Professor Sweet, Professor Higgins

George Bernard Shaw Sweet Higgins
George Bernard Shaw, 1946. Fotografía: Getty. sweet

Cuando George Bernard Shaw escribió Pigmalión, necesitaba dinero. Años atrás había viajado de Irlanda a Inglaterra con la intención de ganarse la vida como crítico y escritor, pero esto, viniendo de una familia de clase trabajadora y sin influencias, no era sencillo. Sus ideas políticas y su pensamiento complejo, junto a los temas controvertidos que trataba, tampoco le ayudaban a hacerse popular. 

Es posible que por eso eligiera escribir una versión de uno de los mitos que el poeta romano Ovidio trató en Las metamorfosis, asumiendo la familiaridad del público con la literatura clásica. Y es posible que acertase con la idea, pues los críticos concluyeron que se trataba de una de las comedias menos provocadoras de Shaw. 

También es posible que uno de los motivos por los que, a partir de Pigmalión, se hizo la versión My Fair Lady fuera que el público pudiera ver un final feliz. My Fair Lady y Pigmalión comparten trama básica: la pobre florista Eliza Doolittle se transforma en una dama a manos del profesor Henry Higgins; pero en Pigmalión Eliza Doolittle abandona a Henry Higgins, mientras que en My Fair Lady, estrenada casi cuarenta años después, los protagonistas acaban juntos. 

Aunque quizá Pigmalión no sea una pieza tan intelectualmente compleja como otras de las obras del conocido como «teatro de las ideas» de Shaw, trata cuestiones relativas a las clases sociales y las relaciones entre hombre y mujer. El prólogo se titula «Un profesor de fonética» y, probablemente, se refiere al distinguido erudito Henry Sweet. No pocos académicos han señalado que Shaw tomó a Sweet como modelo para desarrollar el personaje de su profesor Higgins. 

Todo comienza una tarde de verano. Llueve, y una multitud que sale del teatro se refugia en el pórtico de la catedral de san Pablo en Covent Garden. Una madre y su hija esperan al hermano de esta, que intenta encontrar un taxi. Cuando el chico regresa, tropieza con Liza Doolittle y esparce sus flores. 

La florista trata de convencer a la señora de que le pague el género arruinado. Con temor, se da cuenta de la presencia de Henry Higgins, que ha estado anotando cada palabra que ha dicho. Esto le hace pensar que Higgins es un policía que la va a arrestar, pero resulta ser un profesor que registra su discurso con fines científicos. Tras reprender a Liza por su mal lenguaje, Higgins se jacta de que en tres meses podría hacer pasar a la chica por una duquesa en una fiesta. 

Empieza la lección de fonética. 

A los fonólogos les gusta hacer divisiones entre grupos de sonidos: consonante o vocálico, sonoro o sordo, etc. De manera que la ciencia se organiza en términos binarios. El mismo objeto de estudio es, por un lado, fonética, y por otro, fonología.

Fonética y fonología

La fonética es la ciencia de los sonidos del habla, y tiene como objetivo proporcionar el conjunto de características con las que describir y distinguir los sonidos del lenguaje. En cambio, la fonología estudia los principios que rigen las formas en que los hablantes de diferentes idiomas organizan los sonidos para expresar significados. 

Fonología segmental y suprasegmental

El objeto de estudio más básico de la fonología es el análisis fonémico, en el que el objetivo es determinar cuáles son los fonemas y llegar al inventario de sonidos de la lengua. Esto es la fonología segmental. Pero es necesario ir más allá y estudiar otros aspectos como el acento, el ritmo y la entonación, es decir, la fonología suprasegmental.

Acento y pronunciación 

El acento es el conjunto de particularidades fonéticas, rítmicas y melódicas que caracterizan el habla de un país, región, ciudad, etc. Es decir, el acento se refiere a una forma particular de pronunciar, por ejemplo, el español andaluz o el castellano. 

La pronunciación, definida como el acto de producir los sonidos de un idioma, no ayuda a diferenciar entre pronunciación y acento. Y si nos fijamos en el aspecto de la pronunciación que más preocupa a la gente, que suele ser aprender una dicción correcta, el factor principal es la elección del acento: una vez que se ha elegido un modelo, como por ejemplo el castellano, cualquier desviación será criticada o ridiculizada, incluso por los que mantienen que no hay acentos buenos o malos, pero sí pronunciación correcta o incorrecta. 

Demasiados prejuicios para algo muy sencillo: si alguien te dice: «No te entiendo», es probable que tu pronunciación sea mala, pero si te pregunta: «¿De dónde eres?», la cuestión es el acento. 

Acento y dialecto 

Es habitual distinguir entre dialecto y acento. Ambos términos se utilizan para identificar diferentes variedades de un idioma en particular, pero la palabra acento se utiliza para las variedades que difieren entre sí solo en cuestiones de pronunciación, mientras que dialecto también cubre diferencias en vocabulario y gramática.

Grafema y fonema

Un grafema es la unidad mínima e indivisible de la escritura de la lengua, las letras, que no nos dan ni una pista del origen geográfico y social de una persona. En la lengua oral, la unidad mínima es el fonema, definido como la unidad fonológica que no puede descomponerse en sucesivas menores y que sirve para distinguir significados. Y tampoco indican nada de la persona que habla, solo son una descripción objetiva sobre cómo articular un sonido. Que no es poco. 

Fonema y alófono

Los alófonos son las diferentes realizaciones o pronunciaciones que puede tener un fonema. Por ejemplo, en español, cada uno de los fonemas /b/, /d/ y /g/ tiene dos alófonos principales: [b], [d], [g], oclusivos y [β̞], [ð̞], [ɣ̞], aproximantes.

Los alófonos suelen estar condicionados por el contexto en el que aparecen, aunque también dependen de la variedad del hablante u otros factores. Por ejemplo, el fonema /d/ tiene el alófono oclusivo [d] y el alófono aproximante [ð̞]. Uno y otro aparecen en contextos fijos: [d] aparece tras pausa (dar), /l/ (falda) o /n/ (funda); [ð̞] aparece en todos los demás contextos.

En teoría, un fonema puede tener un número infinito de alófonos que, esta vez sí, nos resultarán muy indicativos de la clase social y el origen de la persona que pronuncia. Pero en la práctica, y con fines descriptivos, tendemos a concentrarnos en un número pequeño que ocurre con mayor frecuencia.

Cuando Bernard Shaw escribía teatro trataba de anotar la manera en que los actores debían dar voz a los personajes. Era un cometido que no le debía de resultar sencillo por la falta de correspondencia entre fonema y grafema de la lengua en que escribía, el inglés. Como en Pigmalión, en otras de las obras de teatro de Shaw hay partes en las que los personajes muestran, mediante el lenguaje, su origen social. El escritor estaba completamente familiarizado con el argot londinense y con varios dialectos asociados a mineros, marineros y otros colectivos.

Shaw, además, era consciente de la importancia y del impacto que una correcta dicción tenía en la sociedad, es decir, una pronunciación con la que al menos uno pudiera prosperar en la vida, sin que su lengua delatara su origen geográfico y social. Creía que la representación exacta de los sonidos, es decir, una transcripción fonética, ayudaría a pronunciar las palabras correctamente. Con un acento prestigioso y una buena dicción, sería más sencillo lograr la movilidad social ascendente. 

Su interés en los dialectos lo llevó a conocer a Henry Sweet, el famoso fonólogo, y a estudiar fonética por su cuenta. Sweet era el autor de un manual de fonética que había captado la atención de académicos y profesores de todo el continente. Describió, en lenguaje científico, la pronunciación y el acento del discurso culto de Londres, e incluyó muestras de habla con su transcripción fonética. Se cuenta que nada impedía a Sweet acercarse a un grupo de hablantes y anotar el registro fonético de su conversación. 

Para Sweet, el estudio de cualquier idioma se basaba en su comprensión fonológica. Consideraba fundamental adoptar un sistema consistente de pronunciación, lo que facilitaría que el estudiante comprendiera el idioma con más firmeza. Estaba tan interesado en la enseñanza de la lengua que habría sido perfectamente capaz de transmutar a Liza en miss Doolittle.

Por su prolífico trabajo en el campo de la lingüística, Sweet se ganó un lugar destacado entre los académicos que han hecho contribuciones importantes tanto a la ciencia pura del lenguaje como a la fonética —Sweet, Sievers, Storm, Jespersen—.

Shaw, que consideraba a Sweet un genio y sabía de sus intentos por reformar la ortografía de la lengua inglesa, se unió a la causa. A su muerte, dejó un legado en dinero para impulsar un alfabeto, que hoy conocemos como «alfabeto shaviano». 


The writer is not your bitch

George R. R. Martin, 2014. Fotografía: Denis Balibouse / Cordon Press.

Este artículo fue publicado originalmente en nuestra revista trimestral número 22, especial bibliofilia.

Está escrito en las enciclopedias: jamás sabremos quién mató a Edwin Drood. La única de las novelas que Dickens no concluyó era la única que realmente necesitaba una conclusión. «Tengo una nueva idea muy curiosa para su final», le confesó a su biógrafo, John Foster, antes de morir. Lo que no dejó dicho es que esa curiosidad sería un letal vitriolo que duraría tanto como lo hiciera el mundo. Y que lo cambiaría drásticamente. Al principio solo parecía una psicosis moderada. Un combate de especulaciones mórbidas. Pugnaron entre sí imitadores, estudiosos dickensianos, discípulos, locos ilustrados malgastando energías en revelar el misterio de quién acabó con la vida del joven arquitecto de la novela. Todo y nada valía, a la misma vez. Ni el muerto ficticio (Drood) ni el muerto real (Dickens) intervendrían por alusiones. O sí.

En octubre de 1872, un mecánico de Vermont, Thomas P. James, entró en trance tras una sesión espiritista y empezó a escribir en contra de la voluntad de su mano. Se proclamó copista al dictado de un espíritu, el de Dickens, que le susurró el final de El Misterio de Edwin Drood. Esa «escritura automática (1)» podría ser el capítulo más estrafalario de lo que se bautizó como «literatura Droodiana», pero es difícil escoger. Charley, el hijo de Dickens y el novelista Joseph Hatton formularon una versión teatral con culpable incluido; y el científico Richard Proctor contribuyó al caos con Watched by the dead, una hipótesis psicológica del verdadero final que el escritor imaginó. Que contradecía, por cierto, la que propugnaba el ilustrador oficial de Dickens, Luke Fildes, detallada en las páginas de The Times y basada en las prerrogativas que le marcó para las ilustraciones de los personajes.

La boutade se vistió de gala el 8 de enero de 1914, en Covent Garden. Ese día se subió al estrado de los acusados —quizá por ver primera— un personaje no solo novelesco, sino novelado. El tío de Edwin Drood, John Jasper, había sido el sospecho más sospechoso durante casi un siglo, y a él se le acusó. Con G. K. Chesterton como magistrado de la sala y otros ilustres colegas de la Hermandad Dickensiana (como George Bernard Shaw) de letrados, se celebró un lunático y solemne juicio contra Jasper. Impresiona ver el gesto de gravedad de sus rostros en las fotografías del evento. Chesterton acabó acusando a todos los presentes salvo a él mismode desacato y según la crónica de The Manchester Guardian: «El misterio de Edwin Drood pinta ahora peor que nunca». Porque, dicho sea de paso, ni siquiera apareció el cadáver.

«Los papeles de Pickwick (2) mostraron cuánto podía hacer Dickens con las sugestiones de otras personas, El misterio de Edwin Drood muestra qué poco pueden hacer otras personas con las sugestiones de Dickens», escribió un lacónico Chesterton.

Dickens se fue al otro mundo con una deuda. Y el mundo, más o menos, se lo perdonó. Al fin y al cabo, había fallecido sobre (encima de) el capítulo veintitrés del manuscrito, hasta las cejas de laúdano para soportar el dolor y sin dejar que las menudencias de su extensísima familia el recuento va por once hijos y un número indefinido de mujeres gestantesle importunaran ni distrajeran de su sagrada misión literaria. Pero el mundo también aprendió una lección: no volverían a dejarle una historia a medias.

Just write it!

Flashback a cualquier día al azar de 2007. O de 2008.  

