‘West Side Story’, una historia de hombres y mujeres

West side story
West Side Story. Imagen: 20th Century Studios.

A finales de 2020, la fundación ICO inauguró una exposición en Madrid de fotografías de Danny Lyon que documentaban la destrucción del bajo Manhattan. Durante los años 60 se derribaron varias manzanas de pisos y comercios al sur de la isla para hacerle hueco a otro tipo de edificios, entre ellos el World Trade Center. Las imágenes de Lyon, hechas durante el proceso de demolición, reflejaban la soledad de unos escombros y unas construcciones que, aunque precarias, habían sido hogar de muchos, expulsados de una ciudad que ya no encontraba hueco para ellos.

Steven Spielberg se ampara en un contexto parecido para situar su nueva West Side Story en las calles de la colina de San Juan, un barrio ahora inexistente en el Upper West Side neoyorquino que fue aniquilado en los años 50 para construir el archiconocido Lincoln Center, un proyecto del urbanista Robert Moses quien, para justificar su decisión, definió la zona como uno de los peores tugurios de la ciudad. Lo que hace Spielberg es confrontar la versión que presenta el ayuntamiento de Nueva York con la realidad de esas calles habitadas por emigrantes y afroamericanos, con sueños y expectativas que tenían los días contados. Asaltar las aceras y las calzadas para narrar la película, una decisión tomada conscientemente por el director, que quería alejarse de los decorados originales, dota de alma a unos personajes y una historia con una problemática central que la profundidad histórica logra salvar.

Hay una razón clara por la que ni Romeo ni Julieta, ni Tony ni María, han cumplido todavía veinte años. El amor, a una determinada edad, es, como todo, cuestión de vida o muerte. Después ya se ama de otra manera, con más conocimiento de uno mismo. Por eso leer la tragedia de Verona a los quince años es una experiencia religiosa, mientras que hacerlo a los treinta provoca ganas de zarandear a los personajes a ver si despiertan. Y por eso el mayor riesgo de West Side Story es que depende de un milagro que el público tiene que comprar. En este mundo cínico y pragmático, no solemos creernos que alguien se enamore tanto de otra persona en un baile del barrio como para mandar su vida a tomar por saco en las siguientes veinticuatro horas. Pero si de repente María ya no es solo un nombre repetido en una canción, sino una mujer decidida, y Tony es un chaval en busca de una mejor versión de sí mismo, la cosa cambia. Si les conocemos a ambos, si podemos llegar a sentir a través de ellos lo que sentimos a los dieciocho años, la cosa cambia.

Porque hablemos del West Side Story de 1961. Lo sabido es que fue una conjunción de astros (Leonard Bernstein, Stephen Sondheim, Ernest Lehman, Robert Wise y Jerome Robbins), que es uno de los musicales más valorados de todos los tiempos, que tiene diez Premios Óscar y que muchas de sus escenas son iconos del séptimo arte. Dicho esto, es un filme con unos protagonistas muy endebles, un Tony insulso (Richard Beymer) y una María redomadamente cursi (Natalie Wood). Si la historia central, los personajes que tienen que sostener el drama, están hechos de blandiblub, el resto cojea. En su momento, lo mantuvieron en pie los astros anteriormente mencionados, además de Rita Moreno y George Chakiris interpretando a Anita y Bernardo, las grandes revelaciones del elenco.

El nuevo guion de Tony Kushner presenta a cada uno de los personajes (no solo define a Tony y María, ahora a cargo de Ansel Elgort y Rachel Zegler, sino que también profundiza en Bernardo y Anita, Riff y Graziella, Chino y Valentina), analiza los dramas reales de cada historia y le da un nuevo giro a la trama, enfrentando dos formas de ver la vida. No la de los Jets y la de los Sharks (que son tal para cual) sino la de los hombres y las mujeres de la historia.

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West Side Story. Imagen: 20th Century Studios.

Empecemos rescatando la historia. El personaje de Valentina, a cargo de la misma Rita Moreno que se apropió de la Anita de 1961, es mucho más que un homenaje. Valentina es un puente entre todos esos mundos divididos, la puertoriqueña que se casó con un gringo y quedó a cargo de la tienda de ultramarinos del barrio cuando su marido falleció. Es quien adopta al «polaco» de Tony cuando sale de la cárcel y quien acoge a los Jets, porque les conoce desde la infancia. Pero no es complaciente. Valentina ha visto mucho mundo desde su mostrador. Estará integrada entre los blancos del barrio, pero culturalmente es latina. Y, sobre todo, ejerce como la voz de la razón porque es mayor que todos ellos. Valentina somos nosotros, refleja la mirada externa de los espectadores mayores de veinte años que asisten, incrédulos, a las tonterías que cometen los menores de esa edad.

Igual que el amor loco —y algo tonto— es característico de la juventud, la manía de solucionar las cosas a golpes suele ser más frecuente en uno de los dos sexos. Mientras ellos se pasan el día peleándose para dominar esas calles a las que les queda poca vida, son ellas las que sujetan el barrio: Anita, que ahorra para montar su tienda, María, que quiere estudiar, y todas sus amigas, que limpian de noche para soñar de día. Spielberg elabora un retrato honesto con la realidad de todas esas mujeres que han cuidado del mundo mientras ellos la emprendían a puñetazos. Por eso «America», un número jubiloso, vibrante, mágico y que merece en sí mismo el precio de la entrada de cine, es también un número reivindicativo. Anita, interpretada por una estupenda Adriana DeBose, defiende la practicidad de sus elecciones mientras Bernardo, un digno David Álvarez (es muy difícil sustituir a Chakiris), reacio a enfrentarse al mundo en el que vive, idealiza el pasado.

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West Side Story. Imagen: 20th Century Studios.

La importancia de las mujeres, de su unión por encima de la división entre bandas, resulta especialmente llamativa en la que es probablemente la escena más violenta de la película (ya lo era en la original): el intento de violación de Anita. La actitud que tienen todas y cada una de las involucradas en ella, ausentes en la versión de 1961, y la decisión de retratarlas así es una declaración de intenciones por parte de los autores: sororidad por encima de leyendas urbanas y peleas de gatas.

Volvamos a la celebración, que aquí hay tragedia pero también música. Hay un momento específico en el número central de Cantando bajo la lluvia (en un segundo vuelvo a Nueva York) en el que Gene Kelly, que celebra sin reparos la alegría que supone estar enamorado, es incapaz de saltar tan alto como querría para expresar lo fuera de sí que se siente cuando piensa en Kathy. Así que acaba su número de claqué al mismo tiempo que la orquesta asciende en intensidad hasta que la cámara, que lleva todo el número tonteando con el actor, despega hacia el cielo mientras Kelly gira con su paraguas, haciéndose dueño absoluto de la calle, el baile y la música.

El West Side Story de Spielberg parece estar permanentemente en el estado de exultación que sobreviene a Kelly en ese preciso instante. Es un absurdo decir que Spielberg maneja la cámara cada vez con más pericia, porque hace décadas que es un maestro, pero es prodigioso ver lo que logra hacer aquí con un género en el que no se había zambullido completamente hasta ahora. Piensa cada encuadre, juega con cada movimiento, mide cada compás y, cuando Tony pasea por el barrio saltando y repitiendo el nombre de María, el resultado es un momento de puro esplendor emocional. «Mira», piensa una desde la butaca, «un chaval enamorado, qué contento va, normal que se mueva a brinquitos».

Son memorables las discusiones de María con su hermano Bernardo, o la elección de Rita Moreno para entonar «Somewhere». Es precioso el encuentro en la escalera de incendios clausurada entre los protagonistas y tenso el baile entre Tony y Riff (por cierto, este Riff de Mike Faist es una maravilla) al ritmo de «Cool». Pero lo que verdaderamente pone los pelos de punta es ese dueto entre Rachel Zegler y Ariana DeBose enfrentándose por cuál de las dos quiere más a su amor. Al final, West Side Story según Spielberg es, en el fondo, una historia en la que los señores juegan con navajas y las señoras acaban, como siempre, sufriendo por encima de sus posibilidades.

