Pere Portabella: «Nunca quise que ninguna secuencia de mis películas explicara la siguiente»

Aprovechando la concesión del Giraldillo de Honor otorgado el año pasado por el Festival de Cine Europeo de Sevilla, nos decidimos a entrevistar a Pere Portabella (Figueras, 1929), cineasta fundamental para entender nuestras vanguardias fílmicas, gracias a títulos como No contéis con los dedos (1967), Nocturno 29 (1968), Umbracle (1970) o Vampir, cuadecuc (1970), todos realizados en el marco de aquella Escuela de Cine de Barcelona —de la que surgieron otros nombres como Jacinto Esteva, Vicente Aranda, Román Gubern o Joaquim Jordà—, parte fundamental a su vez de la llamada Gauche Divine.

A través de su productora Films 59, que acaba de celebrar su 60 aniversario, produjo anteriormente tres películas históricas como fueron Los golfos (1959), de Carlos Saura; El cochecito (1960), de Marco Ferreri y sobre todo Viridiana (1961), de Luis Buñuel, que terminó siendo prohibida en España.

Portabella ha sido también uno de nuestros cineastas más políticos, con documentales como El sopar (1974) o el magno Informe general (1977), siendo él mismo miembro activo del PSUC durante la dictadura, lo que en 1973 le llevó a la cárcel con motivo de la conocida «Caída de los 113».

A lo largo de su extensa filmografía, tan combativa como experimental, Portabella ha tratado siempre de combinar el lenguaje cinematográfico con otras prácticas artísticas. Célebres son en este sentido sus colaboraciones con el poeta Joan Brossa, con los pintores Tàpies y Miró o con el músico Carles Santos.

De todo esto tratamos de conversar con él en poco más de una hora.

Creo que fue Valle-Inclán quien dijo: «El siglo XX será cinematográfico o no será». ¿Cómo de acertado crees que fue su vaticinio?

Me parece que esa frase no es más que una ocurrencia divertida, no tiene más sustancia. Yo descubrí el cine como casi todo el mundo, el día que mis padres me llevaron a uno por primera vez, pero no tuve entonces ninguna revelación. Cuando ya empecé a rodar películas fue cuando, digamos, conocí el cine como medio de comunicación. Desde ese punto de vista, el cine ha sido un medio asociado a un determinado periodo de tiempo, que no es que fuera peor que el de ahora sino que estaba menos desarrollado tecnológicamente. Cualquier chaval puede hacerse hoy día él solo una película y conseguir que sus imágenes se distribuyan de forma más eficaz que a través del cine. Así visto, el cine ahora es una cosa como de risa en comparación con otros medios de comunicación. Te confieso también que yo no le tengo apego ninguno al pasado. A mí todo lo que tenga que ver con la nostalgia lo detesto. Heidegger siempre decía que no había que moverse del presente, y estoy de acuerdo. 

Las efemérides, en todo caso, parecen imponerse, pues estáis ahora celebrando el sesenta aniversario de la productora Films 59, responsable de títulos como Los golfos de Saura, El cochecito de Ferreri y Viridiana de Buñuel. 

Sí, es cierto, pero estas celebraciones no tienen nada que ver con el cine, tienen que ver con el consumo. Son una forma de resumir la historia, de decir: «Usted lleva sesenta años haciendo cine». Es verdad, pero ¿y qué? Aquella productora surgió por puro azar, además, que es como surgen las mejores cosas, por imprevistos. Yo me movía entonces dentro de las vanguardias artísticas, entre el dadaísmo y el conceptualismo. Denunciábamos el carácter de mercancía del arte. Era amigo de Tàpies y de Antonio Saura, de los que formaban parte del grupo Dau al Set, y un día, hablando con Saura me contó que su hermano Carlos había escrito una película llamada Los golfos, que era muy interesante, pero que no se la quería producir nadie. De aquel grupo de artistas yo era el único que sabía algo de cine, así que me interesé por ella, pero cuando leí el guion, en un principio, no me llamó especialmente la atención. Es verdad que estaba escrita muy en la línea de El Jarama de Sánchez Ferlosio, lo cual era interesante, pero desde el punto de vista sociológico, su argumento lo único que hacía era retratar la periferia de Madrid. Yo estaba entonces muy influido por el conceptualismo y para mí este tipo de películas, una vez explicada la idea, carecía luego de sentido hacerlas, el hecho industrial en sí. Con todo, al final nos decidimos a producirla y así nació Films 59. Cuando la estrenamos en el festival de Cannes, en el ascensor del hotel nos encontramos con Luis Buñuel. Carlos por poco no se desmaya allí mismo, porque él era un auténtico cinéfilo, un ratón de filmoteca, y tener ahí a Buñuel…

El caso es que allí mismo le propuse que hiciéramos una película juntos y dijo que sí. Buñuel tenía entonces el guion de Viridiana a medio terminar. Como productor quise poner una serie de condiciones: la primera fue que la película se rodara en España; y la segunda que para que Buñuel pudiera obtener los permisos necesarios, se presentara el guion a la censura. Decidimos entonces que las secuencias importantes, las que pensábamos que podían provocar la prohibición del rodaje, quedaran fuera del texto a cambio de añadir otras, para que se entretuvieran. Y eso hicimos. El guion nos lo devolvieron luego con cantidad de observaciones. Una vez negociado el tema de la producción de esta película, vino a verme un día Rafael Azcona y me contó que había colaborado en un guion con un director italiano que vivía en Canarias vendiendo material sanitario, y que no podía salir de allí porque le habían embargado todo. El cine italiano estaba entonces en su apogeo, así que le mandamos dinero a Marco Ferreri a Canarias, pudo venir, leí el guion y me pareció interesante, y nos pusimos también a hacer esa película, que era El cochecito. Cuando se presentó en el festival de Venecia, ganó el premio de la crítica otorgado por la FIPRESCI, y a partir de ahí me quitaron todas las subvenciones. Habíamos empezado con suerte a rodar Viridiana en enero de 1961, y nos dio tiempo a llegar al festival de Cannes de ese año para estrenarla allí, con un éxito brutal, como sabes. Entonces fue cuando ya sí que cayó todo. Saltaron todos los aparatos de censura. Fue un éxito rotundo, porque fue una impugnación total al sistema. 

¿Cómo viviste el pasar de ganar la Palma de Oro de Cannes a tener la película prohibida en España?

Fue glorioso, porque, como te digo, todo cayó entonces. En España cayó el director general de Cinematografía porque a los dos días, el Vaticano, escandalizado con razón, a través del L’Osservatore Romano, empezó a insultar a España, diciendo que cómo era posible que un Estado ejemplar con el que se tenía firmado un concordato podía haber permitido el rodaje de una película así. El ministro de Asuntos Exteriores tuvo que salir al paso mintiendo, diciendo públicamente que esa película no se había rodado nunca en España. Para entonces, ya habíamos conseguido sacar todo el material del país. Uno de los productores consiguió, pagando una mordida, llevarse la película de aquí para convertirla en una película mexicana. Esa jugada me salvó a mí de un juicio terrorífico, por otro lado. Date cuenta de que por culpa de la película a mí me quitaron la nacionalidad. Pero gracias a aquel trapicheo, pude volver a España tras lo de Cannes. Esto es muy importante tenerlo en cuenta: cuando uno se plantea hacer una impugnación de este calibre, lo primero que tiene que hacer es crearse una afirmación que sea materialmente factible, es decir, que tenga una salida estratégica que permita luego salir del embotellamiento. 

¿El éxito de Viridiana llegó a generaros algún tipo de beneficio económico?

Ni un duro. Eso fue fantástico también. La distribuidora que compró en su día la película, cuando lo hizo, muy amablemente, nos quiso ofrecer una parte, pero yo le dije que no. Se la quedó prácticamente por nada, porque yo no he querido nunca tener esa película para explotarla. Lo que paso con Viridiana fue una historia muy bonita, porque la impugnación que supuso fue en este sentido redonda. Fue una impugnación que afectó al propio sistema de financiación del cine, porque por un lado, la parte pública, la parte que se correspondía con la participación del Estado, implicaba siempre un control ideológico, y por otro lado, la parte privada, la puramente mercantilista, exigía un retorno económico. Y todo ese sistema cayó al estrenarse Viridiana. A partir de entonces me cree unos códigos nuevos, que fueron salir de los controles ideológicos del Estado y de los retornos capitalistas de la producción. Hasta hoy.

Con el surgimiento de la llamada Escuela de Cine de Barcelona, a la que tú perteneciste, algunos de sus miembros comenzaron a considerar como «mesetario» cierto cine que se hacía en Madrid. ¿Qué hacía que las películas producidas allí por Films 59 no lo fueran?

Aquel era un tema que obedecía a una estrategia. En Madrid estaba concentrada la producción. El cine en España se hacía en Madrid. En Barcelona comenzó entonces a gestarse lo que se vino a llamar la Gauche Divine, que fue un movimiento que, desde el punto de vista estético, quiso traer a España la revolución cultural que se estaba viviendo en Estados Unidos mezclada con la de la Nouvelle Vague. En aquella época había dos sitios a los que había que ir: París y Nueva York. Y nosotros íbamos y lo pasábamos muy bien. Mientras que en Madrid, directores como Luis García Berlanga y Basilio Martín Patino, seguían mirando a la «meseta», seguían siendo, para entendernos, «unamunianos». Eso no quita para que yo considere que Berlanga es el mejor director de cine que ha habido en España. Aquello se planteó como un juego, un juego entre nosotros que, desde el punto de vista de la producción, empezamos a hacer un cine más afectado por la estética que por el contenido. Pero se hicieron películas bien y mal en los dos sitios.  

¿Tenía la Escuela de Cine de Barcelona conciencia de grupo?

Lo de llamarlo «la escuela de» vino porque todo el mundo entonces formaba una y a nosotros nos colocaron aquello como nos colocaron lo de la Gauche Divine, cuando lo único que éramos era un grupo de gente que transgredíamos las formas y supusimos un relajo importante en este sentido. Nos liberamos mucho en los comportamientos. El Mayo del 68 influyó en esto enormemente, porque nosotros íbamos y veníamos de París con frecuencia. Desde el punto de vista de las relaciones entre hombres y mujeres, lo nuestro fue toda una liberación, no cabe duda. Si uno se cogía una depresión porque su mujer le había dicho que había estado en la cama con otro que estaba muy bien, pues se le hacía ver que no pasaba nada y que lo mismo al poco estaban otra vez juntos, y ya está. Estas situaciones en Madrid, en cambio, parecían que tenían una trascendencia propia del siglo XIX. Te estoy poniendo un ejemplo muy esquemático, ¿eh?, un tanto banal, aunque quizás no lo sea tanto. Pero es innegable que nosotros tuvimos una curiosidad importante, mucho interés, también para hacer películas diferentes. Yo, por ejemplo, empecé a hacer películas en los años sesenta con la clara intención de romper el canon. Pensé entonces que la publicidad, que era la culpable de que las modas y los productos y la industria cambiasen para «modernizarse», podía ser un buen vehículo para romper con todo lo que era el cine como producto. En aquel momento los spots televisivos se separaban entre sí por medio de cortinillas, para que a nadie se le ocurriese relacionar un producto con el otro, y eso es justo lo que yo quería hacer, que ninguna secuencia de mis películas explicara la siguiente. No todos los que formamos parte de la Escuela de Barcelona hicimos el mismo tipo de cine. Jacinto Esteva, por ejemplo, a quien yo produje, tenía otra sensibilidad estética que a mí nunca me interesó, pero le ayudé a desarrollarla con aquella película, Lejos de los árboles, que pretendía ser un retrato de la España negra en ese momento. 

Colita nos dijo cuando la entrevistamos que los de la Escuela de Cine de Barcelona solías tomároslo todo «demasiado en serio». 

No. Yo te traduzco lo que quería decir. El mayo francés, como te decía antes, fue un modelo expansivo en este caso, porque fue una revolución moral, no una revolución obrera que tratara de derrocar a un gobierno, sino que fue una lucha contra la hipocresía social del momento. Entre nosotros hubo entonces siempre una cosa muy higiénica: que al primero al que se le ocurría intentar hacerse el intelectual y empezaba a decir que sufría mucho y tal, lo mandábamos a la mierda, porque eso era muy aburrido. A cambio, jugábamos fuerte. En lo que hacíamos, ya fuera cine o literatura, estaba la parte de seriedad. 

En Barcelona, en aquellos años, surgieron muchos colectivos contraculturales que trabajaron en comuna, como fueron primero los historietistas de La Floresta y después los de El Rrollo Enmascarado. ¿Llegasteis alguna vez a trabajar de esta forma entre los cineastas de la Gauche Divine?

Entre los de la Gauche Divine lo mismo estaban Gil de Biedma que Carlos Barral, no te puedo decir los nombres de todos, pero ahí cada uno iba a su aire según su experiencia, y no había mimetismo alguno entre nosotros. Cada uno iba tirando como podía. Pero surgieron también algunas colaboraciones, lógicamente, porque tuvimos siempre muy buena relación. Bocaccio fue el centro de reunión. Cuando mi primera mujer me echó de casa, con toda la razón, me fui a vivir a un apartamento que estaba encima del local, en concreto encima de la cabina del disc jockey, con lo cual era imposible dormir allí, y por eso me dejaron usarlo sin tener que pagar nada. Era un relajazo poder acabar el día en Bocaccio con aquella compañía después de haber estado toda la tarde reunido clandestinamente o en la comisaría sometido a un interrogatorio. Aquello lo vivíamos sin dramas de ningún tipo. Yo llegaba callado, como si no hubiera estado en ningún parte. Manuel Vázquez Montalbán, otro implicadísimo, nunca llevó la política a Bocaccio. Lo vivíamos todo internamente, porque no era ninguna broma. Allí vivimos momentos muy bonitos.

De todos modos, es un error ver lo de la Gauche Divine como si fuera una secta. No era un grupo cerrado, era algo expansivo. Éramos como una mancha de plancton que se abría paso en medio de la ciénaga de la dictadura, y en esa mancha se entraba y se salía, pero de ninguna manera había una línea que diferenciara a los escritores de los cineastas, ni a los comunistas de los anarquistas. Allí había hasta gente de derechas, que lo eran pero no lo sabían.

A finales de los sesenta me vino un día un chico con un proyecto fílmico fantástico. Al rato de estar hablando con él ya me di cuenta de que lo que quería hacer era una película sin terminarla, no sé si me explico. El caso es que empezamos el rodaje y el teleoperador me vino un día a decirme que el tío ese era muy raro, que se veía que era inteligente y tal, pero que se iba en mitad de los rodajes, y que no sabía bien qué hacer con él. Y yo le dije: «Tú sigue rodando. Eso es justo lo que quiere. Él no tiene prisa en terminar la película porque lo que quiere es no salir nunca de ella». El tipo se llamaba Antonio Maenza. Le ayudé a hacer aquella película, que se tituló Hortensia, y que aún ahora me la están pidiendo para proyectarla. 

Las películas experimentales que rodó la Escuela de Cine de Barcelona, ¿qué recorrido tuvieron entonces? 

Uno muy corto. Cuando empezaron a proliferar todos estos festivales de cine, sí circularon mucho, pero localmente se hicieron solo algunas proyecciones en cines con los que se llegaba a un acuerdo, trampeando un poco y tal. Joaquim Jordà sí encontró más difusión. El siempre fue un buen cronista desde el punto de vista narrativo. Utilizó el cine sobre todo para escribir. A cambio le faltaban la sensibilidad y la espontaneidad que tenía, por ejemplo, Maenza. Con todo, hizo trabajos estupendos como Numax presenta…, donde se analizaba la conflictividad obrera con mucha profundidad. 

De tus primeras películas experimentales me llama la atención que ninguna esté rodada en catalán. En Nocturno 29 se indica, incluso, que el guion ha sido traducido al castellano por Pere Gimferrer. ¿No era el idioma para vosotros una forma de militancia como lo era para los músicos de la Nova Canço?

El tema de la represión del catalán durante la dictadura es algo que nosotros criticamos muchísimo entonces, pero a la hora de hacer cine, como lo que hacíamos no tenía circuito, primó más la funcionalidad. Dentro de aquel espacio de libertad que nos tomamos, el que quiso rodar en catalán lo hizo y el que quiso rodar en castellano lo hizo, así como si quería hacerlo en inglés con subtítulos en castellano o en catalán porque pensaba que su película podía verse en Canadá. Yo decidí hacerlas en castellano y no hubo detrás de esa decisión ningún sentimiento de identidad. 

¿Eres de la opinión de que todo arte es siempre político?

Asumir lo contrario es aceptar que un artista es un ser tan puro que es capaz de aislarse de la realidad. Todo arranca siempre con la subjetividad del individuo, a partir de la cual nace su necesidad para crear algo, para relacionarse bien con su familia o bien con su profesión, y de ahí nace todo un discurso que se abre a los demás en base a la búsqueda de coincidencias. Montaigne, hace tres o cuatro siglos, ya lo dijo, que la palabra cultura, en la medida en que nosotros somos capaces de observar, combinar cosas que vemos y crear con ellas cosas imaginarias, no previstas materialmente, forma parte intrínseca de la polis. Si te sales de la polis, es decir, si renuncias a esta práctica, te vas con la carga fuera. Hay quien se ha ido y ha llegado a un grado de distanciamiento tal en el que ha conseguido resultados dignos, no digo que no, pero desde el punto de vista de lo que significa el arte y la cultura, si separas lo que haces de la cuestión vital, de lo que sería la construcción política y social del mundo en el que vives, estás renunciando a su vez al reconocimiento social que todos necesitamos para avanzar. No puedes ser un aséptico. Y eso que hay una cantidad enorme de artistas tan ensimismados en sus gestos, almacenando trastos… Para estar y hacer en cualquier profesión, ya seas arquitecto o albañil, es necesario lograr cierto grado de objetividad y eso solo se consigue a través de la confluencia de otros en ti y de ti en otros.

Con Jesús Franco confluiste al hacer Vampir, Cuadecuc mientras él rodaba El conde Drácula

Esa película lleva años sin salir del circuito internacional de proyecciones. En el último listado con las diez películas que habría que salvar de la humanidad, clasificación que hacen periódicamente determinadas universidades de los Estados Unidos, dentro de las cincuenta primeras hay cuatro películas mías, y dentro de las diez primeras está Vampir por encima de las de Spielberg. No te cuento esto como mérito, ¿eh? Porque yo no compito con ellos, ellos compiten con la audiencia, pero la audiencia ya hace tiempo que dejó de estar formada por espectadores. Ahora esos espectadores se han convertido en usuarios, y mis películas no son mejores que las suyas pero sí son más útiles. El otro día, el decano de la Pompeu Fabra, en un homenaje que me hicieron, trajo a colación para hablar de mi cine una frase de un pensador chino que venía a decir que el artista es alguien que se compromete a fondo con lo que hace, pero que no se apropia de ello, no pidiendo además nada a cambio y no presumiendo nunca de sus aciertos. El cine hecho bajo esos parámetros es el cine hoy día útil. Vampir costó mil euros hacerla, al cambio. Hoy día sería imposible rodarla con ese dinero. Es lo que te decía antes: hay que huir de las economías de los Estados y de las multinacionales. ¿Por qué yo nunca he perdido ni un duro? Porque he hecho cine low cost que con el paso del tiempo ha ido generando algo. Esa es la clave, saber que desde la periferia se puede tener una fuerza expansiva tremenda.

