Paraplejia, polidactilia y otras contrariedades

Django Reinhardt. (DP)

Desde que, hacia 1795, le diagnosticaron un principio de sordera al maestro alemán Ludwig Van Beethoven, han sido bastantes los músicos que han desempeñado su actividad pese a tener limitaciones físicas. Vamos a repasar algunas de las estrellas de la música pop que, pese a sufrir accidentes o enfermedades que le han hecho arrastrar alguna discapacidad física, han conseguido desarrollar su carrera musical orillando su desventaja. Haremos un recorrido cronológico, pasando por alto la ceguera, aspecto al que hay que dedicarle un artículo en exclusiva.

Jean Baptiste Reinhardt, alias Django («Me despierto», en romaní) Reinhardt, nació en Bélgica en 1910, pero se crio en un campamento gitano cercano a París, donde tocaba el violín primero, y la guitarra después. El 2 de noviembre de 1928 un incendio devastó la caravana donde vivía con Bella, la mujer con la que había contraído matrimonio un año antes. Las flores artificiales que fabricaba ella, y que almacenaba en la caravana, estaban hechas por entonces con un celuloide altamente inflamable, lo que favoreció que se desatara el infierno cuando una vela cayó accidentalmente sobre ellas. Ambos lograron escapar, pero Reinhardt sufrió quemaduras severas. Los médicos recomendaron amputar su pierna derecha, aunque él rechazó la cirugía y consiguió salir adelante ayudado por un bastón. Su mano izquierda también resultó dañada, ya que el fuego le provocó la atrofia de los dedos anular y meñique. Este hecho, lejos de convertirse en un obstáculo para continuar su carrera musical, le convirtió en un sublime guitarrista de jazz poseedor de un original e inconfundible estilo.

La polidactilia (del griego poly, «muchos» y daktylos, «dedo») es un trastorno genético que se da cuando una persona nace con más dedos en la mano o en el pie de los que le corresponde (normalmente un dedo más). A estos dedos se les llama «dedos extra» o «dedos supernumerarios» y normalmente son apéndices muertos, sin movimiento. Para Theodore Roosevelt «Hound Dog» Taylor, esto no representó ninguna discapacidad, aunque en una noche de borrachera se cortó el dedo extra de su mano derecha con una navaja de afeitar. Hound Dog Taylor nació en 1917 en Natchez, Mississippi, con seis dedos en cada mano y, pese a que se inició en el mundo del blues tocando el piano, destacó a partir de los veinte años tocando la guitarra. Cabe destacar que fue el primer artista que publicó un disco en el conocido sello de blues Alligator en 1971, cuatro años antes de su muerte a causa de un cáncer de pulmón.

A Walter Brown «Brownie» McGhee tampoco le condicionó profesionalmente el virus de la polio, que le atacó a los cuatro años provocando que su pierna derecha quedara más corta que la izquierda. Como consecuencia de ello, tuvo dificultades para caminar si no era apoyado en un bastón o una muleta. Quizá por la barrera que esto suponía para sumarse a los juegos de los demás niños de su entorno, McGhee se sumió en otro universo y aprendió a tocar la guitarra y el piano. Por suerte para él, la ONG March Of Dimes, que nació para combatir la polio, financió en 1937 una intervención que le hizo deshacerse para siempre de muletas y bastones. Fue a partir de ahí cuando su carrera comenzó a despegar al conocer al mánager de Blind Boy Fuller, de cuyo armonicista, Sonny Terry, se apropió a la muerte de este, comenzando así un dúo que hizo historia en el blues.

Afectado por la polio, y con peor suerte que McGhee, también resultó uno de los mejores hacedores de canciones de la historia del pop, Doc Pomus. En 1925, diez años después de que viniera al mundo el bluesman, nacía Jerome Solon Felder en Nueva York. Durante el verano de sus siete años sus padres lo enviaron a un campamento alejado de la metrópoli, para escapar de la epidemia de polio que la asolaba. Al tercer día de estar allí, se despertó por la mañana y vio que no podía mover las piernas. En el hospital no sabía qué es lo que ocurría, sus padres hablaban con los médicos sin que él pudiera oírles. La única señal que le llegaba eran los ojos de Millie, su madre, llenos de lágrimas. Y supo que algo horrible le había ocurrido. Sus piernas habían quedado inmovilizadas, y necesitaría apoyarse en muletas o silla de ruedas durante toda su vida. El pequeño Jerome, que soñaba con ser campeón del peso pesado de boxeo con muletas, se convirtió en campeón mundial de composición de canciones, principalmente junto a su compañero Mort Shuman. Para muestra, varios maravillosos botones: «A Teenager in Love», «Viva Las Vegas», «Save The Last Dance For Me», «Surrender», «(Marie’s the Name) His Latest Flame»…

Johnnie Ray alcanzó la gloria durante la década de los cincuenta gracias a su éxito «Cry». Su peculiar estilo de cantar, desgarrado y teatral (componía gestos de dolor, se llevaba la mano a su oído izquierdo, se tiraba del pelo, lloraba…), era debido en parte a su deficiencia en un oído, en el cual llevaba un audífono. Según cuenta un amigo de la infancia, Jim Low, dicha carencia se produjo en un accidente a los doce años estando en los boy scouts, cuando fue manteado por sus compañeros y cayó al suelo, golpeándose su oído derecho. Eso le convirtió en el chico más solitario del mundo, según sus propias palabras. Una posterior operación de cirugía en 1958 no hizo sino empeorar el oído que le quedaba sano, quedándose prácticamente sordo. Su vida personal estuvo marcada por su ambigua sexualidad, que le reportó más de un problema con la ley, y su alcoholismo, que precipitaría su fallecimiento a causa de una cirrosis hepática en el hospital Cedars-Sinai de Los Ángeles, el 24 de febrero de 1990.

Avanzando en el siglo llegamos a los años del nacimiento del rock’n’roll —a lo cual contribuyó Johnnie Ray—, donde se forjaron mitos como el de Gene Vincent. Nacido en Norfolk, Virginia, en 1935, a los veinte años sufrió un grave accidente de moto mientras prestaba servicio en la armada, que casi provocó la amputación de su pierna izquierda. Se rompió la tibia y la fractura no cerró bien, por lo que tuvo que llevar una abrazadera metálica en su pierna el resto de su vida. Fue precisamente durante su recuperación en el hospital naval de Portsmouth donde compuso la melodía de «Be-Bop-A-Lula». Se dice que la letra la escribió otro paciente, Don Graves, a quien se la compró su mánager Bill Davis, que figura en los créditos. La canción se publicó en junio de 1956 y subió al número 7 de las listas norteamericanas. Cuatro años después, durante una gira por Reino Unido, sufrió otro accidente, esta vez de coche —en el que falleció su compañero Eddie Cochran—, que le provocó nuevas heridas en su pierna, amén de costillas y clavícula fracturadas, y en su alma. El dolor físico unido a problemas con el alcohol derivarían en su muerte en 1971 a causa de una úlcera de estómago.

Uno de los estilos musicales que transformaron el rock’n’roll a mediados de los sesenta fue el garage. Observamos dos grupos representativos de este estilo con algún componente limitado físicamente. The Barbarians se formaron a principios de la década en Massachusetts y fue una banda de corto recorrido, ya que solo publicaron un elepé en 1965. Como rareza presentaban a un batería, Victor Moulton, que tocaba con un garfio en sustitución de su mano izquierda, destrozada al explotarle una bomba de fabricación casera en 1959, cuando contaba con catorce años de edad. El incidente fue inmortalizado en una de sus canciones más conocidas, que lleva como título el apodo con el que era conocido, «Moulty». Al otro lado del Atlántico, Johnny Kidd, al frente de sus Pirates, concibió en Inglaterra canciones como «Please Don’t Touch» o la más célebre «Shakin’ All Over». Se creó una imagen de «pirata» llevando un parche en su ojo derecho. Sobre los motivos que le impulsaron a esto corre la leyenda de que se hirió el ojo con una cuerda rota de guitarra, aunque lo cierto es que padecía estrabismo, así que, en este caso, se trata de una fake new. Frederick Albert Heat, su nombre «despiratizado», decidió ocultar su afección ocular bajo un parche negro, a la vez que adoptó para su apellido artístico el del corsario escocés del siglo XVII William Kidd. Este moriría ahorcado en 1701 y aquél murió el 8 de octubre de 1966 a la temprana edad de treinta años en un accidente automovilístico en Lancashire, Inglaterra.

Jerry García, de ascendentes gallegos por parte de padre, estaba pasando las vacaciones de sus cinco años, allá por 1947, en las montañas de Santa Cruz, al norte de California, donde se entretenía cortando troncos con su hermano mayor Clifford Ramon, al que todos llamaban Tiff (el nombre real de Jerry era Jerome John, bautizado en honor de Jerome Kern). Mientras Jerry sujetaba el tronco, Tiff descargaba el hacha sobre él, hasta que, en un fatídico error de cálculo, la hoja del hacha cortó el dedo corazón de la mano derecha del pequeño Jerry. Tras el trauma inicial, pronto empezó a sacarle partido, siendo un niño, a la anomalía que suponía ser alguien diferente, con un dedo menos. A nivel musical no le afectó para nada a la hora de montar una de las bandas de referencia de los años sesenta, los Grateful Dead, así como para figurar regularmente en la lista de los cien mejores guitarristas para la revista Rolling Stone.   

Sin abandonar la década de los sesenta nos adentramos en aguas, y olas, pertenecientes a la música surf, uno de cuyos grupos abanderados fue Jan & Dean. Este dúo de californianos copó las listas norteamericanas en la primera mitad de los años sesenta gracias a canciones como «Surf City», «Dead Man’s Curve» o «Drag City», en competencia directa con los Beach Boys. La fulgurante carrera de la pareja finalizó en 1966 con el accidente de coche que casi le cuesta la vida a Jan Berry cuando se dirigía a una reunión de negocios en Beverly Hills. Su corvette chocó contra un camión aparcado en Whittier Drive, no muy lejos de la «Dead Man’s Curve» de Sunset Boulevard, a la que le cantara dos años antes. Tras el brutal accidente permaneció más de dos meses en coma y tuvo que aprender de nuevo a hablar y andar, aunque quedó paralizado de medio cuerpo. Aun así, a finales de los setenta volvieron a los escenarios impulsados por la nostalgia para rememorar sus mejores éxitos.

Un año después de la tragedia de Jan Berry, tuvo lugar el accidente de coche que le costó la pérdida de un ojo a Ray Sawyer, el líder de Dr. Hook. Sawyer dormitaba en el asiento del copiloto de un Chevrolet Corvair que conducía un amigo cuando el vehículo chocó contra un guardarrail cerca del río Columbia, en Portland, Oregón, donde trabajaba como leñador. Cuando despertó tenía los ojos ensangrentados y estaba atrapado entre los hierros del vehículo. Un año después abandonaba el hospital con solo un ojo sano y un brazalete de acero en una pierna, para dejar de cortar troncos y convertirse en Dr. Hook hasta su muerte a los ochenta y un años a finales de 2018. Precisamente el nick con el que se lanzó a la jungla musical se debe a su parecido con el capitán Hook, de Peter Pan, a raíz del parche que se colocó para tapar su ojo muerto.

Robert Wyatt fue el batería y cantante de Soft Machine, banda británica encuadrada dentro del incipiente rock progresivo de finales de los sesenta. Tras publicar cuatro discos, salió de la formación y montó Matching Mole (un avispado juego de palabras, ya que «Machine Molle» es la traducción francesa de «Soft Machine») antes de enfocar su energía en su carrera en solitario a finales de 1972. Dicha carrera se vería marcada por la paraplejia que sufrió el 1 de junio 1973, al caer, borracho, desde la ventana de un cuarto piso en una fiesta en Londres. Se rompió la duodécima vértebra y quedó paralizado de cintura hacia abajo. «Oí mi propio grito como si fuera el eco del aullido de un lobo, alejado de mí. Luego recuerdo ser introducido en una ambulancia. Seis semanas después desperté en un hospital y en un nuevo mundo».

Esto no fue obstáculo para continuar su trayectoria, de marcado componente político (como miembro activo del Partido Comunista ha defendido la causa palestina y ha luchado contra el apartheid, entre otras causas), en silla de ruedas hasta nuestros días, pero sí le impidió seguir progresando con su principal instrumento, la batería.

El que fuera vocalista de Harold Melvin & The Blue Notes, Teddy Pendergrass, comenzó su exitosa carrera en solitario a mediados de los años setenta, siendo un claro exponente de la música negra, explotando su vertiente soul más sexual, tanto en sus canciones como en el plano más personal. En marzo de 1982, a pocos días de su treinta y dos cumpleaños, se vio relegado a una silla de ruedas cuando su Rolls Royce verde se empotró contra un árbol en su Philadelphia natal, dañándose la columna y quedando paralizado de cintura hacia abajo. Tras una larga temporada de tratamiento, retomó su carrera en 1984, reencontrándose por primera vez con el público un año después en el Live Aid, que, en su versión americana, se celebró precisamente en Philadelphia. En 2006 anunció su retirada y el 13 de enero de 2010 falleció debido a una insuficiencia respiratoria.

El siguiente artista en desfilar por este doloroso carrusel es el tercero en verse afectado por el mismo virus. En 1949, Ian Robyns Dury tenía siete años, la misma edad que Doc Pomus cuando fue atacado por el virus de la polio. Una tarde de agosto la madre de su amigo Barry les llevó a Southend, ciudad costera del sureste de Inglaterra, donde ambos pasaron el día bañándose en una piscina, un baño que resultaría fatal para el pequeño Ian. Unas seis semanas después, fue con su tía a casa de su abuela en Cornualles a pasar unos días. Estando allí cayó enfermo y el doctor que le visitó no dudó en mandarlo al hospital, temiendo que hubiese sido víctima de la polio, como así resultó. Su brazo y su pierna izquierda quedaron paralizados de por vida y Dury habría de ayudarse de un bastón, que pasó a formar parte de su icónica imagen.

Su carrera estuvo marcada por su activismo y su adhesión a causas como la lucha contra el cáncer, el sida o la polio. Ian Dury falleció de cáncer a los cincuenta y siete años el 27 de marzo de 2000. La epidemia de polio de 1949 en Reino Unido también afectó al ilustre Donovan Leitch, que contaba con tres años de edad. Según él mismo cuenta, se contagió jugando en las calles del Glasgow de la posguerra, por donde campaban enfermedades como la difteria, la escarlatina o la polio. Como consecuencia de ello, su pierna derecha resultó afectada, quedando más débil y más corta que la izquierda. Para evitar que desarrollara un pie zambo debido al daño en los músculos de la pierna, se le cortó quirúrgicamente el tendón de Aquiles en la parte posterior del talón. Significaba que su pierna derecha podía crecer normalmente, pero sería más delgada y corta que la izquierda. «Afortunadamente, en la industria de la música, la gente solo se interesaba por mi forma de cantar y tocar y no por el tamaño de mis piernas», declaró en 2016, cuando cumplió cincuenta años de carrera musical. Para concluir la lista de artistas afectados por la polio, citamos aquí a un nacional, Isidro Arenas, teclista y vocalista de Tennessee, quien contrajo el virus en su infancia, provocando desde entonces que tenga que apoyarse en muletas para caminar. 

Otro batería que perdió un brazo sin que por ello abandonase su instrumento fue Rick Allen, el tercer y definitivo batería de los ingleses Def Leppard. En 1983 publican su álbum más aclamado, el superventas Pyromania (número 2 en Estados Unidos por detrás de Thriller) y el último día del año 1984, en la cima de su carrera, Rick Allen sufre un accidente de coche en Sheffield, Inglaterra. Su Corvette acaba chocando contra un muro y dando varias vueltas de campana al intentar un adelantamiento a gran velocidad, y Allen salió despedido del coche al no llevar ajustado el cinturón de seguridad, quedando su brazo izquierdo seccionado a la altura del hombro. Una matrona que llegó al lugar del accidente poco después recogió el brazo y lo guardó en hielo, pero fue imposible el reimplante en el hospital. Lejos de amilanarse, aprendió a tocar durante dos años la batería con un solo brazo, con la ayuda de un kit electrónico adaptado a su minusvalía, y se reintegró en el grupo en 1986, reapareciendo con Def Leppard en el festival Monsters of Rock de ese año.

La fatalidad se cebó con un genio del soul y del funk castigado por el destino a acabar sus días en una silla de ruedas, al quedar paralizado de cuello hacia abajo. La noche del 13 de agosto de 1990, Curtis Mayfield actuaba en el Wingate Field, en Brooklyn, Nueva York. Apenas un mes antes había publicado su álbum Take on the Streets y estaba relanzando su carrera, después de la bajada de popularidad de la música soul durante los ochenta, la tibia recepción de We Come in Peace with a Message of Love (1985) y la quiebra de su sello Curtom (formado, al igual que el mítico sello Stax, por las iniciales de sus fundadores, Curtis Mayfield y Eddie Thomas). La noche de ese lunes en Brooklyn las condiciones meteorológicas no eran las más idóneas para un concierto al aire libre ante más de diez mil personas. El senador Markovirz, quien financiaba el evento, presentó sobre el escenario al gran Curtis justo antes de que el viento derribara una torre de iluminación que cayó justo encima de él, rompiéndole fatalmente la tercera, cuarta y quinta vértebras. Quedó semiinconsciente sobre el escenario hasta que una ambulancia lo trasladó al cercano Kings County Hospital. Los médicos salvaron su vida pero su cuerpo quedó paralizado. No podría volver a andar, ni actuar ni tocar la guitarra.  Aun así, en 1996, publicó el LP New World Order. A consecuencia del accidente sus problemas de salud se irían agravando y moriría por complicaciones derivadas de la diabetes que sufría el 26 de diciembre de 1999 a la edad de cincuenta y siete años.

La dolorosa despedida de este artículo llega de la mano de James Victor Chesnutt, nacido en 1964. Su madre escribía poemas y su abuelo tocaba la guitarra, así que no era nada descabellado que el joven Vic Chesnutt se convirtiese en cantautor, como así ocurrió. Pero a Chesnutt le encantaba beber, le confería el poder convertirse en otra persona y salir de sí mismo, obviaba su baja autoestima. Y esta afición a la bebida le llevó a estrellarse con su coche en 1983 en el estado de Georgia. Cuando se despertó del coma, Vic Chesnutt, que contaba con dieciocho años de edad, se vio confinado a una silla de ruedas de por vida, paralizado de cuello hacia abajo. Sin embargo, la compleja personalidad de Chesnutt, una de cuyas aristas era el odio a sí mismo, ayudó a que el accidente y sus consecuencias no acabaran con él. «Si yo hubiera sido un chico modélico, podría haber sido más difícil para mí, pero yo era un idiota, conducía borracho. Lo hice. Lo acepté de inmediato. Como, “¿qué, esperabas algo más de tu vida?”. En realidad nunca sentí demasiado miedo. Estaba más bien fascinado, de una manera enfermiza. Me sentí como, “Oh, bueno. Esto le da un giro completamente nuevo a las cosas”».

