas que puede cantar un coro cantándolas ellos mismos. Tres miembros del grupo, por turnos, empezaron a cantar una misma nota seis veces, haciendo «ahhhh». La nota do, por ejemplo. Eso daba como resultado dieciocho muestras de voz cantando do. Usando la mesa de mezclas, las combinaban en una sola pista, que sonaría como un coro de voces cantando la nota do. Ya tenían una nota. Y así, una por una, seguirían con las doce notas de la escala en esa octava. Una vez terminada la octava, empezaban con las doce notas de la octava siguiente. Un laboriosísimo proceso cuyo objetivo era tener fragmentos de un coro haciendo «ahhhhh» en todas las notas diferentes que pudiesen necesitar. Lo hicieron así, grabando, mezclando y regrabando en cintas durante horas y horas. Una demencial ocurrencia que terminó suponiendo tres semanas de trabajo agotador solo para tener disponibles los «ahhhhh» que les permitiese reconstruir la canción a capella. Habían mezclado tantas voces en una sola muestra sonora que el resultado era un rasposo enjambre de armónicos que no se parecía a ningún instrumento o efecto conocido, pero que se convertiría, junto a la propia melodía, en la característica más sobresaliente del tema.

Una vez tenían las muestras, necesitaban recomponer los acordes haciendo corta y pega sobre una base instrumental que habían grabado como guía provisional. Para ciertos arreglos, como no existía un teclado que pudiese manejar aquellas muestras de voz, tenían que ponerse tres o cuatro en la mesa de mezclas y manejar los controles de volumen de pistas diferentes, haciendo sonar ciertas notas de manera coordinada (por ese motivo los arreglos corales de la canción fueron sencillos; no había manera humana de complicarlos más con aquellos rudimentarios procedimientos). Aquello era una locura que, en efecto, nadie había hecho jamás. Suponía tomarse demasiado trabajo. Otros grupos lo hubiesen sustituido con algún instrumento o una sección de cuerda, pero 10cc querían su coro de notas flexibles y se quemaron las pestañas para conseguirlo.

Ya solo faltaba registrar la voz principal. 10cc era un grupo de funcionamiento bastante democrático y entre sus curiosas costumbres estaba la de elegir quién ponía voz principal a cada tema mediante una audición. Cada uno de ellos cantaba la melodía principal y al final decidían quién lo había hecho mejor, quién tenía la voz que se adaptaba mejor al tema. Lo mismo hicieron con «I’m Not in Love», aunque al final el indicado para cantarla fue el mismo que la había escrito en un principio, Eric Stewart.

El tema estaba casi finalizado pero Kevin Godley insistía en que faltaba algún detalle más. El interludio medio psicodélico que habían añadido le parecía vacío. Empezaron a pensar en una voz que dijese algo. Lol Creme sugirió una frase que él mismo había pronunciado, aunque sin saber por qué, mientras grababa un solo de teclado: Big boys don’t cry («Los chicos grandes no lloran»). La frase encajaba con la letra de la canción, solo que preferían una voz femenina que representase a la otra parte de la pareja. Justo en ese momento asomó la cabeza por la puerta Kathy Redfern, la secretaria que les había terminado de convencer para que grabasen «I’n Not in Love». La chica solo quería comprobar que todo iba bien y no necesitaban nada, pero ellos la hicieron entrar y le pidieron que pusiera su voz en una parte del tema. Ella, horrorizada, protestó diciendo «¡No sé cantar!». Ellos la tranquilizaron, relativamente: «No tienes que cantar, solo has de susurrar una frase». Pasmada, Kathy Redfern repitió la frase varias veces ante el micrófono y de ese modo, sin pretenderlo, entró en la historia de la música.

Cuando por fin escucharon la canción finalizada ya habían abandonado la idea de publicarla a capella. Les gustaba la combinación entre el coro atmosférico hecho a base de interminables overdubbings y aquella base instrumental que, pese a haber sido grabada como guía provisional, sonaba tan bien que terminaría incluida en el disco. Poco quedaba de la ignota bossa nova original, pero no importaba: 10cc acababan de grabar algo que sonaba diferente a cualquier cosa que se hubiese publicado por entonces:

Ellos mismos tardaron en entender el carácter revolucionario de lo que acababan de hacer. Ya antes de publicar el álbum le enseñaron la canción a algunos conocidos —entre ellos algunos que trabajaban para otras discográficas— que reaccionaban con entusiasta asombro, pero no estaban convencidos de que «I’m Not in Love» tuviese futuro comercial (y mucho menos convencidos estaban los de Mercury Records). Además, aquel sonido era muy poco característico del estilo con el que 10cc habían labrado su carrera y se habían hecho conocidos. Temían que lanzar «I’m Not in Love» como sencillo pudiese descolocar a los fans. Cuando The Original Soundtrack apareció en las tiendas, se siguió el plan inicial y se lanzó la pegadiza «Life is a Minestrone» como primer sencillo; funcionó bien en Europa, pero no en los Estados Unidos, lo que había sido su objetivo último.

En uno de esos fenómenos comerciales que son dignos de estudio porque invalidan las reglas del marketing, cuando la gente se compraba The Original Soundtrack y se lo llevaba a casa, terminaba descubriendo «I’m Not in Love» y decidiendo que aquella era su canción preferida del disco. Para sorpresa de Mercury Records y de los propios 10cc, empezaron a llegarles cartas con peticiones para que «I’m Not in Love» fuese promocionada como segundo single. Aún más significativo era que las peticiones no llegaban solo de oyentes anónimos. Roy Wood, el líder de Wizzard y miembro fundador de The Move y Electric Light Orchestra, había comprado el disco de 10cc, había escuchado «I’m Not in Love» y, completamente anodado, había enviado un telegrama urgente a Eric Stewart para decirle que debía promocionarla en la radio cuanto antes. Roy Wood era toda una institución en la escena inglesa del momento; su opinión no era la de cualquiera. También llegaron mensajes de ejecutivos de otras compañías discográficas, que reaccionaron con el mismo histérico entusiasmo. Uno de ellos llegó a decirles: «¡Esto es una obra maestra! ¿Cuánto dinero hace falta para que vengáis a mi sello?». Incluso la BBC se puso en contacto con ellos, interesada en radiar la canción aunque ni los propios 10cc hubiesen previsto promocionarla (eso sí, la BBC pedía un recorte en el interludio central).

En definitiva: la canción estaba alzando el vuelo por sí misma desde el momento en que la gente compraba el álbum esperando oír otras cosas y se la encontraban ahí, oculta. Tal fue la fuerza del boca a boca y de las avalanchas de mensajes que Mercury Records cambió de idea y decidió publicar «I’m Not in Love» como segundo sencillo de The Original Soundtrack. Entonces todo explotó. Cuando el tema fue por fin promocionado, la reacción del público fue descomunal. 10cc obtuvieron su segundo número uno en su país, pero, lo más importante, rompieron la barrera atlántica por fin y llegaron al número dos en las listas estadounidenses. Y eso no fue todo. Aunque la promoción se inició con una versión recortada por deseo de las radios, los oyentes de diversos países, que ya habían oído la canción completa en el álbum, empezaron a exigir que fuese emitida entera. Las radios también tuvieron que cambiar de opinión.

La arrolladora fuerza comercial de «I’m Not in Love» convirtió a 10cc en un fenómeno internacional, pero la banda iba en camino de desintegrarse. Los cuatro miembros originales aún grabaron juntos un cuarto álbum, How Dare You!, que de nuevo triunfó en las Islas británicas, pero no tuvo tanto impacto en los Estados Unidos. Las dos facciones dentro del grupo tenían ya ideas tan diferentes sobre el tipo de música que debían grabar que Godley y Creme (la mitad «experimental») se marcharon para empezar proyectos por su cuenta. Stewart y Graham continuaron editando bajo el nombre de 10cc con músicos nuevos y una orientación muy comercial. Los discos Deceptive Bends (1977) y Bloody Tourists (1978) vendieron muy bien en su país. También consiguieron su segundo éxito estadounidense con «The Things We Do For Love», pero ya no habría más. La llama se iba apagando: Look Hear? (1980) tuvo una carrera comercial modesta y Ten Out of 10 (1981) ni siquiera entró en las listas. En 1983, Windows in the Jungle tampoco funcionó, aunque a aquellas alturas tanto Stewart como Gouldman habían perdido el interés en 10cc y estaban más implicados con otros trabajos. Paul McCartney había invitado a Eric Stewart a escribir canciones a medias con él; iniciaron una colaboración bastante continuada hasta el día en que, mitad de grabación, Stewart tuvo la ocurrencia de sugerir que McCartney grabase de nuevo unas voces. Cuando McCartney vio que incluso el productor estaba de acuerdo con Stewart, se giró hacia este último y le espetó: «Y tú, ¿cuándo escribiste tu último número uno?». Eric Stewart pensó que aquello era demasiado para él y se marchó del estudio.

En cualquier caso, 10cc nunca repitieron en la diana artística como lo hicieron con «I’m Not in Love», pero aquella fue una diana descomunal. Por sí sola inició un nuevo paradigma en el pop melódico y su influencia, sobre todo a partir de los ochenta, fue enorme. Pero enorme. Cuando la tecnología electrónica posibilitó imitar las texturas sonoras de «I’m Not in Love» con solo darle a un botón, la sombra de 10cc empezó a estar presente en decenas de grabaciones. Ellos habían registrado aquellos sonidos mediante mecanismos analógicos más propios de un científico loco, pero el pop electrónico jamás hubiese sido el mismo sin ello.

Es llamativo que lo hiciesen precisamente 10cc, los tipos que habían grabado cosas como «Donna». Pero, como dice la letra, era «una fase tonta por la que estamos pasando».


No sabían tocar y conquistaron el mundo

Ramones ca. 1980. Fotografía: Felipe Orrego / Cordon Press.

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El Roundhouse es una antigua construcción circular londinense erigida durante el siglo XIX para lidiar con la vida industrial, un inmueble en cuyas tripas se alojó una gigantesca tornamesa ferroviaria capaz de cambiar el rumbo de las locomotoras de vapor que bramaban entre Londres y Birmingham. Y un lugar que, en tan solo una década, se transformó en un gigantesco trastero cuando los trenes crecieron tanto como para que aquella great circular engine house fuese incapaz de digerirlos. En 1966 el edificio renació como punto de reunión de otro tipo de bestias tan ruidosas como los ferrocarriles: los músicos. La fiesta All Night Rave reinauguró el lugar con una velada donde los asistentes debían de «traer su propio veneno, flores y globos hinchables» y con un escenario por el que desfiló un ejército de artistas entre los que se encontraban Pink Floyd o Soft Machine. El edificio se convirtió en la marmita ideal para cocer la escena underground.

Diez años después, en julio de 1976, Mark Perry salió pegando botes de un concierto de los Ramones celebrado en el Roundhouse y aterrizó en su habitación con ganas de transformar aquella energía en algo que perpetuase el desparrame que acababa de contemplar. Así nació un fanzine de elegante nombre: SniffinGlue and Other Rock ‘n’ Roll Habits (Esnifando pegamento y otras costumbres del rock ‘n’ roll), una publicación musical, fiel a la filosofía punk de hacerlo todo uno mismo, que Perry había elaborado con lo que tenía a mano en su habitación: papeles, una máquina de escribir para niños y un rotulador. El resultado era un puñado de hojas repletas de erratas ortográficas, palabrotas, escupitajos en forma de artículos y un concepto muy elástico de la maquetación. A golpe de fotocopias, aquello se convertiría en uno de los magacines punks primigenios más entrañables, o «la pieza de prensa sobre el rock ‘n’ roll más asquerosa, sana y divertida de la historia», según la longeva NME. La creación de Perry era una prolongación rabiosa del espíritu punk y tenía un tremendo valor histórico al ser la única crónica existente de lo que ocurría a esas profundidades, porque en aquella época los medios generalistas ignoraban los esputos y vómitos vertidos por jóvenes con pelos de colores exóticos. Pero, ante todo, fue una obra que animó a dejar de consumir productos para lanzarse a crearlos. Cuando SniffinGlue comenzó a gozar de fama desmedida —en unos pocos meses se había pasado de publicar cincuenta copias a lanzar quince mil—, Perry decidió mandar la publicación a la mierda antes de convertirse en aquello que odiaba. Y lo hizo azuzando a sus lectores desde sus páginas para que montasen su propia revista.

Sideburns fue uno de los fanzines caseros y contraculturares que nacieron en aquella época. Una revista que se convirtió en icono musical gracias a cuatro garabatos guarros: los improvisados por su creador, Tony Moon, cuando, desesperado por rellenar una página en blanco de la revista, agarró un rotulador y pintarrajeó a la buena de Dios tres acordes de guitarra junto a una declaración de intenciones: «Esto es un acorde. Esto es otro. Y aquí hay un tercero. Ahora móntate un grupo».

Todo lo demás es jazz

El mensaje estaba claro, perpetrar tres acordes en una guitarra era suficiente para convertirse en músico. Lou Reed, integrante de los protopunk The Velvet Underground, sentenció con sorna: «Un acorde está bien, dos es forzar demasiado, con tres ya te estás metiendo en el jazz», y tuvo el detalle de dar ejemplo firmando «Heroin», una canción de siete minutazos que solo se apoyaba en dos acordes. Años más tarde Reed publicaría Metal Machine Music, un doble LP ideado para cagarse en su discográfica que solo contenía el ruido de una guitarra atronando durante una hora sin melodía, instrumentación o razón alguna. «Iba muy en serio con ese disco, y también muy colocado»; el músico neoyorquino estaba lejos de ser un analfabeto musical, pero parecía que le hacía gracia hacerse pasar por uno.

El cantante Glenn Danzig y el batería Manny Martínez ficharon a Jerry Only para que formara parte del grupo de horror punk Misfits tras ver un bajo reposando en la parte trasera de su coche. Jerry Only había recibido el instrumento como regalo de Navidad dos meses antes y apenas sabía tocarlo, pero aceptó la oferta. The Clash animó a su público a montar una banda si creían que podían hacerlo mejor que ellos, y aquello inspiró a un grupete de británicos a fundar Crass, una formación que anteponía el activismo anarco-punk a la melodía. En Black Flag se acostumbraron a componer canciones tan básicas que cuando se atrevían a meter acordes de más sus seguidores creían que se habían pasado a la música clásica. El mundo de la música está repleto de artistas colosales para los que la técnica musical es lo de menos. Unos cuantos no sabían tocar y conquistaron el mundo.

Joe Strummer, 1976. Fotografía: Julian Yewdall / Getty.

Hey! Ho!

Jeffrey Ross Hyman se convirtió en el cantante de la banda glam Sniper tras presentarse a un anuncio que rezaba: «Vamos a disfrazarnos y mañana seremos estrellas». El grupo no era nada del otro mundo, pero sobre el escenario Hyman acaparaba la atención al manifestarse como una criatura de dos metros que lucía mallas, maquillaje, plataformas, pañuelos y joyas (robadas a su propia madre) mientras los asistentes se preguntaban cómo aquel ser humano era capaz de mantener su esqueleto en equilibrio al abalanzarse sobre el micrófono. Cuando Sniper le dio la patada a Hyman, el coloso desgarbado recibió la invitación de sus amigos John Cummings y Douglas Colvin para montar un grupo donde otro colega llamado Thomas Erdelyi ejercería de mánager oficial. En el primer ensayo nadie tenía claro lo que ocurriría, Cummings y Colvin se habían comprado las guitarras una semana antes y a Hyman lo sentaron ante una batería sin preguntarle si sabía de qué iba aquello. «Yo no tenía ni idea de cómo afinar una guitarra y solo conocía un acorde. Y los demás no eran mejores», aseguraba Colvin. «Jeffrey iba a encargarse de la batería, pero tardó dos horas en montarla. Cuando acabamos de tocar la primera canción aún no se había colocado en el sitio. Así fue nuestro primer ensayo». La alineación final del grupo se moldeó basándose en la incompetencia: Colvin descubrió que no podía cantar y tocar el bajo al mismo tiempo, y cedió el puesto de vocalista a un Hyman que se veía incapaz de aporrear los tambores al ritmo endiablado del resto del grupo. Y, como nadie quería hacerse cargo de la percusión, el propio mánager acabó sentando el culo ante la batería. La formación le robó el apellido a un seudónimo de Paul McCartney y aprovechó para convertirse en familia: Hyman se transformó en Joey Ramone, Cummings en Johnny Ramone, Colvin en Dee Dee Ramone y Erdelyi en Tommy Ramone. Aquellos Ramones aterrizaron durante el 74 en el legendario club neoyorquino CBGB & OMFUG (unas siglas que escondían un «Country, bluegrass, blues y otras músicas para ávidos devoradores») y tras una primera actuación el dueño del local les espetó: «No vais a gustar a nadie, pero os daré otra oportunidad». Tocaron veintidós años, sacaron catorce álbumes de estudio, otros seis en directo, varios recopilatorios y dispararon setenta y un singles. Nunca se convirtieron en un auténtico éxito mainstream.

Los Ramones se mantuvieron fieles a los dos o tres, como mucho cuatro, acordes por canción. Sus temas duraban un minuto y medio o dos minutos, «Hacemos canciones rápidas para la gente que no tiene tiempo que perder», y sus conciertos se despachaban en diecisiete minutos. Tras una actuación en el Roundhouse un par de personas se les acercaron para confesar que, después de verlos sobre el escenario, tenían claro que ellos serían capaces de sacar adelante su propio grupo. Eran Mick Jones y Paul Simonon, miembros de una banda llamada The Clash que había actuado por primera vez la noche anterior. No fueron los únicos que se arrimaron a saludar a los neoyorquinos, otro hombre también se coló en el backstage para conocerlos en persona y los Ramones tuvieron el detalle de invitarle a una cerveza que habían regado con pis a escondidas. El tío se la bebió de un trago y nadie le dijo nada. Era Johnny Rotten, de los Sex Pistols.

No future

Joy Division, 1979. Fotografía: Cordon Press.

El proceso de selección de los Sex Pistols consistía en reclutar a la gente por la calle basándose en sus pintas en lugar de en su virtuosismo musical. Ante dicho criterio el cantante Johnny Rotten era un fichaje evidente: se lo encontraron con el pelo verde y vistiendo una camiseta que rezaba «Odio a Pink Floyd». Nadie puso ninguna pega a lo de que el hombre no fuese capaz de entonar bien un solo verso. El primer concierto de la banda tuvo lugar en el Saint Martins College y resultó profético: los testigos afirmaron que la única virtud musical que poseía la cuadrilla de Rotten era la de ser absurdamente ruidosos, y cuando los miembros de la banda que les había prestado los amplificadores (Bazooka Joe) desenchufaron el equipo para evitar que aquellos tarados lo carbonizaran, todos acabaron a hostias sobre el escenario. La trayectoria posterior de los Pistols aterrorizó al Reino Unido: clubs legendarios les vetaron la entrada tras alojar actuaciones que desembocaron en violentas batallas contra la audiencia y otros músicos, su muy deslenguada aparición durante una entrevista en el programa Today de la Thames Television horrorizó al país y enterró profesionalmente al entrevistador Bill Grundy, y se convirtieron en noticia cuando se descubrió que mataban el tiempo de espera en los aeropuertos londinenses vomitando sobre señoras mayores. Steve Jones, guitarrista del grupo, lo dejaba claro: «En realidad no estamos metidos en el mundo de la música, sino en el del caos». El concejal conservador londinense Bernard Brook Partridge comentó sobre aquella marejada de punkarras anarquistas lo mismo que opinaba gran parte de la sociedad: «La mayoría de estos grupos saldrían ganando notablemente en caso de muerte súbita. Y los peores son los Sex Pistols, son increíblemente nauseabundos, la antítesis de la humanidad. Me gustaría ver a alguien cavar un agujero muy grande y excepcionalmente profundo para arrojar al completo a todo el maldito grupo». En junio de 1976, los Sex Pistols actuaron en el Manchester Free Trade Hall ante cuarenta personas, un concierto legendario porque entre su audiencia figuraba muchísima gente que acabaría formando un grupo o siendo parte importante del universo musical: futuros miembros de Joy Division, The Smiths, Buzzcocks, The Frantic Elevators o The Fall junto a los fundadores de la Factory Records y algún redactor de la NME se encontraban entre dicho público. Aquello insinuaba que las musas punkis ejercían sus labores de manera casi fractal, extendiendo inspiraciones que se ramificaban sin límites.

En 1977 la banda le dio la patada al bajista Glen Matlock porque «no tenía pinta de Sex Pistol y le gustaban The Beatles». Sid Vicious entró a sustituirlo, un ser humano encantador que tan pronto inventaba el pogo durante los conciertos o le sacaba un ojo a una mujer con un vaso como intentaba abrirle la cabeza a un redactor musical con una cadena de moto. Colgarle el bajo a Sid Vicious era una declaración de intenciones, porque el tío no tenía ni pajolera idea de tocar el instrumento, pero su estética y su capacidad para desembocar en el caos más absoluto iban a juego con la actitud de la banda. Era punk en el sentido más asqueroso de la palabra: Dee Dee Ramone aseguró haberlo visto chutándose con una aguja rellena de speed, vómito y pis.

The Shaggs

En lo más rural de Nuevo Hampshire, la madre de Austin Wiggin Jr. leyó el futuro en las líneas de la mano de su vástago y sentenció que el jovenzuelo encontraría el amor con una mujer de pelo rubio fresa, que ambos engendrarían un par de varones que ella no conocería en vida y que las hijas de la pareja formarían un grupo musical de éxito. Cuando las dos primeras predicciones se cumplieron, Wiggin dedicó todos sus esfuerzos a convertir la tercera en realidad y en 1967 sacó a sus niñas (Dot, Betty, Helen y Rachel) de la escuela, las inscribió en cursos de educación por correspondencia, las alistó en clases de música y canto, les compró instrumentos y convirtió su existencia en un eterno ensayo. De este modo, el obcecado padre fundó The Shaggs o la única banda cuyas integrantes preferirían estar haciendo cualquier otra cosa porque lo de la música les traía el toto bien flojo. Cuando las hermanas se lanzaron a actuar en público fueron recompensadas con lluvias de objetos contundentes y abucheos variados. Por alguna extraña razón, Wiggin interpretó aquello como el momento ideal para alquilar un estudio de grabación en Massachusetts y registrar una docena de canciones. El ingeniero encargado de grabar los temas advirtió al testarudo progenitor que el sonido que emanaba de las chavalas era algo que circulaba por mundos paralelos a los de las artes profesionales, los de la música en general y los del sonido tolerable por el ser humano en particular. Pero nada amedrentó a un Wiggin que costeó un millar de copias de un LP titulado Philosophy of the World donde se apilarían las tonadillas de sus criaturas. Novecientos de aquellos mil discos desaparecieron misteriosamente junto al encargado de plancharlos y el dinero desembolsado para producirlos. El centenar de ejemplares restantes se comercializaron localmente o se regalaron a familiares y conocidos, presumiblemente sordos.

La producción de The Shaggs destacaba por esquivar, con envidiable soltura, todos aquellos elementos que la hubiesen aproximado al concepto de música. Sus temas se agarraban al dogma de los tres acordes, pero cada una de sus integrantes siempre parecía estar tocando una canción completamente distinta. El estruendo resultante carecía de ritmo, de coordinación, de entonación, de coherencia o sentido y llegaba adobado con letras que versaban sobre Halloween, Jesucristo, ansiar un coche deportivo o (des)entonaban penas por un gatito amputado («My pal Foot Foot»). No era tanto que la música de aquellas hermanas fuese el equivalente a un accidente ferroviario, como el hecho de que un accidente ferroviario sonase más melodioso que sus canciones. Philosophy of the World era tan malo que se volvió invisible, Wiggin falleció en 1975 de un ataque al corazón y las hermanas colgaron los instrumentos para encarrilar vidas normales.

Pero, a principios de los setenta, Frank Zappa apareció en un programa de radio interpretando un puñado de versiones de sus temas favoritos entre las que deslizó un par de canciones de The Shaggs. El músico aprovechó la ocasión para profesar amor eterno a la formación de hermanas y el LP del grupo se convirtió en un objeto ansiado por mucha gente con ganas de ponerle la mano encima a aquel atentado sonoro. El repentino interés propició varias reediciones de Philosophy of the World y que se publicase otro LP inédito de la banda (Shaggs’ Own Thing), de escasa repercusión por sonar más cercano a lo que la gente entiende por música normal. Un periodista de Rolling Stone, Chris Connelly, se atrevió a etiquetar el álbum primigenio de The Shaggs como «El peor disco jamás grabado», mientras otra pluma del mismo medio, Debra Rae Cohen, lo definía como «El álbum más retorcido, sorprendente y maravillosamente horrible que he escuchado en años: la purga mental definitiva». Kurt Cobain elaboró su lista personal de los cincuenta mejores discos de la historia y colocó Philosophy of the World en el quinto puesto. La leyenda urbana cuenta que Zappa dijo que ellas eran «mejores que los Beatles» y el mundo musical les rindió homenaje con un disco tributo titulado Better than The Beatles. La fabulosa incapacidad de The Shaggs para producir música las convirtió en todo un éxito. De repente, cuatro niñas con pinta de confesarse en la iglesia diariamente y vender galletas con forma de gatitos se habían convertido en algo más punk y contracultural que las bandas de tarados que se picaban la vena con meados y vómitos. God save the Queens.


Johnny Cifuentes: «Todas nuestras canciones son como fotografías, cada una tiene una película detrás»

En este siglo puede sonar extemporáneo, incluso ridículo, pero hubo un tiempo en el que el rock no era un hobby, no era como hacer deporte los fines de semana. Era una forma de vida. Sí, una manera de vivir llena de clichés y que conducía derechito a la tragedia. Y tampoco podemos decir que en el caso de Burning, que cumplen más de cuarenta años, no fuera así. Pero el saldo de su intensa biografía son canciones inmortales, de las que te corren por las venas. Su elección no fue en vano. Ahora Johnny Cifuentes sigue manteniendo viva la llama del que podríamos decir que es el grupo de Madrid por excelencia. Quedamos cerca del mejor chiste de la ciudad, su río, pedimos unos tercios…

Los Burning son de La Elipa, pero tú creciste en Carabanchel y eras de Chamberí.

Nací en el paseo del Cisne, en Chamberí. Uno nace y luego se lo llevan por ahí, y en este caso me llevaron a Carabanchel, al Tercio Terol. Eran todo casas bajas, típico extrarradio de Madrid. Todos estos barrios son iguales, San Blas, La Elipa, Campamento, Aluche, están cortados por el mismo patrón. Nacieron todos al alimón y los que hicieron el plan urbanístico no tenían otra. Recuerdo broncas entre barrios, los de Pan Bendito contra los de Usera, pero yo no me metía en esos líos, yo era un niño que se rompía los tobillos jugando al fútbol. Pasaba totalmente desapercibido. No como los típicos tíos duros que retratamos en nuestra canción «Jim Dinamita». En todos los barrios había uno, a veces se llamaba El Chino, otras El Chungo, nosotros le llamamos Dinamita. Pero yo fui un buen chico que estudiaba hasta que mi padre dijo que había que ayudar a la familia, me sacó de los estudios y me puso a currar en la cooperativa del taxi con catorce años. Y como le dio reparo dejarme sin estudios, me metió a estudiar mecanografía por la noche, como una secretaria.