«De una vez por todas: deja de jugar con tu propia mortalidad de hombre obeso y viejo. Ponte a escribir», lee en un correo nuevo. El hombre, efectivamente rubicundo, efectivamente superando la sesentena, coloca el mensaje en la misma carpeta mental utiliza internet de una manera algo rudimentaria donde va apilando esa clase de improperios, frecuentes desde 2005.

Ese año hizo lo peor que puede hacérsele a una promesa: ponerla por escrito. La soga se la enroscó él solito al pescuezo: «Tyrion, Jon, Dany, Stannis, Melisandre, Davos Seaworth y el resto de personajes que os apasionan, o a los que odiáis apasionadamente, estarán aquí el año que viene (¡eso espero!) en Danza de dragones […]», garantizó en el epílogo de su último libro. Añadió que, en realidad, tenía medio volumen ya escrito pero prefería dividirlo. Pero el año siguiente, (ni al siguiente), tampoco al siguiente, cumplió el compromiso. Seis años de retraso macerados por el monstruoso éxito de la adaptación televisiva de la saga, Juego de Tronos, que terminó por adelantar la trama literaria. ¿Hace falta que enumeremos lo de los veinte millones de ejemplares vendidos o o su impacto cultural masivo? Ha quedado claro que hablamos George R. R. Martin.

Al escritor estadounidense se le celebra, muy merecidamente, haber transgredido algunas de las convenciones más sólidas del género fantástico. También el haberse convertido en un escritor pop, una celebrity literaria reconocible hasta en los parajes más ignotos, ungido por la revista Time como «el Tolkien estadounidense». No es tan común subrayar que  Martin ha movido de sitio las fronteras de otros asuntos, casi todos los que tienen que ver con la relación escritor-lector, ese frágil statu quo. En plata: que la lió parda.

Lo crean o no, lo de menos fue que se restregara por la pernera un buen puñado de fechas, varios deadline y la santa paciencia de sus editores. Tampoco el cacareado «bloqueo del escritor». El problema fue que se sintió perfectamente legitimado para hacerlo y no se avergonzó ni se escondió como un animalito acurrucado y asustadizo. ¿Recuerdan cómo se escabullían por los rincones de la facultad/colegio para evitar toparse con ese profesor al que habían jurado entregarle un trabajo, un capítulo? Bien: George hizo exactamente lo contrario.

Mientras la demora se atocinaba, asistió a un chiflado número de convenciones, se hizo fotos y más fotos con fans. Firmas, charlas, entrevistas en las que exhibía un jacarandoso ánimo. Actualizó su blog con entradas sobre las películas, series o libros que le iban apasionando, sobre partidos de fútbol, política o el noble arte de mesarse las barbas. Viajaba mucho y se vanagloriaba del éxito de su obra en HBO. Felicitaba, cumplidamente, las pascuas. Lo hizo durante los cinco años de retraso, y también después, cuando ya publicado Danza de Dragones (en 2011) prometió que Vientos de Invierno, la sexta entrega de la septualogía, estaría listo en un par de años. Algo que, por supuesto, no pasó. Y sigue sin pasar. Entretanto, lectores de todo el mundo aporreaban sus teclados poseídos por la más voraz de las abstinencias: ACABA LA HISTORIA, GEORGE.

El sosiego, si lo hubo, duró poco. Pronto todos los que se presentaban en su blog lo hacían con el Bloq. Mayús activado y una hilera de saliva espumosa escurriéndose de la boca. Gente que necesitaba saber qué ocurría con Jon Snow para poder continuar con su vida; individuos en pleno uso de sus facultades que amenazaban con los crueles masacres si no se les proporcionaba la ración de páginas anunciadas. En esos días, asomarse a la sección de comentarios era, para cualquiera, algo similar a que un torturador vietnamita te aplicara descargas en el píloro. Una histeria inmanejable. Salvo que fueras el propietario de la página, claro está. El siguió a lo suyo, respondiendo socarrón cuando le interpelaban por la tardanza. Hasta que la oleada de odio tomó un cariz perverso y a George R. R. Martin se le agotó esa mansedumbre de ballenero beodo: el nombre de Robert Jordan se repetía más que el suyo en los comentarios. Entonces, estalló.

No fue por protagonismo, sino más bien una cuestión de entrañas. Robert Jordan era el pseudónimo de James Oliver Rigney, Jr, el escritor fantástico de la saga La rueda del tiempo. Murió como Dickens: sobre su obra. En 2007 la amiloidosis acabó con él a los cincuenta y ocho años, antes de que diera fin a la duodécima entrega, que otro autor (Brandon Sanderson) remató y ensambló. «¡No nos hagas un Robert Jordan! ¿Cómo se atrevió a morir? Qué injusto para nosotros» le increpaban a Martin, los más considerados. Pero para George R. R. Martin no hablaban de otro autor que cambiaba de mundo dejando tras de sí una obra inconclusa. Hablaban de Jim, su amigo Jim.

«A mis detractores», tituló la entrada. En ella vino a decir que asumía su obesidad y su vejez; y recibía el mensaje, alto y claro. Sus fans no querían que hiciera otra cosa que no fuera acabar Una canción de hielo y fuego. Su réplica fue la bellísima canción de Ricky Nelson, «Garden Party». Por si aquello no era suficientemente elocuente, aprovechó una entrevista en televisión para, mirando a cámara, contraer todos los dedos de su rechoncha mano derecha, salvo uno: «Fuck you», profirió, dedicado los que estaban convencidos de que el reventón de coronarias llegaría antes que un nuevo soberano al Trono de Hierro. Desde aquella memorable peineta, su asistente se encarga de monitorear todos los comentarios del blog y de eliminar aquellos ofensivos rogamos por tu salud mental, Ty Franckcomo quien barre el desierto con un cepillo de dientes. «Si quieres comentar sobre otros asuntos, incluyendo, entre otros, la tardanza de Danza de dragones, está bien, simplemente hazlo en tus propios blogs», incluyó, como advertencia.  

Dicho y hecho. Martin había amasado una monumental masa de odio, tan poderosa, que encontró trillones de plataformas para canalizarse y fagocitarse a sí misma. En webs como Finish the book, George («Acaba el libro, George») Is winter coming? («¿Llegará el invierno?») o la más caústica Is George Martin Dead («¿Está George Martin muerto?», una especie de casa de apuestas), los fanáticos salían de las sombras y se convertían en apóstatas del autor y todo su universo. Se llaman a sí mismos «GRRuMblers». Un culto creciente de ansiosos, desafectos, impacientes y arrepentidos por un ardor lector considerado en balde. Millones de usuarios que hoy en día siguen, diligentemente, escupiendo su cósmico cabreo en sarcásticas consignas. «¿Por qué no has acabado el libro en el que has estado trabajando durante cuatro años, Master Procastinador? Han organizado juegos olímpicos completos desde entonces, George. Verano e invierno. Y sé cuánto te gustan esos Juegos de Invierno» y otro montón de cosas bonitas. Seres contrariados por la interna batalla de desear una cosa y su contraria: la muerte agónica, inminente y dolorosa de Martin (por no dignarse a cumplir con su deber ahora que amasa fortuna) que a su vez les privaría del desenlace tan largamente esperado. Como a Dickens, también le montaron un juicio, «El pueblo contra a George R. R. Martin», que contempló penitencias que no se atreverían a llevar a cabo ni los dothraki. El término «vago» era una vara de medir insuficiente para atizar a los escritores que se saltaran las fechas de entrega, así que también idearon el cántico Write Like the Wind para recordarle al escritor su mortalidad: «Lewis tardó cinco años en hacer una crónica de Narnia / A Tolkien le llevó doce años y a Rowling, diez/  Lucas invirtió casi tres décadas en Star Wars /Y todos sabemos cómo resultó eso al final», tarareaban.

La excentricidad del propio Martin, hay que reconocerlo, ha supuesto siempre un terreno fértil para el troleo escribe utilizando solo los dedos índice con un procesador de textos de 1987— y en ocasiones parece resignarse a su condición de hombre odiado. Bromea con el asunto, contesta sin evasivas y ofrece su rostro abundante para promocionar otros de sus proyectos (adaptaciones de sus novelas en HBO y Netflix). Pero en realidad tiene la genitalia a punto de ebullición. En lugar de decirlo, utiliza la boca de otros (3) para decir lo que realmente opina del rencor desaforado que suscita: que esos lectores son una panda de mimados, pertenecientes a lo que llama la «Entitlement Generation» («Generación de los derechos»). Creen que tienen derecho a ese nuevo libro.

¿Lo tienen?  

En el fondo de toda esta invectiva, la pregunta sigue sin respuesta desde Edwin Drood: ¿Qué deber tiene exactamente un escritor con su audiencia?

Not your bitch

La decepción es un hueso tan difícil de tragar que acostumbra a pudrirse en muchas gargantas. Antes de abandonarse a la ira, uno de los lectores de Martin acudió al también escritor fantástico Neil Gaiman, en busca de consejo espiritual. Como muchos, estaba ansioso por la dilatada espera y le importunaba que el autor se dedicase a otras novelas o actualizase su blog: «[…]  Al escribir una serie de libros, como hace Martin con Canción de hielo y fuego, ¿qué responsabilidad tiene de terminar la historia? ¿No es realista pensar que, al no escribir el próximo capítulo, Martin me defrauda?», planteó.

La respuesta de Gaiman no pudo ser más taxativa: «George R. R. Martin no es tu puta», contestó. La publicación que merece ser leída en su totalidad, hagan caso explica pormenorizadamente a Gareth, como se llamaba el lector, por qué él también se había saltado varios deadline y cómo se había estancado con algunas historias. Y, sobre todo, porqué comprar el primero de una saga de varios libros no implica un contrato con el escritor a perpetuidad, ni te autoriza a controlar cómo maneja su tiempo. «Las personas no son máquinas. Los escritores tampoco», adujo. «No tiene por qué estar ahí afuera tecleando lo que tú quieres leer ahora mismo».

Las palabras del autor de Sandman provocaron un cisma literario que también tuvo himno propio (la canción «George R. R. Martin Is Not Your Bitch», del músico John Anealio) que recrudeció aún más la batalla. De un lado, otros escritores bestseller como Charlaine Harris, Nora Roberts o Patrick Rothfuss aprovecharon para sincerarse sobre cómo la presión de sus aficionados, internet mediante, les sometía a un escrutinio implacable. Stephen King recordó que, tras ser arrollado por un camión, la angustia global no versó sobre si sobreviviría, sino sobre cuántas páginas tenía ya escritas de La Torre Oscura. «Un libro no viene con una caja de sugerencias, y el escritor no está obligado a esculpir una historia según tus necesidades específicas. […] Bite me(4)», dijo Roberts. La novelista Joanne Harris intentó infructuosamente poner paz. En el festival literario de Manchester presentó un bienintencionado manifiesto de doce puntos para conciliar las posturas de lectores y escritores, y los deberes de estos en el panorama de la interconectividad. Entre otras cosas, reconocía que los autores tienen el «deber moral» de proporcionar un final a sus lectores, una especie de sentido de clausura narrativa.

No se han detectado síntomas de que aquello produjera ningún efecto balsámico: del otro, continúan hiperventilando ante la pantalla quienes consideran que veinte años es demasiado tiempo para cualquier final.

La «literatura droodiana» y la «literatura GRRuMbleriana (5)» son algo más que subproductos literarios basados en obras inconclusas de escritores populares. Son espejos de sus siglos y de su tiempo. Uno es cóncavo y otro convexo, como aquellos del Callejón del Gato que deformaban en Don Quijote y Sancho a todo el que se miraba en ellos. En uno, los lectores son rechonchos y de apariencia más ramplona, pero parecen satisfechos y agradecidos por lo que reciben. Puede descifrarse en su mirada la devoción. En el otro, hay individuos enajenados, resabiados por su propia fantasía e intolerantes con la frustración de no ver complacidos sus deseos. Cualquiera podría confundirlos con clientes, no con lectores.

Ninguno, a fin de cuentas, sabrá quien mató a Edwind Drood.

Un escritor es como un mendigo con un cuenco. Nadie tiene que leer ficción. Un hombre siempre puede gastar su dinero extra en cerveza.

Robert Heinlein, autor fantástico.


(1) Si no tienen mucha faena, pueden echar un vistazo al estudio que realizó la Universidad John F. Kennedy de Orinda (California) sobre los estilos literarios de Dickens y el mecánico. Un parapsicólogo y un programa informático dicen que, bueno, podrían ser de la misma persona.