Su amigo Michael Stipe le impulsó y le ayudó a grabar su primer disco, Little, en 1990, y el 6 de octubre de 2009 publicaría su último trabajo, Skitter on Take-Off. Entre ambos, catorce discos más, preñados de humor amargo, poesía, autodesprecio, melancolía y desnudez. El día de Navidad de 2009, después de haberlo intentado sin éxito en varias ocasiones anteriormente —antes y después de su accidente—, puso fin a su vida ingiriendo más relajantes musculares de los que su cuerpo podía tolerar. Tenía cuarenta y cinco años.


Sabino Méndez: «Mi generación decía lo que pensaba, creíamos que ese era el cambio, pero luego volvió la hipocresía»

9 NOVIEMBRE 2018. El músico y escritor Sabino Mendez en su casa en Sitges. (foto Edu Bayer)

Su libro de memorias Corre, rocker, en 2000, coincidió con el pistoletazo de salida a un revival sobre los años ochenta que ha durado en el tiempo más que la propia década. Dieciocho años después, Sabino Méndez (Barcelona, 1961) también echa la vista atrás sobre su yo como la echó entonces sobre su yo rockero. Muchos puntos de vista y ajustes de cuentas ya no son los mismos. Pero ese libro fue una de las primeras ventanas para que los que fueron niños en los ochenta se introdujeran por primera vez en la trastienda de la escena musical de aquellos años. Todavía no había YouTube. Ahora a todo lo que pasó en aquellos años se le hace una enmienda a la totalidad, incluso hay teorías que vinculan a los artistas con el poder político de forma poco honesta. Sabino, que hace públicos sus compromisos políticos desde hace años y no esconde sus opiniones, más bien todo lo contrario, ofrece una perspectiva más prosaica del pasado.

¿Cómo empezó todo?

Desde pequeño ya tenía una afición obsesiva a escribir y dibujar que era un poco inexplicable. Sobre todo, porque en mi familia no había tradición de eso, ni casos de vocación artística. Con menos de diez años ya hacía mis propios libros con cartulina y grapas y se los pasaba a los compañeros del colegio. Tenían éxito entre ellos y enseguida noté lo que es el efecto del público. Me gustaba entretenerme escribiendo y dibujando, pero lo que me volvía loco de verdad eran las motos. Fue la época de Ángel Nieto, Benjamín Grau, Manuel Soler en trial… En aquel momento, las fábricas de motos estaban en Cataluña, Montesa, Bultaco, Ossa… y había carreras en Montjuic.

Como de mis amigos era el más pobre, mis padres no podían permitirse comprarme una moto. Así que andaba siempre cogiendo las de los demás y tenía unos accidentes terribles. Choqué contra un tractor de frente, salí volando por encima y tuve suerte de no matarme, porque era la época en la que se iba sin casco. Como mis padres no daban abasto pagando reparaciones ajenas, decidieron regalarme una guitarra eléctrica, más segura y barata que una moto, para distraerme.

En el año 73 escuché a Suzi Quatro, descubrí el glam rock. El sonido de la guitarra eléctrica saturada, distorsionada, me gustó desde el primer momento. Era el mismo sonido de las motos y la misma sensación de potencia que te da cuando abres el puño del acelerador.

Los Pintalabios y Los Rompecorazones.

Sí, esos fueron mis primeros grupos. Con la guitarra, empecé a montar bandas y me di cuenta de que los grupos estaban muy bien para conocer gente y socializar. Tocábamos en pubs pequeños, en bares. Lo hacíamos muy mal, pero con dieciséis años estaba genial. Era 1977.

¿Hubo ruptura con la aparición del punk ese año?

No. Escuchábamos de todo. De rock sinfónico a pub rock. Dr. Feelgood eran mis favoritos. Cuando apareció el punk y la new wave no recuerdo que hubiera un corte claro de golpe. Íbamos a ver todos los conciertos. Como había pocos, procurabas no perderte ninguno. Un día ibas a Lou Reed y otro a Emerson, Lake & Palmer. Todo fue como solapado.

La ruptura donde sí estuvo fue entre los que habíamos nacido después de los sesenta y los que lo hicieron después. La España de entonces era muy sórdida, muy cutre, pero desde Barcelona podíamos coger un autobús y plantarnos en dos horas en Francia a comprar discos e ir al cine. Allí todo estaba más cuidado, más limpio, todo brillaba más, era más nuevo y más moderno. Las fachadas de los edificios en España estaban todas negras, sucias, muchos coches circulaban con el tubo de escape roto. Todo era pobre y ruidoso. Decidimos ignorar que vivíamos en un país tan subdesarrollado y empezar a comportarnos como si viviéramos en uno moderno.

Llevábamos vestimentas llamativas de colores. En Barcelona tuvimos una buena escuela con los freaks de la contracultura, los hippies urbanos. Los veíamos a ellos y podíamos leer los cómics de Shelton y Crumb que empezaban a publicarse aquí. Pero el eslogan de paz y amor del hippismo enseguida lo pusimos en duda, porque ibas a un concierto hippie y de repente te encontrabas a dos de ellos dándose de hostias por una entrada. Había episodios de violencia de barrio entre los hippies, entonces decías: aquí hay una contradicción entre lo que se dice y lo que se hace.  

Un día un chaval de Horta, que estaba trabajando de traductor en Londres, me contó que allí había visto una cosa llamada «punk». Él llevaba todavía el pelo largo, pero también un imperdible atravesándole la mejilla. Todavía no estaba todo tan uniformado como después. A Nazario, Pau Riba o Sisa les teníamos respeto, pero aquello del «hazlo tú mismo» y del «no futuro» era más de nuestra edad.

Hay una escena que has contado en algún libro de un festival de música hippie en el que os corren a botellazos.

Nos tiraron botellas y una le dio a Loquillo, que prefirió seguir con el concierto sangrando. Muy punk. No nos hacía falta, como a Iggy Pop, autolesionarnos, porque ya nos lesionaban. Al final de los setenta, los hippies ya estaban en esa etapa de buscar tranquilidad, incluso escapismo. Entonces llegamos nosotros a un festival hippie con nuestra música horrísona y cacofónica y, acto seguido, nos empiezan a tirar de todo para expulsarnos del escenario. Nos poníamos los trajes rotos de nuestros padres y hacíamos ruido, una música que aberraba, y provocaba esas reacciones. Eso fue el punk, no los uniformes que vemos ahora en las fotos.

Ahora entiendo que lo que entonces nos parecía normal, en realidad, era una anomalía. Todo el rock de aquel tiempo, bien mirado, fue una anomalía gloriosa. Empiezo a darme cuenta ahora, cuando el rock actual me parece música melódica con guitarras distorsionadas. No me parece rock. Le falta ruido. Para mí rock es Fun House y Raw Power de los Stooges. Escuchábamos a Elvis, Gene Vincent, los Sex Pistols, Velvet Underground, que son músicas nada tranquilizadoras, agresivas, enervantes…

¿Cuándo empezaste a escribir tus propias canciones?  

La idea de que tenías que tener material propio era muy de la época. Era el mensaje que nos llegaba del punk. Aparte, todos queríamos ser estrellas de rock, porque entonces la industria musical facturaba un billón de dólares anuales. Con be. Estaba por encima de la industria del cine. Es curioso que en esos años una música molesta, irritante, concebida para provocar y crear desazón triunfase. Esa fue la anomalía. Es más lógico lo que pasa ahora: con la crisis de la industria, no se la juegan, solo apuestan por música tranquilizadora que no requiera un esfuerzo del oyente. La escritura está siguiendo el mismo camino. Se promueven los estereotipos y lugares comunes, fáciles de reconocer, con una escritura sencilla. Si en algo cuesta un mínimo esfuerzo meterse en ello, criba público o lectores. Y la industria ha decidido que ya no puede permitirse perder ni un comprador por esa criba.

Hablas de que en un concierto en el que ibais tan puestos que tocasteis con una intensidad fuera de lo normal y el público «se subía por las paredes», a ti en lo que te dio por pensar en esa situación fue en las Juventudes Hitlerianas y la agitación de masas.

[Risas] He aprendido mucho con esos espectáculos, sobre todo a desconfiar de las emociones. No creo que sea bueno entenderlas como el único fin del arte. Las concentraciones nazis de Núremberg se basaban en espectáculos de masas únicamente emocionales.  Me interesa más el juego entre lo emocional y lo racional. Cuando veo de qué manera el debate intelectual y político se ha convertido actualmente en un espectáculo emocional, tiendo a desconfiar aún más de las emociones. El público que conectaba con nuestra música irritante y complicada buscaba emociones fuertes. Ahora lo que gusta es la apariencia de emociones fuertes. El simulacro. En el punk trabajábamos con tempos de entre ciento veinte o ciento treinta pulsos por minuto, es decir, tempos más rápidos. Ahora, la media es de ochenta o cien, más tranquilos. Hasta el rap, que se supone que es transgresor, a mí por su lentitud me resulta inevitablemente muermo.

¿No tienen que ver las drogas que se consumen en cada momento? Tú época era la de las anfetas.

Pero cuando yo me emocioné por primera vez con «Can the Can» de Suzy Quatro, en 1973, tenía doce años y no conocía todavía las anfetaminas. Creo que el temperamento de cada uno busca la sustancia que le va, en lugar de que sea la sustancia la que marca el temperamento. Si hoy llegas con un grupo que toca a ciento veinte pulsos por minuto, la gente se agobia. También yo, por edad, a esa velocidad ahora aguanto menos escuchando música. ¿Será que ahora la sociedad en general tiene los nervios más fatigados, como nosotros los viejos? ¿O es que hay un cuadro de ansiedad generalizado que necesita tranquilizantes?

Ya no existe el aburrimiento.

No solo ha cambiado el concepto de aburrimiento, sino también las perspectivas. Sé que puede parecer demencial ahora, pero recuerdo perfectamente que como punks teníamos clarísimo que no queríamos vivir más allá de los treinta. Envejecer tenía que ser un engorro, pensábamos. Resulta más comprensible si nos fijamos en qué mundo había entonces. Lo contaron muy bien los Clash en «Ivan Meets G. I. Joe» de Sandinista!. Había un mundo dividido en dos bloques con armas nucleares apuntándose y todo el día en las noticias se hablaba del botón rojo. Te preguntabas para qué pensar en el futuro si el día menos pensado explotaba todo. Y en los americanos, el botón estaba encima custodiado por un actor secundario de cine sin mucho talento. Además, aquí en España, no estaba nada claro que las libertades fuesen a durar. Hubo intentos de golpe de Estado y uno en el 81. Mañana podía venir otro dictador, en ese contexto nos interesaba follar lo que se pudiera, tomarnos todo lo que pudiéramos, experimentar con el cuerpo y ya se vería.

Era un mundo sucio, sórdido, en el que no estaba nada claro lo que iba a suceder. Por eso vivíamos así, aprovechando cada segundo, sin esperar a gratificaciones a largo plazo. Ahora, cuando se habla de régimen del 78, usando la palabra «régimen» de forma nada inocente, se pretende ignorar voluntariamente que aquello pudo haber terminado fatal. Me hace gracia pensar en todo eso ahora que tengo artritis. Si a los diecisiete años hubiese notado todos los dolores reumatoides que sufro ahora, me hubiera quedado en la cama pensando que estaba enfermo.

Ahora hay menos posibilidades de aburrirse, pero probablemente lo que ha cambiado no es el aburrimiento, sino la concentración. No tengo Twitter, Facebook ni WhatsApp porque no los veo como maneras de combatir el aburrimiento, sino maneras superficiales de que otros especulen con mi atención, de que me la roben de alguna manera. Me gusta escribir y, para cualquier creación, es fundamental la concentración y todas estas cosas te la impiden. Por eso no sé si ahora la gente se aburre menos, o es sencillamente que se concentra menos.

Has escrito que en los setenta no había respuestas y en los ochenta no había preguntas.

Los setenta eran una época muy parecida a la actual en el sentido de que todos tenían respuestas contradictorias, la marxista, la ácrata, la socialdemócrata, la demócrata cristiana, y no sabías con cuál quedarte. Ahora también puedes elegir: tienes la de Pablo Iglesias, la de Pedro Sánchez, Pablo Casado, Albert Rivera, etc. Hemos vuelto a un punto en el que hay que repetir cosas elementales. Te dicen, por ejemplo, que no hay cosa más demócrata que votar y te ves obligado a recordarles la obviedad de que votar sin garantías no es demócrata. Te dan unos eslóganes muy primarios y muy banales sin hacerse las preguntas básicas.

Cuando muere Franco, dices que si os hubieran dicho cómo iban a ser los ochenta no se lo hubiera creído nadie

Nadie se esperaba, por ejemplo, que el turismo fuera a ser una vía tan importante de contagio de costumbres. Desde finales de los sesenta llegaban con sus coches de colores y parejas complacientes. Todo el mundo quería eso, pero no estaba claro que aquí se fuera a conseguir. Desde la época de Los Bravos, Los Brincos, Los Sírex, Los Salvajes y todos esos grupos, germinó una semilla. La gente no lo tenía, pero sabía que lo quería.

A Loquillo le conociste intentándole vender unos cómics dibujados por ti.

Serían probablemente caricaturas de la gente que desfilaba por los jardines de la Universidad Central. Como, por edad, no podíamos entrar en los bares de hippies y los clubs nocturnos a los que iba gente como Sisa y Pau Riba, los más jóvenes nos encontrábamos en el campus de la plaza Universidad. Esos jardines estaban abiertos y podías ir con la guitarra. Ahí se empezaron a ver estéticas nuevaoleras. Pillaban cerca de locales como el Georgia o el Marienbad. Me gustaba dibujar las pintas de los que pasaban por allí. Debí intentar regalarle una caricatura a Loquillo, porque su pinta era de las que más llamaban la atención. Aunque lo más posible es que intentara vendérsela, porque por esos días siempre andábamos intentando sacarnos pasta los unos a los otros.  Nos volvimos a encontrar cuando Teo Serrano me dijo que estaba montando un grupo con él y necesitaban un guitarrista.

¿Por qué la vena rocker?

Por las motos; la estética de las cazadoras de cuero, que eran prendas para ir en moto, me gustaba. Pero no era un militante devoto. Recuerdo haber ido vestido de mod a la primera fiesta de rockers a la que me invitó Loquillo.

Eso era jugarse la vida.

Bueno, no tanto. Era provocador, pero no había hiperviolencia todavía. Además, me protegía aquel amigo de casi dos metros que acababa de hacer.

Yo he escuchado que mods y rockers se dieron hasta en el carné de identidad.

A ver, no me habría importado que hubiese una pelea, porque sabía que no iba a ser terrible ni degenerar en violencia extrema. Entre los seguidores de música, se trataba más bien de coreografía. En esa época, donde sí había violencia era en la ultraderecha. Fachas de verdad, no como ahora, que se lo llaman a cualquier Madre Teresa. Existían organizaciones como Fuerza Nueva, Cristo Rey… En esa época, al montar grupos, no le preguntabas a nadie su ideología política. Así, un día, en uno de los que monté, descubrí que el guitarra solista era de Fuerza Nueva. Me di cuenta cuando llegué demasiado pronto al local de ensayo y me lo encontré haciendo prácticas con nunchakus. A una manifestación del PSUC fueron a disolverla con cascos de moto y hachas… ¡Hachas! Era gente realmente peligrosa, te llevabas las manos a la cabeza. Con la evolución que siguió todo, por suerte se fueron diluyendo. Ahora llaman facha a cualquier hermanita de la caridad.

En los noventa también daban palizas finas.

Sí, en el barrio de Gracia los skins daban muchas palizas, violentas e inmotivadas. El repunte facha. Pero entre nosotros no había nada de todo eso. Eran escenificaciones de pandillas de barrio tipo The Wanderers. Por ejemplo, al rocker novato se le hacían novatadas al estilo Animal House, como cortarle el tupé en Canaletas, la fuente de Las Ramblas. Los rockers jovencitos llegaban con mucho miedo, pero todo era una actuación, pura broma. Me pareció detectarlo, y cuando vinieron quince o veinte a por mí les dije: «Os podéis poner en fila y comerme la polla uno a uno». Por supuesto, no pasó nada, y simplemente me dijeron: «Vete con cuidado, chaval». Luego pensé que quizá no debería fiarme tanto de mis intuiciones, porque si llego a haber estado equivocado, me matan.

Lo que sí odiaban de verdad era la película Grease. Cuando se estrenó en Barcelona, en la calle Aribau, fue Loquillo con varios rockers a montarla, porque para ellos eso no tenía nada que ver con la reivindicación de los desposeídos que era el rock. Era un producto comercial alienado de todo lo que les gustaba. Fue bastante curioso, unos adolescentes reventando un estreno que no tenía más que una alfombra roja cutre y unas gogós asustadas porque unos matones jovencitos están rompiendo los carteles. Entre esos rockers recuerdo a algunos tipos muy curiosos, a Santi Plata, Yuro «el Negro», que era de mi barrio, el Lynn, el Brillantina, el Chele, que luego formó Los Bomaberderos, el Pesca, Mike «el Maguila», que era un rocker muy grande que robó una Harley y, como no sabía conducir, se la llevó empujando…

El caso es que al final terminaste de rocker.

Buscando algo nuevo, tiramos por el punkabilly por influencia de los Stray Cats. Formamos Los Intocables con una estética curiosa. El batería estaba entre hippie y Hell Angel, el bajista mezclaba a Eddie Cochran con Sex Pistols, yo a Gene Vincent con Velvet Underground, y Loquillo su bagaje de clásicos como Vince Taylor o Johnny Kidd con Bruce Springsteen. Una cosa cómoda de ir de rocker en los ochenta era que, en una época de tanta ambigüedad sexual como fueron los primeros ochenta, si eras heterosexual, al elegir esa estética lo estabas anunciando claramente y te ahorrabas un montón de explicaciones. Si bien es cierto que también hubo algunos rockers gais, pero hasta que no se hicieron bastante mayores no se enteró nadie porque no salieron del armario. Eso sí que es interesante…

Pero la música que hacíais no era puramente rocker, en tus composiciones se nota más a Flamin’ Groovies.

Siempre me ha gustado mucho el blues, por eso era rocker y no teddy boy. La escala pentatónica me gusta mucho más que el country, que es música un poco celta. Yo estaba entre el blues y el pop. Me marcó mucho el pub rock, Graham Parker, Nick Lowe, Flamin’ Groovies

Ese estilo heterodoxo en Madrid fue recibido navaja en mano.

Sí, hubo un concierto en el que toda la primera fila de rockers sacaron las navajas para amenazarnos. Pero no creíamos que fuese a pasar nada. Si lo hubiésemos percibido como lo de Bataclan hubiéramos salido corriendo, seguro. Pero era solo un despliegue de plumaje adolescente, una especie de roles. Todo rocker llevaba navaja automática encima aquellos días, pero más para hacer rayas que para otra cosa [risas]. Quien sí se asustó fue el dueño del Rock-Ola, que empezó a ver navajas en alto y llamó a la policía. Pero nosotros estábamos diciéndoles: «¡Sube si tienes cojones!».