¿Cómo aparece el rock en tu vida?

Me regalaron un disco de Fórmula V con la fortuna de que lo puse y empezó a sonar «The Changeling» de los Doors. Estaba mal, equivocado, dentro venía el L.A. Woman. Me dio muy buen rollo escuchar al Morrison, de hecho todavía me lo sigo poniendo. Desde entonces empecé a escuchar la radio, a grabar las canciones como podía, a pasarme muchas horas en mi cuarto, gritando, imaginando, haciendo que tocaba la guitarra delante del espejo. Me dejé pelos largos, había que tener pinta de enfermo [risas]. Hasta que me llamó el vecino un día y me propuso entrar en su grupo. Lo típico, con guitarras españolas y botes de Colón. Enseguida me di cuenta de que en el parque si tocabas te rodeaban las chicas rápidamente, a los que jugaban al fútbol no les hacían ni caso. Y me hice de los Stones a muerte. Los Beatles para mí cantaban demasiado bien, muy dulce. En esa época había que elegir y yo pasaba de los Beatles que te cagas. Cosa que ahora me tengo que comer con patatas, creo que hicieron canciones acojonantes, pero soy Stone de la cabeza a la uña.

Primer punto neurálgico de Burning: los locales de Papi.

Kilómetro 12 de la carretera de Barajas. A Papi, el dueño de los locales, le llamábamos así porque era el típico tío mayor que se preocupaba por nosotros. No pasábamos hambre, pero sí teníamos necesidades y él nos invitaba a tercios y bocatas. Ir hasta allí era muy sacrificado, había que pillar bus, metro y luego furgoneta. Por eso pronto mi grupo hizo aguas, pero yo allí descubrí cuál era mi sitio, seguía yendo solo. Y aún hoy, nunca me da pereza ir a ensayar.

Me influyó mucho un monje de Tarragona que estaba haciendo la mili, Jaume Moncusí. Creo que aún sigue con los hábitos. Este por la mañana iba al cuartel y por la noche dormía en Papi, donde tocaba Pink Floyd, rock sinfónico y progresivo. Me pillé un órgano italiano Elgam de doble teclado, una chocolatina, barato, pero para empezar a mí me parecía la hostia. Entonces Pepe Risi, que ensayaba al lado, me dijo que me uniera a su grupo, los Burning. Yo no sé para qué quería un teclista en un grupo que ya tenía de todo. Creo que lo que quería realmente era agenciarse un equipo de voces cojonudo que tenía yo entonces, pero entré en Burning. Fue el destino. Una recompensa. Desde ese momento mi vida cambió. No nado en abundancia, pero vivo haciendo lo que me da la gana desde hace cuarenta años sin deberle una explicación a nadie.

En los locales de Papi estábamos todos hermanados. También andaban por allí Ana y Johnny, muy delicaditos, con su canción esa de «libérame del pudor» [risas]. Y Camilo Sesto, que había una revolución cada vez que venía porque detrás traía un montón de tías muy buenas, y eso que luego se ha dudado de su condición sexual.

La discoteca MM.

Estaba en la calle Béjar, en Diego de León. También había una en Carabanchel, Red Gold, que tenía las tías más buenas, era la época en que llevaban pantalones Melocotón con un conejito. El MM era el sitio donde había que ir a escuchar y empaparse de rock and roll. Eran los tiempos del hijo puta de Gary Glitter, que luego resultó ser pederasta. Todo eso nos volvió locos. Tardábamos más en maquillarnos que en tocar. Cada uno era el artista del otro, un día le pintabas una estrella, otro día otra movida, según estuvieras inspirado. En la discoteca había muchas redadas. El bajito había muerto pero el mando policial seguía siendo el mismo. Pasamos muchas noches en el calabozo por alguna china. Pero nosotros no éramos políticos ni contestatarios, hacíamos rock and roll, no luchamos contra el régimen. Vivíamos el rock and roll a saco. Comprábamos ropa total para los conciertos, para hacer rock and roll hay que ir de forma especial, no puedes subirte al escenario pareciendo que acabas de arreglar una lavadora. Íbamos a la Gran Vía a comprar botas. Yo un día pillé unas plateadas y el tío me dijo: «Esto es para artistas, ¿lo sabes?». La madre de Pepe nos hacía pantalones, chalequitos. Molaba un montonazo.  

Pintados, con botas plateadas, cantando en spanglish y Toño con un plátano en el paquete… en la España de los setenta.

Sí, lo del plátano se lo pedíamos y ahí salía con todo el platanoski [risas]. No nos cortábamos, éramos glam. El rollo de Topo y Asfalto con sus «Días de escuela», desde el respeto, no era lo nuestro. El spanglish era supercachondo, lo teníamos que grabar frase por frase o palabra por palabra, porque nosotros no podíamos recibir clase de inglés ni pasamos un año en Inglaterra. Pero Gonzalo García Pelayo dijo que con la pinta que teníamos había que cantar en inglés. Hicimos una portada en la que salíamos apoyados en una esquina en una calle, que parecía un rollo muy maricón, o así lo pensaron y la censuraron. Al final cantar en español llegó de forma natural, se trataba de comunicarnos con nuestro público.

¿Qué tal los primeros conciertos?

Uno de los primeros shows fue en la base de Torrejón. Nos comimos unas pizzas que estaban que te cagas, no había pizzas en España en aquella época. Al salir le dimos un poco de cera a la furgoneta y nos rodearon con ametralladoras gritando en inglés. Flipamos, tío. Luego, donde más nos contrataban era en Toledo. Les decían que éramos un grupo de rock, que hacíamos alguna de Santana y ellos contestaban «¿Pero llevan órgano?». Se conoce que el órgano daba la calidad, si había órgano, joder, hemos contratado un grupo con nivel. Pero después en esos pueblos había gente que se quedaba mirando sin entender nada, gente que sí sabía y se lo pasaba de la hostia y luego los mozos que, con tres o cuatro copas encima, pensaban que íbamos a arrasar con sus chicas y llegamos a tener algún percance muy serio, de querer matarnos y tener que defendernos a hostias con las barras de micro y terminar en el hospital. No era de color de rosa todo aquello.

La liasteis en Burgos, en el festival que La Voz de Castilla tituló como «La invasión de la cochambre».

Primer festival de rock en Burgos y en toda España. Venía gente de Murcia, de Barakaldo…  Estaban Iceberg, Eva Rock, Companyia Elèctrica Dharma, gente de todos los estilos. Y para nosotros tocar y que no ocurriera nada era un fracaso total. Montamos un número en «Sympathy for the devil», en plan teatral, de quince minutos, que igual era un coñazo pero nos parecía genial. Y cuando empezamos a romper los instrumentos como los Who, salió el organizador a parar el festival, lo peor que puedes hacer, y se montó el pollo. Terminó pidiendo perdón de rodillas a la gente. No creo que Burgos fuera la ciudad adecuada para montar esto con tanto militar viviendo por ahí.

Conocéis a Eduardo Haro Ibars.

Se quedó prendado de nuestras pintas, de aquello salvaje que teníamos. Le fascinaban Toño y Pepe, nuestros Jagger y Richards. Y ahí empezó todo el coqueteo con el caballo. Empezamos a ir a todo ese tipo de fiestas, con una historia cultureta y elitista, con hijos de periodistas importantes… y caballo. Yo probé la historia y no me fue muy bien. La primera vez vomité como un perro. Me dejó todo revuelto. Dije: idos a la mierda, con lo rica que está una anfeta o un porrito. Desde ese día me aparté un poco de esa movida. A veces esto tiene un porqué, ya que he sobrevivido para contarlo.

Llega el año 80 y alguna vez has comentado que no cambiamos de década, sino de milenio.

Yo vivía en la calle Pelayo, en Chueca, me piré de la cooperativa del taxi a un piso con WC comunitario, no tenía ni sitio para dormir, sobábamos en palés y colchones de gomaespuma que pillábamos por la calle. Todo el mundo amueblaba su casa con lo que cogía de la acera, una mesa, una butaca… En ese piso había universitarios, entre ellos Julián Núñez, que luego trabajó en Los Serrano y por eso aparecieron tantas referencias a Burning en la serie, camisetas, pósters. Recuerdo un día que salí a la calle a dar una vuelta y de repente vi a todo el mundo disfrazado, bailando, gritando. Digo «¿Qué cojones está pasando?». Era el primer carnaval autorizado. Ahí me di cuenta de que todo empezaba a cambiar. Veíamos que estaba el Rock-Ola, que salían músicos, fotógrafos. Yo era pincha del Pentagrama, ahí conocí a mi mujer, a Antoñito, el de Nacha Pop, a Los Secretos, y eso que nosotros nunca fuimos un grupo de la Movida. Madrid antes era muy gris, es cierto, pero para nosotros seguía siendo Madrid. Era nuestra ciudad, gris, verde o en color.

Terminasteis a hostias con Dr. Feelgood en una gira.

No fue con ellos exactamente, fue con su equipo y sus guardaespaldas. Era la época de Johnny Mayo. En esa gira con ellos para nosotros cada día era un reto. Lo estábamos haciendo muy bien y un día hubo una especie de sabotaje en plan de recortar sonido, apagar focos y tuvimos un encontronazo gordo. No puedo entender que un grupo de esa categoría recurriera a esas artimañas ruines porque estuviésemos subiéndonos a sus barbas.

Háblame de la comuna de Torrejón.

Vivíamos todos al lado de la base del ejército americano. No recuerdo por qué acabamos todos juntos, pero me alegro mucho de que fuera así. Teníamos una relación tan sumamente pura y auténtica que no te importaba estar viviendo con tu gente, algo que si ocurre siempre terminas hasta la polla. Fuimos como hippies sin ser hippies. También tenía ese punto de haber oído que los Stones se reunieron en una casa en el sur de Francia para hacer el Exile on main street. Pensabas que si ellos lo hicieron tenía que funcionar, aunque luego hemos visto que terminaron hasta los cojones. Nosotros lo llevamos al límite y tuvimos un par de años estupendos. El edificio era la hostia, Bibi Andersen vivía en el tercero, alguna vez pasó a nuestro piso. En el primero había unos percusionistas puertorriqueños, en el cuarto un trompeta, en el quinto pilotos, también un gitano traficante… Solía venir Tono, el dueño del Penta, con cajas de Albariño, echábamos dos leños a la estufa y nos poníamos a tocar en el salón. Había además mucha gente deambulando, porque cada vez que íbamos a tocar a algún sitio se nos pegaba peña y terminaba viviendo con nosotros. De un día que vino la poli surgió la canción «Un poquito nada más». También teníamos un bar de los militares americanos que te cagas, se llamaba Pinky, con una Jukebox alucinante.

¿Cómo os metéis en la película Qué hace una chica como tú en un sitio como este?

Fue cosa de Jesús Ordovás, vecino de La Elipa. Le dijo a Fernando Colomo que tenía un grupo ideal para que le hiciera una prueba para su película. Colomo hacía un cine rompedor, tipo Pepi, Luci, Bom… y no se cortó en darnos una oportunidad. Nos pidió una canción y eso para nosotros fue un reto. Nos juntamos todos en una habitación, con una guitarra española, todos compartimos la historia. Hicimos un tema muy «Sweet Jane», del rollo de las cosas que nos encantaban. Tardamos una noche. Cada uno aportó lo que podía, por eso está firmada por todos. Luego fuimos el lunes a primera hora, a las nueve de la mañana, a llevar la cinta y nos dijeron «ya os avisaremos». Nos dio un bajón… Pero nos cogieron y nos colamos en la película. Del rodaje recuerdo la palabra mágica: «producción». La decíamos y nos traían lo que quisiéramos. La película se filmaba en el edificio Galaxia de Moncloa y podíamos corretear por él toda la noche. Conocimos a Félix Rotaeta, que era un tío acojonante, socio de la sala El Sol, que luego cuando entrábamos nos reservaban sitio como en las películas de Hollywood. También estaba Carmen Maura. Al final nos hicimos amigos de todos y Colomo reescribió el guión para darnos personajes. Recuerdo la prueba, nos metía en una habitación uno por uno y decía por el megáfono «intenta ligarte a Carmen Maura» y nosotros: «hey chati, qué tal» [risas] Creo que éramos demasiado makokis. Al final trascendió la historia y Eloy de la Iglesia también nos llamó para Navajeros. Qué majo era el prota, José Luis Manzano, que también murió por el caballo.

¿En el estudio, grabando El fin de una década había azafatas de Iberia haciendo striptease?

Las conocimos en un vuelo. Íbamos todo pintones, fumando y bebiendo, había buen rollo, eran otros tiempos, les dijimos que sí se venían, tomamos copas, tal, y terminaron con nosotros en el estudio. Y en esto que mientras estás grabando ves que se ponen a montar el show, con el uniforme, para animar un poco. Pero fue una cosa elegante y bonita. Los uniformes siempre tienen ese punto. Nos empujaron a hacerlo mucho mejor. No sé si fue grabando «Chicas del drugstore» y todo. Pero no fue nada chabacano.

La portada de ese disco…

En la foto pusimos objetos de todo tipo, era como un bodegón del rock and roll, con chutas, revistas porno, periódicos con atentados de ETA, declaraciones de Adolfo Suárez. Todas las cosas que habíamos visto y usado durante esa década, era casi 1980. Pero cuando recibimos la portada del disco, me cago en la puta, fue como envolver una navaja en papel de regalo. Le habían puesto como una guirnalda para rebajar el impacto…

Y en los créditos «Cherry», unos dicen que era una chica, Oriol Llopis que se trataba de la «Cherrynguilla»… ¿Quién tiene razón?

Más bien Oriol, más bien… [risas]

Coincidisteis en saraos con Manolo Escobar, Parchís, Los Panchos…

Eran presentaciones del nuevo catálogo del año de la compañía, nos reunían en sitios horterillas como la sala Windsor, que se quemó todo el edificio hace unos años. O la sala Cleofax, sitios que no hubiéramos pisado nosotros en la vida, además de que no nos hubieran dejado entrar nunca. He conocido por dentro el Joy Eslava cuando grabé el disco en directo, si no ni de coña… En esas movidas de la discográfica estaban Conchita Bautista, Parchís, Manolo Escobar… el sello tenía un catálogo extenso, lo digo desde el respeto. Era cachondo que estuviéramos allí. Con Manolo Escobar nos sacábamos fotos, pero se notaba que él accedía a regañadientes. Se daba cuenta de que nos cachondeábamos. Manolo no era el típico que te pudieras reír de él, sabía muy bien lo que hacía, era un profesional como la copa de un pino. También tengo que decirte que gracias a Jordi Vendrell, impulsor del sello Ocre dentro de Belter, vino La Banda Trapera, después de que nosotros abriéramos la espita. Pero lo mejor de Belter es que distribuía Tamla-Motown en España y cuando íbamos nos dejaban coger lo que quisiéramos, arramplábamos con toda esa música negraza. Qué maravilla.

Con vuestro tercer disco, Bulevar, os dejáis influenciar por la Nueva Ola.

Absorbimos todo lo que estaba ocurriendo. Ten en cuenta que este disco se gesta dentro del Penta de Malasaña y ahí escuchábamos muchas cosas nuevas. Graham Parker, Elvis Costello… Canciones muy directas, muy frescas, que nada tienen que ver con el sonido arenoso stoniano que habíamos escuchado hasta el momento. Creo que en la música, el que se haya quedado estancado, muy bien, es muy auténtico, pero hay que evolucionar, aunque metas una gamba. No tienes que estar en tu cuarto encerrado sin oír nada más por el hecho de ser más puro o menos puro. Pero nuestros discos no son conceptuales, cómo te diría yo, que va un tema tras otro y tienen algo que ver. Nosotros hacíamos canciones y luego los críticos las definían. Este es el riff, esta es la letra y punto, no había ningún concepto superior. La putada fue que le dijimos al sello que buscara de quién era «Es especial», porque la hicimos según la versión de Johnny Thunders —a ver quién conocía a las Shangri-Las entonces— y pasaron de todo, no pusieron nada y luego se nos acusó de plagio.

En el siguiente, Atrapado en el amor, digamos que la cosa con las nuevas tendencias fue muy ecléctica.

Es un disco estupendo por mucho que diga la gente, que también tiene todo el derecho a pensar lo que quiera. Igual alguna canción no debería haber estado, pero bueno, están ahí. Lo importante es que para Toño, nuestro cantante, fue su disco de despedida. Toño fue el primer papá de Burning, tuvo a su hija Penélope, a la que le dedica «Penny» una canción en la que le dice que quiere dejar las drogas por ella. Cuando tienes un hijo es como que te parten en dos y lo único que te preocupa es él. A mí eso me parece correctísimo.

En la grabación de este disco las azafatas de Iberia pasaron a ser travestis.

No fue concretamente en el estudio sino en las noches. Date cuenta de que empezaba esa explosión. Estábamos en Barcelona y teníamos un estudio que parecía un putiferio, con la moqueta roja, el terciopelo, un piano de cola en el que dormíamos los Burning encima y debajo. En ese estudio nos lo tomábamos todo con mucha tranquilidad, creo que con demasiada [risas]. Y en las noches de fiesta nos íbamos a los drugstores. Para nosotros estos locales siempre tuvieron un atractivo muy poderoso. Eran el lugar de cobijo de la ciudad para los que no tenían casa, te servían como hogar y, claro, había travestis por todos los lados. No sé cómo la policía no le metía mano a todo eso, porque no eran gilipollas y sabían que ahí ocurría de todo, pero por mí fantástico. El caso es que de ahí nos íbamos a Studio 54 y, pese a nuestro aroma de rock and roll, éramos unos pardillos y a las cinco de la mañana nos las daban con queso. Al final tuvimos mucho rollo con los travestis y terminamos montando fiestas estupendas. Es que son muy divertidos, son adorables. Jamás te aburrirás con un travesti.

Maikol [el saxo] dice que en esos días llegó a pasar hambre literalmente.

El rollo de la jala era secundario, tío. Había cosas más importantes que el hambre. El alma se alimentaba de otro tipo de cosas. Cuando teníamos pelas, descarado, la mejor merlucita y el mejor marisco, pero cuando no nunca se echaba de menos. No hemos sido grandes sibaritas. No sabía esto de Maikol, si lo llego a saber le hubiera socorrido [risas]. No he conocido muchos saxos, pero qué suerte tuvieron Burning de encontrar a este menda.

¿Cómo fue eso de que el saxo tenía que sonar «como un barco entrando en Nueva York»?

Eso fue en el primer disco. Grabábamos en Alcorcón y tomando un cubata nos cruzamos con Pedro Iturralde, un saxo de toda la vida, de jazz, archiconocido. El Risi le entró, le preguntó si no le importaría meter su saxo en el disco y Pedro encantado. Dijo: «¿Qué queréis que haga?». Y Pepe: «Queremos que suene como en ese puerto de Nueva York —donde no habíamos estado en la vida— ese buque que entra con una niebla que te cagas y hace sonar la bocina». Y el tío dijo: «Vale, lo tengo» [risas].

¿Qué fue «la casa de los horrores»?

Yo no vivía ahí. Deberías hablar con Julián Núñez, el único superviviente de esa casa. Estaban Manolo y Pepe. Manolo es el bajista que tuvimos, que se ha ido lleno de historias de Burning, pero dejó un lastre bastante jodido. Estaba metido en rollos que… La música o el rock and roll dependían de nosotros, pero ya llegó un momento que con este tío la vida o la subsistencia tiraba de otros rollos, de sustancias, de tráfico, de cosas robadas. Nosotros no íbamos de ese palo y todo empezó a derivar en eso, en asuntos desagradables, cosas como que viniera gente a casa con pistolas, hubo tiros, que si me debes tanto… Mierdas muy serias.

Tocasteis con Georgie Dann en televisión.

Sí, en algún plató. También hemos acompañado Rocío Jurado, yo tocaba un piano blanco. Hay alguna foto por ahí. Son cosas de la tele, yo no sabía ni quién era, solo que tenía unas tetas enormes.

¿Notaste cuando la Movida se vino abajo?

[Silencio] Joder, me acabo de caer en que no me di cuenta de cuándo se hundió la Movida… ni de cuándo empezó. Yo sé que ocurrían cosas y que era porque había muerto Paco. Pero se lo inventaron los críticos y la gente de la pluma. De acuerdo que ocurrió algo poderoso, mucha gente salió a la palestra y mucha gente sacó lo que tenía escondido, pero en ningún momento nosotros éramos de esa escena. No éramos ni maricones, ni teníamos cajas de ritmos, ni grabábamos lo primero que se nos venía a la cabeza, éramos bastante exigentes con nosotros mismos. Y se moriría la Movida, pero la gente sigue sacando petróleo de todo eso. Nosotros estuvimos un poco al margen.

En el libro Burning Madrid (66 RPM Edicions) de Alfred Crespo, Maikol cuenta la historia de un concierto en Gijón que es… pura literatura.

Yo no sé contarla como la cuenta él, tengo muchas lagunas. Pero después del concierto fui a cobrar, con la mala suerte de que en el baño del camerino Toño se venció hacia la cisterna, que se rompió y se cayó destrozando el plato de la ducha y de paso el espejo, yo qué sé, se rompió absolutamente todo y empezó a salir agua como en las películas. Cuando lo vi, dije: pirémonos que ya hemos cobrado. Pero no nos dio tiempo. El dueño de la discoteca salió escopeta en ristre, se puso delante de la furgoneta encañonándonos delante de los faros. Bajamos. Acabamos en comisaría. Estábamos muy deteriorados, Pepe confundió la comisaría con el Rastro y le pidió al comisario un paquete de Marlboro y un botellín…  Madre mía.

Demasiada heroína.

Nunca discutimos por la heroína, pero ojo. Aunque no era sajante, hiriente, sí que había un problema. A mí me asignaron, o me asigné, la responsabilidad de cobrar. Porque teníamos manager, el que nos conseguía los conciertos, pero no road manager, el típico tío que cuida al grupo en las giras, pone horarios, la prueba de sonido, etc. Yo me encargaba de todo esto porque los demás estaban metidos en una cosa dura y podían joderla.

E ir a cobrar entonces era lo último que te apetecía. En aquella época los dueños de las discotecas eran íntimos de la Guardia Civil. A veces llegabas y te los encontrabas tomando copas todos juntos en un pueblo a tomar por culo, tú con tus pintas. Les decías que te tenían que pagar y se ponían a hablar con los picoletos con su colegueo guarro: «¿Qué hacemos Manolo, les pagamos a estos maricones?». Eso tenías que verlo y comértelo. Y no me importó administrar, venía de hacer ese rollo con los recambios de los taxis. Así que pasé a ser una especie de contable del grupo. Siempre hacía falta un fondo económico para solucionar problemas como tener cables, que se arregle un ampli, cosas básicas.

Entonces teníamos claro que cada uno podía hacer con su dinero y las sustancias lo que quisiera, pero el problema es que las sustancias se acaban enseguida. Dejábamos cinco mil pelas para esto y lo otro y al día siguiente estaban en mi casa pidiéndome eso que habíamos reservado para tal. En fin.

Pero yo no haría demasiado hincapié en eso. Todos queríamos ser Lou Reed y Keith Richards, todos sabíamos que se ponían y hacían canciones maravillosas que nos encantaban. Quién era yo para decir qué no se podía tomar. El problema es que empezaron a pasar cosas con la pasta. Yo dormía con los billetes en el hotel y a veces por la mañana me despertaba y no estaban. Eso te hace llevarlo de otra manera y pasamos a repartir el fondo común hasta la última pela y allá cada cual.

Y se va el cantante.

En Atrapado en el amor estábamos muy deteriorados, algunos estábamos mal en esas grabaciones y llegó la gran fractura. Toño y Manolo deciden abandonarnos en una conversación enfrente de la SGAE después de cobrar una pasta. Nos pagaban en una ventanilla y, bueno, pasta lo que se dice pasta, Nacho Cano estaba delante de nosotros en la cola ese día, le dieron un cheque y dijo que se iba a comprar un Porsche o no sé qué. Nosotros en cuanto teníamos dinero nos lo fundíamos en el acto y nos fuimos directos a tomarla. Ahí estos dijeron que se iban a Bilbao. Manolo era un tío un poco ponzoñoso y le comió el tarro a Toño con que allí el material estaba más barato y era mejor. Piensa lo que suponía eso para nosotros, el cantante de un grupo es el noventa por ciento de su imagen. Toño le planteó la cuestión a Risi directamente, que eran hermanos de sangre, de jugar al fútbol en La Elipa: «Risi, me voy a Bilbao con Manolo ¿te vienes?». Risi antes de contestar hace una pausa, jamás hizo nada con prisa, bebe un trago: «Me voy a quedar con Johnny». Pero tengo que decir una vez más que no lo hacía por el rollo que pudiera tener conmigo, era por su familia, por su mamá, por su papá, sus hermanas, su barrio, esa historia que le hizo depender de Madrid. Él no se veía buscando, deambulando. La decisión de Toño de irse fue totalmente desafortunada. Y yo, que se me ha criticado mucho por eso, automáticamente me fui directo a registrar el nombre de Burning. No quería que esto se fuese al garete por un acto impulsivo. Me costó cinco mil pelas. Le dije a Risi oye que he registrado el nombre y contestó: «Ah, debuti».  

En el peor momento del grupo llega el que para mí es el mejor disco, Noches de rock and roll. Que me perdonen la subjetividad o el apasionamiento los lectores, pero la cara A de ese LP creo que es la cumbre del rock en español.

Para que veas, con las astillas que quedaron se hizo un disco como ese. No me acuerdo qué venía en la cara A ni en la cara B, recuerdo que hicimos varias canciones muy representativas. Se grabó en los estudios Sonoland. Había un estudio A, que era el potente, y uno B, en el que estaban Héroes del Silencio, que les hicimos una visita y entendimos por qué se llamaban Héroes del Silencio. Entramos y todos callados. Les decimos: «¿Oye, estáis mosqueados?». Ellos: «No, no…» [silencio, Johnny se encoge de hombros]. Corrían otros tiempos. Es que cambiabas de estudio y en el nuestro tenías Johnny Walker, un montón de gente como en un mercado en hora punta, todos opinando, gritando, rock and roll, el rollo Burning de toda la vida. Y en el suyo… [silencio]. Todo lo contrario, tío. Eran como siniestros, eso tiene que ver con ese estilo. Y que les ha ido de puta madre, pero claro, nosotros les vimos y «Hostias ¿qué coño os pasa?». Lo importante es que Noches de rock and roll nos dio una especie de seguridad, de pensar que el paso que habíamos dado de seguir sin cantante no era en vano. Seguíamos teniendo la esencia.