(2) Primera novela de Dickens, que fue creada a partir de los grabados de Robert Seymour.

(3) En un reportaje en The New Yorker de Laura Miller se recogían las declaraciones del asistente de Martin: «Cree que todos son jóvenes, adolescentes y veinteañeros. Y que su generación solo quiere lo que quiere y lo quiere ahora. Si no se lo dan, se cabrean».

(4) La traducción literal aquí no es la correcta. La expresión viene a significar algo así como «¡Vete al infierno!» o «que te jodan».

(5) Algunas editoriales se han lanzado a publicar libros recopilatorios que se mofan del bloqueo de George R. R. Martin: Waiting for Dragons (Esperando dragones), A Feast for Trolls (Festín de Trolls), A Dance with Detractors (Danza de detractores) o la Encyclopedia GRRuMbliana. Una asombrosa cantidad de esfuerzo para denigrar al autor de unos libros que uno confiesa amar.


Los ojos de Ida Lupino

Ida Lupino.  Fotografía coloreada por oneredsf1 (CC).

Bill Tracy, el protagonista de la sátira negra de Fredric Brown El asesinato como diversión, es un guionista radiofónico más bien disperso y poco profesional. Aunque a lo largo de la novela Tracy parece continuamente desbordado por diversos acontecimientos que no voy a relatar aquí, siempre encuentra tiempo para echar una generosa mano a un neófito, «especialmente si es una neófita y tiene una figura que le permitiría ocupar la primera fila del Follies». Así, durante buena parte de la trama, el confundido guionista se sirve de las ideas y el talento en la sombra de Dotty, una mecanógrafa de los estudios apasionada por los seriales, para salir airoso de diversos apuros laborales.

Este ejemplo sacado de la ficción podría ilustrar lo que el Hollywood «patriarcal» ha hecho casi siempre con las mujeres. Durante décadas los estudios se sirvieron de su apariencia física para satisfacer los placeres «escopofílicos» del espectador, como más adelante señalaría la crítica feminista Laura Mulvey, pero con frecuencia les negaron cualquier reconocimiento en campos artísticos considerados tradicionalmente «masculinos»; especialmente en aquellos que estaban relacionados con las «dotes de mando» o las responsabilidades económicas, como la dirección o la producción. Al menos, en las primeras décadas de la historia del cine, las mujeres habían encontrado un fértil campo de desarrollo profesional en el guion, como confirma la trayectoria de escritoras como June Mathis (que llegó a ser jefa del departamento de guiones de Metro-Goldwyn-Mayer), Frances Marion (la favorita de Samuel Goldwyn y autora de más de ciento treinta libretos de películas) o la mitificada Anita Loos (autora de la novela Los caballeros las prefieren rubias y guionista de éxito que fue explotada por su marido, un actor fracasado y director mediocre llamado John Emerson). Pero con el tiempo los hombres fueron copando prácticamente todos los créditos relacionados con el guion y la dirección; situación que, pese a la obsesión de Hollywood por limpiar su mala conciencia, todavía persiste en los tiempos del #MeToo. Hasta los años cuarenta solo «excepciones» como la pionera francesa Alice Guy Blaché o la californiana Dorothy Arzner, que había empezado sirviendo comidas a las estrellas y el personal de los estudios en el restaurante que su padre regentaba en Hollywood, habían conseguido convertirse en directoras de cine. La siguiente mujer en ponerse tras las cámaras fue una actriz «de carácter» llamada Ida Lupino, nacida hace cien años en Londres en una familia de artistas de music-hall. Pero, aunque Lupino consiguió, entre otros logros, estrenar el primer noir firmado por una mujer (El autoestopista) o abordar temas moralmente «conflictivos» como la violación, los embarazos no deseados o la bigamia, sus películas nunca fueron del agrado de los grandes estudios. Con el objetivo de desarrollar una creatividad a la que Hollywood no parecía prestar especial atención, Lupino decidió formar, junto a su segundo marido, el guionista Collier Young, una productora con un nombre que era toda una declaración de principios: The Filmakers. En apenas cuatro años, este sello facturó notables muestras de verdadero «cine independiente» avant la lettre, filmadas habitualmente en las calles de Los Ángeles con presupuestos irrisorios, que antecederían en una década la llegada de un film «fundacional» del indie norteamericano como Shadows, de John Cassavetes.   

La Bette Davis de los pobres

Pero antes de llegar al momento en que Lupino toma conciencia de su condición de cineasta, retrocedamos a los orígenes de su carrera como actriz. A diferencia de otras contemporáneas que tuvieron que luchar con los prejuicios de la época, Lupino se dedicó al mundo del espectáculo prácticamente por prescripción familiar. Según su propia confesión, se hizo actriz para no decepcionar a su padre, Stanley Lupino, actor británico curtido en la tradición del music hall. El vínculo de los Lupino con la interpretación retrocedía, según las crónicas familiares, hasta el siglo XVII, cuando el marionetista italiano Giorgio Luppino decidió emigrar a Inglaterra por motivos políticos y empezó a labrarse una carrera en los escenarios británicos. Ida era la única de la dinastía que sentía aversión a actuar. Solía encerrarse en el baño hasta que alguien venía a buscarla para llevarla prácticamente a rastras al escenario. Sin embargo consiguió, con tan solo catorce años, impresionar al director de la generación de los pioneros Allan Dwan que, en 1932, decidió convertirla en la protagonista del drama amoroso Her First Affaire. El propio Dwan relata cómo descubrió a la actriz en una prueba de casting a la que esta había acudido para acompañar a su madre. En realidad, la joven ya contaba con cierta experiencia cinematográfica, puesto que un año antes había aparecido brevemente en The Love Race, comedia dirigida por su tío, Lupino Lane, para explotar la vis cómica del padre. Otra versión muy distinta de sus orígenes cinematográficos relata que Dwan la vio por primera vez en una representación de la Royal Academic of Dramatic Arts de la obra de teatro de George Bernard Shaw Heartbreak House. Sea como sea, Ida se incorporó, siendo aún una niña, a la nómina de actrices que pululaban por Hollywood en la era del «sistema de estudios». Paramount no sabía muy bien qué hacer con ella, hasta que la versatilidad mostrada en el drama de corredores de motos Money For Speed, dirigido por el artesano Bernard Vorhaus en 1933, en el que conseguía mostrarse inocente y, al poco rato, sorprendentemente perversa, sirvió para que empezaran a lloverle los papeles de jovencita precoz y emancipada.

La pasión ciega (1940). Imagen: Warner Bros.

Con veintidós años interpretó por fin el primer papel que la convirtió en una verdadera celebridad, el de la femme fatale homicida Lana Carlsen en La pasión ciega, cinta dirigida por Raoul Walsh en 1940. Se trata de un film excepcional que empieza como un drama social de vocación «naturalista», protagonizado por dos camioneros interpretados por George Raft y Humphrey Bogart, obligados a cruzar todo el país para sobrevivir. Esta contracrónica más bien pesimista del sueño americano se convierte en un noir desquiciado cuando Lupino entra en acción. En las últimas escenas, ambientadas en una prisión para mujeres y una sala judicial, su personaje se adentra de lleno en la locura, anticipando la llegada de los thrillers psicológicos que abundarán a partir de los años cuarenta. La mirada desencajada de Lupino y los alaridos que soltaba en el tramo final electrizaron en su momento a crítica y público. El reseñista de la revista Newsweek no dudó en declarar que Lupino «robaba» la película a Raft y Bogart. La actriz ya tenía experiencia interpretando a personajes más bien perturbados: un año antes había bordado un papel similar en la reivindicable En tinieblas, de William A. Wellman. Pronto empezó a ser conocida por la prensa como «la Jean Harlow británica», aunque ella misma, con sentido del humor, prefirió denominarse «la Bette Davis de los pobres». Sus personajes serán a partir de entonces mujeres controvertidas, políticamente incorrectas, ambiciosas, supervivientes del lumpen, puras (anti)heroínas bigger than life.

Ida estaba orgullosa de interpretar a «sucias ratas, putas o asesinas», aunque en realidad era una mujer elegante cuya presencia emanaba, como ocurre con otras actrices de la época como Barbara Stanwyck, una fascinante mezcla de sensualidad y turbiedad moral. El periodista William Donati, que escribió una biografía de la actriz, con la que mantuvo largas conversaciones a principios de los ochenta, la describía como dos mujeres en una: «Lupi, la excéntrica, e Ida, brillante y encantadora. Cuando las dos mitades se unían, emergía una única mujer: Ida Lupino». Probablemente su gran virtud fuera la capacidad de expresar con una sola mirada el peso del pasado que atosigaba a sus personajes. En la veintena, Lupino ya encarnaba a mujeres con experiencia, a menudo con demasiada experiencia, como Helen Chernen, la protagonista de Camino de espinas. Al inicio de esta reivindicable cinta de Vincent Sherman vemos a Lupino, vestida elegantemente, merodeando por los muelles de Nueva York en plena noche. De golpe, decide lanzarse al agua para terminar drásticamente con su vida. Por suerte, un policía que ronda por allí consigue rescatarla a tiempo. Ya en el hospital, el agente le pregunta sobre sus motivos para suicidarse. Sherman filma la mirada desencantada de la actriz en un cerrado primer plano, en el que destaca la mirada acuosa y la boca sensual, dando así inicio a un largo flashback. La vemos entonces convertida en un ama de casa que parece surgida de una crónica de la Gran Depresión, asqueada de no tener dinero para comprar un vestido para la graduación de su hermana menor, a la que da vida una Joan Leslie en plan pizpireta. Helen se obsesiona con ayudar a que su hermana cumpla su sueño de convertirse en una estrella del espectáculo, transformándose en una implacable agente del show business, capaz de pisotear a todo aquel que ose cruzarse en su camino. Lupino borda el doble papel de «hermana-coraje» y de arpía de los negocios. Su interpretación deriva progresivamente de la fragilidad a una aparente invulnerabilidad sentimental, que a la postre termina pasándole factura. Algo parecido ocurre en el drama de estética victoriana El misterio de Fiske Manor, de Charles Vidor, donde interpreta a un ama de llaves obsesionada con auxiliar a dos hermanas con problemas mentales. Su obsesión protectora la transforma en una suerte de matriarca psicópata. De nuevo Lupino consigue conmover con esa mirada en apariencia glacial, que trata de contener un abismo interior siempre a punto de desbordarse. En la obra maestra de Walsh El último refugio, en cambio, muestra su faceta más sensible dando vida a Marie Garson, la chica que se enamora del desperado Roy Earle, al que da vida un Humphrey Bogart prematuramente envejecido por exigencias del guion, más crepuscular que nunca. En una conversación especialmente melancólica, Marie le suelta a Bogart: «Creo que nunca he conocido a nadie de una pieza, a nadie que merezca la pena… hasta que te encontré a ti». De nuevo de su mirada emana todo el dolor del pasado y también un atisbo de ilusión ante un futuro que pronto se verá truncado. Pero, en mi opinión, es en la magistral La casa en la sombra, de Nicholas Ray, donde se muestra más conmovedora. Como en films anteriores, termina enamorándose de otra alma descarriada interpretada esta vez por un Robert Ryan huraño y apesadumbrado. Ryan es aquí Jim Wilson, un policía amargado con problemas para controlar su agresividad que es apartado de la patrulla nocturna de la ciudad y mandado a una misión menor en una inhóspita región montañosa. Allí, en un escenario nevado que parece presagiar el fin del mundo, Wilson persigue a un monstruo homicida, acompañado del padre de la víctima, un hombre desquiciado y sediento de sangre. Este «viaje a los infiernos» lo lleva a encontrarse inesperadamente con el amor, personificado en la frágil Mary Malden, una mujer ciega que es también la hermana del asesino. Ray filma con una sorprendente delicadeza los desplazamientos de esta mujer, que siempre consigue orientarse gracias a la rama de una planta que cuelga del techo, por un hogar permanentemente penumbroso.