¿Tenías en mente algún referente cuando te decides a filmar Vampir? ¿Cómo surgió aquel proyecto?

No. Uno se mueve en el territorio de las ideas, que es distinto del territorio en el que se mueve quien quiere hacer una película normal con la que contar una historia y punto. Que si se quieren, que si no se quieren, que si este tiene un trauma por tal o por cual cosa… Yo no me muevo en esos parámetros. Todas mis ideas surgen por vocaciones que surgen por pura casualidad. Desde ese punto de vista, siempre estás tocando muchas piezas al mismo tiempo. Me enteré de que Jesús Franco estaba preparando el rodaje de una película que pretendía ser la versión más perfecta jamás filmada de la novela de Bram Stoker. Esa idea me encantó. Digamos que la película de terror como tal no me interesaba nada como espectador, porque a mí ese cine no me divierte. Pero cuando me enteré de que el protagonista iba a ser Christopher Lee, la idea del vampirismo, que siempre me había interesado, cobró mucha fuerza, porque se trataba de un actor que siempre había hecho el mismo papel, se encontraba de algún modo «vampirizado» por el personaje. Ahí ya pensé rápidamente que el rodaje de una película de terror podía convertirse en un ensayo sobre el contenido fílmico de la misma, pudiendo jugar para ello con la libertad que te daba el propio mito de Drácula. Así que llamé a Jesús, a quien ya conocía de hacía tiempo, y le conté lo que quería hacer, una película tipo making off de su rodaje, rodada en 16 mm y en blanco y negro. Jesús me dijo: «Ya me temía yo que no querías hacer una cosa normal» [risas].

El caso es que le encantó la idea y llegamos al acuerdo de que yo no entraría nunca en el campo de imagen de su película pero él sí se podía meterse en la mía, no pasaba de hecho nada si lo hacía. Y salió muy bien. A los pocos años me llamó un día desde París y me dijo: «Pere, estoy muy feliz, porque gracias a ti he entrado en la filmoteca de París. Primero han puesto la mía para ponerme a parir y luego han puesto la tuya». Estaba realmente feliz y a mí me pareció cojonudo, porque Jesús siempre fue un tío inteligente. Teníamos muchas cosas en común. Él había tocado la batería en un pequeño conjunto de música y yo también. Te hablo de antes de que se instaurara el underground. Éramos un grupo de aficionados que tocábamos de vez en cuando para entretenernos, no tocábamos en fiesta ni sitios parecidos. En la vida, entre otras cosas, hay que intentar pasárselo bien. Esa gente que va por ahí amargada por la vida diciendo: «Es que esta película me ha costado mucho hacerla…», esas trascendencias… Relájate, tío, haz el amor [risas]. 

En Vampir asistimos, a través del uso de elementos puramente cinematográficos, a un curioso proceso de conversión de lo popular en experimental. ¿De qué manera crees que interactúan ambos mundos en tu cine?

A mí nunca se me ocurrió pensar que mi película era mejor que la de Franco, porque su película, desde el punto de vista de la historia que quiere contar, está bien hecha. Jesús tenía buena mano. Y la mía no es que esté bien o mal hecha, es que es útil, como te decía, porque el protagonista es siempre quien la ve, en función de su experiencia, mientras que la película de Franco lo que pretende es entretener, y si encima uno llora o ríe viéndola, mejor. Cuidado con pensar que lo popular es más bajo o peor, porque es además una cultura de la que no te puedes escapar. Yo he sido senador muchos años, allí estudiábamos como locos, y recuerdo que hablando de leyes, cada vez que se levantaba cualquier alcalde de cualquier pueblo pequeño, era una maravilla escucharlo. La capacidad que tenía para explicar sus experiencias con metáforas sencillas era increíble. 

¿Cómo fue trabajar con Christopher Lee en Umbracle?

Christopher Lee era en primer lugar muy buen actor, muy de la escuela inglesa. Conmigo tuvo una relación espléndida desde el momento en que se enteró lo que pretendía hacer con él. Enseguida entendí que aunque no sabía muy bien por dónde iba yo le apetecía enormemente que lo utilizara fuera de aquel rol del que estaba en verdad hasta las narices. Cuando Umbracle se estrenó en el National Center de Londres, él se fue a la cabina para ver la reacción de la gente. Tuvo una ovación espectacular, porque hay un momento en la película en que recita «El cuervo» de Poe, y la reacción que tuvo el público con ese momento fue para él muy emocionante. Me escribió una carta de agradecimiento que todavía guardo. Christopher nunca dejó de ser el actor que todos esperaban que fuera, pero aquella experiencia fue para él muy importante. 

Hay que tener en cuenta que momentos así de transgresión nos pueden mejorar o empeorar la situación, pero el tener el instinto de acometerlos es fundamental. Arriesgar en la vida puede cambiarte el rumbo de la misma, igual que si te blindas, si lo único por lo que luchas es por que no te quiten de las vías, te puede llevar al desastre. Hay que andarse con riesgos, cruzar puentes que se tambalean. Eso lo entendió muy bien Christopher Lee.

En Umbracle hay una serie de fragmentos en el que diversos personajes de la Escuela de Cine de Barcelona, como Román Gubern o Joaquim Jordà, hablan de la censura de la época, también de las relaciones entre el cine underground y el oficial. Son fragmentos que hoy suenan casi a manifiestos. 

Bueno, ellos eran los teóricos del grupo y eran también amigos míos. Yo necesitaba para la película una presencia que hiciera las veces de contrapunto en la historia, porque yo en mi cine utilizo mucho los hachazos, los cortes. En este sentido, necesitaba que ellos formaran parte del relato con sus miradas críticas, y se prestaron todos muy bien a hacerlo. Surgió de ahí un retrato psicológico suyo de manera muy natural. No era algo habitual que en una película salieran los críticos. En el mundo del cine de masas, los críticos se han acabado convirtiendo, según el éxito que hayan tenido, en personas que son como las únicas que saben de cine. Se han convertido en comisarios, que controlan y centralizan el producto, que lo sitúan en tal o cual sitio, por lo que han terminado trabajando para multinacionales, controlando las opiniones. Se han convertido en productos también. 

¿Te interesaban entonces los discursos teóricos sobre el lenguaje cinematográfico?

No, para nada. Yo ya tenía demasiado trabajo conmigo como para… [risas]. Además, uno no dice: «Voy a leer sobre esto para enterarme de qué va». Es al revés. Uno tiene que estar en marcha, con lo esencial aprendido, no digo que no, pero uno tiene que ponerse a hacer las cosas por pasión, para crecer, pero nunca en función de lo que hayas leído previamente.

En Umbracle hay otro fragmento de lo más impactante: el de la película El frente infinito de Pedro Lazaga.

Es que es una película franquista espléndida, muy bien hecha. Al incluirla en Umbracle, conceptualmente, fíjate, mejora a través del extrañamiento que genera en el que mira, al que le has marcado las distancias. Se produce ahí una revisión increíble, porque yo podía haber hecho una pantomima de aquella escena y sin embargo decido dejarla tal cual. Ese cura dando la misa en medio del bombardeo… El fragmento es una maravilla, ofrece un retrato muy claro de lo que era la dictadura. 

Has trabajado siempre con muchos artistas, especialmente con Joan Brossa. ¿Qué aportaba su mirada a tu cine? 

Yo tiendo a trabajar con gente cuyas prácticas son distintas a las mías. A Joan Brossa, por ejemplo, lo conocía de cuando estaba en el grupo Dau al Set, y con él he tenido siempre una relación muy continuada. Cuando lo llamé para que trabajara conmigo de guionista, lógicamente lo que yo buscaba era a un poeta. Nunca he trabajado con un guionista al uso, mucho menos con un novelista, que son un desastre para el cine. Los Barral me decían siempre que por qué no hacíamos una película juntos, y yo les decía: «Vosotros sois novelistas, joder, lo que queréis es hacer una película de aventuras». Y ellos me respondían: «Hombre, Pere, no seas cabrón» [risas]. Vamos, me entendían lo que yo les quería decir. 

¿Y el trabajo con Carles Santos?

Carles Santos era cojonudo, era un tío fantástico. Lo conocí por casualidad, gracias a Joan Brossa. Estaba yo empezando a hacer las mezclas de la primera película que hice con él y lo invité a que viera conmigo el montaje final y me ayudara con el tema de las sonorizaciones, para las que yo tenía varias ideas. El trabajo con Brossa era siempre a un nivel puramente imaginativo, él no solía participar luego en la parte material de la película, y cuando llegó al estudio ese día me habló de un chico que acababa de regresar de Nueva York, que había estado involucrado con la gente del grupo Fluxus, que había estudiado con John Cage y que era un virtuoso del piano. «¿Te parece si lo traigo un día y vemos qué se le ocurre hacer con la película?», me dijo. Y desde entonces nos hicimos inseparables. 

Santos y yo trabajamos siempre a partir de conversaciones, lo hacíamos todo sobre la marcha. Cada quince días o así le iba avanzando lo que estaba haciendo, le iba llevando mis ideas, que esto es algo que siempre he hecho con ciertas personas de confianza, que no participan en la película pero que están en la génesis misma, y Santos conectó enseguida con esta forma de trabajar. Había veces que fabricaba sonidos sobre la base de lo que yo le contaba. Santos estaba muy metido entonces en la música concreta, en la música líquida, en todo aquello de la deconstrucción del sonido. Recuerdo un momento muy especial con él, cuando nos detuvieron y nos metieron en la cárcel de Modelo, que coincidí con él allí, compartimos celda. Un día descubrí que en la biblioteca de la cárcel había un piano al final, todo picado, que no había usado nunca nadie, estaba destruido por el paso del tiempo. Se lo dije a Carles y un día, durante la hora del patio, conseguimos llegar a él, en un momento en el que no había nadie alrededor. Carles empezó entonces a tocarlo y empezaron a salir unos ruidos fantásticos a medida que las piezas se iban cayendo, se iba todo desmoronando. Fue un momento culminante en nuestra relación. Que en aquella cárcel sonara aquello fue toda una impugnación al sistema penitenciario, amén de un placer personal. Fue además un acto totalmente subversivo. Nadie vino a decirnos nada. Carles tuvo siempre esa libertad como músico. Era un pianista muy bueno que buscó siempre alcanzar un nivel superior. Vivió en este sentido una especie de relación de amor-odio con su virtuosismo. 

Se suele decir que el montador es el verdadero artífice de una película. ¿Cómo era trabajar con Teresa Alcocer? 

Eso es cierto, el montador es sin duda quien hace la película. Teresa era una persona encantadora. No entendía nada de lo que hacía y yo jamás intenté convencerla. No hacía falta además, porque ella misma, de repente, se quedaba así, y me decía: «Oye, Pere, ¿pero cómo es posible esto? Me gusta mucho como está quedando». Me decía también: «Siempre te las arreglas para que todo funcione, pero esto aquí y esto allí… Este contraplano aquí no va bien». Y yo le decía: «Tú no te preocupes, Teresa. Si crees que queda mal, ponemos que tú no lo has montado». Y ella saltaba: «¡No, no, si yo estoy encantada! Además luego veo que todo el mundo te hace caso» [risas]. Mis películas luego le gustaban de verdad, porque las veía y se daba cuenta de que aquello que había hecho ella funcionaba. De manera que me encanta que me hayas preguntado por Teresa Alcocer, porque tengo un recuerdo de afecto maravilloso. Me trató siempre como una madre.


Colita: «Si la Gauche Divine se caracterizó por algo fue porque todos nos poníamos ciegos todas las noches pero al día siguiente estábamos trabajando»

A Isabel Steva Hernández (Barcelona, 1940) la conoce todo el mundo como Colita, que es como ha firmado sus obras toda la vida. Una vida dedicada a la fotografía, una vida dedicada al periodismo y a la cultura, una vida dedicada a contar la vida de los demás, retratando por el camino un buen trozo de la historia de la modernidad en Barcelona.

Sin sus retratos, la Gauche Divine, la Nova Canço o el boom latinoamericano no sería lo mismo. Sin ella, el mundo del flamenco luciría infinitamente menos. Con ella conversamos sobre su admirable carrera profesional, de la que nos hablará, como siempre hace, de forma apasionada, deslenguada, desaforada… Su perro Paquito fue testigo de todo.

La fotografía en España ha sido siempre muy dada a colectivizarse. Pienso en la Agrupación Fotográfica de Cataluña, en La Palangana de Madrid, en el grupo AFAL, en los de Nueva Lente… Sin embargo, tú siempre has ido por libre.

Sí, es cierto, nunca participé de esos colectivos artísticos, por más que muchos de sus miembros fueran mis amigos. Con Oriol Maspons y Xavier Miserachs salía siempre a cenar, al cine… Con Català Roca menos, porque era muy serio, estaba entonces casado y con niños, pero al final nos juntábamos todos por la noche porque éramos muy fiesteros. Ese ha sido mi grupete de amigos de toda la vida. Montse Faixat era también muy amiga mía. Poco después llegó Pilar Aymerich, que no solamente es una gran fotógrafa sino una laboratorista de escándalo. Ella se incorporó un poquito más tarde, porque estuvo mucho tiempo viviendo en Londres, pero en los setenta estaba ya completamente integrada en nuestro grupo. Mi relación con los fotógrafos ha sido sobre todo de amistad, pero es cierto que, justo en los años setenta, muchos de nosotros empezamos a tener problemas con nuestro trabajo, y eso nos unió más profesionalmente, sobre todo los que nos dedicábamos al periodismo. Los periódicos empezaron a no pagarte por las fotos, a no devolverte los originales, a no poner tu nombre… Los maquetadores se convirtieron en nuestros enemigos acérrimos, porque estaban todo el día haciéndonos cabronadas. Entonces Pilar Aymerich y algunos más creamos en mi casa la primera Asociación de Fotógrafos de Prensa y Medios de Comunicación de Cataluña. Luego ya nos fuimos trasladando a otras casas, pero aquello surgió en la mía. Y lo que empezó siendo un grupúsculo de diez personas comenzó a engordar y durante muchos años aquello funcionó, chico, qué quieres que te diga.

Nos pusimos de acuerdo en las cosas más básicas, como los precios de las fotografías, por ejemplo, porque entonces había algunos que cobraban tropecientos y otros que cobraban dos pesetas. Montamos así una asociación para sentar un poco las bases de la fotografía profesional. Hicimos incluso una revistita, pero aquello no tenía nada que ver con las revistas que hacía el grupo AFAL, por ejemplo, que eran publicaciones con claras pretensiones artísticas, sobradamente comprensibles, por otro lado. Pero para mí los de AFAL eran un grupo, digamos, que se basaba en el «estoy encantado de conocerme», mientras que lo nuestro era más «¡queremos cobrar, queremos cobrar!»… [risas]. Te digo esto con todos mis respetos hacia los miembros de AFAL, que son amigos míos, ¿eh? Quién sabe, a lo mejor, si hubiera sido más vieja, hubiera acabado allí metida, y no hubiera venido mal, la verdad, porque en AFAL no había ni una sola mujer.

Nosotras fuimos las que rompimos el molde, claramente, hasta el punto de que para cuando llegó la Transición ya había muchas fotógrafas trabajando. Ojalá me acordara de cómo se llamaban todas, porque muchas han desaparecido. Pero una de las más destacadas fue Guillermina Puig, que llegó a ser directora de fotografía de La Vanguardia. Y como Guillermina hubo entonces muchas mujeres que hicieron muchas cosas. Por aquella época hicimos una revista llamada Vindicación Feminista, muy interesante, en la que colaboraban muchas mujeres.

Estuve hace poco hojeando ejemplares de esa publicación y me quedé alucinado con su diseño y lo avanzado de sus contenidos.

Se cerró porque era muy cara de hacer. Pero era buena, ¿verdad? De todo lo que se habla ahora ya habíamos hablado nosotras. Yo fui su directora de fotografía, pero vamos, que también era la chica de los recados, ¿eh? Fue una gran revista que nació con voluntad de ser una cosa importante, pero al cabo de equis números hubo que cancelarla porque, simple y llanamente, se nos acabó el dinero. Fue una revista que se vendió poco. Normal, no tenía un solo lector masculino. Nos odiaban a muerte, claro. Pero ahora es una revista que está en los museos, fíjate. Se habla mucho de ella, se estudia, las portadas pueden verse en muchas exposiciones… ¡A buenas horas! [risas]. Nos adelantamos a la época, y ya está.

Tus primeros pasos como fotógrafa profesional los das a caballo entre dos mundos muy distintos, el del flamenco y el de la llamada Gauche Divine. ¿Cómo los conjugabas?

Era muy fácil, porque a la Gauche Divine le gustaba mucho el flamenco. Iban a ver a la Singla, y tal. Como les gustaba salir de fiesta, cualquier sarao flamenco servía de excusa para que toda aquella basca se desplazara. Yo me lo pasaba muy bien con los gitanos, la verdad. Iba a las bodas, a las fiestas, a las barracas, volvía a casa llena de pulgas y mi madre chillaba [risas]. Me hice muy amiga de la Singla. Creo incluso que nos vamos a ver pronto, porque están haciendo un documental sobre ella y me han llamado. Estoy loca por volverla a ver, es una criatura maravillosa y una gran bailaora. Con los flamencos lo que hice fue básicamente pasarlo muy bien. Por Carmen Amaya sentía auténtica admiración, me quedaba con la boca abierta cuando la veía. Luego empecé a introducirme en el cante, que no es fácil, ¿eh? Hay que entenderlo, estudiarlo un poco. Y luego, claro, conocí a Caballero Bonald, que es un sabio del flamenco y que tantas cosas me enseñó.

Vuestra obra Luces y sombras del flamenco ha quedado como uno de los libros clave de la historia del flamenco. ¿Cómo surgió aquella colaboración?