Abre el disco «Esto es un atraco».

Es una historia completamente verídica. Mi mujer curraba en una boutique en Serrano. Yo vivía en Chueca, la llamo como cualquier otro día: «Hola, qué tal». Dice: «Johnny, no puedo hablar, que me están atracando». Siempre ha habido atracos, pero en aquella época había muchos. Ella sufrió más de uno, pero como tiene un par de pelotas, yo le pregunté: «¿Y cómo va?» y dice: «Nada, es un gilipollas, no va a pasar nada, le tiembla todo». La situación me produjo a mí una ansiedad que te cagas y ella que lo estaba sufriendo estaba tan tranquila. De eso va la canción.

«Corazón solitario».

Joder, qué canción tan bonita.

Y tanto.

Una vez más el Risi cien por cien. Íbamos muchísimo a conciertos, pero el día que se le ocurrió creo que no estábamos juntos, no sé si eran Black Sabbath. Algo que le molaría a Pepe, que era muy exquisito para ir a los conciertos, no se dejaba ver demasiado. Era un tío de recluirse mucho en casa, por eso componía tanto y tan bien. Aquí describió perfectamente lo que se siente antes de ver al grupo que te mola, a la estrella que sueñas con tenerla delante. Escribió todo, el antes, el durante y el después. Al principio, cuando estás con el corazón ansioso, esperando, un sinvivir, que no sabes si ir a la barra a pedir por si te pierdes algo. «Cortinas anchas de terciopelo…». Qué imaginación tenía porque yo no recuerdo cortinas de terciopelo [risas].

«Una noche sin ti».

Curiosamente, al principio pasó desapercibida, pero luego forma parte del repertorio popular. No salió como single. Una vez más, los dementes de las compañías. Igual era porque no se llevaban las baladas. Si hubiera sido single estoy seguro de que mucha más gente hubiera conocido a Burning. La historia de la canción es muy de Pepe, no hay demasiada metáfora, es una cosa muy íntima, noche solitaria en la cama, muy en el rincón, con una radio. Es Pepe, cien por cien emoción. El solo de saxo es precioso. Hay gente que me dice que podría mejorar el master, pero creo que es tan mágico oírlo tal y como es que meterle mano es un sacrilegio. En directo me cuesta mucho cantarla porque es muy de Pepe, pero no quiero que la gente que nos viene a ver se vaya sin oírla y trato de ponerle todo el corazón.

«Cristina».

Esta chica era una vecina de Pepe a la que le gustaba bailar en el lado salvaje de la vida, se enrolló con un tío con el que no debería haberse enrollado y cayó en todas las sustancias y todos los rollos, tuvo un encontronazo duro y cruel y perdió la vida. Era preciosa. Ocurrió, fíjate, algo minúsculo. Algo tan sencillo como guardarse un poquito de heroína para cuando no hay, y resulta que viene alguien con un monazo increíble a preguntar dónde está, a exigir eso. En el rollo de la heroína esconderse cosas es algo horrible, como alguien sepa que otro tiene, que alguien se guarda algo y no lo dice… he visto cosas monstruosas. Se puede acabar con la vida de alguien, es una tragedia. Pepe tenía relación con ella y su vida acabó así, por esa tontería; una tontería que era muy importante en ese momento, pero… qué sé yo. Su vida se quedó ahí y mira por qué gilipollez.

«Johnny El Seco».

Esta es sobre el típico pájaro que tienes en el barrio que acaba de salir del talego. Un menda que no ha sido mal chico, pero que le ha tocado hacer de pringui en un momento dado y le han cazado. Es una celebración de alguien que sale del maco donde se ha pasado un tiempo a la sombra por una tontería.

«Y no lo sabrás».

Pepe se arrepintió mucho de esta canción, se hizo daño. Estaba dedicada a Toño por habernos abandonado. A veces te enrabietas y llamas de todo al tío que era tu hermano. «Es bonito tener coche y ser papá…». Nunca la hemos tocado en directo, de hecho.

«Tú de azul y yo no».

Es una experiencia real de Pepe. Se enamoró, y no me extraña, de Emma. Una chica preciosa, creo que la conoció en el Penta en la época loca en que no salíamos de ahí. Me encantaba ese garito. Cuando me cogieron para pinchar, me preguntaron si quería cobrar en metálico o en copas, dije que en copas y todavía se están arrepintiendo. Se lo dije a los Burning y era maravilloso. Llegaban y empezaban: «Una de champán, otra de champán, otra de champán, otra de champán…» y así hasta que el barman le dijo al dueño que éramos una puta ruina. El caso es que en una de estas noches conoció a Emma. Era, como digo, una chica preciosa que ha muerto hace poco, por cierto. Era su chica. De hecho, «Nena», la última de este disco, también está dedicada a ella. Un día íbamos a tocar en el Teatro Martín, estábamos comiendo algo, de repente llegaron tres secretas y se lo llevaron. No pudimos tocar, estuvo allí como dos o tres noches acusado de estupro. Le había denunciado el padre de la chica, que por lo visto era menor de edad. Entonces Tono, el dueño del Penta y yo, nos pusimos a tirar del hilo, porque nuestro colega no podía estar en el talego, y recordamos que ella había salido en Interviu. Tono tiró de contactos en la hemeroteca, al final conseguimos la revista, empezamos a ojearla encima de su coche y, efectivamente, vimos a Emma desnuda. Salimos directos para la plaza de las Salesas donde estaba detenido ¿y sabes qué pasó? Fue tal la emoción cuando vimos que había salido en la revista, nos metimos tan rápido en el coche que nos dejamos la revista en el capó y se voló al arrancar. Cuando llegamos allí: ¿quién la tiene? ¿la tienes tú? ¡dónde coño está! No la teníamos, joder tío. Al final Pepe escribió eso de que él en el calabozo estaba de paso, pero el madero toda la vida. Tú de azul y yo no. Cuando estás preso te ves por dentro y piensas que por mucho barrote que haya no van a poder contigo.

El disco Cuchillo se llama así por Tono, el dueño del Penta.

Tono decía: «No me llames Tono, llámame Cuchillo», un nombre molante. La putada de todo esto es que a Tono le engancharon a la heroína los Burning. Nos unía una amistad muy especial. Ya no nos conformábamos con la noche, que nos agobiaba, estaba todo petado de gente, y quedábamos a mediodía. Tono preparaba unos Dry Martini, poníamos nuestra música y muy a gusto. En un encuentro de estos surgió la idea de presentarnos en Los 40 Principales a comprar el número uno. Todos sabíamos que se pagaba y se sigue pagando. Fue de eso que te pones: «¿no hay huevos, no hay huevos?» Y para allá que nos fuimos. Como cuando dices: «¿no hay huevos de comernos un arroz en Valencia?». Y coges la carretera y te piras. Pues igual.

Pero a Tono no le pudo la heroína, se pegó un disparo en la cabeza con la pistola de la Guerra Civil de su padre. Vendió su parte del Penta, creo que le dieron unos dieciséis o dieciocho millones, y se vino de viaje con nosotros a cumplir el sueño de su vida. Venía de pipa, o de fotógrafo, de amigo. Sencillamente le molaba estar en el meollo de un grupo de rock, los ensayos, la furgoneta. No paraba de pedirnos que hiciéramos una canción sobre travestis. Pero se pulió toda la pasta en un año y pico. Un día llegó y me regaló su Ford Fairlane. Me dijo: «para que no se lo queden los de Las Barranquillas». Ese coche había sido de un tío de una embajada. Tenía un tiro en el parabrisas. Como Tono frecuentaba sus historias de barrios bajos un día le dispararon. Y ahí estuvo siempre la araña que se forma en el cristal por un impacto de bala. Luego el coche estuvo en el aeropuerto un año y pico, que eran treinta mil o cuarenta mil pelas sacarlo. Nos las ingeniamos mi mujer y yo para recuperarlo sin pagar un pavo, pero eso no lo voy a contar [risas]. Pero imagínatelo, yo vivía en Chueca con mi Ford de siete metros de largo, con las marchas al lado del volante, pero con una ele, que me acababa de sacar el carné [risas]. Cabíamos ocho y el equipo de Burning. Con ese coche, tío, dimos como dos vueltas enteras a España. Fue el recuerdo que nos dejó Tono. Un tío irrepetible. Con coleta, bigote, camisas inimaginables de palmeras, parecía de Miami. Un día apareció diciendo que era un guerrero eléctrico, que le había caído una tormenta en Murcia y se había subido al capó de rodillas para que le cayeran todos los rayos [risas]. No sabes cómo se echa de menos a alguien así.

En tu canción «Chueca» de este disco la letra es tremenda: «a los quince y enganchada, yo la vi embarazada, van por la vida sin miedo a perder, no tienen dudas, tal vez mañana no estén».

Es una historia de mi barrio como era entonces. Había un tío que se llamaba Carlos Benito que era el camello oficial de la plaza de Chueca. El típico tío medio agitanado, con pendientes, dieciséis sortijas en cada mano, oro, collares que te cagas. El típico camello. Este tenía varias novias jovencitas, siempre pilladas por los cojones con el tema de las drogas y tal. La chica de esta canción, Mari Nieves, se quedó embarazada con quince años y era preciosa. Todas nuestras canciones son como fotografías, cada una tiene una película detrás.

Frank Zappa terminó teloneando a Burning.

Me vuelvo a poner las gafas porque recuerdo mejor. Rockódromo hasta la bola. San Isidro. Burning en el camerino bebiendo Jack Daniels y disfrutando de las visitas de amigos y amigas. No sé quién vino a decirnos que Frank Zappa prefería salir antes de Burning, porque tenía que viajar o no sé qué. Aceptamos a cambio de que se hiciera una foto con nosotros y se la hizo. Por ahí anda esa foto. Así que sí, Frank Zappa fue nuestro telonero. Yo presumo mucho de esto [risas]. Todos sabemos quién es Frank Zappa, al que le gusta le enamora y lo lleva a saco, pero yo nunca he entendido esa pasión. No tengo un puto disco de Frank Zappa, con todos mis respetos. No puedo con eso. He masticado mucho la música, pero eso… Aunque ahora en Burning hay gente a la que le gusta mucho. Aquella noche por lo demás fue exquisita. Estoy orgulloso pero con sabor agridulce, salió Frank Zappa antes de Burning y se oía desde mi camerino a la gente «Burning, Burning». Todo mi respeto a Zappa pero la gente estaba por Burning. Esa noche del Rockódromo era Burning total.

Arturo Terriza, ya fallecido, que fue batería de Mecano, también tocó con vosotros. Cuentan las crónicas que, además de su gran talento y fantástica técnica a las baquetas, tenía una polla que era legendaria.

Tenía una polla, colega… Es verdad. Son detalles graciosos. Siempre decía «¡Paga las rondas el que tenga la polla más pequeña!». Y nosotros «no, contigo no vamos a competir». Cuando pillábamos tías y las compartíamos salían corriendo cuando le veían la polla «¡eso se lo vas a meter a tu puta madre!». Le tengo mucho cariño. Llamaba a la puerta de los hoteles con la polla. «Eh, que soy Arturo» ¡pum! ¡pum! ¡pum! Y qué músico, tocaba como un reloj. Disfrutó mucho de su estancia en Mecano porque se hizo grande, estuvo en grandes escenarios, que todo el mundo intenta eso, tener buenos medios, pero la época Burning le llegó, tenía ese corazón de barrio y rock and roll.

En 1991 muere Toño.

Lo esperábamos. Fue como cuando se muere alguien de noventa y tres años. Se estaba deteriorando, vivía sin horizontes, sin nada. Siento mucho los últimos días de Toño porque fueron bastante chungos y me jode. Tomó una decisión equivocada al marcharse y el orgullo a veces mata. Recuerdo que una vez fuimos a tocar al pueblo donde se había casado con su mujer, Briviesca, y Pepe dijo: «Está entre nosotros Toño, nuestro primer cantante… no, nuestro cantante, se podría tirar el rollo y subir y cantar una de las suyas con nosotros». Y se quedó arrugado y confuso y no fue capaz. Pero habría que meterse en su pellejo a ver qué ocurría dentro de su mente.

¿Notabas musicalmente el progresivo deterioro de Pepe Risi?

Nunca le vi perder la forma. Hay gente que sí, pero no es mi caso. Puede que me pase como ocurre con las personas a las que tenemos mucho cariño. Yo le vi siempre pletórico. En el disco Regalos para mamá se marcó canciones buenísimas como «Tan celosa como tú». La portada de ese disco es una locura total, vino un menda al bar diciendo que pintaba y, nada, para él. El título era de Pepe y creo que es su homenaje, no lo he dicho nunca, a su madre. Como el título, un regalo a la señora Natalia.

En el siguiente No mires atrás escribís la canción «Ojos de ladrón» dedicada a Sonia Martínez, una presentadora de programas infantiles de RTVE que cayó en desgracia después de que la fotografiara un paparazzo bañándose en top-less en una playa ibicenca.

Uf, qué chungo tío. Cuando tengo resaca suelo ver la tele, todo tipo de programas. Entonces existía esta chica, muy agradable, muy bonita, jovial, enrollada. Me gustaba cómo trataba a los nenes, yo tengo especial predilección por los niños. Pues nada, cuál es mi sorpresa que pasan unos pocos años, yo siempre he ido a hacer footing y vivo en Batán, donde tengo el bar, y qué mejor sitio para correr al aire libre que la Casa de Campo. Estoy por ahí corriendo y de repente, tío, detrás de un árbol la veo. Me doy la vuelta, creo que me he equivocado, la vuelvo a ver y me digo joder no puede ser… Al final te enteras de que el lado peligroso de la vida, la historia, te lleva a este tipo de movidas. Jamás hubiera pensando que una nena con ese rollo hubiese podido terminar así. La vi haciendo la carrera ahí detrás del árbol, con unos ojos raros, incluso invitándome. E hice esa canción, «Ojos de ladrón», que está dedicada totalmente a ella. Me parece una putada lo que le pasó. Si Toño hizo Atrapado en el amor, un poco como despedida de Burning, este disco, No mires atrás, fue su epitafio, su despedida de todos nosotros. Hizo «Te quiero tanto» como un adiós a su eterno amigo Toño.

A Pepe por esas fechas ya lo tenías que llevar de gira en camilla.

Casi sí. Pepe con toda la tralla que ha mantenido durante tantos años era un tipo que me recuerda mucho a Keith Richards, aunque por lo que sea él no tuvo esos medios para intentar remediar y alargar un poco esta existencia. Pero Pepe, como el Richards, no se ha cortado nunca absolutamente de nada. De nada. Ha absorbido segundo a segundo la vida y lo que le ha dado el rock and roll. El cabrón solo tenía dos casetes que poníamos en la furgoneta. «Cosas rápidas de los Stones» y la otra era «Cosas lentas de los Stones». Siempre escuchaba eso el cabrón… era muy grande [risas].

Al final en la furgoneta le tuvimos que llevar tumbado y en camilla. Estaba fragilísimo. Íbamos a buscarle al hospital, nos lo llevábamos y nos decían: «Este tío que no se muera». Por supuesto, todo exigido por él, que nos decía: «Por favor, pero si esto es una mariconada, llevadme». Tenía hepatitis, estaba muy débil, pero se colgaba la Gibson y me decía: súbeme del culo. Le ponía en el escenario y le duraba la energía lo que duraba el concierto. Luego le teníamos que bajar muy suave, muy despacio, y se pasaba media hora en un rincón limpiando las cuerdas de «su Negrita» con un paño, con adoración, como diciendo: esto es lo mejor que me ha pasado en la vida. Limpiaba cada milímetro de la Gibson, cada escondite de la guitarra. No quería ni hablar con nadie.

Luego en el hospital daba mucha pena. Íbamos a verle a diario. Yo le llevaba dibujos de mis hijos, los colgábamos en su ventana. Le daba masajes en los pies. Le decía que habíamos firmado un par de fechas en Palma, con la ilusión que nos hacía ir a tocar a las islas, se quitaba la máscara de oxígeno y decía «¡haz el repertorio, prepáralo bien!». Y te susurraba: «¿Has visto a este de aquí al lado? Palma seguro entre hoy y mañana… Y por cierto, déjame dos cigarritos debajo del lavabo».

Una noche llegaron los médicos y me dijeron «¿Tú eres amigo de José Casas?». Digo: sí. «¿Estás loco, inconsciente, sabes que se está muriendo?». Me quedé… ¿Cómo, que no va a salir? Y ya dejamos de hablar del repertorio, eso se quedó en un segundo plano, y pasamos a caricias, miradas, hasta que una noche nos dijeron que era el momento de la despedida, que le iban a desenchufar, y en mis brazos y en los de mi mujer dio el último suspiro. Se me fue, tío.

Ya desgraciadamente sin él, tocasteis en la cárcel de Soto del Real. ¿Cómo fue aquello?

Era una cancha de baloncesto sin gradas. Con un pasillo arriba en el que había como treinta y tantos policías con ametralladoras. Cada vez que mirabas para arriba y les veías pensabas: joder, dónde estoy. Juntaron la tercera galería, la primera y la cuarta. Los que no se veían nunca y eran colegas aprovechaban para cambiar información, intentar ver al colega que llevas años sin ver. A nosotros no nos hacían ni puto caso. Si te pones a pensarlo fríamente es lógico. Ellos son sus colegas, no nosotros. Tenían cosas más importantes que hacer que vernos. Luego, al mismo tiempo, el asunto tenía su punto de belleza. Como se juntaron presos y presas, hacían corrillos, piñas, y se ponían a follar dentro. Eso me impresionó. Lo mejor es que no pudimos salir hasta tres horas después porque no aparecía un preso, se pensaban que se había metido en nuestro bombo para escapar y luego resultó que estaba en el tigre. En fin.

El disco de 2002 se llama Altura, explica el porqué de ese título.

Es cosa de un tío, Jaime Noguerol, un gallego que escribía fuera de las normas. Era de Ourense, como ves siempre terminamos en ciudades oscuras. En Galicia los que triunfan son de Vigo, A Coruña, y nosotros estamos predestinados a otro tipo de gente. Hubo una noche en la que Jaime me susurró al oído esa palabra mágica: «Altura, si haces algo, lo que sea, simplemente cagar, hazlo con altura, no te conformes con hacer algo más o menos normal, o que la gente pueda verlo como normal, siéntelo con altura, intenta no defraudar, no ser un mediocre, altura en todo».

Hace poco apareció hasta en El País que estabas trabajando con Leiva en un disco que al final se ha ido al traste; el periodista Alfred Crespo, el único al que le has dejado escuchar la maqueta, dice que hubiera sido disco del año sin ninguna duda.

Leiva es un tío que trató de aprovecharse del rollo Burning. Un día que tocamos en Sevilla me dije: joder, voy a conocer a los chavalitos estos, Pereza, que tienen ese ramalazo clásico. Hubo cachondeo, se pusieron gafas de sol para hablar conmigo. Rollete bueno. Luego un día en mi bar, El Cocodrilo, recibo la visita de Santi Alcanda, Quique González y Leiva. Hay una conversación que termina en que tengo que hacer, como si me vieran acabado, lo próximo con Leiva. Me dejé llevar. Siempre he pensado que el mundo de la música es otro mundo aparte, fíjate lo ignorante que soy. Lo de que te pongo la zancadilla, te voy a engañar, siempre he pensado que no ocurría entre los músicos, que éramos una casta especial, que no había apuñalamientos entre nosotros. Pero tengo que decirte que ha sido una putada, he tenido una mala experiencia.

Leiva me dijo que por qué no nos veíamos y que le enseñara los temas que tenía. Le dije que se viniera a mi casa, que ahí tengo un programa en el típico ordenador donde me han enseñado a grabar las ideas que me surgen. Le enseñé unas quince o veinte cosas que tenía y me dijo que eran de puta madre: «Sabes, Johnny, tengo un estudio en casa». La cosa fue rodada, nos pusimos a grabar mis ideas.

Quién no se plantea tener un disco en solitario después de tantos años, tipo Johnny Burning. Mi espejo es el de siempre, si Keith Richards lo sacó, joder, puedo hacer un punto y aparte. Los músicos que tocan en Burning, de hecho, tienen cada uno sus proyectos. Pinilla tiene la Pinilla Blues Band y Guardado y Cacho tienen un grupo de versiones. Con lo cual no me parecía una idea descabellada, era incluso atractiva. Y Leiva, desde la admiración y el respeto, como fan, me dice que tiene un estudio en casa, que toda la pasta que gana se la gasta en mantener un estudio en la terraza. Yo nunca he tenido pasta como para montarme un estudio. Acepté.

Te voy a hablar muy sinceramente, no quiero ni decir más ni menos. Terminaron las sesiones en mi casa, que fueron cinco o seis, él con una acústica y yo con un piano cantando mis canciones, y Leiva, que  me parece un tío muy inteligente y buen músico, dice después de una sucesión de acordes que por qué no meto ahí un re menor. Vale. Puede quedar bien. Lo metemos. Quería ese tipo de detalles en los temas.

Después seguimos en su casa en plan Black Crowes, tranquis, con una alfombra, ya sabes. Desarrollamos y hacemos todos los temas, pero no se podía grabar con batería porque él allí no tenía, la tuvimos que meter en otro estudio, así que hicimos una claqueta y fuimos grabando todos los temas. Conversación antes de empezar: «Leiva, para que no haya equívocos, que sé cómo va esto, el asunto de la producción y los autores». Y dice: «Johnny, tío, que te admiro que te cagas, los temas son tuyos, si me dejas soy productor y tal, lo que pueda aportar, que te adoro y te quiero». Vale, pues está todo hablado. Como te he dicho, yo creía que con los músicos no había que hacer documentos.

Y efectivamente, empezamos a hacerlo, está quedando de puta madre y vence la historia de que voy a ser Johnny Burning, decido que voy a hablar con los músicos y me dice: «no hables con ellos, mejor hablo yo que igual no se lo toman bien». Te estoy hablando con la patata aquí encima, eh tío. Y todas las otras versiones podrán decir lo que quieran, que esto es lo que te digo. No tengo yo por qué mentir después de tanta gasolina.

Se va a hablar con mis músicos y les convence. Nunca he sabido lo que se dice allí, le digo de ir yo también, pero «que no, que no». Unas gilipolleces de niños de colegio… Total que caigo en esa red entretejida y luego, al final, mi sensación es que Leiva es un tío que está a disgusto en el papel —pienso yo— que está desempeñando en su vida musical, que ha estado muy bien en la época adolescente de determinada gente y que ahora necesita dar el otro paso que es cruzar el arroyo, convencer no sé a qué público, el que él cree que me sigue a mí, o a otra determinada gente. Me jode que no se sienta a gusto siendo lo que es, las cosas deben caer por su propio peso, hay que ser natural, me lo ha demostrado la vida. En el momento en que presionas algo, que quieres hacer algo que no es normal y que no te corresponde, siempre la cagas. Pero parece que él quiere adelantar ese acontecimiento, dejar la adolescencia y sentir ese sabor y ese aroma de que a la gente que le mole AC/DC y los Stones, los que vienen a ver a Burning, les guste él.

Los temas empiezan a sonar, el tío toca la guitarra, el bajo, hacemos coros, y de repente dice: «tío, creo que esto hay que presentarlo en algún sitio». Digo: vamos. Y otra vez: «No, no vengas Johnny. Voy a quedar con un tío en la Warner, que es colega, y ya voy yo, por si acaso dice que no para que no te lleves tú el mal rollo». Una vez más, confío. Insisto en que considero que el mundo de los músicos es algo muy especial, siempre lo he visto genial, con gente que adoro que no me la va a jugar. Porque ya existe otro tipo de peña, que no falta precisamente, de los que no te fías de nada.

El tío de la Warner dijo que estaba de puta madre. Entonces me viene Leiva y dice: «Johnny, tío, si me das hoy seis mil pavos yo pago al técnico y todos los gastos». «¿Eh?», digo yo. En su casa. «¿No era tuyo todo esto?», le pregunto. Nada. Seis mil pavos. Y te lo tengo que decir así porque son ¡seis mil pavos! El colegueo ahí… dije «hostiaaaa», pero como estaba entusiasmado… Tío, me estoy abriendo en canal. Va el Warner y dice que le interesa muchísimo. Leiva me lo transmite. Creo que puede molar. Y Leiva me invita a un restaurante por primera vez, porque tengo que decirlo, nunca encuentra la puta cartera, pero esto es una anécdota, una gilipollez. Y me dice ahí: «Te tengo que hacer una petición: me gustaría mucho que firmásemos a medias algunos temas». Contesto: «¿No era un trato eso de que los temas son míos y tú te encargabas de la producción y tal?». Él: «¿Que tú no me vas a dejar firmar?». Y a tomar por culo. Ya está. [Leiva dio su versión de esta historia en la Jot Down Smart nº18, N. de R.]

¿Todo por los derechos?

Sí. Pasta. Dice que yo soy de pasta, me acusa de que yo iba a por la pasta. Mira, mi última conversación con él fue: «Esto que quede entre nosotros. Jamás trascenderá, Johnny. Hemos tenido este pollo, yo jamás diré lo que ha ocurrido, tiramos cada uno por su lado». Y qué va, todo lo contrario. Lo suelta por todos los lados. Y yo hasta ahora me he mantenido ahí, como diciendo: tío, estás haciendo la actuación del niñato, del herido. Estás soltando una mierda… Lo teníamos superhablado.

Ahora he quitado todos esos arreglos, todos los que he podido; en los que no, porque eran muy buenos, he puesto «Arreglos por Miguel Conejo». A mí que me entierren pero voy a decir la puta verdad. Todo lo demás, el marujeo, el llorar… ¿Sabes lo que te digo? Que ojalá sea feliz, no le deseo mal a nadie. Pero no es la forma. Creo que no sabe cómo saltar de su historia. El consejo que le doy es que se deje llevar. Sé que en su música está más encorsetado, que tiene que rendir cuentas, y yo de todo eso estoy completamente libre.

Al final parte de esas ideas van para el último Burning ¿de dónde viene la canción «Willie Dixon»?