West Side Story. Imagen: 20th Century Studios.


Historia de una fanfarria (y un monolito)

Alfred Newman demostró desde muy temprana edad que lo suyo era el virtuosismo musical. Con ocho años el chaval ya era un pianista excelso, a los trece dominaba por completo la obra de gente como Frédéric Chopin, Felix Mendelssohn, Franz Litz o Richard Warner y se embarcaba en pequeñas giras donde se anunciaba como «El maravilloso niño pianista». A los quince comenzó a ejercer de director de orquesta tras ser educado en el oficio por el experimentado músico William Merrigan Daly, y a los diecinueve aterrizó en Broadway para encargarse de comandar musicales bajo su batuta. En dicho circuito teatral dirigió con éxito numerosos espectáculos durante toda una década, hasta que en 1930 se aventuró en terreno cinematográfico al aceptar la invitación del compositor Irving Berlin para colaborar pilotando la banda sonora de la película Arriesgándolo todo (para alcanzar la luna). Berlin y el director de aquella película acabaron a malas, con la mayoría de temas compuestos por el primero descartados de la banda sonora, pero la participación de Newman quedó reflejada en los créditos y aquello supuso el comienzo de una prolífica carrera como director y compositor en Hollywood del otrora maravilloso niño pianista.

A lo largo de los siguientes cuarenta años Newman firmó la orquestación de más de doscientas películas, entre las que se encontraban Luces de la ciudad y Tiempos modernos de Charlie Chaplin, Las uvas de la ira, ¡Qué verde era mi valle! de John Ford, Eva al desnudo de Joseph L. Mankiewicz, La historia más grande jamás contada, El rey y yo, El signo del zorro, El diario de Anna Frank de George Stevens, De ilusión también se vive, Tin pan alley o Aeropuerto. También colaboró por puro altruismo echando una mano a colegas del gremio en otro número indeterminado de bandas sonoras sin recibir (ni solicitar) crédito alguno. En su carrera fue nominado cuarenta y tres veces al Óscar, de las cuales se llevo el galardón a casa en nueve ocasiones, una hazaña que ningún otro compositor ha logrado igualar. Está históricamente reconocido como una de las figuras más importantes del séptimo arte, y junto a Max Steiner y Dimitri Tiomkin suele ser mencionado como uno de los padrinos de la música en el cine.

Pero, a pesar de lo extenso, opulento y espectacular de su currículo, el trabajo más popular, exitoso y recordado de Newman es una fanfarria de veintipocos segundos. Una pieza con redobles y trompetas que desde hace décadas vive acomodada en la memoria de millones de espectadores tras haber resonado en cientos de películas. Un corte musical que cualquier lector de este texto también tiene instalado en la memoria: la fanfarria que acompaña al logo de 20th Century Fox.

Historia de una fanfarria (y un monolito)

En 1933 a Newman se le encargó la tarea de componer una cabecera musical llamativa para acompañar a un logo de la 20th Century Pictures Inc. diseñado por Emil Kosa Jr, un animador de efectos especiales que tenía buena mano para la técnica del matte painting y la persona que sería responsable de estampar los restos de la estatua de la libertad en la tremenda escena final de El planeta de los simios. Para crear el logotipo requerido, Kosa dibujó un monumento futurista y art déco, recortado contra un cielo nocturno y con las palabras «20th Century Pictures Inc» talladas sobre su superficie. Una construcción erguida entre nueve focos que escudriñaban el cielo, dos situados en primer plano, otros dos estáticos y cinco más meneándose en el fondo de la escena. Y una secuencia que se ensambló tirando de animación clásica y diversos dibujos pincelados sobre varias capas de cristal. Newman compuso una fanfarria grandilocuente para ensalzar lo glorioso de aquellas imágenes, en la Twentieth quedaron encantados con el trabajo de ambos y desde entonces aquella escena y aquellas trompetas encabezarían todas las películas del estudio.


La fanfarria original de Newman y el logotipo de Kosa.

En 1935, Kosa volvería a agarrar los pinceles y encarar la ilustración para sustituir el «Pictures Inc» del monolito por un «Fox» tras la fusión acontecida por aquellos años entre las compañías 20th Century Pictures y Fox. Aprovechando la actualización del dibujo, Newman elaboró una nueva versión de la fanfarria, la melodía que acabaría convirtiéndose en una de las piezas más famosas y reconocibles de la historia.


El remake corporativo de Newman y Kosa.

Un puñado de años más tarde, en 1953, al artista Rocky Longo de Pacific Title y Art Studio se le asignó el trabajo de rehacer el logotipo para adaptarlo a los tiempos modernos. El resultado fue una nueva versión de la ilustración idéntica en espíritu a la original de Kosa, pero con modificaciones evidentes a la vista: la imagen era más clara, un par de focos luminosos habían sido eliminados de la escena y el número «0» estaba inclinado adoptando una posición extraña. Esto último no era un error de dibujo sino una formalidad técnica a modo de apaño: aquel logo remozado estaba destinado a proyectarse como entradilla de las películas rodadas en el novedoso formato CinemaScope. Y la perspectiva de la cifra había sido modificada de aquel modo para que el monolito no apareciese desproporcionado en la nueva relación de aspecto de la pantalla. Alfred Newman también metió mano de nuevo en el asunto musical aprovechando la revisión de la secuencia, lo hizo añadiendo a su fanfarria trompetera una coda de seis segundos de violines que servirían para telonear a todos los futuros estrenos en CinemaScope.

Pero en el 67 la industria cinematográfica decidiría enterrar el CinemaScope y el logo recuperaría la tonada original de 1935 (aunque algunas películas de los sesenta también utilizaron otra versión de la pieza elaborada por Nelson Riddle). Hasta que diez años más tarde los jedi aterrizaron en el planeta reclamando las trompetas del CinemaScope.

A George Lucas le molaba muchísimo la descartada fanfarria del 53 y el monumento con el cero torcido que la acompañaba. Tanto como para obligar al estudio a resucitarla para utilizarla en 1977 a modo de cabecera para La guerra de las galaxias. John Williams también estaba metido en el ajo y compuso conscientemente la intro musical de Star Wars en la misma escala (Si bemol mayor) que las trompetas de Newman, para que de ese modo la música fluyera de manera natural entre el logotipo y las galaxias muy muy lejanas. La ocurrencia funcionó bastante bien y, en 1980, a Williams se le colocó al mando de la London Symphony Orchestra para grabar una nueva versión de la fanfarria que debutaría en El Imperio contraataca. Aquella fusión entre el logotipo y las galaxias de Lucas fue tan completa como para que algunos discos oficiales de la banda sonora editados por Sony incluyeran el opening del logo de la Twentieth. Y los espectadores no tardaron en asimilar la entradilla como parte del conjunto galáctico: en 2015 The Walt Disney Company publicó las versiones digitales de las entregas de Star Wars sin la cabecera con la fanfarria, y recibió una lluvia de mierda y quejas por parte de los más fanáticos de la saga.

En el 81, Longo repintó de nuevo el logo enderezando la cifra torcida y la composición musical fue reorquestada una vez más. Aunque la revisión más espectacular no llegaría hasta el año 1994, cuando la cortinilla recibiría un ostentoso lavado de cara a base del todopoderoso CGI. El logotipo de mediados de los noventa se presentó como una animación por ordenador de veintiún segundos donde la cámara sobrevolaba el monumento de la 20th Century Fox hasta ubicarse en la posición clásica de la estampa. Una escena que aprovechó para esconder detalles y huevos de pascua en su escaso metraje: la animación contenía un pedazo del paisaje de LA, era posible ver el letrero de «HOLLYWOOD» plantado en el monte Lee y algunas tiendas del decorado lejano estaban bautizadas con nombres de ejecutivos de la Fox como Rupert Murdoch o Peter Chernin. Aquella cabecera computer generated se presentó en sociedad por primera vez acompañando al estreno de las Mentiras arriesgadas de James Cameron.