Esta etapa de grandes interpretaciones coincide con diversos enfrentamientos con los responsables de los estudios. Las discrepancias creativas y económicas con el productor ejecutivo Hal B. Wallis y el propio Jack Warner, capitoste de Warner Bros., especialmente a propósito del papel femenino de Juke Girl (película que nunca llegó a interpretar), la llevaron por primera vez a una suspensión de empleo y sueldo. Es durante estas etapas de «castigo» cuando empieza a interesarse en serio por la dirección. Su voluntad de huir de los papeles estereotipados que los estudios insisten en adjudicarle será el germen de la nueva aventura como cineasta.

El Don Siegel de los pobres

La directora Ida Lupino y el asistente de cámara Emmett Berkholtz durante un rodaje. Foto: Cordon.

Los ojos de Ida Lupino eran tan impresionantes como los de Bette Davis. Su mirada desvaída, dolorida y a la vez implacable impresionaba tanto como la de la actriz de Eva al desnudo, que Kim Carnes homenajeó en la célebre canción ochentera «Bette Davis Eyes». Pero Lupino también aplicó la misma visión emotiva y acerada a la sociedad norteamericana desde el objetivo de la cámara. Todo empezó cuando Elmer Clifton, el director asignado a la producción de The Filmakers titulada Not Wanted, sufrió un infarto. Ida decidió entonces hacerse cargo de la película, debutando como directora. El film, protagonizado por una joven de diecinueve años que descubría que estaba embarazada, se atrevía a abordar de modo explícito el tema de la maternidad no deseada. Y lo hacía además en un atrevido tono pseudodocumental que sacaba partido del rodaje en plena calle y de la interpretación verité de sus actores, especialmente de la joven Sally Forrest. Inevitablemente, la película provocó un tira y afloja con la oficina del censor Joseph Breen, que rechazó el título original: Unwed Mothers. Su voluntad de «hablar de cuestiones provocadoras que cuenten cómo vive Norteamérica», como ella manifestó a la revista Action, se hizo de nuevo patente en el melodrama Never Fear, de 1949, sobre los efectos devastadores de la poliomielitis, que se inspiraba en la lucha de la propia directora contra esta enfermedad que en ese momento hacía estragos en los Estados Unidos.

Lupino y Collier llegaron a un acuerdo con la RKO de Howard Hughes para distribuir tres nuevos títulos producidos por The Filmakers. El primero fue el controvertido Outrage, drama sobre el horror de la violencia sexual que sustituía el tono desenfadado y turgente, habitual de las producciones de Hughes, por la voluntad de denuncia social. La secuencia de la violación de la protagonista, interpretada por Mala Powers, situada en unas calles oscuras y desiertas, revelaba a Lupino como una directora de fuste comparable en técnica y talento a los mejores realizadores de la denominada «generación de la violencia». Ella misma subrayaría esta filiación definiéndose a sí misma como «el Don Siegel de los pobres». Outrage conseguía mostrar con precisión la violencia que el mundo patriarcal ejercía sobre las mujeres, ahuyentando cualquier tentación misógina de culpar a la víctima, como sí sucedía en otras producciones de la época que insistían en mostrar a hombres débiles que terminaban «sucumbiendo» a la tentación de la «mujer fatal». El siguiente proyecto, Hard, Fast and Beautiful, era un melodrama impuesto por Hughes, rodado en un estilo cercano al de Douglas Sirk. Ambientado en el mundo del tenis, el film mostraba a una ambiciosa matriarca, interpretada por Claire Trevor, obsesionada con la carrera de su hija; un papel que habría podido bordar la misma Lupino. Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon, en su monumental diccionario Cincuenta años de cine norteamericano, destacan, en este y otros títulos, «la atención casi rohmeriana que se presta a los problemas de dinero». Los personajes femeninos de sus películas con frecuencia luchan por sobrevivir o labrarse un futuro; el dinero es una permanente obsesión porque la posibilidad de pasar serios apuros o caer en la miseria es en estas ficciones algo real. Lupino nunca dejó de hacer, con sus películas, crónica social.

1953 es un año clave para la Lupino directora, ya que consigue estrenar las que probablemente sean sus dos piezas maestras: El autoestopista y El bígamo. La primera es un apabullante ejercicio de estilo en torno al noir clásico, que describe el tenso encuentro en la carretera entre un psicópata criminal y dos americanos medios interpretados por Edmond O’Brien y Frank Lovejoy. Su film más «masculino» describe la crisis de una Norteamérica inocente agitada por una violencia que se niega a mirar de frente y que aquí adopta los rasgos oblicuos, casi picassianos, de William Talman. El film puede considerarse un precursor del «terror naturalista» más claustrofóbico, aunque esté ambientado en espacios abiertos, que recuerda a cintas como la primera versión de Carretera al infierno dirigida por Robert Harmon (prácticamente un remake), y también a ficciones posteriores que muestran un imaginario natural corroído por la perturbación venida de la ciudad, como la serie Twin Peaks. Curiosamente, las andanzas del asesino Billy Cook que inspiraron la trama del film también motivaron la creación de la película experimental de Jim Morrison HWY: An American Pastoral, un delirio con algunos momentos visualmente sugerentes, a medio camino entre el documento de «cine directo» y el diario visual con toques narcisistas.

El bígamo (1953). Imagen: The Filmakers.

La inspiración en las propias experiencias personales, ya evidenciada en Never Fear, alcanzó tintes más morbosos en el excelente melo-noir El bígamo. En 1951, Lupino se divorció de Young, cuando ya estaba embarazada del que sería su siguiente marido, el actor Howard Duff. La película, en la que Young ejerció de coproductor y coguionista, narraba la historia de un hombre que estaba casado con dos mujeres, Lupino (que por primera y única vez se dirigía a sí misma) y Joan Fontaine, que por aquel entonces ya se había convertido en la nueva esposa de Young. El film es, en mi opinión, una muestra rotunda del talento mayor de Lupino. Hay en él una particular mezcla de desencanto y sensibilidad que recuerda los relatos de narradores como John Cheever o Richard Yates y de cineastas como Nicholas Ray. Lupino consigue que el espectador empatice con la historia de Harry Graham, el «hombre del traje gris» convertido en marido bígamo al que de nuevo da vida un sorprendentemente matizado O’Brien. En uno de los mejores momentos de la película, un flashback nos muestra el momento en que Harry conoce a la que será su segunda mujer, Phyllis (Lupino). Harry, hastiado de viajar por trabajo, envuelto en una especie de vacío vital que le convierte, sin pretenderlo, en un antihéroe existencialista, decide subirse a un autocar que recorre el circuito de casas de los famosos en Hollywood. «Me encanta el cine, pero me daba igual dónde viva Clark Gable», nos dice la voz en off de Harry, «pero esas personas iban a algún lugar, así que me dejé arrastrar». Allí le llama la atención una mujer que duerme apaciblemente mientras el conductor señala las mansiones de Jimmy Stewart o Jack Benny. El solitario Harry reconoce al instante a otra solitaria, Phyllis. De este modo empieza este lánguido relato de amores paralelos que cualquier otro director hubiera tenido la tentación de llevar a la catarsis y que Lupino convierte en una muestra prodigiosa de su particular sensibilidad.

A partir de mediados de los cincuenta Lupino se refugia, como actriz y directora, en la televisión, aunque regresa de vez en cuando al cine para interpretar papeles a las órdenes de Robert Aldrich (El gran cuchillo, en 1955), Fritz Lang (Mientras la ciudad duerme, en 1956) o Sam Peckinpah (Junior Bonner, en 1972). Es una etapa en la que dirige más de sesenta episodios de series de éxito como Los intocables o El fugitivo. A pesar de los imperativos de producción de la televisión de la época, también hay aquí momentos en los que consigue lucir su talento como directora, como en la sátira funeraria «The Masks», de la antología serial La dimensión desconocida. Los ojos de Ida Lupino siguieron, incluso en esta etapa televisiva, más «alimenticia», mirando a la sociedad norteamericana de su tiempo más allá de la superficie, como un imaginario en permanente claroscuro, lleno de contrastes, azotado siempre por cierta pulsión de violencia y una secreta melancolía.

La directora Ida Lupino en el set de rodaje de El autoestopista (1953). Foto: Cordon.


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Albert Bushwick

Así le llaman. Alberto Jacky Smith, posteriormente rebautizado como Young Lee por la Iglesia evangélica pentecostal y actualmente más conocido por su nombre artístico Albert Bushwick, es un indigente estadounidense considerado como living landmark por sus vecinos y demás espectadores. Dicen que el apelativo de living statue no se ajusta a las características de Albert porque él no permanece inmóvil durante un determinado número de horas, sino que ocupa un mismo lugar, el cruce de Lafayette Avenue y Bushwick Avenue, y lo lleva haciendo desde el año 1971. Landmark, en inglés, se traduce como ‘hito geográfico’. Su acepción más vieja indicaba un punto de referencia que servía para orientar a exploradores y marineros. En su uso actual se refiere a un lugar de interés, local o nacional, destacado en el mapa del turista como imprescindible. Generalmente se aplica a un monumento, edificio o estructura equivalente que, debido a su relevancia estética o histórica, merece la pena visitar. Algunos de los ejemplos más sabidos son la Torre Eiffel, las pirámides de Egipto, el Taj Mahal, las piedras de Stonehenge o nuestra Sagrada Familia, todos presentes en el ranking de landmarks con mayor número de hashtags, likes y sucedáneos.

Pues bien, a diferencia de una estatua viviente, Albert es un lugar de interés viviente que comparte intemperie desde hace casi medio siglo con la Estatua de la Libertad y con el Empire State. No es exactamente popular, pero, para algunos, es una figura de cierto atractivo narrativo, un vagabundo musa que inspiró la creación de una cuenta de Facebook que lleva su nombre. Según el axioma si no existes en internet, no existes, a este individuo se le concedió una existencia, escogido de entre otros miles gracias a su obstinación por mantenerse en el mismo sitio. Desde entonces, no solo es una atracción accesible a través de las redes sociales, sino que, además, cumple una digna función. Al ser un emplazamiento en sí, que personifica un domicilio, Albert es un testimonio paradigmático de la especulación inmobiliaria del barrio, sirviendo de prueba gráfica de la consumada gentrificación en Bushwick. Mediante un ejercicio de apropiación y estetización de su pequeño universo lumpen, el perfil de Albert es una herramienta que denuncia la continuación del implacable abuso urbanístico ocurrido en el fronterizo Williamsburg, contribuyendo con su presencia a la concienciación ciudadana.

En su biografía se publican las últimas noticias de su vida en forma de fotos de Google Street View o tomadas por usuarios anónimos. Estas imágenes muestran la estricta repetición de sus costumbres y confirman que no ha habido cambios en su ubicación, contrastando hábilmente la precariedad monótona de su día a día con la progresiva renovación de lo que le rodea. Alguien que se dedicaba única y exclusivamente a pasar el rato en una esquina, víctima de un estado de acedia crónico y completamente ajeno al paso del tiempo, es ahora un objeto simbólico cuya utilidad consiste precisamente en mostrar la cronología arquitectónica de un paisaje. Al haber sido retratado a lo largo de décadas en su enclave geoestratégico, su figura es un timeline visual de la destrucción, reconstrucción y coolización de este rincón del antiguo gueto neoyorquino. Y así, en un perfecto dos por uno, Albert colabora con grandes causas. Por una parte, muestra que es una suerte no dormir en la calle dejando constancia de su miseria y, por otra, permite comprobar la agresividad del mercado de propiedades.

Como lo sucedido con el olvidado Germán González o con los colaboradores pagados de Santiago Sierra, esta virtual inclusión del excluido muestra que el carisma artístico del homeless sigue vigente. El mero formato de residencia de Albert es contemplado por muchos como una long durational performance y la documentación de su performance se ha convertido en una obra site-specific con fines activistas. Por lo general, al implicar un compromiso a largo plazo, este tipo de performances suelen ir acompañadas de una intención consciente por parte del autor o artista. Tehching Hsieh compuso y firmó las obligaciones contractuales para los cinco ciclos de sus one-year-performance. Sophie Calle escribió los rituales por los que pasarían sus personajes antes y después de embarcarse en cada una de sus aventuras. Roberto Cuoghi decidió someterse a un proceso de metamorfosis con el objetivo final de convertirse en su padre, alterando penosamente su aspecto físico durante siete años. En una necesidad imperiosa de hacerse otro, cada uno de ellos construye una máscara que le predetermina y, en este juego de la identidad consigo misma, lo corporal se transforma en el medio que expresa el mensaje. Aquí ya no se trata de un cuerpo explotado por las presiones socioeconómicas, sino autoexplotado por una presión performática.