Risi, en la cama del hospital, me dijo que nunca habíamos cruzado el charco. En su día pudimos ir a Miami, pero fue un lío de gente que habla de más, de la que te va a llevar a la cima cuando la vaca da mucha leche. En aquella habitación de hospital le juré, o por lo menos intenté decirle, que lo iba a hacer por él. De hecho, cuando aterrizamos en Argentina hice como el papa, le di un beso al suelo y dije: «Tío, te lo prometí». Luego en la gira no nos hicieron ni puto caso, no tuvimos tampoco excesiva promoción, las críticas decían «quién es ese puto viejo que está tocando rock and roll como un loco». Pero me da igual. Fuimos a Buenos Aires, Rosario, Mendoza y Córdoba. En Rosario, tras tocar en un hangar, alguien me trincó del brazo, no recuerdo quién, y crucé el umbral de ese garito, el Willie Dixon. Caben unas tres mil o cuatro mil personas. No había música enlatada, terminaba un grupo y se subía otro. Había chicas excepcionales, la cerveza estaba muy fría y todo eso me hizo irme al hotel y escribir «Conozco un sitio que se llama Willie Dixon…» y ese estribillo «necesito volver». Allí ellos se llaman así mismos «rollingas». En Argentina tú coges un taxi y no hay Radio Olé ni nada que se parezca a nuestro dial, hay rock and roll del país. Yo les adoro. Cómo defienden el rollo. Me quedé depresivo porque me recordaba a España hace veinte años. Yo no soy Sabina y no voy a los sitios de élite, yo no conozco ese rollo de las tías preciosas, conocí o a la gente normal de la calle. El solo de Pinilla en la canción es buenísimo. Un tío que, por cierto, antiguamente tenía el número de teléfono anotado en la suela del zapato y cuando hacía un solo se lo enseñaba a la tía que tenía enfrente [risas].

¿Y la canción «Bestia azul»?

Tuve un cliente en mi bar que solía venir gritando «¡Ponme a los Status Quo!». Y un día me comentó que se iba a hacer el cursillo de la policía, que la cosa estaba muy mal. Entonces, ya como madero, me vino y me dijo: «¿Sabes que si alguna vez tengo que chaparte el garito, lo siento, tengo que cumplir?». Me quedé mirándole como «¿te das cuenta de lo que me estás diciendo, tronco?». Típico, se hace madero ¡y qué ganas tenía de decirme eso! Pues me comentó otro día: «¿Te crees que eres libre? yo ahora mismo puedo acabar contigo, no te creas tan chulo, Johnny, te dejo una bolsa en el baño, hago una llamada y estás jodido». Cuando tienes un garito te enfrentas a este tipo de cosas.

Y ahora a seguir con el Cocodrilo y con Burning hasta que el cuerpo aguante.

El Cocodrilo se llama así porque el Tono antes de palmar dijo que iba a rehacer su vida, quiso pillar un garito en Corredera Baja de San Pablo y se iba a llamar El Cocodrilo por la canción. No lo pudo hacer y ahí se quedó. Un día, por cierto, vino Sabina al Cocodrilo, con Lorenzo Rodríguez, que era director del Rock-Ola, y le dije a Joaquín: «¿Qué quieres que te ponga?». Y me dice: «Lo que quiero es servir yo». Se metió dentro de la barra y estuvo como media horita o tres cuartos atendiendo a los clientes del Cocodrilo. Quería empaparse un poco de lo que es un bar de barrio, un bar de rock and roll y disfrutarlo como tal. Yo sigo con mi bar. Soy un tipo de largo recorrido. Llevo veintiséis años con el garito, treinta y tantos con mi mujer  y cuarenta con Burning.

Ahora el tío del Agapo, ¿recuerdas ese garito de Malasaña? Tocamos ahí y era tan pequeño que la gente se bebía mi cerveza, la que tenía encima del piano. Pues este menda nos ha conseguido tocar en San Isidro otra vez, que mola mucho, aunque en el escenario te viene un olor a panceta que lo flipas. Y luego igual vamos a Londres.

Y sigo temblando antes de cada concierto. De pequeño iba al zoo del Retiro, que ya no existe, y veía a los osos polares que estaban en jaulas muy pequeñas. Tenían un recorrido muy limitado y rutinario, se veía dónde estaba cada pisada. Antes de tocar me siento en el camerino como ese tipo de osos. Es tal la ansiedad. Si la cosa empieza a funcionar, si los técnicos te pillan, los monitores funcionan, tu piano está ok y el micrófono suena, entonces ahí me conformo. Pero antes de eso tengo una ansiedad que no te la creerías. Y luego ese respeto que tiene la gente que viene a vernos, siempre se lo digo al grupo: «Chicos, estoy tocando en Bilbao o en Madrid, pero para la gente que viene del pueblo más pequeño de a tomar por saco». Por supuesto, luego sigo yéndome de marcha con los fans, que me cuenten su historia, me enseñen fotos de sus hijos. Eso es esencial. En el momento en el que solo venga a vernos mi mujer, mi hijo y tú, dejaré de hacer esto. Sé que no es eterno, por eso digo a los burnianos que este es el momento de ver a Burning. Tal vez mañana no existirá. Y no es una amenaza, simplemente, que todo tiene un ciclo y es así; es así de bello, de bonito y de hermoso.


Tina Turner y Ann-Margret: la pareja atómica

Tina Turner, (Ike & Tina Revue), París 1971. Fotografía: Cordon.

Cuando dos grandes artistas comparten escenario, damos por hecho que el resultado va a ser bueno. Son profesionales que conocen su oficio y saben cómo afrontar una actuación, dónde radican los puntos fuertes de un espectáculo, cómo adaptarse a quien está pisando las tablas junto a ellos. Eso no significa que necesariamente vaya a surgir la magia, aunque estén ofreciendo algo de calidad. La magia aparece, o no. Nadie sabe por qué. Simplemente ocurre. La química escénica entre dos artistas, como la cinematográfica, no equivale a la suma de sus dos talentos. Su fórmula es otra, aunque nadie sabe exactamente cómo expresarla en números, ni cuáles son sus ingredientes precisos. A veces, dos artistas suben a un escenario y lo que sucede está fuera de lo normal. Producen la impresión de que hubiesen nacido para compartir ese instante.

Eso es lo que sucedió en su día con Tina Turner y Ann-Margret (a la que se nombra por su nombre compuesto, dejando de lado su apellido: Olsson). Cuando se conocieron, tenían la misma edad (Tina es cinco meses mayor), un talento equiparable y personalidades afines; ambas provenían de zonas rurales y hasta compartían nombre de pila (el nombre de nacimiento de Tina Turner era Anna Mae Bullock). Establecieron una fuerte conexión personal y, como veremos, una ayudó a la otra a sobrellevar algunos de los peores momentos de su vida. Pero, a priori, nadie hubiese pensado que encajarían tan bien. A Tina la hemos visto hacer duetos con muchos artistas y los ha eclipsado a casi todos; de hecho, si no los ha eclipsado más, es porque suele contenerse para no robar todo el protagonismo. Pues bien, Ann-Margret fue, no sé si la única, pero sí de las pocas personas que estuvo a la misma altura que Tina sobre las tablas, cuando Tina estaba en la plenitud, y sin necesidad de que rebajara las revoluciones. Fue, creo yo, la que mejor pareja hizo con ella. Por desgracia, aquella colaboración artística se limitó a un momento puntual y nunca lo llevaron más lejos; sus carreras y sus vidas no favorecieron que el dueto se repitiera, aunque hayan mantenido una entrañable amistad desde entonces. Siempre nos quedará la melancólica duda sobre qué otros momentos de grandeza nos hubieran podido ofrecer mano a mano, pero sí nos queda una historia de simpatía mutua, lealtad y, qué demonios, ¡algunos de los mejores minutos en la historia de la televisión!

Tina y Ann se conocieron a finales de los sesenta, cuando ambas actuaban en Las Vegas la misma noche, aunque en escenarios distintos. Tina admiraba mucho a Ann-Margret y, en cuanto terminó su propio concierto, salió pitando para poder contemplar lo que quedaba de actuación de la otra. Llegó a tiempo para ver algunas canciones y después se metió entre bastidores para conocerla. Tina descubrió con asombro y satisfacción que Ann-Margret demostraba hacia ella la misma actitud de fan, o más: de hecho, Ann tenía una pila de discos de Tina junto al tocadiscos del camerino. Aún tardarían unos años en volver a coincidir y tener tiempo suficiente para hacerse amigas, pero ambas quedaron felizmente marcadas por el hallazgo de que se habían estado admirando en la distancia.

Ann-Margret actuando ante los soldados en Vietnam del Sur durante el show de Navidad de Bob Hope, 1968. Fotografía: Cordon.

En la época de aquel primer encuentro, ambas eran artistas bien establecidas, pero Ann-Margret era la más famosa de las dos, gracias al cine. Estaba especializada en musicales. Desde muy pequeña había cultivado la danza y el canto; en su adolescencia empezó a actuar al frente de un grupo musical, un cuarteto de jazz llamado The Suttletones, con los que tenía trabajo, pero no colmaba sus ambiciones. Su primer salto se produjo cuando tuvo la oportunidad de realizar una audición como cantante y bailarina para el cómico George Burns. Este quedó impresionado por sus habilidades para el canto y el baile, pero además le enseñó la relevancia del sex appeal a la hora de alcanzar el estrellato. El primer día, ella se presentó ataviada con un suéter de lana azul y unas medias oscuras («eran la única ropa escénica que tenía»), vestimenta cómoda que le permitía moverse con comodidad pero que a ella misma le parecía muy cutre. Cuando Burns la llamó para una segunda audición, Ann se compró un elegante vestido con el afán de impresionarle. Burns se limitó a decir: «¿Dónde están el suéter ajustado y las medias del otro día?». Ann, sorprendida, respondió que pensaba que el vestido era más bonito. Él replicó: «La gente no solo quiere oír tu voz, sino también ver de dónde sale». Ann tomó buena nota del ello («Nunca lo olvidé») y, de hecho, convertiría ese sencillo atuendo —suéter ajustado y medias— en su marca personal en futuras películas y actuaciones. Burns la contrató y se convirtió en su primer maestro. Ensayaban cada número en casa del cómico; al parecer, era la mujer de Burns quien ejercía como juez: «Gracie bajaba las escaleras y se sentaba en el sofá. George y yo interpretábamos un número, cantando y bailando; si a ella le gustaba, lo incorporábamos al repertorio. Si no le gustaba, había que corregirlo.»

De las apariciones en televisión junto a Burns, que la hicieron más conocida pero no una estrella, pasó a las audiciones cinematográficas y las grabaciones de discos. Su carrera discográfica nunca llegó a despegar del todo, porque no estuvo bien aconsejada. Al principio, intentaron convertirla en una versión femenina de Elvis Presley; la competencia por hallar a the female Elvis llevaba varios años obsesionando a las discográficas. Obviamente, era más una jugada publicitaria que otra cosa; a ninguna mujer le hubiesen permitido actuar con el desparpajo de Elvis, y hasta al propio Elvis lo obligaron bien pronto a moderarse. Ann grabó temas que había cantado Elvis, como «Heartbreak Hotel» y «Fever», y algunas canciones de rock and roll más bien edulcorado. Eran versiones de producción demasiado inofensiva, que no llegaban a la altura de otras que circulaban por ahí, también cantadas por mujeres. No se supo sacar provecho del torbellino que podía ser Ann sobre las tablas y se optó por una versión suavizada que no llegó a ninguna parte; Ann-Margret no funcionaba como cantante inofensiva. Eso no era ella. Su único éxito de consideración fue «I Just Don’t Understand», un tema que, como bien puede presumir, interpretaron los mismísimos Beatles menos de dos años después. Pero ese éxito no se repitió, entre otras cosas porque no tardó en centrarse en Hollywood.

En el cine iba a tener las cosas muchísimo más fáciles. No le costó conseguir sus primeros papeles en la pantalla. Su primera prueba de pantalla para la 20th Century Fox hizo que la fichasen de inmediato como apuesta de futuro: aquellas pruebas de cámara son absolutamente arrebatadoras. Hay muchas chicas guapas en el mundo, pero Ann-Margret, además de saber cantar, proyectaba una personalidad apabullante. Era hipnótica, felina, y un punto excéntrica (filo alocado que no le dejaron explotar mucho en el cine). En cualquier caso, no se necesitaba ser un genio del casting para comprender que iba a ser una estrella. Cuando la vieron, detectaron a una posible sucesora de Marilyn Monroe. Sí, su prueba era para tanto. Compruébenlo ustedes mismos:

Fox le ofreció un contrato de siete años en calidad de estrella en ciernes y, para ponerla a prueba, la cedió temporalmente a United Artists, donde debutó en la que sería última película de Frank Capra, Un gangster para un milagro. En aquella comedia actuaba junto a nada menos que Bette Davis, Glenn Ford y Peter Falk. Demostró que también sabía interpretar y de paso ganó un Globo de Oro como «estrella más prometedora». Su contrato cinematográfico, cosa que aún era típica en los estudios, conllevaba un cambio de imagen. Esto, hoy, nos parece anticuado. Las estrellas cambian de físico según el personaje. Por entonces, sin embargo, tener una imagen distintiva era un recurso publicitario básico. Como acabamos de ver, el color de cabello natural de Ann-Margret era castaño muy oscuro. Por motivos que nunca entenderé, en aquellos tiempos no estaba de moda la combinación entre cabello oscuro y ojos verdes, por lo que el estudio decidió teñirla de pelirroja para acentuar el exotismo nórdico de sus rasgos (aunque crecida en Estados Unidos, Ann había nacido en Suecia). La mañana en que salió del departamento de belleza del estudio, estaba horrorizada y caminaba por la calle tapándose para que nadie de su entorno la reconociese. No le importaba bailar con un suéter y unas medias, pero lo de teñirse de pelirroja fue algo que le costó asimilar. Además, contribuyó a encasillarla; en su primera película para Fox, el musical State Faire, aspiraba al papel de la protagonista, una buena chica. Sin embargo, en el estudio pensaron pensó que su aspecto de pelirroja nórdica era «demasiado provocativo», así que terminó interpretando a la antagonista.

Con todo, y aunque en su vida personal era muy reservada y aunque acumulaba todos los talentos necesarios para triunfar en el mundo del espectáculo, Ann-Margret nunca rechazó utilizar su atractivo sexual como reclamo. A largo plazo, aquello pudo perjudicar su carrera. A corto plazo, sin embargo, la convirtió en una gran estrella: se metió al público en el bolsillo con sus canciones y sensuales bailes en la película Bye Bye Birdie. Poco después, estaba rodando Viva Las Vegas junto a Elvis Presley. Ambos mantuvieron un tierno romance que duró poco más de un año, aunque da la impresión de que ella se lo tomó más en serio que él, quien ya mantenía una relación secreta con su futura esposa, la todavía adolescente Priscilla Beaulieu. Con todo, Ann siempre se ha negado a desvelar detalles íntimos sobre Presley o comentar su relación siquiera de manera general; para Elvis tiene solamente palabras de nostálgica admiración.

Hasta mediados de los setenta, Ann-Margret combinó películas, especiales televisivos y actuaciones en directo. Era una fanática de los ensayos; siempre, incluso en sus conciertos, estaba todo planificado. No daba la impresión de ser una intérprete muy rockera. Era enérgica, sí, y mucho. Podría haber matado por agotamiento a Beyoncé. Pero lo suyo tenía mucho de cabaret. Eso, y el tipo de música que interpretaba, la alejaban mucho de una Tina Turner. En apariencia.

Tina no había querido ser cantante o bailarina desde pequeña. Había cantado en la iglesia, sí, pero su sueño adolescente había sido el de convertirse en enfermera. Hasta el día en que vio actuar al grupo de su futuro marido, Ike Turner. Extasiada, de repente sintió la necesidad de formar parte de aquello, de comunicarse mediante la música. Pidió que la dejaran cantar; en cuanto la oyeron, la ficharon como corista. Y claro, no tardó en hacerse con el puesto de vocalista principal. También, para su desgracia, se casó con Ike, que era un psicópata hijo de perra y la estaría martirizando durante quince años. Fue por entonces cuando adaptó el nombre artístico de Tina, que le sugirieron porque rimaba con Sheena, la reina de la jungla que protagonizaba una serie de televisión, y que era, como ella, una amazona volcánica. La banda empezó a hacerse llamar Ike & Tina Turner. Su fuerte eran los directos. Durante los sesenta, sus discos de rhythm & blues funcionaban o justo para impulsar sus interminables giras, pero no llegaba nunca ese hit que los situara en un estrato superior de la industria.

En 1966, el productor Phil Spector llamó a Tina para poner voz a la que él consideraba su obra maestra, aquella epopeya sonora llamada «River Deep, Mountain High». El público estadounidense ignoró por completo el tema, lo cual deprimió tanto a Spector que le hizo retirarse durante una temporada. Pero en Inglaterra, donde estaban más atentos, la canción fue número 3. A Spector le importaba un carajo el éxito inglés, pero para Ike & Tina fue un punto de inflexión, porque les permitió girar en las islas junto a los Rolling Stones. Eso hizo que Ike comprobase que entre el público rockero inglés tenían un gran recibimiento, y que un rock and roll más directo se ajustaba como un guante al estilo de Tina. Por muy despreciable que fuese Ike como persona (que lo era), su talento está fuera de toda duda; ella podría haber triunfado por sí sola, porque era simplemente una fuerza de la naturaleza, pero la mejor Tina Turner es la tina rockera y fue Ike quien proporcionó la base musical perfecta para que desarrollase esa faceta. Ike empezó a componer cosas como «Nutbush City Limits», probablemente una de las canciones más puramente Tina Turner que se han escrito. También ideó aquella versión de «Proud Mary» de Creedence Clearwater Revival con la que Tina demostraba que estaba en otro nivel. Su voz, su carisma, su magnetismo escénico, su absoluta entrega, su instinto para entender cuándo debía moderarse y cuándo debía explotar… alucinante. Había dos caras en la moneda en todo este asunto: Ike Turner, mal que nos pese, era un genio. Era el cerebro musical detrás de la evolución artística de Tina. Pero él tampoco hubiese podido crear estas cosas sin alguien con las inconmensurables capacidades de ella. Porque no había, no hay y no habrá otra Tina Turner:

Con el nuevo enfoque más rock, Ike & Tina alcanzaron un nuevo estatus discográfico a principios de los setenta. Se hicieron más grandes en su país, y además los llamaban del extranjero porque lo de Tina Turner era algo que HABÍA que ver. Los rockeros la adoraban. Frank Zappa, por ejemplo, la llamó a ella y a sus coristas, The Ikettes, para poner voces en la extraordinaria «Montana» (tenían que cantar una extraña melodía después del solo de guitarra, y las chicas se divirtieron haciendo una competición para ver quién era capaz de aprendérsela antes). Sin embargo, Tina estaba en un momento personal trágico. Los abusos y palizas de Ike, que venían de lejos, habían empeorado con su adicción a la cocaína. Ella lo había padecido en silencio durante años, pero estaba harta. Una manera de intentar sobrellevar la situación fue su conversión al budismo, religión (o filosofía, si lo prefieren) que ha seguido practicando. Pero estaba sola en el negocio.

Uno de sus principales apoyos le llegó de manera inesperada cuando otros reyes del rock enérgico, The Who, le pidieron que encarnase a la «Reina Ácida» (o «Reina del Ácido») en la versión cinematográfica de la ópera rock Tommy. En ella iba a coincidir con Ann-Margret, que interpretaba uno de los personajes principales, la madre de Tommy. Era la primera vez que Tina actuaba en una película, algo que le hacía mucha ilusión, pero que la ponía nerviosa debido a su inexperiencia. Ann-Margret, ya muy curtida después de una década en el cine, la ayudó a afrontar su debut. Aunque no compartían ninguna escena en la película, sí pasaron mucho tiempo y se hicieron amigas durante el rodaje. Tina encontró un hombro donde llorar y le confesó a su nueva amiga que llevaba años viviendo una relación tóxica. Ann-Margret le prometió que podía contar con ella siempre que lo necesitara.

Ann también acababa de atravesar por momento muy duros: en 1972, durante una actuación, había caído de una plataforma de siete metros, rompiéndose un brazo, la mandíbula y el pómulo (su marido llegó a robar una avioneta para llevarla a urgencias). Sometida a una cirugía de reconstrucción facial, había pasado casi tres meses alimentándose a base de zumos y papillas. Milagrosamente, no quedó el más mínimo rastro de todo aquello. Sus piernas no estaban heridas, así que pudo volver a bailar como si nada, y en su cara no se percibía el menor cambio, así que tampoco su carrera cinematográfica se vio afectada por el accidente, más allá de los lógicos retrasos. Durante el rodaje de Tommy, por cierto, sufrió otro accidente: en la famosa secuencia en que lanza una botella de champagne a un televisor, se cortó una mano con los cristales y empezó a sangrar con profusión. Tuvieron que llevarla al hospital de inmediato, donde le pusieron dieciséis puntos de sutura. Ann empezó a lucir su cicatriz con orgullo. La consideraba una herida de guerra. Es una mujer dura, no cabe duda.

Tommy, además de permitirles iniciar una amistad, fue un triunfo artístico para ambas. Ann-Margret fue nominada por segunda vez a un Óscar (nominación muy merecida, aunque perdió frente a una poderosa competencia: Louise Fletcher, la enfermera de Alguien voló sobre el nido del cuco). Su prestigio en la industria era inmenso. Una pequeña muestra: el productor Allan Carr quería que Ann-Margret interpretase a Sandy Dumbrowski, la protagonista femenina de la película Grease. Aunque todos los actores que interpretaban a chavales de instituto eran ya adultos, Ann-Margret, a sus treinta y cinco años y con un físico no precisamente aniñado, no hubiese sido nada creíble en el papel de una adolescente. Allan Carr, a su pesar, tuvo que resignarse a no poder contar con ella El papel, como sabemos, terminaría en manos de Olivia Newton-John, que tenía un aspecto más juvenil. Sin embargo, como signo de admiración, los productores cambiaron el apellido del personaje en el guion y le pusieron el de Ann-Margret (Olsson). Por ese motivo, la protagonista de Grease tiene un apellido sueco: Sandy Olsson.

En cuanto a Tina Turner, su interpretación en Tommy sorprendió a todo el mundo. No solo cantaba tan bien como se esperaba de ella, sino que se apropió completamente del personaje (¡Pete Townshend sabía a quién invitaba!); los críticos se deshicieron en elogios y no vacilaron en considerarla uno de los puntos fuertes de la película. Es simple: esta obra se ha interpretado otras veces, pero, para ese personaje, Tina puso el listón imposible de superar. Como de costumbre.

Por la época en que rodaban Tommy en Inglaterra, Ann-Margret invitó a Tina a actuar en uno de sus especiales televisivos, que se iba a emitir desde Londres. Fue entonces cuando entendió hasta qué punto era mala la situación de Tina, que carecía de independencia económica. Cuando Tina acudió al rodaje del especial, no llevaba ni equipaje. Ike controlaba las ganancias de la pareja. Lo cual, en un cocainómano, ya pueden imaginar a dónde llevaba. Ann le tuvo que prestar a Tina unos vaqueros y una camiseta roja, que es con lo que Tina terminaría apareciendo en el programa.

Eran tiempos difíciles para Tina. Ni siquiera pudo rentabilizar el prestigio adquirido con Tommy. Dispuesta en secreto a separarse de Ike, pero aún bajo su tutela, había publicado su primer álbum en solitario, Tina Turns the Country On!, con versiones de temas country, de Bob Dylan, etc. Era un disco bonito, pero intrascendente. La producción de Tom Thaker era demasiado limpia, demasiado estándar. Tina puede cantar temas tranquilos con facilidad y los elegidos eran muy buenos en origen, pero todo en el disco suena correcto, pero previsible e inofensivo. Después del estreno de Tommy, Tina publicó su segundo álbum, Acid Queen, que contenía versiones de los Rolling Stones, Led Zeppelin y, por supuesto The Who. Pudo haber sido un discazo. Pero no lo fue. Una vez más, las versiones sonaban previsibles (escuchen qué enorme diferencia con el alarde que David Bowie hizo con esa misma canción). Hasta la versión de «Whole Lotta Love», un tema idóneo para la voz de Tina, se quedó en poca cosa. Rehecha en el estilo de Isaac Hayes, era una idea interesante que no terminaba de despegar. ¿Sonaba mal? No, pero pónganse en la piel del público de la época. Para escuchar música al estilo Isaac Hayes, ya tenían a Isaac Hayes, que lo hacía mucho mejor. Además, había otras mujeres haciendo el funk que Tina debería haber hecho por entonces, como Betty Davis. El álbum Acid Queen podía haber sido grande, pero ni Ike ni los demás productores supieron dar con la tecla. Todo en el disco es demasiado calculado. Los que sonaban menos forzados eran los temas compuestos por Ike, aunque en alguno de ellos se limitaba a copiar sin demasiada gracia el tema más rockero de Elton John, el arrollador «Saturday Night’s Alright for Fighting».

Los discos mediocres eran producto de la falta de inspiración de Ike, metido en la cocaína hasta las cejas. Su conducta era cada vez más imprevisible. Incluso provocó cancelaciones de conciertos y demandas de promotores, que amenazaban con ganarle un dineral en los tribunales. Aquello estaba hundiendo la carrera de Tina Turner, que veía desvanecerse el impulso obtenido por los éxitos anteriores y por su aparición en Tommy. Aunque, en realidad, su carrera era lo que menos le importaba. Solo pensaba en separarse de Ike. Un día, después de una pelea tras un concierto, Tina sencillamente se marchó y, sin un dólar en el bolsillo, empezó a refugiarse en casas de amigos mientras preparaba su demanda de divorcio. Uno de aquellos refugios fue la casa de Ann-Margret, que se encargó de protegerla y hacer que se sintiera acompañada. Cuando Ike amenazó de muerte al abogado que llevaba la demanda de divorcio (sí, como lo oyen) y este, aterrorizado, decidió dejar el caso, Ann-Margret le consiguió otro abogado. Tina ni siquiera pedía dinero a Ike en la demanda. Solo quería dejar de ser su mujer y poder usar el nombre artístico que el cabronazo de Ike había registrado años atrás por si ella lo dejaba, para poder sustituirla por otra «Tina Turner» (¡acojonante!). Por lo demás, con tal de deshacerse de Ike, Tina renunciaba a royalties y propiedades intelectuales a las que tenía derecho. Se quedó sin nada, excepto las deudas con los promotores de las que sí era partícipe. Hubiese terminado en la calle de no haber sido por amigos como Ann-Margret. No sería hasta finales de la década que consiguió empezar a rehacer su carrera, la cual, como sabemos, despegaría más que nunca. Sus mejores discos habían quedado atrás, pero aún ofrecía buen material de vez en cuando y, sobre todo, seguía siendo una emperatriz sobre el escenario. Toda una nueva generación la descubrió gracias a la era del videoclip; haciendo temas propios o ajenos, haciendo rock, baladas o medios tiempos, era sencillamente demasiado buena para no triunfar.

La hemos visto hacer muchos duetos. Ella siempre está bien, pero la química funciona mejor con unos artistas que con otros. Por ejemplo, siempre tuvo buena química con Mick Jagger; forman una pareja muy natural sobre las tablas. Su voz empasta muy bien con la de Bowie. Pero volvamos a 1975.

Tina, recordemos, atravesaba por momentos muy duros y Ann-Margret acababa de descubrir la magnitud de los problemas de su amiga, a la que tenía que prestarle hasta los pantalones con los que salir en el programa, pero ambas se tomaron su actuación conjunta como una fiesta. Iban a interpretar tres canciones del repertorio de Tina: «Nutbush City Limits», «Honky Tonk Woman» y «Proud Mary». Canciones que, en principio, se salían mucho del estilo vocal de Ann-Margret. Y, sin embargo, quizá por única vez en la carrera de Tina, otra artista iba a estar a su mismo nivel, si no por encima.