La cabecera a mediados de los noventa. Sí señor, efectos especiales, yé, yé, yé.

En 1997, la ya famosísima fanfarria musical de acompañamiento sería regrabada de nuevo por la persona más adecuada para hacerlo: David Newman, el hijo del compositor original Alfred Newman. En 2009, la compañía de animación Blue Sky Studios (los papás de la saga Ice Age) se encargarían de rehacer la animación inicial tirando de un CGI más pulido, sacudiéndole el polvo para dejarlo todo más brillante y presentándola oficialmente en los cines como prólogo de otra producción de James Cameron, el peñazo aquel llamado Avatar.


Updated version.

La efigie estampada y sus variantes no lo han tenido difícil para asentarse como la imagen más popular de la empresa. Y también como un icono de opulencia cuyo concepto sería imitado con frecuencia: en 1969, el elepé II de Led zeppelin incluía en su interior la ilustración de un dirigible en un monolito y alumbrado por varios focos.

Arte interior del disco II de Led Zeppelin.

Mutaciones

Lo llamativo del trabajo de Newman y Kosa estableció aquella entradilla corporativa en el subconsciente colectivo como una cabecera natural del séptimo arte. Por eso mismo existen tantas producciones amateurs que se dedican a fusilar sin vergüenza alguna la secuencia animada de la Twentieth. Porque se tiene la impresión de que cualquier producto audiovisual necesita arrancar entre redobles, focos y letras talladas en un monolito para ser considerado una verdadera película.

Pero las mutaciones más divertidas del logo son sus variantes oficiales, aquellas a las que dio el visto bueno la propia compañía. Perversiones de la cabecera (y en algunos casos de la fanfarria) que animaban la entrada a la película: La túnica sagrada (la primera película en CinemaScope de la compañía) colocó un telón tras el monolito original. Una mujer de cuidado se atrevió a emplazar a Tony Randall junto al logo toqueteando instrumentos al ritmo de la melodía y comentando los posteriores títulos de crédito. Ella y sus maridos tiñó la secuencia de rosa en honor al personaje de Gene Kelly. Aquellos chalados en sus locos cacharros a pesar de ser una producción de los años sesenta se vistió con una cortina de teatro y la cabecera en blanco y negro de los años treinta, o el vintage de la época. Dos hombres y un destino pintó la efigie con tonos sepia y El jovencito Frankenstein en blanco y negro para hacer juego con la película. En la maravillosa The Rocky Horror Picture Show la fanfarria era interpretada tirando de piano y descaro. La última locura de Mel Brooks colocó una variante pop del logo en un cartel dentro de la propia película.

Cabeceras de Aquellos chalados en sus locos cacharros, La última locura de Mel Brooks, Dos hombres y un destino y Eduardo Manostijeras.

En Los locos de Cannonball la pieza de Newman era interrumpida por una persecución de dibujos animados donde un Ferrari escapaba, subiéndose al logo del la 20th, de un coche de policía que no dejaba de estrellarse contra los focos de los alrededores.

Intro animada de Los locos de Cannonball.

La revancha de los novatos homenajeó a Star Wars imitando el truco de recuperar el opening del CinemaScope. Para Eduardo Manostijeras Tim Burton ideó una de las variantes de la cabecera bien maja, e hilada con el film, al situar el monolito bajo una nevada copiosa. Los blancos no la saben meter le insufló tonos funkys y raperos a la melodía original. Y en las diferentes entregas de la saga X-Men se convirtió en costumbre el mantener iluminada la letra «X» de la palabra «Fox» cuando el logo se fundía a negro.

Cabeceras para X-Men, Minority Report, Moulin Rouge y El planeta de los simios.

Moulin Rouge presentaba al monolito tallado y a la fanfarria a lo grande: en un teatro, entre cortinas rojas y con un director de ceremonias dándolo todo sobre las tablas. El remake de Burton de El planeta de los simios situó el monumento corporativo frente a un fondo espacial. Kabrat y el molino del diablo soltó un montón de cuervos a aletear por la escena .Minority Report remojó la secuencia en un filtro acuático. En La Liga de los Hombres Extraordinarios el logo se transformó en un edificio del decorado, en la edición en DVD de Daredevil se visualizó como un objeto observado a través de los sentidos del superhéroe protagonista, en El día de mañana apareció rodeado por una tormenta y en La jungla 4.0 los focos luminosos que lo rodeaban sufrían un apagón repentino. Los pases de la versión 3D de Ice Age 3: el origen de los dinosaurios mostraron el monumento con el nombre del estudio tallado en roca y emplazado sobre un escenario nevado y volcánico.

Cabeceras para Ice age 3, Daredevil, Diario de Greg: carretera y manta y aquel mojón llamado La Liga de los Hombres Extraordinarios.

Las diferentes entregas de El diario de Greg garabatearon el logo sobre papel. Perdida de David Fincher sustituyó trompetas por música malrollera, Rio 2 por una marchosa samba brasileira, La guerra del planeta de los simios por tambores tribales y Bohemian Rhapsody interpretó la melodía tirando de guitarra eléctrica. Prometheus bañó el logotipo en tonos azules, El reino de los cielos en ocres amarillentos y Cómo Stelka recuperó la marcha en colores anaranjados. En la futurista Alita: ángel de combate el texto «20th Century Fox» se transformaba de repente en un «26th CenturyFox». Y Carlitos y Snoopy: la película de Peanuts ofreció una fabulosa variante de aquella intro, una donde el travelling de la cámara revelaba que el personaje de Schroeder estaba interpretando la pieza de Newman en su piano de juguete.

Menciones especiales

Entre todas las mutaciones existentes de la cabecera existen dos que merecen una mención aparte por lo extraordinario de su puesta en escena. La primera de ellas es la ideada para aquel accidente que fue Alien 3. Es cierto que hasta el propio director, David Fincher, reniega de su participación en la tercera entrega de la saga Alien por culpa de las presiones que sufrió y lo mucho que le ataron en corto desde el estudio. Pero eso no quita que el hombre se permitiera esconder una ocurrencia maravillosa en la fanfarria que antecedía al film: sentar al espectador ante el logotipo clásico, esa melodía escuchada millones de veces, e inyectarle mal rollo en el cuerpo a través de la música de una cabecera que debería de ser una mera formalidad. En la pantalla, la composición de Newman se desarrollaba con normalidad hasta que, de manera inesperada, las notas comenzaban a alargarse evitando aterrizar en el desenlace clásico. Aquello convertía la celebración inicial en una escena de suspense que mantenía en tensión a la audiencia hasta que la imagen se había fundido a negro por completo. Era un modo fabuloso de establecer el tono desde el principio y preparar el cuerpo del público para lo que vendría a continuación.

La otra gran introducción de la 20th Century Fox es la de Los Simpson: la película. Y lo es por una razón incontestable: porque en ella sale Ralph Wiggun cantando.

La fanfarria para Los Simpson. Incontestable.


La nostalgia, en blanco y negro. Los sueños, en Technicolor

Cantando bajo la lluvia, 1952. Imagen: Metro Goldwyn Mayer.

Como a las películas se entra por acción y efecto de nuestra empatía con los protagonistas, a mí La La Land terminó de atraparme cuando vi a Ryan Gosling todo mustio él, mohíno, luciendo caidita de ojos con la mirada fija en la puerta de un legendario club de jazz al que el puñetero progreso ha convertido en un «samba & tapas bar». Se me despertó ahí la conexión emocional, pues recordé entonces las tres o cuatro veces que he caído en parecido ejercicio de calculado masoquismo acercándome al Boulevard des Capucines de París para volver a comprobar que lo más visible, desde el exterior al menos, del edificio donde los hermanos Lumière presentaron al mundo el cine por primera vez es una tienda de GAP. En realidad el edificio alberga también un elegante hotel y un café cuya decoración rinde justo homenaje a los hermanos, pero poco importa: los nostálgicos perennes de épocas que nunca hemos vivido nos nutrimos en parte de falsas afrentas y elaborados autoengaños. Así que un GAP y nada más que un GAP, qué vergüenza, dónde vamos a parar y tal. Y sin embargo a nosotros, a los que nos pone lamentarnos de todo lo que de nuevo nos trae lo nuevo, La La Land nos ha jodido un poco el invento, porque ahora ya ni siquiera podemos decir eso tan fino de que ya no se hacen películas como las de antes.