Ese libro lo tenía yo aquí [se señala la frente]. Caballero y yo habíamos hablado ya de hacer algo juntos con el flamenco, así que le pedí que me hiciera una lista con lo mejor, con los nombres más auténticos, para luego yo ir y fotografiarlos. Yo no quería retratarlos en un escenario sino en su ambiente, en sus casas, para que estuvieran en su salsa, que era algo que apenas se había hecho antes. Así que convencí a Esther Tusquets, la dueña de la editorial Lumen… Vamos, no es que la convenciera, es que la arrastré por los pelos, como quien dice, y no tuvo más remedio que darme el visto bueno al proyecto. Aquello fue para mí todo un viaje iniciático a Andalucía. Me acompañó un chaval amigo de Caballero Bonald, cuyo nombre ahora, y lo siento mucho, no recuerdo. Era un tío joven que sabía mucho de flamenco y que fue vital para mi trabajo. El libro salió entonces así: Caballero Bonald escribió el texto y yo hice las fotografías. Y se agotó al instante. Salió publicado originalmente en la colección «Palabra e Imagen», que fue una maravilla. Ahí la tengo completa. En esa colección salió otro trabajo mío: Una tumba, con Juan Benet. Aquello fue… Nos agarrábamos unas moñas los dos que no sé cómo no nos matamos [risas].

Realmente conseguiste retratar a muchos de estos flamencos en su salsa. Las  fotos que le hiciste a la Fernanda y a la Bernarda de Utrera, por ejemplo, son impresionantes.

¿Sabes por qué puede que esas fotos sean, en efecto, impresionantes? Porque hubo química, confianza, y porque yo me lo estaba pasando bien y ellas también. Es así de sencillo. El fotógrafo a veces puede ser molesto, puede también no saber integrarse en el sitio en el que está. Muchos fotógrafos piensan que lo primero, que lo único que importa, es la foto, pero antes de hacer ninguna foto tienes que integrarte, porque así te van a dejar hacer luego todas las fotos que quieras. Porque ya eres de la familia. Uno no puede entrar en casa de alguien con la cámara por delante, porque entonces la gente te posa, empieza a no ser como es en realidad, o, en el peor de los casos, desconfía de ti, porque puedes incluso estar dando la lata. Si un fotógrafo quiere hacer buenas fotos a unos gitanos, lo primero que tiene que hacer es tomarse cuatro copas con ellos, y luego ya, si acaso, sacar la cámara. Esto que te digo sirve solo para según qué ambientes, claro. Si lo que quieres es fotografiar al papa, no hace falta emborracharse con él antes [risas].

Y para fotografiar a la gente de la Gauche Divine, ¿había que emborracharse mucho?

[Risas]. Los de la Gauche Divine no fuimos más de veinte o treinta personas, contando con los satélites, ¿eh? Aparte que, como ya hemos dicho todos miles de veces, nunca tuvimos conciencia de que aquello fuera un grupo ni porras. Es más, y esto quiero que se sepa, fueron los cerdos del Opus Dei los que acuñaron sin querer el término «gauche divine», fueron ellos los culpables. Yo trabajaba en una revista que tú, como eres tan joven, no recordarás, pero que se llamaba Mundo Joven. Entonces no lo sabía, pero esa revista estaba financiada por el Opus Dei. Era una revista de música en la que se hablaba de las tonterías de las tías que cantaban en aquella época, del rock que se empezaba a hacer en España y también de alguna cosa de la Nova Canço, de Serrat, de Maria del Mar Bonet, de Guillermina Motta… gente de la que yo era entonces su fotógrafa oficial y por eso colaboraba con la revista. Ocurrió que cuando cerraron El Molino de Barcelona, porque Mary Mistral salía a escena y enseñaba una teta, se ponía todo el mundo a gritarle «¡Una teta, una teta!», y ella hacía… ¡zas!, y la enseñaba, y luego se la metía para adentro, y todos ahí «¡Oooh!»… pues, por lo visto, un día entre el público había un poli malaje y cerró el local uno o dos meses por aquella chorrada tremebunda. Ya ves…

Cuando lo volvieron a abrir, fuimos todos allí a celebrarlo, a rendirle culto al local. Lo de El Molino era una cosa tremenda. Era la época en la que por Barcelona corría Paco Rabal y su infalible polla fantástica, así que allí acabamos todos, Teresa Gimpera, Romy, Terenci Moix… alquilamos un par de palcos y estuvimos toda la noche metiendo gresca, gritando «¡Guapa!», «¡Una teta!», lo que fuera, y luego nos quedamos bailando en el primer piso, con un señor que tocaba el piano entre actuación y actuación… En fin, que me puse a hacer fotos y las terminé mandando a Mundo Joven diciéndoles: «Han reabierto El Molino y allí estuvo toda la gauche divine». Y al poco me mandaron una carta diciendo: «El director de la revista ha dicho que no quieren saber nada de la Gauche Divine». Le conté luego esta historia a Juanito Segarra y a Oriol Regàs: «Fíjate lo que me han dicho en Madrid: que no quieren saber nada de la Gauche Divine. Y me han devuelto las fotos de lo de El Molino. ¡Serán becerros!». Y nos empezamos a reír. Y hubo un momento en que dijo Oriol: «¿Pero los de la Gauche Divine quiénes somos?». Y allí mismo, en una servilleta de Bocaccio, que es donde estábamos, nos pusimos los tres a apuntar nombres. Todo como verás, muy «sofisticado», ¿verdad? [risas]. Y empezamos: Fulano, Mengano, Zutano no que no folla… Y tras terminar la lista decidimos hacer una exposición de fotos de toda esta gente. Y como yo los tenía ya a casi todos retratados, pues nos pusimos manos a la obra. Retraté deprisa y corriendo a los que me faltaban, alquilamos la sala Aixelà, una sala hermosísima, colgamos allí las fotos, todas enormes, de metro por metro, fotos de toda la gente divertida de Barcelona, modelos, editores, fotógrafos… y se inauguró la exposición. Jijí, jajá, vino mucha gente, se tomaron muchas copas, pero al día siguiente apareció la policía y nos la cerró. Así fue como nació la Gauche Divine.

Pero, ¿por qué la cerraron? ¿Por el contenido de las fotos?

No. Simple y llanamente porque tradujeron «gauche» como «izquierda», y se pensarían que por allí iban a aparecer un montón de gente con barba con el libro de Mao bajo el brazo, cuando allí lo más que iba a pasar es que apareciera una chica estupenda enseñando un poco el escote y unos cuantos tíos haciendo el animal. La exposición se volvió a abrir al poco, pero ya la habían jodido, porque aquello en un principio no era más que una fiesta, una broma, algo que no tenía pretensión ninguna, y al cerrarlo nos convirtieron en un grupo. Fue ahí cuando comenzó la «leyenda» y la marca Gauche Divine quedó ligada a Barcelona. Fue entonces cuando empezaron a hacernos entrevistas, que si la Gauche Divine por aquí, que si la Gauche Divine por allá, y ya tuvimos que empezar a decir: «Miren, la Gauche Divine no existe. Nadie ha querido que esto fuera así». Pero como se puso todo el mundo tan pesado, y vimos que gustaba tanto, no nos quedó más remedio que jugar a este juego. Desde entonces, fíjate, se han escrito libros, se han hecho exposiciones… hay hasta un ensayo de una profesora emérita de Nueva York, un ensayo aburridísimo, por cierto, todo lo contrario a lo que fue la Gauche Divine.

Pero parece innegable que, más allá de la amistad, había algunas otras cuestiones que os unían…

Mira, si la Gauche Divine se caracterizó por algo fue porque todos nos poníamos ciegos todas las noches pero al día siguiente estábamos trabajando. Esta es la principal característica de la Gauche Divine. Cada cual sabría el resacón que arrastraba al día siguiente, pero a las nueve de la mañana estaba todo el mundo en su despacho.

¿Fue en Bocaccio, como se cuenta, donde ocurrió todo?

Sí. Bocaccio fue durante aquellos años el ombligo de Barcelona. Todo el mundo iba allí, hasta que de repente las cosas empezaron a cambiar. Empezó a venir gente, gente que subía de Las Ramblas, que no nos gustaba. Porque una cosa era pasar un día con los gitanos, que son la cosa más honesta que hay, y otra tener que aguantar a unos chuloputas. Entonces la cosa decayó. Tuvo lugar el encierro de Montserrat, nos pusieron a todos tibios de multas y hubo a partir de ahí una clara deriva nuestra hacia la política. Sin darnos cuenta, la gente dejó de ir a Bocaccio y empezaron a proliferar los cenáculos políticos. Nos pusimos todos a militar en partidos políticos, de lo cual nos arrepentimos mucho ahora, pero entonces no, la verdad. Los cambios fueron muy suaves, pero lo cierto es que dejamos de ir a Bocaccio y empezamos a hacer estas cosas de ir a conferencias, a presentaciones de libros, etc… Yo empecé entonces a trabajar para Tele/eXpres, y me colé en un manicomio a las tres de la mañana para retratar a los locos. Empezamos a disfrazarnos para meternos en sitios y poder hacer así periodismo crítico, obviamente de izquierdas, que es lo que se impuso entonces.

Si alguien te dijera ahora que la famosa foto que le hiciste a Herralde con sus «secretarias» es machista, ¿qué le dirías?

Que eran otros tiempos, y que entonces no lo fue. En esa foto salen dos tías que se burlan de su jefe. Entonces se llevaba la minifalda, y reivindicábamos que las tías estábamos muy buenas y hacíamos lo que queríamos. Ahora no la hubiera hecho así, no te digo que no, pero entonces tenía todo el sentido del mundo. Si yo la hubiera considerado en algún momento machista la habría retirado de circulación, ¿me entiendes? Porque a mí lecciones de feminismo pocas. Yo he sido feminista desde que tengo uso de razón. Esa foto no es antifeminista, es una foto feminista porque en aquella época feminismo era provocar, y provocar era de izquierdas. En esa foto hay dos mujeres desafiantes que se están riendo del espectador. Para provocar a la Iglesia hice una vez unas fotos de unas tías en tanga azotándose con un cilicio. Aquello me llevó a los juzgados. Esas fotos no eran tampoco antifeministas. Eran fotos provocadoras, hechas para joder a todos los curas, para que se la destrozaran pensando en mis fotos. Eran otros tiempos, eran otras formas de pensar. Muy validas, ¿eh? Porque ahora nos hemos vuelto todos unos hijos de puta tremendos, pero vamos por ahí de finolis con la moral y según qué cosas, decimos: «Esto es políticamente incorrecto». Y nos escandalizamos con que vienen inmigrantes y tal, pero no digas según qué sobre Cataluña, porque la gente empieza entonces a desgarrarse las vestiduras esas de satén que llevan. No he conocido yo una generación más inmisericorde que la actual, en la que ves a los políticos diciendo unas barbaridades enormes y la gente va y les vota. ¿No te jode? Eso no lo entenderé nunca. Nos hace falta otro Franco, ¿sabes? Para darnos cuenta de lo que tenemos, de lo que es de verdad la libertad y la democracia. Que venga otro Franco, un año nada más, pero que se pase el año entero tocándonos los huevos a todo el mundo, a ver si así la gente despierta.

No pocos creadores de tu generación me han confesado que fue durante el franquismo cuando hicieron algunos de sus trabajos más interesantes. ¿Eres de la misma opinión? ¿Se encuentran más estímulos cuando se tiene enfrente a un claro enemigo común?

Por supuesto. Es que, a ver, cuando vivía Franco hacíamos muchas cosas muy transgresoras. No quedaba otra. Y desde que se murió, no se ha hecho nada parecido. No sé, me imagino que habrá habido algún movimiento similar, quizás el rap, pero a nivel literario, por ejemplo, no se ha hecho nada como lo que hicieron en su día los Goytisolo o los Moix, ni a nivel editorial han salido una Beatriz de Moura o un Jorge Herralde.

¿La Barcelona de la Gauche Divine era tan libertina como se nos ha vendido?

Libertina no fue, pero recatada tampoco. Éramos liberales y no perdíamos el tiempo en tonterías de esas de chupacuras y meapilas que no sirven para nada. A la gente le gustaba beber, a la gente le gustaba mucho comunicarse, y del beber y del comunicarse se derivaban otras cosas de forma natural. Yo no tuve nunca la impresión de ser una Salomé ni nada de eso, ¿comprendes? Vivíamos la vida como personas jóvenes que éramos e intentábamos saciar nuestros moderados apetitos como podíamos. Entre nosotros tampoco es que hubiera ningún Casanova ni nada por el estilo, y tampoco nadie te violaba, nadie te forzaba, porque si no hubiera estado en boca de todo el mundo y… A ver, ¿qué pasa? ¿Que la gente follaba? Pues sí. ¿Y qué? [risas]. Follar no le hace mal a nadie. Follar no tiene nada de malo, salvo que te quedes con algo que no es tuyo, ¿eh? Eso está muy feo. Pero tomarte unas copas con alguien y decir: «Qué a gusto estoy. Vamos a la cama un ratito»… Además, éramos todos amigos. Entre nosotros surgían amores pero también odios. Me acuerdo ahora mismo de una escena en la que vi a dos modelos, cuyos nombres no diré, persiguiéndose cuchillo en mano alrededor de una mesa por el amor de Jacinto Esteva, que era un hombre guapísimo, con cara de oso dormilón, pero que las tenía… [risas].  El tío estaba encantado de la vida, claro. Pasaban cosas divertidas, pero nunca llegaba la sangre al río. Nos queríamos mucho.

Ahora que has mencionado a Jacinto Esteva, ¿qué recuerdas de tu paso por la Escuela de Cine de Barcelona?

Que allí aprendí a diferenciar un whisky de otro [risas]. ¡No veas lo en serio que se lo tomaban y las risas que nos entraban al equipo técnico! De tirarnos por el suelo, ¿eh? No nos tirábamos para que no se enfadaran, pero aquello era una merienda de negros. El único que sabía de cine era Jaime Camino, que sabía mucho, y Vicente Aranda. Todos los demás, Pere Portabella, Carlos Durán, Joaquím Jordà no hacían más que el payaso. Que eran muy divertidos y tal, sí, lo pasamos muy bien, y eran encantadores, ¿eh? Pero, vamos, que a esta gente se le tome en serio ahora como si fueran los de la escuela francesa de cine me parece muy exagerado. Me parece que es pasarse tres pueblos. Algunos hicieron con el tiempo excelentes películas, no digo que no, pero otros… ¿Dante no es únicamente severo? ¡Bah! Los pobres querían hacer cosas, pero es que además de querer hay que saber.

Ocurría algo parecido con la gente del underground. Nosotros íbamos a Zeleste, claro, como todo el mundo, y yo he retratado muy asiduamente a Sisa y a Pau Riba. Digamos que el underground que ellos representaban, que era muy talentoso, me interesaba, como también me interesaba lo que se hacía, por ejemplo, en el Salón Diana. Pero dentro de aquel mundo había mucho cutrerío. Estaban aquellos que pintaban las paredes y tal… Eso me parecía una tontería, como muchas de las cosas que hacían en la Escuela de Cine.

Me acuerdo ahora, curiosamente, que en Playa de Aro estuve fotografiando al grupo Smash, que eran de Sevilla, ¿no? Eran muy buenos, ¿eh? Hacían esa cosa de mezclar flamenco con el rock, y lo hacían muy bien. Actuaban mucho en el Maddox, la discoteca que tenía Oriol en la Costa Brava. Fue él quien me pidió que les hiciera algunas fotos de promoción. Y eran buenos, eran de verdad, me gustaban mucho. Pero desaparecieron al poco, fíjate.

Entiendo, por lo que cuentas, que casi siempre has trabajado por encargo.  

El otro día se rio mucho conmigo Laura Tarres porque yo le decía: «Todas mis fotografías deberían ir con su correspondiente factura pegada al lado» [risas]. Es que yo eso del arte y ensayo… Cuando aprendí a usar Photoshop, que no sé utilizarlo bien, ¿eh?, solo sé hacer eso de cortar y pegar, hice una serie que llamé «Bestiario», que representaba cómo quedaría el mundo sin seres humanos, solo con animales. Lo hice para divertirme, solamente. Lo colgamos en el Museo de Zoología, y ya está. Fue, como te digo, una mera diversión. Pero otra vez, con Gema, mi ayudante, que la pobre murió de cáncer hace unos años, estando las dos aquí aburridas, se nos ocurrió inventarnos unas fotos «artísticas». Yo no hago fotos «artísticas», pero me las puedo inventar. Empezamos a buscar fotos que yo tenía de cosas sueltas, de una tumba, de cosas así, y tratamos de hacer con ellas una cosa casposa. Las tengo ahí, ¿eh? Luego te las enseño. Hicimos con ellas lo mismo que hizo Man Ray con aquel alter ego femenino que se inventó, que cuando se le acabaron los originales empezó a tirar fotos nuevas y a virarlas en té, para engañar a los críticos y a los marchand [lo pronuncia muy exagerado] que es algo que me encanta, que me fascina. ¡Qué gusto da engañar a un crítico de esos! Eso lo hizo Man Ray y nosotros lo imitamos. Viramos mis fotos en té y en Coca-Cola. Luego les echamos agua por encima, las terminamos de joder, vamos, y luego le pusimos a la exposición un nombre muy pretencioso, y las acompañamos con un texto más pretencioso todavía que el título, y en una galería de un amigo las colgué. Coño, ¡si hasta vendí unas cuantas! Tanto a Javier [Miserachs] como a Oriol [Maspons] nos irritaba mucho esa cosa pretenciosa de la fotografía artística de los Fontcuberta y compañía. Nos ponía de los nervios y todavía nos pone, por eso tenía tantas ganas de hacer esa broma. Con Xavier y Oriol estuvimos a punto de inventarnos una vez, entre los tres, a un fotógrafo del siglo XIX, nada más que para engañar a toda esta gente. No es tan difícil como parece, ¿eh? Lo que pasa es que había que trabajarlo un poco y Oriol es un verdadero manta y Javier tenía entonces mucho trabajo, porque estaba Hacienda buscándole la ruina, y al final no hicimos nada. Me quedé con las ganas [risas].

Pues, te guste o no, al final tus fotos han acabado en los museos.

Sí. Y, querido, deja aquí que te sea absolutamente sincera: no me lo hubiera esperado jamás. Nunca fue esa mi pretensión, porque mi pretensión con la fotografía ha sido, primero, pasarlo lo mejor posible; y segundo, mantenerme. Porque, a todas estas, yo tenía en esa época una casa en la Costa Brava, adonde íbamos toda la basca todos los fines de semana. Aquello era… ¡Uh! Y yo tenía a su vez mi estudio en Barcelona, así que tenía que ganar dinero como fuera para mantener eso. Es así de sencillo. Esa era mi prioridad. Que luego las fotos me salieran bien… ¡Vete a saber! Lo mismo es que estoy dotada para eso, porque lo cierto es que desde que era pequeña ya me gustaba hacer fotos. Nunca me ha resultado difícil hacer una foto, de ahí que me sorprenda todavía más el ver cómo algunas han acabado en los museos. Oye, estoy muy contenta de que eso haya pasado, ¿eh? Lo estoy de veras, porque si mi padre viviera se lo restregaría por la cara. Todas las medallas que me han puesto a lo largo de mi carrera, que son unas cuantas, las tengo colgadas en mi cuarto encima de una foto de mi padre. Si queréis luego vamos y le hacéis una foto. Mi padre fue quien me compró mi primera cámara, ¿eh? Pero cuando yo le dije: «Papi, me quiero dedicar a la fotografía», se puso que no veas, porque yo tenía que ser, según él, farmacéutica. Me acuerdo de que me dijo: «¿Qué quieres ser, como esos desgraciados que van a los ayuntamientos y se tiran encima de la comida, como buitres muertos de hambre, cuando hay una rueda de prensa? ¿Eso es lo que quieres ser?». Y yo le decía: «Papá, no todo el mundo es así». Lo malo es que luego, con los años, me di cuenta de que mi padre tenía ahí algo de razón, porque los fotógrafos, y tú lo sabrás David [se dirige a nuestro fotógrafo], no tenemos muchas veces tiempo para comer, y en cuanto vemos unos canapés nos vamos flechados a por ellos. Papá tenía ahí razón [risas].