La primera parte del segmento en que aparecían juntas era un sketch en el que, vestidas como señoritas decimonónicas y hablando como si estuviesen en una novela de Jane Austen, se preguntaban si no harían mejor en abandonar los sudores de la escena, dedicándose a la vida contemplativa. Por supuesto, es muy gracioso ver a dos chicas de pueblo, pero ambas con mucha clase, fingiendo ser aristócratas relamidas. Pero lo mejor viene después, durante la actuación puramente musical. Desde que empieza hasta que termina las dos mujeres parecen hechas para formar un dúo. Es la química que mencionaba al principio. Parecen hermanas o algo así; es como si hubieran crecido en la misma casa, cantando y bailando juntas. No se parecen físicamente, sus voces están en polos opuestos del registro y sus estilos deberían ser incompatibles, pero ahí están. Una de las mejores parejas escénicas que pueda concebirse.

Ann-Margret, detalle maravilloso, está fuera de sí durante la actuación, y más conforme pasan los minutos. Esto tiene su explicación. Sus conciertos, por lo general, eran enérgicos pero estaban sujetas a patrones muy medidos. Pasos coreográficos milimetrados, una forma de cantar muy clásica, sin inflexiones rockeras (así había cantado en Tommy, creando un curioso contraste con la música de The Who). Pero aquí, interpretando canciones del repertorio de Tina y sintiéndose más libre, experimenta un muy evidente subidón de adrenalina. Cuando empieza la parte rápida de «Proud Mary», que es cuando la cosa se convierte en un terremoto, hay un momento en que ambas dan unos pasos hacia delante y después hacia atrás. Pues bien, en ese maravilloso instante podemos ver que Ann-Margret ya está fuera de sí. Hacia el final, cuando han de repetir esos pasitos, Tina la agarra disimuladamente del brazo para ponerla en la posición correcta del escenario, porque Ann, eufórica, ya no parece saber ni dónde está pisando. Ambas eran cantantes muy acostumbradas a la disciplina y las coreografías, pero en ese momento Tina ya era consciente de que su compañera había entrado en trance.

Esta clase de energía descontrolada era la que el público esperaba de Tina Turner, pero resultaba insólita en Ann-Margret. La expresión felina que solía poner en sus actuaciones se desvanece, y la vemos disfrutar como una chiquilla, desprendiendo un entusiasmo absolutamente contagioso. Para Tina, esta clase de canciones y esta libertad para, dentro de una coreografía, moverse con desparpajo, era lo normal. Para Ann, sin embargo, era una oportunidad única de liberar algo que llevaba dentro, como si hubiese pasado quince años esperando a que algo así sucediese, a poder soltarse definitivamente el pelo y volver a ser la Ann salvaje que, por lo que sabemos, era sobre los escenarios antes de hacerse famosa. La Ann-Margret domesticada por Hollywood desaparece de repente. Tina, durante la actuación tiene mucho más control, pero parece muy cómoda teniendo a una igual. Si se fijan en otros duetos de Tina, suele bajar de revoluciones para adaptarse a quien la acompaña y no sobresalir más de la cuenta; en ese sentido, es una mujer muy elegante que nunca busca eclipsar. En esta actuación ni siquiera necesita bajar revoluciones porque Ann-Margret, con la mayor expresión de felicidad que se le ha visto en toda su carrera, es la que sube de revoluciones hasta ponerse al nivel de Tina. Incluso hay momentos en que abandona su forma natural de cantar (más jazzística) y descubrimos que cuando pone voz más rockera tiene un toque raspado muy sutil y muy especial. En resumen: Tina Turner sacó lo mejor de Ann-Margret.

El que estas dos increíbles mujeres no hicieran por lo menos una gira conjunta es algo que nos hemos perdido y no podemos más que lamentar. Pero bueno, al menos nos queda la filmación. Ya se lo digo: son ocho minutos que le van a arreglar el día.


¡Santo Batusi! Los superhéroes ya no bailan

Batman, 1966-1968. Imagen: 20th Century Fox Television.

Adam West, el hombre que rellenaba la máscara del legendario Batman a finales de los sesenta, y Frank Gorshin, el actor que interpretaba al antagonista del hombre murciélago conocido como Enigma, mataban entre cervezas la tarde en Los Ángeles cuando recibieron la invitación para asistir a una fiesta en la que no conocían de antemano ni el motivo de la celebración ni a sus anfitriones o invitados. Ambos actores se personaron en el lugar y descubrieron que no habían sido convidados a un alegre guateque sino a una lubricada orgía hollywoodiense, un detalle que en lugar de amedrentar a las estrellas televisivas avivó sus ganas de guasa: los artistas se sumaron a la bacanal interpretando aquellos papeles televisivos de Batman y Enigma que los habían hecho famosos. El resto de asistentes consideraron que las estrellas no se estaban tomando en serio lo de ensamblar un Tetris humano y optaron por indicarles amablemente dónde estaba la puerta. «Fuimos expulsados de la orgía», aseguraría West subrayando lo dramático del asunto.

El Chico Maravilla

Bert John Gervis  Jr. compaginaba los estudios en la Universidad de Los Ángeles con las clases de interpretación y un trabajo como vendedor de inmuebles cuando logró que un productor de renombre, a quien acababa de vender una casa, le rebotase hacia un agente de artistas para encauzar su carrera interpretativa. El agente, sin albergar demasiadas esperanzas en el chaval, lo envió a ciegas a un casting donde John Gervis Jr. tuvo que vestir mallas y realizar payasadas varias, algo que en Los Ángeles es una de las cosas menos extrañas que un montón de señores con cámaras le pueden solicitar a un jovenzuelo. Mes y medio más tarde al chico le telefonearon desde la 20th Century Fox para preguntar por su número de zapato sin que él entendiese del todo a qué venía tanta preocupación por el tamaño de sus pezuñas. Ocurría que John Gervis Jr. había sido seleccionado para interpretar a Robin y coprotagonizar junto a Adam West una serie basada en los cómics de Batman pero nadie se había acordado de comunicarle al mozo que había superado el casting.

El joven actor decidió que su nombre no tenía tirón suficiente para encarar el estrellato televisivo, optó por rebautizarse como Burt Ward y se encaminó al plató de la serie sin haber leído nunca los tebeos del hombre murciélago. El primer día de rodaje le sentaron en el Batmóvil como copiloto de un hombre que no era Adam West pero llevaba el traje de Batman, y charlando con aquel desconocido el inocente Chico Maravilla comenzó a descubrir los secretos del mundo del entretenimiento:

—¿Por qué estás disfrazado de Batman?
—Porque soy un doble de acción.
—Ah. ¿Un doble de acción? ¿Y qué tienes que hacer?
—Me encargo de las escenas peligrosas, aquellas en las que los actores no quieren hacerse daño.
—¿Y qué estás haciendo aquí ahora?
—Bueno, en esta escena tenemos que salir de la Batcueva directos hacia la cámara a noventa kilómetros por hora, tomar una curva cerrada hacia la izquierda y continuar en aquella dirección por la carretera.
—¿Es peligroso?
—Por supuesto. Por eso me contratan, nadie quiere que Adam West se lastime y acabe en el hospital.
—Y si tú eres el doble de Adam, ¿yo no tengo doble?
—Oh, sí que tienes. Está allí tomándose un café con Adam West.

Unos minutos más tarde el director gritó acción, el Batmóvil se puso en marcha, la puerta del vehículo se abrió por accidente y Ward acabó visitando el hospital tras dislocarse un dedo mientras se agarraba para evitar salir despedido del vehículo. Los responsables de la serie le aseguraron que en su caso no podían tirar de doble porque el disfraz de Robin, al contrario que el de Batman, dejaba gran parte del rostro al descubierto y se notaría demasiado que utilizaban un sustituto. Meses más tarde, cuando el chico ya tenía por costumbre aterrizar en la enfermería con frecuencia, descubrió que al estudio le salía más barato utilizarle a él en las escenas de riesgo porque, a diferencia de los dobles de acción, cobraba el salario mínimo.

Tananananananananananananana ¡Batman!

En 1966 la cadena ABC estrenó la serie Batman, un programa ideado por el productor William Dozier y el guionista Lorenzo Semple Jr., dos personas que no habían leído los cómics de Batman y que, tras un par de ojeadas a las viñetas, resolvieron que no tenían intención de hacerlo en un futuro cercano. Ambos se pasaron por la bragadura el material original y optaron por crear un show que tras una sintonía absurdamente pegadiza se burlaba de la formalidad de los tebeos, escupía contra la pantalla onomatopeyas durante las escenas de acción («POW!», «KAPOW!», «BAFF!», «ZONK!» o «ZWAP!» entre muchas otras), recitaba diálogos delirantes y en general masticaba como si fuera un chicle la imagen del superhéroe. Para casi todo el mundo West  fue la primera encarnación humana de Batman, pero lo cierto es que Lewis Wilson y Robert Lowery vistieron la capa del hombre murciélago durante los años cuarenta aunque nadie se acuerde de ellos.

El plátano-bolígrafo. Parece culpa de la traducción, pero no lo es: la ball-point-banana ya formaba parte del diálogo original.

El descaro desinhibido de las aventuras de Batman y Robin dotó de un encanto bobo al programa y lo convirtió en un éxito. En 1966 las familias bien avenidas de los Estados Unidos de América se reunían dos veces a la semana a la misma bat-hora en el mismo bat-canal para ver cómo un hombre adulto (West) y su joven sidekick (Burt Ward) se embutían en mallas y desbarataban a base de mamporros los planes de un reparto de villanos fabuloso: A Cesar Romero le convencieron para interpretar al Joker tras jurarle que en aquella serie los malos eran mucho más importantes que Batman o Robin. Romero aceptó el papel para echarse unas risas pero se negó a afeitarse el bigote y el equipo se vio obligado a realizar un Groucho Marx a la inversa ocultando su mostacho bajo una capa de maquillaje, una decisión estética que marcó tanto al personaje como para que existan muñequitos articulados que simulan aquel bigote de camuflaje. Los nietos de Otto Preminger se hicieron fuertes en su casa y le impidieron entrar, cerrando con llave las puertas, hasta que jurase que iba a aceptar la oferta para interpretar a Mr. Freeze en la teleserie. El legendario Vincent Price interpretó a Egghead, un antagonista que no aparecía en los cómics y hacía cosas tan malignas como lanzar huevos sobre la gente. Eli Wallach y Tallulah Bankhead aceptaron desfilar entre los malos para contentar a hijos y nietos.

Batman, 1966-1968. Imagen: 20th Century Fox Television.

Los guionistas utilizaron una ventana, durante las escenas de escalada con truco evidente, para introducir cameos de las estrellas de la época: por allí se asomaron Sammy Davis Jr., Jerry Lewis, Edward G. Robinson o personajes como el  mayordomo Lurch de La familia Addams, el coronel Klint de Los héroes de Hogan, el mismísimo Papá Noel o la pareja formada por Van Williams y Bruce Lee en sus papeles de Britt Reid y Kato de la serie El avispón verde. Entre los fans declarados del show se encontraban famosos del nivel de Frank Sinatra, Cary Grant, Natalie Wood o el político Robert F. Kennedy, pero los responsables del programa no consiguieron encontrar hueco para sus cameos. Spencer Tracy rechazó una oferta haciendo un thug life: le ofrecieron interpretar al Pingüino pero contestó que solo lo haría si le dejaban cargarse a Batman. Adam West confesó que cuando estaba en la cumbre de la fama televisiva recibió una invitación para conocer al Papa Pablo VI y se presentó en el Vaticano con una resaca tremenda. En aquel momento el actor fue incapaz de arrodillarse frente al pontífice para besar su anillo, temiendo vomitar o no poder volver a levantarse, y optó por darle la mano para acabar encontrándose con un papa que muy alegre le confesó ser un fanboy total de la serie.

En la pantalla aquel Batman hijo de la década sesentera surfeaba, bailaba el Batusi en los guateques, se subía al ring para boxear contra sus enemigos y en general estaba tan acostumbrado a saltar el tiburón como para llevar un repelente de escualos entre sus gadgets. Entretanto su compañero Robin encadenaba frases disparando exclamaciones consagradas como «Santo puré de patatas», «Santa desfachatez», «Santo D’Artagnan», «Santa pianola» o «Santo sorprendente proceso de memoria fotográfica». Había quien cuestionaba la calidad artística del asunto, pero sus participantes se lo tomaron con profesionalidad: West decidió no pelearse con el estudio para mejorar el producto y optó por dejarse poseer totalmente por aquel Batman pop. El fenómeno aguantaría tres temporadas y una película antes de comenzar a perder audiencia y hundirse. En 1968 la serie se canceló oficialmente y poco después la NBC se ofreció para retomar el testigo, pero a aquellas alturas los productores de ABC ya se habían paseado con una bulldozer por los escenarios originales y reconstruir la Batcueva resultaba tremendamente caro, razón por la cual se optó por no sacar la cartera y enterrar el producto completamente.

La revelación: Batman se pone un bañador sobre el traje para hacer surf.

El Chico Maravilla with a vengeance

En 1995 el mundo descubrió que las capas televisivas de los justicieros sesenteros ocultaban un reverso mucho más perverso y lubricado. Por lo visto, la fama de los protagonistas de Batman los convirtió en algo similar a unas rockstars (Ward llego incluso a grabar varios temas escritos y producidos por Frank Zappa) y aquello supuso que ambos actores amaneciesen cada mañana con una fila kilométrica de groupies en la puerta. Señoritas que esperaban su turno con las bragas en la mano y muchas ganas de disfrutar con la anaconda de extraordinarias dimensiones que el Chico Maravilla portaba entre las piernas.

En realidad todo lo anterior no está verificado sino que se basa en la palabra del propio Ward y más concretamente en su libro Boy Wonder: my life in tights (El Chico Maravilla: mi vida en mallas), una biografía sobre su etapa televisiva publicada en el 95 y construida para glorificar a su propio pene e insistir mucho en que las dos estrellas de Batman taladraban sin parar a sus fans entre toma y toma. En aquellas páginas Ward aseguraba que ambos actores se habían convertido en «vampiros sexuales» de apetito insaciable que tenían «sexo superheroico con fans jovencitas», enumeraba una colección extensa de apodos para su pito, confirmaba que junto a su compañero de reparto había estado con más de diez mil mujeres, revelaba que West sentía una tremenda envidia de la longitud de su cola y apuntaba que en aquellos años todas las féminas de Norteamérica soñaban con que «les rellenásemos sus agujeros con nuestro bat-esperma», una afirmación que se olvidaba de que a lo mejor Batman era el único que podría llamar así a su semilla biológica. Que Ward tenía bastante de ectoplasma era evidente: aquel libro había sido publicado por su propia editorial, una empresa que nunca editó nada más. West contestó a algunas de aquellas declaraciones con estilo: «Lo cierto es que nunca he estado con Robin y diez mil mujeres en la misma cama».

Adam Westing

Existen dos personas en el ecosistema Hollywoodiense que han sabido dejar de batallar contra el encasillamiento y convertirlo en un modo de vida. La primera es David Hasselhoff, alguien que en lugar de renegar de su pasado como protagonista de Los vigilantes de la playa o El coche fantástico ha decidido basar su carrera en parodiar su imagen de icono: vistió bañador de socorrista para un cameo delirante en Bob Esponja: la película, realizó la mejor versión de «Hooked on a Feeling» conocida, se apuntó a formar parte del casting de Fuga de cerebros 2, apareció en Los sexoadictos plantando un pino en un avión tras leer un libro sobre el suicidio en el star-system, se montó su propia red social y la denominó HoffSpace, tuvo una serie basada en una versión ficticia de sí mismo (Hoff the record) y un reality sobre su vida familiar (The Hasselhoffs), se encargó de la banda sonora de Kung Fury, se convirtió en personaje de videojuego (Pain, Call of Duty: infinite warfare) y se coló en el universo de Guardianes de la Galaxia. La otra persona es Adam West, el actor a quien la sombra de un murciélago le perseguiría de por vida y aquel cuyo nombre se acabó convirtiendo en un verbo («Adam westing» en inglés) con el que se definía el acto de basar una carrera artística en reírse de uno mismo. Aquellas tres temporadas como justiciero le supusieron al actor una fama descomunal de la que fue imposible escapar, los intentos por atrapar papeles más serios en el cine acabaron estrellándose invariablemente contra muros en forma de productores que opinaban cosas como «Batman no podría acostarse nunca con Fayne Dunaway». Al mismo tiempo la propia elegancia del actor le obligó a declinar oportunidades: cuando un productor le sugirió convertirse en el James Bond de Diamantes para la eternidad, West rechazó rotundamente el asunto al considerar que sería insultante que un americano interpretase al espía británico. Durante los años posteriores al fin de la serie, West se vio limitado a los cameos y arrastrar su imagen por los suelos: en 1976 vistió una televisión de Memphis para promocionar un show local y contra todo pronóstico sacó adelante una interpretación del justiciero en bat-chándal estando completamente ebrio.

En 1979 West y Ward volvieron interpretar al superhéroe y su sidekick en el especial Legends of the Superheroes, una especie de Los mercenarios de la época, y tras colgar las mallas de manera definitiva acabaron vagando entre producciones de escasa calidad y gente sudorosa en convenciones de cómics. Hollywood se avergonzó de su creación y dejó que el personaje masticase a la persona, pero ocurrió algo inesperado: West decidió no pelear contra la imagen de malogrado actor encasillado y optó por la autoparodia como medio de vida.

Batman, 1966-1968. Imagen: 20th Century Fox Television

La serie Batman: The Animated Series le rindió un homenaje nada discreto con el episodio «Beware of the Gray Ghost» donde el propio West interpretaba a un actor acabado encasillado en rol de un superhéroe barato. West también doblaría a personajes similares en las series animadas Kim Possible, Los padrinos mágicos, El crítico, Rugrats o Bob Esponja. Incluso el videojuego Lego Batman 3 escondió a varios Adam West, con la voz del propio actor, esperando ser rescatados en cada nivel. Su otra especialidad fue interpretarse a sí mismo pasado de vueltas, algo que sucedió en The Big Bang Theory, Futurama, Diagnóstico asesinato, Johnny Bravo, El rey de Queens o Rockefeller Plaza. En 2003 volvió a hacer de sí mismo en Return to the Batcave: The Misadventures of Batman and Robin una película donde junto al fanfarrón de Burt Ward se repasaban recuerdos de la serie original.

Curiosamente fueron los dibujos animados los que le ofrecieron un refugio más sólido, en The Batman interpretó al alcalde Marion Grange y gracias a un par de películas animadas (Batman: El regreso de los cruzados enmascarados y Batman vs Two-Face) recuperó el puesto de Bruce Wayne en la franquicia. Padre de familia le proporcionó su segundo rol más celebrado: el de Adam West, el alcalde psicótico de Quahog que comparte nombre y rostro con el actor y tan pronto enviaba a la policía a Colombia en busca de un personaje de la película Tras el corazón verde como intentaba casarse con su mano derecha o vengarse del océano apuñalando las olas con un cuchillo. Mientras tanto, los guionistas de Los Simpson se tiraron años demostrando una obsesión enfermiza por el personaje de Batman y en especial por su encarnación sesentera: en la serie de Matt Groening el propio West se preguntaba durante uno de sus cameos amarillos y animados: «¿Cómo es que Batman ya no baila?».

Santo Batusi, los superhéroes ya no bailan

Con el paso de los años el Batman de los sesenta comenzó a ser juzgado como un producto absurdo y nefasto. Los fans de las viñetas le echaron la culpa al programa de plantar la idea entre la gente de que el mundo del cómic era algo infantil y tontorrón. Y al mismo tiempo muchas personas comenzaron a utilizar la deleznable frase «es tan malo que es bueno» para justificarse cuando les pillaban viendo el show. Pero la realidad es que los porrazos onomatopéyicos fueron fundamentales en la saga del hombre-murciélago: la serie resucitó al mayordomo Alfred (fallecido en los tebeos varios meses atrás), convirtió a Enigma en uno de los grandes villanos de la franquicia (en el cómic era un secundario menor), bautizó a Mr. Freeze (se le conocía como Mr. Zero en las páginas) y logró que un puñado de personajes secundarios saltasen de la televisión hasta las viñetas. Bob Kane, el creador de Batman, apuntó que la popularidad de la serie evitó que el cómic se cancelase al revivir el interés por el superhéroe cuando las ventas de DC Comics iban de culo y sin frenos.

La leucemia se llevaría a Adam West a los ochenta y ocho años el nueve de junio de 2017. En Los Ángeles, el alcalde Eric Garcetti y la policía de la ciudad se reunieron junto a millares de personas para encender una bat-señal a modo de tributo póstumo.

Mil veces más emotivo que el funeral de Lady Di.

En la actualidad las historias de superhéroes creen que ser adulto significa sufrir cantidad, ahorrar en bombillas y mirar mucho al suelo. Una percepción que ha logrado que personajes tan divertidos como Batman se conviertan en seres muy agobiados con cara de tener problemas serios con su circulación intestinal. West aseguraba que las mallas proporcionaban un picor insufrible y que bajo aquella capucha el calor era insoportable, pero más allá de eso todo lo que rodeaba a su personaje era parranda y jolgorio sin tapujos. Hollywood tiene fama de masticar a las personas sin compasión y el único superhéroe posible en un lugar así es el Batman del 66, una lección de Pop Art en movimiento, la más sensata rendición al absurdo, la celebración desvergonzada de las aventuras tontainas como el entretenimiento absoluto. A lo mejor es tan bueno que es bueno. El Batman de Adam West, aquel que llevaba las cejas garabateadas sobre la máscara, es el superhéroe definitivo, la persona a la que expulsan de una orgía porque se la está tomando a cachondeo. Desgraciadamente, los superhéroes ya no bailan.


Parental Advisory: Explicit Zappa

Frank Zappa. Foto: Heinrich Klaffs (CC)

No puedo hablarte de música porque tú no sabes nada sobre música. Puedo hablarte sobre política, sociología y todas esas cosas periféricas, pero no puedo hablarte sobre música. No hay suficiente información en común como para que fueses capaz de entender lo que yo pudiera decir. Además, a quienes leen tu revista no les importa una mierda la música de todos modos. (Frank Zappa)

Podría ser recordado simplemente como un músico de talento. Pero no es mucha gente la que conoce y aprecia su música. Su figura representa mucho más que sencillamente un puñado de discos. Fue con toda seguridad uno de los pensadores más notorios de toda una generación. Lleva veinte años muerto, pero hoy se lo cita a menudo como si estuviese hablando de la situación actual del mundo. Casi cualquiera de sus antiguas entrevistas podría emitirse en la actualidad sin que pareciera desviarse demasiado de lo que está sucediendo. Quizá es que el mundo no ha cambiado tanto, y que él previó muchas cosas antes que los demás. Así, con los años, su discurso va adquiriendo estatus de verdadera cosmología social y política. Pero, ¿cómo pasó de compositor y guitarrista a figura de referencia intelectual?

Todo comenzó a mediados de 1985. Tipper Gore, la joven esposa del senador estadounidense Al Gore —sí, el mismo que ahora se reviste de un aura progresista y defiende la causa del ecosistema— había comprado un disco llamado Purple Rain, que estaba arrasando en las listas de éxitos y que iba a regalarle a su hija. Se llevó el álbum a casa sin detenerse demasiado a considerar si su autor, Prince, era un artista indicado para el consumo directo de su pequeña de once años, destinataria del disco. Y claro, no lo era. Tipper no tardó en descubrir que una de las canciones del disco, «Darling Nikki», comenzaba narrando una historia tal que así: «Conocí una chica llamada Nikki, podría decirse que era una maníaca sexual; me la encontré en el rellano de un hotel masturbándose con una revista». La senadora consorte se escandalizó al instante, ni que decir tiene.

Olvidando que ella había sido la única responsable de la compra y sintiéndose engañada como inocente madre por las artimañas de la malévola industria musical, aprovechó sus contactos en la esfera del poder —es decir, el cargo senatorial de su marido— para movilizar a otras esposas de políticos importantes que también estaban escandalizadas por el contenido de algunas canciones de éxito. Tipper se convirtió en la cabeza visible de un pequeño pero influyente grupo de mujeres popularmente conocido como las «esposas de Washington». Crearon el PRMC (Parents Music Resource Center) para solicitar un paquete de medidas que protegiesen a los niños de la influencia de la perversa música rock. Para empezar, publicaron una lista ejemplar de quince canciones del momento —la mayoría muy exitosas, otras no tanto— cuyas letras consideraban particularmente nocivas.

En la lista popularmente conocida como «las quince sucias» figuraban, además de la mencionada «Darling Nikki» de Prince, temas de artistas como Madonna, AC/DC o incluso Cyndi Lauper. Eso sí, las iras del PMRC se centraron particularmente en los grupos de rock duro. Pues bien, aunque contemplada desde hoy aquella lista es de una ingenuidad casi cómica, en 1985 el asunto no constituía ninguna broma. Estados Unidos estaba sumido en pleno auge del neoconservadurismo de tintes bíblicos, alentado por la administración de Ronald Reagan, antiguo actor que a su vez había ascendido al poder con el apoyo de la derecha religiosa. Así que los reclamos del PRMC encontraron una amplísima repercusión mediática en la sociedad estadounidense y en principio poco importó que pareciesen atentar contra el sagrado principio de la libertad de expresión, recogido en la Primera Enmienda de la Constitución de aquel país. Entre las peticiones del PRMC estaban la de clasificar los discos según la temática nociva de sus letras, luciendo sus portadas un código de edades similar al de las películas de cine. También que las portadas con imágenes explícitas no pudieran ser mostradas en las tiendas o que los videoclips explícitos no fuesen emitidos en televisión. O que las canciones de contenido nocivo no recibiesen cobertura radiofónica. Llegaban todavía más lejos y solicitaban que las discográficas llamasen al orden a aquellos artistas que se comportasen escandalosamente sobre los escenarios. Y que si no retornaban al redil de la decencia se rescindieran sus contratos si era necesario. En resumen: el PMRC pretendía básicamente establecer un amplio sistema de censura efectiva sobre toda la industria discográfica y sus derivados.

Muchos músicos, de los incluidos en la lista y de los que estaban fuera de ella pero tenían motivos para darse por aludidos, no supieron cómo reaccionar o sencillamente decidieron que les convenía no hacerse notar. Naturalmente, sí hubo otros que protestaron airadamente, pero generalmente se trataba de artistas con menor popularidad cuya opinión no encontraba un gran eco en los medios. Las compañías discográficas estadounidenses temían que todo aquello pudiese desembocar en una legislación censora muy perjudicial para sus intereses económicos, así que se reunieron y propusieron añadir a las carpetas de ciertos discos una pegatina de formato único en la que se leyese «Guía parental: letras explícitas». Sin embargo, el PMRC rechazó la propuesta, considerándola insuficiente.