Estábamos acostumbrados a los barrios. Del metro de Horta a mi casa había como unos diez minutos andando y no sé la cantidad de veces que me intentaron atracar pandillas de delincuentes juveniles, que eran fans de los Rolling Stones y Los Chunguitos. Recuerdo nombres como La Banda del Nabo, Los Correas, el Chino de HortaSaura lo retrató muy bien en Deprisa, deprisa. Entonces eran cosas habituales en los barrios…

En Madrid enseguida vimos que los grupos estaban más informados que en Barcelona. Derribos Arias, Nacha Pop, Alaska, Glutamato o Parálisis Permanente conocían el pub rock, a Brinsley Schwarz, Graham Parker o Wilko Johnson como solo podía hacerlo alguien que hubiera estado en Londres. Cosas que en Barcelona se conocían poco, no sé por qué. El jazz-rock se quedó enquistado en la burguesía nacionalista; el pub rock y el punk se quedaron para los barrios donde estaban los hijos de la emigración, tipo La Banda Trapera del Río. Una música de mucho más fácil acceso para jóvenes indocumentados. La guitarra eléctrica fue muy importante para este espectro social. Porque, en los grupos, el pianista era siempre de familia bien. Claro, ¿dónde metes un piano en un piso de cuarenta metros cuadrados de La Mina? Pero guitarristas, todos los que quisieras…

En Madrid había más mezcla de clases sociales en los grupos. En Kaka de Luxe te encontrabas a un hijo del dentista del rey al lado de un tío de barrio como Enrique Sierra, de Moratalaz, que luego formó Radio Futura. En Barcelona eran más compartimentos estancos. Las primeras mezclas se dan diez años más tarde, cuando se juntan Manolo García con Quimi Portet, emigrante mezclado con burguesía rural catalana. Antes, solo lo hicimos nosotros con Trogloditas. En Cataluña, si eras alumno de aula, hacías jazz-rock, y si eras de barrio, ibas al punk. A nosotros no nos interesaban las escuelas de rock progresivo que había montadas por una razón, se suponía que tenías que estar cinco años para poder dominar una técnica que te permitiera hacer música. Elegimos el punk porque era instantáneo. No tenías tiempo para estar cinco años recibiendo clase si te querías morir a los treinta.

En Madrid, con Alejo Alberdi de Derribos Arias, por ejemplo, podías hablar de Mick Green, de los Pirates, y su técnica de tocar sin púa. Eran buenos conocedores. Nosotros dominábamos más el rock clásico de los cincuenta porque nos pillaba cerca Perpiñán, donde se encontraban muy buenas reediciones francesas. Pero hay que reconocer que íbamos por detrás de la capital. En el rollo gay, en cambio, fueron los que estaban en Cataluña los primeros que se la jugaron: Nazario, Ocaña, La Camila y todos los personajes de la plaza Real. Luego Almodóvar y McNamara en Madrid recogieron el testigo, pero cuando ya había menos riesgos.

Los sonidos nuevaoleros le comieron la tostada a lo progresivo, sinfónico y jazz rock.

Sí, pero después de diez años todo lo que fue llamado movida también se desmoronó, por pura fatiga, como le había pasado antes a la generación progre, a la hippie y al rock urbano. Los relatos conspiranoicos de que la movida la financió el PSOE son intentos de la generación anterior de justificar su propio crepúsculo. Si algo habla bien de la movida es que nunca oirás a Jorge Ilegal, a Alaska, a Loquillo, a Derribos o Glutamato buscar justificaciones de ninguna conspiración para explicar por qué acabo todo aquello. Comprenden que se terminó, como todo, por su propia lógica. Como lo que hay ahora y lo que venga después.

Esto se junta con que, encima, ahora en esta sociedad neopuritana hacia la que vamos, de corte victoriano, de vicios privados y virtudes públicas, aparecen explicaciones conspiranoicas hasta para el fin de los zapatos con plataforma. De todas estas patrañas, la que más gracia me hace es la de que la heroína la introdujo el Estado en los ochenta para acabar con la inquietud política de los jóvenes. Fui yonqui de los veintitrés a los veintinueve años. Andaba todo el día en trapicheos, ¿tú crees que no me habría enterado de algo similar? Ni que decir tiene que, con el dineral que me gasté, hubiera estado encantado de que el Estado me hubiera financiado algo.

Juan Carlos Usó comentó en estas páginas que, antes de entrar la heroína, ya había un consumo intravenoso de todo lo que se podía pillar en la farmacia. En tus diarios aparece reflejada esa situación. Hablas de amigos «yonquis de farmacia»…

Mi acceso a la adicción es curioso. Frecuentaba a gente que se pinchaba desde el 78, pero, pese a sus invitaciones, no lo probé hasta el 83. A mí me parecía una ruina para el sistema cardiovascular lo que hacían, se metían Plidán, Nolotil, Sosegon… En las farmacias había mucho menos control que ahora. En los cómics de Makoki aparecían nombres de fármacos que te podías meter por la vena. Se notaba que sabían. Muchos años después, ya habituado a la heroína, probé estos fármacos, pero no tenían nada que ver. También había pastillas de efectos opiáceos como el Metasedin o las Perduretas.

Con el caballo habría el rollo Juan sin miedo, del desafiar a la muerte para obtener placer extremo.

Sí, cierta prueba de valor. Si te fijas, los que tenían miedo a las agujas se hicieron cocainómanos y los que no, heroinómanos. En ese momento podías encontrar heroinómanos en todos los pueblos, pero en un número limitado. Algo así como un club exclusivo. Era también como el rollo gay, eso de «tú entiendes». En cualquier pueblo de España podías encontrar a alguien que tenía esa complicidad contigo, grupos marginales con acceso al secreto, al calmante absoluto. Aquella sustancia que te hacía estar siempre calmado, nunca enervado. El ibuprofeno metafísico. Por esa calma tan absoluta llegas a pensar que igual sí que merece la pena arriesgarte a los prejuicios o peligros de las jeringuillas, hasta que descubres la otra cara del asunto.

¿Te enganchaste a la vida del yonqui más que a la sustancia, al ir a pillar, al conseguir, etc.?

Bueno, nosotros éramos yonquis de alto poder adquisitivo, eso cambia totalmente. Por supuesto que íbamos a pillar, pero a casa de un tío donde podías esperar cómodamente tomándote algo y te llevabas una gran cantidad a buen precio sin tener que ir cada día a por tu papelina. Así que no puedo juzgar la calle, lo mío fue diferente. Además, al ser un personaje de un grupo famoso era bien tratado en estos sitios, a los dealers les hacía gracia codearse con un famoso. Es muy diferente ser un yonqui de alto nivel adquisitivo que el yonqui al que se le mezcla la problemática social con la problemática de la adicción. El momento de asegurar la compra ya te quitaba un poco de ansiedad, sabes que ya lo tienes, pero no es comparable al momento de metértelo en vena. Porque no hay que darle más vueltas, ese es el gran problema: que está muy rico.

No obstante, la situación actual empieza a ser parecida a la de aquella época. Los únicos mensajes que recibe la gente joven son: vivirás peor que tus padres, se va a destruir el planeta por el calentamiento, va a haber unas migraciones tremendas que lo van a descolocar todo. ¿Quién va a querer vivir en un mundo como ese? Nosotros, cuando cayó el Muro de Berlín y se abrieron otras perspectivas, empezamos a pensar que igual sí que merecía la pena posponer la gratificación inmediata… sobre todo cuando descubres en persona que el caballo te destroza las vísceras y que hay otras gratificaciones que probablemente vendrán con el paso del tiempo y el esfuerzo.

Pero tu generación, en contraposición a la de los progres, sí que vivió por ejemplo la liberación sexual, lo tenían peor los de antes.

Hablar de sexo con franqueza, la desfachatez en cuestiones sexuales, la empezamos a ver en los ochenta. Los gais de esa época empiezan a mostrarse con claridad, mientras que los anteriores tenían todavía pudor porque podían ser encarcelados. Pensamos que los progres hablarían del sexo con franqueza, pero en realidad tenían todavía un fondo muy católico para el sexo. Incluso a los gais los consideraban vulnerables al chantaje de la policía por su sexualidad. El Partido Comunista prefería no aceptar gais, por eso muchos de ellos lo ocultaban. Puritanismo, al fin y al cabo.

Me acuerdo cuando me acerqué a la CNT con diecisiete años y te daban un discurso de amor libre y tal, pero, cuando te acercabas a su hija, te decían que a esa ni tocarla. Era algo muy del país, como los hippies que te he dicho antes que se daban de hostias. Éramos testigos de todas esas contradicciones.

El cambio de conducta más espectacular que recuerdo fue el de las chicas. Hubo algunas que pagaron un precio muy alto. Muchas que conozco sufrieron algún episodio de violación. Iban a los conciertos, viviendo, como te decía, como si este país fuera normal y civilizado, y a la vuelta de un concierto las seguía un coche… Y, a pesar de eso, se arriesgaban. Es el mundo que retrata la canción «La mataré», las chicas que en los pueblos descubren la píldora y se dan cuenta de que su sexualidad es suya, que se pueden ir con uno una noche y no pasa nada, pero luego te reconocían que como se enterase su chico las mataba. Escribí esa canción usando la primera persona, con la ingenua idea de que la gente entendería siempre ese mecanismo narrativo tan usado.

¿Hubo problemas con la canción en su día?

No, no, curiosamente en aquel momento la gente entendía perfectamente lo que era una ficción en primera persona en la letra de una canción. Eran conocidas las novelas de Raymond Chandler con la voz en primera persona del detective Philip Marlowe. Ahí yo creo que tengo la suerte de que mis canciones se aguantan en el tiempo bien por sí mismas, gracias a la lectura literal de la letra.

Las tienes más problemáticas para hoy en día que «La mataré», si oyen «Canción de amor»…

Sí, sí, o «Enamorado de la dependienta de la tienda de patatas fritas», cuando dice aquello de «Cuando en un arrebato, pongo la mano en su teta, y hago como que ha sido casual». Por supuesto, era una sátira. En «Canción de amor» inventé la voz en primera persona de un personaje que se debatía entre razón y emociones encontradas. Decía: «A veces me da la sensación de que podía», y añade: «pero me ahogaría en tus ojos». Es la investigación y las preguntas de siempre del arte. ¿Acaso vamos a tener que dejar de hacer todo eso?

¿Era una desdramatización?

Una investigación más bien; lo que no quita para que yo no me haga las mismas preguntas sobre, por ejemplo, el amor romántico absoluto. También me parece tóxico. Pero ir a malinterpretar una canción de Nena Daconte para emitir una circular rechazándola en el ámbito de la educación pública es ridículo y aumentará la confusión. Ojo con los intereses y la manipulación que crean bomberos pirómanos. Es un ambiente que conozco bien al haber crecido cerca del catalanismo. Gente que te convence de que te va a defender de un supuesto problema apocalíptico para pedirte a cambio toda la vida un sueldo estupendo por protegerte de una situación que primero has de comprobar si realmente existe. Quien crea que tiene la lectura correcta sobre canciones de música popular tiene muchos números para meter la pata… Lo primero, siempre, ha de ser ir a preguntar al autor.

El legislador que se acerca mucho al censor tiende a pensar que la gente es tonta, que si ve una película de un asesino con una sierra mecánica va a salir del cine y ponerse a descuartizar a sus semejantes. La gente no es tan simple. Ya en el Cantar de Roldán en el siglo XI aparece la estocada épica, que es partir en dos a jinete y caballo de un golpe, pero nadie se la creyó ni intentó llevarla nunca a cabo. Yo no pruebo la heroína por culpa de haber escuchado una canción de Lou Reed. La hubiera probado igual aunque no hubiera escuchado una canción en mi vida. La pruebo porque una rubia hermosísima me pone una cucharilla delante y me propone compartirla con ella. Pero, incluso en ese caso, no puedo culpar a la rubia porque luego se requiere cierto grado de insistencia para engancharse. Es una decisión propia.

Cuando dices que en el catalanismo no había punks, eso contrasta ahora con los ambientes independentistas donde existe esa estética, de hecho, lo raro de un punk en Cataluña es que no simpatice con el catalanismo.

No hay punks de cincuenta años, fíjate bien. Hay rockers viejos, heavies viejos y mods viejos, pero no punks viejos. Ser punk, o lo dejabas, como Paul Weller, o te morías. En el catalanismo lo que hay es ultraderecha y tipos disfrazados de punks. El independentismo es incompatible con el punk porque habla de cosas que han de suceder en el futuro y el lema del punk era: no hay futuro. Entiendo que esa estética les guste, pero están usando superficialmente una pinta e ignorando su significado profundo. No es más que una banalización.

La Guerra Civil, señalas que en tu época os parecía algo aburrido y anclado en el pasado.

Yo tuve un tío abuelo que estuvo en el penal de Burgos por ser enlace republicano en el ejército de Asturias, y tuve otro que fue comisario de la policía secreta de los nacionales. De viejos, los vi convivir sin problemas. Transmitían haberse sentido engranajes de dos maquinarias que los habían estafado. Los verdaderos demócratas y republicanos en aquellos años eran muy poquitos.

El Gobierno de Azaña, Negrín y Zugazagoitia sí lo eran.

Ya, pero se trataba de gente que podía permitirse elegir. No creo que eso le pasara a la mayoría de la población, a quienes les tocaba un panorama u otro según la zona donde estuviesen. Si le hubieran preguntado a la gente de un modo verdaderamente libre si quería ir a la guerra, me da la sensación de que habrían dicho que no. La guerra en realidad es un permiso para matarse por las calles, cosa que cuando ocurre ya la has jodido. Recibí como herencia no creerme las guerras, entenderlas como un juego entre poderosos en los que ellos siempre ganan.

Mi abuelo era chófer, tenía un camión y se lo requisó sucesivamente tanto uno como otro bando. Volvía del frente con la cabina llena de agujeros de bala. Tantos, que los franquistas terminaron por darle una medalla. Y mi abuelo la devolvió, porque decía que no tenía mérito al haberlo hecho obligado. Por eso no me impresionan los Beatles cuando le devuelven su medalla a la reina de Inglaterra: lo que hay que tener cojones es para devolvérsela a Franco, que te puede meter en el penal.

Escuché a Cristina Fallarás, que publica en Anagrama como tú, decir en una entrevista en Deforme Semanal lo siguiente: «Fuimos una generación que olvidó que había gente sufriendo porque sus familias estaban enterradas en cunetas; mi generación no somos idiotas, para tapar eso, de lo que en el fondo éramos conscientes, tuvimos que drogarnos mucho, nos hicimos mucho daño».

No le veo mucho sentido. Yo me drogué porque me gustaba, no me importa decirlo. Me intrigaba tener la percepción alterada a ver qué pasaba. Hasta que un día me di cuenta de que el precio físico que pagaba mi cuerpo por esos momentos de diversión era excesivo, no hay más. Supongo que habría gente que se ponía para huir de realidades más feas, de problemas familiares, pero es que en una generación hay de todo. Creo que, si algo afectó al comportamiento general, como he dicho, fue más el peligro de involución, los Tejeros, la sensación de que todo era provisional y podía desaparecer en cualquier momento. Rosa León decía que se pasó la época acojonada, porque vivía con su pareja al lado del despacho de los abogados de Atocha. Vivía pensando que en cualquier momento podrían ir a por ella. Ya te digo, en aquella época sí que había fachas.

En Hotel Tierra describes una imagen en la que vas a tocar a Elche y te encuentras siete tíos pinchándose a la vez, una muestra de cómo iban los tiempos…

Hubo de todo. También hubo mucha gente a la que no le sentaba bien la heroína porque no le gustaba vomitar y se daba a la coca. Además, para engancharte tienes que insistir un poco, eso no lo hacía todo el mundo. En mi caso, tengo una mente un poco taquipsíquica, diríamos. Es decir, me cuesta mucho detener el ritmo de mis pensamientos. Por eso me van tan bien los opiáceos, porque me ayudan a detenerlos. Luego también hay motivos ocasionales más peregrinos, como estar un día con un grupo de modelos que toman todas. O calmar el simple estrés laboral de hacer promos, entrevistas, grabar discos, hacer producciones, estar en las fiestas que toca… todo con la presión de no equivocarse que ataca la inseguridad propia de tipos muy jóvenes. La calma del opiáceo te ayudaba durante un tiempo a no perder la cabeza.

El problema es que en unos años te das cuenta de que tienes unos problemas físicos terribles. También episodios de sobredosis, que son muy comunes. La gente se imagina que cuando uno se pasa de dosis es como en las películas que se muere automáticamente No es así, hay un amplio abanico. A veces te quedas dormido y no pasa nada. Otras, dormido con los labios un poco amoratados, sin demasiado peligro. Es todo una simple operación matemática: cantidad más resistencia del organismo y nivel de tolerancia. Cuando todo se hace a ojo, con la punta de una navaja, tiene sus peligros. Por eso entiendo y comparto el rechazo al prohibicionismo, que no significa una legalización total, pero sí una regulación.

Quizá por eso nunca lo viví como malditismo o decadencia, simplemente en 1988 me di cuenta de que tenía un problema. El problema del mono es la parte física, pero también hay una psicológica, que es haberte acostumbrado a no sufrir, porque estás siempre anestesiado. Volverte a enfrentar los contratiempos cotidianos te afecta tanto que te pones a llorar interiormente por cualquier cosa. Con la heroína te vas ahorrando los pequeños embates de la vida, los pequeños disgustos, y pierdes la capacidad para superarlos por ti mismo. Luego, psicológicamente descubres que los pequeños sufrimientos forman parte de la vida, que el carácter no se forma en soledad, ni con Prozac. Tu organismo, si no practica, no estará preparado para afrontar todo lo que pasa ahí fuera.

Os hizo mucha gracia cuando salió la campaña de músicos diciendo «No a la droga».

Intentamos parodiarla haciendo un sarcasmo, una denuncia de la hipocresía. Fue el primer precedente de un panorama muy común ahora: vicios privados y virtudes públicas. Un ejemplo era Maradona, que salía en anuncios diciendo a la gente que no se drogase. Se hizo una campaña que decía «Simplemente di no», a la que se sumaron colegas de profesión que en los camerinos se metían unas rayas enormes. El eslogan, además, era repugnante, porque el problema de una adicción es mucho más complejo que simplemente decir no. Eso encima metía más carga de presión al pobre adicto que no conseguía salir, porque le daba a entender que era incapaz de hacer una cosa sencilla. Era vergonzoso colaborar con una cosa como esa solo para quedar bien con las instituciones. Por eso lo que hicimos fue comprar varias páginas de publicidad en revistas de música y salir posando con nuestro propio lema paródico, que era «No te drogues o terminarás así».

Solo ha habido una campaña que, años más tarde, me ha parecido buena. La que venía a decir que mientras te drogas no podrás hacer otras cosas. Cuando conocí posteriormente a escritores que me gustaban como Roberto Bolaño, Rodrigo Fresán, Félix Ovejero, Arcadi Espada, Patricio Pron… me di cuenta de la ventaja que me llevaban en lecturas debido a todo el tiempo que yo me había pasado o bien de gira, o bien colocado, o bailando, o conduciendo en moto…

La dicotomía de vivirlo todo o leerlo todo.