En este sentido, Albert parece seguir de manera empírica los postulados de la tradición estoica. Desde su esquina se muestra imperturbable, poniendo en escena la postura del que acepta el destino con apatía. Sus únicas pertenencias son la ropa que lleva puesta. Más allá de habitar un tiempo continuo y circular, en el que cada día es idéntico al anterior, Albert se adapta sutilmente a las estaciones del año. En invierno lleva un anorak y en verano se desplaza algunos centímetros al ritmo de las zonas sombreadas, lavándose con los restos de agua mineral que encuentra en botellas de plástico. Su gran pausa hace pensar en los arquetipos ascéticos. Como el franciscano o el místico, Albert se evade de la distracción, practicando el silencio y llevando una vida frugal, representando así una versión personalizada y desespiritualizada del anacoreta. Además, Albert también podría leerse como una fusión entre el cínico y el estilita, por su radical desprendimiento de los bienes materiales y por su perseverancia en permanecer anclado en un espacio concreto. Pero tanto el griego Diógenes como el cristiano Simón decidieron respectivamente llevar a cabo sus cometidos, ya fuera viviendo en una tinaja como los perros o pasando treinta y siete años sobre una columna. De nuevo, estos actos militantes fueron concebidos como un ejercicio demostrativo, confesional y, sobre todo, premeditado.

Es aquí donde radica la diferencia entre el caso de Albert y el de artistas, predicadores o pensadores. Todos ellos, al llevar a cabo sus trabajos, pactaron de forma voluntaria consigo mismos y con un público, presente o potencial. En Has de cambiar tu vida, Sloterdijk dice que «el hombre provendría de esa pequeña minoría de ascetas extremistas que se distancian de la multitud» y la frase continúa «afirmando que, propiamente, ellos son todos». Pero Albert no afirma. Su inmovilidad no es un proyecto como tal porque no existe la búsqueda consciente de un resultado, ni de un hipotético reconocimiento, sino que su entrega secesionista es, simplemente, su condición. Albert se desmarca del grupo de performers porque carece de una intención comunicativa que lo avale. En cambio, lo que sí comparten es la idea de imposición. Como ellos, Albert vive en función de una fijación o idée fixe que, además, en su casos no es temporal sino indefinida. Mediante la aplicación de normas coercitivas, todos ellos descartan los parámetros que rigen la sociedad y crean unos que les son propios.

Pese a lo que pueda parecer, detrás del aparente descontrol de estas tendencias obsesivas existe, precisamente, un extremo afán de control. En la necesidad de desterrarse de la vaguedad de lo cotidiano, ellos inventan algo concreto. Y así, gracias a las restricciones de sus guiones excluyentes —que siguen al pie de la letra, cueste lo que cueste— reducen el margen de lo indeterminado y su existencia deja de estar expuesta a la aleatoriedad. Esto se resume en una vocación por controlar el destino a través de una limitación del mismo. Albert ha estrechado sus posibilidades delimitando un perímetro y codificándolo según unas leyes internas que abogan por el quietismo. En palabras de Giorgio Agamben, «hay en él un nihilismo romántico, ya que parece querer reanimar al héroe enemigo de la cultura contemporánea de la antitragedia». Mientras su época consolida el desapego, los no valores, lo soft y lo líquido, él es un hombre de estructura férrea, firme y tenaz, apegado al valor nulo de su morada. Fiel al ideal de lo absoluto, el método de Albert logra la abolición de lo relativo. En el contexto de una era marcada por la velocidad y la interrupción, encontramos a un individuo que habita un bloque estático de forma ininterrumpida. Desconectado e inmóvil, renuncia a la tentación de participar en la danza de la hiperconectividad. Esto comporta una negación del flujo natural de las cosas y, por lo tanto, de lo que pertenece al terreno de lo real. En efecto, Albert es otro sucesor de Bartleby porque ambos son variaciones de la figura de la imposibilidad. Por una parte, escondido detrás de su biombo, el escribiente se hace cada vez más pequeño. Su camino hacia la renuncia es un ejercicio de invisibilización. En cambio, Albert es un ermitaño exhibicionista, aislado en el centro del mundo, indiscreto y, por lo tanto, protagonista.

Cuando observamos los comportamientos obsesivos de algunos personajes, como las misiones del Quijote, la pasión de Madame Bovary o la persecución suicida de la gran ballena del capitán Ahab, comprendemos que ellos existen debido a las presiones que se adjudican. Como Albert, estos protagonistas son una historia gracias a su manía. Frente al sinsentido que les rodea, se dedican a limitarse a un solo sentido. Y así, gobernados por la obsesión que han creado y que les legitima, disfrutan de la fantasía de gobernar. Es decir, que, aunque son víctimas de un castigo, se liberan del riesgo de no ser dueños de ello. Camus trató este giro en El mito de Sísifo, convirtiendo la práctica del absurdo en la única medicina capaz de curar la enfermedad del absurdo. Es en la autocondena donde el individuo encuentra su salvación, es en la acción de habitar el síndrome como consigue aliviarlo. Albert convive con su verdad porque vive en un mundo sin oportunidades. A partir de esta aceptación radical, bloquea las amenazas externas y entra en contacto consigo mismo. Por eso, en una aparente fobia hacia la inserción normada, su resignación es un antídoto para que tanto lo social como lo económico dejen de ser una preocupación. Su patología obsesiva, basada en la inmovilidad, le mantiene en una permanente pobreza enajenada. Y, a su vez, neutraliza la posibilidad de volverse pobre, o loco. El acto de aferrarse a su parcela de asfalto aparece como una droga que le permite evadirse de una realidad compleja y proteica, y vivirla sin sorpresas.

En palabras de Barthes, su condición es la de hombre «retirado», ya que en su caso «no se huye del mundo (monaquismo)», sino que «el mundo se retira del sujeto». Normalmente, los retirados llevan a cabo comportamientos que amenazan a la máquina productiva que representa el hombre y sus retiros pertenecen a la colección de conductas desviadas no deseadas por la sociedad. Partiendo de que la marginalidad es, en sí, una forma de aislamiento social, Albert es un hombre que se ha colocado motu proprio fuera, como apoderado único de su espacio. Según la tabla de Merton, que clasifica las cinco formas adaptativas del hombre a su medio, Albert es portador de una anomia galopante y pertenece al grupo de la apatía, el retraimiento y la retirada. Una vez más, la acción de retirarse es la pieza que no encaja con las expectativas del sistema.

Dicho esto, el ostracismo es una práctica que no solo debe entenderse desde el trastorno, sino también desde una urgencia de realización. Históricamente, el vivir exiliado de la sociedad ha sido un arma productiva disfrazada de pasividad. En la extensa lista de casos de aislamiento voluntario destaca el conocido episodio de Proust, que pasó sus últimos años en un apartamento del bulevar Haussmann protegido por cortinas tupidas y paredes de corcho, y fue allí, en ese tiempo fuera, donde logró redactar su gran obra. O Heidegger y Wittgenstein, que se desentendieron de la sociedad en sus refugios de montaña. O tantos otros (1). De forma más o menos extrema, no concibieron la colectividad como un factor orgánico, sino que encontraban en la soledad de su retiro lo auténticamente natural. Cada uno incorporó a su manera el credo asocial, pero todos vincularon el aislamiento del acto de crear a la creación en sí.

En efecto, la creación de Albert parece consistir en permanecer entregado a su reclusión, en ser un show gratuito sobre nada. «Este hombre no se mueve. Lleva ahí toda la vida, siendo su propia casa», dice un miembro de la comunidad portorriqueña del barrio llamado JohNY, que ha visto envejecer a Albert y que insiste en que su nombre se escriba con las NY en mayúsculas. «Él es el museo del barrio. Nos enseña cada día. Cuando yo era pequeño […] Lo sorprendente es que todavía no haya muerto o que no le hayan matado». Y es que la aportación de Albert va más allá del no hacer nada. Si bien representa una alergia al flow predominante y ensalza los valores del aburrimiento en forma de voto en blanco ante la actividad, Albert «nos enseña», como dice JohNY. Él no participa, pero sí observa. Y su mirada no se dirige a su entorno sino a otro lugar. Tanto si está de pie como tumbado, Albert apunta la vista hacia el suelo o mira al cielo. A veces, se sirve del dedo índice, un gesto con el que explícitamente señala algo. Dirigiéndolo hacia arriba y hacia abajo, encontramos en la verticalidad de su mirada el rastro de una aspiración, tal vez hacia ese otro lugar. No es que Albert no haga nada, sino que hace hacia la nada. Como si su paciente acto contemplativo fuera un arma mental que anticipa el final.

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(1) Lista de retirados creativos (selección): D. Salinger, Jean-Jacques Rousseau, Henry David Thoreau, Gustav Mahler, Emily Dickinson, Virginia Woolf, Mark Twain, George Bernard Shaw, Charles Dickens, Jack London, Thomas Mann, Arno Schmidt, August Strindberg, Dylan Thomas, Georgia O’Keeffe, Franklin Delano Roosevelt, Abraham Lincoln, Le Corbusier, Lawrence de Arabia, Howard Hughes, y tantos otros.

La página de Facebook «Albert Bushwick» fue creada por el artista Miao Jiaxin.


Ruta libertina con parada y fonda en el Purgatorio

Me encanta el aroma añejo de la palabra «libertino», que según mi diccionario es «aquel que se entrega desenfrenadamente a los placeres sin someterse a la moral dominante». Nunca he creído que la moral social sea algo a lo que prestar excesiva atención. El ocultista Aleister Crowley propuso una brújula mejor: Do what you will, es decir, «haz lo que quieras» o, de forma más precisa, cumple aquello a lo que te impulsa tu voluntad interior. Una máxima con su ética implícita: todo humano tiene derecho a cumplir esa voluntad propia, por lo que al realizar la tuya no deberías perjudicar o interferir con la ajena. Vive y deja vivir.

En un mundo fracturado por la crisis no parece fuera de lugar reservar un espacio a un sano hedonismo que reconcilie con la vida, un paréntesis de placer en la lucha cotidiana. He preparado  una pequeña ruta pecaminosa con pocas direcciones y muchas pistas: de varios de los lugares mencionados tan solo podrá darse un teléfono de contacto o una dirección web desde la que tirar del hilo.

Todo aspirante a libertino ha de elegir cuidadosamente sus pecados. La ira es destructiva y hace perder el control. La avaricia no solo perjudica al prójimo, sino que impide disfrutar del dinero al preocuparse solo de su acumulación. La soberbia limita el objeto de admiración a uno mismo, habiendo tanto por disfrutar en el mundo. La envidia se ha definido como el motor de la humanidad, pero lo que impulsa a los auténticos creadores es la voluntad de emular y superar a los maestros que admiran. Solo quedan pues tres pecados dignos de disfrute…  

1. GULA

No hay amor más sincero que el amor por la comida.

George Bernard Shaw.

Nueve semanas y media, 1986. Imagen: PSO / Jonesfilm / Galactic Films / Triple Ajaxxx.

En 1999, el cineasta francés Michel Reilhac desarrolló un proyecto sin apenas precedentes: una serie de cenas en que los comensales comían completamente a oscuras, atendidos por camareros ciegos. Poco después produjo un talk show de TV llamado Le goût du noir?, filmado  con cámaras infrarrojas, en el que la periodista ciega Sophie Massieu y el psicoanalista Gérard Miller cenaban a oscuras con diversos invitados.

Poco después se creó la cadena de restaurantes Dans le Noir? (interrogante incluido), con locales en París, Londres, Nueva York y Barcelona. La idea cuajó no solo como método para concienciar de las dificultades cotidianas de los invidentes, sino también como demostración de nuestra excesiva dependencia de la vista, que llega a atrofiar el resto de sentidos. Al renunciar a la mirada, el cerebro da órdenes a los órganos del olfato, el gusto, el tacto y el oído para que se agucen al máximo… A pequeña escala, es exactamente eso lo que hacemos al cerrar los ojos en el momento de degustar una delicatessen.  

