Stalin y los ingenieros del alma

*21.12.1879-05.03.1953+ Politiker, UdSSR Porträt - 1932 Fotograf: James Abbe * haven-guesses/advises 21,12,1879-05,03,1953 politicians, USSR - 1932 photographer: James Abbe * 21.12.1879-05.03.1953 le politicien, URSS portrait - en 1932 photographe: James Abbe
Estampita de Stalin con altar incluido,1932. Fotografía: James Abbe / Cordon Press.

«Fue como un sueño. No sé por qué he trabajado. Lo que creo ahora es que todo será destruido y no quedará nada», escribe Alexandr Ródchenko a su hija en 1943, reflejando el páramo intelectual y creativo en que estaba sumida la Unión Soviética en aquellos años.

Pero no siempre había sido así. A principios del siglo XX, pese a que el campesinado alcanza las tres cuartas partes de la población rusa formando una sociedad más anclada en la Edad Media que en los albores del nuevo siglo, la vida cultural y artística rusa es de una fecundidad sorprendente. A un lado del tapete el arte academicista del gusto de la oligarquía, protegido por las instituciones más tradicionales de la Rusia zarista. En el lado opuesto se le enfrentan nuevos movimientos vanguardistas, conceptos novedosos, que a veces surgen de los rasgos más ancestrales del alma de la Madre Rusia (el conocido como Neoprimitivismo), y en otras ocasiones de las últimas tendencias artísticas occidentales. Dos mundos opuestos, pero todavía no enfrentados. Y así a finales del 1910 se celebrará una exposición de pintura que marcará el devenir del arte ruso. En ella se conjugarán los movimientos postimpresionistas con el arte popular ruso, con la intención de popularizar el arte. Modernidad y tradición, Occidente y Rusia. Democratización de la cultura. Su nombre, «Sota de Diamantes» (que más tarde se convertiría en una sociedad artística), término que dicen está basado en los bordados en  los uniformes de los presidiarios (otra teoría, más aburrida y por tanto con más visos de ser veraz, afirma que se basa en una expresión coloquial rusa que se usa para designar a alguien que no es digno de confianza).

Se expondrán obras de artistas clave en el desarrollo estético ruso como Lariónov, Natalia Goncharova o Malévich. Pero en ese momento nadie podía prever la brutal sacudida que sufriría la sociedad rusa pocos años más tarde; octubre de 1917. El año cero de una nueva era. La Revolución parece imparable y el mundo entero asiste atónito al nacimiento de un Estado que saluda a un nuevo humanismo. Y como en todos los periodos de grandes crisis sociales, el arte actuará como cámara de resonancia de estos procesos. Los bolcheviques comienzan a escribir la historia, su historia, y hay que dotarla de una simbología propia. La comunidad intelectual rusa se divide. Por un lado, los artistas más consagrados (y por tanto acomodados) se muestran escépticos, cuando no contrarios, a las nuevas directrices políticas, emigrando muchos de ellos a Occidente. Pero quienes apoyaron sin fisuras el nuevo orden fueron los integrantes de las denominadas vanguardias, que ven en la Revolución una oportunidad de cambio para borrar definitivamente el academicismo artístico tan poderoso en los círculos intelectuales de la Rusia Blanca, y de paso, tomar una posición preponderante tanto en el arte como en la sociedad del nuevo régimen.

Vladimir Mayakovsky en la exposición por sus veinte años de trabajo, 1930. Fotografía: DP.
Vladimir Mayakovsky en la exposición por sus veinte años de trabajo, 1930. Fotografía: DP.

Exigimos: la separación del arte y del Estado. La abolición del patronazgo, de los privilegios y del control en el terreno del arte. Basta de diplomas, títulos, encargos y grados oficiales.