El revuelo continuó creciendo. En lo más crítico de la cruzada del PMRC, cuando parecían tenerlo todo a su favor para cambiar la legislación, surgió un grupo de contestación formado por individuos de diversos ámbitos de la industria musical, desde managers a artistas pasando por algunos ejecutivos de discográficas. Este grupo fue bautizado por algunos como The Music Majority, un guiño irónico a un movimiento ultraconservador —la Mayoría Moral— que había puesto en marcha un famoso telepredicador durante los años setenta (por cierto, algunos lectores recordarán la hilarante referencia a la Mayoría Moral en una vistosa secuencia de la película Aterriza como puedas).

De entre los contestatarios de The Music Majority rápidamente destacó un conocido guitarrista y compositor, Frank Zappa.

Aunque a lo largo de los años había aparecido ocasionalmente en televisión concediendo unas pocas entrevistas, no demasiada gente lo conocía más allá del estereotipo de excéntrico geniecillo musical y de rockero estrafalario caracterizado por un oscuro sarcasmo. Solamente quien hubiese prestado verdadera atención al personaje conocía su agilidad mental y sus bien fundadas opiniones políticas, imposibles de encasillar en ninguna corriente concreta. Zappa no estaba incluido en la lista del PMRC pero se tomó el asunto muy en serio, dando un sonoro paso al frente contra viento y marea. Su «aparición» mediática en mitad de todo el revuelo fue una auténtica sorpresa para el público en general, que no concebía que alguien célebre por haber aparecido sentado desnudo sobre un retrete en una foto promocional pudiese ahora participar en un debate televisivo serio para no solamente estar a la altura de sus estirados contertulios, sino incluso para dejarlos en ridículo la mayor parte de las veces. Por aquellos años, cuando estos debates en televisión aún discurrían por cauces razonables —sin gritos ni grandes aspavientos—, la lógica de Frank Zappa cortaba cual cuchillo la mantequilla de los lugares comunes y de las argumentaciones ideológicamente prefabricadas de muchos opinadores profesionales.

Aunque quizá el momento en que Zappa se convirtió casi en una figura política fue una comparecencia televisada organizada por un comité del Congreso. Algunos políticos favorables a la causa del PMRC —entre ellos el propio Al Gore— se sentaron para escuchar el testimonio de algunos miembros de la industria musical, y más notoriamente de tres conocidos músicos. Los senadores sin duda creían que podrían realizar una especie de juicio propagandístico que dejase en evidencia la malignidad inmoral de la industria del disco. Sin embargo, habían cometido un error de cálculo. Ninguno de aquellos políticos estaba preparado para afrontar la solidez argumental de los tres músicos que se habían prestado a testificar en respaldo de la industria. Frank Zappa fue uno de ellos. Otro fue Dee Snider, cantante del grupo de rock duro Twisted Sister. Y el tercero fue John Denver. Cada uno de los tres leería una declaración y respondería después a las interpelaciones de los políticos.

La aparición visualmente más llamativa fue la de Dee Snider, quien entró en la sala luciendo una estrafalaria melena rubia. Juzgándolo por su aspecto, los senadores se dirigían a él con tono más bien despectivo y pensaron que se encontraban ante la ocasión de humillar fácilmente a un rockero descerebrado, pero lo cierto es que sucedió todo lo contrario. Snider leyó una declaración bien construida y bien argumentada en la que defendía con uñas y dientes el trabajo de su propia banda. La alocución de Snider fue serena en la forma pero no exenta de cierta ferocidad en el fondo. Respondió de manera directa y explícita, sin palabrería vacua tras la que esconderse, a todas las preguntas que le lanzaron desde la mesa presidencial. Al final puso en evidencia los pobres fundamentos de aquellos políticos que pretendían interrogarlo. Como él mismo dijo más tarde con bastante sorna, «los senadores no tenían ni idea de que yo hablaba el inglés fluidamente». También el cantante John Denver sorprendió a todos. Pese a su imagen más «blanda» y su popularidad incluso entre sectores más conservadores del público, tampoco le siguió el juego a los políticos. Su discurso fue más filosófico y también más bienintencionado, más suave en la forma… pero no por ello menos comprometido en el fondo. Se posicionó muy claramente en contra de toda censura y también dejó muy claro que la responsabilidad acerca del material al que los niños estaban expuestos era de los padres, no del Gobierno. La brillante defensa de la libertad de expresión realizada por un individuo tan moderado como Denver, poco sospechoso de ser un antisistema, hizo bastante daño a la postura del PMRC.

Dee Snider. Foto: Alfred Nitsch (CC)

Aunque fue el testimonio de Frank Zappa, con mucho, el que terminaría obteniendo una mayor repercusión mediática. Su declaración fue la de contenido más pragmático: se mostró menos a la defensiva que Snider y menos filosófico que Denver. Fue directamente al grano y se centró en los problemas concretos —técnicos y éticos— que conllevaría la aplicación de las medidas solicitadas por el PMRC. Abordó el asunto con precisión quirúrgica aunque, eso sí, no renunció a su característico sarcasmo y ya desde el inicio del discurso causó hilaridad con alguna de sus floridas metáforas, como cuando afirmó que «las demandas del PMRC son el equivalente de tratar la caspa mediante la decapitación». Según Zappa, las esposas de Washington (a las que calificó como «Esposas del Gran Hermano») y sus poderosos maridos estaban tratando de inmiscuirse en el acceso libre que los adultos deberían tener a todo tipo de material cultural. El PMRC pretendía que ese material estuviese moralmente clasificado según el criterio de unas pocas personas de Washington, saltándose el criterio libre de cada ciudadano: «Establecer un sistema de clasificación de edades abre las puertas para programas de control de calidad moral basados en aquellas cosas que a ciertos cristianos no les gustan. ¿Y si lo próximo de las esposas de Washington es pedir que se señale el material escrito por judíos para proteger a los niños de las doctrinas sionistas?».

También defendió la necesidad de que existiera una cultura musical que no se limitase a ofrecer productos cómodos e inofensivos, asegurando que los hijos de los estadounidenses tenían el derecho de «saber que hay algo más allá de la música pop». Incluso puso en aprietos a un senador: Zappa se empeñaba en culpar al Gobierno de estar detrás de todo el asunto para distraer la atención pública de otros asuntos más importantes, para lo cual necesitaban «sexo, montones de sexo». Partiendo del hecho evidente de que el PMRC —de cuyas fundadoras ninguna ejercía un cargo público— estaba valiéndose de cauces políticos obtenidos mediante contactos personales, Zappa preguntó a un senador «¿es todo esto una acción privada?». El político evitó abiertamente responder, pero el público ya había escuchado la pregunta. Las implicaciones quedaban bien al descubierto para la reflexión de todos. El PMRC era mucho más que la simple iniciativa personal de unas madres escandalizadas. El nivel de articulación verbal y de reflexión intelectual de Zappa estaba muy por encima del de los políticos que se sentaban frente a él. El senador Gore, más bien abrumado, tuvo que admitir que encontraba la intervención y algunas de las soluciones alternativas que proponía Zappa «interesantes».

Aquella comparecencia supuso una considerable derrota propagandística para la causa del PMRC. La elocuencia de Snider, Denver y especialmente Zappa contrastó casi dolorosamente con la rigidez intelectual y la falta de argumentos de los políticos del comité. Los tres músicos habían presentado su caso de manera sólida pero también hablaron sin afección innecesaria, con la entonación habitual de cualquier persona cultivada de la calle, usando un lenguaje comprensible sin adornos retóricos. Entre tanto, los senadores parecían cortados según un patrón prefabricado e incluso su tono de voz sonaba cómicamente artificial, como de malos actores en un papel pobremente escrito. Se ponía de relieve que los políticos, tras años y años de debatir exclusivamente entre ellos, habían desarrollado un discurso vacío y artificial no solo en contenido sino en su misma prosodia. Y al final habían sido humillados en su propio terreno. A la vista de todos. Esto fue un golpe mediático tremebundo. Como consecuencia, la necesidad de las medidas censoras que solicitaba el PMRC no caló entre el conjunto de los estadounidenses. La aplicación de las mismas empezaba a parecer improbable incluso pese al evidente apoyo directo del poder legislativo.

No es la estupidez de la gente lo que me asombra, sino que sean inteligentes. Es desconcertante cuando encuentras a alguien inteligente. Pronto habrá zoológicos para que veamos a personas así. (Frank Zappa)

Pese a la casi definitiva derrota argumental del PMRC en la comparecencia, el debate mediático no se apagó tan rápidamente. Tipper Gore y sus amigas no se resignaban a perder, como tampoco la derecha religiosa y los sectores más retrógrados de la política y los medios. La cuestión siguió siendo candente. Las discográficas decidieron motu proprio intentar acallar al PMRC adoptando unilateralmente aquella propuesta de señalar ciertos discos con una pegatina de advertencia de diseño único, que rezaba Parental advisory, explicit lyrics («Aviso a los padres, letras explícitas»), que en 1993 sería cambiada por Parental advisory, explicit content. Pese a la creencia general, esta pegatina jamás fue producto de un imperativo legal o gubernamental, sino de la decisión libre de las propias discográficas. De hecho su uso nunca ha sido obligatorio en los Estados Unidos como sí lo es por ejemplo la clasificación por edades de las películas. Esa pegatina fue la única consecuencia inmediata de los reclamos del PMRC.

Eso sí, algunos seguían oponiéndose incluso a la pegatina de advertencia única. Como decimos, la comparecencia en el Congreso había convertido a Frank Zappa en la gran estrella de la lucha contra la censura y comenzó a aparecer con mayor frecuencia en programas de televisión donde debatía el asunto con individuos casi siempre cortados por un mismo patrón: ideología conservadora, mentalidad «bienpensante», discurso moralizante repleto de lugares comunes. A Zappa no le costaba demasiado imponer su superioridad intelectual y verbal sobre el tertuliano medio. Con frecuencia, presentadores y opinadores lo miraban con una mezcla de fascinación y respeto; no era frecuente ver en aquellos programas a individuos de semejante brillantez intelectual:

Hay varios pasos positivos que deberían darse. Primero, hay que deshacerse de las listas electorales. Hasta entonces, tu voto realmente no significa mucho a la hora de elegir los altos cargos. Hay que reinstaurar un voto acompañado de designación libre de candidato. De esa manera, si conoces a alguien que es realmente guay, podrías designarlo en tu voto y convertirlo en candidato. Así no tienes que conformarte con una selección precocinada de candidatos.

El gran público descubrió a Frank Zappa como pensador. Sus ideas empezaron a circular de un programa a otro. Escéptico sobre el panorama político —aunque, eso sí, muy partidario de fomentar la participación política del ciudadano medio—, no se quedaba corto a la hora de diagnosticar los problemas de su país. Por ejemplo, decía que los Estados Unidos estaban sucumbiendo a una oleada conservadora activamente promovida por la derecha religiosa: «El mayor peligro para este país no es el comunismo; el mayor peligro es que estén llevando América hacia una teocracia fascista, y todo lo que ha estado sucediendo durante la presidencia de Reagan nos está llevando justo por ese camino». Cuando le pedían que explicase semejantes profecías y definiese su concepción de teocracia fascista, sus argumentaciones sonaban tan lógicas y contundentes que sus contrincantes no solían encontrar respuesta eficaz: «Cuando hay un Gobierno que defiende un código moral derivado de cierta religión, cuando ese código moral se convierte en legislación para ajustarse al punto de vista de esa religión, y cuando ese código resulta ser muy, muy de derechas, casi a lo Atila el Huno». Curiosamente, Zappa se había definido a sí mismo como un individuo religioso, aunque también afirmaba no seguir a ninguna organización religiosa concreta pese a haber recibido una educación católica durante su infancia. Se mostraba completamente contrario a que las organizaciones religiosas se inmiscuyeran en la vida pública o disfrutasen de privilegios especiales, como las exenciones fiscales de las que hoy todavía gozan: «Ponle impuestos a las iglesias y no hará falta que reduzcamos las comidas de los niños en las escuelas. Hay mucho dinero en las iglesias, y siguen ganando mucho más. Que paguen sus impuestos».

También criticaba abiertamente al sistema educativo, que habría sido convertido en una herramienta del poder para controlar a los ciudadanos: «Las escuelas americanas no te preparan para desenvolverte en ámbitos como el de la lógica, ni te dan los criterios para distinguir el bien del mal en cualquier forma bajo la que se presenten. Te preparan para ser una víctima útil del complejo industrial-militar, que necesita trabajadores. En tanto seas lo bastante listo como para realizar un trabajo pero también lo bastante estúpido como para tragarte lo que te den de comer, estarás bien. Porque si vas más allá de eso, tendrás enormes dudas que te causarán problemas estomacales y dolores de cabeza, cosas que harán que quieras salir ahí fuera y hacer algo al respecto. Creo que las escuelas, de una manera mecánica y específica, tratan de abortar cualquier asomo de pensamiento creativo en los niños». Así pues, la educación estaría sirviendo a la oleada patriotera reaganiana bajo la cual se ocultaba el hiperbólico crecimiento de una industria militar y de una telaraña corporativa con enorme influencia en Washington. Según Zappa, la democracia estadounidense no podía ser calificada verdaderamente como tal porque «si el voto de un hombre es equivalente al voto de otro hombre, la educación de un hombre debe ser equivalente a la educación de otro hombre». Lamentaba la «glorificación de la estupidez» que se realizaba desde los Gobiernos, felices de tener a su disposición una ciudadanía dócil.

La esencia del cristianismo se nos cuenta en la historia del Jardín del Edén. La fruta prohibida estaba precisamente en el Árbol del Conocimiento. El trasunto es: todo tu sufrimiento se debe a que querías averiguar qué está pasando. Podrías estar en el Jardín del Edén si sencillamente hubieses mantenido tu puta boca cerrada y no hubieses hecho ninguna pregunta.

Irónicamente y para asombro de muchos interlocutores, Frank Zappa se definía como conservador («solo porque esté en la industria del rock & roll, no significa que no pueda tener algunos pensamientos tradicionales o conservadores») y eso hacía muy difícil encuadrarlo dentro de algún molde ideológico prefabricado. Especialmente sabiendo que aun etiquetándose como conservador decía cosas como «cuando Dios creó a los republicanos, es que había tirado la toalla con todo lo demás» y reconocía haber votado a los demócratas en algunas elecciones. Su principal y única ideología aparente, en realidad, era el sentido común y la defensa de la libertad individual. Ni siquiera el estereotipo popular de rockero. Por ejemplo, era abiertamente partidario de la disciplina educativa. Y más allá de fumar cigarrillos y beber café, era completamente contrario al uso de drogas: «En los muchos años que llevo de giras, he visto lo que las drogas le hacen a la gente». Afirmaba que los Gobiernos que teóricamente perseguían el tráfico de drogas eran exactamente los mismos que a su vez lo permitían para beneficiarse de él de una u otra manera, y señalaba escándalos como el del «Irán-Contra» y el tráfico de cocaína estimulado por Washington, que había inundado el país. Zappa lamentaba tener que pensar que «ahora mismo hay cirujanos que están practicando operaciones a corazón abierto mientras van ciegos de cocaína».

En realidad resulta prácticamente imposible condensar o resumir todo el pensamiento de Frank Zappa en un humilde artículo como este. Haría falta todo un libro. Su legado como músico tal vez sea extenso y admirable, pero su herencia como pensador es incluso más invaluable. Frank Zappa murió en 1993, a los cincuenta y dos años, como consecuencia del cáncer. No solamente contribuyó a derrotar al avance de la censura en los Estados Unidos, sino que desde entonces mucha gente lo considera un ejemplo de contestación razonada a los excesos del poder. En muchos aspectos, se esté o no de acuerdo con sus ideas, Frank Zappa es como la voz del pueblo aun sin pretender haberlo sido. Proporciona argumentos sólidos que pueden ser perfectamente utilizados en cualquier tiempo y lugar. Hoy mismo, en nuestra atribulada España, la existencia de un personaje como Frank Zappa —no se me ocurre un equivalente patrio— supondría un soplo de aire fresco y una ventana a la razón en mitad de un océano de opiniones gratuitas e interesadas. Cualquiera de las entrevistas a Frank Zappa que pueden encontrarse por la red constituyen un auténtico ejercicio de reflexión. Desgraciadamente ya no está entre nosotros para diseccionar a su manera la crisis económica, política y ética que estamos padeciendo. Pero probablemente desmontaría a cuchillazos verbales las supuestas verdades de muchos profesionales de la opinión y no digamos ya de muchos poderosos. Es más: algunas de sus viejas declaraciones parecen proféticas por la facilidad con la que encajan con la realidad actual. Al igual que hay discos con pegatinas que advierten a los padres sobre un contenido peliagudo, debería haber personajes con una pegatina que invitase a exponer a nuestros hijos al discurso de personas inteligentes cuyas ideas no sean el producto vacío de una postura ideológica prefabricada. Parental Advisory: Explicit Zappa. Quién sabe, el mundo podría ir un poco mejor. A fin de cuentas, todavía nos queda intentar la opción de comprobar si realmente nosotros podemos hacer algo al respecto.

No hay motivo para pensar que mi idea de lo que es un mundo mejor es realmente lo mejor. Yo rechazo el que otras personas intenten inocularme sus ideas acerca de qué es lo mejor. Porque no creo que lo sepan. Y no veo en el horizonte ninguna autoridad que tenga respuestas que parezcan merecer la pena. Muchas de las medidas que sugieren probablemente irán en detrimento de tu salud mental.

Foto: Heinrich Klaffs (CC)


Larry Williams: conciliar tu carrera musical con el tráfico de drogas

Imagen: BBC.

En abril de 2012, un guitarrista de Cork (Irlanda), Tim O´Leary, dio a conocer un pequeño tesoro. La viuda de su antiguo manager, Philip Prenderhast, durante una mudanza había encontrado una caja con fotografías y material de su antiguo grupo, la Fontana Showband; el primer grupo de uno de los mejores guitarristas del siglo XX, Rory Gallagher. Entre documentación y parafernalia del grupo había una cinta grabada en 1964 en los Kingsway Studios de Londres. Rory, además de tocar la guitarra, ya cantaba. ¿Qué?: «Bony Moronie» de Larry Williams. Su nombre pasea como un espectro entre las biografías de los gigantes blancos del rock de aquella época. Merece que hablemos de él.

En el último número de la revista Vintage Rock en un artículo dedicado a Larry aparecen unas declaraciones de Little Richard —de su autobiografía— que describen la personalidad de este pionero del rock and roll nunca bien ponderado. Dice así:

Le compré un poco de cocaína, acordamos que le pagaría más tarde y no aparecí porque estaba colocado. Había estado conmigo en Specialty Records en los cincuenta, yo le llevé a la fama… pero ¡vino a mi casa a dispararme! Fue probablemente el momento en que más asustado he estado en toda mi vida.

Larry Williams fue capaz tanto de atesorar una colección de canciones que tuvieron versiones de los Beatles y los Rolling Stones, y que los Who tocaban en directo, como de llevar en paralelo una carrera como traficante de drogas y tener arrestos para ponerle una pistola en la cabeza al mismísimo Little Richard. Según Etta James, en esta época estaba tan loco como para hacer una cosa así porque se estaba metiendo crack, pero el tráfico de drogas, recuerda, le daba más dinero que la música; llevaba mejor tren de vida que todos sus compañeros de profesión.

La historia terminó mal, con los sesos de Larry Williams pegados en la pared de un garaje en Laurel Canyon al lado de su cuerpo; tenía una pipa de crack en una mano y una pistola en la otra. Todavía no está claro si fue suicidio o un asesinato, pero comencemos el perfil de tamaño personaje desde el principio.

Su primer grupo serio fueron los Teardrops. Su líder, Oscar Monroe, le reclutó cuando solo tenía dieciséis. Lo puso de bajista y le enseñó a tocar el piano. Por una pequeña pelea, Larry no fue a tocar con el grupo a un concierto en Reno en el que, a la vuelta, tuvieron un accidente y Oscar se mató. Fin del primer capítulo.

El segundo intento fueron los Lemondrops; graba maquetas, pero no fue hasta 1953 que se embarca en algo mínimamente serio, cuando su primo, Lloyd Price, le llama para que vaya a Nueva Orleans para ser su chófer y de vez en cuando echarle una mano tocando algo en su grupo. Cuando Lloyd se va a la mili, lo que equivalía entonces a hacer la guerra en Corea, Larry pasó a ser chófer de Fats Domino. De todos ellos fue aprendiendo, especialmente en los bares de Bourbon Street.

En 1956, su primo cumplió con la patria y volvió al tajo en el sello Speciality Records. Larry estuvo presente en las sesiones de grabación de sus canciones, y en el ir y venir de personajes se hizo amigo de Little Richard. Se colocó de chico para todo. Sustituía a músicos de sesión que no habían ido al curro, hacía ñapas… en una época en la que la carrera de su primo estaba despegando con «Lawdy Miss Clawdy», de la que Elvis haría una versión.

Su oportunidad para grabar le llegó cuando Lloyd Price se peleó con el capo de Speciality, Art Rupe, el típico empresario discográfico judío de la época. En el libro Before Elvis: The Prehistory of Rock´n´Roll se explica el porqué. Price abrió su propio sello en Washington, KRC (Kent Record Company) junto con su mánager, Harold Logan, asesinado años después en un puticlub de Times Square. Ahí lanzó su single «Just Because» y quiso montárselo sin que le explotara Rupe. Años después, admitió que había robado la melodía de la canción «A Little Word» de 1956 del dúo de R&B Shirley & Lee, que a su vez estaba basada en el aria «Caro nome» de la ópera Rigoletto de Verdi de 1851.

Art Rupe, entre tanto, se estaba divorciando y se había quedado no solo sin Lloyd Price, también sin Little Richard, al que de repente le dio por hacerse cura y dejar el rock. Se había quedado en cuadro en el sello y estaba desesperado. Cogió a Larry Williams y grabaron la misma canción que había hecho Lloyd, «Just Because». ¿Por qué? En Vintage Rock, Lloyd contaba: «Nunca pensé que fuera a darme una puñalada por la espalda, porque yo había cuidado de él. Me pidió dinero para ir a ver a su madre a Los Ángeles y, en lugar de eso, lo que hizo fue irse directo a la oficina de Art Rupe y decirle que había escrito esta canción».

Fue un duro golpe. La de Larry quedó 11 en los charts de R&B, por delante de la de su primo. Pero Mick Farren contó en la revista Mojo en 2000 que la historia fue al revés, que Rupe, herido por la marcha de Price, quiso hacer un fake-single de su canción y, para que la venganza fuera aún más dolorosa, empleó a su primo, quien, eso sí, aceptó y se prestó a ello.

Imagen Speciality Records.

Con malas artes, pero con tesón, empezó la carrera de Larry Williams. Consiguió un contrato con esa perrería que le hizo a su primo y, no obstante, empezó a demostrar su talento colocando canciones en lo alto de las listas componiéndolas con, entre otros, Sonny Bono, entonces compositor, futuro marido y pareja artística de Cher, y más tarde congresista republicano hasta que murió estampándose en un árbol mientras esquiaba.

Sus primeras canciones fueron éxitos. «Short Fat Fannie», «Dizzy, Miss Lizzy», «You Bug Me Baby», «She Said Yeah», «Slow Down» y «Bonie Maronie», que es la que incluyeron los Who en su repertorio en directo, aunque también hicieron versiones Johnny Burnette, Standells, Bill Haley o grupos posteriores de pop como Cyrkle. Una canción que para el mundo hispano, tras la versión del rockero mexicano Enrique Guzmán, pasó a ser «Popotitos» y la hizo prácticamente todo dios en los sesenta, y en España, Miguel Ríos.

Pero el pete que dio con «Short Fat Fannie» —con la que se compró un Cadillac en el que escribió el título de la canción con letras doradas— no volvió a repetirse y su carrera, como muchas otras, fue en declive desde un éxito inicial. Esto agrió el carácter de nuestro protagonista. Especialmente, porque vio cómo sus canciones y recursos estilísticos fueron absorbidos instantáneamente por todo el star system del momento.

Era imposible no fijarse. Sus apariciones eran demoledoras. El historiador del rock Michael Ochs llegó a verle en directo y escribió: «Le robaba el show a todo el mundo. Era una dinamo. Al final de su actuación —solo podía hacer dos canciones— se había vuelto loco. Le cogió la guitarra a su guitarrista y se puso a tocarla. Luego tocó el piano, después le quitó el saxo al saxofonista, saltó sobre el piano y se hizo un solo. Era jodidamente increíble. Me quedé destrozado. No tenía ni idea de que podía llegar a ser tan bueno. Y eso que yo había ido allí a ver a Chuck Berry…». A lo que hay que añadir que se compró un mono y le enseñó a bailar. Show que no ha pasado a la historia porque unos blancos le robaron el simio y el proyecto quedó en anécdota.

Sam Cooke, citado en la revista Ultimate Classic Rock, lo confirma: «Fue un pionero en muchos aspectos, pero vio a los demás pillarle el estilo y acabó profundamente resentido». Etta James, por su parte, señala en la misma publicación: «Estaba triste por no haber llegado a ser nunca una gran estrella como su primo Lloyd Price o Jackie Wilson».

Por otro lado, su proyección palideció porque su jefe, Art Rupe, no pagaba la payola —el famoso soborno para que te pusieran en la radio—, de modo que el éxito se lo llevaban todos menos él. La tozuda honradez de su jefe tuvo mucho que ver con que sus mejores años como solista tuvieran una repercusión mediocre. Entonces empezó con el tráfico de drogas hasta que fue sorprendido por la policía e ingresó en prisión. Su último single en Speciality había pasado desapercibido, así que Rupe aprovechó para rescindirle el contrato y dejó su carrera en suspenso.

Al salir del talego, en 1962, la música ya no tenía absolutamente nada que ver con la de los cincuenta. Era la época de los teen idols. Todo estaba edulcorado y bien empaquetado para sacarle la máxima rentabilidad en el mercado. A Larry, que venía de un tiempo en el que el R&B era transgresor por antonomasia, no le gustó nada todo aquello. Firmó con Chess, grabó algunos singles interesantes, pero no se comió nada.

También trabajó de cazatalentos para Columbia y en 1963 grabó con Mercury un single de soul, «Woman», que tampoco alcanzó nada relevante. Sin embargo, en Inglaterra, una nueva generación de músicos estudiaba los años oscuros y auténticos del rock and roll, el R&B y el blues con el objetivo de volver a aquel espíritu. Eso le salvó la vida.