El lector despierto adivinará por qué las cenas a oscuras pueden tener una vertiente libertina. Vendar los ojos durante un encuentro íntimo es un juego erótico de primer orden, más aún cuando se relaciona con la comida. Juega con este impulso Mickey Rourke en la escena de Nueve semanas y media en que venda los ojos a Kim Basinger antes de alimentarla con fresas, nata, yogur o cubitos de hielo con que antes le acaricia juguetonamente los pezones… Un experimento que cualquiera podría repetir a no ser que, como en mi caso, solo guarde en su nevera restos de comida india y tarros de salsa de dudosa caducidad.

Dándole vueltas a esa idea decido arrancar esta ruta libertina yendo en pareja a Dans le Noir? Barcelona. Allí no hay vendas para los ojos, sino una sala sumida en la oscuridad más absoluta en la que cenan un número indeterminado de comensales, imposible adivinar si diez o 60. Entrar en ese comedor guiado por el camarero ciego me provoca un shock considerable: con los ojos completamente abiertos y sin poder ver nada más que negrura, mi cerebro envía señales de pánico hasta que me acostumbro a la ceguera. Trato de aislar los chistes malos de mis vecinos de mesa y aguzo los oídos, atento al sonido amortiguado y preciso de los camareros afanándose tras las mesas. Su organización milimétrica y la necesidad de mantener corredores fijos libres de obstáculos me recuerdan a una novela corta de John Varley titulada La persistencia de la visión. En ella se describe una comunidad de sordociegos que ha desarrollado normas estrictas de convivencia: pasillos con sentidos de circulación delimitados, comunicación basada en el roce, ausencia de tabús táctiles y rituales sexuales propios y muy elaborados.

Me viene a la cabeza, inevitable, el pianista con los ojos vendados de Eyes Wide Shut, y me asalta la idea decadente de que este entorno sería ideal para un discretísimo encuentro sexual. Espoleado por este pensamiento, tanteo sobre la mesa hasta encontrar una mano de mi acompañante, y la acaricio suavemente, dorso y palma, como un quiromántico ciego. Recorro luego el contorno de su cara: labios, nariz, pómulos, cejas… Intento absorber por el tacto cada detalle de su fisionomía, dándome cuenta de que la oscuridad aumenta el placer del descubrimiento mutuo.  

Nos interrumpe educadamente una camarera trayendo platos de los que nada contaré por no arruinar la experiencia a los lectores que quieran emularla: parte de la gracia es no saber de antemano qué platos se servirán. La comida no es abundante, pero sí sabrosa y de aromas y texturas intrigantes. Durante la cena se sirven dos vinos, aunque mi torpeza enológica me impide reconocer si son blancos, tintos o verde lima; tras la cena el maître enseñará fotografías de todo lo comido y bebido. Y mientras llega el postre, no puedo evitar sacarme el zapato y tantear a ciegas hacia mi acompañante, rezando porque no haya cámaras de visión nocturna.

Cambiando de la oscuridad a la explosión de colores, esta ruta tiene una parada obligada en Málaga, donde el chef Benjamín de la Mata, especializado en cocina japonesa, ha realizado durante años glamourosas presentaciones de nyotaimori (body sushi) sin las estúpidas polémicas prefabricadas que nos asaltaron hace unos meses. De la Mata prepara deliciosos makis y nigiris, colocándolos sobre hojas de banano estratégicamente situadas sobre el cuerpo de una modelo (mujer u hombre, que de todo hay), sin que haya contacto directo entre la comida y la piel.

Con respecto al nyotaimori se han dicho y escrito muchísimas tonterías. Es falso que se trate de un arte centenario, ya que no se encuentran rastros de nyotaimoris en pinturas o grabados ukiyo-e; su origen más probable está en el underground del Japón de mediados del siglo XX. También es falso que resulte intrínsecamente degradante o desagradable para la bandeja humana: conozco de primerísima mano a varios hombres y mujeres para quienes la experiencia resulta erótica en sí misma, una mezcla de exhibicionismo al participar en un hermoso striptease gastronómico, y puro placer físico por el roce y cosquilleo de los palillos.

Sigamos esta ruta pervertida acercándonos ya al postre, un dulce territorio en que podemos encontrar delicias tradicionales como la mallorquina mamella de monja («teta de monja»). La repostería erótica es un arte frecuentemente maltratado. Igual que el nyotaimori, se ha asociado de modo un tanto cutre con las despedidas de soltero y el humor grueso, a pesar de que un pastel con motivos eróticos puede tener tanta elegancia como tenga el maestro pastelero que lo hornea. O maestra: bajo el nombre de Sweet Switch se esconde una repostera barcelonesa que cocina junto a su socio galletas y tartas muy particulares, exclusivamente bajo demanda. Su especialidad son los pasteles con temática fetichista (zapatos de tacón, cuerdas, corsés), aunque logran resultar eróticos y sorprendentes en todos los ámbitos. Nunca hacen dos pasteles iguales: para cada encargo piden al cliente que rellene un cuestionario con el que afinar el tiro.

Recomiendo dejarse llevar por la gula, pero manteniendo la moderación justa como para no morir por su causa, como en los suicidios de Leaving Las Vegas o de La grande bouffe de Marco Ferreri. Pero si ocurriera lo peor, emplazo a los lectores a que nos encontremos en el más allá, concretamente en la sexta terraza del Purgatorio de la Divina comedia de Dante, última parada de esta sección de la ruta. En un reflejo del suplicio de Tántalo, allí las almas glotonas pasan cien años contemplando árboles frutales y manantiales de agua clara, sin que les sea permitido saciar su sed ni su hambre. Ese pensamiento me ha despertado el apetito, así que si me disculpan, voy a comer algo antes de continuar.

Dans le Noir

Restaurant/Bar/Lounge – Paseo Picasso 10, 08003

www.danslenoir.com

93 268 70 17

Barcelona

Benjamín de la Mata

www.benjamindelamata.com

633 080 160

Málaga

Sweet Switch Cakes

[email protected]

618 123 692

Barcelona

2. LUJURIA

La vida es deseo, no significado.

Charles Chaplin, Candilejas.

Secretary, 2002. Imagen: Slough Pond / TwoPoundBag Productions / double A Films.

Decía Donatien Alphonse de Sade que la lujuria es al resto de pasiones lo que la sangre a la vida: un soporte imprescindible que las nutre y fortalece. Considero esta filosofía completamente cierta, teniendo en cuenta que la lujuria no atañe exclusivamente al ansia sexual sino a muchas formas de deseo… Pero por enfocar este recorrido por la España libertina, centrémonos en lo que de forma algo cursi se ha llamado a veces «el frenesí de los sentidos»: la expresión libre del deseo sexual.

Abriré el fuego afirmando que, si bien la monogamia con exclusividad sexual es una opción plenamente válida, no es de ningún modo la única posible y está basada a menudo más en convencionalismos economómicos y sociales que en auténtica convicción personal. La sexualidad humana es compleja y cambiante, no solo por la bisexualidad natural que en cierto grado todos tenemos, sino por la infinita variedad de combinaciones posibles en una relación, con o sin exclusividad sexual o emocional: cuartetos, parejas abiertas, tríos cambiantes o estables (el más frecuente, por cierto, es el de dos hombres con una mujer). No es esta pequeña ruta el lugar adecuado para hablar en detalle de estos temas: remito al lector interesado al magnífico ensayo The ethical slut de Dossie Easton y Janet Hardy.

A mediados del pasado siglo se realizó un primer intento de apertura: fueron los años de la liberación sexual, el nacimiento del swinging lifestlyle y los intercambios de parejas como el descrito ingenuamente en la película de 1969 Bob & Carol & Ted & Alice. No estaba la sociedad preparada para todo aquello, y tanto el auge de las ETS como la reimposición de tabúes sexuales pillaron a muchos con el pie cambiado. En una escena de La tormenta de hielo, de Ang Lee, aparece una setentera «fiesta de llaveros», en la que los hombres ponen las llaves de su coche (en aquella época no abundaban las conductoras) en un recipiente del que cada mujer coge un llavero al azar, yéndose después con su dueño. En la película el polvo consiguiente resulta gélido, forzado y frustrante, anunciando el final tumultuoso de muchas utopías de la época (ay, esos hippies mutando en posesivos yuppies en los 80).

Por suerte no hay muchas similitudes entre esas improvisadas fiestas de llaveros y los encuentros en clubes swinger de hoy en día, en que son las afinidades electivas (a lo Rilke pero en psicosexual) las que construyen relaciones. Actualmente el swingerismo está cerca de la sexualidad abierta y desacomplejada de películas como Shortbus, que incluye escenas de sexo explícito en una historia que gira alrededor de un club liberal. Casi siempre se acude a estos clubes con una pareja, y se siguen normas basadas en el sentido común y la ausencia de drama tanto en las proposiciones como en los rechazos. En España hay decenas de lugares interesantes, aunque me limitaré a mencionar tres clubes barceloneses de los que puedo dar referencias: el Training Events por ser un clásico ineludible, el Oops! por su ubicación en un bonito palacete de la zona alta, y el Dejà Vu por organizar eventos como la Bondage Soireé, una suave introducción a las ataduras eróticas que me servirá para pasar al siguiente punto de la ruta… El BDSM, un acrónimo formado por la B de bondage (inmovilizaciones, ataduras), la D/s de dominación y sumisión y la S/M de sadomasoquismo, uso de dolor erótico.

Aún pervive una injusta prevención social respecto al BDSM. En parte proviene de muchos años de sensacionalismo barato y películas que presentan el sadomasoquismo como algo agresivo, oscuro y destructivo, cuando en realidad resulta altamente placentero si se practica con dos dedos de frente. El filósofo Michel Foucault lo explicó perfectamente: «El sadomasoquismo es la creación efectiva de nuevas e imprevistas posibilidades de placer. La creencia de que su práctica es un medio para liberar una violencia latente y dar rienda suelta a la agresividad es completamente estúpida. (…) Es bien sabido que no hay ninguna agresividad en las prácticas de los amantes sadomasoquistas; inventan nuevas posibilidades de placer haciendo uso de objetos extraños o partes inusitadas del cuerpo, erotizándolo».

Para emprender una ruta lujuriosa por el mundo del sadomasoquismo, lo primero que deberá hacer el lector desprevenido es olvidar completamente las 50 sombras de Grey y ver atentamente la película Secretary. Cumplido ese trámite de desintoxicación, estará listo para la primera escala: un portal anónimo del Eixample que da acceso a un sótano donde durante muchos años se reunieron pequeños grupos de personas cargados con sospechosas bolsas y maletas, de las que a veces asomaba, delator, el mango de una fusta. Así se entraba al Fetish Café, reino de la dulce y sensata Dómina Zara… Desgraciadamente el local cerró hace un par de años, pero su huella aún perdura en la comunidad BDSM.  

Desde la Wanda von Dunajew que traía de cabeza a Leopold von Sacher-Masoch, la dominatrix se ha convertido en un arquetipo tan generalmente incomprendido como el del hombre sumiso. Uno de los tópicos más extendidos respecto a los sumisos es que son extremadamente poderosos e inteligentes en su vida cotidiana. Evidentemente esto es solo cierto algunas veces y la realidad es mucho más compleja, pero resulta gracioso ver cómo Gil Grissom, el cerebral protagonista de CSI, establece una tórrida relación con la dominatrix Lady Heather… O el mismísimo Sherlock Holmes con Irene Adler, convertida en poderosa dómina en la serie Sherlock de Steven Moffat. Resulta desesperante, eso sí, que en casi todos los ejemplos de ficción las dóminas se presenten siempre como profesionales, cuando abundan también las mujeres que dominan a hombres (o a otras mujeres, véase la asociación lésbico-sadomasoquista Samois) por simple placer. El libertino que desee adentrarse en el BDSM deberá olvidar todo lo que creía saber de antemano y prepararse para conocer personas, no arquetipos.

El siguiente punto obligado de una ruta sadomasoquista es el Club Social Rosas 5, creado por el fallecido (y muy llorado) atador Kurt Fischer y pensado como lugar de encuentro para interesados en la cultura BDSM. Otros clubes maravillosos han ido abriendo con el tiempo: la asociación subterránea La Orbita de IO o el club privado La Cuerda Roja son paradas ineludibles, así como el Dojo de Barcelona, donde se organizan talleres, seminarios y encuentros de shibari.