De esta guisa se despachaban en el Manifiesto de los futuristas rusos en 1918 (los mismos firmantes que curiosamente más tarde coparían todos los cargos de los organismos oficiales). Parafraseando a Zola, se podría decir que los artistas rusos habían venido al mundo a hablar en voz alta. Así, Mayakovski redacta un manifiesto en una publicación oficial titulado «Es demasiado pronto para alegrarnos», en el que pedía la destrucción de todo lo que tuviese que ver con el arte tradicional. Estos artistas veían a la Revolución como un tsunami imparable que haría de la Unión Soviética el nuevo referente, rompiendo con ataduras pasadas. Destruir y aniquilar son los objetivos. Las agrupaciones literarias futuristas y los representantes de los movimientos constructivistas y suprematistas apoyan sin fisuras el nuevo orden. El arte al servicio de la Revolución, y de la Revolución se servirá el arte. Se apuesta por un lenguaje radicalmente innovador. La vida artística rusa se llenó de exposiciones, manifiestos y declaraciones. Todo vale, todo es permitido. Inventar, crear, innovar. Se adaptan movimientos extranjeros a la idiosincrasia rusa como el cubofuturismo o el rayonismo, pero también surgen movimientos nacidos en la propia Unión Soviética, como el suprematismo o el constructivismo. Un arte nuevo, una nueva sociedad; creadores como Malévich o Kandinsky muestran el camino hacia la abstracción. Se podría decir que en ningún otro momento de la historia del arte aparecieron escuelas y colaboraciones a un ritmo tan impresionante como en las dos primeras décadas del siglo XX en el imperio ruso.

Se trataba de cambiar el mundo, y, como diría un intelectual de la época «librar una batalla en dos frentes: contra el pasado y contra el presente». La ruptura de los contenidos fue acompañada de una ruptura formal. La búsqueda de una nueva sociedad se hará en todas las dimensiones de la misma. El arte ya no tendrá por objeto representar una realidad que ha resultado aniquilada, sino que trabajará en la producción de una nueva realidad. Se avanzaba en todos los campos, todo era posible. Como ejemplo Léon Theremin inventa uno de los primeros instrumentos musicales electrónicos, el theremin, una caja con dos antenas (figura repetida hasta la saciedad en las películas de ciencia ficción americanas). O Vladímir Tatlin, que plantea una construcción en forma de hélice con el eje inclinado, que hubiera alcanzado cuatrocientos metros de altura con un interior donde quedarían superpuestos las cuatro figuras geométricas elementales. Todo está al alcance; la Luna, incluso Marte, parecía acercarse.

Pero los artistas de la vanguardia, al poner su talento al servicio del nuevo orden, no solo fijan su interés en la pintura o literatura, sino que también se volcaron en artes menores como el diseño gráfico, que goza de un enorme desarrollo debido a sus infinitas posibilidades propagandísticas. La libertad con la que contaban los artistas era brutal, podían crear todo lo que su intelecto les sugiriera, pero siempre por y para la Revolución. El cine se convertirá en una piedra fundamental en la estructura cultural de la Unión Soviética. «El cine es la más importante de todas las artes y puede y debe desempeñar un gran papel en la revolución cultural como medio de educación generalizada….» fue la consigna del XIII Congreso del PCUS en 1928. Largometrajes como Intolerancia, (estrenada ya antes de la Revolución pero con poco éxito por considerarlo excesivamente vanguardista) se tomaran como modelo para el futuro cine soviético, añadiéndole un prólogo que permitía interpretar la película en clave marxista.

Y así, al principio de la Revolución, y por razones fundamentalmente de orden práctico, los dirigentes bolcheviques aceptaron y posibilitaron la hegemonía de los artistas más radicales, que dirigirán las instituciones públicas y las publicaciones, mientras colaboran activamente con la propaganda del nuevo régimen. Un win to win donde esos artistas apoyarán sin fisuras un régimen que les reconoce su importancia no solo creativa, sino también a nivel social. Las vanguardias no querían prisioneros. Desde su punto de vista habían vencido y exigían el cambio, un cambio brutal, y sin demoras. Su objetivo, escribir una nueva página en la historia de la creación estética. Una primera página, sin un pasado molesto y superado.