Terenci Moix decía que por culpa de tus retratos te convertiste en «la gran embalsamadora» de su generación.

[Risas]. Es verdad. Eso era fantástico. Terenci Moix fue uno de mis grandes amigos. Cuando escribía sus novelas, las leía antes de que se publicaran. En El sexo de los ángeles hay un personaje que soy yo. Se trata de una fotógrafa de Barcelona que habla en castellano y dice muchos tacos. ¡Soy yo total! [risas]. Adoraba a Terenci y adoraba a su hermana Ana María. He trabajado mucho con ellos.

Las fotos que tienes de ellos son estupendas. Ana María sale muy guapa en muchas de ellas.

La quería mucho. Y para mí su muerte fue un disgusto muy grande. Se nos fue tan pronto… Tantos amigos se han ido ya que… En fin, en esa parte más vale no entrar.

En tus retratos nunca se nota el posado, son muy naturales, casi como robados. ¿Cómo los trabajabas?

Al retratado lo dejo siempre a su aire, dejo que se confíe. La confianza es para mí, y lo ha sido siempre, la base de una buena fotografía. La persona a la cual estás «mortificando», como diría Terenci, tiene que confiar en ti y tiene que saber que todo va a salir bien, que va a salir guapo. Yo he hecho, en efecto, mucho retrato. Me he ganado la vida con ellos, vamos. Pero ha sido porque a la gente la he sacado guapa, coño. Esa es la única razón por la que he hecho tanto retrato. Detesto al fotógrafo que busca su propio lucimiento a costa de la persona que está retratando. No puedo con eso. Cuando tú haces un retrato tienes que estar al servicio de la persona que te ha contratado. Me acuerdo de que a Raphael me negué a hacerle fotos, porque, la verdad, no sabía qué hacer con esa cara. Quiero decirte con esto que uno no tiene por qué hacerle fotos a quien no quiere, pero si se las hace, no te exhibas tú, joder, porque hay tres o cuatro fotógrafos por ahí que… en fin. A mí me gusta la belleza, la gente atractiva, las cosas bonitas, y si tú analizas un poco mis fotos de gitanos, por ejemplo, verás que yo no le meto el dedo en el ojo a nadie, cuando podría haberlo hecho, ¿eh? Pero no. Para mí siempre ha primado la belleza.

Más allá de tus retratos, ¿dirías que Barcelona ha sido como un plató de cine para ti?

Sí. Es una ciudad muy ordenada, bastante más limpia de lo que la gente se queja. Y luego está el modernismo, todo lo de Gaudí, claro, aunque yo, así te lo digo, detesto la Sagrada Familia. Viendo cómo se quemaba Notre-Dame pensaba todo el rato: «¿Por qué no se habrá quemado la Sagrada Familia?» [risas]. Mi amiga Julia Goytisolo, hija de José Agustín, regentó durante una temporada una oficina en el Ayuntamiento de Barcelona donde se facilitaba a la gente que venía a rodar películas aquí. Julia llevaba aquello divinamente. Es una tía culta, maja, pero esa oficina la han cerrado y es un error, porque, en efecto, como bien apuntas, Barcelona es un gran plató de cine. Y el cine trae dinero, coño.

A Barcelona yo se lo debo todo. Mi ser. Yo primero soy feminista, porque es algo que está en mis genes. Segundo soy mediterránea. Y tercero, barcelonesa. Todo lo demás lo discutimos, ¿vale? [risas].


Milena Busquets y Jenn Díaz: «La maternidad se ha convertido en la nueva religión»

Milena Busquets y Jenn Díaz para Jot Down 0

Conversamos con las escritoras Milena Busquets (Barcelona, 1972) y Jenn Díaz (Barcelona, 1988). Milena estudió en el Liceo Francés y se licenció en Arqueología en el University College de Londres. Trabajó durante muchos años en el mundo editorial antes de escribir su primera novela. Jenn comenzó a estudiar Filología hasta que su vida la quiso como escritora y desde entonces escribe. Nos citamos con ambas en la librería + Bernat para intentar desdramatizar la infancia, el sexo y especialmente el proceso creativo del escritor. 

Milena, en una entrevista que le realizaste a Ana María Matute la describes como una mujer fuerte, guapa, determinada, brillante y fuera de lo común. ¿Qué influencia ha tenido sobre ti como persona y/o como escritora?

La conocí desde que era niña. Es de las mujeres que estaban en mi casa desde que nací, o sea que la conocí muchísimo antes de leerla. Desde muy pequeña me di cuenta de que era excepcional. No hacía falta leerla para ver a la Matute. Era muy evidente. Realmente era una persona muy divertida. Y sí me marca, como me marcó Ana María Moix o como me marcó mi madre. Es una suerte tener cinco años a su lado, pero no te das cuenta hasta mucho más tarde.

Jenn, tú, sin haberla conocido, hablas de Ana María Matute como tu madre literaria. 

Ahora estaba pensando que realmente Milena ha estado al lado de las mujeres que yo he querido tener cerca. A la Matute estuve a punto de conocerla. Teníamos que hacer una entrevista juntas, un poco antes de fallecer, pero justo se había caído contra la máquina de escribir y tenía toda la cara morada. Perdí mi oportunidad. Y sí, yo siento realmente que es mi madre literaria pero no la he tocado, no la estrujé, y esa es mi espinita.

Milena: ¿Sí? Pues no es lo más importante. Lo más importante es haber leído a esta gente.

Jenn: No sé, esa sensación familiar que tengo no pude transmitírsela a ella. Después de que falleciera hicimos una charla sobre sus obras y todo el mundo la había conocido menos yo. Y yo estaba del lado de los que hablaban de ella. Una amiga y estudiosa suya, Mari Paz Ortuño, me contó que cuando ya estaba muy malita en la cama —que como era muy pequeña la llamaba «el barco»— tenía mi libro ahí. Me lo dijo y hubo un silencio. Yo casi me pongo a llorar. Porque claro, yo la cito tanto y hay tantas veces que la he sentido muy mía… Fue como reconciliarme un poco con esa espina que tenía clavada por no haberla conocido.

Milena: En el caso de los escritores yo me siento muy cercana a Proust y si pudiera estaría encantada de conocerlo y llevármelo a comer pero en el fondo me da exactamente igual. Aunque claro, tú estabas en la misma ciudad e igual por diez años no has podido conocerla mucho.

Jenn: Claro. Además dio un premio en la universidad y fui pero no me pude acercar porque ya estaba muy mal, ahí arrugadita en la silla. No sé, supongo que de todas las escritoras que yo he admirado era la única que estaba viva y la única a la que yo podía darle las gracias, por decirlo de alguna manera…

Cuando se murió le escribiste varias cartas.

Jenn: Sí, pero demasiado tarde.

Milena, ¿cómo fue tu infancia? ¿Por qué te sentías una outsider?

Una infancia feliz, muy protegida, bastante fácil. Una outsider… Creo que lo somos todos un poco. Son preguntas muy íntimas y máxime viniendo de personas que no conozco de nada. [Risas] El porqué de sentirme una outsider, si es que lo soy, está en mi libro. Me parece que para escribir no estás metido absolutamente ni en tu vida ni en la sociedad ni en nada. Para escribir tienes que estar un poco lejos. Si te pones a escribir es porque algo no funciona y porque no estás perfectamente cómodo en el mundo. Si no, te casas con el chico del club de tenis que conoces a los quince años, tienes tres niños, todo organizado y vives una vida muy fácil. No creo que se elija ser un outsider. Aunque igual para mucha gente no lo soy.

Dices que ya de pequeña te sentías así.

En mi infancia en el Liceo Francés, que era un colegio muy burgués y tal, pues sí. Yo era la única niña con padres separados, de izquierdas, que no estaba bautizada, que no había hecho la primera comunión y era muy pecosa, zurda. Era una persona rara. Pero claro, comparada con otros raros que he conocido después, no es nada. [Risas]. Sí, para escribir hay que estar un poco fuera. La gente que está cómoda en su ámbito no es la que dice lo que más me interesa.

Jenn, dices que tu infancia no fue idílica. ¿En qué sentido?

Mis abuelos lo fueron con cuarenta y pico años y yo era la reina de la casa. Además tardé diez años en tener un primo, y mis hermanos me llevan ocho y diez años así que siempre he tenido la sensación de tener una infancia feliz. ¿Pero qué pasa? Llega un momento en el que empiezas a analizar las decisiones de tus padres y, por ejemplo, algo que a mí me hacía tener una infancia feliz eran mis abuelos pero eso significaba que mis padres siempre me mandaban con ellos. Quiero decir que mis padres en su tiempo de ocio me expulsaban. Por lo tanto, mi yo adulto no lo acaba de entender como una infancia feliz.

Milena: Pero esto nos lo hacían a todos.

Jenn: A mis hermanos no. En mi familia las madres han sido esas madres sacrificadas que no hacían nada más, en cambio, mis padres me llevaban con mis abuelos. Mi madre venía de un matrimonio anterior y tenía dos hijos y creo que les faltó ese rato de ser novios y por eso me mandaban con ellos. Ahora que yo tengo una niña que no es mía, no la expulso de mi casa cuando a mí me apetece ser novia de Dani. Siento que no me gusta cómo lo hicieron. Mi padre tampoco era el padre de mis hermanos. El fin de semana los mandaban con su padre y yo me iba con mis abuelos. Vivían ellos dos. Y en vacaciones igual. Creo que si ahora yo tuviera una hija me la tendría que comer un poco con patatas porque he decidido tenerla. Mis padres, si querían ser novios, que no me hubieran tenido. Ya tenían unos hijos que iban y venían y ya está, como estoy yo ahora. Entonces, eso no me acaba de reconciliar ni con mi infancia ni con mis padres porque tengo la sensación de que me desatendieron. Todos mis recuerdos de ir en bicicleta, ir a la feria y las monerías me las han hecho mis abuelos.

Milena: Por lo menos te las han hecho.

Jenn: Sí. De hecho, mi hermana, al llevarse diez años conmigo, también ejerció ese papel maternal. ¿Que podría ser peor? Por supuesto. Me podría haber muerto de hambre. Pero aún así no me gusta, no es lo que yo querría para mi yo pequeño.

Milena Busquets y Jenn Díaz para Jot Down 1

Milena, dices que tu madre no era como las demás porque era editora, escritora y tenía muchos amigos intelectuales.

No era como las madres del Liceo Francés ni del mundo burgués de la calle donde vivíamos pero era muy normal para el medio en el que nací yo, donde todo el mundo escribía. He contado mil veces que llegaba Terenci Moix con unas bragas de satén, con el novio que tenía entonces, el actor Enric Majó. No era la madre convencional.

No viviste el movimiento de la Gauche Divine pero te fascina.

Me fascinaba y me fascina. El otro día una amigo me decía: «Perteneces mucho más a la generación de la que hablas, a la generación de tus padres, que a la tuya, a la que no perteneces en absoluto».

¿Te sientes identificada con ese comentario?

Yo no sé lo que significa mi generación. No sé quién se integra en este grupo y no sé lo que están haciendo. Y sí, me fascinaba mucho aquello pero también es lo que dice Jenn, el hecho de ser niñas un poco «dejadas de la mano de Dios», de alguna forma. El hecho de que yo estuviese con los mayores pero en un rincón sin que nos hicieran ningún caso. Les interesábamos muy poco porque éramos muy poco interesantes. Esto te permite observar y te permite crear tu mundo con mucha calma. Ahora los niños tienen clases de piano, de chino, de música y de no sé qué a todas horas. Yo no. Yo me aburría todo el día desde que llegaba del colegio hasta que me iba a dormir. Y sobre todo, podía hacer lo que me diera la gana dentro de la casa, y una de las cosas que me gustaba hacer era mirar a los mayores.

Aunque no eran exactamente la Gauche Divine. Mi madre perteneció al movimiento pero no completamente y mi padre en absoluto. Era una gente muy divertida, mucho más de lo que es ahora alguna gente del mundo editorial, creo yo, porque tampoco es que los trate mucho. Sí me gusta, era un grupo que se pasó de moda y yo lo reivindico absolutamente. Me parece una gente muy interesante porque no todos eran burgueses, pero los que lo eran se podían haber dedicado a hacer otras cosas e invirtieron el dinero en montar editoriales, hacer películas y crear cosas. Tienen mucho mérito y me gustaban mucho.

¿Qué es importante en la infancia?

Milena: Creo que lo fundamental es tener acceso fácil a los libros, y que después tus padres lean más o menos es secundario. El tener acceso a los libros, a viajar —al mundo— y que te quieran, con esas tres cosas ya eres indestructible.

Jenn: De hecho, yo no he tenido nada de lo demás, ni libros, ni viajar…

Milena: En cambio lo has tenido todo, el que te quieran es una herencia básica.

Jenn: Bueno, yo como no he tenido acceso a todo eso, lo único que he podido hacer ha sido empaparme de ello.

Milena: Igual no has tenido acceso a los doce años pero ahora cualquiera puede ir a París, no me digas que no has ido al Louvre.

Jenn: No, no me refiero a ese tipo de acceso, sino a toda esa gente. A mí no me queda más remedio que acceder a ellos por los libros y no me parece que me haya perdido nada… aunque tenga ciertas espinitas. Además, a lo mejor la Matute no me habría caído bien.

Milena: Tú le hubieses encantado, pero quizás a ti ella te hubiese parecido una mujer cansada y mayor.

Jenn: Excéntrica.

Por ejemplo, recuerdo haber leído toda la bibliografía de Martín Gaite y un día decir: «Bueno, a ver quién era esta mujer» y descubrir que llevaba diez años muerta. Aun así, creo que la he conocido muchísimo mejor. De hecho, a mí la gente que me ha leído me conoce muchísimo mejor que mi familia o mis amigos del colegio, por poner un ejemplo.

¿Tu familia te lee, Jenn?

No mucho. Mi hermana un poco. Mi padre se sienta, se lo lee y no me hace ningún comentario. A mi madre la tengo que convencer de que tiene que leer lo que he escrito porque hay muchas cosas que vienen de historietas que ella ha contado. El otro día estábamos comiendo y le dije: «Mamá, es que esto sale un poco en mi libro». La familia de mi madre es un poco novelística, tienen una historia dramática y horrible detrás. Cuando yo era pequeña nadie me la contaba: «Cuando seas mayor», me decían. Mi abuelo estuvo en la cárcel porque había matado a alguien y luego se suicidó.

Milena: ¡¿En serio?!

Jenn: De hecho, estoy escribiendo una serie para El Periódico que trata sobre la familia de mi madre.

Milena: ¿Y a quién mató?

Jenn: Mató a su cuñado, al marido de su hermana. La hermana de mi abuelo tenía cierta discapacidad intelectual, era como una niña pequeña. Tenía un toque, como se suele decir. Entonces, cuando tuvo un pretendiente, todos los hermanos le alertaron sobre ese hecho, en plan: «Si te la llevas, te la llevas». Pero luego, por lo visto, la maltrataba y le hacía la vida imposible. La hermana de mi abuelo aparecía en casa, en la casa de mi madre, meada, muerta de miedo, contándoselo todo. Y hubo un día en que el cuñado le dijo que quería hablar con él y que se fueran al terrado. Se tenían ganas. Mi abuelo fue con una navaja o no sé qué y le metió treinta y siete cuchilladas. Yo creo que le mató con la primera y siguió. Cuando haces una cosa así te debe hacer un clic la cabeza, y luego te vuelves completamente loco por lo que acabas de hacer. Es una historia que no hay que adornarla.

Milena: La verdad es que no, solo hay que escribirla bien. Es preciosa.

Jenn: Pues esa navaja él la metió en la lavadora, y mi madre durante muchos años cuando pasaba por la lavadora estaba acojonada. En Es un decir matan al padre y con la pistola pasa algo parecido, por eso le decía a mi madre que eso que ella me contaba sale un poco en mi novela. Entonces me dijo: «Ah, pues intento leerla y ya te diré».

Es curioso que ella no te lea para analizarlo.

Jenn: ¿Sabes qué pasa? Mi madre leyó mi primera novela, que no está publicada, y dijo: «Se mueren muchas madres». Era un pueblo cementerio tipo Pedro Páramo y sí se morían madres, pero también padres y niños, aunque ella solo veía a las madres. Como es un poco susceptible me parece que ha dicho: «Mira, por salud mental no me leo a esta niña», y no me lee.

Sin embargo a ti, Milena, tu madre sí que te animaba.

Milena: A mi madre le gustaba el blog y sí, siempre me animaba a escribir y a hacer cosas pero no sé qué hubiese opinado de También esto pasará. Yo a mi madre no la he leído, la he leído poquísimo, lo menos posible. Lo veo tan cercano que me resulta muy difícil, aunque sé que necesitaré leerla en algún momento.

Jenn: Pues igual ese es el punto que tiene mi madre.

Milena Busquets y Jenn Díaz para Jot Down 2

¿Te resulta difícil porque te hace daño o porque eres incapaz de entenderlo como un libro?

Milena: Porque es demasiado cercano. Algunas cosas las he leído por encima.

Y además no tiene tapujos.

Milena: Claro. Es muy valiente y es muy distinta a mí.

Pero parece que tú también has sido muy valiente y muy fiel a todo lo que sucedió.

Milena: Creo que sí o lo he intentado. Pero, cuando eres niña, leer historias que a lo mejor incluyen mujeres… Date cuenta de que cuando mi madre empezó a publicar yo era adolescente, me parece que todavía estaba en el Liceo. Después empecé a leerla pero era una sensación rarísima de casi estar viéndote a ti misma.

Jenn: Es lo mismo que les va a pasar a tus hijos con tu libros.

Milena: Sí. El mayor decía que iba a leer También esto pasará pero no lo ha hecho.

Jenn. ¿Cuántos años tiene?

Milena: Quince, casi dieciséis. Pero claro, un niño de dieciséis años está en otras cosas, no le interesa. Sé que algún día lo leerá, como yo sé que algún día leeré a mi madre en serio, pero tienen que pasar más años.

Con las lecturas tienes que ser un yo concreto en un momento concreto.

Milena: Es como con los hombres, tienen que llegar en el momento adecuado. Es una cuestión de timing absolutamente.