Hace tiempo dediqué un artículo entero al shibari, el arte japonés de la atadura erótica, que proporciona placer sensual y estético mediante el uso de cuerdas que inmovilizan, presionan y abrazan («una atadura es un fuerte abrazo», en palabras del fotógrafo Nobuyoshi Araki). El shibari tuvo su origen en un arte marcial medieval llamado hojojutsu, transformado durante el siglo XX de brutal en erótico por el artista Itoh Seiyu y sus sucesores, los maestros de cuerda o bakushi. Alguna vez he descrito el shibari como un cruce entre polvo, tango y combate de artes marciales, un diálogo erótico sin palabras en que se habla a través de la cuerda. Una rope bunny (persona que disfruta de ser atada) adora la caricia de las cuerdas sobre la piel y la sensación de sentirse a un tiempo inmovilizada, dominada, abrazada y protegida.  

Una ruta del shibari en España debe pasar necesariamente por Gijón, concretamente por un local autogestionado llamado Munster. Allí se reúne un grupo de atadores y atadoras gestionado por el Sr. Interior, que no solo organiza periódicos encuentros de cuerdas (nawa-kai), sino que ha traído a España a varios bakushi de fama internacional.

Puede que a estas alturas algún lector se pregunte, desconcertado por tanta cuerda, si esto del sadomasoquismo no era cosa de homosexuales de cuero negro y fusta en ristre… Algo de eso hay: la cultura leather de San Francisco, mayoritariamente gay, ha influido muchísimo en la estética y principios del BDSM. Un vistazo a los locales gays de España ameritaría artículo propio, así que me limitaré a mencionar el barcelonés Berlín Dark, exclusivamente para hombres homosexuales excepto los miércoles por la noche, cuando se celebra una fiesta sadomasoquista abierta a hombres y mujeres.

Terminaré esta sección con dos recomendaciones un tanto misteriosas, ya que pertenecen a personas o asociaciones con una natural tendencia al anonimato. La primera pista que dejo caer apunta a Barcelona y las fiestas periódicas organizadas por Sociedad Cerrada. La segunda, a Madrid y a un elegante dúplex de nombre fascinante: Fetterati, es decir, «persona que acude a eventos públicos en busca del estímulo necesario para posteriormente disfrutar en privado». Y hasta aquí puedo leer, más allá de mencionar que ambos funcionan mediante estricta invitación.     

Una última consideración: si el exceso de placer conduce a algún lector a la muerte, podrá continuar la fiesta en la séptima terraza del Purgatorio de Dante, donde las almas lujuriosas arden y se purifican en un gigantesco muro de llamas. El sarcasmo divino reinterpreta la expresión «fuego en el cuerpo».

Training Events

C/ Cobalto, 17

www.trainingeventsbcn.com

Cornellà de Llobregat, Barcelona

Dejà Vu

C/ Gran Vía, 476

www.ledejavuclub.com

Barcelona

Oops!

C/ Anglí, 69

www.oopsbarcelona.com  

93 667 78 15

Barcelona

La Orbita de IO

Inicio

La Cuerda Roja

http://lcrclub.blogspot.com

Club social Rosas 5

C/ Atenas, 5

www.clubrosas5.net

Barcelona

La Munster

[email protected]

Gijón

Berlín Dark

Passatge Prunera, 18

www.berlindark.com

Barcelona

Sociedad Cerrada

www.sociedadcerrada.com

Barcelona

Fetterati

www.fetterati.net

Madrid

3. PEREZA

Nunca tienes tiempo suficiente para hacer toda la nada que quieres.

Bill Watterson.

Fotografía: Jaione Dagdrømmer (CC).

Para finalizar esta ruta tendremos que dar un pequeño rodeo antes de llegar a España, deteniéndonos en el Japón de principios del periodo Edo, allá por el siglo XVII. Gracias a la paz y prosperidad traídas por el shogunato Tokugawa, florecen las artes, las ciencias… y los placeres. En ciudades prósperas como Kyoto o Edo (la actual Tokyo) aparecen casas de té algo particulares, provistas de entradas escondidas tras matorrales o accesibles mediante túneles. Estos establecimientos cumplen un doble propósito: por un lado, proporcionan a las prostitutas un lugar discreto al que traer a clientes importantes. Por otro, permiten a las parejas jóvenes dar rienda suelta a una fogosidad sexual imposible en las casas familiares, con sus delgadas paredes de papel de arroz.

Esta doble vertiente de los love hotels (también llamados eufemísticamente fashion hotels, boutique hotels o, simplemente, hoteles por horas o de parejas) se ha mantenido hasta hoy en día. Procuran resultar lo más discretos posible: utilizan máquinas en lugar de recepcionistas, conectan directamente el parking con los dormitorios, algunos hasta carecen de ventanas. Los hoteles más imaginativos cuentan con habitaciones temáticas: futuristas, romanas, submarinas… En un love hotel puede encontrarse desde un jacuzzi hasta un karaoke, una jaula o un sillón de dentista.  

Los jóvenes (y no tan jóvenes) de la era de la crisis no tienen fácil independizarse, y encontrar lugares en que hacer el amor con tranquilidad se ha convertido en una necesidad no ya solo japonesa. La comedia costumbrista cubana Amor Vertical, de Arturo Sotto, retrata las dificultades de una pareja de La Habana para encontrar un sitio íntimo en que desahogarse. El título viene de uno de los lugares en que intentan consumar: un ascensor. Con esta imagen en la cabeza, acaricié la idea de pergeñar una guía de ascensores españoles lo suficientemente lentos como para permitir un polvo estándar… Pero me limitaré a mencionar un par de love hotels en que dar rienda suelta no solo a la lujuria sino también a la proverbial pereza postcoito (ya se sabe, omne animal post coitum triste).  

En Barcelona la referencia inevitable es La França, un hotel de parejas con un cierto aire a meublé de los años 30: habitaciones románticamente elegantes y una suite con jacuzzi y cama redonda. Mucho más sobrio resulta Apartamentos DV, que permite la opción de cocinar allí mismo para quien quiera hacerse el chef antes de entrar en materia. En Madrid serviría de ejemplo el Hotel Zouk, que esconde habitaciones con piscinas privadas, saunas o camas de agua. Los demás love hotels que he visitado no destacan particularmente ni para bien ni para mal, con una excepción: un sórdido tugurio temático del que no daré datos de contacto porque mi deseo más íntimo sería verlo rociado de napalm.

Desgraciadamente en España la imaginación en cuanto a hoteles temáticos brilla por su ausencia, aunque me viene a la cabeza un ejemplo madrileño magnífico, no especialmente orientado a parejas pero que merece una recomendación. Se llama Dormirdcine, y cada una de sus 85 habitaciones está decorada en homenaje a algún icono del cine, desde Steve McQueen a Mary Poppins. Si se siente uno clásicamente romántico puede elegirse la habitación Audrey Hepburn… O, para un encuentro algo más cañí, la suite Almodóvar.

Una lánguida noche almodovariana bien puede terminar en muerte. En el Canto XIX del Purgatorio, Dante castiga a los perezosos poniéndolos a esprintar incesantemente por la ladera de una montaña. La moraleja que extraje de esa lectura fue que no merece la pena ponerse en forma: una vez muerto, mi espíritu correrá más kilómetros que Ricardo Abad, el atleta navarro que completó 500 maratones en 500 días. Cuando permanezco tumbado en el sofá me digo que estoy cogiendo fuerzas para cuando llegue ese momento. Y con esta imagen de agotamiento y deber cumplido me despido… hasta que coincidamos en alguno de los puntos calientes de esta ruta.

La França

C/La França Xica 40

http://www.lafransa.com/

93 423 14 17

Barcelona

Apartamentos DV

C/Torns 3

www.apartamentosdv.com

93 334 31 66

Barcelona

Hotel Zouk

A2, Carretera de Barcelona, Km. 28,200

www.zoukhotel.com

918 771 820

Madrid

Dormirdcine Cooltural Rooms

C/Príncipe de Vergara 87

www.dormirdcine.com

91 411 08 09

Madrid


Cambia las reglas

Ava Gardner, 1954. Fotografía: Getty Images.
Ava Gardner, 1954. Fotografía: Getty Images.

Jot Down para Dewar’s

Evita los estereotipos

El dueño de un lujoso restaurante de Nueva York, en el que numerosas celebridades quemaban tardes rodeando las mesas entre copas, solía explicar que, de entre todos los rumores supuestamente protagonizados por estrellas, aquellos que realmente tenían posibilidades de ser ciertos eran todos los relativos a la figura de Bill Murray, debido a que la propia naturaleza del actor lo convertía en una persona bastante inconformista a la hora de seguir la norma habitual. El mismo propietario del opulento local explicaba que en cierta ocasión Murray entró por la puerta embutido en un escandaloso mono de color naranja fluorescente y la luminosa aparición consiguió atraer la atención de unos parroquianos, vestidos con fastuosos trajes y ahogados con carísimas corbatas, de manera gradual hasta que el silencio se adueñó del lugar y todos los ojos se encontraron clavados sobre el neón humano. Murray, convertido en el epicentro del interés, sonrió y saludó a los presentes con un gesto para a continuación dirigirse como si nada estuviese fuera de lugar hacia la mesa donde le esperaban un par de conocidos del mundo deportivo con los que había decidido pasar la tarde.

NEW YORK - APRIL 13: (HOLLYWOOD REPORTER & U.S. TABS OUT) Actor Bill Murray during a talk with film critic Elvis Mitchell following the simultaneous screenings of four of Mr. Murray's films: Quick Change, Nothing Lasts Forever, Ghostbusters, and Lost in Translation at the BAM Howard Gilman Opera House April 13, 2004 in Brooklyn, New York. (Photo by Scott Gries/Getty Images)
Bill Murray, 2004. Fotografía: Getty Images.

Mientras a Murray le resultaba divertido establecer su propia etiqueta, a otras celebridades les parecía absurdo comportarse de acuerdo con el estereotipo de la superestrella arrogante y no compartían aquella norma no escrita de que la fama vive contemplando al pueblo desde un podio: Dustin Hoffman ha sido visto en otro local neoyorkino ayudando a camareras apuradas a servir las copas reclamadas en las mesas. Y cuando Elijah Wood se sienta en una mesa repleta de extraños para tomarse una copa durante una barbacoa en algún festival de Texas, lo primero que hace es presentarse ante los concurrentes con un «hola, me llamo Elijah» como si fuese un auténtico desconocido y no una cara que recuerda con facilidad todo el planeta.

Improvisa

Durante el rodaje de El Imperio contraataca Carrie Fisher solicitó al Monty Python Eric Idle un hueco en su casa, alquiler mediante, para acomodarse cerca del lugar de grabación de la secuela galáctica. Idle no abandonó el hogar y por eso mismo durante unos cuantos días el actor y la princesa Leia compartieron tanto espacio vital como sobremesas varias. Durante una de aquellas tardes el inglés le comentaría a la actriz que había citado a sus satánicas majestades, The Rolling Stones, a pasar la tarde-noche en la vivienda compartiendo unas cuantas copas, anécdotas interesantes, una pequeña fiesta privada y lo que surgiese. A Fisher todo el plan le parecía maravilloso, pero desgraciadamente tenía concertada una cita laboral antes del amanecer: el planning de la película la obligaba a rodar durante altas horas de la madrugada una serie de escenas en las que su personaje, junto al Han Solo que vestía Harrison Ford, visitaba la Ciudad de las Nubes en el universo de Star Wars. Fisher telefoneó a Ford y le informó de las posibilidades que parecía ofrecerles aquella jornada: celebrar la primera copa de la noche junto a Mick Jagger y compañía, o evitar la reunión inesperada y recoger pronto los enseres en dirección a las sábanas para en cuestión de horas levantarse de nuevo y asistir al trabajo. La decisión no fue demasiado complicada por ambas partes: cuando el equipo de rodaje filmaba las escenas de Solo y Leia en los dominios de Lando Carlissian, alguno de los miembros del equipo de rodaje comentaría que la pareja tenían pinta de estar realmente cansada, y algún otro se preguntaría porque tanto a Fisher como a Ford se les escapaban con frecuencia pequeñas sonrisas traviesas.