Por «películas de las de antes» se entiende una categoría que engloba poco más o menos lo que a cada uno le dé la gana, evidentemente: a mí ahora, en este rato y porque sí, me parece que una de esas películas es, por ejemplo, Rojo oscuro (Profondo Rosso) de Dario Argento, porque el otro volví a verla en afortunadísima reposición en un cine de Madrid y cuando salen los créditos finales y uno no lee «The End» sino «Avete visto Profondo Rosso» («Habéis visto Rojo Oscuro») es como si la película se supiera anacrónica y apelara en esta era de la TV a la carta a un disfrute colectivo y festivo en sala oscura que los nuevos tiempos nos están robando poco a poco.

Como está todo ya bastante dicho sobre el reemplazo masivo de salas de cine por tiendas de ropa y es asunto pelín deprimente, vamos a hablar mejor de Cantando bajo la lluvia, que es cosa también bastante trillada, pero La La Land le ha regalado toda una nueva hornada de espectadores al musical por antonomasia de Gene Kelly y Stanley Donen y no está el mundo como para dejar de felicitarse por estas cosas. A mí me encanta que haya tanta gente acercándose ahora por primera vez a Cantando bajo la lluvia, porque yo la descubrí en los ochenta, siendo muy niño, treinta años después de su estreno y en anacrónico y muy publicitado pase por la televisión pública en horario de máxima audiencia (otros tiempos) y fue un poco la película por la que entré por vía supersónica en esto de la cinefilia, la verdad.

Se dice que los niños son más felices porque en su ingenuidad e ignorancia logran crear una personalidad completa, carente de neurosis por deseos y necesidades insatisfechas. A diferencia de los adultos se contentan mejor con lo que hay, vaya. Carecen de nostalgia, pese a lo cual desarrollan desde temprana edad la capacidad de elaborar mentalmente vivencias mejores. A eso se le llama fantasía, o sueños, pero no deja de ser la manera en que los niños abonan el terreno para una cierta nostalgia con preaviso, creo yo. Sea como fuere, Cantando bajo la lluvia es una película sobre la que un niño lo tiene chupado para edificar el molde de todos sus anhelos infantiles, toda la explosión serena y jubilosa de un futuro sin sombras, lleno de vida y color. Por eso Cantando bajo la lluvia solo podía ser una película en Technicolor, claro. Qué menos. Los nostálgicos perennes de épocas que nunca hemos vivido también creemos que el cine ha perdido magia porque la vanguardia técnica cinematográfica de unos años a esta parte es fría desde el nombre. IMAX, Croma o Motion Capture son conceptos que a mí me evocan un examen de tercero de ingeniería, pero Technicolor, Cinerama y Cinemascope eran nombres que llevaban implícita una promesa de asombro y diversión, creo yo.

Recuerdo que en los días del estreno de Todos dicen I love you (otra obra maestra que muchos afortunados están descubriendo ahora en plena fiebre La La Land) Woody Allen dijo con sorna en una entrevista: «Lo malo de los musicales es que cuando terminan y sales del cine llueve, hace frío y no hay manera de coger un taxi». La frase es muy de melancólicos pesimistas incurables como Allen, pero es cierto: la vida depara decepciones y los sueños incumplidos toman muchas formas. Un sobre traspapelado en la gala de los Óscar es solo una de ellas.

La La Land, 2016. Imagen: Black Label Media / Gilbert Films / Impostor Pictures / Marc Platt Productions / Summit Entertainment.

De niño se vive en las ensoñaciones infantiles en Technicolor de las Cantando bajo la lluvia, pero según uno se hace mayor esos sueños se convierten en ilusiones pasajeras encerradas en píldoras de dos horas que cínica (y lúcidamente) llamamos «evasión». Qué se le va a hacer. Seguimos entonces, pese a todo, persiguiendo la belleza serena de los sueños infantiles, pero con el tiempo comprendemos que no queda sino conformarse con su espejo edulcorado, eso que conocemos como nostalgia.

La nostalgia, cuando es autoimpuesta, tiene mucho que ver con la autocompasión, que es una salida muy fácil en según qué días. Esto también lo sabemos muy bien los que añoramos permanentemente las épocas que nunca vivimos. Pero la que no siempre llega cuando uno quiere es la nostalgia de verdad, la del sentido griego etimológico del término: el dolor por la propia vivencia, por un acontecimiento pasado, por una vieja herida. Es esta una pulsión que te pilla por sorpresa, te agarra y te deja ese sabor a triste euforia, a placentero escalofrío por recordar lo que viviste y ya no vivirás. Mirar atrás y convertirse en estatua de sal es todo uno, ya se sabe. Y sin embargo es todavía mayor el dolor por lo nunca vivido, la nostalgia por lo que nunca fue. Por todo esto me parece a mí que si el Technicolor casa mucho con la infancia, el blanco y negro de las películas es la gama cromática predilecta de la nostalgia y la que mejor dibuja las experiencias memorables que nunca ocurrieron: y es que yo no abro los ojos por las mañanas y veo mi casa en blanco y negro, no sé si me explico. Si Cantando bajo la lluvia es Technicolor, Ed Wood es blanco y negro. Manhattan, esa película sobre la nostalgia del presente, también es blanco y negro. Es más: las naves de Orión del replicante de Blade Runner siempre me las he imaginado en blanco y negro.

Por todo esto, y por seguir simplificando burdamente ideas tan vastas en unas modestas líneas, me parece a mí que la vida de una persona es un tránsito entre dos polos: en la niñez, el de los sueños. En la vejez, el de la nostalgia. En medio, toda la gama de grises, todo el cóctel progresivo de dosis alteradas de ambos componentes, todo el proceso por el que los sueños se alimentan progresivamente de nostalgia, y la nostalgia progresivamente de sueños incumplidos. Y los sueños de la vejez serán seguramente el producto edulcorado e idealizado, en blanco y negro, de las heridas del pasado. La escena final de Fresas salvajes explica todo esto con luminosidad elocuente de blancos y negros.

Me parece que ese tránsito entre polos explica en parte el éxito abrumador de La La Land, los motivos por los que uno se encuentra a gente recomendándola hasta en los funerales. Es una película que juega con extrema habilidad con todas estas ideas emocionales sobre los sueños y la nostalgia. Son ideas tan simples y sencillas como reales y efectivas, y solo pierden peso si uno se empeña en racionalizarlo todo. Pero qué aburrido es racionalizarlo todo, de verdad.

En La La Land hay dos personajes que dibujan todos sus sueños de futuro en un musical multicolor en Cinemascope, que se llevan varios palos por el camino y que construyen al final un melancólico número musical sobre lo que nunca ocurrió. Es así como se ha ganado a tantos espectadores: porque soñar con la versión embellecida de las vivencias jamás vividas es la forma más refinada de nostalgia, ese sentimiento que al final, a falta de sueños cumplidos, es lo único que nos queda. Para eso hay que volver al GAP del Boulevard des Capucines de París. También para dejar de racionalizar las cosas, para olvidar que a lo mejor allí hay un GAP porque ya nadie paga por ver un tren llegando a una estación o a unos trabajadores saliendo de una fábrica. Para rememorar en cambio la promesa de futuro de los miles de sueños que hemos vivido desde el primero de todos ellos, el de un tren que parecía atravesar la pantalla. Y para recordar, al fin y al cabo, que a esto del cine no siempre se entra desde una butaca. A veces basta un pase televisivo de Cantando bajo la lluvia.

Fresas salvajes, 1957. Imagen: Svensk Filmindustri.