Es una frustración que se pasa bastante rápido echando cuentas. En una vida media normal se podrían leer como mucho unos cinco mil libros. Solo el año pasado, la industria editorial publicó doce mil títulos. Por fin, ya sabemos que no se puede leer todo. El problema es qué cosa elegir. ¿MasterChef? ¿Operación Triunfo? Chaval, ¿de qué me hablas?, ¿qué estás haciendo con tu vida? Y ni siquiera escogiendo bien puedes estar en todas partes a la vez. Madrid y Sitges son mis sitios favoritos para vivir, pero en Madrid echo de menos el Mediterráneo y la tranquilidad que hay aquí. Y, cuando estoy en Sitges, echo de menos la vitalidad que tiene la gente madrileña.

¿No encuentras agitación aquí?

Cuando era joven, Barcelona se defendía bastante bien, pero ahora es indiscutible que la balanza se ha decantado del lado de Madrid. A cambio de eso, aquí tenemos un paisaje privilegiado, plácido. En Barcelona, por ejemplo, se hace buen pop y buen teatro, pero es un poco inofensivo, como la comedia burguesa de Jacinto Benavente. Cuando quieres buscar algo con mordiente, Madrid tiene ventaja. Además, hay más de todo, es más monumental, más cuantitativa. Barcelona propone una cita interesante cada semana, Madrid una cada día. Y es que cuando el nacionalismo cae sobre una sociedad todo se empobrece intelectualmente. Es divertido preguntarle a alguien por qué se siente diferente de una manera colectiva. Al final siempre te encuentras con que, en sus respuestas, «diferente» significa «mejor». Todo esto es letal para el pensamiento crítico. En Madrid, puedes presenciar obras de teatro elaboradas con el sumario del caso Bárcenas. Aquí en Cataluña, con todos los sumarios de corrupción que ha habido de los políticos locales, nadie se atrevería a hacer eso.

Yo no podría concebir mi vida sin haber leído, desde Madrid, El Papus, Star, El Jueves, Popular 1, Ruta 66, El Víbora… todas editadas en Barcelona.

Claro, pero todas empezaron su andadura en esa época de mi juventud, de liderato cultural de Barcelona de la que te hablaba. Luego empezó el trasvase. No creo que El Jueves actual se pueda comparar al de la época de Makinavaja.

¿Existió un vacío de poder tras el franquismo y en el que hubo una libertad absoluta que luego se perdió?

Al principio estaban despreocupados, dejaban que los pueblos hicieran concursos de rock y eso fue un semillero de grupos espectacular. Por eso hubo una explosión. Pero luego los gestores intentaron lógicamente sacarle mejor o peor rendimiento para sus intereses políticos. Por ejemplo, en Cataluña, grupos menos famosos, solo por cantar en catalán, tenían apoyo logístico de TV3. Al resto, les costaba un dineral hacer un vídeo privado de la misma calidad. Eso falseaba la sana competencia. Un grupo subvencionado por un Gobierno, nunca irá contra ese Gobierno.

Para mí, la política ideal sería crear locales de ensayo, infraestructuras, para que la gente haga la cultura que le apetezca. La idea de SGAE en los noventa, el proyecto Arteria, cuando intentó comprar espacios, no era mala, pero estuvo mal realizada y se convirtió rápidamente en pura especulación. La evolución de los ministros de Cultura es interesante: empezaron siendo intervencionistas fuertes, al estilo de Jack Lang, pasaron luego a ser unos llorones sin presupuesto, para desembocar finalmente en puros submarinos gubernamentales, puestos ahí para destrozar la cultura y la disidencia.

Hubo un concierto televisado vuestro que hizo época, el de la Fiesta del Estudiante y la Radio.

Se había organizado un concierto gratuito en el Palacio de los Deportes de Madrid, lo que ahora es el WiZink. Se anunciaron todos los grupos de la movida y gratis. Empezó a venir gente de los barrios hasta que se colapsó el centro. No se esperaba tanta gente y podría haber ocurrido cualquier cosa. Solo se rompieron los escaparates de las tiendas de los alrededores y se saqueó todo, como en Chicago en los años sesenta. Creo que, a ojo, la multitud debía quintuplicar la capacidad del Palacio. Se dijo que había una amenaza de bomba, yo creo que fue a propósito para que la gente se fuera. Desbordó todas las previsiones y los políticos se quedaron desconcertados. Fue cuando Tierno Galván dijo lo de «a colocarse y al loro», pero en realidad todos nos dábamos cuenta de que lo que intentaba era subirse a un carro y que había dicho eso porque no sabía lo que significaba…

Es que esa frase no tiene mucho sentido.

¿A colocarse y al loro? Si estás colocado será para disfrutar, pero mantener la atención colocado… [Risas] Muchos nos dábamos cuenta de que los políticos querían apuntarse, con su elemento de fraude, a algo que estaba pasando.

La retransmisión de ese concierto marcó a mucha gente, lo vio todo dios.

Si salías en TVE-1 en esa época, con una simple aparición ya te había visto toda España. Ahora es imposible.

En Corre, rocker uno deducía al leerlo que al principio se componía en grupo, sin darle importancia a nada más que a la canción, y salieron muy buenas canciones. Luego, entró el dinero de los derechos de autor, todo el mundo quería meter algo por narices en cada composición, y eso hizo resentirse la calidad de los discos.

No solo es eso, sino que, además, al principio no sabíamos que existían los derechos de autor ni los royalties. Todo lo hacíamos por diversión. Después, al descubrir la industria, cambian las intenciones. A veces el cambio fue para bien y otras no. Algunos que nunca antes se había interesado por la composición de repente lo hicieron y resultaron buenos. Pero hubo grupos donde otros quitaron el sitio a buenos compositores para colocar obras malísimas. Si el mecanismo que te guía es la codicia, lo más probable es que lo pague el arte. Si sabes que, con menos distorsión en la guitarra, llegarás a más público, pues es fácil caer en la tentación de suavizarte aunque no quieras.

Por otro lado, también llega un día en que te vas a dirigir a un público de veinte años y te das cuenta de que ya no tienes veinte años ni tú, ni el público que te venía a ver, que ahora tienen una hipoteca y un par de hijas. En ese tiempo, tú te has convertido en una rock star, que va a pillar a dealers exclusivos, y tus problemas y los de tu público son distintos. Aquellos para los que escribías están ahí, pero ya no son los mismos. Yo lo resolví refugiándome en la filología y Loquillo convirtiéndose en un buen intérprete.

Cuando ficháis por Hispavox suena el disco muy bruto, ¿era por miedo a que os llamasen vendidos?

No, lo que pasa es nunca conseguimos registrar en estudio el sonido que teníamos en directo y eso nos daba mucha rabia. Lo más cercano es el A por ellos. Tanto nosotros como Ilegales lográbamos poner a la audiencia enloquecida, pero esa fuerza y energía nunca la conseguíamos en estudio.

¿No había buenos productores?

No, era nuestra incapacidad. No sabíamos cómo se grababa y la industria no estaba preparada. Para lograrlo empezamos a traer técnicos extranjeros, pero como vieron que aquí todavía nadie se enteraba de nada, llegaron un montón de pamplinas a aprovecharse.

¿Steve Taylor?

Este era un tío majo, pero lo fichamos por haber sido segundo técnico en el Raw Power de Iggy en EMI-London. Y lo que pasaba es que había estado allí en plantilla y le tocó el trabajo por casualidad, había colocado los micros y pare usted de contar. De eso te enteras cuando está aquí trabajando, profundizas hablando con él y descubres que le gusta Rick Astley. En los Ibiza Sound, en cambio, encontramos a Dennis Hermann, que había trabajado con Jimmy Page y Ron Wood, pero sin presunciones. Ese sí que sabía sacarle el sonido a una guitarra.

En el 87, de repente, apareció Loquillo solo en la portada del LP.

Fue una cosa lógica de las discográficas. Veían que tenía una imagen muy potente. Lo gracioso es que Loquillo se resistía a todo eso, pero luego me he dado cuenta con los años de que debimos aprovecharlo desde el principio. Siguen pasando cosas así, Jagger y Richards tuvieron una discusión cuando fuimos teloneros de ellos en la gira en 2007. Mick quiso meter en los shows un ballet y Keith se negó. Jagger quería adaptarse a los nuevos tiempos porque, de hecho, ahora las canciones ya se componen para eventos pensando en un montón de bailarines, pero Richards no se veía. En los setenta también estuvieron muy de moda los ballets. Aquí existía el ballet Zoom de Giorgio Aresu que era casi tan importante como los que iban a tocar a su programa, Aplauso. Va a épocas. Ya se hartará la gente de ese espectáculo afectado y saltón.

¿Has repensado tu relación con Loquillo? En Corre, rocker hablabas de él como un personaje con complejos, mucha conducta compensatoria, ínfulas, quizá iletrado, con padres de izquierda y él de derechas de Fraga y Verstrynge… Noto que ha cambiado la imagen que tenías de él.

Pues sí, porque todo lo que dije ahí era verdad, pero ahora creo que en realidad nada de ello era malo. Como todo hijo de estibador portuario, lo que quería era lujos, ¿y quién no iba a quererlos? Las contradicciones son lo más lógico de la vida. Y a Loquillo, a su vez, le ha pasado algo similar conmigo. Nos hemos convertido en unos viejos cascarrabias que quedamos para reírnos y despellejar al mundo. Por ejemplo, vemos ahora cómo están manipulando políticamente al pobre Valtònyc y alucinamos. Dijo una burrada, como hemos hecho todos alguna vez, y ya está. Sería demencial que por eso tuviera que pisar la cárcel, pero lo que hay que hacer es centrarse en cambiar la ley, no reforzarse bajo el paraguas del nacionalismo. Pobre hombre, no sabe dónde se ha metido. Ya verás dentro de unos años, cuando lo dejen tirado. Cuando te acercas a los sesenta tacos, has visto muchos casos parecidos y ves las cosas con cierta perspectiva.

Cuando sale el disco en el que tenéis un sonido más comercial, el primero en enterarse es Ignacio Julià, al que Loquillo le parte la cara por su reseña crítica.

Bueno, ese día Ignacio había bebido y cuando bebe se pone estupendo. Es capaz de que le parezca una buena idea colgarle unas campanillas al escroto de un rinoceronte sin que las palabras «enorme» e «inaccesible» signifiquen mucho para él. Que caigan sobre ti los dos metros de Loquillo enfadado no es ninguna broma. Pero no le partió la cara, la cosa quedó en unas bofetadas.

Dijiste en su día que ninguna generación como la tuya ha tenido tantas ganas de corromperse, ahora eso es lo que se destaca de la música de los años ochenta.

Era una manera humorística de decirlo. La verdadera característica es que éramos obscenos en el sentido de que lo hacíamos todo a la vista. Si nos drogábamos, lo hacíamos delante de todo el mundo, sin escondernos. De hecho, quizá por eso dio la impresión de que había más droga de la que había.

En ese vacío de poder del que hemos hablado, lo hacíamos todo públicamente. El sexo, la droga, si te gustaban los hombres o el dinero lo decías tranquilamente. Y no pasaba nada, pensábamos que ese era el verdadero cambio. Pero estábamos equivocados, luego hubo una involución y ha vuelto la hipocresía. Nosotros decíamos con total franqueza que ojalá nos llegase una buena oferta económica, luego se ha deseado igual, pero no se ha admitido.

Hacer un alegato contra una época es absurdo, en todas hay la misma proporción de inquietos, espabilados y alienados, lo que cambian son los contextos socioeconómicos y la percepción. Lo preocupante es la falta de información actual. Tenemos internet, pero por ahora solo ha servido para que haya más ruido, estemos más manipulados y peor informados. ¿Sabías que solo el diez por ciento de los europeos sabe que se han reducido las cifras de pobreza mundial en los últimos años? Si les preguntas, piensan que ha sido al revés. No saben que el analfabetismo se ha reducido en un quince por ciento, ni que el agua potable ya llega por fin al noventa por ciento de los hogares mundiales. Hay mucho por hacer todavía, pero el sesgo de desconocimiento de esos datos básicos que muestra la población mundial los hace muy vulnerables al populismo fácil que dice apocalípticamente que todo va a peor.

Loquillo te contestó a Corre, rocker con una canción, «Corre rocker, corre», que parecía una letra un poco… como escrita por Cristiano Ronaldo, de superación, de lo mucho que sufre el vencedor…

Las letras del Loco, si no conoces sus referentes, no resultan muy… Nunca queda claro a quién se refiere exactamente. No creo que fuera una contestación directa, sino simplemente su manera de entrar al trapo y decir algo.

Una frase del libro: «Hemos creado un personaje, una máscara a cuyo amparo se elimina la ansiedad, a esa máscara Loquillo contribuye con la imagen, con el movimiento, con la interpretación, yo escribo las canciones, las ideas, el discurso que emitirá, es un personaje imaginario detrás del cual nos escondemos, pero de manera inesperada fuimos a descubrir que en ese escondite podría refugiarse un número insospechadamente amplio de gente». Creo que es una síntesis perfecta de lo que es el rock and roll.

El imaginario del rock and roll está ya clausurado. A sus signos, guiños y fetiches dudo mucho que se pueda añadir algo innovador. No digo que esté acabado, muerto o cerrado, pero aparecerán otras cosas. El rap ya llega tarde. Ha tenido treinta años para entregarnos su «Johnny B. Good», su «Satisfaction», y no lo ha conseguido. Una obra de arte que, viniendo de un género, conquiste el mundo sin que la gente sepa ni de qué género viene. Eso lo han alcanzado más las series de TV y la novela gráfica que el rap o el grafiti.

La descripción la rematabas con un aviso: «Corremos el riesgo de quedarnos toda la vida encallados intentando interpretar a ese personaje sin fisuras».

Por eso es bueno parar un momento y preguntarte: ¿Qué estoy haciendo? Interpretar a un personaje vacío, sin investigación, sin sorpresa o estímulo…

Ese libro se asoció a la redención, te quejaste de convertirte en un «yonqui de guardia».

La redención se puso de moda como palabra. Acabé harto de ella a raíz de las películas de Abel Ferrara. Redención significa estrictamente salvarte del dolor. No creo que nada pueda salvarnos del dolor de ser humanos. A lo que aspiro yo es a sobrellevar ese dolor.

¿Qué puedes contar de tu etapa como promotor de conciertos, a quién conociste?

Las estrellas eran más sosas de lo que nos imaginábamos. Recuerdo a Willy DeVille, un tío muy tranquilo al que lo que más le gustaba era estar ciego. También a Herman Brood, que era más movido. Se conocían entre ellos. Yo creo que a ambos lo que más les gustaba en esta vida era ponerse pedo. Una forma respetable de pasar por los dolores de los que hablamos que hay en esta vida, pero es que ese es el horizonte de un borrachín de pueblo. Chuck Berry, en cambio, parecía solo pensar en el dinero y luego tenía golpes escondidos. Jerry Lee Lewis, con setenta años, aún pensaba en chicas. Estaba en el camerino y preguntaba: «Oiga, ¿chicas no hay aquí?». Era para decirle: «Pero abuelo, hombre». Guardo mucho mejor recuerdo de haber conocido a escritores. Son menos peliculeros, pero más obsesivos y paranoicos.

Formaste parte de la Plataforma Cívica que dio lugar a Ciudadanos ¿Cómo ves la evolución del partido?

En Cataluña, a los socialdemócratas nos costaba cada día más votar al PSC porque sus dirigentes se habían vuelto nacionalistas. El momento álgido fue cuando empezó a proponerse el nuevo Estatuto. Entraron en una competición absurda, que nadie había pedido, sobre quién era más catalanista. Lo seguí de cerca, porque tenía muchos amigos socialistas, y recuerdo que decían que, si el nuevo Estatut no lo votaba la mitad del censo, sería un fracaso. Efectivamente, lo votó menos del 50 % del censo y no tuvieron cojones de decir a la opinión pública lo mismo que opinaban dentro. Era el momento en que el tripartito multaba a locales por no rotular en catalán. Empezamos a hacer cenas casi en broma en La Camarga, en el Taxidermista, donde se rompía el tabú de no hablar con la derecha, ese discurso intolerante del cordón sanitario, como si los representantes de nuestros conciudadanos fueran apestados. Descubrimos que venía mucha gente y no quedó más remedio que montar un partido. En principio fue una cosa como de socialdemócratas liberales no nacionalistas y, ya ves, funcionó muy bien. En los últimos años, al extenderse, Ciudadanos ha renunciado a la socialdemocracia en su ideario. No sé si eso ha sido muy acertado, porque suena a renunciar al centro y es como si volviéramos a la casilla del principio, con un montón de socialdemócratas liberales que no están seguros de a quién votar. Tengo curiosidad por saber qué evolución va a seguir los próximos años todo este espectro de votantes, sobre todo ahora con la aparición de Vox.

Últimamente te has dedicado al columnismo, con especial sensibilidad con los problemas políticos de tu tierra; hazme un diagnóstico del asunto, una columna para mañana.

Hay ideas estereotipadas que son falsas, como que el PP es una fábrica de independentistas. Los dos millones de independentistas ya existían cuando yo tenía quince años y emitían los mismos mensajes. Entonces se llamaban catalanismo, pero su eslogan era «hoy paciencia y mañana independencia». Son dos millones que coinciden en gran modo con la cifra de apellidos autóctonos que hay en Cataluña. Hay trasvases, como el caso de Rufián, y gente de apellidos autóctonos que no es nacionalista, pero el patrón, a grandes rasgos, suele coincidir.

Los estudios de Anna Cabré, una demógrafa muy poco sospechosa de anticatalanismo, dicen que la población actual de la región sin inmigración hubiera sido de dos millones y medio de habitantes. Aquí ha habido uno de los fenómenos migratorios más importantes dentro del suelo europeo en tiempo de paz, lo cual genera tensiones sociales. Cinco millones de mestizos aparecieron en Cataluña, como yo, que soy hijo de un asturiano y mi madre es de Vic. Somos gente que usa sin complejos indistintamente catalán y castellano, tenemos lazos con la hispanidad y con Madrid que nos parece absurdo romper, y entre nosotros actualmente hay un millón largo que se ha movilizado.

Hay un empate que hay que asumir que no va a cambiar. Y hay que entender el miedo del señor autóctono a que desaparezca su idioma. El peligro es que ese miedo le hará convertirse en ultraderechista. Mientras que ellos deben entender también el miedo del otro a que le pongan una frontera con su lugar de origen. Al final, el catalán no va a desaparecer. Si Franco lo intentó y no pudo, con todo a su favor, es imposible que desaparezca. Pero cambiará. Igual que el castellano, porque lo que son ambos es latín macarrónico.