21 de las 39 obras expuestas por Malévich en la exposición 0,10. (1915). Fotografía: DP.
21 de las 39 obras expuestas por Malévich en la exposición 0,10. (1915). Fotografía: DP.

«El mundo exterior no es de ninguna utilidad para el artista. La pintura es, entonces, el arte de descubrir analogías visuales para los valores de la conciencia» escribía Malévich. Pero la dirigencia bolchevique no estaba de acuerdo con ese tipo de posiciones tan radicales. El choque era inevitable, tanto Lenin como gran parte de la nueva clase tenían gustos culturales más bien conservadores. «[Kandinsky] garabatea y garabatea unas cuantas líneas con los primeros colores que encuentra, ¿por qué lo dejan exponer?» se podía leer en la correspondencia privada de los jerarcas soviéticos. Ya a finales de la década de 1920 y de una manera sutil se empieza a fomentar desde los círculos políticos la vuelta paulatina al realismo, ya que las manifestaciones abstractas eran incomprensibles para el pueblo ruso (en su mayoría analfabeto), por lo que no era posible que a través de ellas se les inculcase el ideario comunista. «Resulta más fácil destruir una vieja cultura que edificar una nueva. Los obreros no han tenido todavía ocasión de conocer eso que vosotros llamáis cultura clásica, y si la destruimos, es posible que un día pudieran muy bien pedirnos cuentas por ello» escribió en una carta Lunacharski. Se podía fusilar a todos los miembros de una familia sin juicio o condenar a trabajos forzados a pueblos enteros, pero un respeto a los iconos religiosos o a los paisajistas rusos del XIX.

Poco a poco dentro del Partido Comunista empiezan a alzarse voces cada vez más discordantes con esos «artistas engreídos». «El pueblo no puede entender ese arte», «Son creaciones para una minoría ilustrada y burguesa». Y la posición oficial acabará cristalizando en la teoría de «las dos culturas dentro de una cultura» que defenderá la existencia y protección de las posiciones estéticas anteriores a la Revolución. El péndulo se comienza a orillar al otro extremo. Si el arte academicista de la Rusia Blanca fue repudiado por elitista, lo mismo comienza a suceder con las vanguardias, todavía más elitistas y alejadas de los gustos reales de las clases populares. No parece que la obra de Malévich Cuadro negro sobre blanco fuera muy del gusto de un campesino de Bielorrusia. El horizonte creativo se achica. Un arte politizado al máximo no podrá liberarse del yugo de la ideología.

Y como todos los matrimonios de conveniencia, terminarán en divorcio de conveniencia. Y esta ruptura será dolorosa. Y más sangrienta de lo que jamás pudieron imaginarse. El acceso al poder de Stalin en 1924 implica la clausura del proceso revolucionario y por tanto, del arrinconamiento de los objetivos transformadores, lo que traerá la ruptura definitiva entre vanguardia y poder. A las ansias transformadoras de la vanguardia se le presentó un competidor muy serio: el Partido Comunista, que necesitaba la exclusividad de hacer la Revolución. Kandisnki emigra a Alemania, mientras que Chagall, asustado por el incremento de la xenofobia antijudía, se traslada a París. En 1929 se expulsa a Malévich del Instituto Estatal para la Historia del Arte y en 1930 es detenido e interrogado, siendo repudiado públicamente, llegándose a quemar sus manuscritos teóricos. Pero lo peor estaba por llegar. En 1932 se publica el Decreto de Reconstrucción de las Organizaciones Literarias y Artísticas que en la práctica suponía la disolución de todas las organizaciones y asociaciones nacidas al calor de la Revolución y su sustitución por organizaciones oficiales.