La La Land existe porque amamos el cine

La La Land, 2016. Black Label Media / Gilbert Films / Impostor Pictures / Marc Platt Productions / Summit Entertainment.

Y entonces, estallan a cantar. En color y canción, como describía Jacques Demy a Los paraguas de Cherburgo. Como en el sueño lúcido de un dramaturgo, los personajes se desplazan de la realidad y la realidad se suspende y nos la creemos. Magnolia también transcurre en Los Ángeles, pero la ciudad que dirigía Paul Thomas Anderson nos agarraba por el pescuezo y las tripas como agarraba a sus nueve protagonistas y les exprimía hasta que ya no podían resistir más culpa y desamparo y dolor. Y no tenían otra alternativa que estallar a cantar.

En Magnolia se habían olvidado de amar porque la vida se nos olvida entre rencor y cinismo, que no es más que cobardía con diploma universitario. Damien Chazelle tiene treinta y dos años y sabe que ama, sabe lo que ama y sabe que lo ama tanto que se le olvida todo lo demás. Se le olvida que Los Ángeles es una ciudad inhumana en la que pierdes todas las mañanas con el hormigón a un lado y el atasco al otro. Se le olvida que el dinero es el único motor de la realidad contemporánea y que una cuenta en bancarrota nos deja en bancarrota el alma. Se le olvida que para ganar dinero hay que producir secuelas y precuelas y spin-offs y spin-offs de los spin-offs, porque el público no quiere ver nada nuevo y, mucho menos, nada antiguo. Hasta se le olvida que los actores y actrices de hoy no son Gene Kelly ni Ginger Rogers y apenas rozan el aprobado cuando les pones a cantar y a bailar, porque, como dice Toni García Ramón en nuestra Smart 16, bailar es cosa de viejos y nosotros ya no somos niños. Se le olvida que el cine tiene que tener mensaje y que ese mensaje tiene que ser duro y áspero porque la vida es una putada y disfrutar nos convierte en seres adormecidos y alienados. A Damien Chazelle, que acaba de cumplir treinta y dos años, se le ha olvidado que la película que acaba de estrenar no debería existir.

Pero La La Land existe. Y existe porque amamos el cine.

Chazelle, director y también guionista del filme, cuenta que se mudó a Los Ángeles porque lo único que sabía hacer era cine. No sabemos si sabrá hacer otra cosa, pero sí sabemos que levantar un musical es un acto temerario, casi kamikaze y, a la vez, el hecho cinematográfico más genuino que existe. La suspensión de la incredulidad desde la situación más increíble. Algo imposible de reproducir en literatura e incluso en teatro, porque no hay coreografía capaz de mirar a los ojos a aquella que danza con una cámara Panavision entre los bailarines.

Por eso, cuando el sol se acaba de poner y comienzan a encenderse las luces de la ciudad, Mia, camarera frustrada y actriz en proceso de frustración, se quita sus agotadores tacones de fiesta y saca sus zapatos de caminar. Curiosamente, y sin justificación ninguna, esos zapatos van a juego con los zapatos de tocar el piano de Sebastian, músico obsesivo, terco y (posiblemente) equivocado. Y entonces, bailan. A dúo. A juego. No, ni Emma Stone ni Ryan Gosling están en la pantalla para enseñarnos claqué ni tampoco van a ganar un festival de la canción. Pero nos da igual. Dos personas en un parque comienzan a cantar y bailar impecablemente acompasados. Es perfecto. Es un prodigio. Apenas han transcurrido veinte minutos de metraje y nosotros decidimos que queremos volver a ver esta película.

La La Land, 2016. Black Label Media / Gilbert Films / Impostor Pictures / Marc Platt Productions / Summit Entertainment.

Queremos volver a ese CinemaScope tan íntimo que hace desaparecer el resto del mundo hasta que solo quedan las miradas y los gestos, los vaivenes y los balanceos de una actriz y un actor empapados en carisma. Verles nadar en la partitura irresistible de Justin Hurwitz mientras nuestros pies, convertidos en entes autónomos, repiquetean con la cadencia involuntaria de «A Lovely Night» o «Someone In The Crowd» como lo hicieron hace medio siglo al ritmo de «Singin’ In The Rain» o «Dans le magasin».

Pero, por mucha tipografía y vestuario cincuenteros que la envuelvan, La La Land no es un homenaje al musical clásico ni una exploración posmoderna del género. Hay un par de guiños y alguna media sonrisa cómplice a Demy, a Minnelli o a Stanley Donen, pero se construye con la audacia del verdadero jazz, el que mira desde el futuro. Crece con sus propias reglas, permitiéndose montar la cámara al hombro o atreviéndose a narrar una vida inexistente en Super 8 y sin más preparativo que los ojos asombrados de Stone. El resultado es una cinta que no pertenece al pasado ni tampoco reanima a un artefacto que creíamos olvidado: La La Land se coloca fuera de cualquier tiempo y, por tanto, solo es posible dentro de sus fronteras.

Salvo que, durante ciento veinte minutos, esas fronteras abarcan todo nuestro tiempo y todo nuestro espacio y la pantalla se transforma en un cosmos lleno de estrellas. Y nos olvidamos de lo que existe fuera de nuestra butaca y nos perdemos entre su centelleo. Las hay rutilantes y las hay leves. Números apoteósicos sobre autopistas y conversaciones solitarias junto a un piano, conciertos multitudinarios y lágrimas en el escenario de un teatro vacío. Piruetas y parpadeos. Lo más pequeño resplandeciendo escondido en el planetario del observatorio Griffith de Los Ángeles.

Entonces comprendemos —en realidad, recordamos—  que la vida es una sucesión de renuncias para alcanzar otros logros. O que hay que renunciar a los logros para llegar a las caricias. ¿O era que podemos cambiar de opinión por muy cabezones (y posiblemente equivocados) que seamos? Tal vez era que si te colocas el mando a distancia del coche en la barbilla, el cráneo sirve como antena amplificadora. Quién sabe.

A lo mejor no hay ningún mensaje. A lo mejor el único mensaje de La La Land es que quizá las películas se vean mucho mejor en casa, con una pantalla gigante de LED, OLED o AMOLED y un home cinema de sonido envolvente 5.1, porque los multicines están llenos de gente que enciende los móviles, consulta el Facebook y habla sin parar. Pero, aun así, seguimos yendo a las salas. Seguimos entregándonos a la felicidad durante dos horas. Seguimos tarareando canciones y bailando bailes. Seguimos queriendo experimentar el instante inabarcable en el que rozamos nuestra mano contra la mano de otra persona por primera vez.

Porque estamos enamorados del cine y, a veces, el cine nos corresponde.


Sing Street: larga vida a la comedia musical

Imagen: Vértigo Films.
Imagen: Vértigo Films.

(La siguiente reseña contiene leves spoilers que no desentrañan la trama)

«Todo va a salir bien» es una frase tan confortante y tan poderosa que la hemos transformado en imposible. Por mucho que se pronuncie, nadie cree realmente en ella y, al final, solo funciona en el territorio de la narrativa. Por suerte, Sing Street es narrativa; un ejemplo de la mejor narrativa aplicada a la felicidad.

Al igual que en el resto de su filmografía, especialmente en Once y Begin Again, el cineasta irlandés John Carney vuelve a entregar un pieza pequeña y discreta. Sencilla en su concepción y en su puesta en práctica. Sin embargo, la aparente falta de ambición de la película es, efectivamente, solo aparente, porque Sing Street entronca con un pilar transversal a la historia del cine y, en realidad, a la historia del mismo oficio de la narración: la comedia romántica. A saber: chico conoce a chica, ambos se gustan un poco, luego mucho y, tras vencer un sinnúmero de adversidades y simpáticos malentendidos, acaban juntos, son felices, comen perdices y los espectadores también son felices y comen palomitas en el cine con una sonrisa de oreja a oreja y alguna lagrimilla de emoción.