El problema son todos los aprovechados que utilizan estos miedos. Presidentes regionales que cobran más que el presidente del Gobierno de España; oportunistas que se pegan al poder como lapas, utilizando la agitación para afianzarse; bomberos pirómanos, que cobran por defendernos de supuestos peligros. Para que te hagas una idea de la magnitud de todo esto, la Generalitat gasta 231 millones de euros en TV3 para una audiencia de 2 millones. Canal Sur, 137, y la televisión pública de Brasil, para 32 millones de espectadores, tiene un presupuesto de 187 millones. Un dato, con 150 millones, podríamos contratar 3000 médicos para el sistema sanitario público de Cataluña. Ahí lo dejo.


El acomodador del cine Loew’s State de Memphis

Elvis Presley, 1963. Fotografía: Cordon.

Y él es huérfano, gordo y está solo
y siete plagas para el hombre más solo de la tierra,
a orillas de las aguas de Graceland.

Elvis has left the building, Carlos Zanón.

Tenía quince años y se buscó un trabajo de acomodador en el Loew’s State Theatre de Memphis para poder ver las pelis ganando de paso algo de dinero. Antes que en la música, la fama deseada se materializó en aquella pantalla incandescente e inasible. Fantaseaba con ser uno más de los elegidos. Un espectro proyectado hipnóticamente a veinticuatro fotogramas por segundo. Con el cine conseguiría dejar atrás la pobreza, retirar y ponerles casa a sus padres, y podría comprarse un rutilante Cadillac rosa. Si había que soñar, se decía, hagámoslo a lo grande. Poco sospechaba aquel tímido y encantador adolescente, que empezaba a peinarse raro y a vestir extravagante, que en pocos años atesoraría una colección de Cadillacs. Poco sospechaba aquel chaval que susurraba melodías melosas rasgando una guitarra entre las sombras de un desvencijado porche que en poco más de una década se convertiría en el actor más bien pagado del planeta y en uno de los hombres más deseados sobre la faz de la tierra.  

Como muchos jóvenes, Elvis Presley tenía el presentimiento de que estaba llamado a hacer algo grande. Como pocos, lo consiguió. Sin embargo, aquel triunfo, como si se tratara de un desafío arrogante a los dioses, selló el airado castigo divino a manera de derrota letal. Después de abanderar una revolución juvenil (sabiamente orquestada y comercializada) a ritmo de rock’n’roll, Elvis se propuso conquistar Hollywood. No quería ser una cara bonita de sonrisa dentífrica como los denominados beefcakes, sino que pretendía seguir la senda de los atormentados angry young men. Aunque nunca quiso tomar clases de arte dramático, estudió meticulosamente el método de interpretación de Marlon Brando y James Dean. Aprendió a rebuscar emociones en las propias vísceras y tuvo muy claro que el cine de la época necesitaba a tipos feroces: «Los que perduran son los que no sonríen nunca», repetía cuando todavía todo era posible.

Rebelde con mueca

Elvis Presley y Debra Pagen en el rodaje de Love me tender, 1956. Foto Cordon.

«Somos hoscos, somos melancólicos, somos una amenaza. No lo entiendo exactamente, pero eso es lo que las chicas buscan en los hombres. Yo no sé nada de Hollywood, pero sé que no se puede ser sexy con una sonrisa. No se puede ser un rebelde con una mueca». La primera persona del plural no era mayestática, según recoge Peter Guralnick en su proteico díptico biográfico (Último tren a Memphis y Amores que matan) sobre el artista. Elvis llegó a Hollywood con la ilusión de formar parte de una revolución cinematográfica semejante a la que estaba protagonizando en la música popular. Se negaba a ser uno más de los cantantes que se paseaban por insulsas películas desgranando con desgana un repertorio de canciones pueriles. En 1956, en plena ebullición rockera, hizo la prueba para un personaje secundario de El farsante, film protagonizado por Burt Lancaster. Pese a que estaba todavía muy verde, la prueba sirvió para demostrar que podía desenvolverse frente a una cámara sin despertar vergüenzas ajenas.

El productor Hal Wallis, quien, entre otras, produjo Casablanca y buena parte de las películas de Dean Martin y Jerry Lewis, vio el potencial que el producto Elvis tenía para un medio que buscaba seducir a una adolescencia con un creciente poder adquisitivo y que estaba desarrollando sus propios cánones estéticos. Firmó un contrato con el sagaz y turbio Coronel Parker, mánager omnisciente del cantante, por el cual Elvis se ligaba a la Paramount pero mantenía la libertad para trabajar con otros estudios. Fue así como rodó con la 20th Century Fox su primer film: Love Me Tender (1956), un wéstern discreto con tintes melodramáticos que marca un precedente en la filmografía de Elvis. A pesar de su insistencia en ser tomado en serio como actor y pedir papeles dramáticos, ninguna de las películas que interpretó partía de un guion elaborado, brillante y sólido, más bien este se concebía como un hilvanado argumental entre números musicales. Y aunque quería dejar en un segundo plano su faceta como cantante, el título inicial de The Reno Brothers se cambió por el de Love Me Tender a causa de las ventas millonarias del single de la pieza homónima que Elvis canta en el film de marras. En cualquier caso, esta primera incursión en el cine supuso un éxito de taquilla y las críticas fueron en su mayoría benevolentes. Solo algún plumilla vitriólico tiró de sarcasmo, como aquel que escribió que «Presley se lo toma como si estuviera en Lo que el viento se llevó». O sea, que ganas le ponía.

Rock’n’Roll Business

King Creole, 1958. Imagen: Paramount Pictures.

Si en Love Me Tender todavía ocupaba un tímido segundo plano, en los siguientes filmes el protagonismo de Elvis fue absoluto y los personajes se concebían como trasuntos más o menos velados del propio artista. Hay retales biográficos tanto en Loving you (1957) como en El rock de la cárcel (1957) y King Creole (1958). En la primera, el Technicolor fue el pretexto para que Elvis se tiñera el pelo de negro con el fin de parecerse a Tony Curtis, uno de sus ídolos de Hollywood.

Tal y como escribe el periodista Adrián Esbilla en el espléndido y enciclopédico ensayo Río Elvis. Una odisea folk, que la editorial Rema y Vive ha tenido la feliz idea de publicar recientemente: «En El rock de la cárcel, producida por MGM y dirigida por Richard Thorpe, hombre de la casa para todos los géneros y presupuestos, Elvis trascendía el formato de las películas de rock’n’roll que había comenzado a copar el mercado de los programas dobles y los drive-in desde un par de años antes con Rockin’ The Blues (Arthur Rosenblum, 1956), una producción para un público negro, Rock! Rock! Rock! (Will Price, 1956), Rock Around The Clock (Fred F. Sears, 1956), etc. Toda una fiebre con una treintena de estrenos en el lapso de cinco años, del 55 al 59, consistentes en un roadshow de cantantes invitados que desfilaban sobre el espectro de un hilo argumental. El rock de la cárcel, en cambio, cuenta la historia de Elvis, o de una versión arrogante y desagradable, a través de la evolución de su música y a partir de la biografía del actor».

Antes de la desgarradora muerte de la madre protectora y del yermo servicio militar, todavía hubo tiempo para una última película digna que también tenía como protagonista a un joven cantante. King Creole, dirigida por el versátil y eficaz Michael Curtiz, realizador de El capitán Blood, Robin de los bosques o Casablanca, siempre fue la película preferida de Elvis. El productor Wallis había conseguido unos años antes los derechos de un relato centrado en las andanzas de un boxeador, ya que pensaba que la historia podría encajarle a James Dean. Con la muerte prematura del protagonista de Rebelde sin causa el proyecto se fue al traste, pero tras el ajuste de algunos aspectos del personaje, básicamente convertir al boxeador en un cantante de puño granítico y presto, la Paramount se lo sirvió en bandeja a Elvis. Se parecía bastante a lo que estaba buscando. Sin ser una obra de Shakespeare, sus líneas de guion tenían un mínimo de nervio e intención. El personaje de Danny Fisher ofrecía la posibilidad de ir un paso más allá como actor y jugar con una gama de emociones menos limitada que en los anteriores films. Además, al igual que en Loving you y Jailhouse Rock, la pareja de compositores Jerry Leiber y Mike Stoller aportaron temas a la banda sonora en sintonía con la narración, y que se caracterizaban por la energía rhythm and blues y unas letras que no disimulaban la ironía tabernaria. Según Leiber, canciones macarras como «Trouble» «solo se las podían tomar en serio los Ángeles del Infierno y Elvis».

Esto no es Hawái

Estrella de fuego (1960). Imagen: Twentieth Century Fox.

Dos años en el ejército. Dos años entregados a la patria. La ausencia, en lugar de amainar desórdenes hormonales, no había hecho otra cosa que alimentar el deseo imposible. A la vuelta, las mismas chicas en marabunta estridente persiguiendo una quimera enfundada en uniforme militar, como la turba nívea de novias aceleradas que en Siete ocasiones trataba de cazar a Buster Keaton en fuga. Sin embargo, ya nada era lo mismo y todo parecía a punto para el cambio. La vanguardia salvaje del rock’n’roll se había esfumado en el paréntesis de dos años. Chuck Berry en el talego, Jerry Lee Lewis caído en desgracia, Buddy Holly y Eddie Cochran habían muerto, Gene Vincent y Johnny Cash naufragaban en destilerías de bourbon, Little Richard había visto la cara de Dios. Y Elvis, lejos de volver a subirse a un escenario y recuperar el cetro, se encerró en la gran pantalla de cine.

De 1960 a 1968, la vida fue un rodaje ininterrumpido. Wallis y Parker encontraron un método infalible para no parar de ganar dinero. Las sinergias entre música y cine. Primero se lanzaba la banda sonora en disco, que servía a la vez de reclamo publicitario de la película, y luego se estrenaba esta última, que tenía entre sus principales propósitos hacer vender discos. El negocio era redondo. Cada film de Elvis, además, servía para financiar el siguiente, con lo que pronto productor y mánager coincidieron en la necesidad de abaratar costes ampliando los márgenes de beneficio. Obviamente, la calidad de los filmes (ya de por sí escasa) se resintió. Guiones absurdos rodados a toda prisa en escenarios de cartón piedra con pretensiones exóticas. Y una única fórmula convertida en subgénero cinematográfico: Elvis, música y chicas.

El artista se lo tomó con estoicismo profesional y, aun siendo consciente de que buena parte de las producciones eran ridículas, hizo su trabajo sin rechistar y sin perder el buen humor, emulando a su admirado Dean Martin. Siguió siendo el chico educado que quiere agradar a los demás, aunque viera cómo aquellos sueños de acomodador se deslizaban por las alcantarillas traseras de la Babilonia moderna. El felino febril de cadera espasmódica había sido por fin domesticado: «A la larga, Elvis fue el más asimilable. Se integró, se comportó, porque era el sureño educado, el chico de campo, el monaguillo. No era la incontrolable fuerza maligna de Jerry Lee Lewis, no tenía el aura maldita de Roy Orbison o la grave intensidad de Johnny Cash y, después de todo, sí era blanco, no como Little Richard, Chuck Berry o Johnny Ace», resume Esbilla en el mentado Río Elvis.

En cualquier caso, quedaba el consuelo de la libertad que da el dinero. En sus primeros tanteos en Hollywood, Elvis había alternado con Natalie Wood, Dennis Hopper y unos cuantos jóvenes inquietos y juerguistas. En los sesenta, las farras serán principalmente con sus camaradas/empleados conocidos como La Mafia de Memphis, una especie de Rat Pack formado por rudos sureños un tanto gorrones. De la mili en Alemania, Elvis se trajo a una tierna belleza de quince años llamada Priscilla Ann Beaulieu y el vicio galvanizador de las anfetaminas, que pronto combinó explosivamente con somníferos, analgésicos y demás química para aliviar los dolores del alma. Fantásticas orgías y el cuerpazo cimbreante de Ann-Margret.

Pudo haber hecho una película decente con el correoso y violento Don Siegel, pero el director no se tomó en serio a aquel cantante de contorsiones epilépticas que entre toma y toma ensayaba posturas de kárate con sus amigachos. A pesar de todo, Estrella de fuego (1960) no se encuentra entre los peores filmes de Elvis. Será el especialista en adiposas comedias musicales Norman Taurog quien con Amor en Hawaii (1961) inaugure el patrón cinematográfico que marcará la carrera del artista en Hollywood. Cada vez más casposo e irrisorio. Únicamente con el salvavidas de la autoparodia para no morir ahogado en el naufragio de su carrera actoral.  

El final de la década perdida

«No será Las Vegas su peor periodo, sino el oropel de los sueños de Hollywood, que terminaría por convertirse en su pesadilla y que le robó una década», señala el músico y escritor Igor Paskual en la introducción de Río Elvis. El mundo cambia mientras él permanece en una burbuja repleta de trabajo estresante, pastillas, juergas y soledad en la mansión de Graceland. Acaricia el final pero todavía nada está perdido. A estas alturas, en cualquier caso, sabe bien que nunca conseguirá ser un buen actor. Son películas demasiado horrendas. En Primos queridos (1964) le encasquetan una peluca rubia. Los Beatles triunfan con Qué noche la de aquel día (la crítica más hiperbólica llega a considerarla «el Ciudadano Kane de los musicales») y él se hunde con detritus como El Trotamundos (1964). En ese momento piensa que dejar los escenarios tal vez fuera un error. Mercadearon con él sin escrúpulos y lo exprimieron hasta dejarlo en un producto de cine semivacío. Su tiempo parecía haber pasado y los melenudos lo miraban con cierta condescendencia cuando no con una risa apenas disimulada. ¿El Rey de qué?

La salvación última llegó con la vuelta a los escenarios. Delante de las cámaras pero rozando al público, transmitiendo magnetismo, imponiendo su elegancia. El felino enjaulado se paseaba ahora por un cuadrilátero enfundado en cuero negro, nervioso y letal, conteniendo apenas el inminente estallido. El show televisado Comeback Special de 1968 fue una vuelta por todo lo alto. Un retorno pródigo y regio. Un puñetazo encima de la mesa. Una lección y un aviso para navegantes desorientados. Al final aquel joven acomodador del Loew’s State de Memphis lo había conseguido. Fama e inmortalidad. Dinero y mujeres. Histeria, aplausos y flashes. Nunca fue gracias al cine. El cine fue para él la sombra de un sueño. Una llamada a la gloria. Pero también fue un aviso del final que le esperaba. Hollywood fue la antesala de Las Vegas. El anuncio rutilante y cegador de un abismo oscuro, espeso y eterno.

Elvis Presley y Carolyn Jones en el set de King Creole, 1958. Foto Cordon.


Cómo nació el rock and roll (y VI)

Elvis Presley en 1968. Imagen: NBC.

(Viene de la quinta parte)

Hoy la música que suena en las radios apenas evoluciona, y cuando lo hace es con mucha lentitud. En décadas pasadas, sin embargo, el panorama musical podía cambiar en cuestión de meses, ya fuese en lo comercial o en los estrictamente musical. Durante el último tramo de los cincuenta el rock and roll estuvo plagado de muertes, retiradas prematuras, problemas judiciales y vetos casi siempre inefectivos pero constantes. Aun así, su declive se debió más bien a una cuestión generacional y, quizá de manera más decisiva, a cambios en el proceso de comercialización de la música. No se puede señalar un «final» de la era del rock and roll citando una fecha concreta. Podría aplicarse la frase que en 2014 un artículo del Telegraph dedicó al rock moderno: «El rock and roll murió en algún punto indeterminado durante los noughties [entre el 2000 y el 2010]. Nadie vio el cadáver o escuchó el disparo, pero había tenido mala salud durante bastante tiempo». Algo así sucedió también entre 1959 y 1962, de forma progresiva pero veloz. ¿En qué año concreto se produjo la defunción? Quizá el paso del año 60 al 61, el cambio de década, mostró los síntomas con mucha claridad. En realidad no fue tanto una defunción como la entrada en un estadio de crisálida; si bien las constantes vitales del rock and roll disminuyeron hasta entrar en coma, no se detuvieron del todo, y tras sufrir su primera metamorfosis, el rock renació transformado en un nuevo estadio evolutivo que llegó desde las islas británicas.

El rock and roll de los cincuenta había tenido un público muy joven y, como siempre sucede con la música, algunos lo interiorizaron y no dejaron de escucharlo con el paso de los años, mientras que otros desviaron su atención hacia otros tipos de música conforme los parámetros de su vida cambiaban. Recordemos que en aquellos tiempos la gente entraba mucho antes en la edad adulta, y no me refiero exclusivamente al aspecto laboral. Los chavales que habían escuchado y bailado rock and roll tuvieron que abandonar su rebeldía adolescente y la banda sonora musical que la había acompañado. Incluso después de sus pinitos con el sexo, el alcohol y otros libertinajes, continuaban viviendo en una sociedad muy conservadora que demandaba de ellos un cambio de actitud. Es una historia que después se repitió a menudo con otros movimientos juveniles: los hippies, los punks, etc. Y claro, en cuanto las discográficas percibieron un cambio de paradigma en el público, reaccionaron con su habitual celeridad histérica.

Pero, por encima de todo, el proceso fue impulsado por el surgimiento de una nueva manera de promocionar la música. Hasta 1958-59, la figura del disc jockey radiofónico era fundamental; los oyentes tenían sus DJ favoritos para descubrir nuevas canciones, e individuos como Alan Freed eran tan famosos como los propios músicos. Como sabemos, el escándalo de las «payolas» o sobornos radiofónicos acabó con Freed, pero lo que de verdad cambió las cosas fue el nacimiento de la fórmula «cuarenta principales». A principios de los cincuenta, cuando el rock and roll se llamaba rhythm and blues y era «música de negros para negros», locutores como Freed tenían que pinchar los sencillos más famosos para contentar a los anunciantes, claro, pero también tenían libertad para programar otra música que personalmente les gustaba aunque no estuviese vendiendo tanto. Eso permitía que el público descubriese artistas que de otro modo hubiesen pasado desapercibidos. Al final de la década, sin embargo, las radios descubrieron un círculo vicioso (o, para ellas, virtuoso) consistente en programar las canciones que estaban de moda de manera cíclica, acompañadas por mucha publicidad, reduciendo al mínimo la intervención de los locutores y quitándole espacio a música menos conocida. Así, las canciones que más vendían eran las que más sonaban, y como eran las que más sonaban seguían siendo las que más vendían. Salvo en emisoras independientes, no había apenas lugar para descubrimientos de los DJ. Dicho en otras palabras: la radio musical estaba empezando a parecerse cada vez más a la televisión, ajustándose a los gustos siempre imprevisibles de un público mayoritario muy sensible a las modas. En 1959 el rock and roll todavía era el buque insignia de la industria musical, pero en 1961 estaba ya quedando claro claro que había terminado su reinado y que su fuerza comercial se estaba desvaneciendo. Siempre es bonito y socorrido hablar sobre evolución musical solamente en términos artísticos, pero no podemos engañarnos al respecto: los números mandaban.