Decías, Jenn, que te resulta muy difícil hablar de ti en primera persona.

Sí. Tiendo a camuflarme mucho y creo que en parte es por esa sensación de que a mi alrededor hay gente susceptible.

Milena defiende la primera persona y tú, Jenn, la tercera.

Jenn: Yo también defiendo la primera persona, pero de un yo de ficción. Por ejemplo, en Mujer sin hijo hay muchas escenas que son imitaciones de mi madre. Como cuando entra en el baño mientras Rita se está duchando y se sienta a hablar, esa escena es muy de mi madre. Hay otras que no son tan bonitas, como por ejemplo esas amiguitas de la señora Albero. Pues mi madre también tiene amiguitas de estas. Y hay muchas escenas en las que muchos comportamientos del señor Albero son mi padre.

Y Rita Albero eres tú.

Jenn: Un poco.

¿La tercera persona es una excusa?

Jenn: Totalmente. La tercera persona no tiene necesariamente menos de mí que la primera y, de hecho, me da más libertad para colarme porque me aporta una distancia, es como un muro.

También te puede liberar el hecho de saber que tu madre no te va a leer.

Jenn: Mi hermana lo iba leyendo y me iba mandando escenas de «Esto, como lo lea mamá…».

Milena: Pero no puedes pensar en esto cuando escribes porque si no no escribes nada.

Jenn: Al estar camuflados los episodios personales tengo mi coartada porque puedo decir que Rita Albero no es nadie. Pero hablar de mí de una forma muy concreta… por ejemplo, para hacer esta historia de mi abuelo en El Periódico le he pedido permiso a mi madre, porque luego ya me estoy viendo que se publica y no me habla en un año.

La familia de mi padre es extremeña y la de mi madre es sevillana, entonces en mi casa se utilizan palabras que conforman un vocabulario un poco extraño. Yo llegaba al colegio diciendo: «¡Qué chinchorrero que eres!». Y me decían: «¿Qué es chinchorrero?» (Cotilla). Para mí es muy normal pero nadie me entendía.

Milena: Qué bonito.

Jenn: Ayer le dije a mi madre que en el artículo había puesto que esa tía de mi madre estaba «zoronga» y mi madre se enfadó: «¡Que yo no he dicho que está zoronga! ¡Que está viva! ¿Y si lo lee?». Y pensé: «¡Dios, para qué le pedí permiso!». Lo busqué y el zorongo es un baile típico andaluz.

Milena, en tu novela dices que «no hay amor más impúdico que el amor maternal contemporáneo». Creo que este concepto casa muy bien con el trabajo de Jenn. Es algo que realmente os interesa y que os cuestionáis.

A mí esto me molesta mucho. Pienso que la relación de la cual es más difícil hablar sin caer en clichés y sin ser cursis es la maternidad. Me parece que la maternidad se ha convertido en la nueva religión del momento.

Jenn: Sí, es como una vocación.

Milena: Los hijos ajenos no interesan a nadie, esa es la verdad.

Jenn, sin haber sido madre, en Mujer sin hijo describes el parto y el momento en el que el niño toca la piel de la madre de una forma en la que hasta al lector le duele.

Supongo que esto viene de haberme imaginado tantas veces ese momento y del hecho de estar reflexionando constantemente sobre la maternidad: como hija, como madrastra, sobre las ganas de ser madre… Desde la adolescencia tengo un instinto maternal enorme. Cuando lo escribí, pensé: «Cuando alguna madre lea esto, dirá “¿esta tía qué se inventa?”». Me imagino que será así pero no lo sé. Nuestra no maternidad nos hace inventarnos la posibilidad de recibir.

Fui tía con dieciséis años —mi hermana tenía veintiséis— y viví ese parto un poco como si fuera el mío, de una forma muy personal, porque siempre hemos dormido en la misma habitación y tenemos ese vínculo entre hermanas que es maternal y también de amigas. Es una relación que te sirve para todo.

Muy Rita Albero [el personaje protagonista de Mujer sin hijo].

Claro. En mis libros siempre sale alguna mujer que está cuidando de un niño que no es suyo porque eso es lo que me está pasando a mí y me tiene que salir por alguna parte. La maternidad, independientemente de la obra, acaba saliendo con más protagonismo o menos. En la siguiente, Mare i filla, que sale con Izaskun Arretxe en Ara Llibres, hay otra vez una mujer que lo hace.

Milena Busquets y Jenn Díaz para Jot Down 4

En Mujer sin hijo abordas la transformación que sufren tres mujeres debido a la maternidad. Una de ellas cuida a la hija de otra mujer. ¿Pensaste en algún momento que pasarías por esa experiencia?

No, pero tengo que decir que estoy haciendo exactamente lo que hizo mi padre: estar con una persona mayor que yo y que tiene hijos. En este caso mi madre tenía dos hijos y mi pareja tiene una hija, pero creo que mi actitud con esta hija es diferente a la que mi padre tuvo con mis hermanos. Mi padre no ejerció de padre suyo, y además creo que no lo necesitaron. Mi hermana puso mucha barrera: «Tú no eres mi padre y por lo tanto no tienes que hacerme de padre». Para mí mi hermana era mi referente, lo era todo, y ella odiaba a mi padre y hasta que tuve personalidad propia consideraba a mi padre el malo porque para mi hermana lo era. Cuando discutíamos me decía: «Eres como tu padre» y yo lloraba. Probablemente Mujer sin hijo es donde yo me he soltado un poco más.

¿Existe un paralelismo entre Tres mujeres de Sylvia Plath y Mujer sin hijo?

No, de hecho, Tres mujeres lo leí después. Son tres mujeres parturientas en diferentes situaciones de la maternidad. Aunque bueno, sobre Sylvia Plath escribí en Jot Down. ¿Sabes qué pasa? Hay una librera en Gijón que tuvo un niño que con cinco años murió de cáncer infantil, se llamaba Ariel. El nombre del niño de Mujer sin hijo es un pequeño homenaje a Ariel.

Milena, ¿te fue difícil crecer literariamente al lado de tu madre?

Fue difícil crecer, en todos los sentidos.

No es casualidad entonces que hayas escrito después de haber fallecido ella.

No, yo creo que no. Por un lado, mi madre es una fuente de felicidad, de inspiración, de alegría, de gracia y de momentos increíbles; por otro lado, es muy difícil porque era una tía dura, era una tía difícil. En el libro cuento solo una parte de la historia. Mucha gente que la conocía me ha dicho que he sido muy benévola y muy generosa. Seguro que en alguna novela futura habrá otro personaje materno, evidentemente no de esta manera, e igual sacaré otra parte de la historia. Y sí, fue muy difícil escribir al lado de una persona que escribe y en un mundo en el que no podías decir que tú también escribías porque  todo dios se hubiese echado a reír.

Jenn: No solo es que escribiera sino que además era editora, era juzgadora de textos. Porque no es lo mismo escribir y leer, que además trabajar con manuscritos. Yo en esas circunstancias creo que no hubiera escrito en mi vida.

Milena: Exacto. Y rodeada de aquella gente para los que siempre seré la niña pequeña. Aún hoy con cuarenta y tres años, con algunas personas, me sigo sintiendo la niña pequeña del rincón que no tiene ningún interés ni nada que decir.

Jenn: Tiene que cohibir muchísimo.

Milena: Es difícil, pero también es bueno porque quiere decir que si lo consigues es porque realmente quieres hacerlo.

Milena, has dicho que a veces te entraban ganas de llorar porque no salía lo que tú querías.

Sí. Muchas veces no consigues decir lo que quieres decir.

¿Qué es lo más difícil de escribir?

Todo es difícil, no hay ninguna parte fácil. Es un trabajo muy jodido, yo no sé cómo la gente lo hace tan alegremente.

Jenn: Yo sufro, no lo paso bien. Una vez fui a una charla con escritores y fue la primera vez que se habló del sufrimiento. Alejandro Palomas dijo que para escribir se pone la prótesis que le recetó el médico para jugar al tenis porque rechina los dientes. Fue terapéutico saber que esa gente sufre como yo, porque en general el discurso es benévolo.

Milena: Lo que dicen de la inspiración…

Jenn: Sí, toda esa mierda. A mí me horroriza escribir, solo me parece fabuloso cuando ya he acabado.

Milena: Y al mismo tiempo es aterrador.

Pero elegís escribir, ¿o no podéis evitarlo?

Jenn: Supongo que lo eliges cuando te parece que eres muy lista y que has escrito un novelón.

Milena: No, es que no tienes opción. Hace unos días se me ocurrió lo que creo que es la idea buena para el próximo libro. Y por un lado te da mucha alegría y «¡qué bien, qué contenta estoy!», pero por otro piensas en todo lo que tienes que trabajar y ni en broma. Ni de coña vuelvo a pasar ese calvario de construir un mundo entero para contar tres tontadas.

Jenn: A mí lo que me pasa es que escribo del tirón y luego empiezo a corregir. Con la corrección no puedo, es una cosa superior a mí. Pienso: «Que me lo corrija otro».

¿Las correcciones os las tomáis bien o no os gusta que se metan en vuestro trabajo?

Jenn: Yo sí.

Milena: Yo se lo pedí a Jorge Herralde y me dijo: «Esto es muy Milena, no podemos hacerlo». Por suerte había muy poca cosa.

Jenn: Mi escritura es un torrente. Me paso tres meses en los que no hago otra cosa y después quiero quitar esta frasecita, esta palabra que no sé qué…

¿Necesitáis que la novela esté un tiempo en el cajón antes de publicarla?

Milena: No.

Jenn: Yo creía que no, pero Es un decir la dejé tres años, no la iba a publicar, y creo que le hice un bien porque quité muchísimas cosas. No tengo dinero, entonces tengo que escribir una novela al año, así que no puedo permitírmelo.

Milena Busquets y Jenn Díaz para Jot Down 3

Milena debe estar en el lado contrario, ahora le ofrecerán mucho dinero para que, por favor, escriba. Tiene que ser una presión enorme tener que estar a la altura de También esto pasará.

[Ríe] La tercera será un poco peor y la cuarta igual será un poco mejor, no lo sé. En todo caso, nuestro trabajo es escribir el mejor libro que podamos al margen de lo que haya pasado o vaya a pasar porque eso nunca lo sabes. Que los libros se vendan a un país, a ninguno, que se haga la película… no es asunto mío.

Te han ofrecido hacer una adaptación cinematográfica. ¿Te involucrarías en la película si se hace, eligiendo a los actores, etc.?

Milena: Bueno, hay ofertas de productores aunque yo creo que es una película muy difícil de hacer. Si me dejasen sí, pero en principio no te dejan mucho.

Jenn: ¿Y en el guion?

Milena: En principio también, pero yo no sé escribir guiones, es un trabajo distinto al nuestro.

Jenn: Yo lo reviso y puedo opinar pero creo que sería incapaz de hacer un guion de algo que es mío.

Ana María Matute dijo: «Si en algún momento tropiezan con una historia, o con alguna de las criaturas que transmiten mis libros, por favor créanselas. Créanselas porque me las he inventado». ¿Es difícil tratar hechos reales y que parezcan inventados o es más difícil que un hecho inventado parezca real?

Milena: Yo creo que ambas cosas son muy difíciles. En mi libro hay partes inventadas pero también hay cosas totalmente biográficas. Me costó tanto lo que inventé porque no me encajaba bien en la historia como lo que he vivido.

Jenn: Para mí también es muy difícil. Mujer sin hijo es la única en la que yo he ficcionado una realidad ambientándola en una distopía y me volvía loca porque me centraba en las mujeres y se me olvidaba recrear el ambiente. «Uy, que aquí están obligando a tener hijos, voy a crear un poco ese ambiente». A mí me resulta más fácil si hay una pequeña mezcla entre realidad y ficción.

Milena: Claro, tu corazón tiene que estar siempre ahí de la forma que sea.

¿Cuál es vuestra relación con los personajes?

Jenn: Yo mientras escribo estoy muy bien pero luego empiezan a darme vergüenza todos.

Milena: Sí, a mí me pasa lo mismo. No me releo las novelas ni me leo las entrevistas porque luego digo: «¡Serás estúpida!»  [Ríe]

Jenn, para ti hay escritoras clave en tu proceso de crecimiento literario como Clarice Lispector. ¿Qué significó para ti descubrir a esta autora? ¿Cuál fue el primer libro suyo que leíste?

Yo venía de una tradición muy española de «sota, caballo y rey». Leía a Ana María Matute, Martín Gaite, Delibes, etc. y Clarice Lispector me hizo salir de toda esa dimensión y meterme en medio del mar sin saber nadar. El primero que leí fue Un soplo de vida. Es una conversación entre autor y creación, y a mí, que en ese momento estaba escribiendo mi primera novela, me pareció que todo era muy relevante para mi aprendizaje. Estaba muy impresionada por cualquier cosa.

Normalmente, yo leía novelas en las que pasaba algo y había un desarrollo del personaje, de la situación y de lo que fuera, pero con Clarice Lispector me explotó un poco la cabeza porque no pasaba nada, no ibas hacia ninguna parte, no se acababa, no empezaba… Estabas flotando sobre reflexiones. Me impresionó muchísimo, es una de esas escritoras a las que por más que quieras imitar y hacer un intento por reflexionar de esa manera entre poética y filosófica, no te sale. Eso lo tienes o no lo tienes. Pero me ha ido muy bien leerla porque rompió completamente con el tipo de lectura que yo hacía y que sigo haciendo. Es otra cosa. Yo utilizo mucho una cita suya con la que me siento muy identificada: «Mi vida me quiere escritor y entonces escribo. No es una elección: es una íntima orden de batalla». Es de Un soplo de vida.

Milena: ¿Y es verdad, tan claro lo tienes?, porque es una suerte.

Jenn: Sí. Me he criado en una casa cero intelectual, en la que no había libros, y sigue sin haberlos, y he acabado escribiendo porque todo me conducía a eso. Yo había nadado toda la vida, hacía campeonatos e iba para profesora de educación física y he acabado escribiendo. Empecé Filología y me aburrí muchísimo en primero de carrera, pero para uno de los exámenes leí a Martín Gaite y entonces dejé Filología porque yo ya había abstraído mi piedra de ahí. A raíz de leerla a ella empecé a escribir. Tengo la sensación de que fue un poco como una llamada: escribes o nada. Ahora mismo tengo la sensación de que no podría dedicarme a otra cosa.

Milena, según tus palabras: «La frivolidad es un instrumento para manejar la vida». ¿Te sirves de la frivolidad también para escribir?

Por desgracia no, para las cosas importantes no sirve. La frivolidad sirve para manejarte ante los pequeños problemas de la vida cotidiana. Si a una amiga la ha dejado un novio pues yo creo que es mejor quedar con ella y hacerla reír que decirle que es una tragedia terrible. Sirve para sacar hierro a cosas que en el fondo no son muy graves pero para escribir no vale, escribir nunca es un juego.

Jenn: Más bien todo lo contrario.

Milena: Exacto.

Milena, has dicho que la frivolidad te viene de casa y que «hasta en un funeral puede haber algo muy cómico». ¿Esto es así?

En el caso del libro, Blanca está intentando huir de la muerte y del dolor, y la forma más evidente de huir de la muerte y sentirse vivo es no solo el sexo, sino la seducción. Pero también las relaciones, que pueden ser tanto la que se tiene con una amiga, con los hijos, con una misma mediante un baño en el mar Mediterráneo o incluso una copa de vino blanco. Lo que intenta durante toda la novela es no convertirse en un fantasma.

Jenn: En la última novela que he escrito la niña acude al funeral de su madre y escupe cuando pasa la monja con el cestillo. Lo hice precisamente porque en esas circunstancias lo que más rompe el ambiente son este tipo de cosas.

¿Y tú qué opinas de la frivolidad, Jenn?

Yo me lo tomo todo muy a pecho.

Milena: ¿En la vida real también?

Jenn: Sí y no. Creo que para mí el sentido del humor, no tanto la frivolidad, me sirve de barrera de protección. Cuando estoy nerviosa me río, o cuando estoy en una situación un poco tensa hago una broma, pero no creo que con frivolidad sino una broma casi con inocencia. Soy muy de darle vueltas a las cosas, de tomármelo todo muy en serio y de pasarlo fatal y así me salen los libros.

Jenn, dices que has vivido menos que la gente de tu edad pero que te has roto por dentro muchas más veces. ¿Escribes desde el dolor?

Sí. Lo que pasa es que no es «el dolor» que le duele a los demás. A mí me afectan cosas que parecen muy absurdas y por eso sufro mucho todo el tiempo. Yo salí de casa de mis padres a los dieciocho años, me fui a Bilbao y me di la hostia de mi vida. La hostia de mi vida significa que me fui a vivir con un loco y que volví con el rabo entre las piernas.

Milena: Pero a los dieciocho años nada es la hostia de tu vida, eres tan fuerte con esa edad…

Jenn: Salí un poco huyendo de mi casa y me encontré con un bipolar con trastorno de personalidad, violento y muy inteligente, además es que cuando estás dentro ni siquiera te das cuenta. Esto me ha partido en dos, y hace que sea la hostia de mi vida porque yo voy a procurar que no me suceda nada parecido otra vez.

Milena: Ojalá esta sea la hostia de tu vida, te lo deseo. Me extrañaría muchísimo.

Milena Busquets y Jenn Díaz para Jot Down 55

¿Cuál ha sido la tuya, Milena?

La muerte de mi madre, con diferencia. Siempre lo piensas y te preparas, pero no me lo imaginaba así. Pero la hostia de tu vida por un tío… por un tío no hay que llorar nunca.

Jenn: Es que no era un tío, era un enfermo.

Y respecto a tu primer libro, Hoy he conocido a alguien: ¿qué es el sexo para ti y qué papel desempeña en tu vida?

Es como yo qué sé… ¿Qué significa para ti dormir o comer? Yo creo que es muy importante, aunque depende de las personas. Tengo amigos que son más asexuales que otros pero creo que si no es lo más importante, es de lo más importante. No concibo el enamoramiento sin un deseo absoluto del otro, ni siquiera el amor. Pienso que el deseo físico es una cosa tan delicada que está latente permanentemente. Para mí el sexo, el físico, y el apreciar lo que hay en el mundo y la gente, que es lo que más me interesa, están muy cerca. Yo en esto soy muy infantil, no concibo ver algo que me gusta sin querer tocarlo.

Jenn: Pues yo prefiero dormir antes que el sexo. Tengo veintisiete años y no he tenido relaciones muy largas y aun así a mí el sexo me aburre un poco, me parece que solo lo disfrutaré cuando me quiera quedar embarazada, porque tendrá para mí una finalidad.

Milena: ¡Qué loca! Me encanta. Esto no lo dice nadie y que lo reivindiques está muy bien.