Cursi, ¿verdad? Pues no, no lo es. O sí, puede serlo si la peli en cuestión se deja llevar por un exceso de sacarina, los hechos narrados sobrepasan los confines de lo inverosímil y la suspensión de la incredulidad se convierte en un «venga, coño». Porque la comedia romántica, como cualquier artefacto de tradición clásica y reglas sólidas, es un terreno muy delicado en el que se camina por una cuerda floja entre el sentido de la maravilla y el pastiche ridículo. Así, el cine nos ha hecho tragar ñoñeces infumables protagonizadas por la estrella de moda, pero también ha construido algunas de las obras mayores de la industria. Piensen en Con faldas y a lo loco, en Ninotchka o en Historias de Filadelfia. Piensen en Cantando bajo la lluvia.

Hay un momento en Sing Street en el que el hermano del protagonista dice: «El rock & roll es riesgo. Te arriesgas a ser ridiculizado». Es curioso, pero cuando la comedia romántica le da la vuelta al contador y atraviesa la frontera del ridículo afrontando todas las consecuencias, es cuando se eleva de verdad. Sucede en el musical. Sucede cuando Gene Kelly cierra el paraguas y, de manera inopinada, se pone a cantar. Debería ser absurdo, grotesco. Debería darnos vergüenza ajena y, sin embargo, funciona. Quizá porque lo llevamos experimentando desde que existe el lenguaje. Es el mismo mecanismo de los juglares, que cantaban sus cantares para recordarlos mejor. Es la misma lógica de la ópera. Todo es tan perfecto, tan emocionalmente lujoso, tan exagerado, que nos encanta. Aunque nos cueste creerlo.

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Imagen: Vértigo Films.

Sin embargo, el entorno ambiental de Sing Street no tiene ningún lujo: el relato de un adolescente en el Dublín de 1985 que sobrelleva más mal que bien la descomposición sentimental y económica de su familia y que, enamorado de una chica mayor que él, decide montar una banda de rock y así conquistarla. Para narrar la historia, la película se apoya en un guion extraído del manual-de-los-buenos-guiones, una puesta en escena ajena a cualquier rimbombancia, casi imperceptible, y unas interpretaciones más que notables. Hay unos cuantos adultos en papeles pequeños y consistentes, como Jack Reynor dando vida al ya mencionado hermano y mentor del protagonista, o Maria Doyle Kennedy y Aidan Gillen, como los tumultuosos padres a punto del divorcio. Con todo, los auténticamente magníficos son los críos; acostumbrados a tíos hechos y derechos interpretando a adolescentes, es una alegría ver a chavales, prácticamente niños, haciéndolo tan bien. Empezando por el protagonista, Ferdia Walsh-Peelo, de quien cuesta imaginar que sea su primer filme; pasando por un espléndido robaplanos Mark McKeena, como peculiarísimo amante de los conejos / multiinstrumentista / compositor;  y terminando por Lucy Bonton, que sabe alternar lo luminoso y lo complicado en su papel de Raphina, musa no solo artística sino también vital del filme.

Es casi inverosímil verlos actuar (hablar, moverse y cantar) tan bien, y es lógico, porque en esta película todo es deliciosamente inverosímil. Es inverosímil que un chico de un entorno difícil y en una situación difícil encuentre amigos tan fácilmente en un nuevo colegio; que forme el grupo tan rápido sin apenas conocimiento de música; que la chica participe e incluso le ayude. Es muy improbable que se enfrente a las autoridades escolares y a los matones juveniles, que se atreva a llevar maquillajes horteras o que decida vestir como un mamarracho. Es increíble que las canciones sean tan blandas, tan sobreproducidas y, a un tiempo, tan formidables. Pero es que la adolescencia es un paisaje de lo increíble, lo improbable y lo inverosímil. Es el lugar para ser hortera y grotesco. Para ser excesivo y formidable, como lo eran Duran Duran, Morrissey o The Cure. Es el fragmento de existencia en el que te atreves a todo ahora, ya, equivocándote y volviéndote a equivocar más y mejor. Y da igual la edad que ponga en nuestro DNI; siempre tenemos quince años porque la adolescencia es psicológicamente inmortal. Por eso la recordamos como una fábula o como el homenaje que el filme hace al «Baile del encantamiento bajo el mar» de Regreso al Futuro. Difuminada, compleja, exagerada, turbulenta. Narrativamente brillante y completamente distinta a la realidad.

Porque la realidad no es narrativa; es un agregado de capas difícilmente predecibles donde los actos no siempre tienen consecuencias y las cosas suceden a menudo de forma accidental, por suerte o coincidencia. Por suerte, el lenguaje es la estructura del pensamiento y, por suerte, el lenguaje es narrativo. Por eso Sing Street funciona a la perfección. Porque todo encaja aunque todo apuntase a lo contrario. Porque los protagonistas se enamoran pese a los cien obstáculos que se les presentan. Porque todo sale bien y los espectadores son felices. Como sucede en los cuentos desde que existen los cuentos. Como en Mucho ruido y pocas nueces y en Las bodas de Fígaro. Como en una lujosa comedia musical americana de Fred Astaire y Ginger Rogers o Gene Kelly y Debbie Reynolds. Como en Cantando bajo la lluvia.

Puedes ver el tráiler de Sing Street aquí.

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Imagen: Vértigo Films.


La muerte os sienta tan bien

La ciudad de los niños perdidos. Imagen: Sony Pictures.
La ciudad de los niños perdidos. Imagen: Sony Pictures.

Exceptuando Twitter y cualquier tipo de apocalipsis zombi, la gente por lo general acostumbra a morirse una vez en la vida. Y, en la mayor parte de las ocasiones, el protagonista de dicho tránsito suele afrontar la situación a regañadientes al sospechar que a lo mejor podría estar haciendo otras cosas más importantes, como por ejemplo no morirse. En la práctica, y dejando a un lado religiones con especial interés en tener una prórroga desde un punto de vista animal, tan solo existe un tipo de trabajo que permita el replay tras el último suspiro y este es el que se realiza sobre las tablas y frente a las cámaras. La actriz y el actor pueden compensar todo lo malo que tiene esa profesión (horarios bohemios, orgías sin compromiso, riadas de alcohol y sacos de droga) con la posibilidad liberadora de meterse en la piel de otros y, sobre todo, de morir siendo otros. Morirse siempre ha dado mucho juego: pronunciar las palabras exactas pero reservar el aliento definitivo para poner un punto y aparte en medio de la frase si se quiere generar misterio, o al final de la misma si se prefiere subrayar la rotundidad, caer al vacío boca arriba extendiendo la mano y lanzando un grito que las alturas apagan, soltar palomitas a volar mientras se recitan monólogos sobre raves locas en la galaxia de al lado o diñarla pulsando el botón de autodestrucción, que toda instalación secreta tiene sorprendentemente muy a la vista, activando una cuenta atrás anunciada claramente por megafonía. La muerte fílmica en el fondo también es hermosa por romántica e infantil, y por su absurdo clasismo: los anónimos sherpas que ejercen de extras se despeñan por barrancos y los sicarios fenecen sin que nadie se acuerde de ellos, mientras el villano principal goza de una despedida pomposa y los coprotagonistas tienen su propio tema de la banda sonora acompañando el deceso e invocando a las lágrimas.

Morir en una pantalla grande es divertido, hay infinitas formas de hacerlo. Aquí debajo diez de ellas se repeinan para presentarse en sociedad. Y todas llevan en la frente la palabra SPOILER escrita con más o menos tinta.

Morir troleando – L. A. Confidential

La cara de trol, el rostro de internet que representa la sorna moderna, una mueca burlesca toscamente dibujada con el mismo tono del slang gráfico que habla la red. Trolear hoy en día ya no tiene que ver con vivir bajo un puente y proponer acertijos a los que no quieren mojarse las botas cruzando el río, sino con la solemne y respetable disciplina de tocar los cojones.