Se cerraban exposiciones, los artistas fueron detenidos y perseguidos. La utopía de una nueva sociedad que había sido acogido con euforia y la puesta en práctica tan deseada de un espíritu artístico de vanguardia en la vida cotidiana se derrumbaron

Stalin ordenó silenciar cualquier tipo de veleidad artística o creativa. «Saboteador» o «contrarrevolucionario» son términos que hace que «se siegue a la gente por capas», como años más tarde relatará un historiador. Las vanguardias deben ser aniquiladas. Y fueron aniquiladas. Hay que recordar que la eventual amenaza de cualquier grupo o individuo justificó el arresto de un millón seiscientas mil personas y el asesinato de setecientas mil de ellas solamente entre mediados de 1937 y noviembre de 1938. Y el mundo de la cultura no podía ser ajeno a esta espiral de represión. Se empieza a deportar, exiliar o directamente ejecutar a los intelectuales o artistas más significados. La «Generación de la Edad de Plata», la de Ajmátova, Pasternak o Bulgákov («para ser escritor en Rusia hay que ser un héroe», llegó a escribir), fueron asesinados o deportados cuando ya no servían a los fines de una cultura socialista. Asimismo Stalin hizo fusilar a cartelistas fieles hasta la muerte (Klutsis), cineastas (Borís Shumiatsky) o periodistas (Mijaíl Koltsov). De los seiscientos asistentes al congreso de escritores en Moscú en 1934, unos años después doscientos habían sido fusilados.

Los artistas, «los Ingenieros del Alma» como les denominó Stalin, serán un engranaje más de la sociedad que el nuevo líder crea bajo su mandato de terror. El denominado «realismo socialista» (realismo poco y socialista menos) se convierte en política oficial del Estado, con todo lo que eso significa en la Unión Soviética de esa época. El arte empieza a reflejar la vida industrial de la URSS. Obreros y campesinos son los protagonistas de esta pintura, una anticuada vuelta a los cánones del siglo XIX en aras de la propaganda, un regreso al arte puramente iconográfico. Imágenes llenas de humanidad donde se retrata la felicidad del proletariado, trabajadores orgullosos de la transformación social de su país que viven preocupados por el deporte y la salud. «Si el artista va a representar la vida correctamente, no puede dejar de observar y señalar lo que lleva hacia el socialismo. Así que este y solo este, será el arte socialista». Se vuelve a la admiración de la pintura clásica, del siglo XVII; se supera la negación del pasado; el pasado es hermoso, solo hay que saber reinterpretarlo. Eso sí, lo fundamental es el ser, no el estar. El mensaje, no su presentación. Bajo la acusación de «formalismo» se reprimirá de una manera brutal cualquier expresión artística  que ponga en duda la primordial (y casi única) función de la obra, su contenido ideológico, contaminándose al conceder a su forma una importancia exagerada.

Con la muerte de Stalin se intentó un deshielo cultural, y en cierta manera se logró, pero solo pudo ser un pálido reflejo de que fue y pudo haber sido. La hierba segada nunca más pudo ser cosechada de nuevo. Las vanguardias y los ingenieros de almas nunca más regresarían.

Imagen de la restauración de Obrero y koljosiana, de Vera Mújina, 1934. Imagen cortesía de English Russia.
Imagen de la restauración de Obrero y koljosiana, de Vera Mújina, 1934. Imagen cortesía de English Russia.


Poetas con pistolas

Mussolini y Gabriele D'Annunzio
Mussolini y Gabriele D’Annunzio

D’annunzio era todo un caballero. Harold Acton, en su exquisita autobiografía (Memorias de un esteta, ed. Pre-textos, 2010) nos cuenta cómo eran las veladas poéticas que daba en lujosos salones florentinos, entre elegantes damas que, inexorablemente, caían rendidas a sus pies. Pero su influjo llegaba al pueblo llano. Y Acton también nos lo cuenta: “Las masas italianas pueden ser las más bulliciosas del mundo y, sin embargo, cuando la elocuencia de D’annunzio alzaba el vuelo en una plaza repleta de público habría podido oírse, literalmente, la caída de un alfiler, y aquello era antes de la introducción de los altavoces”.