Los Beatles, por ejemplo, habían tocado en directo «Slow Down» en su época más burra hasta que la sacaron en el EP Long Tall Sally en 1964. Mientras que su disco Help!, al año siguiente, cerraba con otra de él, «Dizzy, Miss Lizzy». Dos canciones de un mismo single de Larry que en su momento debió dejarles turulatos. Billy Vera, que recopiló todo el material de Speciality Records en los noventa, sugirió que Lennon pudo sentirse atraído por él porque, como cantaba peor que Paul, que podía imitar cualquier voz, eligió a Larry para hacer sus versiones ya que lo ponía todo en la energía con la que cantaba más que en el tono. Aunque Paul McCartney todavía incluiría una versión más de él —«She Said Yeah»— en su disco Run Devil Run de 1999.

Lennon la canta tan desinhibido [«Slow Down»] como lo había hecho Williams seis años antes, reproduciendo los mismos manierismos vocales. El resultado es una de las interpretaciones más hard rock de los Beatles. (William Ruhlmann).

Fotografía cortesía de Elena Williams / @thatslarrywilliams.

Al rescate también acudieron los Rolling Stones. Según contó McCartney, porque él le puso las canciones de Larry a Mick Jagger. Su disco December´s Children, también de 1965, se abre con «She Said Yeah», de Larry Williams. Para el crítico Matthew Greenwald, de la revista Rolling Stone, aquello supuso la aparición del punk rock nada menos:

La primera salva del clásico December’s Children de finales de 1965 de los Rolling Stones, «She Said Yeah», abre el álbum con una explosión de energía que solo puede describirse como el nacimiento de lo que más tarde se llamaría punk rock. Guitarras eléctricas furiosamente rasgadas, distorsionadas y una atmósfera turbia que llegan a los oídos del que la escucha con una furia verdaderamente fuera de control. La voz frenética de Mick Jagger hace que la letra sea prácticamente indescifrable en varias partes, sin embargo, el mensaje lujurioso llega alto y claro. En un minuto y medio, los Rolling Stones delimitan su territorio y le prenden fuego. (Matthew Greenwald).

Gracias a estas versiones hizo una serie de actuaciones por Inglaterra con su colega el guitarrista Johnny Watson, con el que empieza a registrar nuevos plásticos, empezando por los conciertos de la gira que dio lugar a dos LP en directo. Además, en 1964, como Larry and Johnny ya habían grabado una especie de homenaje a sus amigos británicos en un EP. Su título era Beatle Time, una misma canción dividida en dos partes, una para cada cara y, desgraciadamente, no hay ni rastro de él.

Pero en 1966 sonó la flauta por fin. Tomaron la pieza instrumental «Mercy, Mercy, Mercy», que Joe Zawinul compuso para el saxofonista de jazz Cannonball Adderley y se convirtió en un éxito inesperado, y le pusieron letra. En su versión se la colocaron a la cantante Marlena Shaw y a los Buckinghams, que la vendieron como churros. Y en 1967 la metieron en su LP Two for the Price of One, uno de los mejores discos de soul de la época, cuya cara B se abría con un pepino, «Too Late» que ha aparecido después en infinidad de recopilatorios de northern soul. En la portada salían los dos piezas subidos en el capó de sus respectivos Cadillacs agarrando con una mano unas riendas atadas al radiador y agitando el puño en lo alto. A finales de los sesenta estuvo el espíritu hippy, con su marihuana y sus teorías, y este, más propio de sustancias estimulantes y ganas de divertirse.

Tras este lavado de cara y vuelta al mercado, la pareja urdió un plan para conquistar el mundo. Juntar los dos espíritus. Mezclar su rollo con los inventos psicodélicos que estaban haciendo los blancos. No era solo un experimento, siempre durante toda su carrera miró más hacia delante que hacia atrás, intentaba no quedarse anticuado y asimilar todo lo que fuera saliendo.

Eligieron al grupo angelino Kaleidoscopeque en su directo añadía bailarinas que hacían la danza del vientre y bailaban flamenco. Eran una atracción turística en la ciudad. Tocaban un folk psicodélico con influencias orientales, sitar incluido, que es lo que estaba de moda en ese momento. De ellos sacó Jimmy Page lo de tocar la guitarra con el arco de un violín, no en vano los calificó como su grupo favorito de todos los tiempos: «El grupo ideal».

Acababan de publicar su primer LP, Side Trips, cuando Larry y Johnny se pusieron en contacto con ellos para ofrecerles el single juntos. Chris Darrow, en entrevistas, ha contado cómo fueron aquellas sesiones. Johnny era el mejor amigo de Larry, hasta el punto de que tenían el mismo coche, un Cadillac Eldorado, uno en color chocolate y el otro en burdeos. Pues bien, sus trajes eran iguales, uno en color chocolate y el otro en burdeos. Llevaban ambos el mismo sombrero de ala ancha y siempre iban con chavalas cogidas del brazo. No se sabe si sus mujeres, amigas, novias o amantes. De Kaleidoscope, Chris tocó el bajo. David Lindley, el arpa, y Solomon Feldthouse, un saz turco. El batería fue Earl Palmer, de los primeros discos de Little Richard. A esto se le añaden toneladas de cocaína y de las sesiones salió «Nobody», la primera canción de R&B psicodélico. La cara B era «Find Yourself Somebody to Love».

El corte estaba diseñado para triunfar, y podría haberlo hecho, pero hubo un problema del tipo del de la payola, cuenta Darrow. Las radios se negaron a poner la canción. Según explica el bajista, Larry, que era traficante de cocaína en aquel momento, tenía un acuerdo de sobornar en género a los programadores de las radios. Se negó a hacerlo por lo que fuera y nadie pinchó la canción. El single se hundió en la miseria hasta que Three Dog Night sacó «Nobody» en su primera grabación y se rentabilizó mínimamente.

En los setenta, Larry dejó su puesto de director artístico en el sello Okeh de Little Richard en el que había realizado todos estos experimentos y, básicamente, se dedicó al negocio del tráfico de drogas a tiempo completo. Es aquí donde surgen todas las leyendas de que además se dedicaba al oficio de proxeneta.

En sus memorias, Rage To Survive, Etta James dice claramente que era chulo de putas, que tenía travestis, putas caras y mujeres que se dedicaban a robar para él todas las noches. Mick Farren asegura también que las Shirelles decían de él que era proxeneta y un chorizo. Este extremo sí que lo confirma Etta dando detalles. En sus memorias recuerda que Larry era capaz de escalar una tapia y colarse en cualquier casa u oficina como una culebra.

Williams con Kaleidoscope y Johnny «Guitar» Watson. Imagen cortesía de Elena Williams / @thatslarrywilliams.

Lo cierto es que durante esta época en la que ya no grababa se le seguía viendo con ropas caras, anillos en cada dedo, cochazos y mujeres. Además, se compró una casa de medio millón de dólares en Hollywood. Su amigo Bobby Womack —el que compuso el primer número uno de los Rolling Stones, «It´s All Over Now»—, sin embargo, niega que fuera chulo de putas, se dijera lo que se dijera y se haya dicho lo que se haya dicho, porque esa actividad, ha explicado, requería dedicarse a ella veinticuatro horas, sacando a las chicas del calabozo de la comisaría constantemente, por ejemplo, y nunca le vio en ese plan.

Fue su primo, Lloyd Price quien más alimentó la leyenda diciendo que nunca tuvo claro a cuál de sus dos principales actividades se quería dedicar, si a músico o a proxeneta. Por su parte, Mick Farren teoriza que los músicos de rock y las prostitutas han compartido durante muchos años lugar de trabajo. Por eso en su día muchos músicos vestían como chulos, aunque ahora, en la actualidad, sea más habitual que los proxenetas vistan como músicos, de rap, concretamente.

No obstante, en 1973, Larry fue detenido por venta de coca y heroína. De hecho, por el gran Andre Williams sabemos que era el principal suministrador de cocaína en el estudio de Ike Turner, Bolic Sound. Es más, en la autobiografía de Tina Turner, I, Tina, la cantante se queja de que Larry enseñó a Ike a fumar la cocaína en base. Las anécdotas que dejó por todas partes fueron como las del personaje de Boogie Nights que escucha a Rick Springfield, incluso ha habido rumores de que llegó a inspirarlo.

Larry se ponía tan ciego que siempre estaba paranoico. Una vez que estaba tomando algo en su casa, no paraba de decirme que mirara por la ventana. Me dijo: «¿No ves que hay un montón de hombres de hielo trepando?». Pero yo no estaba puesto y le dije: «Macho, yo no veo a nadie fuera». Entonces se volvió loco, cogió su Magnum, me apuntó y me dijo: «Mira otra vez», y le tuve que decir: «Oh, sí, Larry, están por todas partes». (Bobby Womack).

Pero el que peor lo pasó fue Little Richard. En su aludida autobiografía dijo que veía que estaba completamente convencido de que le iba a meter un tiro el día que le hizo un simpa.

Me dijo, Richard, te voy a matar. Nadie me chulea con el dinero. Yo sé que me quería, espero que así fuera, pero estaba con esa pistola delante de mí y me hubiera disparado si no le hubiese pagado. (Little Richard).

De todos modos, su amigo Johnny Watson rebajó el mito sobre su drogadicción. Dijo que en aquella época se ponía todo el mundo hasta las cartolas y que ellos no hicieron nada distinto o especial. El problema, según Kim Fowley, era el tren de vida que llevaba más que la droga. En algún momento dado debió recurrir a prestamistas y eso es lo que puede explicar su sospechosa muerte.

Apareció con un tiro en la cabeza, con señales de haber tenido las manos atadas, pero con el pestillo cerrado por dentro. ¿Qué pasó? Nadie lo sabe, pero decirse se ha dicho de todo. Para empezar, que lo mató el propio Johnny. O que el cadáver tenía las palabras «space guitar» cinceladas en el pecho. Little Richard comentó que era el tipo de persona que si estaba bajo presión era más de meterle un tiro a otro en lugar de a sí mismo.

Johnny Watson, que en sus años R&B influyó en Hendrix y después en Zappa, con el que llegó a tocar, fue justo en esta época cuando empezó a triunfar en solitario. Dio con lo que necesitaba haciendo funk y soul tocando la guitarra con un estilo único y llevando unas pintas también bastante únicas, con trajes, otra vez, típicos de chulo de putas y con dientes de oro en los dos paletos.

Tocó sobre todo en Europa, donde fue conocido en Francia como «The Godfather of Funk» (título que compartiría con George Clinton y, cómo no, James Brown). En los noventa, la Rhythm and Blues Foundation le dio un seguro médico, tal y como hacía con todos los artistas de entre los años treinta y los setenta que no vieron un duro por su trabajo, pues la mayoría fueron robados por las casas de discos y los promotores de conciertos. Y en 1996, tocando en Yokohama, Japón, le fulminó un infarto. Tenía sesenta y un años.

El último disco de Larry fue en 1978, That Larry Williams. En la portada salía, por supuesto, con traje y sombrero de ala ancha, pero ahora también llevaba un abrigo de piel, barba y gafas de sol. Salía descorchando una botella de champagne delante de su Cadillac. Tocaron con él Maceo Parker, Fred Wesley, del grupo de James Brown, y Rudy Copeland. Abría el álbum una versión disco de «Bony Moronie». Ahí demostraba que había escuchado a Sly and the Family Stone y Bootsy Collins. También había influencias de Barry White en otros cortes. Pero la canción que partía la pana era un guiño a La guerra de las galaxias, estrenada el año anterior a las sesiones: «Funky Force (is with you)»con efectos de sonido de sable láser y menciones a Vader y Kenobi. La fuerza estará contigo… siempre, Larry, haya o no farlopa en el otro barrio.


Fotos tristes reveladas en ácido

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Tim Page y Clare Hollingworth en Vietnam, 1968. Imagen: Francois Sully / manhhai (CC).

Un animal mitológico recorre Vietnam. Salta y se cuela en los helicópteros de guerra, de sus fauces emanan densas bocanadas de opio, su cuerpo se mueve a las órdenes de una música metálica y estridente, no cesa de hacer chasquidos: clic, clic, clic. A su espera, un periodista cansado, Michael Herr, apunta en su libreta (que luego será su mejor libro) cuatro notas acerca de la leyenda: «Yo ya había oído hablar de él antes incluso de ir a Vietnam (“Búscalo, si sigue aún vivo”), y entre el tiempo que llegué allí y su regreso en mayo, había oído hablar tanto de él que tenía la sensación de conocerle si no me hubiesen advertido muchos: “No hay manera de describírtelo, de veras, es imposible”». El mito tenía nombre de perro, Tim, y es el fotoperiodista más recordado de la guerra de Vietnam. Un joven que ya era viejo a los veintitrés años, cuando Herr lo conoció. Sobrevivió a la guerra gracias a los porros, a la música de The Doors y a la adrenalina que se dispara cuando buscas la foto más cercana a la carnicería. Si esto suena a cliché, es porque él, Tim Page, inauguró estos clichés. El veterano de guerra psicodélico, el Hunter S. Thompson con cámara. Como todas las buenas historias, el relato empieza con un niño escapándose de casa.

«Queridos padres, estoy marchándome de casa para ir a Europa, o quizás a la Marina, y por tanto al mundo». Así empezaba la nota que dejó en casa de sus padres adoptivos, en Londres, a los diecisiete años. Ya era un poco viejo. Le había dado tiempo a casarse y a divorciarse, y también a estamparse con una moto, un accidente por el que casi pierde la vida y por el que quedó cojo para siempre. Antes de escapar, había soñado con ser piloto de guerra. Su huida, de Inglaterra hacia ningún lado, siguió el patrón extravagante de una novela beat: saltó a Europa, donde trabajó en una fábrica de Heineken, una de chicles y vendió sangre en Grecia; traficó con hachís en Pakistán e hizo de extra en una película en Bombay; fue contrabandista de tabaco entre la frontera de Tailandia y Laos. En este último país, encontró empleo en el Departamento de Agricultura de Estados Unidos —mientras fumaba todas las drogas que podía— y escuchó por primera vez a los Beatles y a Bob Dylan. También empezó a hacer trabajos para la United Press International (UPI), una de las agencias de noticias más importantes del mundo. Era el encargado de hacer stringing, es decir, llevar las películas fotográficas desde Laos hasta la central que la UPI tenía en Tailandia, donde había las instalaciones para revelar los carretes. En Vientián, la capital de Laos, le llegó la suerte: fue el único extranjero que pudo tomar fotografías del intento de golpe de Estado de 1965, ya que los militares habían echado a la prensa. UPI le pagó cien dólares por esas fotos en exclusiva, le dio una cámara nueva y le ofreció noventa dólares por semana si se iba a Saigón. En Vietnam, jóvenes veinteañeros —con la misma mirada aventurera, nerviosa y desorientada que Tim— bajaban de los aviones con fusiles en la espalda. Aunque él llevaba una cámara, no se salvaría de las mismas cicatrices.

En parte, Tim fue leyenda porque acertó en cómo estar loco. La cultura joven de finales de los sesenta premiaba a los genios psicodélicos —los riffs de Jimi Hendrix— y el consumo masivo de drogas era un sinónimo de rebeldía, con el que, parecía, incluso congeniaban los jóvenes y disciplinados soldados estadounidenses que batallaban en Vietnam. Años más tarde descubrirían que, más allá de las risas, la marihuana y el opio eran los parches que tenían más a mano para evitar que brotara la mierda. Entre esta juventud estaba Tim Page, pidiendo dinero, cigarrillos y comida a sus compañeros de prensa, pobre como una rata; al día siguiente, después de cobrar miles de dólares por unas fotos, invitando a todos a botellas de licor y porros y más porros de marihuana. Bailando drogado y concentrado ante un espejo durante una hora, al ritmo de The Doors. Chillando y tirándoles los tejos a las virginales estudiantes vietnamitas, vestidas de uniforme y de larguísimo pelo negro, que pasaban ante él con sus bicicletas, hermosas. Su balbuceo, su risa, su verborrea sobre budismo, sobre guerra, sobre libros, sobre rock, sobre Tim Page y sus enfermedades venéreas (hablaba de él mismo en tercera persona); su casco donde llevaba escrito «HELP, I AM A ROCK!» (canción de Frank Zappa, si la escuchan entenderán el caos frenopático de la mente de Tim). Su figura hippie-militar aparecía en las fotografías de los periódicos, su nombre en noticias que anunciaban las últimas heridas de guerra de Tim Page, fotógrafo de guerra. Era carne de mito, seductora para sus compañeros de la prensa y seductora para una nueva generación necesitada de figuras contestatarias, aventureras y hedonistas.

Universal Soilder, de Tim Page. Imagen tomada del documental Vietnam’s unseen war. Pictures from the other side, 2002.
Universal Soldier, de Tim Page. Imagen tomada del documental Vietnam’s unseen war. Pictures from the other side, 2002.

Pero todo ese halo se sustentaba, en primer lugar, en el buen y arriesgado trabajo que hacía como fotoperiodista. Como en otros casos estrella de esa generación (Bukowski, Hunter S. Thompson, Kerouac) solemos regocijarnos en las anécdotas suculentas de los mitos, sin darnos cuenta de que la base de toda su fama venía de su máquina de escribir, es decir, de cuando se quedaban quietos y serios. Tim Page abrió la leyenda con su sobria y metálica cámara de fotos. Todo lo demás son fuegos artificiales. Desde su llegada a Saigón, fue conocido por lanzarse a las zonas de combate más peligrosas, donde otros fotógrafos no iban, y subir a un helicóptero tras otro en busca de balas enemigas. Su estrategia comercial era sencilla: esa fotografía tan suicida solo la tendré yo. Pero, con el tiempo, el arrojo se combinó con el estilo. Tuvo como maestro al fotoperiodista Henri Huet, famoso por una serie publicada en Life en la que mostraba a un médico de guerra, herido en el cráneo y con una gran venda cubriéndole el ojo izquierdo, cuidando a soldados malheridos que apoyan la cabeza en su regazo, como niños que se abandonan, en medio del horror y la sangre, a la protección de una madre. Otro de sus mentores fue Larry Burrows, el fotoperiodista que inauguró la fotografía de guerra en color. La sangre blanca y negra era más lejana, pero la roja supuso un choque todavía mayor de realidad. Tanto Huet como Burrows fallecieron en la guerra, cuando el ejército norvietnamita derribó el helicóptero en el que viajaban. Los muertos, las heridas y los fantasmas de viejos amigos se amontonaban en las pesadillas de Tim Page, pero la adrenalina de la batalla era un freno eficaz a esas presencias. Como a todo soldado, los espectros le abrazarían cuando llegara la calma.

Dice Susan Sontag, en un ensayo titulado Looking at War publicado en la revista New Yorker, que el poder de la fotografía reside en el choque fácil de memorizar que provoca en nuestra mente. Los documentales pueden mostrarnos centenares de vídeos sobre civiles vietnamitas asolados por el «agente naranja», y quizá alguna de esas escenas volverán en el futuro a nuestra memoria, pero ¿quién no evocará, sin casi esforzarse, la fotografía de la «niña del napalm»? Sontag compara la fotografía con una cita, un proverbio o una máxima, fácil de recordar e impactar en el imaginario popular. Cuando Tim Page viajó por un breve periodo de tiempo a Estados Unidos durante el transcurso de la guerra, le impactó fuertemente ver que en las protestas antibélicas los manifestantes llevaban pancartas donde aparecían sus fotografías. La pregunta que tanto él como todo aquel que ha reflexionado sobre este conflicto se ha hecho con el paso del tiempo es: ¿Los medios ayudaron a detener la guerra? Pero la pregunta sería trampa, como también es trampa preguntarse: ¿Los medios auparon la victoria del gobierno norvietnamita? ¿Los medios ayudaron a la derrota estadounidense? Como Sontag recuerda en su ensayo, la fotografía no existe sin una narrativa detrás. La fotografía por sí sola es pura propaganda. Quizá la pregunta que deberíamos hacernos es: ¿cuál fue el impacto que los medios tuvieron en el resultado de la guerra? Aquí se contraponen dos teorías muy extendidas: por un lado, la gran cantidad de historiadores que insisten en la fuerte influencia que tuvieron los medios en la opinión pública estadounidense, cada vez más opuesta al conflicto (en palabras del propio Tim Page, pacifista sin ser cínico ni naíf: «los medios le estaban haciendo [al Vietcong] el trabajo de desmoralizar a la población americana»). Esta posición, en resumen, atribuye un gran poder de convicción a los medios.

Por otro lado, hay teóricos que afirman que, de Vietnam en adelante, la sobreexposición a imágenes de guerra nos hace insensibles al horror. Desayunamos con fotos y vídeos de muertos, nos hemos convertido en simples espectadores del horror. Por tanto, una teoría afirma que los medios hacían que los estadounidenses se horrorizaran ante lo que sucedía en Vietnam y otra teoría dice que la sobreexposición de los medios los inmunizaba ante el horror. Ambas teorías se olvidan de un factor clave: los féretros. Eran los amigos muertos, los hermanos muertos, los hijos muertos, los que volvían a ser enterrados a casa. Lo novedoso de esta guerra es que los estadounidenses podían ver, sin demasiada censura de por medio, dónde y cómo morían sus hijos. Nadie desayuna tranquilo ante la fotografía, en primera plana del periódico, de un muerto desfigurado que podría ser tu hermano mayor. ¿Y en nombre de qué? Del containment, una teoría abstracta ideada por los círculos de política exterior de Washington que tenía como objetivo impedir la expansión del comunismo internacional. Al otro lado, los norvietnamitas, que luchaban en nombre de su propia tierra. Un argumento mucho más fuerte, sin necesidad de explicaciones académicas. Por eso Stalin, ante el avance de las tropas de Hitler, llamó a defender a la patria y no al comunismo. Los medios, los periodistas, los fotógrafos, Tim Page, jugaron su papel. Pero la base de todo era algo tan antiguo como la sangre y la tierra. Nuestro fotoperiodista tuvo que afrontarlo años más tarde, cuando la guerra de Vietnam quedaba lejos, pero los fantasmas no abandonaban su cabeza.

Al acabar este traumático conflicto, Page viajó a Estados Unidos, donde ya había trabajado para algunas revistas y se había relacionado con la contracultura de la época. Unos años antes había sido arrestado junto a Jim Morrison en medio de uno de sus conciertos. Se ve que el cantante de The Doors estaba recibiendo una deliciosa felación de una groupie detrás del escenario, cuando el novio de la chica se enteró, fue a quejarse a la policía y a las fuerzas de seguridad no se les ocurrió nada mejor que irrumpir con gases lacrimógenos en el camerino de Jim Morrison, que más tarde fue detenido junto a Tim Page y más periodistas. En el furgón de camino a comisaría, se dieron cuenta de que iban cargados de porros y drogas, y llegaron a la brillante conclusión de que lo mejor era comerse todos los estupefacientes que tenían. Pueden hacerse una idea del estado en que todos ellos llegaron a comisaría. La historia ocupó seis páginas de la revista Life.

Fotografía: Tim Page / Australian War Memorial.
Fotografía: Tim Page / Australian War Memorial.

Page también tuvo tiempo para realizar algunos trabajos conjuntos con su alter ego periodístico, Hunter S. Thompson, con el que desayunaba cócteles de vodka, pastillas multicolores y zumo de naranja. Pero aunque intentaba mantener el ritmo explosivo de Vietnam, a Page le empezaron a asaltar los fantasmas, como a centenares de veteranos de guerra que habían vuelto a Estados Unidos. El consumo de drogas y alcohol se le descontroló (aún más) y tuvo arranques de ira y violencia. Acabó en prisión y fue expulsado de Estados Unidos. Nadie le contrataba. Por un lado, la multitud de heridas físicas que había padecido durante la guerra le habían dejado muy tocado. Había sufrido heridas de balas en cuatro ocasiones, además de accidentes en trenes, coches y motos. Incluso, una vez que iba con lancha por el mar del Sur de China, helicópteros del ejército estadounidense ametrallaron su embarcación por error. Pero su última herida fue la más grave: acompañaba a varios soldados en la frontera entre Vietnam y Camboya cuando una mina explotó, le llenó de metralla el cráneo y tuvieron que extraerle un fragmento de cerebro dañado por la explosión. Pasó casi un año medio paralizado y luego en recuperación (aunque se las arregló para escaparse al festival de Woodstock con dos muletas y un agujero en la cabeza). Pero, además de las heridas físicas, el cuadro postraumático de veterano de guerra le asaltaba día tras día. En esa espiral de alcohol, violencia y decadencia profesional le vino una segunda oportunidad: un famoso director, Francis Ford Coppola, estaba trabajando junto a un antiguo amigo suyo, Michael Herr, en una película sobre la guerra del Vietnam. En ese film, Apocalypse Now, aparecía cierto fotógrafo de guerra, medio loco y medio tierno, encarnado por Dennis Hopper y que era, sin duda alguna, la primera aparición de Tim Page en las salas de cine. Gracias a su propia leyenda y a sus buenos amigos la gente volvió a recordar su nombre, su leyenda, y, quizá más importante, le volvieron a llamar para hacer trabajos como fotógrafo. Era una buena manera de empezar de nuevo, pero, al cabo de un tiempo, se dio cuenta de que sus fantasmas no huían. Necesitaba un choque, una catarsis. Y decidió volver a Vietnam.

Cuentan que en Indochina los fantasmas no traen el miedo, sino la tristeza. Según la tradición budista, los espectros suelen ser almas de aquellos que desaparecieron y murieron sin una ceremonia digna, por lo que vagarán atormentados hasta que sus huesos descansen en un lecho que familiares y amigos puedan regar con sus lágrimas. Tim Page suele encender palillos de incienso y rezar por esos espectros, especialmente por uno llamado Sean. También era fotógrafo de guerra, pero, más importante, fue el mejor amigo de Tim. Era valiente y guapo, algunos dicen que más que su padre, cierto actor llamado Errol Flynn. Desapareció junto a otro fotoperiodista, Dana Stone, cuando ambos viajaron a Camboya a cubrir la guerrilla de los Jemeres Rojos. Es muy probable que fueran asesinados por los secuaces de Pol Pot y que sus cadáveres se sumen a los miles de ejecutados en el país con más fosas comunes del mundo. Pero para Tim Page, los desaparecidos eran sus amigos, y cuenta que —en varias ocasiones, en las decenas de viajes que ha hecho de vuelta  a Indochina— ha oído sus voces y risas. Encontrar los cuerpos de sus amigos, algo que todavía no ha conseguido, se convirtió en su meta vital. Volver a Vietnam, la catarsis que buscaba. Sus últimos trabajos como fotoperiodista han estado ligados a ONG y proyectos humanitarios en la zona. Su homenaje profesional a sus amigos Flynn y Stone, pero también a sus maestros Burrows y Huet, fue un bonito libro de fotografías de guerra llamado Requiem. En él, Tim Page y el fotoperiodista Horst Faas recogieron las mejores fotografías de todos los fotoperiodistas que murieron en el conflicto de Vietnam. Desde leyendas como Robert Capa —que, al contrario que Page, no sobrevivió a una mina que se cruzó en su camino— hasta decenas de desconocidos fotógrafos vietnamitas que se jugaban la vida en la línea de fuego.