La caída fue rápida, pero gradual. En marzo de 1960 Elvis Presley regresó del servicio militar, lo que supuso un acontecimiento de proporciones épicas. Hoy existe sobreabundancia de información y tendemos a creer que todo se magnifica, que las cosas son más grandes y más ruidosas que nunca antes, pero creo que cualquiera que haya leído sobre aquellos años habrá llegado a la conclusión de que la magnitud social que tenía la figura de Elvis no encuentra parangón en las estrellas actuales (la comparación artística me la ahorro). Incluso durante una época en la que todo sucedía muy deprisa y un paréntesis de meses podía acabar con la carrera de cualquiera, Presley regresó de Alemania con la misma aureola con la que se había marchado; su popularidad y gancho comercial continuaban siendo inmensos. Publicó el álbum Elvis is Back!, del que salieron tres singles que llegaron al número uno de las listas: el rhythm & blues «Stuck On You», la balada «Are You Lonesome Tonight» y su versión de «O Sole Mio», titulada «It’s Now or Never». El cuanto al álbum en sí, fue número dos en Estados Unidos —solo superado por un fenómeno puntual que estaba barriendo en las tiendas de discos: la banda sonora de la película Sonrisas y lágrimas—, y número uno en Reino Unido y otros países. Su siguiente álbum, G.I. Blues, publicado poco después como banda sonora de su nueva película, alcanzó la primera posición en ambas orillas del Atlántico. Elvis era todavía el artista más famoso sobre la faz de la Tierra; el declive de muchos de sus colegas de estilo no parecía afectarlo. Pero su carrera estaba ya dando un giro definitivo hacia el cine; por decisión de su mánager, el coronel Parker, que desde años atrás lo manejaba casi como a un títere, Elvis dejó de actuar en directo en 1961. Se iba a centrar en Hollywood. Aquello terminó alejándolo de los jóvenes. Si bien es verdad que su retorno televisivo de 1968 dejó claro a las nuevas generaciones que Presley todavía era un coloso como intérprete, había sido fácil olvidarlo viendo sus cada vez más horrorosas películas, repletas de canciones que muchas veces eran olvidables.

Con Little Richard sumido en su astronáutico retiro espiritual, Jerry Lee Lewis en el ostracismo, Eddie Cochran, Buddy Holly y Ritchie Valens muertos, Gene Vincent convaleciente y Alan Freed caído en desgracia, no quedaban muchos grandes nombres que portasen el estandarte. Hasta Chuck Berry cayó: su relación con una chica blanca de catorce años le supuso una condena judicial basada en la «ley Mann», una norma complicada de explicar pero que básicamente prohibía atravesar fronteras estatales transportando a mujeres con propósito sexual. La condena dinamitó su popularidad durante algunos años, amén de llevarlo a la cárcel (donde escribió mirando un atlas, recordemos, la inmensa «Promised Land»), y en ese periodo no volvió a tener éxitos pese a publicar algunos temas muy importantes que hoy forman parte indispensable de cualquier recopilatorio de sus mejores canciones. Fats Domino, que era cualquier cosa menos una figura controvertida y cuyo estilo podría haber encajado bien con el retorno de la música melódica, consiguió su undécimo top ten en las listas con la orquestada «I’m Walking to New Orleans» durante 1960, pero ese sería su último gran éxito. Algunos artistas menos conocidos consiguieron grandes hits rockeros en 1960 y 1961, aunque casi siempre con temas de sonido más domesticado: Johnny Burnette, ya separado del mítico Rock and Roll Trio, publicó «You’re Sixteen» , que fue un bombazo. Joe Jones dio una inesperada campanada con la irónica «You Talk Too Much». Maurice Williams & the Zodiacs despuntaron con la inolvidable «Stay» y Del Shannon hizo lo propio con «Runaway». Como se ve, canciones que seguían la tendencia de amansar el sonido, ahora que las «radiofórmulas» estaban empezando a funcionar. Hubo alguna excepción a este predominio del rock más suave. En Inglaterra, Johnny Kid & the Pirates revolucionaron el panorama nacional con «Shakin’ All Over», canción que años después recuperarían The Who en el famosísimo directo Live at Leeds. En Estados Unidos, Gary U. S. Bonds subió al número uno con la dinámica «Quarter to Three». Pero en general, y salvo la fiebre del twist, en las radios empezaba a dominar una música más lenta. Quienes habían escuchado rock and roll siguiendo la moda, ahora escuchaban música más melódica también por pura moda.

Las producciones se tornaron menos crudas, ayudadas por la veloz evolución tecnológica; los equipamientos de estudio eran mejores, los tocadiscos y las radios también, y los sonidos más sutiles podían ser apreciados con mayor facilidad. Esto propició el auge de fenómenos como el «nuevo sonido Nashville» en el country, materializado en canciones como «Crazy», cantada por Patsy Cline y escrita por un Willie Nelson que por entonces todavía era un anónimo compositor a sueldo (irónicamente, el propio Willie, siguiendo la estela de Kris Kristofferson, sería uno de los máximos responsables en devolverle al country la espontaneidad perdida bastantes años después). La pobre Patsy apenas conseguiría disfrutar de su éxito, pues moriría poco después en un accidente aéreo, pero sirve como emblema del cambio que se estaba produciendo en la industria. Las baladas con una producción más elaborada y las melodías pegadizas se convirtieron en la norma. Carla Thomas, hija del gran Rufus Thomas, escribió «Gee Whiz» a los quince años de edad; aunque al principio no consiguió despertar interés en la industria ni con la ayuda de su astuto progenitor, el tema se convirtió en un éxito nacional cuando una gran discográfica decidió apoyarlo para subirse al carro melódico y llevó la canción a televisión justo en la época en que las baladas empezaban a predominar. Dee Clark asaltó las listas con la bonita «Raindrops». Ricky Nelson, ayudado por su serie de televisión y mientras trataba de superar su ruptura con la angelical Lorrie Collins, seguía triunfando con «Travelin’ Man». Bruce Channel dejaría su impronta con «Hey Baby», canción alegre y pegadiza que reviviría de vez en cuando a lo largo de las décadas (no recuerdo el año concreto, pero en España hubo una pequeña fiebre a raíz de su utilización, convenientemente modernizada, en un anuncio de Dios sabe qué). Había poco rock and roll en estos éxitos. Recordemos que fue justo entonces cuando Roy Orbison triunfó gracias a su giro hacia las baladas dramáticas, después de varios años ejerciendo sin mucha recompensa como cantante de rockabilly.

No todos los jóvenes se volvieron conservadores, claro; parte de ellos crecieron también pero mantuvieron ideales progresistas nacidos de sus experiencias en los cincuenta. En las radiofórmulas, sin embargo, ya no podían encontrar música con la que identificarse. Las baladas no tenían mensaje, y el country padecía el sambenito de ser visto como música para gente de derechas. Esto era una generalización, desde luego. Willie Nelson, Dios lo bendiga, no es de derechas precisamente y lo mismo puede decirse de otros muchos artistas del estilo, pero el estigma tenía cierta justificación social. En las zonas rurales como el «cinturón de la Biblia» y, en general, allá donde campaban a sus anchas los paletos armados con escopetas o el Ku Klux Klan, el country era la música que sonaba en las radios. Así pues, muchos que rechazaban esa América profunda se tornaron hacia estilos que eran vistos como más progresistas, como el jazz y el folk. El jazz de vanguardia, hasta entonces patrimonio del reducido público hipster (nada que ver con lo que significa hoy la palabra) vivió una inesperada época de esplendor comercial. También se produjo un auge de la música folk: The Highwaymen triunfaron en varios países con la tradicional «Michael (Row the Boat Around)». Y aunque oyéndolo no lo parezca, esto presagiaba el debut discográfico de Bob Dylan, que curiosamente alcanzaría antes el éxito en Reino Unido —donde todavía se escuchaba con reverencia cualquier cosa llegada de Norteamérica— que en su propio país.

En las salas de baile continuaron surgiendo coreografías asociadas a canciones concretas, aunque ahora ya casi nunca eran rock. 1962 fue el año de las canciones de baile por antonomasia. El imbatible twist continuaba en plena efervescencia (además de Chubby Checker, véase Joey Dee & The Starliters, banda poco reconocida en su importante papel como una de las primeras formaciones vocales interraciales). Aparecieron canciones pensadas para generar modas coreográficas como «Mashed Potato», «Wah-Watusi» o (esta les sonará a todos) «Loco-Motion». Quizá la mejor canción de esta hornada fue «Twist and Shout», de los nunca bastante ponderados Isley Brothers, una banda cuya discografía merece ser explorada con ahínco. La moda adquirió tal magnitud que incluso se hicieron parodias de la misma, como «Monster Mash», en la que Bobby Pickett imitaba a Boris Karloff para burlarse de la locura generalizada de los estilos de baile que aparecían cada semana. La historia de esta canción es muy curiosa: grabada con nada menos que Leon Russell al piano, fue rechazada por toda una retahíla de discográficas, que menospreciaban el tono cómico del tema. Cuando fue por fin publicada, tardó un tiempo en ascender en las listas… hasta que faltaban un par de semanas para Halloween y, de repente, «Monster Mash» se convirtió en la sinfonía oficial de la festividad terrorífica de aquel año.

¿Qué pasaba con los más jóvenes, los que tenían catorce, quince, dieciséis años, que estaban despertando a la música y buscaban algo con energía? Para ellos fue una época de aburrimiento radiofónico, salvo contadas excepciones. Estaba despuntando la música soul, que con el declive del rock se transformó en la música más vigorosa que podía escucharse en la radio. Ya vimos que a rebufo de Sam Cooke primero y Ray Charles después, aquella música surgida de las iglesias negras capturó al público, porque era muy bailable e inspiraba emociones parecidas a las generadas por el rock. Porque era eso, música eclesiástica; si en la década anterior el rhythm & blues se había convertido en rock and roll, en los sesenta el góspel se convirtió en soul. Musicalmente, el estilo no se distinguía en nada de lo que sonaba en las celebraciones evangélicas negras, pero fueron las letras mundanas las que permitieron convertirlo en un bombazo comercial. Ya vimos que la discográfica Motown se estaba apuntando sus primeros triunfos, y lo mismo haría STAX, centrada en un estilo más enérgico y crudo, con los instrumentales «Last Night», grabada por su banda local de músicos de sesión, y «Green Onions», de los legendarios Booker T. and the MGs, que la establecía como compañía rival de Motown. El único problema del soul es que no estaba enfocado a un público adolescente; el rock de los cincuenta había hablado mucho de temáticas juveniles, y hasta infantiles, pero el soul tenía letras casi siempre adultas. Los quinceañeros podían recurrir al subgénero de la música surf. Tenía su origen en temas instrumentales de rock, como ya vimos en su momento, pero no llegó a su máxima expresión hasta que grupos como los Beach Boys añadieron armonías vocales al estilo del doo wop. Primero consiguieron un éxito local en California con «Surfin’», en la que aún sonaban un poco verdes; un año y medio después estallarían con «Surfin’ USA», copiada, tal vez sin querer, de un tema Chuck Berry, a quien tuvieron que incluir como coautor por decisión judicial. En cualquier caso, la contagiosa vitalidad de los Beach Boys los convirtió durante una temporada en los preferidos de la adolescencia estadounidense, que se había quedado sin ídolos.

El surf, como subgénero, era un paliativo al tedio generalizado que se había apoderado del panorama musical adolescente, pero no tenía bastante fuerza para sustituir al rock and roll. Más allá de los Beach Boys y de algunos grupos instrumentales, la oferta era escasa. La nueva generación seguía buscando algo que le diese identidad, y que no fuese lo mismo que habían estado escuchando sus hermanos mayores, ya inmersos en la edad adulta, cuyos discos de rock estaban acumulando polvo en alguna caja. La respuesta llegó en octubre de 1962, aunque al principio limitado a las islas británicas y parte de Europa: los Beatles publicaban «Love Me Do», con bastante éxito. La canción ni siquiera fue editada en Estados Unidos, donde los Beach Boys seguían reinando entre los chavales. Su siguiente sencillo, «Please Please Me», ascendió al número dos de las listas británicas. La beatlemania estaba ya en marcha. El cuarteto de Liverpool tenía una breve pero muy intensa experiencia interpretando rock and roll enérgico en directo; los Beatles se consideraban discípulos directos de los artistas estadounidenses que hemos estado mencionando, pero añadían su propio toque melódico, muy original, y eso les hacía sonar distintos. El torrente de éxitos seguiría con «From Me To You», «She Loves You», «I Want To Hold Your Hand», «Can’t Buy Me Love», etc. Conforme se sentían más seguros de su éxito, fueron devolviendo a su música la energía de sus inicios como incansable grupo de directo, incluidas versiones de Chuck Berry, de los mencionados Isley Brothers, o composiciones propias que eran herederas del entusiasmo cincuentero perdido. Un entusiasmo que, sin ellos, quizá hubiese tardado más en retornar a las listas de éxitos. Los Beatles ni siquiera pretendían romper con la herencia recibida; recordemos que grabaron canciones imitando a sus ídolos, como McCartney hizo con Fats Domino en «Lady Madonna», que el propio Domino, complacido, grabó a su vez ¡superando la original, porque ahora sonaba a él mismo! También tomaban prestados elementos de Berry, Presley o Little Richard, y no se molestaban en ocultarlo, sino que lo pregonaban a los cuatro vientos. Lo mismo sucedía con otros grupos británicos: Rolling Stones, Kinks, The Who, etc. Todos ellos comenzaron su carrera haciendo versiones de los iconos rockeros estadounidenses en una época en que los propios americanos habían dejado de lado esa música (aunque claro, en Estados Unidos también había muchos chavales metidos en casa con sus instrumentos y aprendiendo a tocar rock and roll).

El fenómeno de la beatlemania es demasiado complejo para ventilarlo en dos líneas; en mi opinión fue uno de los mejores grupos de rock sin discusión alguna, y quizá el que tiene un repertorio más impresionante. Por un lado, lo revolucionario de su estilo hizo que los artistas de los cincuenta sonasen anticuados: a partir de los Beatles, la música rock inició un proceso de constante evolución que duró hasta los años noventa, y los subgéneros se sucedían con rapidez, a veces cayendo en el olvido. Los pioneros del rock fueron los primeros en quedar obsoletos, al menos en disco (otra cosa eran los directos, ya sabemos lo que Little Richard, Jerry Lee o Elvis podían hacer todavía en los setenta). Pero también es verdad que el rock and roll estaba comercialmente difunto cuando ellos llegaron, y que fueron ellos quienes mantuvieron encendida la llama del rock and roll, aunque añadiendo ese toque personal. Iban a publicar genialidades al ritmo de varios clásicos al año, con sonidos y matices cada vez más complejos, pero el rock and roll fue siempre el elemento vertebrador de su música, su ADN. Esto fue percibido por la juventud americana cuando, tras varios meses de arrasar en Europa, aparecieron en la televisión estadounidense por fin. Es fácil ponerse en la piel de un quinceañero de principios de los sesenta: entre tanta balada y medio tiempo, aparecían estos tipos haciendo simple, exquisito y sobre todo muy vitalista rock and roll:

La beatlemania y la British Invasion hicieron parecer anticuado lo anterior, pero paradójicamente también impulsaron un tímido resurgimiento comercial del rock and roll cincuentero. Los propios Beatles, además de compartir giras con alguno de sus iconos americanos, no dejaban de hablar de ellos. Chuck Berry, al salir de la cárcel y retomar su carrera, tuvo algunos éxitos. Little Richard, como vimos, se decidió a retornar a los escenarios; aunque no vendía muchos discos, arrasaba en sus directos. Pero era inevitable que el rock expandiese sus horizontes. Primero en su mensaje: en los cincuenta hablaba sobre todo de cosas que interesaban a los adolescentes, como bailar, ir de fiesta, conducir, las vacaciones, el amor y el sexo. En los sesenta estaban la guerra del Vietnam, la lucha por los derechos civiles, los magnicidios; el afán de rebeldía se manifestaba de otra manera, incluyendo la experimentación con drogas psicodélicas o el acercamiento a filosofías orientales. Y sobre todo era inevitable el cambio en lo musical: nuevas ideas, nuevas tecnologías, y la mezcla del rock originario con toda clase de influencias provenientes de otros estilos. Menos de veinte años desde el final de su época dorada, el rock and roll de los cincuenta se convirtió en un estilo para nostálgicos, pero sus resortes y sus estructuras estaban allí, en el bagaje de las nuevas generaciones de músicos. Vistos desde hoy, los cincuenta fueron años de inocencia y un disfrute puro, cristalino y físico de la música que sonaba en la radio o aparecía en las pantallas. El lema implícito de «soy joven y quiero hacer lo que me dé la gana» fue reflejado en películas que recordaban aquella década como un oasis, y ni siquiera sorprende que los punks de los setenta reivindicasen el rock de los cincuenta; podrán ver por ahí fotos de Johnny Rotten con tupé y camisa tejana, o a Sid Vicious cantando temas de Eddie Cochran. Las vestimentas y los peinados podían cambiar, la propia música podía sonar algo distinta, pero el espíritu seguía siendo el mismo. A fin de cuentas, ¿quién podía ser más heavy cantando que Little Richard o más punk que Jerry Lee Lewis?


Un mundo sin Eddie Cochran

Eddie
El único e irremplazable Eddie Cochran. (imagen: DP)

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Hemos crecido y vivido en un mundo sin él. Un mundo un poco peor de lo que pudo haber sido, un mundo en el que faltan unas cuantas canciones que él nunca llegó a escribir.  El 16 de abril de 1960, en la carretera que une Londres y Bristol, un taxi perdió el control cuando uno de sus neumáticos estallaba de repente. A bordo viajaban tres jóvenes, dos chicos y una chica, artistas estadounidenses que estaban de gira por Inglaterra. El mayor de los tres, aunque solamente tenía veinticinco años, era el cantante Gene Vincent, famoso gracias a la canción «Be-Bop-A-Lula». Aquel día se destrozó por segunda vez la misma pierna que cinco años antes ya se había pulverizado en un accidente de moto. Por entonces los médicos habían querido amputarla y él se había negado. Tampoco esta vez hubo amputación, pero quedó con dolores que lo arrastrarían a una fuerte dependencia de las drogas hasta su muerte, sucedida poco más de una década después. La chica, Sharon Sheeley, que contaba veinte años y ya ejercía como compositora para algunas figuras del rock and roll, se rompió la pelvis. Además perdió a su novio, que estaba sentado junto a ella y que al intentar protegerla salió despedido del vehículo, sufriendo graves heridas en la cabeza. Lo llevaron, todavía vivo, a un hospital donde murió algunas horas más tarde. Se llamaba Eddie Cochran y tenía solamente veintiún años.