D’annunzio escribía para la burguesía, para las élites. Culto, rico, muy refinado, amante del placer, despilfarrador hasta el punto de tener que vender su casa y huir de sus acreedores (como todo buen romántico: ahí tenemos el ejemplo de Byron), mujeriego (aunque él mismo se quejaba en broma, diciendo, cada vez que se veía rodeado de bellas admiradoras: “Por favor, tome nota. ¡Y aún me acusan de ir tras ellas!”). Su voz, siempre en palabras de Acton “era más que metálica, era inmensamente humana, casi bisexual, puesto que su virilidad se compaginaba con una dulzura femenina. Su entonación parecía la fina flor del Renacimiento italiano”. Cuando uno piensa en un poeta revolucionario no puede pensar en él. Y no, desde luego, no tenía nada de revolucionario, excepto una de las más importantes características de todos los revolucionarios y de todos los aspirantes a revolucionario: ser un hombre de acción.

En la guerra ya lo había demostrado como piloto de aviones, donde perdió la visión de un ojo en un accidente aéreo y llegó al rango de comandante. Y lo demostraría después, cuando, muy molesto con el resultado del tratado de Versalles, organizó una expedición armada de veteranos italianos y conquistó la ciudad croata de Rijeka, entonces llamada Fiume. Allí fundo el Estado Libre de Fiume, que es el primer experimento real de un sistema fascista. Un experimento que duró muy poco, pero del que Mussolini tomó muy buena nota. De allí salen entre otras muchas cosas el saludo romano, las camisas negras, el título de Duce, un sistema económico y político de tipo corporativista y como no, el uso rápido y brutal de la violencia como solución a todos los problemas. Esto último, la “acción directa” fascista, una bonita manera de decir que si alguien te molesta le pegas una paliza o directamente lo mandas a la tumba y adiós problema, es algo que supo hacer muy bien Mussolini (como por ejemplo, por poner uno de tantos, en el caso Mateotti), pero que no inventó Mussolini. No hay que olvidar que nuestro poeta no invadió solo la ciudad, sino que se rodeó de un nutrido grupo de excombatientes, hombres muy duros y habituados a la violencia y que debían tolerar algunas de las excentricidades de su jefe porque no tenían más remedio.

D’annunzio iba por libre, pero de un plumazo demostró ser mas futurista que el propio Marinetti, del que hablaremos a continuación. Después de la guerra ya tenía suficiente fama y éxito como para retirarse a su casa y continuar escribiendo sus libros, o como para volver a meterse en política y volver a ser elegido diputado; pero prefirió imitar a Garibaldi y lanzarse a la conquista de nuevas posesiones, siempre pensando en la “Italia irredenta”, en esa pobre gente que se había quedado fuera de las fronteras italianas fijadas definitivamente en 1870 y que, por culpa de los entrometidos ingleses, franceses y americanos se iban a quedar con las ganas de ser italianos. Sí… Pobre gente… Condenados a ser ¿qué?… ¿yugoslavos?… Ese país no se lo creía nadie. Y los nacionalistas italianos menos que nadie. No. Había que ayudar a esa pobre gente y para eso mejor los fusiles y las pistolas que los poemas. Italia debía recuperar sus “fronteras naturales”… ¿Les suena? Sí. Nuestro D’Annunzio era un avanzado. Y Hitler también tomó buena nota de ello…

Comparados con D’Annunzio, todos los demás poetas con pistola son unos pardillos. Puede que la conquista de Fiume no fuera más que una anécdota en el desbarajuste general de las fronteras europeas de 1918 a 1920. Pero para la historia de la literatura y la historia de la política es un hecho grave. Nunca un poeta montó tanto lio y nunca un fracaso tan escandaloso (al final el propio gobierno italiano se vio obligado a bombardear Fiume, para cumplir con los tratados internacionales) tuvo unas consecuencias ideológicas a tan largo plazo. Baste con fijarse en un detalle: cuando murió en 1937, Mussolini le montó un funeral digno de un jefe de estado.