Jenn: Yo, si no lo tengo, no lo echo de menos. En mi caso el deseo y el placer nunca se traducen en sexo. Incluso pienso mucho más en la sensualidad, en un coqueteo… Por eso en mis novelas nunca hay sexo, y eso no significa que yo no disfrute o que no sienta placer, simplemente no es mi prioridad. En lo que para mí sería el día perfecto, puedo prescindir perfectamente.

Jenn, hay una frase en Mujer sin hijo en la que dices: «porque se ha dado cuenta de que en realidad lo que necesita no es un hombre, lo que necesita es un hijo». ¿Esto qué encierra?

Creo que la inmensa mayoría de las mujeres acaban con un hombre porque en realidad lo que quieren es un hijo. Inconscientemente, hay muchas mujeres que pasan el trámite de la vida en pareja porque en realidad lo que quieren es un hijo y por eso cuando nace, el hombre pasa a un nivel completamente secundario. De todas formas, eso para mí era una manera de dar un vuelco a Mujer sin hijo, que es un canto a la no maternidad y a la propia elección. Me pasa muchas veces el hecho de utilizar un mismo discurso todo el rato y cargármelo con la última frase en la que digo todo lo contrario.

Milena: Yo creo que es básico tener hijos, pero no sé si hasta el punto de que estemos con los hombres porque queremos tener hijos…

Jenn: No, no todo el mundo, pero creo que hay una generación muy amplia.

Milena, También esto pasará aporta luz sobre la crisis de la mediana edad, o al menos me la aporta a mí. ¿Eras consciente de ello cuando escribías o ni se te pasaba por la cabeza?

No. Odio tener cuarenta y tres años, preferiría tener veintisiete. [Risas]. A mí me parece horrible la mediana edad, la detesto. Estoy permanentemente horrorizada y creo que es una putada envejecer, una tragedia. Lo toleramos porque eso quiere decir que estamos vivos y porque la alternativa, que es estar muertos, es peor. O no, no lo sé.

Pero no te cambiarías por tu yo de los veinte años.

Sí, ahora mismo. [Risas]. Pero sin dudarlo ni un segundo, feliz de la vida.

¿No eras consciente de que estabas haciendo un relato que iba a servirles a los demás?

No. Creo que a alguna gente igual le sirve ver que a los cuarenta y tres puedes estar igual de perdido que a los veinte y tener una vida igual de caótica e inútil. Seguro que hay mucha gente de nuestra generación que se encuentra así porque somos mayores pero al mismo tiempo…

Tu novela también llega a la gente de veintitantos y treinta y tantos.

Y chicas más jóvenes se me han acercado. Pues me alegro de que sirva para esto porque es verdad que hay mucha gente que no tenemos resuelta la vida aunque tengamos cuarenta y tres años o los que sean. Seguramente sabe mucho más a dónde va Jenn que yo.

Y ahora, a cierta distancia del boom editorial que ha supuesto este libro, ¿podrías decirnos dónde intuyes tú que está la razón del éxito?

No tengo ni idea, me parece increíble. La verdad es que yo no entiendo el éxito pero lo mejor es no cuestionarlo mucho.

¿Cómo te afecta en tu vida privada y a la hora de enfrentarte a un nuevo proyecto?

Milena: En mi vida privada este éxito está basado en un fracaso estrepitoso, que es que el libro está escrito para una persona que no lo leerá nunca. Y sí, lo pueden leer miles de personas, pero bueno, no lo leerá quien yo quiero, por lo cual el éxito es muy relativo.

¿El compromiso limita la libertad?

Milena: El compromiso es lo opuesto a la libertad porque significa elegir, y elegir es siempre reducir la libertad.

Jenn: Descartar posibilidades.

Milena: De hecho, ser adulto es descartar posibilidades, que es lo que a mí más me cuesta, tal vez, de ser adulta. Me gusta que el horizonte esté abierto completamente.

Se suele decir que los periodos de crisis y recorte de libertades son más fructíferos a nivel creativo que los de bonanza económica y libertad política. ¿Es cierto?

Jenn: A mí me afectan las interiores. Por ejemplo, leyendo el libro de La maternitat d’Elna te das cuenta de que esas mujeres estaban pariendo mientras había una crisis brutal fuera. Lo que quiero decir es que a pesar de que haya una crisis externa si lo interior está sosegado, gana siempre.

Jenn, tú has hablado de Milena en varios artículos que conectan con tu interés por la figura de la madre. ¿También esto pasará es una novela donde se trasluzca el duelo?

Hombre, yo creo que la novela es totalmente un canto al duelo, pero además no es el duelo que yo probablemente escribiría. Mi duelo sería como revolcarme en la mierda y en el libro de Milena creo que hay un punto de luz que yo no tengo en mis novelas. Mi manera de enfocarlo sería mucho más dramática, dentro de que me parece que esa luz que ella introduce es dramática en sí porque procede de un conflicto interior.

Hay un equilibrio entre densidad y ligereza.

Jenn: Creo que ese es el acierto, te deja respirar un poco. A mí me resultó muy crudo cuando habla de la madre enferma y de lo complicada que es la relación con una madre enferma. De hecho, yo acabé mi novela al mismo tiempo, y en la mía, la hija, que también cuida a la madre, se pregunta si es una injusticia que de repente ese rol haya cambiado. La madre de Blanca está molesta porque Blanca no quiere dejar a sus hijos solos y esa lucha para mí es dramática, pero luego, al mezclarlo con esa cosa más o menos festiva de la seducción, te da un respiro y creo que eso es lo que hace que llegue a mucha más gente. Yo ya solo con el duelo me cargo a la mitad de la gente que no soporta la tristeza.

Milena: Pues no fue nada calculado.

Jenn: Es un canto a la vida y un duelo a la vez, y esa dualidad hace que nos guste a las personas a las que nos va el dramatismo [risas] y a la gente a la que le gusta que un libro no le deprima. Me creo que esa mezcla no sea premeditada, seguramente tiene más que ver con tu estado de ánimo al escribirla y ese es el acierto.

Milena Busquets y Jenn Díaz para Jot Down 5

¿Empezáis a escribir la novela con una estructura ya cerrada?

Jenn: Yo no.

Milena: Yo tenía el libro capítulo a capítulo, lo tenía clarísimo y muy estructurado.

Jenn: Pero dentro de que tenías un guion seguramente te fueron apareciendo cosas.

Milena: Bueno, aparecen cosas y desaparecen otras, pero fui bastante leal al guion. Tenía muy claro que estaba escribiendo un libro que tenía que funcionar como novela y como entretenimiento, no podía ser simplemente una terapia para hacerme bien a mí sino que también tenía que servir para entretener a los demás.

Querías entretener a pesar de que fuera tu duelo, tenías al público presente.

Milena: Sí, a pesar de que fuese una carta a mi madre. No sabía quién lo iba a leer pero sé muy bien lo que es una novela y su estructura, y también sabía que no quería escribir un diario. Tengo años y años de diarios y no se me ocurriría nunca publicarlos, son otra cosa.

Jenn: Yo lo diferencio mucho, mientras lo tengo es una novela y luego ya es un libro.

Milena: La literatura como terapia no sirve, supongo. ¿Estás de acuerdo?

Jenn: Sí, pero mi terapia es vendible.

Milena: A mí es que no me ha servido ni como terapia. Tengo la misma pena.

Dice Jenn, hablando de tu novela, que en la muerte de estas madres hay una rotura de la vida de los hijos. ¿Tú te has quedado rota?

Milena: Totalmente. Irremediablemente.

Jenn, en Es un decir Mariela quiere respuestas a la muerte de su padre. ¿Las respuestas tienen poder curativo?

Diría que no. Las respuestas son lo contrario al poder curativo. En el caso de Mariela, ella no iba a descansar hasta tener todas esas respuestas pero probablemente tampoco se quedará muy tranquila cuando las obtenga. Todo tiene sus pros y sus contras. Lo bueno es que ya tienes la respuesta pero después tienes que gestionarla porque es más que probable que no te guste lo que escuches.

Decía Sylvia Plath que su gran tragedia es haber nacido mujer. ¿Eso ya lo hemos superado en cuanto a las escritoras?

Milena: A mí me encanta ser mujer.

Jenn: A mí también, pero creo que es una putada serlo.

Milena: Yo en esto no soy tan política como tú. ¿De verdad sientes que es una putada? ¿Por qué?

Jenn: El hombre no ha tenido que saltar varios obstáculos para escribir.

¿Y tú sí, Jenn?

No hablo de mí, hablo de las generaciones anteriores a la mía. Antes, la mujer, para empezar, no tenía ni siquiera acceso a la alfabetización.

Milena: Pero una de las cosas que han podido hacer siempre las mujeres era escribir.

Jenn: Sí, pero publicando con un seudónimo de hombre.

Milena: Yo creo que en la escritura no es una desventaja ser una mujer, pero no lo sé.

Jenn: Hay muchísimas escritoras pero tú mírate un suplemento cultural, en las portadas hay hombres, los críticos son hombres, se reseña a hombres… Y no es que lo crea yo, es que Laura Freixas lleva la cuenta al día y es cierto que la mayoría son hombres.

¿Por qué yo he tenido éxito con el último libro? Primero porque es Lumen, y eso te da una categoría, y segundo porque yo soy la chica joven y mona que escribe sobre ruralidad. Me beneficio de eso, no tengo ningún problema en que me abra puertas. Si eso consigue que me vayan a leer pues mira aquí tengo mi cara, pero es una mierda que luego tengas que defenderte. El hombre no tiene esa necesidad, y por supuesto que mi generación está en una igualdad casi total, pero aun así creo que tenemos que saltar una serie de obstáculos.

Por ejemplo, yo al escribir sobre temas «femeninos», digamos, como pueden ser el ambiente doméstico, que siempre es como muy tradicional, muy familiar, muy de la casa… he tenido que responder mil veces a la pregunta de si escribo para mujeres.

¿Cuál es la respuesta?

Jenn: La próxima vez diré: claro que escribo para mujeres, porque los hombres están haciendo cosas más importantes que leerme a mí.

Milena: Me encanta, es buenísima.

Jenn: ¿Si tú escribes una novela de guerra es solo para soldados? Es absurdo.

Milena: Pues a mí esto no me lo han preguntado nunca, en cambio.

Jenn: Y en Yo Dona me adelgazaron en una foto, me cambiaron las piernas, las rodillas…

Milena: Es indignante esto.

Milena Busquets y Jenn Díaz para Jot Down 6

Milena, tú has dicho sobre «los hombres feos que se permiten juzgar el físico de las mujeres» que «solo puedes convertir a los demás en objeto si estás dispuesto a pasar la misma prueba tú mismo. En eso consiste (también) la igualdad».

Sí, claro.

Jenn: Recuerdo que un fotógrafo en una sesión de fotos me dijo: «Mírate las fotos, ¿te gustas? Es que este pelo no te queda muy bien, cuando crezcas ya te darás cuenta».

Milena: Me parece una grosería que además aún te genera más inseguridad.

Jenn: Y él era calvo.

¿Crees que a un hombre le habría dicho lo mismo?

Jenn: Por supuesto que no, a nadie le importa que un escritor sea feo ni que pose mal.

¿Cuál es el secreto para mantener una fuerte amistad con un hombre, Milena?

Yo de mis amigos me enamoro y de mis amigas también, después no sé cómo se mantiene esto. Es complicado, porque si te enamoras, hay un momento en el que te desenamoras.

¿Mantienes los amigos o se van perdiendo?

Milena: Tengo un par de amigas que hacen el favor de soportarme, pero es difícil, a la mayoría los pierdo.

Jenn: Yo es que soy muy irregular en mis relaciones amistosas porque no soy muy social, no estoy muy acostumbrada a tener grupos de amigos y a hacer cosas en comunidad, entonces los amigos no te perdonan ese tipo de aislamiento. Tengo una amiga que vive en Badajoz, que es del pueblo de mis abuelos, y es la única que yo puedo considerar amiga porque no importa el tiempo que pase sin vernos. Por lo general voy haciendo nuevas, las voy perdiendo, voy haciendo otras… No tengo esa fidelidad.

¿Un escritor tiene que ser un exhibicionista?

Milena: Una persona que piensa que una historia inventada por ella misma va a interesar a alguien externo a él y a sus familiares próximos, pues es un exhibicionista o es alguien que va bastante sobrado de alguna forma, porque si no, te callas.

Jenn: O simplemente la metes en un cajón y ya está.

Milena: Un escritor es alguien que piensa que su voz es lo bastante potente como para llegar a más personas de las que se sientan con él en la mesa, pero por otro lado, claro, es un gran inseguro.

¿Es el feedback del público es necesario?

Milena: No sé si es necesario pero es flipante en todo caso, porque escribes desde una soledad absoluta, yo al menos.

Pero para ti tiene interés lo que escribes, si no, no lo escribirías.

Jenn: Bueno, pero tiene interés y luego lo pierde. Mientras lo estoy escribiendo me parece que es algo que el mundo debe saber, y al momento creo que su interés es solo un producto de mi imaginación y luego me resulta algo muy personal como para mostrarlo.

Milena: Pero es algo que sabes, una intuición interior.

Jenn: Sí, porque sigues adelante y sabes que esa crisis se pasará y que después vas a volver a ser consciente de que tiene valor, entonces llega el momento en que un editor o un agente te da una respuesta positiva y luego los lectores . No es necesario pero ayuda muchísimo.

Milena: Yo publico para sentirme un poco menos sola, porque la sensación que tengo escribiendo es de soledad permanente.

¿Necesitáis el punto turbio que se asocia al creador?

Jenn: No, yo vivo muy tranquila, mi vida es muy pacífica y muy normal, sobre todo porque mi familia me devuelve a esa realidad.

¿Tienes un contexto que refuerce esa intelectualidad?

Jenn: No, y no lo necesito. Yo estoy en mi casa escribiendo en pijama y mientras lo hago no sé qué respuesta va a generar ese libro.

Pero sí sabes cómo han respondido los lectores anteriormente.

Jenn: Sí, pero tú estás teniendo dudas sobre ese libro concreto, no sobre todo lo demás que ya sabes que gusta, tu inseguridad es tuya. A ti te pueden decir lo maravillosa y guapísima que eres, que si tú no te sientes así… Yo hay días que me miro y me siento espectacular y días en que no sé por dónde cogerme. Pues con la novela es igual, hay días que te parece maravillosa y hay días que cuando un periodista te cita una parte te parece horrible.

¿Cuándo nos encontramos vuestra próxima novela y de qué va a ir?

Milena: No te lo puedo decir porque la idea la tengo desde la semana pasada. Tengo una imagen y sé quiénes son los dos personajes principales, pero me tengo que poner a trabajar todavía y es lo que decía antes, me da una pereza y un palo tremendos, es un sufrimiento volver a meterse en esto.

Jenn: Yo ahora en septiembre salgo con Mare i filla que trata sobre la convivencia entre cuatro mujeres que han perdido al único hombre que había —son la esposa, con las dos hijas y la hermana de él, que es soltera y vivía con la familia— y cómo cuando él se muere todo eso tiene que volver a encajar. Me fui a Chile el año pasado a ver a una amiga y cuando llegué, viví en casa de una chica que tenía una historia como la de mi abuelo, que no necesita adornos, así que esta es un poco la historia de esa mujer. Y es la primera vez que escribo en catalán, luego lo traduciré yo misma al castellano y estoy muy contenta, la verdad. Si fuera al revés me daría más respeto pero traducirla al castellano me apetece.

Recomendadnos un libro.

Milena: Yo recomendaría Anatomía de un instante, de Javier Cercas.

Jenn: Yo recomendará Lila, de Marylinne Robinson. Es muy tierno, me ha tocado.

Milena Busquets y Jenn Díaz para Jot Down 7

Fotografía: Jorge Quiñoa

Documentación: Loreto Igrexas


Joan de Sagarra y Enric González o siempre nos quedará París

Joan de Sagarra para Jot Down 1

Joan de Sagarra (París, 1938) fue quien mejor definió, en el tardofranquismo, ciertas enfermedades que habían de marcar el futuro de Cataluña: la implantación de la “cultureta”, es decir, la cultura acotada por los parámetros nacionalistas, y del “patufetismo-leninismo”, la corrección política según la ortodoxia progresista. Ha publicado miles de artículos y mantenido centenares de polémicas. Su erudición es asombrosa y sigue leyendo un libro cada día, además de varios periódicos europeos. Actualmente escribe en La Vanguardia. Esta conversación se desarrolla en su casa, la víspera de su cumpleaños, ante una botella de whisky Jameson.

Te vi por primera vez hacia 1977 en El Correo Catalán y bebías ron Saint James. ¿No eras un hombre de whisky? ¿Qué pasó para que bebieras ron?

José Martí Gómez se sentaba delante de mí, y en aquella época él estaba muy anglófilo e interesado por los tés. Le recomendé una tienda de tés que parecía maravillosa en la calle del Carme, pero resultó que los tés eran una porquería y se ofendió, así que intenté arreglarlo con una botella de ron Saint James. Yo llegaba hacia las seis de la tarde y antes de ponernos a escribir nos tomábamos un ron. Mis estancias en distintos periódicos han tenido un alcohol de referencia. Hubo una época de Johnnie Walker, el whisky irlandés aún no había llegado aquí, con el Tele/eXpres. Lo del Saint James duró bastante tiempo. La copita de ron que nos tomábamos con Martí Gómez era importante. Le tengo un gran cariño a ese ron de la Martinica. No hay que olvidar que el almirantazgo británico siempre se ha emborrachado con ron Saint James. Una persona como tú tiene que apreciar eso.

Tus columnas en Tele/eXpres se hicieron legendarias. ¿Por qué dejaste ese periódico?

Acabo de encontrar la carta que le mandé a Manuel Ibáñez Escofet, el director, cuando dejé el Tele/eXpres. Si quieres la leo, aunque es larga. Te lo digo porque esta carta responde a muchas cosas: qué era la “cultureta”, cómo era todo aquel mundo, qué hacían los catalanes… es una carta ilustrativa. Estoy preparando un libro de artículos donde recogeré trabajos que he hecho para La Vanguardia y se llamará La terraza o Mis terrazas o algo así, e incluiré como regalo artículos que me han gustado pero no se han publicado y un epílogo bastante extenso en el que contaré por qué soy francés, quién era mi padre, quién era mi madre, mi historia con el teatro y los periódicos… Buscando periódicos antiguos encontré la carta. Si quieres te la leo.

Sí.

“Barcelona, primero de mayo de 1973.

Señor don Manuel Ibáñez Escofet, director de Tele/eXpres. Ciudad.

Mi querido amigo, anteayer por la mañana me acerqué al periódico a echar un vistazo al correo y entré en tu despacho y charlamos un ratito. Hablamos —mejor, te hablé— del artículo que pensaba escribir para el miércoles, para Sota, caballo y rey”.