L. A. Confidential. Imagen: Warner Bros.
L. A. Confidential. Imagen: Warner Bros.

L. A. Confidential nació en el papel bajo la pluma de James Ellroy y fue adaptada al cine por parte de Brian Helgeland y Curtis Hanson, siendo este último el encargado de orquestarlo todo tras la cámara. La película resultó una joya y, a pesar de entrar en la gala de los Óscar con una colección de nominaciones, salió de allí muy ligera, porque a James Cameron se le había ocurrido llevar la cámara a un crucero. Aun así Kim Basinger se llevó el Óscar a la mejor actriz de reparto, mientras Helgeland y Hanson recogían otro concedido a su adaptación del guion, un reconocimiento más que merecido: convertir un libro tan complejo en una película sin traicionar su esencia les había fundido muchas neuronas y supuesto demasiadas jornadas de trabajo frente a una mesa con un croquis inmenso de cartas, con las tramas y eventos principales de la historia, que utilizaban de mapa para moldear el guion del film. En realidad, durante la preproducción nadie confiaba en aquellos dos escritores —Helgeland venía de redactar Pesadilla en Elm Street 4 y lo último que había escrito Hanson lo había hecho diez años atrás—, pero ambos tomaron una vía arriesgada en la adaptación resituándolo todo, eliminando bastantes cosas e inventando otras cuantas. Y, finalmente, la que quizá sea la mejor escena de la película, y una de las mejores muertes en pantalla de la historia del cine, sería una de aquellas escenas inventadas que no formaban parte del libro original. De hecho, las páginas de la novela ni siquiera mencionaban al personaje clave de dicha secuencia, alguien que incluso dentro de la película es una invención: Rollo Tomasi.

Jack Vincennes (Kevin Spacey) charla en la cocina del capitán de policía Dudley Smith (James Cromwell) cuando un disparo de Smith en todo el pecho le insinúa que a lo mejor el hombre está ligeramente podrido por dentro. El balazo atraviesa la camisa dejando un elegante agujero a la altura del corazón y una corbata en forma de hilo de sangre, pero Vincennes tiene aún tiempo para murmurar dos palabras, Rollo Tomasi, que servirán de pista para que Smith se descubra. Y es que el capitán de policía no lo sabe, pero Hollywood Jack se la acaba de clavar con un nombre y un apellido, acaba de condenarlo a desenmascararse a sí mismo ante un tercero que realmente conoce el origen de ese nombre, y remata su treta con una media sonrisa justo antes de morir. Ese gesto de sorna infinita, ese momento exacto que significa un «estás muy jodido pero aún no lo sabes», seguido de un último suspiro tan sublime que uno se pregunta si el pobre actor no la habrá palmado de verdad. Ahí es donde Spacey inventó la sonrisa trol antes de que el mundo se conectase a internet.

Morir fatal – Matrix Revolutions

Hay una razón por la que en las películas la gente que está herida de muerte dice lo que tiene que decir para justo después fallecer de golpe como si alguien les pulsase el botón de off. Y es el timing, el ritmo, el no aburrir con un personaje agonizando durante horas que acaba de comentar al resto del reparto que si eso que sigan sin él. Porque no puedes tirarte mucho rato de cháchara si están ocurriendo más cosas en pantalla o la trama necesita moverse, porque en el cine nadie va al hospital y muere por complicaciones sobre la camilla medio día después, en el cine o se saca la bala con un cuchillo y se rocía el agujero con whisky o se muere sobre el campo de batalla diciendo lo justo y necesario. Y estancado a medio camino entre ambas opciones está lo de Trinity (Carrie-Anne Moss) en Matrix Revolutions que, tras ser agujereada por unos hierros de decorado chusco, se pone a contarle su vida y milagros a Neo (Keanu Reeves) durante cuatro minutos eternos para acabar muriendo del todo tras un último beso. No es solo que todo el diálogo de la escena sea ramplón e insulso, sino que la pareja lleva tres películas demostrando la misma química entre ellos que un par de piedras con una cara dibujada y ponerles ahora a decirse cosas de quererse huele a clavo al rojo. Media hora después el espectador no recuerda si la chavala hablaba sobre sentimientos o sobre si se habían dejado el gas abierto. Apuntar a una escena romántica memorable y obtener un bostezo es lo que lograba la muerte de Trinity, pero, para ser justos, iba a juego con el resto de la película.

Morir por sorpresa – Quemar después de leer

Quemar después de leer. Imagen: Focus features.
Quemar después de leer. Imagen: Focus features.

Es cierto que cuando tienes a grandes estrellas en una película no acostumbras a ver cómo sus sesos acaban promocionando a Pollock a menos que los actores se encuentren militando en papeles de villano. Pero Martin Scorsese con Infiltrados le dio un repaso al casting más celebre a base de tiros en la jeta y logro así retorcer una de las creencias del espectador: que ciertos rostros están tan cotizados como para permanecer intocables ante la violencia de la pantalla. Luego llegaron los hermanos Coen y elevaron la apuesta de «fatalidad inesperada protagonizada por famosete» en Quemar después de leer. Y en esa película fueron muy listos, porque el personaje de Brad Pitt no se esperaba que salir del armario se convirtiera en el gatillo que finalizara su existencia, pero tampoco nadie entre el público podría decir que había intuido que el disparo mortal tendría lugar, porque la propia película, operando en sentido inverso a la tradición cinematográfica, no se había molestado en insinuar ni remotamente que aquello podría llegar a ocurrir cuando el de Pitt era un personaje cómico y afable, y ni el tono, ni la banda sonora, ni la escena insinuaban una tragedia. Esa fue la auténtica muerte por sorpresa.

Morir bailando – Killing Zoe

Roger Avary es un colega de Quentin Tarantino, de la época en la que ambos frecuentaban las estanterías de cierto legendario videoclub, y también la persona que le echó una mano a la hora de escribir escenas en sus primeros guiones (Amor a quemarropa, Reservoir Dogs, Pulp Fiction). Es el hombre que cuando subió a recoger el Óscar compartido por el libreto de Pulp Fiction dijo aquello de «y ahora me tengo que ir porque me estoy haciendo pis», una coña extraña que hacía alusión al hecho de que las cinco nominadas a mejor película contenían en algún momento una escena con alguien disculpándose por ir a mear. Avary también se dedicaría a ejercer como director y, antes de facturar la curiosísima Las reglas del juego, se estrenaría en el largometraje con Killing Zoe, un hiperviolento atraco a un banco cuya promoción se sirvió en su momento del fenómeno Tarantino para ganarse un empujón. La película de Avary contenía una escena en la que uno de los personajes acababa siendo acribillado por un chaparrón de balas, una secuencia resuelta con tan mala fortuna como para convertir la tragedia en la coreografía de un borracho bailando pachanga. Hay muchos que afirman en internet que esta otra escena con disparo de la «übercutre» película turca Karateci Kiz es la peor y más torpemente prolongada muerte de la historia del cine, pero si ponemos Killing Zoe y sus contoneos al lado podríamos dudar durante un segundo.

Morir por indiferencia – Varios

Nauls en La cosa, cuatro de los bastardos en Malditos bastardos, el alien bicéfalo con ambas jetas de Jonnhy Knoxville en Men in Black 2, el personaje de ayudante palurdo de Paul Scheer en Piraña 3D, Frenchy en Grease 2, Midge Wood en Vértigo, Izzy y Rhonda en Jeepers Creepers 2, el sicario de parche en el ojo y mono en el hombro en En busca del arca perdida, Juggernaut y Pyro en la tercera entrega de X-Men. Existen un montón de personajes menores en las películas cuyo destino final acaba siendo incierto porque desaparecen del film y nadie en el mismo vuelve a mencionarlos en ningún momento. En algunas ocasiones esto ocurre en modo ninja, alguien simplemente sale de la escena y no vuelve a aparecer en la película nunca más. En otras, un evento que parece importante deja al personaje en una situación cuya resolución el público no llega a conocer nunca. Todos esos acababan siendo una suerte de muertos inciertos y colaterales de un guion torpe o de un montaje severo, es posible que los guionistas no supieran qué hacer con el personaje una vez este ha cumplido su función e incluso que directamente se olvidasen de él, pero la causa más común solía ser que parte del metraje resultaba eliminada del montaje final. Esto último ocurría en La máscara cuando la periodista Peggy Brandt (Amy Yasbeck) se esfumaba de la historia sin razón aparente. Una escena eliminada del DVD revelaría que la chica acababa siendo liquidada por el malo de la película al estilo de los dibujos animados: siendo arrojada a las rotativas de un periódico y convirtiéndose en primera plana de una edición impresa en tinta de rojo sangriento.