Las consecuencias de aquella pérdida resultan imposibles de cuantificar. ¿Qué podría haber hecho de continuar con vida? Incluso con su temprana muerte y una lista de grabaciones relativamente breve, la importancia de Eddie Cochran en la historia de la música rock fue enorme, aunque no resulte tan obvia como la de otros nombres. Durante las dos décadas siguientes fueron muchos los artistas que imitaron y copiaron rasgos de su música. Elvis Presley era el buque insignia del rock & roll a nivel popular, pero Cochran, como Chuck Berry o Little Richard, aportó elementos para la evolución del nuevo estilo que Elvis no podría haber elaborado por sí mismo. De hecho murió cuando empezaba a romper moldes, insinuando caminos que no se terminaron de desarrollar hasta después de su desaparición. Cuando uno escucha una recopilación de sus grandes éxitos en el contexto de su tiempo, resulta difícil creer que sin haber cumplido los veintidós años hubiese dado, por sí solo, varios pasos hacia lo que vendría después.

Eddie saltó a la fama cuando tenía dieciocho años, en 1956. Durante aquellos meses, su país, Estados Unidos, bullía como un avispero a causa de un nuevo fenómeno llamado Elvis Presley, que no solamente volvía locas a las chicas, sino también a las discográficas. Los productores y ejecutivos revolvían la tierra en busca de jóvenes, preferiblemente blancos y bien parecidos, que pudiesen interpretar aquella música llamada rock & roll que estaba asolando la nación. La mayoría de los nuevos talentos que encontraban provenían del cálido sur, como Elvis y el rock & roll mismo, aunque Eddie Cochran había nacido en el frío norte. Mientras crecía en Minnesota, el pequeño de cinco hermanos era feliz jugando con otros niños o yendo con su padre a cazar y pescar. Su inclinación a la música se manifestó por sí sola cuando su familia lo veía embobado frente a la radio. Uno de sus hermanos le enseñó algún acorde de guitarra y Eddie empezó a practicar; aunque también tocaba el piano, la guitarra era su primer amor. Cuando tenía quince años, toda la familia se mudó a California, a las afueras de Los Ángeles. Allí Eddie se sentía extraño, lejos de sus pasatiempos campestres y sus amigos de la infancia, y se protegió de la soledad practicando todavía más con su guitarra. Su madre recordaba que «si se lo hubiéramos permitido, se habría pasado veinte horas diarias tocando». En cualquier caso, la idea de llegar a ser músico profesional se convirtió rápidamente en su nueva obsesión. Todavía siendo un quinceañero actuó por primera vez ante público, en el colegio. Después lo hizo donde quiera que se lo permitiesen, sin cobrar un centavo, en bailes escolares o inauguraciones de comercios. Tocaba country y rhythm & blues. Y era lo bastante bueno como para que le ofreciesen su primera actuación pagada, en el auditorio municipal de South Gate. Aquel día estaba tan nervioso que se le cayó la púa durante el concierto.

Durante una de aquellas actuaciones tempranas como profesional se cruzó con un cantante de country llamado Hank Cochran. No eran familia, ni siquiera se conocían, pero la coincidencia de apellidos debió de parecerles un detalle divertido porque decidieron unir fuerzas. Hank era solamente seis años mayor que Eddie, así que decidieron presentarse como The Cochran Brothers. Por entonces Hank era la voz principal y Eddie el guitarra solista, aunque también cantaba ocasionalmente. Actuaban con frecuencia en directo y publicaron varios singles. No tuvieron éxito, pero la experiencia sirvió para que Eddie se familiarizase con la cara más seria del negocio, con pequeñas giras y visitas al estudio. También aprendió cómo se las gastaban los directivos de las discográficas: un día, su manager les consiguió una audición ante el ejecutivo de una compañía, a cuyo despacho acudieron provistos con sus guitarras. Tuvieron que interpretar alguna canción mientras el tipo leía un periódico, fingiendo no prestarles la menor atención. Una situación humillante. Al final fueron contratados, pero Eddie pudo entender que una discográfica no era el mejor amigo del músico y que en los despachos no iba a recibir palmaditas en la espalda. En fin, en aquellas sus primeras grabaciones podemos escucharle cantar junto a Hank (si no los distingue aún, Hank canta las dos primeras frases, Eddie las dos siguientes) y por supuesto tocando su guitarra. Por entonces todavía no había cumplido los dieciocho.

Eddie también se ganaba sus dólares ejerciendo como guitarrista de sesión para otros artistas, y en 1956 ya podemos escucharle en discos ajenos. Por ejemplo, tocando la guitarra acústica en esta preciosa canción de Tom Forse, o sus característicos arreglos y solos con la eléctrica en este single de Skeets McDonald. Como se ve, Eddie era reclamado por algunos cantantes vaqueros que querían sumarse a la moda rockera y él mismo estaba derivando cada vez más en esa dirección. Parece ser que durante una visita a Texas, Eddie llegó a contemplar una actuación en directo de Elvis. El propio Presley no tendría más de veintiún años por entonces, pero sabemos del poder que ya por entonces desplegaba en escena, un poder que hacía cambiar la perspectiva de quienes acudían a uno de sus shows. Eso le sucedió a Eddie, que desde aquel momento quiso volcarse en un rock & roll más enérgico, dejando de lado el country que centraba la atención de Hank Cochran. Era cuestión de tiempo que el dúo se separase y que Eddie empezase a grabar en solitario. Para ello recibió el empujón de otro músico, Jerry Capehart, a quien habían conocido en una tienda de instrumentos y que se convirtió en su manager. Aunque hay que decir que el primer single que Eddie Cochran publicó a su nombre no era particularmente memorable: «Skinny Jim» imitaba un poco las canciones de Little Richard y, la verdad, oído hoy no destaca entre la producción de sus contemporáneos, excepto porque una vez más demuestra que a tan temprana edad era ya un guitarrista muy respetable.

En cualquier caso, Eddie era un diamante en bruto a la espera de ser descubierto. Bien parecido, elegante pero con esa aureola de rebelde que Elvis había puesto de moda, y desde luego con mucho talento, tarde o temprano alguien tenía que fijarse en él. Su gran oportunidad llegó cuando le ofrecieron aparecer en la película The Girl Can’t Help It, interpretando un playback. El largometraje pretendía aprovechar a toda prisa la nueva moda del rock & roll, utilizando como vehículo a Jayne Mansfield, la versión (aun más) revoltosa de Marilyn Monroe. Aparecerían nombres como Little Richard o Fats Domino, y desde luego era una oportunidad única para Eddie. En su única secuencia cantaba «Twenty Flight Rock» (ahora sí, una canción memorable) aunque aparecía extrañamente envarado. En cualquier caso, debió de molestarle que eliminasen el solo de guitarra del metraje. Querían venderlo como cantante, pero Eddie se consideraba también, y sobre todo, un guitarrista. Incluso se cuenta que se negó a aparecer sin su instrumento, como pretendían los. De hecho, el tema mostraba uno de los rasgos más notables de las composiciones más rockeras de Cochran, que solían estar basadas en un riff o fraseo de guitarra, siempre muy característico. Como sea, «Twenty Flight Rock» no fue un éxito tremendo pero sí pasó a la posteridad como su primer clásico y ha sido repescada muchas veces, entre otros por los Rolling Stones, los Stray Cats (claro) o Paul McCartney, a quien saber tocar este tema con la guitarra le sirvió para entrar en los Beatles.

Aparecer en una película de Hollywood le dio proyección nacional y le facilitó firmar un nuevo contrato con Liberty Records. No era una discográfica enorme, pero tenía algunos tantos de los que presumir, aunque en principio no parecía la compañía más indicada para alguien como Cochran. Por allí pasó Henry Mancini antes de alcanzar la celebridad, aunque sus artistas más vendedoras del momento estaban siendo las hermanas Patience and Prudence, dos chiquillas angelicales, hijas del antiguo pianista de Sinatra, que obtuvieron su primer bombazo en 1956 con la bonita versión de un tema de principios de siglo, «Tonight You Belong To Me». Aquello era lo menos rockero del universo, pero convenció a Liberty de que la música melódica todavía era un producto rentable. Hicieron que Eddie grabase también una canción melódica, «Sittin’ in the Balcony», en donde ni siquiera le dejaron tocar el solo de guitarra (se encargó el músico de jazz Howard Roberts, aunque imitando el estilo de Eddie). La canción era buena y vendió muy bien, así que en Liberty se convencieron de que habían acertado arrastrando a su nuevo fichaje hacia terrenos más cercanos a la música pop del momento. El siguiente single, «Drive and Show», iba en la misma línea. Sin embargo, ya no vendió como esperaban. Lo mismo sucedió con el LP Singin’ to my Baby, único disco de larga duración que Eddie público en vida. No me entiendan mal, el álbum es una delicia, pero la verdad es que, sobre todo en su versión original, tenía menos rock & roll y más baladas de lo que cabía esperar. Aquel no era el mejor Eddie Cochran posible. Si se hubiese quedado en aquel estilo jamás hubiera ejercido tan enorme influencia en siguientes generaciones. Singin’ to my Baby no ofrecía nada que no ofreciesen también otros jóvenes artistas del momento, al contrario, sonaba muy estandarizado. Y en consecuencia no vendió bien, excepto en Inglaterra, donde recibían con invariable entusiasmo toda novedad que llegase de América. Pretender que Eddie Cochran se redirigiese al mercado de las baladas era una suprema estupidez.

Sus ventas no estaban siendo buenas pero su carisma continuaba intacto y su popularidad no decayó. En 1957 volvió a aparecer, esta vez también como actor, en la película Untamed Youth. Mientras en sus actuaciones musicales filmadas (y sobre todo en sus fotos) siempre aparentaba bastante más edad de la que tenía, en el largometraje resulta más fácil percibir al adolescente que en realidad todavía era. La verdad, es algo grande verlo con gorra de cuadros y llamando la atención del espectador con actitud infantil y toda clase de gestos inquietos. Era prácticamente un chiquillo. Aquel era el Eddie juvenil y rebelde al que el público quería ver.

Cuando Liberty Records vio que el giro al pop no estaba resultando, dejaron manos libres a Eddie para que volviese a escribir canciones como «Twenty Flight Rock», más basadas en sus característicos riffs de guitarra y cantadas con un estilo más desenfadado. La vuelta al redil comenzó con la maravillosa «Jeannie Jeannie Jeannie», en donde demostraba que sus habilidades como vocalista habían mejorado mucho en cuestión de meses y donde además nos regalaba otro solo de guitarra marca de la casa. La canción (y otras como «Pretty Girl») podía demostrar a los siempre desconfiados jóvenes oyentes de la época que Cochran no se había domesticado antes de tener edad legal para beber alcohol, pero por desgracia el resultado comercial volvió a ser decepcionante. En Liberty, pues, volvieron a intentar tirar sobre seguro y le hicieron editar una nueva balada, que era divertida, sí, con las voces de las chicas y demás, peroera  una balada al fin y al cabo: «Teresa». Tampoco funcionó. Volvieron a probar con otra balada, esta vez mucho menos interesante y que, como era de prever, tampoco resolvió la situación: «Love Again». La situación era delicada. En aquellos tiempos el negocio musical iba muy deprisa. Había un sinnúmero de artistas tratando de hacerse notar en mitad de la fiebre del rock & roll y la competencia era despiadada. Eddie corría el peligro de quedar fuera del radar. Por fortuna, su inspiración era demasiado grande como para no ofrecer una alternativa.

Y la alternativa estaba en la otra cara del disco, que venía con sorpresa. Mientras la compañía se empeñaba en insistir con el pop, el talento adolescente de Cochran estaba derivando hacia algo que empezaba a salirse de la norma. Era demasiado creativo como para quedarse encorsetado en baladas. Cuando se presentó con una nueva canción que no se parecía a nada que estuviese en las listas por entonces, en Liberty Records, sin mucha fe, le dejaron publicarla como cara B de la insulsa «Love Again». Sin embargo, en cuanto los pinchadiscos de las radios descubrieron aquel tema, se olvidaron por completo de la aburrida cara A y el público descubrió a un nuevo Eddie Cochran que no solamente sonaba rockero, sino que además sonaba distinto. Aquella era la canción que iba a situarlo en el Olimpo. Hablamos, cómo no, de la inmortal «Summertime Blues»:

Aquella canción, que prácticamente introdujo el concepto power chords en la música rock (con permiso de los Everly Brothers y sus guitarrazos diez años anteriores a Deep Purple), fue un gran éxito pero sobre todo tuvo una influencia descomunal en las siguientes generaciones, especialmente durante los años sesenta y setenta. La grabaron o la tocaron en directo gente como The Who, Beach Boys, Blue Cheer, Jimi Hendrix, Ventures, T-Rex… en fin, la lista de gente que la ha homenajeado es muy larga. Pero sobre todo suponía una nueva forma de enfocar una canción rock. Ya no se trataba de aplicar el típico esquema de rhythm & blues, como hacían casi todos sus colegas. Cochran estaba haciendo algo nuevo. La letra, además, era toda una declaración de principios juvenil que reflejaba las ganas de fiesta de los adolescentes estadounidenses (y de casi todo Occidente), incluyendo divertidas frases en las que parodiaba las voces de los aburridos adultos. La canción funcionó tan bien que de una puñetera vez convenció a la discográfica de que habían fichado a un talento fuera de lo normal al que tenían que concederle libertad.

¿Y cómo respondió Eddie a esa libertad? Pues con una breve pero arrolladora racha de clásicos, que, aunque no repitieron el enorme éxito comercial de «Summertime Blues», estaban modernizando el sonido de aquella década sin que sus propios contemporáneos fuesen plenamente conscientes. Primero publicó otro tema con una similar base rítmica pero un aura diferente, llamado «C’mon Everybody», del que también se han hecho sonadas versiones, desde Sex Pistols a Bryan Adams, pasando por UFO o Humble Pie, y cuya estructura ha sido imitada mil veces. La siguiente canción sí era un rhythm & blues más tradicional, pero, ¡qué canción! Aunque no era tan vanguardista como las anteriores, su melodía parecía compuesta por cualquiera de los mejores escritores a sueldo que trabajaban para las discográficas negras. Pero no, era obra de Eddie Cochran, un veinteañero blanco, un genio en el comienzo de su ebullición, que ya paría cosas como «Teenage Heaven». La racha continuó con su tema más contundente hasta la fecha, la absolutamente descomunal «Somethin’ Else». Aquello era rock & roll. No me sorprende que Sid Vicious estuviese obsesionado con berrear temas de Eddie Cochran mientras montaba una moto. La música de Cochran era la misma materialización de lo cool:

Además de otros temas más rockabillyLittle Lou»), grababa también algunos más cercanos al blues, como «Teenage Cutie», que se adelanta casi una década al sonido de Creedence Clearwater Revival. Sin embargo, las listas de éxitos se le volvían a resistir. Era un artista popular y hacía giras que funcionaban bien, pero no vendía muchos discos. Esto resulta difícil de explicar, salvo por el hecho de que la moda del rock & roll estuviese empezando a decaer. Pese a estar un paso por delante de muchos otros, o quizá precisamente por ello, las ventas de aquellos temas no fueron espectaculares. Quizá como revulsivo publicó otra versión, el «Hallelujah I Love Her So» de Ray Charles. No era una canción escrita por él, pero el talento de Eddie lo impregna todo en ella. No solo su voz hace justicia al tema, sino que además toca el piano y demuestra sus más que evidentes progresos como guitarrista (¡tenía veinte años!). También recomiendo escuchar la versión en directo que realizó para una radio británica, con la adición de una sección de cuerda… ¡impresionante! Esta sería una de sus últimas grabaciones registradas.

Con todo, dudo mucho que Eddie Cochran hubiese sufrido el síndrome de obsolescencia que afectó a otros artistas de aquella generación. Estaba convirtiéndose en un profesional muy completo. Podía haber salido adelante como músico, pero también como productor. Si se fijan, no era solamente la estructura de algunas de sus canciones la que estaba abriendo nuevos caminos, sino el sonido mismo de sus discos. Cuando el talento de Cochran resultó tan evidente que no tuvieron más remedio que dejarle hacer a sus anchas, empezó a toquetear también los sistemas de grabación. Experimentaba grabando por varios canales de una forma que, incluso con las limitaciones técnicas de los cincuenta, anticipaba lo que unos años más tarde harían (con ayuda de sus respectivos técnicos, productores e ingenieros) los Beatles o los Beach Boys. Piénsenlo bien: a finales de los cincuenta, ¡había un chaval de veinte años adelantándose a todos ellos! A esto hay que sumar la considerable experiencia añadida como músico de estudio, ya que no había dejado de ejercer como guitarrista de sesión y podemos escucharle tocar en canciones de John AshleyBorn to Rock»), Bob LumanGuitar Picker»), Galen DennyWhat Ya Gonna Do»), Bob Denton Pretty Little Devil»), Troyce KeyBaby Please Don’t Go»), por citar unas cuantas.

Por desgracia para la historia de la música, un accidente de tráfico se lo llevó a una edad tan temprana que ni siquiera podemos empezar a hacernos una idea de cuáles eran los límites de su potencial. Le faltaban seis meses para cumplir los veintidós años. Paradójicamente, fue después de muerto cuando obtuvo su primer número 1 en el Reino Unido con «Three Steps to Heaven», la canción que entre otras inspiró «Queen Bitch» de David Bowie (quien también incluyó guitarrazos a lo Cochran en mitad de «Space Oddity»). Era una balada, pero ya no cualquier balada, sino que seguía mostraba a un Cochran más maduro que se había apoderado del estudio de grabación. En 1960. Piensen que en 1970, cuando se separaron los Beatles, murieron Jimi Hendrix o Janis Joplin o cuando Bowie estaba ya grabando lo mejor de su carrera, Eddie Cochran hubiese tenido solamente treinta y un años. Quién sabe lo que podría haber estado haciendo por entonces. Hemos estado viviendo en un mundo sin Eddie Cochran. Y eso, la verdad, ¡es terrible!


Everly Brothers, dioses sin religión

The Everly Brothers. Foto: Everett Collection / Cordon Press.
The Everly Brothers. Foto: Everett Collection / Cordon Press.

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Ha muerto Phil Everly. El rubio, el más joven de los Everly Brothers. Andarse con maximalismos es un tanto ridículo cuando se habla de música, no conduciría a nada aseverar ahora que estos hermanos fueron el dúo más influyente de la historia del rock, pero sí hay que subrayar que tuvieron una importancia capital. Más de lo normal.

Para Bob Dylan fueron «el principio de todo». Los Beatles comenzaron copiando sus armonías vocales. El primer tour importante de los Rolling Stones fue como teloneros de los Everly Brothers y Keith Richards aseguró que en aquel bus de gira aprendió unos cuantos trucos de guitarra. Unos quinceañeros llamados Tom & Jerry que se dedicaban a imitar a los Everly, luego fueron Simon & Garfunkel y Paul Simon reconoció que si los hermanos no hubieran existido, él no se habría metido en este negocio. Graham Nash, cuando entró en los Hollies, lo que quería era que la gente sintiera la emoción que él experimentó cuando escuchó por primera vez «Bye Bye Love». Para Chuck Berry eran mejores que Elvis, primero, y que los Beatles, después. En fin, algo tenían.

Sin embargo, su carrera «llena de éxitos» no fue tan fácil. Tras el triunfo inicial en los cincuenta todo lo que vino después fue cuesta arriba. Estuvieron más tiempo desubicados, incomprendidos y experimentando que en lo alto de las listas. El público general no les ha otorgado la dimensión de un Elvis, un Chuck Berry o un Little Richard, pero en muchos aspectos puede que incluso volaran más alto que los popes del rock.