(Digo Sota, caballo y rey porque en aquella época dejé el artículo que hacía cada día, bajo el epígrafe El día de siempre, un título horrible que se inventó Ibáñez. El periodismo no me interesaba y me fui a trabajar a Tiempo, la agencia de publicidad que tenían Pomés, Iriarte y Rodés en la calle Tuset de Barcelona, para hacer de creativo. Pero quedé de acuerdo con Ibáñez Escofet en que le escribiría un artículo a la semana con el epígrafe Sota, caballo y rey).

“Te dije que pensaba escribir un artículo sobre Gabriel Ferrater, de cuya muerte se cumplía el pasado 27 de abril, Día del libro, el primer aniversario. Aniversario del que los periódicos no dijeron ni pío. Te dije que pensaba hablar de ese Día del libro sin ningún anuncio de los versos de Ferrater, sin ninguna alusión concreta a su tal vez último trabajo: su colaboración en una antología de la obra de Foix que sacaba aquel día Aymá. También te dije que pensaba hacer un comentario sobre la aparición en el libro de Baltasar Porcel Grans catalans d’ara de una entrevista con Ferrater, entrevista que Serra d’or publicó, en su número dedicado al poeta, en junio de 1972 y que salió censurada. ‘Per raons diverses —decía una nota de la dirección de la revista— la publicació d’aquesta entrevista és fragmentària tant pel que fa a les manifestacions de l’entrevistat com a les opinions expressades pel seu entrevistador‘ [Por razones diversas la publicación de esta entrevista es fragmentaria tanto en lo que concierne a las manifestaciones del entrevistado como a las opiniones expresadas por su entrevistador]. Mi comentario sobre esta entrevista, por fin completa, encerraba un juicio negativo sobre Serra d’or por haber censurado el papel que le entregó Porcel; por no haber permitido que se publicasen las declaraciones que Ferrater hizo sobre su matrimonio civil en Gibraltar con una señorita norteamericana: ‘Per així poder-nos divorciar si ens convingués‘ [Para así poder divorciarnos si nos conviniera] y sobre su relación íntima, marital, con Marta Pessarrodona. Tú me dijiste que no, que eso no me lo dejarías publicar, que ‘no ens podem carregar Serra d’or‘ [No nos podemos cargar Serra d’or]. Yo, la verdad, me quedé muy sorprendido. En primer lugar, estimo que si una revista ‘ha ficat els peus a la galleda‘ [la ha cagado], ello no es tan grave como para prohibir que se sepa. En segundo lugar, por más pestes que yo dijera de Serra d’or, dudo mucho que llegase a cargármela. Serra d’or, a pesar de sus muchos defectos, tiene una cierta consistencia y unos buenos caninos. Pero tú seguiste en tus trece: silencio absoluto sobre la censura que en su día Serra d’or ejerció sobre las declaraciones del poeta, cuyas palabras, como escribió en tu periódico Montserrat Roig, ‘nunca olieron a cloaca’. Y como yo no estaba dispuesto a ceder, entonces saliste con lo de mi anticatalanismo, el anticatalanismo del que me acusan, según tú, personas serias y responsables del país. Y aún dijiste más, dijiste: ‘No saps pas lo contentíssim que està amb tu l’Herrero Tejedor‘ [No sabes lo contento que está contigo Herrero Tejedor]. Y todo esto lo dijiste gritando, como tienes por costumbre, sentado en tu despacho con la puerta abierta. Dices que el señor Herrero Tejedor, delegado provincial del Ministerio de Información, está contentísimo conmigo, con mi anticatalanismo. Tú sabrás lo que dices, aunque a mí, la verdad, me sorprendería. Pero si, como afirmas, el señor delegado está contentísimo conmigo, a ti, cuanto menos, debería condecorarte. Debería condecorarte por no haber querido publicar mi artículo Raimon lleva diez años sin hacer el ridículo, artículo en el que yo hacía un elogio de la postura coherente del cantante, y del que tú me dijiste: ‘L’Herrero Tejedor s’emprenyarà‘ [Herrero Tejedor se cabreará]. Luego, Huertas Clavería me pidió que le diera aquel artículo para publicarlo en Oriflama, en catalán, y yo, tonto de mí, le dije que no por delicadeza hacia ti, por temor a que te disgustases. El señor Herrero Tejedor también podría condecorarte por seguir tan celosamente los dictados del señor conde de Godó, dictados que te han llevado a censurar mis artículos sobre escritores catalanes, quitando las citas en catalán: ‘Massa català!’ [¡Demasiado catalán!], como ocurrió en mi artículo sobre el libro Ramona adéu de la Roig [Montserrat]. También podría condecorarte por la supresión de un comentario elogioso que hice al libro de Víctor Mora Els plàtans de Barcelona, comentario en el que recordaba que los felices 40 no fueron en realidad tan felices ni tan folklóricos como pretenden hacernos creer. Entonces dijiste: ‘Aquestes coses no els agrada que els hi recordin‘ [No les gusta que les recuerden estas cosas].

Pues bien, no pienso seguir tolerando que tú, que me censuras siguiendo las órdenes del señor Herrero Tejedor, del señor conde de Godó y de catorce padres espirituales, además de censurarme me tildes de anticatalanista y colaboracionista. Por lo tanto te agradeceré des por terminada mi colaboración en tu periódico. Un periódico que en realidad no es tuyo ni mío. Un periódico en el que he convivido lo bastante como para quedarme más que asombrado por tu repentina acusación de anticatalanismo, acusación que se me lanza al rostro 48 horas después de que otra persona me comentase el escándalo que le armaste a Pedro Oriol Costa, tu subdirector, por haber publicado un artículo elogioso de Álvarez Solís sobre la Capmany [Maria Aurèlia] y su Feminisme a Catalunya. ¿Por qué era el escándalo? Lo sabes muy bien: porque Maria Aurèlia es la directora de la colección en la que se ha reeditado Servitud, la novela de Puig i Ferreter, un escritor catalán [La novela transcurre en la redacción de La Vanguardia, a la que no deja demasiado bien].

Como puedes ver, Manel, para acusar públicamente de colaboracionista a tu amigo, que aunque no tiene carnet también hace el periódico, antes deberías contemplarte en el espejo. Y el día en el que, contemplándote en él, sueltes una enorme carcajada, aquel día comprenderás que hay cosas que es preferible callar.

Solo me resta decirte que al margen de esta diferencia de opiniones sobre mi anticatalanismo, colaboracionismos y el respeto o no respeto a toda censura, mi amistad por ti sigue siendo tan sólida como el primer día”.

También tengo copias de las cartas que Joan Baptista Cendrós [fabricante del masaje Floïd y uno de los fundadores de Ómnium Cultural y Banca Catalana] le escribía a Ibáñez Escofet, acusándonos a Terenci Moix y a mí de querer cargarnos la cultura catalana. Todo esto sale del mundo del Òmnium, de los Pujol… A veces me preguntan: “¿Qué coño es la cultureta? ¿Usted se quería cargar la cultura catalana?” No, oiga, la “cultureta” era el tío del PSUC que estaba vigilando que Salvador Espriu no cometiera un disparate, que no dijera una cosa políticamente incorrecta, los artículos que nosotros podíamos hacer en los que supuestamente nos cargábamos a Serra d’Or… para mí esto era la “cultureta”, no era la cultura catalana.

Joan Sagarra para Jot Down 12

La “cultureta” ha tenido cierto éxito.

Sí, la “cultureta” es esto. O el “patufetismo-leninismo”. Otra cosa divertida: decían que el teatro de mi padre [Josep Maria de Sagarra] no era popular, sino populista. No tenían ni idea de nada.

¿Por qué era populista Josep Maria de Sagarra?

Según la teoría de Joan Triadú y Ricard Salvat, su teatro no era popular. La gente que iba al teatro Romea a partir de 1946, cuando se pudo volver a hacer teatro, por cinco pesetas, que era lo que costaba una entrada arriba, en el llamado “paraíso”, no iba a ver una obra de un autor popular, sino populista. Para ellos lo popular era hacer un teatro al servicio del pueblo según los dictados de determinados partidos o determinadas cosas. Lo otro era populista.

Y daba igual que le gustara a la gente.

Por descontado. Era la pequeña burguesía que estaba viciada por aquellos puñeteros versos [de Sagarra] que, al parecer, estaban tan bien hechos que les impedían pensar… Era así.

¿Recuerdas cuándo se pronuncia por primera vez la palabra “cultureta”?

Esa palabra la saqué yo, y creo que debía de ser en la época del Tele/eXpres, en el año 69 o 70.

¿Sale en una conversación o en un artículo?

Sale en un artículo, como sale lo de “gauche divine”. Estaban reunidas dos editoriales, la de Herralde y la de Beatriz Tusquets, en el Price y sale lo de la “gauche divine”, que no es más que la “divine gauche” francesa. Yo acababa de llegar de París y cuando escribía tenía el coco más en París que en Barcelona. Mis esquemas eran más franceses que otra cosa.

¿Tú estudias en París pero también en Barcelona?

Yo estudié aquí el Bachillerato en los jesuitas. Cuando acabé quería ser diplomático y estudié Derecho. El primer año lo hice en Deusto, porque creía que me ayudaría a ingresar en la carrera diplomática. ¡Y el sermón del primer día nos lo dio [el ministro y embajador José Félix] Lequerica! Había toda una tradición de la escuela diplomática salida de Deusto. Creía que iba a tener mucho ganado si lo estudiaba allí. A mi padre no le hizo ninguna gracia, pero me fui a Bilbao. Al final lo dejé porque era brutal. En Deusto no daban un título oficial y había que convalidarlo en Valladolid, donde había catedráticos republicanos de Derecho muy buenos, pero castigados. Llegaban los chicos de los jesuitas y aquello era una masacre. Aguanté esta broma un año y volví a Barcelona. Mi generación de Derecho es la de Miquel Roca, Loperena, Josep Maria Socías, que fue alcalde, Sebastià Auger

Y Javier Coma.

También, sí.

Luego estudiaste teatro en París.

Acabé Derecho aquí, y cuando se muere mi padre, en 1961, le digo a mi madre que yo… es una historia muy especial entre mi madre y yo con esto de ser francés. Yo tenía que ser francés y no pude serlo por la guerra de Argelia. La conversación que debería haber tenido con mi padre y que no tuve jamás, una conversación de hombre a hombre, era para decirle que yo no quiero ser catalán ni español, sino francés, y que me voy a Francia. Pero entonces hubo la guerra de Argelia, y si me iba allí…

te enviaban a Argelia.

Claro. Nací en París en 1938 y tenía derecho a la nacionalidad, solo tenía que presentarme para hacer el servicio militar. La guerra, sin embargo… Entonces, cuando se muere mi padre le digo a mi madre: “Me voy a París y ya nos veremos”. Me fui y me matriculé en la Sorbona, en el Instituto de Estudios Teatrales, que era algo bastante interesante que se acababa de crear y, al mismo tiempo, iba a clases de filosofía con Vladimir Jankélévitch, al que conocí por casualidad. Fui un día a una clase y me dije: “Yo aquí vuelvo”. Y acabamos amigos.

¿Por qué nunca ocurre esa conversación con tu padre? Tu padre no parecía una persona demasiado inaccesible.

Mi padre podía ser mi abuelo, me llevaba 44 años, y era un hombre difícil con los niños. Era muy cariñoso y una persona muy agradable, pero los niños no eran lo suyo. Mi madre y yo, sin embargo, éramos clavados. Mi padre decía que éramos “un parell de criatures” [un par de críos]. Vivíamos en París cuando comenzó la segunda guerra mundial y a los extranjeros no nos dieron máscara antigás, así que bajamos hacia el sur: Saint-Sulpice-la-Pointe, Banyuls y Prades, eso que llaman Prada de Conflent. Estuvimos con Pau Casals, Pompeu Fabra, y yo era “el nen del Sagarra” [el niño de Sagarra]… una maravilla. En un momento determinado comienza la invasión general de los alemanes [1941] y mi madre y yo pasamos a España. Mi padre intenta pasar y no le dejan por tratarse de un personaje significativo. Luis Permanyer hizo un libro que lo cuenta muy bien porque se lo explicó mi madre, que fue a Madrid ayudada por Carlos Sentís a ver al Conde de Mayalde. Al final mi padre pudo entrar, pero costó. Yo en aquella época no sabía absolutamente nada de París, pero en 1947, no sé por qué razones, volvimos a París. Luego he pensado las razones y creo que existía la posibilidad de que hubiéramos dejado España para siempre. En aquel momento se discutían cosas bastante serias. Existía una gran decepción porque la guerra había terminado y Franco seguía, y parecía que la cosa no tenía salida. Así que, a mis nueve años, nos instalamos de nuevo en París y mi madre me explica que soy de allí. Vivimos en distintos sitios, pero el que más recuerdo es el número 42 de la Rue du Bac. En el 44 vivía André Malraux, y delante estaba el Hotel du Pont Royal, donde murió Primo de Rivera. El bar de abajo era donde los tíos de la Editorial Gallimard hacían sus cócteles literarios. Mi padre era un hombre de aperitivo de toda la vida e íbamos al Café de Flore a hacer el aperitivo. Yo era un niño y allí estaban Giacometti, que me daba patatas fritas, Simone de Beauvoir, Jean-Paul Sartre, el señor Kosma, el de Las hojas muertas… toda esta gente. Y mi madre me decía que yo era parisino y formaba parte de eso. Por el barrio veía pasar unas señoras que se arrodillaban en una esquina porque allí los alemanes se habían cepillado a alguien. Y en un momento determinado se ponían a cantar La marsellesa. Yo me la sabía de memoria. Mi madre me cogía de la mano y, al terminar, me decía: “Ara has de dir allò de Vive la France eternelle” [Ahora tienes que decir lo de Vive la France eternelle]. Era la mentalidad del general De Gaulle. Me crié así. Yo era francés. Por la tarde mi madre me llevaba al cine Bonaparte y yo veía cosas como Paisà, de Rossellini… y me ponía la mano delante de los ojos y yo simulaba que no veía, pero sí, y veía la escena en que los nazis arrojaban al Po a los partisanos atados de pies y manos… son imágenes que guardo. Algunas noches salía con mis padres e íbamos, por ejemplo, al Tabou, donde tocaba Boris Vian, y me quedaba dormido. Otras veces ellos salían a cenar con amigos y me dejaban en casa. La persona que me cuidaba era una chica polaca que se llamaba María. Era guapísima, una preciosidad, tendría 20 años y el cabello blanco. Lloraba con frecuencia. Descubrí que a esa chica la habían recomendado unas monjas, que su padre y dos hermanos, militares, habían muerto en Katyń [una matanza perpetrada por los soviéticos] y que su madre y una hermana habían muerto en un campo de exterminio nazi.

Mi padre quiso que estudiara en el Stanislas, el gran colegio parisino de los jesuitas. Cuando llegué vi una placa que decía: “Aquí estudió Alfonso XII”. Y un pasillo con una luz mortecina… una cosa terrible. Yo hablaba el francés perfectamente, sin ningún tipo de acento, pero afortunadamente no sabía escribirlo, y esto me salvó de los jesuitas. De los franceses, no de los españoles. Volvimos a Barcelona.

Joan de Sagarra para Jot Down 3

Tu madre debió de ser una persona muy especial.

Mi madre era una chica de Olot que hacía buenos versos y una vez ganó un premio en los Juegos Florales. Su padre era un escultor y profesor de dibujo de Olot, un hombre muy fino, de lo que se llama la Escuela de Olot. Fue quien se la presentó a mi padre. Se llevaban 15 años, pero poco a poco se fueron liando y ya está. Ella trabajaba en la Generalitat, primero en Cultura y luego en Presidencia. Le habría encantado que su hijo fuera francés, que no hubiéramos vuelto en 1947, pero mi padre era una persona que necesitaba ir por la Rambla y que le dijeran “Passi-ho bé, senyor Sagarra”. Era de aquí.

Un “senyor de Barcelona”…

Sí, pero esto de “senyor de Barcelona” le tocaba un poco los huevos, y a mí también.

Pero Barcelona era su casa.

Sí, y mi padre era un señor, y su padre también… pero lo de “el senyor de Barcelona” no me gusta. Ahora lo dicen de todo el mundo.

Era una institución en Barcelona.

Sí, mi padre no podía vivir fuera. Mi madre sí, ella habría podido vivir tranquilamente en Oslo, en Dublín, en Trieste, en París… Cuando mi padre volvió y en casa (vivíamos entonces en Paseo de San Gervasio con Plaza Bonanova) se reunían unos señores para hablar de la Resistencia y esas cosas, ella ya sabía que las cosas no iban a cambiar. A mi madre le habría gustado que no volviéramos nunca. Pero no.

El caso es que tú fuiste a estudiar teatro y también volviste, por lo de Argelia.

Aquí viene lo más divertido. Y es que mi madre, que era la persona que estaba más dispuesta a que yo fuera francés, me deja ir; ¡pero al cabo de seis meses se presenta en mi casa! En el momento en que se presenta mi madre me joroba todo, porque hay que estar pendiente de ella, en un momento determinado se queda sin dinero, empieza a decir que el clima de allí no le sienta muy bien… así que volvemos a Barcelona. Si mi madre no llega a venir yo me quedo en París y me monto la vida allí. Por un lado tenía la Sorbona, por otro a mis amigos del teatro, un abogado francés de primera categoría que me pagaba estupendamente para resolver los problemas de los franceses que habían tenido accidentes de circulación en Cataluña o Valladolid… me sobraba el dinero, no tenía problemas. Pero soy hijo único y adoraba a mi madre. Mi relación con ella fue de amor-odio. Era la mejor mujer que he conocido en mi vida. Pero… Sí, sí, si no es por mi madre me quedo y, una vez finalizada la guerra de Argelia, me hago francés. Cuando ella se presentó en París yo tenía una novia francesa y otra en Barcelona, pero acabé casándome con una noruega porque su padre nos dio un cheque…

[Risas]

El caso es que vuelves. ¿Cómo empiezas a trabajar en prensa?