El camino budista y humanitario de Tim Page no le ha hecho dejar los porros, ni tampoco perder su particular sentido del humor. En las elecciones camboyanas de 1993, Page viajó como fotógrafo para cubrir esos comicios. Eran las primeras elecciones libres en Camboya después del régimen de los Jemeres Rojos y los años de ocupación vietnamita. Como era su cumpleaños, Tim decidió hacer una sopa de marihuana de quince litros y ofrecer un bol a los más de cien periodistas que había en la sala de prensa, sin avisar del ingrediente «feliz» que contenía el brebaje. El día empezó con decenas de corresponsales que se olvidaron de cubrir los primeros votos de esa jornada histórica y algunos que ni siquiera salieron del edificio de lo drogados que iban. Se pueden tener traumas de guerra, pero no se puede perder el sentido del humor.

Tim Page ya no sería fotógrafo de guerra. En las últimas entrevistas que ha dado, critica lo poco que se paga a los fotoperiodistas y el poco valor que se da a su oficio. Tampoco le gusta Oriente Medio. Hace ya unos años, trabajó en Afganistán como embajador fotográfico de la ONU y pasó, asegura, las semanas con más miedo de toda su vida. Tim, como todo veterano de guerra, suele hacer constantes buceos en la nostalgia. Las guerras de ahora suceden en lugares donde el alcohol está prohibido, las mujeres llevan tapada incluso la cara y una bomba te puede explotar en el coche en cualquier momento. En Vietnam había violencia, miseria y guerra, pero también cervezas, porros, gigantes y hermosas estatuas de Buda, radios en las que sonaba Jimi Hendrix, misteriosos bosques pintados en niebla, largas playas azules y mujeres que parecían tener la sonrisa más bonita del mundo.

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Tim Page. Fotografía: Australian War Memorial.


Eugene McDaniels, el músico a quien el mundo debe una disculpa

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Eugene McDaniels. Imagen cortesía de emBLICko.

¿Recuerdan la película Searching for Sugar Man? Pues bien, vamos con una historia parecida, pero sin documental oscarizado y con un músico más talentoso todavía, que publicó sus mejores discos en la época en que Sixto Rodríguez, el protagonista del susodicho documental, trataba de hacerse un hueco en la industria discográfica; negocio que, ya lo sabemos, es cruel. Eso, y que el público, en general, tiene un gusto adocenado y volátil, y que la prensa musical en buena parte alimenta sus titulares con la fama y no tiene tiempo para lo que no haga vender portadas. Compongan el relato que prefieran, pero son las únicas causas con las que consigo justificar que un individuo dotado de tanto talento como Eugene McDaniels cayese en el olvido a mitad de los años setenta, después de haber grabado unos fantásticos álbumes que, de haber estado firmados por otros apellidos, gozarían hoy de la consideración de clásicos.

McDaniels supo reinventarse como pocos; empezó siendo un artista soul del montón, que tenía una gran voz pero ejercía como juguete de la compañía de discos, grabando canciones muy convencionales para vender discos a una audiencia facilona. A finales de los sesenta, cuando en Estados Unidos los propios músicos todavía no habían terminado de derribar las barreras entre música «negra» y «blanca», McDaniels empezó a seguir su camino, sin atender a lo que, ya fuese por su trayectoria (o por su color de piel) se esperaba de él. Se convirtió en un maravilloso híbrido entre Bob Dylan y Miles Davis, entre Al Green y Cat Stevens, entre Curtis Mayfield y Jefferson Airplane. Casi nadie entendió o prestó atención a su trabajo. Es complicado explicar por qué. Su mezcla funcionaba de maravilla en lo musical y además resultaba agradable de escuchar. Aunque quizá era difícil de entender, detrás de su engañosa sencillez. No lo sé.

Hoy casi nadie le recuerda. A principios de este siglo hubo un pequeño contado de rescate de su figura gracias al hip hop, porque algunos productores y raperos utilizaron fragmentos de sus canciones, pero fue algo que interesó más a un puñado de voluntariosos periodistas musicales que al gran público. Nada parecido al hype de Searching for Sugar Man. Es casi, casi, como si McDaniels no hubiese existido. Y eso es algo que el mundo necesita corregir.

Tras la senda de Sam Cooke

Eugene McDaniels nació en Kansas City, una ciudad que no ha producido tantos grandes nombres como otras de su país pero sí puede presumir de ser la cuna del gran Charlie Parker. Como tantos otros músicos negros de su generación, McDaniels aprendió a cantar en la iglesia. Después, mientras estudiaba en el conservatorio, llamó la atención su registro vocal, que cubría cuatro octavas. Sus primeros pasos como profesional los dio cantando jazz, hasta que en 1960, a los veinticinco años, firmó un contrato con Liberty Records. Eso constituía una gran oportunidad, porque Liberty (en donde habían militado nombres como Eddie Cochran, Julie London o Jackie Wilson) estaba viviendo un momento dulce. Cuando McDaniels empezó a trabajar para ellos, el meloso Bobby Vee¡no confundir con Bobby Dee!— estaba colándose con frecuencia en las listas de ventas. Además, uno de los músicos que la empresa tenía bajo contrato, David Seville, había tenido la curiosa ocurrencia: grabar una canción con la voz alterada para que sonase muy, muy aguda; el invento vendió mucho, así que la compañía, viendo que al público le gustaba esa técnica, se dedicó a promocionar un grupo de ardillas cantarinas llamadas The Chipmunks («Alvin y las Ardillas»), cuyo primer álbum ascendió hasta la cuarta posición de las listas, demostrando que la gente nunca ha sabido en qué gastarse el dinero.

Así pues, en 1960 Liberty tenía el viento de cara y esperaban mucho del fichaje de McDaniels. A cambio de esa confianza, Eugene —entonces conocido por el diminutivo, Gene— no tendría voz ni voto sobre la música que grabaría, debiendo de aparcar sus aspiraciones como compositor. También tuvo que abandonar alguna formación de jazz en donde militaba. En Liberty era simplemente un empleado, que aportaba una buena voz, nada más. Él era joven e inexperto, así que les dejó hacer. Pretendían convertirlo en una nueva versión de Sam Cooke, que tres años atrás había alcanzado el estrellato con la balada «You Send Me». Eugene también procedía del gospel, pero siendo justos resultaba difícil equipararlo con el divino Sam, al menos si nos referimos a ese estilo melódico. Por entonces su voz no tenía el toque mágico y celestial que Cooke imprimía a todo lo que cantaba. Tampoco la sofisticada apostura, como de príncipe de Disney, con la que Cooke volvía locas a las mujeres. Ni, que sepamos, demostró que podía desplegar el mismo ímpetu arrollador en directo, una habilidad para la que Sam se había entrenado como niño prodigio del gospel, cuando levantaba de sus bancos a los asistentes de las celebraciones religiosas. Pero, es verdad, las comparaciones son odiosas. Sam Cooke era sencillamente el rey en ese estilo de soul suave, un modelo demasiado perfecto como para pretender duplicarlo. McDaniels, eso sí, tenía las cualidades suficientes como para seguirle la estela, al menos en la medida de lo posible. Y la jugada salió bien durante un par de años. Con su tercer single llegó el bombazo: número 3 en las listas estadounidenses. En lo musical, hay que decir, la canción no tenía nada de particular. Pero le permitió obtener un gran éxito cuando la tinta de su contrato todavía no estaba seca:

Aquella fue la canción más vendedora de las que se publicó con su nombre, en toda su carrera. Eso sí, su tirón permitió que varios de sus posteriores lanzamientos vendiesen bien y la racha se extendió con canciones agradables como «Tower of Strenght» (otro bombazo, número 5 en las listas), «Chip Chip», «Point of No Return», «Spanish Lace», o «A Tear». Como se ve, una música pop con toques de soul descafeinado que sonó bastante en la radio, y con la que llegó a tener un cierto predicamento en el Reino Unido. Incluso apareció en alguna película. Su debut, pues, no podía haber salido mejor. Eso sí, cuando empezó a sugerir a sus jefes que podría incluir material compuesto por él, recibió una firme negativa. McDaniels, con ingenuidad, creyó que los ejecutivos rechazaban sus creaciones por motivos artísticos. Tenía una gran inseguridad sobre sus dotes como compositor. Solo más tarde entendió que en realidad trataban de evitar que tuviese algún tipo de participación en los derechos de autor.

Caída y metamorfosis

El periodo dorado de su carrera como cantante de soul no llegó a durar ni veinticuatro meses. Tuvo que ser duro probar el éxito para caer tan pronto, pero los acontecimientos no podían ser detenidos. En 1962, cuando McDaniels ya parecía haberse hecho un hueco en la industria, aparecieron los Beatles. En 1963, claro, ya lo habían puesto todo patas arriba, acabando de un plumazo con el fugaz reinado del pop melifluo que había seguido al declive del rock & roll. En aquellos años todo sucedía a una enorme velocidad, así que eran pocos los artistas que conseguían mantenerse a flote en mitad de la marejada cuando sus estilos habían quedado repentinamente desfasados. Por ejemplo, Sam Cooke, que parecía tocado por los dioses, continuó siendo exitoso hasta su asesinato en 1964, pero la carrera de McDaniels se desplomó con estrépito. Pagó un alto precio por interpretar una música tan alejada de la nueva onda. La beatlemania recuperaba la frescura de la fiebre rockera de los cincuenta, demostrando una vez más que los jóvenes querían bailar, que buscaban energía. La balada aterciopelada ya no interesaba. En 1963 McDaniels publicó una canción que entró entre las cien primeras de las listas estadounidenses («It’s a Lovely Town»), ocupando un modestísimo puesto sesenta y tres. Fue la última vez que un tema interpretado por él entraba en las listas.

Durante casi todo el resto de la década, el pobre Eugene tuvo que malvivir de unas pasadas glorias que estaban quedando olvidadas en mitad de la explosión creativa de los sesenta. En 1965 abandonó Liberty Records. Quisieron deshacerse de él a causa de su falta de éxito y de una escalada de tensión con los ejecutivos, provocada por la creciente tendencia de McDaniels a expresar su descontento («Empecé a hablar alto y claro, y ellos querían que me fuese. Demasiada información con la que no querían lidiar»). Fichó por Columbia, pero nada cambió. Ya no vendía discos. Apenas había cumplido la treintena y su situación profesional mostraba todos los síntomas propios de la de un artista acabado. Se vio obligado a actuar en salas de fiestas y garitos nocturnos para ganarse la vida. Como tantos cantantes anónimos, interpretaba temas que estuviesen de moda; el equivalente de lo que en España llamamos «orquesta de pachanga», pero con canciones mejores, claro está. McDaniels consideraba que su nueva actividad era humillante; le exasperaba que los espectadores se mostrasen más preocupados en socializar, ligar, reírse y hablar a gritos, que en prestar atención al escenario. Es muy posible que durante aquella travesía en el desierto, siendo como era un hombre de gran talento, se diese cuenta de que se había dejado manipular por las discográficas, grabando canciones aptas para las radiofórmulas de la época, pero que no aportaban nada interesante. Que lo habían encasillado y eso le había impedido unirse a nuevas corrientes.

Un hombre como él no podía ser feliz en esas circunstancias. Era algo más que un cantante. Sabía componer, sabía escribir letras, y tenía necesidades creativas que no conseguía satisfacer. Además, su humildad le impedía considerarse un compositor valioso. Quizá no hubiese dado el paso de no recibir los ánimos del pianista de jazz Les McCann, con quien había trabajado en el pasado. McCann, para quien McDaniels siempre tuvo palabras emotivas («Les tiene el corazón más grande del mundo. Es un hombre maravilloso, maravilloso. Es un ángel») sentía mucho respeto por su talento y consiguió convencerlo para que escribiese composiciones expresando lo que llevaba dentro. Sabía que McDaniels estaba repleto de ideas. Su primera composición, «Compared to What», la escribió teniendo a McCann en la cabeza. Más abajo hablaremos de la canción.

Mientras lo arrastraba el remolino del olvido, nunca dejó de prestar atención a lo que se cocía en la vanguardia musical. Pese a su imagen de cantante melódico soul, escuchaba cosas que no se ajustaban a ese estereotipo, incluyendo una creciente pasión por estilos «blancos» como el country o el rock psicodélico. También le apasionaba el folk de la nueva ola, y Bob Dylan se convirtió en una de sus máximas influencias, junto a la deriva eléctrica de Miles Davis. Lo del country, en especial, resultaba espinoso por cuestiones raciales. Para muchos negros (y para muchos blancos progresistas) aquella música de vaqueros era la representación de la Norteamérica más racista. Esto era un sambenito no del todo justo, la verdad, pero tampoco es extraño que en aquella Norteamérica racialmente quebrada existieran esos reparos. Incluso el exitosísimo disco country que grabó Ray Charles estuvo acompañado por la polémica; nadie negaba que el álbum había servido para darle un empujón al estilo (Willie Nelson llegó a decir que su amigo Ray había hecho por el country «más que ningún otro ser humano»), pero muchos negros se sintieron incómodos, quizá pensando que su ídolo se había «vendido». Por supuesto, estaban equivocados. Ray Charles, como otros importantes músicos afroamericanos, apreciaba la buena música, y punto. Y en el country había muy buena música. Recuerden la famosa anécdota de Jimi Hendrix, cuando los miembros —blancos— de su habitual corte de seguidores vieron atónitos, y un tanto soliviantados, cómo el guitarrista de Seattle se pasaba la noche echando monedas a una máquina de discos para hacer sonar temas country. No podían entender que su ídolo, un músico negro, disfrutase tanto con aquellas canciones, que ellos no conseguían separar de un contexto político. Le llamaron la atención y Hendrix se limitó a responder «pero, ¡escuchad qué letras!». Pues bien, algo parecido le sucedía a McDaniels. La industria trazaba una línea entre «música negra» y «música blanca», gran parte del público también creía en esas fronteras. Pero a él, en su fuero interno, lo único que le importaba eran las notas, las escalas, las sensaciones. Los diversos estilos se difuminaban ante sus ojos; lo único que tenía vida propia eran las canciones. Si el country le gustaba, lo incluiría en su propio lenguaje.

Comparado con qué

Sin ningún futuro aparente como músico y desencantado con la situación política y social de su país, decidió hacer las maletas para marcharse a Europa. Vivió durante cuatro años en Escandinavia, ejerciendo todavía como cantante de tercera fila, escribiendo el resto del tiempo. El viento empezó a soplar a su favor cuando aquella canción, «Compared to What», empezó a aparecer en discos de sus amigos. Fue grabada por Roberta Flack, que la incluyó en su disco de debut y hasta la lanzó como primer sencillo de su carrera (el tema, de contenido político, hablaba sobre la guerra del Vietnam, así que no crean que Roberta Flack se limitaba a las baladas de amor). Es verdad que Roberta Flack todavía no era la superestrella en que se convertiría después gracias a «Killing Me Softly With His Song» o «The First Time Ever I Saw Your Face», y la grabación tuvo una repercusión modesta. Eso sí, la interpretación era exquisita, tanto por parte de ella como de los músicos de primerísimo nivel (¡esas impecables líneas de contrabajo de Ron Carter!) con los que trabajó en el álbum.

Dicho sea con toda la admiración que merece la extraordinaria interpretación de Roberta Flack y su banda, creo que la suya, por increíble que parezca, no es la versión definitiva de «Compared to What». Recordemos que McDaniels la había compuesto pensando en Les McCann, y cuando este incluyó la canción en su repertorio, la cosa despegó. Su interpretación es impresionante, arrolladora, ¡descomunal! Cómo cabalga el tema, los desarrollos instrumentales; incluso su forma de cantarla, con una enorme garra, le añade un je ne sais quoi a la canción que ni siquiera Flack había conseguido en su versión (de hecho, a raíz de los elogios que recibió por su desempeño vocal, McCann empezó a cantar más a menudo). El pianista la interpretó en el famoso festival de Montreux, junto al saxofonista Eddie Harris. La actuación fue grabada para ser editada como disco de directo bajo el nombre de Swiss Movement. El álbum que tuvo un gran impacto en el mundo del jazz. Fue nominado para un grammy y alcanzó el número 30 en las listas de ventas, algo poco habitual para un disco en directo del género. Fue número 2 en las listas de rhythm & blues, o dicho de otro modo, vendió muchísimo entre la audiencia afroamericana. McDaniels recordaría muchos años más tarde la conversación telefónica en que le informaron del éxito:

—¡Enhorabuena!

—¿Enhorabuena por qué?

—¡Una canción tuya está en el número uno de las listas de jazz!

—¿Qué canción?

—«Compared to What»

—¡Sí! ¡Esa es mía!

Escuchen y disfruten con la apotéosica «Compared to What» de Les McCann. Merece la pena ya solamente por ver algunos planos fugaces de caras de felicidad entre los músicos conforme avanzan los minutos, porque notaban cómo esa noche la banda estaba tocada por la varita mágica de los dioses. Increíble, increíble actuación. Poder contemplarla es una de esas cosas que justifican la existencia de YouTube.

Las oportunidades perdidas

«Compared to What» demostraba que, cuando se sentaba a componer, McDaniels sí tenía ese toque mágico que quizá le había faltado en sus años como cantante melódico, cuando hacía interpretaciones convencionales de canciones que debían de saberle a poco después de su etapa en el jazz. El éxito de Swiss Movement, además, hizo que recibiera una buena cantidad de dinero en concepto de derechos de autor, así que por fin podía dejar de cantar en clubes nocturnos. Decidió planear un retorno a los Estados Unidos, animado por la oferta de Atlantic Records para grabar un par de álbumes. Empezó a trabajar en el noveno LP de su carrera, que en realidad iba a ser casi como un disco de debut, ya que abría una nueva etapa donde tomaba las riendas en el aspecto creativo. Ahora que se había ganado cierta reputación, le dejarían escribir su propia música y hacer lo que realmente sentía. Poca gente se acordaba de él y «Compared to What» había saneado su cuenta bancaria, así que no tenía encima la misma presión de sus inicios. Quizá por ello tituló el disco como Outlaw («El forajido»), dando a entender que ya no pensaba ser un títere. Se dejó fotografiar para la portada con aspecto propio de un wéstern, algo totalmente opuesto a los impecables trajes de sus años en Liberty. Su música era ahora mucho más viva, más real. Su manera de cantar había cambiado tanto que, sin saber quién era, dudo que muchos pudieran identificar al mismo vocalista de aquellas baladas de principios de los sesenta.

El disco se abría con la canción homónima, «Outlaw», donde su timbre de voz recordaba, increíblemente, ¡a Mick Jagger! El tema, de hecho, no es muy distinto en la manera de enfocar el country que la que tenían los Rolling Stones en aquella misma época; para romper más estereotipos, McDaniels se daba el lujo de hacer algo de yodeling, ese forma de canto tirolés adoptada por los estadounidenses. ¡Un negro cantando yodel! Era lo nunca visto; de hecho se adelantó por cuestión de meses a Sly Stone, que también incluyó yodel en su indescriptible «Spaced Cowboy» (aunque en el caso de Sly, por supuesto, era todo mucho más marciano, rebozado por toda clase de drogas). El resto del disco no tenía desperdicio: el ácido y bellísimo medio tiempo «Sagittarius Red», cantado con una increíble intensidad que nunca había desplegado en sus años de Liberty. O la irresistible «Welfare City» con sus «la la la» y ese inesperado «¡fúmate un porro!» del estribillo. O la hippiosa «Silent Majority», la celestial «Black Boy», o mi favorita del disco, «Cherrystones», con esa atmósfera envolvente, cambiante, cálida, en la que McDaniels demuestra que no solamente estaba muy al tanto del rock que se hacía en su tiempo, sino que no había olvidado sus habilidades como cantante de jazz.

Outlaw era el disco que debería haber relanzado su carrera. Sonaba muy de su tiempo y contenía canciones de mucha calidad, intensas y ricas en matices, pero también asequibles. Sin embargo, el público no prestó la menor atención. Es posible que influyese la nefasta actitud de la prensa musical; no es que colaborasen al desinterés general, es que en ocasiones atacaron el disco de manera que hoy resulta difícil de entender. La revista Rolling Stone llegó a titular su crítica como «Outlaw or thief?» («¿Forajido o ladrón?»), acusando a McDaniels de no haber escrito las canciones del disco, pese a lo que así aparecía reflejado en los créditos. ¿Por qué decían semejante cosa? Pues quizá porque todo les sonaba muy blanco y porque toda la información que tenían sobre él eran los éxitos que había tenido años atrás, y que había compuesto un tema jazz muy distinto a lo que se escuchaba aquí. Ya ven que a principios de los setenta incluso una publicación que se preciaba de representar la modernidad tenía problemas para asimilar la idea de que un antiguo imitador de Sam Cooke se hubiese reconvertido hasta el punto de componer una música que sonaba más propia de alguna banda de rock formada por blancos. Por supuesto, la insinuación era una estupidez, pero así son las cosas. McDaniels se sintió muy dolido y nunca olvidó esa afrenta; décadas más tarde todavía recordase el titular en alguna entrevista, consciente del daño que hizo a su carrera. Está claro es que los críticos blancos no supieron captar los ingredientes «típicamente negros» que todavía había en su música, más allá del visible rock y folk. La crítica negra, por su parte, estaba demasiado volcada con el funk y la revolución que estaba produciéndose dentro del nuevo soul como para hacer caso de un «hermano» que se empeñaba en reivindicar a Bob Dylan. Por desgracia para McDaniels, era como si el recientemente fallecido Jimi Hendrix nunca hubiese existido. Las barreras raciales volvían a levantarse ante sus narices. Él quería pensar que la música no tiene color, pero no había mucha más gente que compartiese esa idea.

Lejos de desanimarse, grabó otro disco todavía más personal con el fantástico título Headless Children of the Apocalypse («Los hijos sin cabeza del Apocalipsis»), en cuya portada demostraba una vez más que iba a la suya, porque aparecía ¡gritando con unos samuráis de fondo! Esa actitud rompedora se traslucía en el contenido y el disco está considerado por muchos como su obra maestra. Se abría con la adictiva «The Lord is Back», un gran inicio. Seguía con la elegante y fantasmagórica «Jagger the Dagger», repleta de inquietantes disonancias en los juegos de voces; la irresistible «Lovin’ Man»; la elegante «Headless Heroes»; la bellísima «Susan Jane» y su melodía country sobre una base funk; la intrincada «Freedom Death Dance» (¡qué bien cantaba en esa época!), la exquisita «Supermarket Blues» o la delicada «The Parasite». En resumen, un álbum magnífico.

Headless Children of the Apocalypse tampoco tuvo éxito. Era su segundo fracaso consecutivo con discos escritos por él. Entretanto, había reunido una banda a su medida llamada Universal Jones. Escribió y produjo un disco llamado Universal Jones Vol.1, donde trabajó codo a codo con el arreglista y multinstrumentista Leon Pendarvis. Compartió las voces principales con Sister Charlotte, una cantante que estaba trabajando con Les McCann por la misma época. El disco era, una vez más, magnífico. Yo lo pondría sin dudar al nivel (y casi por encima) del propio Headless Children. Contenía joyas como la bellísima «Tuesday Morning», la increíble «Takin’ Care of Business», la épica, apabullante «Feeling That Glow» (¿cómo puede ser que esto no fuese un himno en su época?), la preciosa «River», la enérgica y fascinante «Sidewalk Man», la luminosa «We All Know a Lot of Things But It Don’t Never Show», donde rescataba su pasado gospel, o la jazzera y psicodélica «Hello to the Wind», muy influida por Miles Davis y que tampoco hubiese desentonado en un álbum de Frank Zappa. El álbum, para variar, apenas vendió. La única canción que alcanzó una muy modesta repercusión fue «River», pero no la bastante como para despertar la atención general.

En fin, ¿qué más necesitaba Eugene McDaniels para que se le hiciera caso? Su música no podía ser de mayor calidad, pero no encontraba acomodo comercial. Como decía al principio del artículo, es difícil entender por qué. No tenía nada que envidiar a lo que hacía gente mucho más famosa. Desencantado con una industria musical en la que no parecía haber sitio para él («estaba repleta de tiburones», diría más tarde) dejó de grabar discos. Eso sí, tuvo por lo menos una buena noticia: su amiga Roberta Flack había reventado las listas de 1973 con la famosísima «Killing Me Softly With His Song», y no se olvidaba de él. En 1974 Roberta grabó otra canción compuesta por McDaniels, «I Feel Like Making Love», que fue número 1 en ventas y por la que ganó un Grammy. Esto le supuso otra bienvenida inyección de dinero y la oportunidad de grabar un nuevo álbum en solitario, llamado Natural Juice, esta vez publicado por la compañía Ode Records, la misma que era propietaria de los derechos de The Rocky Horror Picture Show. Para intentar aprovechar el tirón, McDaniels incluyó su propia versión de «Feel Like Making Love» (¡extraordinaria!), además de canciones tan interesantes como «Natural Juice», «Honey Can You Know», «Dream of You and Me», «Shell of a Man»… en fin, otro estupendo disco que, pese a su orientación más decididamente soul, tampoco consiguió atraer a la audiencia.

Había sufrido ya cuatro fracasos comerciales consecutivos. Su carrera parecía difícil de rescatar y su confianza se había hundido. Aunque siguió ejerciendo como compositor y ocasional productor, no volvió a participar como cantante en un disco en años. En 1983, al compositor Alan Silvestri se le encargó una banda sonora alternativa para la sustituir a la original de la película The Mack, que Richard Pryor había protagonizado diez años antes y que estaba a punto de ser editada en video. Recordando el talento de McDaniels como contador de historias, le llamó para que escribiese las letras y ya de paso pusiera voz a un par de temas. De nuevo, poca gente mostró interés, aunque esta vez el papel de McDaniels era menos visible y la música no había sido compuesta por él. No fue hasta 2004 en que, gracias a ciertos artistas de hip hop que habían sampleado sus antiguos discos (y a quienes agradeció públicamente el detalle, diciendo «es un gran orgullo para mí»), volvió a grabar un álbum propio, titulado Screams and Whispers. Era el canto del cisne para un hombre que había regalado al mundo auténticas maravillas durante los primeros setenta, pero que padeció un constante ostracismo. Nnunca dejó de recordar a las personas que habían intentado ayudarle durante su carrera, y era tan noble que llegó a pedir disculpas (¡décadas después!) por haber abandonado la banda de McCann a principio de los sesenta, obligado por sus obligaciones contractuales. Gran tipo. Eugene McDaniels murió en 2011, todavía en el margen, aunque «Compared to What» y otras de sus canciones hubiesen sido grabadas por otros artistas (oigan por ejemplo a Ray Charles). Ahora solo queda confiar en que, de alguna manera, su música vaya siendo redescubierta por el gran público. Alguien con tanto talento nunca debió permanecer tan ignorado de casi todos. La industria musical es injusta, y eso es culpa suya; el que la memoria sea injusta también… eso, amigos y amigas, eso es culpa exclusivamente nuestra.