¿Y mientras, qué hacía Marinetti?, podíamos preguntarnos. ¿Pues qué iba a hacer? Recitar poemas para Mussolini, pasearse con su título de “poeta oficial”. Y poco más. Nada del otro mundo… Y eso que había empezado muy fuerte. El manifiesto futurista es una patada en el estómago. Pero por lo visto a Marinetti todas las energías se le iban en la hoja del papel, y las “acciones” las dejaba para los otros. Y esa es la línea de comportamiento habitual entre los poetas con pistola. Muy pocos saben hacer otra cosa con la pistola que pasearla como un trofeo. Algunos lo llevan con verdadera dignidad. Otros se convierten en delatores y traidores a la primera de cambio. A la mayoría la pistola les viene muy grande. Pero vamos a ver algunos ejemplos…

Umberto Boccioni y Marinetti
Umberto Boccioni y Marinetti

El manifiesto futurista, volviendo a Marinetti, es algo que merece leerse. Sobre todo porque se publicó en 1909, una fecha muy temprana si tenemos en cuenta que ni el fascismo ni la revolución rusa se iban a iniciar hasta 1917-1919.

Queremos cantar el amor al peligro, al hábito de la energía y a la temeridad”, proclama el punto primero. Y desde ahí ya todo son frases contundentes, terribles… No puedo evitar citar los puntos nueve y diez, que cada vez que los leo me producen escalofríos: “Queremos glorificar la guerra —única higiene del mundo, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los anarquistas, las ideas por las cuales se muere y el desprecio por la mujer” (punto 9).

Queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias variadas y combatir el moralismo, el feminismo y todas las demás cobardías oportunistas y utilitarias” (punto 10).

Tal vez el público de la época, los educados lectores de Le Figaro, el periódico donde se publicó por primera vez, no se tomaron muy en serio estas ideas. Tal vez pensaron que simplemente era “otro poeta loco”, u otro poeta “con ganas de destacar”. En esa época había muchos oradores exaltados (sin ir más lejos, aquí en España tenemos al radical Lerroux, que empezó diciendo que había que asaltar los conventos y hacer madres a las monjas y acabó como presidente del Gobierno y pactando con la CEDA, la derecha tradicional). Pero Marinetti hablaba en serio. Como lo demostró años después ejerciendo de poeta fascista y defendiendo a Mussolini hasta el final. Y a pesar de enmascarar su manifiesto con exóticas ideas aparentemente más inofensivas (el culto al automóvil, la pretendida sacudida a un arte “inmóvil”), lo del desprecio por las mujeres, lo de quemar museos y bibliotecas y lo de glorificar la guerra no era una simple metáfora. Y aunque la mayoría optó por no tomárselo al pie de la letra, sí hubo otros que se lo iban a tomar muy en serio. Para desgracia de la humanidad.

Marinetti había visitado Rusia en 1914. En San Petersburgo había contactado con los poetas rusos. Algunos de estos poetas luego serían poetas revolucionarios, otros simplemente revolucionarios a secas. Y otros, la mayoría, fueron víctimas de la revolución en la que en un principio habían creído y al servicio de la cual habían puesto su pluma. Marinetti también tuvo mucha repercusión entre los pintores. Algunos de sus seguidores, como Umberto Boccioni, se enrolaron como voluntarios en la Primera Guerra Mundial (la única higiene del mundo, ya se sabe) y pagaron muy caro su entusiasmo patriota y militarista. Aunque de forma menos heroica a como ellos pensaban: Boccioni, que era un buen pintor y un buen escultor, murió a consecuencia de una simple caída de caballo en unas maniobras militares.