Yo volví y, evidentemente, no hacía nada. Para no tener que pedirle dinero a mi madre fui a la Editorial Noguer, que había publicado en castellano las memorias de mi padre, y les expliqué que podía leer francés, inglés y un poquito en italiano. Me pasaban unos libros italianos muy raros y yo hacía informes. También hacía los textos de las camisas. Los de las novelas de John Le Carré, por ejemplo. Luego me enteré de que había un periódico que se llamaba El Noticiero en el que los viernes tenían una doble página de teatro, en la que escribían Rodríguez Méndez, Enrique Sordo y gente de este tipo. El director del periódico era Luis G. Manegat, que era alguien a quien yo no conocía pero al que había visto alguna vez en la barbería del Joanet, el peluquero del Ateneo barcelonés. El subdirector era un hombre simpatiquísimo llamado José María Hernández Pardos, y a él le entregué un artículo que había hecho para la página del viernes. No dije que era hijo de Sagarra ni nada. Se lo leyó y me dijo: “Bueno, lo cojo. Muchacho, si tienes más, tráelos. Toma, 400 pesetas”. Después me enteré de que Manegat había dicho: “¿Pero qué coño es esto?, ¿quién es este fulano, que dice que ha estado tomando chocolate en casa de Ionesco?” Yo lo puse con total inocencia, no sabía que cuando escribes un artículo no tienes que decir que has tomado chocolate en casa de Ionesco, porque estás perdido. Pues no, yo lo dije de entrada. Pero como se notaba que era inocente, la gente se preguntó quién era, y dijeron: “És el fill del Sagarra, això s’ho deu d’haver inventat” [Es el hijo de Sagarra, eso se lo habrá inventado]. Y ya está, no hubo ningún problema. Aquí estaba muy de moda Bertolt Brecht, y yo hice un artículo en contra de los tíos que creían saber quién es. Dije que lo que ellos decían sobre él era una tontería, y les expliqué la versión francesa, que era mucho más consistente que la de aquí, que venía de Sudamérica. Me convertí en el repelente niño Vicente, el hijo de Sagarra que viene de París y toca los cojones, el que lo sabe todo, el que ha tomado chocolate con Ionesco, que a los 15 años ya conocía a Jean Vilar… En estas, Permanyer, que había estudiado conmigo en la universidad y estaba en El Correo, me dice que había una persona que quería verme. Era Ibáñez Escofet, que me propuso sustituir al crítico de teatro, que se jubilaba y era ni más ni menos que el tío de Miquel Roca, Josep Maria Junyent, que había entrado en el periódico como comisario político. Y así, sin quererlo, entro yo en los periódicos.

Has escrito muchísimos artículos. ¿Cuántas veces te han preguntado por qué no has escrito libros?

Muchas. Yo siempre me defiendo, aunque no tendría que defenderme de nada, diciendo que escribo artículos para no tener que trabajar. No es mío, se lo he leído a Ennio Flaiano o a no sé quién, pero me va. Las veces que he visto, como cuando estaba en Fotogramas, en Guía del ocio, en un periódico y en dos revistas, que no llegaba a fin de mes, porque me caso y tengo un niño pequeño, lo dejo y me voy a una agencia de publicidad o lo que sea.

¿Recuerdas alguna campaña en la que trabajaras cuando hacías publicidad?

Sí, varias. Entré en la agencia Tiempo por Pepo Sol, al que tú debes de conocer por la producción de las ceremonias de los Juegos Olímpicos de Barcelona, muy amigo desde la universidad. Le comenté que necesitaba dinero y me dijo que yo era buenísimo, que me había inventado lo de la “cultureta”, la “gauche divine”… Me hicieron un buen contrato, por primera vez estuve en la Seguridad Social… Salió un producto que se llamaba Crilor, un tejido, y había que anunciarlo. Me traen el tejido, lo toco, y me dicen que quieren algo atrevido. Entonces había un personaje que me llamaba bastante la atención, el estrangulador de Boston. El hombre aún estaba vivo, en una cárcel, e imaginé que por las noches iba repitiendo el nombre del tejido mientras recordaba lo que había hecho. Ese fue el anuncio que propuse.

[Risas]

Oye, esto ahora tendría éxito… Pero en aquella época no hubo nada que hacer. Lo más destacado que hice en aquella agencia, antes de que me echaran porque no cuajaba, fue la publicidad de la cerveza San Miguel. Me llevaban a Lérida, donde estaba la empresa, y había un jefe de allí que a mí me daba bastante angustia, porque tenía herpes en las manos y era del Opus, y mi éxito consistió en una cosa que se llamaba “la cerveza de invierno”. Se trataba de una casita nórdica, con todo nevado, y llegaba el lechero por la mañana y, en lugar de leche, dejaba cervezas, porque la cerveza tiene vitaminas y tal y cuando llegas a casa, en lugar de tomarte un whisky como estamos haciendo nosotros, te bebes una San Miguel.

¿En qué época te has sentido más a gusto en Barcelona?

Si te lo digo puede que no te lo creas porque es muy raro. En fin, te lo cuento. Nunca he sido de ningún partido, solo he tenido un carnet de la FAI durante unos meses, más que nada por mi amistad con Ramon Barnils. Yo entendía la cosa anarquista, en aquella época, sobre todo desde un punto defensivo. Es decir, si soy anarquista conservo mi libertad. Si soy del PSUC… tenía amigos del PSUC y pensaba: “Pobret, aquest…” [Pobrecillo, este…]. No lo podía entender. Tenían unos problemas que a mí me parecían de colegio: “M’ha dit el pare espiritual…” [Me ha dicho el padre espiritual…]. Estando en el Noticiero, hacia 1973 o 1974, hice un artículo sobre Blas Piñar que fue una idiotez. Fue una de esas tardes en que te pones chulo y ya está. Blas Piñar había sufrido un robo en su despacho de notario y, aprovechando una canción que se llamaba En la fiesta de Blas, hice un artículo que se llamaba La fiesta de Blas, y puse algo en relación con los “misinos”, los fascistas italianos. En una palabra: la cagué. El tío fue a los tribunales y me pidió cuatro años de cárcel y cinco millones de pesetas. Era procurador en Cortes. Mi catedrático de Penal, Octavio Pérez Vitoria, se ocupó de defenderme. Me agredieron una noche al salir del periódico y recibí varias amenazas de muerte. Bueno, yo había hecho la mili en Talarn y allí conocí a unos quinquis. De vuelta en Barcelona nos vimos alguna vez. Cuando supieron que tenía un problema con Blas Piñar me iban a buscar al periódico, me llevaban a casa y acabaron dándome una pistola Astra, que yo disparaba muy bien porque en Talarn fui tirador de elite y mataba cuervos con la pistola con el comandante. Esa es la época en que me sentí feliz.

Retomando lo que decías sobre los consejeros espirituales del Partido Comunista en los 70, tú tratabas con Manolo Vázquez Montalbán y otros militantes comunistas. ¿Tuviste alguna vez alguna tensión personal con alguno de estos amigos por razones de ortodoxia política?

No, al contrario. He sido muy amigo de Víctor Mora, que era un comunista muy heterodoxo.

Y muy buena persona.

Bellísima persona y heterodoxa. Muchos amigos míos eran bellísimas personas. Tú puedes imaginarte qué era encontrarte a Ovidi Montllor que te llegaba con la Paloma de Picasso y te decía: “Joan, a veure si me’n pots vendre algunes per l’escala” [Joan, a ver si me puedes vender algunas por la escalera]. Era encantador. He tenido muy buenos amigos del PSUC, aunque también he conocido a mucho tonto del PSUC.

Joan de Sagarra para Jot Down 4

¿En qué momento se hace institucional en Cataluña la “cultureta”, todo el mundo tiene un pasado antifranquista y nos volvemos más o menos imbéciles?

Para mí la “cultureta” va ligada a Jordi Pujol. Sin él posiblemente no habría “cultureta”. Hay una especie de “cultureta” marxista que para mí es más bien el “patufetismo-leninismo”, pero la institucionalización de la “cultureta” viene con Pujol, y esto dura muchos años.

Está durando.

Claro. Y ahora existe la posibilidad de que “Lady Macbeth” coloque al chico.

[Risas]

Ya te puedes reír, pero es así. No sé si los lectores lo entenderán, pero tú y yo nos entendemos.

Se entiende perfectamente.

La “cultureta” es esto. La carta que te he leído va ligada a gente de Gallina Blanca y a Cendrós, el de Floïd, al que llamaban “el ministre de colònies i perfums”. Yo, que soy un hombre de teatro, no he entendido jamás por qué teníamos que tener un Teatro Nacional, la relación entre Jordi Pujol y Baltasar Porcel, el papel de la cultura…

¿Cómo definirías el canon de la “cultureta”? ¿Hay gente que entra y gente que no? Josep Maria de Sagarra no es del canon.

Una vez Terenci Moix me invitó a un programa de televisión en plena época de la “cultureta”, es decir, dominio pujoliano. Como el programa era en directo y no podían cortarme, me permití el lujo de llamar a Joan Triadú “el gos d’en Riba” [el perro de Riba]. Carles Riba era poco amigo de mi padre. Triadú hizo una antología en la que mi padre casi no aparecía. Recuerdo que hace unos diez años, para los chicos de la “cultureta” Josep Carner no existía, es extraordinario. Eso va como va. Hace cinco o seis años Bru de Sala hablaba del canon y hoy es el comisario del Año Espriu, al que, mira por dónde, acaban de entronizar como “poeta nacional”. Pero son cosas que a mí no me interesan en absoluto. Yo soy francés, tengo otra cabeza. Ahora estoy hablando de este país contigo, pero cuando te vayas será como si hubiera hablado de Ucrania. Lo he vivido y lo conozco, pero…

¿Vives aquí como si vivieras en el exilio?

No, tampoco. Hay una cosa curiosa, relacionada con esto que te decía de mi madre y del “Vive la France eternelle”. Llegó un momento en que me di cuenta de lo que era Francia. Me considero muy francés, pero mi Francia, muy contestataria, no tiene nada que ver con la de mi madre. Lo que pasa es que si yo mañana [ocho de enero] cumplo 75 años tengo que ser ya alguna cosa, y soy más francés que de aquí. Pero no, no vivo ningún exilio, en absoluto. El tipo de trabajo periodístico que hago lo podría hacer en Trieste, en Roma o en Budapest exactamente igual. Soy un periodista de proximidad, soy lo que en los periódicos regionales llaman el “localier”, el tío que da la información. Cuando escribo hablo de la gente del barrio. En la Barcelona grande hay sitios que no conozco, a los que no he ido ni pienso ir. Yo no conduzco, cuando voy a algún sitio cojo un taxi o voy a pie. No vivo ningún exilio, vivo en mi barrio, que es un pueblo que quiero mucho, y conozco a los tíos de aquí. Para mí vivir aquí no es ningún exilio. Ahora bien, no me considero catalán, no entiendo esto de la independencia, ni lo vivo, pero en cambio estoy hablando con Pedro, que es un tío que tiene un bar que se llama Morrysom…

…que es donde vas a ver el rugby.

No, el rugby lo veo en el Michael Collins. Cuando voy a la barra del Michael Collins es como si estuviera en Dublín, hablo en inglés con esos tíos. Me hacen bromas, me explican los problemas que tienen con el rugby en Barcelona… Por ejemplo, el alcalde les dijo que eso del tercer tiempo se había acabado, y los tíos no lo entienden. A las diez han de cerrar. Acaba el partido y entonces, que es cuando viene el tercer tiempo, que es lo bueno con el whisky y tal, resulta que han de cerrar.

El signo de los tiempos ha creado zonas extrañamente grises. Por ejemplo, un gran amigo tuyo, Juan Marsé, ¿es un escritor español, catalán, barcelonés…? ¿Qué coño es Marsé?

Con Marsé coincidimos en París en el año 61, lo que pasa es que no nos conocimos, lo hicimos a la vuelta. Pero Marsé, cuando tiene que escribir algo, tiene que volver aquí, no puede escribir desde París una cosa que pase en su barrio del Guinardó. No puede, tiene que estar aquí.

Pero con alguien como Marsé la catalogación oficial tiene problemas, porque es de Barcelona pero escribe en castellano aunque hable en catalán… Me refería a esa zona gris. Puede permitirse no identificarse con nada porque ha quedado en una zona gris. Es barcelonés, pero…

Entiendo lo que quieres decir. Marsé y yo somos amigos, pero él dice que sobre todo somos cómplices. Y es verdad, me gusta esa palabra. Tanto él como yo, cuando nos hacen esta pregunta, sentimos que no forma parte de nuestro mundo. No lo hemos pensado, somos unos tíos catalanes cuyos padres eran catalanes, hablamos en catalán, escribimos en castellano, no se nos ha pasado por la cabeza esto de la independencia y, en todo caso, nos lo tendrían que explicar muy bien y veríamos, pero en principio no; y no nos preocupa ni nos hemos preguntado jamás qué somos o dónde encajamos. Además es una pregunta que nos hacen muy a menudo y no nos gusta. Hay que contestarla, pero Marsé ya tiene sus respuestas. Le dicen: “I vostè per què no escriu en català?” [¿Usted por qué no escribe en catalán?], y él contesta que fue a un colegio en castellano, y tal y cual, y ya está.

Pero por algún tipo de información interna de que dispongo sé que os preocupa.

Claro que nos preocupa. Verás, te he escuchado esta mañana cuando hablabas con Martí Gómez en la radio y os referíais a la corrupción, diciendo que siempre es lo mismo. Pero cuando me preguntan si aún me interesa la política digo que claro que me interesa. Leo cinco o seis periódicos al día, porque me interesa lo que pasa aquí, lo que pasa en Italia, las cosas que pasan en Francia… me interesan cantidad de cosas, lo que pasa es que me preocupa a mi nivel, y lo que quiero es encontrar un buen artículo en el que haya un buen análisis que me dé alguna respuesta. Me gusta seguir esto.

¿No hay decepción por cómo han ido las cosas?

Claro que sí, lo que pasa es que parto de la Francia que me proponía mi madre, que era una Francia de cuando tienes nueve años y oyes a Montand cantar El canto de los partisanos. Una Francia que ya nunca será tuya. Te queda otra Francia del día a día, que tienes que sufrir y sufriéndola la quieres. Es como estar con una persona que sabes que está mal y necesita tu ayuda. Llegas a tener una relación bastante humana con tu país. Lo que me proponía mi madre no era nada, era como ir a ver una película de Walt Disney. Entonces, lo de aquí… yo no he escogido este país, no puedo sentir lo que siento por Francia, la preocupación, el interés y la curiosidad que tengo por Francia. Pero es un territorio en el cual vivo, no exiliado, donde están los padres y una serie de cosas que podían haber sido bastante mejores. No te niego que en un momento determinado de la Transición yo podría, si este país hubiese ido de otra manera, haberme convertido en español. Pero no ocurrió y sigo siendo francés.

Joan de Sagarra para Jot Down 5

Llevas muchos años escribiendo artículos, metiéndote con muchísima gente y polemizando.

Ahora menos.

¿Hay mucha gente a la que no saludes?

No. La sociedad ha cambiado mucho de cuando yo escribía en el Tele/eXpres y era el momento fuerte, con mucha gente en mi contra… Piensa que cuando Jordi Pujol se queda Destino, echa a Néstor Luján y pone a Porcel, yo escribo un artículo durísimo en Mundo Diario. Intento publicarlo en El Noticiero y no puedo. Entonces subo cuatro pisos de ascensor, hasta el piso donde está el otro periódico, y allí me lo aceptan. Ahora no se puede hacer eso, ahora estás en un periódico y tienes que escribir en él. La sociedad de las grandes polémicas ya no existe, Barcelona y Cataluña son otra cosa respecto a aquella época de ataques directos en la que podían acusarte de hacerle el juego al enemigo. Había un chico, Xavier Fábregas, que acabó siendo crítico de La Vanguardia y murió joven, con el que iba al teatro y veíamos una obra que era un tostón. Me decía: “És una llàstima. No ens la podrem carregar perquè està escrita en català” [Es una lástima, no nos la podremos cargar porque está escrita en catalán]. En aquella época, entre las cartas que recibía Ibáñez Escofet y lo que decían de mí de que era un hijo de puta… En la primera edición de la Enciclopèdia Catalana había una entrada sobre mí y me llamaban “rebentista”. Luego lo quitaron.

Has tenido grandes polémicas con Boadella

Boadella es una persona que se ha ido, y qué quieres que te diga. Me dijeron que ha escrito que va por la calle en Cataluña y la gente le insulta, pero yo ya no sigo lo que hace. Para mí es un señor que pertenece a otra época. Hoy en día las cosas están mucho más calmadas. Y yo no hago vida social. Antes sí, y nos veíamos todos en todas partes. Ahora ya… por ejemplo, no sé quién es el director del periódico Ara.

Te has montado una especie de familia, hay un grupo de personas con las que te tratas. Además de Marsé, Vila-Matas…

Para mí la amistad es esencial. Toda la vida he tenido mis amigos y nos hemos reunido. Mi amistad con Marsé viene desde que me enteré de que Marsé, a quien me presentó José María Carandell, no vivía en Paris. Yo había leído Últimas tardes con Teresa y en la contraportada había una fotografía en la que se veía un retrato de Edith Piaf. Creía que seguía viviendo en París. Luego fui a su casa y resulta que la foto de Piaf estaba en su cuarto.

Alguna vez os he visto hablar y es una conversación como entre hermanos o primos, hay como un ambiente familiar, de gente que se conoce de toda la vida.

En el caso de Marsé, por ejemplo, nos conocemos desde hace bastantes años. He conocido a sus padres, él ha conocido a mi madre, hemos nacido el mismo día, tenemos unas referencias francesas, un tipo de libros que nos gustan, hemos salido juntos por la noche durante muchos años… existe una gran complicidad. A Vila-Matas lo conocí cuando yo me tenía que sacar el título de periodista (que al final no saqué) porque si no me acusaban de intrusismo y fui a la Escuela de la Iglesia y allí estaba ese chico, que tenía diez años menos que yo… Ocurren cosas curiosas. Ahora estamos en el Paseo de San Juan. Cuando vine a vivir aquí para mí era un barrio nuevo, y cuando llego a un barrio tengo que hacerlo mío. Yo sabía que subiendo el paseo, junto a la estatua de Anselm Clavé, estaba el Alaska, que era el bar de Carmen Broto, la puta roja de la novela de Marsé, que vivía allí. Luego, en la calle Rosellón, había vivido Vila-Matas, que fue un niño que bajaba por aquí para ir al colegio cruzando la Diagonal. Estos fantasmas me ayudan a que me construya un barrio. Y ahora resulta que Vila-Matas, que estuvo viviendo un tiempo en la Ronda de Dalt, que era horrible, se ha comprado un piso en la calle Urgel, entre Londres y Buenos Aires; y está exactamente delante de donde vivía yo cuando él me conoció. Para una persona como yo, que cuando escribe artículos hace mitad crónica, mitad diario, una especie de cóctel en el que se van metiendo una cita de algo que has leído, una canción que has recordado, algo que sabes porque sabes muchas cosas de Barcelona, de la cultura, de un espectáculo, de una película… estas cosas son fundamentales. Si no, no sabría funcionar. En cierto sentido, e indirectamente, esto viene a responder a lo que me decías. Yo no soy un exiliado aquí, y mi relación con este país está en función de estas cosas. Por eso mis amigos, eso que yo llamo “gli amici della domenica”, son los que has visto ahí: dos que conozco desde hace mucho tiempo, un irlandés, John Wilkinson, que me cayó muy bien desde el primer día, Coma, que es un compañero mío de universidad con el que fundamos el Jamboree —¡casi nada!— y el otro, Valentí Puig, un escritor al que admiro y una bellísima persona, católico y de derechas. Si encontrara un tío de Alcalá de Henares un poco loco y al que le gustara Quevedo, me encantaría.

Joan Sagarra para Jot Down 13

Fotografía: Alberto Gamazo