En su caso, eran músicos de los que ya no nacen. Descendientes de mineros, su abuelo era un correoso sindicalista y a su padre, Ike, que entró a trabajar al agujero con trece años, le sacó del tajo la guitarra. Este hombre, que solo tenía por vicios la música y las peleas de gallos, como músico profesional self-made tuvo la oportunidad de trabajar en la radio en Chicago. Allí asistió en persona a la revolución del blues urbano y todo lo que aprendió se lo llevó de vuelta al campo, donde quiso que crecieran sus hijos, nacidos en los estertores de la Gran Depresión.

Cuando Ike ensayaba en casa con su grupo, los dos niños le echaban una mano. Les enseñó un repertorio que venía de los tiempos remotos, de los conciertos que hacía cada fin de semana para los mineros y toda la comunidad. Noches de sábado para beber, cantar, bailar y olvidar por un momento una vida que solía dar asco. Don y Phil, desde que aprendieron a hablar y apenas gateaban, ya estaban tarareando esas melodías. La música les corría por las venas.

Poco tiempo después, toda la familia tuvo su propio programa de radio. La madre hablaba de cocina, Ike y Don tocaban y cantaban y el pequeño Phil contaba chistes. En esta época obtuvieron todo lo necesario para forjar una carrera de éxito: primero, la misma sangre para que la mierda quedase en casa. Después, un legado musical que hundía sus raíces en la noche de los tiempos. También profesionalidad, al trabajar con sus padres desde niños. E interés por las novedades, su padre fue uno de los pioneros de la guitarra eléctrica y les inculcó la atención a las verdaderas innovaciones en lugar de a los artificios. Difícilmente se podría encontrar una materia prima mejor, pero si damos un salto en el tiempo y avanzamos veinte años, vemos que al final la cosa no salió tan bien.

El 6 de julio de 1973, Bill Hollingshead había contratado a los Everly Brothers para tocar en el John Wayne Theatre del parque de atracciones Kontt´s Berry Farm, en California. Cuando firmó el contrato, Don y Phil Everly no le causaron muy buena impresión, le pareció que se comportaban como «dos viejas prostitutas que iban a por la pasta sin ningún tipo de sentimiento». No le fallaba la intuición. Desde hacía ocho años los dos hermanos no se podían ni ver. Hacían las fechas de las giras durmiendo en hoteles separados y también se negaban a compartir camerino. Si se habían hecho famosos cantando a los lados del mismo micrófono, ahora tenían cada uno el suyo para no tener que estar ni un momento cara a cara sobre el escenario.

Días antes de aquel concierto, el LA Times había dado la exclusiva de que esas actuaciones iban a ser las últimas de la pareja. Cientos de fans se desplazaron desde muchos kilómetros de distancia para ver a sus ídolos por última vez hasta ocupar los dos mil asientos del teatro. Había seis conciertos contratados, pero solo se celebró uno… y fue una charlotada.

En palabras de Hollingshead, aquel día Don se había tomado unos margaritas «con el estómago vacío» y saltó a escena, digamos, con el morro caliente. Su hermano Phil no se dio cuenta hasta que hubo que empezar a cantar y vio que Don iba desacompasado. Luego se le fueron olvidando algunas palabras, después los estribillos y al final las letras enteras. A Phil se le caía la cara de vergüenza. Especialmente cuando Don le preguntó al público qué hacía viéndoles a ellos y les recomendó: «¡estaríais mejor en un rodeo!».

Phil se marchó al camerino enfurecido y estrelló contra el suelo su guitarra de mil doscientos dólares. «Nunca más volveré a subirme a un escenario con él», gritó a todo el que pudiera oírle. Unos días después habló con su hermano por teléfono. Acordaron no volver a dirigirse la palabra en al menos dos años. ¿Qué había pasado? La respuesta es la misma de siempre: el negocio. Una carrera dedicada a la búsqueda de hits trabajando de forma estajanovista fue la causa de que perdieran las riendas de sus vidas y de su relación. Volvamos atrás de nuevo.

A mediados de los años cincuenta se estaba cociendo algo en Estados Unidos, no se sabía muy bien qué. En cada punto cardinal existía un perfil de «niño raro» amarrado a una guitarra. Los Everly en Nashville. Buddy Holly en Texas. Gene Vincent en Philadelphia. Cada uno con sus propias influencias y personalidad, hasta que llegó un tal Elvis Presley a echar la puerta debajo de una patada. De repente, recordaba Phil, con que te vieran con un tupé, la gente ya se pensaba que eras una estrella, daba igual quién fueras o de dónde vinieras. Así, con tanta tontería, nació oficialmente el rock.

En este clima de expectación lograron que Cadence Records les contratara para algunas grabaciones. La primera fue «Bye, bye love». Una canción escrita ocho meses atrás y rechazada por más de treinta artistas, entre ellos Elvis. Los compositores eran un matrimonio, Boudleaux y Felice Bryant, dos talentos de altura de la música popular. Y el estribillo se les había ocurrido conduciendo de noche por la autopista.

En un principio Don no pensaba si el tema era bueno, malo o regular. Quería los sesenta y cuatro dólares de la grabación para irse a comprar hamburguesas. Le interesaba el dinero fácil. La música se presentaba como una forma más atractiva de ganarse la vida que un trabajo convencional. No tenía otras miras en ese momento. Pero el sueño, apenas sin soñarse, se cumplió. «Bye, bye love» fue un éxito inmediato. Incluso en el circuito country. Llegaron a triunfar en el Grand Ole Opry, el show de country más antiguo del país, actuando con batería por primera vez en la historia del programa y sin ir vestidos de cowboys. Lo nunca visto.

Sin embargo, para salir de gira, Alan Freed (el famoso DJ Moondog) les metió con Lavern Bakes, Chuck Berry y Fats Domino. Los Everly y su batería, Teddy Randazzo, eran los únicos blancos del cartel. Pero gracias a esa experiencia en las interminables jornadas en el autobús de gira, donde iban todos los músicos juntos, aprendieron infinidad de secretos de la música negra. A la vez, en Nueva York, Buddy Holly les enseñó lo que era la buena vida fuera del escenario. A la Gran Manzana los Everly habían llegado con pantalones anchos de campesino y sin saber que existían zapatos sin cordones. Aprendieron a ser rock stars.

Y mientras ellos descubrían la jarana, el matrimonio Bryant trabajaba día y noche en una nueva canción, «Wake up little Suzie». La idea esta vez surgió, precisamente, de las noches en vela que costó acabarla. Fue otro éxito instantáneo y con el dinero ganado hasta entonces, los Everly retiraron a su padre del curro y le compraron una casa en Nashville. El dúo era todo un chollo.

Sin embargo, en los cincuenta ser una estrella del rock no tenía tanto glamour. Era como ser un nuevo rico, un paleto de pueblo enriquecido. Los hombres de negocios «respetables» se mofaban de ellos. El mundo estaba dominado en aquellas fechas por una cultura adulta. Una estrella era Frank Sinatra, los rockeros no llegaban más que rebeldes de baja estofa, arribistas. Pese a todo, Don advertía una diferencia entre su éxito y el de otros. Mientras que Elvis era un ídolo de jovencitas, las canciones huracanadas de los Everly Brothers llevaban a muchos chicos a sus conciertos. Tenían un público más plural, decía, más sólido.

En su primer LP, Don se atrevió con una composición propia, «Should we tell him». Sesenta años después suena mucho mejor incluso que las aportaciones de los Bryant, pero en su día no pasó del puesto vigésimo octavo en los charts. En cualquier caso, lo más relevante de ese disco es una de las dos versiones de Ray Charles que venían en el plástico, «Leave my woman alone». En ella demostraron todo su potencial de forma palmaria. Convirtieron una pieza de R&B y gospel compuesta por Charles en 1956 en una joya country cuyos primeros acordes de guitarra, quien sabe si siguiendo la estela de Bo Diddley, adelantaban todo lo que le iba a ocurrir al rock and roll en la década siguiente. Una anticipación del garage rock que hasta se podría discutir si después llegó a ser igualada.

Pero antes de que los tupés se convirtieran en flequillos, los Everly Brothers institucionalizaron el concepto de «balada rock». Tenían un repertorio demasiado rápido y para no encasillarse le pidieron a los Bryant un tema lento. El matrimonio les dio la que es la canción lenta por antonomasia del rock and roll: «All I have to do is dream». Cuando Archie Bleyer, el fundador de Cadence Records, la escuchó por primera tocada por Boudleaux Bryant, le dijo que se fuera inmediatamente a comprarse un cochazo —concretamente, un Ford Thunderbird— porque era imposible que ese material no reventase las listas como, en efecto, sucedió. El single salió con «Claudette» de Roy Orbison en la cara B y fue su primer número uno.

Sin tiempo para celebrarlo, los Bryant se pusieron a trabajar ocho horas diarias en dar con un nuevo hit para los hermanos. Felice terminó con problemas psicológicos del estrés, pero de la currada surgió «Love hurts». En principio era una canción country raunchy (como así apareció en 1965 en Rock n’ Soul), pero en el 60 Don la ejecutó más lenta y con arreglos más melódicos. Una forma de interpretarla que hizo de oro a Roy Orbison en los sesenta y a Nazareth en los setenta con sus respectivas versiones de la de los Everly.

Demasiados éxitos como para pasar inadvertidos. Warner le robó el dúo a Cadence a golpe de talonario y, desde el primer día, les exigió hits. Más hits. Don nada más firmar compuso «Cathy´s clown» inspirándose en una novia del instituto. La novedosa sección rítmica con redobles de caja la habían robado de un viejo anuncio de Philip Morris. Y la melodía estaba en «Grand Canyon Suite», de Ferde Grofé. Vendieron ocho millones de singles. Ya saben aquello de que los genios no copian, roban. ¿Otro ejemplo? Los Beatles arramplaron con la forma de cantar «Cathy´s Clown» en su canción «Please, please me».  

Pero el mercado siempre quiere más y se les siguió presionando al mismo tiempo que su sello anterior, Cadence, sacaba singles con todo lo que habían dejado grabado por allí. El mercado se saturó con discos de Everly Brothers. Y, tras dos LP nuevos en cinco meses, It´s Everly Time y A date with Everly Brothers, Warner se los llevó a Hollywood a una academia de actores con el objetivo de sacarles partido también en el cine.

Con el ritmo que llevaban la carta del Ministerio de Defensa llamándoles a filas debió de sentar como una bendición. Les permitieron hacer el servicio militar juntos, pero antes de irse todavía tuvieron que sacar Both sides of an evening. En la mili pasaron hambre, se despertaron todos los días a las cuatro y media de la mañana, sufrieron una instrucción extenuante y castigos injustos, como cualquier otro recluta. Todo con solo tres cigarrillos al día por cabeza. Pero les iba el rollo. En su familia siempre se había cumplido con la patria.

Una vez licenciados, Warner estaba histérica pidiendo más hits y ya fue demasiada presión. La creatividad de Don empezaba a flaquear y con tanta gira daba síntomas de agotamiento. Así que Phil tuvo la brillante idea de llevárselo a un médico de famosos, Max Jacobson, lo que se conocía como un speed doctor. Al entrar en su consulta vieron que tenía una foto con JFK, de modo que pensaron que era de fiar. El médico les prescribió anfetaminas por vía intravenosa y aprendieron a inyectárselas ellos mismos.

Colocados, trabajarían más, pero sin precisión. «Ser drogadicto te hace ser indeciso», confesó Don. Dejaron pasar «Chains», de otro matrimonio compositor, Carole King y Gerry Goffin, que acabó en el Please, please me de los Beatles. Con ese ritmo de vida desbocado y, graciosamente, tras dejar listo su LP navideño, Don sufrió una sobredosis de anfetaminas. Pararon forzosamente.

Los tratamientos de desintoxicación fueron otra pesadilla. En las clínicas de 1962 no le trataban como a un enfermo, sino como a un loco. Mientras tanto, su popularidad había empezado a descender y notaban que los DJ ya no les pinchaban como antes. Se estaban pasando de moda y su estrategia pasó por apostarlo todo al country. Lanzaron Everly Brothers sings great country hits, piezas de country con arreglos de rock and roll. Inventaron un estilo en el que luego se volcaron los Byrds de la mano de Gram Parsons, fanático de los Everly y posteriormente también maestro de Keith Richards en la música tradicional americana, además de compañero de otras aficiones menos presentables. El giro podría haber salido bien, pero dos meses después de publicar el LP, llegó a Estados Unidos la British Invasion. Un eclipse total para todos los grupos estadounidenses en su propio país, aunque resulte difícil de creer.

En 1963 viajaron a Inglaterra a girar con Bo Diddley y un grupo británico que iba a hacer su primer tour, los Rolling Stones. Nada más aterrizar, todos los periodistas les preguntaban por lo mismo: «¿Qué os parecen los Beatles?». No sabían ni de qué les hablaban. No los habían ni oído. Pero no tardaron en saber quién eran cuando junto a Dave Clark Five y Herman´s Hermits eran lo único que se radiaba en las emisoras americanas.

A Phil le parecía que este nuevo sonido no era más que un refrito de música americana, pero opinó que marcaba la diferencia porque tenía detrás un poderoso aparato de marketing orientado a los adolescentes. Sin negar la calidad de esos grupos, lo cierto es que eran verdades como puños —también antes de la llegada de los ingleses. No obstante, de la mano de la British Invasion el rock dejó de ser una cosa de niños raros y rebeldes en Estados Unidos para pasar a ser una moda amable. Phil se dio cuenta de esto cuando se hizo público sin escándalo ninguno que las hijas del presidente Johnson eran fans de los Beatles. La paradoja fue que las ventas de los Everly se hundieron en Estados Unidos pero se mantuvieron en Inglaterra.

Durante el citado tour británico, los hermanos quedaron gratamente sorprendidos por los Rolling Stones. Les veían en cada actuación desde un lado del escenario. Keith Richards escribió en el NME que Don Peake, el guitarrista que llevaban los Everly Brothers, le había enseñado unos cuantos trucos con la guitarra; Don Peake quien, dicho sea de paso, años después fue uno de los compositores principales de la banda sonora del Coche Fantástico de Michael Knight. Ahí queda eso.

Hicieron bien en no dejarse llevar por la primera moda que les tiró de trono. El pez muerto es el único que se lleva la corriente, dicen en los Balcanes. Los discos tras la sobredosis de Don fueron sublimes: Gone, gone, gone. Rock and soul, Beat and soul e In our image. En el primero de los cuatro, el compositor, y genio absoluto, John D. Loudermilk les vendió una gema como es «Torture», pero ya sonó demasiado antiguo. Con Two yanks in England cedieron y sacaron ocho canciones de los Hollies, más por gratitud hacia el fiel mercado británico que fascinados por los jóvenes ingleses.

Con la llegada del hard rock ya tiraron la toalla definitivamente. Decidieron centrarse en girar y dejar la música de estudio solo para experimentar a ver si inventaban algo que llegase alto. Y qué decir de estos años. Es su etapa menos conocida, pero quizá la más brillante escuchada hoy en día.

Sus discos The Everly Brothers Sing y Roots son verdaderos tesoros. Están en la línea de los trabajos de otros músicos de su generación que en esa época tampoco podían competir con una juventud de creatividad efervescente, pero que lanzaron unos discos de madurez inigualables. Como los I´m back and proud, If you could only see me today y The day the world turned blue de un Gene Vincent cojo y alcoholizado. O los Home and AwayThe Further Adventures of Charles Westover de un Del Shannon también, vaya, depresivo y alcoholizado.

Los Everly en esos dos discos dejaron canciones, como «Bowling Green», se atrevieron con el fuzz guitar en «Mary Jane», modernizaron a los mismísimos Beau Brummels en su versión de «Turn Around»: son dos auténticas exhibiciones. Pero publicadas con el mundo mirando para otro lado. Después, con Stories we Could tell, ya con RCA, también presentaron buen material, pero ya no era lo mismo, aunque contaran con Paul Rothchild, productor de los Doors y Janes Joplin, que invitó a tanta gente a las grabaciones -entre ellos Ry Cooder- que para Don los créditos del disco «parecían el casting de Ben-Hur».

En directo, los teatros pasaron a ser night clubs y la relación entre ellos encajaría en ¿Quién teme a Virginia Woolf? Phil quería más cotas de protagonismo. En algunas ocasiones, llegaron a las manos. Y, paradójicamente, tras su relatada separación en el 73, comenzaron a vender más discos por año que en toda la década anterior. Su primer álbum de oro fue un recopilatorio publicado en 1975.

En solitario, Phil por fin pudo brillar más que su hermano. Star Spanlged Springer fue el mejor LP de todos los que sacaron separados. El final de la cara B es espectacular, con «La divorce», donde Phil rompe una balada orquestada con un country a toda leche en el que bromea con la sentencia de su primer divorcio, en el que tuvo que firmar un seguro de vida para garantizar que pagaría la pensión a su exmujer vivo o muerto.

En su siguiente LP, Invisible man, siguió comprando canciones de Albert Hammond y Lee Hazelwood (el compositor de «This boots are made for walking», y que incluso en 1969 sacó un LP a dúo con la hija de Sinatra como Nancy & Lee que también es una maravilla) inventaron otra fórmula precursora, pero esta vez nefasta, como es el reggae ecologista de «We are running out». Al tercer intento, con Mystic Line, tampoco llegaron las ventas y un nuevo divorcio hundió a Phil. «Estaba demasiado deprimido para cantar», reconoció. Lo dejo todo.

Solo volvió a dejarse ver, curiosamente, en la República Democrática Alemana con Dean Read (El «Elvis rojo») y tocaron en un Karl Marx Stadium de Berlín abarrotado en el que el público se sabía todas las canciones de los Everly. Phil, que apoyaba abiertamente a Reagan, respetaba la ideología de Dean porque «la vivía», explicó, y no tuvo problemas en hacer el tour aunque exigió una televisión en el hotel sintonizada a occidente «como un americano malcriado», según sus propias palabras.

Finalmente, la reunión de los dos hermanos se produjo en el Albert Hall de Londres en 1983. Tras la muerte de su padre en 1975 por un problema pulmonar relacionado con su trabajo en la mina y en una fábrica de amianto, entendieron que él desearía que sus hijos volvieran a llevarse bien y tocasen juntos de nuevo. Eligieron Londres porque en Inglaterra nunca pasaron de moda, y porque en ese mismo escenario cantaron con su padre diez años atrás. Ese concierto es maravilloso. La química con el público, llegado de todo el continente, incluso de Estados Unidos, les lleva en volandas. Un buen punto de partida para el neófito.

Sus siguientes tres discos juntos, pese a estar amortiguados por las producciones ochenteras, siempre es grato escucharlos. Entraron en el Rock and roll Hall of Fame en 1987 y nadie que no sea sordo dudará nunca de su legado, pero con toda su carrera en perspectiva, está claro que no merecieron un abandono del público tan prematuro.

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