La máscara. Imagen: New Line Cinema.
La máscara. Imagen: New Line Cinema.

Morir como sicario – Saga Austin Powers

Años de cine de aventuras, espías y superhéroes, de historias con villanos liderando ejércitos de soldados condenados a funcionar como carne de cañón. Y al final resulta que las únicas películas que se preocupaban por sus extras más sufridos, por esos masillas que contrata cualquier antagonista, eran las comedias. En Clerks se preguntaban qué ocurría con los obreros inocentes que estaban trabajando en la Estrella de la Muerte a las órdenes del lado oscuro. Pero sería en las películas de Austin Powers donde se llegaría mucho más lejos a la hora de dotar de una vida y sentimientos a los sicarios del Doctor Maligno, porque en ese mundo los ayudantes del villano eran retratados como padrastros ejemplares o personas muy queridas por sus amistades, seres humanos que al final acabarían palmando de manera horrible en el transcurso de la trama principal.

Morir por ser Sean Bean – el cine de Sean Bean

La frecuencia con la que el público ha visto morir al actor Sean Bean en aquellos productos en los que participa se ha acabado convirtiendo en un meme de internet en sí mismo hasta tal punto que en algunos casos ver su nombre entre los títulos de crédito podría considerarse un spoiler. Y aunque si bien es cierto que gran parte de los personajes que ha interpretado no han llegado hasta los títulos de crédito finales, también lo es que el hombre tiene un gran número de producciones en las que sobrevive al metraje. Pero la sombra de la leyenda parece pesar más que cualquier otra cosa, existen recopilaciones de sus muertes en pantalla, infografías sobre el tema, cameos en viñetas digitales y un montón de coñas a lo largo de internet. En algún lugar de YouTube un par de personas discutieron en su momento sobre el tema:

—Si en una película aparece Sean Bean y un chico negro, ¿quién muere primero?
—Sean Bean estaría interpretando al chico negro.

En Nerdist el caballero Kyle Hill se dedicó a realizar un análisis del asunto consistente en enumerar la cantidad de veces que Bean había fenecido en la ficción y comparar el resultado con las muertes de un buen puñado de intérpretes en una gráfica:

Is Bean a geometric mean?. Imagen: Nerdist.com.
Is Bean a geometric mean?. Imagen: Nerdist.com.

El resultado mostraba que en lo relativo al recuento total de muertes en pantalla Bean no conquistaba podio: se le adelantaban Vincent Price, Bela Lugosi y John Hurt. Pero incluso así la broma estaba lejos de ser una invención, de las más de setenta películas y series en las que había participado, el actor encontraba descanso eterno en un tercio de ellas. Eso sí, en caso de calcular una media relativa al número de películas totales de cada actor la cosa cambiaba: Sean Bean moriría 0,32 veces por película, empatando con Lugosi en el primer puesto y relegando a Hurt y Mickey Rourke al segundo.

Morir por Shirley MacLaine

Ella y sus maridos es una delirante comedia negra del 64 que arranca con un ataúd rosa escurriéndose por unas escaleras. Una película con un guion en el que, en un momento dado, Robert Mitchum le pregunta a una groupie si tiene planes tras la orgía que está teniendo lugar. Y también una obra que se empeña en ir liquidando poco a poco a su potentísimo reparto para condenar a Shirley MacLaine a ser una viuda negra involuntaria que colecciona funerales de maridos. La principal coña de la película es su sentido del humor metarreferencial, pues cada uno de los romances vividos por la protagonista se convierte en una parodia de un tipo de película diferente: el idilio con Dick Van Dyke se presenta con la estética y los silencios de una película muda, los roces con Paul Newman tienen una descacharrante secuencia de amantes en bañeras y los aires de superioridad del cine artístico francés, con Robert Mitchum todo se viste de Hollywood grandilocuente de los cincuenta, créditos falsos incluidos, y junto a Gene Kelly el amorío se convierte en un musical. Pero más delirante que estas ocurrencias referenciales es la muerte de cada uno de los personajes: Van Dyke pasa de pobre a multimillonario a base de currar duro y el propio trabajo acaba con su vida, Newman es asesinado por un grupo de brazos robóticos que ha creado para pintar cuadros a partir de música y Kelly es pisoteado por una manada de fans alocados. Mitchum es un caso aparte, porque a él se le reserva una de las muertes más poéticas del séptimo arte: la producida tras la hostia que le regala un toro cuando el hombre intenta ordeñarlo al confundirlo con una vaca.

Ella y sus maridos. Imagen: 20th Century Fox.
Ella y sus maridos. Imagen: 20th Century Fox.

Morir por mobiliario imposible – Robocop

En el Robocop de Paul Verhoeven uno de los malvados, llamado Emil Antonowsky e interpretado por Paul McCrane, que se encuentra persiguiendo a Alex Murphy (Peter Weller) estrella una furgoneta contra una cisterna en la que se puede leer toxic waste. El vehículo atraviesa la pared de la estructura como si fuera cartulina y se empapa de ese líquido verde que representó universalmente a toda sustancia peligrosa o ácida durante las décadas de los ochenta y noventa. El villano se aleja de la escena del accidente, derritiéndose gracias a la magia del látex, y comienza a caminar sin rumbo como un zombi en proceso de licuefacción hasta que su camino se cruza con un par de coches en plena persecución y, como resultado, acaba convertido en pulpa y esparcido sobre un parabrisas.

El problema de todo esto es ese contenedor de ácido. ¿Qué hace ahí? ¿Qué tipo de loco de la vida almacena litros de algo que puede corroer a las personas en segundos? ¿Qué medidas de seguridad de mierda son esas, una pegatina que pone Danger, para algo tan mortífero?

La muerte más terrorífica – La ciudad de los niños perdidos

La ciudad de los niños perdidos de Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro contenía una escena en la que un individuo improvisaba una tortura cruel sobre otro. Ocurría en una secuencia brevísima y casi anecdótica entre dos personajes tan secundarios como para carecer de nombre o protagonismo, y por eso mismo el episodio parecía tan solo otra idea ingeniosa de una pareja de directores que en el fondo se habían tirado todo el metraje disparando ocurrencias fantásticas. Pero en realidad aquella escena se trataba de una de las maneras de morir más terroríficas y crueles mostradas en el cine.

En las entrañas de aquella urbe steampunk y portuaria habitaba una siniestra secta de ciegos que habían evolucionado a cíclopes gracias a una cámara mecánica atornillada en el ojo izquierdo capaz de transmitir imágenes verdosas directamente a sus cerebros. En un momento dado, uno de los malvados cíclopes es drogado por las mascotas saltarinas de un domador de pulgas, y engañado para que liquide a algunos de sus compañeros de un solo ojo. Y el hombre arremete contra uno de ellos aplicando un truco de inesperada crueldad: desenchufando el cable que conecta la cámara de la víctima a los sesos y conectando en su lugar otro cable que transmite lo que está viendo el agresor al cerebro de la víctima, para a continuación asfixiarle hasta la muerte. El pobre hombre muere de un modo espeluznante, ahogado mientras lo único que puede contemplar sin posibilidad de cerrar los ojos es su propio rostro asfixiándose. La escena apenas dura un par de segundos porque la película está a otras cosas, pero los escalofríos persisten unos cuantos días si uno decide darle vueltas al asunto.

La ciudad de los niños perdidos. Imagen: Sony Pictures.
La ciudad de los niños perdidos. Imagen: Sony Pictures.