En la primera mitad del siglo XX, poetas con pistola tenemos unos cuantos. Tenemos los españoles: Alberti, Miguel Hernández, Dionisio Ridruejo. Dionisio Ridruejo no tuvo bastante con la Guerra Civil y se fue a pegar tiros a Rusia como voluntario de la División Azul. Y luego acabó siendo uno de los más críticos con Franco y participando en el “Contubernio de Munich”, lo que le valió el exilio. Sin embargo no dejó de escribir libros de poesía. E incluso relató su experiencia en el frente ruso en uno de ellos, con el explícito título de Poesía en armas. Alberti y Miguel Hernández no llegaron tan lejos. Aunque al menos Miguel Hernández sí que se atrevió a pisar la primera línea de trincheras, jugándose el tipo, mientras otros se quedaban tranquilamente en la relativa seguridad de Madrid. Es muy conocida la discusión entre Miguel Hernández y Alberti sobre este asunto y no voy a entrar en ello, aunque, desde luego, resulta un claro exponente sobre el grado de implicación de los intelectuales en los conflictos armados y la distinta manera de evaluar la importancia de su labor. En la Guerra Civil española muchos escritores se alistaron como voluntarios. Pero tanto como si lucharon o no, la guerra les alcanzó de igual modo. Y así lo reflejaron en sus libros. Así tenemos los casos de Panero, Cernuda y Rosales, además de los ya mencionados más arriba.

Pero de los poetas españoles se ha hablado ya mucho y bien, de modo que no me extenderé más en ellos. Poetas con pistola hay en muchos países. Toda Europa se vio envuelta en una guerra u otra. Los poetas, como los pintores o los músicos, tuvieron que tomar partido. El pintor alemán Franc Marc murió en el frente mientras hacía bocetos de caballos, uno de sus temas preferidos. Su compañero Kirchner, uno de los fundadores del expresionismo alemán, no murió en la guerra pero se volvió loco. En los peores momentos del asedio de Leningrado, el compositor ruso Dmitri Shostakóvich no solo compuso una sinfonía, sino que se las apañó para presentarla al público. Su séptima sinfonía (llamada Leningrado, como no podía ser de otra manera) se estrenó en pleno asedio, entre bombas rusas y alemanas.

Los artistas luchan a su manera. A veces también llevan pistola. Y la pistola no es solo un arma, es un símbolo. Un poeta uniformado no deja de ser un soldado, aunque su deber sea recitar poemas en la radio. De los poetas españoles e italianos ya hemos hablado. Tenemos más… Tenemos a los ingleses, como Frederic Manning, un poeta de origen australiano que luchó con los ingleses en la batalla de Somme (aunque a los ingleses, y a los americanos, se les da mejor la novela bélica: desde Hemingway hasta Dalton Trumbo). Y tememos los rusos. Entre estos últimos resulta muy interesante el caso de Maiakovski. Él fue uno de los que se dejó cautivar por Marinetti. Lo frecuentó en el café El perro errante, uno de los cafés bohemios de San Petesburgo, por donde pasaban, entre otros, Ósip Mandelshtam, Anna Ajmátova y su marido Gumiliov y María Tsvetaieva. En aquel momento Maiakovski era casi más conocido como editor que como poeta. Como editor tenía contacto con todos los más importantes poetas del momento. Pero su verdadero despegue comienza después del asalto al Palacio de Invierno. Con la llegada de la revolución puso todo su talento al servicio de la propaganda bolchevique. Y al principio le fue bien. Gozó de la suficiente confianza del régimen como para poder viajar por Europa como intelectual comunista, participando en debates, conferencias y coloquios. De vuelta en Rusia se convirtió en uno de los editores de las más importantes revistas literarias oficiales y no movió un dedo para ayudar a compañeros suyos que habían caído en desgracia. Pasó de escribir poemas futuristas a escribir sobre un cristo revolucionario armado hasta los dientes acompañado de 12 guerrilleros y a proclamar que si la revolución puede fracasar por culpa del canto de unos pájaros, habrá que matar a los pájaros. Incluso dedicó un extenso poema a Lenin. Pese a todo, Stalin dejó de considerarlo un individuo leal y Maiakovski, imaginando lo que venía a continuación, se suicidó de un disparo en 1930. Y es que las palabras son peligrosas, pero las pistolas lo son más.

Vladimir Maiakovski con Lili
Vladimir Maiakovski con Lili