Deja un legado

«No existe el whisky malo. Solo existen algunos whiskys que no son tan buenos como otros» sentenciaría el escritor Raymond Chandler. Y no estaba solo en su adoración por la malta fermentada, porque Winston Churchill, una de las celebridades más erróneamente citadas de la historia, le concedería a la bebida propiedades benefactoras: «En la guerra de Sudáfrica el agua no era apta para beber, para hacerla más agradable al paladar tuvimos que añadirle whisky». George Bernard Shaw afirmaría que la bebida era el equivalente líquido a los rayos del sol. Ava Gardner sentenció que deseaba una vida muy longeva y despedirse del mundo con un vaso de whisky en la mano. Y lo de Humprey Bogart merecía especial atención: sus supuestas últimas palabras fueron «Nunca debí de cambiarme del escocés al Martini».

Frank Sinatra en 1953. Foto: Getty Images.
Frank Sinatra en 1953. Fotografía: Getty Images.

Cambia las reglas

La Norteamérica de los años cuarenta gozaba de un concurrido universo de estrellas entre las que comenzó a destacar la silueta de un treinteañero de Nueva Jersey de profundos ojos azules, voz prodigiosa y nombre Frank Sinatra. Un artista que durante las dos décadas posteriores se convertiría en una de las grandes estrellas de su época y sumaría a su desenvoltura con las melodías una notable carrera como estrella de la radio y el cine, llegando a grabar más de un millar de canciones y a protagonizar más de medio centenar de películas. Pero también una persona a la que le tocó compartir época con algunos de los años más vergonzosos de la historia de los Estados Unidos, aquellos en los que la segregación racial era algo muy extendido y socialmente aceptado como algo habitual. Pero la forma de pensar del cantante siempre se alejó bastante de lo que pretendía dictarle la sociedad: «Mis amigos carecen de raza, de clase social y no pertenecen a ninguna minoría. Mis amistades se construyen a partir del afecto, el respeto mutuo y el sentimiento de tener algo en común. Estos son valores eternos que no pueden ser clasificados». A Sinatra no le importaba lo que pensase la gente y prefería seguir sus propias normas antes que adecuarse a lo que le imponía la sociedad, participaría en conciertos para Martin Luther King Jr. en los que se atrevería a entonar canciones habitualmente interpretadas por afroamericanos, y durante su vida artística colaboraría con todos los músicos negros que formarían parte de la historia del mundo del blues y el jazz: Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Sammy Davis Jr., Nat King Cole, Billy Eckstine, Lena Horne, Count Basie o Duke Ellington compartieron en algún momento tablas con aquella voz que nunca dejó de explicar de manera pública que los reverenciaba y tenía como ejemplo. Sinatra en cierto momento decidió pasar a mayores y reescribir los modales de la sociedad acompañando a Lena Horne hasta el Stork Club, un prestigioso club nocturno de Manhattan exclusivo para gente blanca, y logrando que pese a las reticencias iniciales la aceptasen como parte del mismo. Y continuó enfrascado en aquella cruzada en contra de la segregación de la manera más ejemplar posible: efectuando giras exitosas a lo largo del país en las que renunciaba a ofrecer su espectáculo, o tan siquiera alojarse en hoteles, en aquellas ubicaciones donde estaba prohibida la entrada a los negros. Sinatra siempre tuvo muy claro que a lo mejor ya iba siendo hora de cambia de modales y que quizás era uno mismo quien debía encargarse de ello.

Dewar’s Scotch Egg Club es un movimiento underground que reúne a los verdaderos apasionados del whisky ofreciéndoles una fabulosa propuesta de maridaje: whisky con huevos escoceses. Tras su paso por Madrid en julio, #ScothEggClub estará en Sevilla los días 24 y 25 de noviembre en el PREMIER (Calle Marqués de Paradas, 9). Un evento donde el plato estrella será la coctelería y  la gastronomía, a cargo de Diego Guerrero junto con Curro Noriega Mario  Ríos. Los visitantes también disfrutarán de la mejor música, de la mano de Javi Osorio y DJ Luilly; del arte digital compuesto por los artistas Miranda Makaroff, Alex de Marcos, Alexander Grahovsky, María Melero, Chamo San y José Antonio Roda; y de muchas otras sorpresas más.

IMPRESCINDIBLE PRESENTAR INVITACIÓN (ENTRADA HASTA COMPLETAR AFORO)


Ciencia y el estalinismo: el caso de Trofim D. Lysenko

ca. 1934-1967 --- Soviet geneticist and agronomist, the President of the Lenin Academy of Agricultural Sciences, Trofim Lysenko measures the growth of wheat in a collective farm field near Odessa in the Ukraine. | Location: Odessa, USSR. --- Image by © Hulton-Deutsch Collection/CORBIS
Trofim D. Lysenko, el científico favorito de Stalin. Fotografía: Corbis

Hablemos de charlatanes que llegan al poder. No de los habituales politicastros que, bien a base de financiarse por el jurásico método de la comisión consuetudinaria, bien a base de presentarse en los platós de todas las televisiones que las maravillas del mercado han puesto a nuestra disposición, consiguen un escañito aquí, una maquinita de vomitar decretos ley allá y, comiéndolo mucho y bebiéndolo aún más, mediante una transformación topológica cuya función compleja es conocida por todos pero muy pocos nos atrevemos a utilizar, se convierten en altas esferas del poder. Queden por ahora las geometrías imaginarias en paz. En su lugar, pensemos en esa gente con la mirada sospechosamente ida o concentrada que consigue tener influencia en las instituciones más prestigiosas; que se dan el gustazo de ser adulados tanto por sus hasta hace poco compañeros como por sus ancestrales rivales, por el pueblo llano — ¡la gente normal!y por los ministros y vicepresidentes de gobiernos y emporios multinacionales, algunos de ellos a su vez subsidiarios de otros gobiernos y otras corporaciones aún más gigantescas.

Sujetos que alcanzan un nivel de autoridad lo bastante elevado como para imponer las teorías más locas que se les pudieran ocurrir a, pongamos por ejemplo, cualquier grupete de amigos y amigas reunidos en un semisótano de Oslo que, ya cansados de explorar todas las variantes del teto para animar las eternas noches del invierno subpolar, se dedicaran a saciar sus ansias lisérgicas y, ya de paso, vender su alma al diablo, liarse a hacer el mal y reinventar el método científico. Eminencias que sueltan discursos desde púlpitos catedralicios y comisiones de parlamentos democráticos y asambleas más democráticas todavía, siempre ascendiendo, siempre medrando hasta que, zas, el día menos pensado sienten llegar la iluminación y declaran que el mundo, que ya se sabe que es plano e infinito, se creó un 22 de octubre del año 4004 antes del Cristo (1) y así debe ser enseñado a partir de ese momento en todas las escuelas elementales y superiores, ya sean de biología, geología o ciencias de la parafernalia.

Enseguida se nos va la mirada hacia el cinturón bíblico (2), con sus lecciones de creacionismo en sus distintos niveles. Tierra joven, Tierra antigua. Los fósiles como huellas de ángeles caídos. Etcétera. O hacia la paquidérmica reacción de la fe de Roma ante cualquier avance de la ciencia, unas veces esquivada sin habilidad mediante una disculpa por parte del infractor, y otras muchas veces manifestada con un auto de fe. Pero, una vez más haciendo un requiebro que quizás nos cueste caro, fijémonos en otras latitudes. En esas sociedades donde creemos que la ciencia no se corromperá jamás en manos de los políticos, pues la política, como parte de la historia, es una ciencia en sí misma; con sus leyes y sus teoremas, sus variables y sus coeficientes, sus tratados y sus guías de uso que, si las seguimos al pie de la letra (3), nos llevarán al paraíso terrenal y a una sociedad justa. Veamos cómo en la científica Unión Soviética, hasta bien entrado los años cincuenta del siglo XX, gracias a la labor del eminente Trofim D. Lysenko (4), cualquier investigador que fijara su atención en los principios de la herencia genética sería rápidamente recompensado con una estancia prolongada, pongamos que hasta la muerte, a orillas del río Yeniséi, no muy lejos de su desembocadura en el océano glaciar Ártico.

En líneas generales, y por no hacernos un lío, Lysenko afirmaba que las plantas podían ser modificadas únicamente por el ambiente al que se encontraran expuestas, sin tener en cuenta su herencia genética. El amigo Trofim, que había nacido a finales del siglo XIX en una aldea cerca de Poltava, en Ucrania, en el seno de una familia que incluso en la Rusia de los zares rompía por lo bajo los límites tolerables de todas las estadísticas sobre los niveles de pobreza del campesinado, seguía las enseñanzas de Ivan V. Michurin, quien a su vez basaba su trabajo en las teorías de Jean Lamarck. Lamarck, un francés que se adelantó a Darwin cincuenta años al proponer la idea de que las especies animales y vegetales evolucionaban con el paso del tiempo, basaba el mecanismo evolutivo en la herencia de los caracteres adquiridos. Sí, el asunto de las jirafas. Un día, allá por el pleistoceno o cualquier otra edad geológica que resulta indistinguible de las demás para cualquiera que haya disfrutado de sus años de adolescencia y juventud, las buenas y casi santas jirafas, que hasta entonces tenían un cuello de proporciones moderadas, dieron de sopetón con un paraje en el que todo alimento adecuado para su delicado sistema digestivo siempre se encontraba por encima de los tres metros, o incluso a más altura. Allá arriba, colgando de la rama de esa puñetera acacia. Así pues, a base de estirar el cuello, y de desear estirarlo, su descendencia nacía con el gaznate cada vez más largo.

T.D. Lysenko, el científico favorito de Stalin. Fotografía: Corbis
T.D. Lysenko. Fotografía: Corbis

Darwin, que demostró más perspicacia que Lamarck, sin duda pensó que si tal mecanismo fuera el que realmente regía la evolución, era difícil de explicar, por ejemplo, la abundancia de penes de un tamaño que solo los más compasivos podrían considerar aceptable en todas las razas humanas de todos los continentes habitados, salvo quizás aquellas que moran en unas profundidades del Congo Belga que aún no se habían explorado por aquel entonces. Así que propuso que al azar unas jirafas nacían con cuello largo y otras, que poco a poco iban muriendo generación tras generación, nacían con cuello corto. Selección natural. Las mutaciones aleatorias en los genes que definen los rasgos de cada especie, que hoy sabemos que son las responsables de la evolución, no tienen nada que ver con la vida del animal. Salvo, digamos, que pongas a pastar tu rebaño de cabras en los alrededores de Chernóbil, quizás en busca de cabritos con tres o más paletillas por cabeza, quién sabe. Pero eso es otro asunto.

El lamarquismo tuvo sus insignes defensores hasta bien entrado el siglo XX. Según el darwinismo, el progreso es un accidente. Aquí, en esta sucesión de mutaciones aleatorias, no hay lugar para el libre albedrío y el esfuerzo individual. Hagas lo que hagas, si tienes el pito pequeño tu descendencia sufrirá tus mismos complejos por las mismas causas. A mentes insignes —y presumiblemente también a pililas pequeñas— como George Bernard Shaw o Henri Bergson, esta idea les repugnaba. Preferían creer en que impulsando la evolución actuaba un élan vital que encontraba su expresión en la constante lucha de los organismos por mejorar (5). Y curiosamente esta variante de la magia simpática —por no decir de la superstición— fue la doctrina oficial en la URSS durante casi dos décadas. En el materialismo marxisma cabe todo.

Sobre el darwinismo y su querencia por el azar planea la mefítica sombra de la mano invisible; las teorías políticas que aspiraban a construir una nueva sociedad preferían abrazaban el lamarquismo. El biólogo austriaco Paul Kammerer afirmaba: «Si los caracteres adquiridos no se pueden transmitir, no es posible el proceso orgánico. El hombre vive y sufre en vano (…) sus hijos y los hijos de sus hijos deben empezar siempre desde abajo. Si los caracteres adquiridos se heredan, entonces es evidente que no somos esclavos del pasado» (6). En 1925, como reconocimiento a sus trabajos, se le asignó un importante puesto en la Universidad de Moscú; allí pudo realizar una serie de experimentos para apoyar su tesis. Y aunque se demostró que los datos estaban falseados, aunque el propio Kammerer admitió los errores —no sin culpar a un asistente por ellos—, aunque donó su valiosa biblioteca a la misma universidad, su cuerpo a un instituto anatómico y, una vez hechas estas y otras tediosas gestiones, se pegó un tiro en un bosque de la Nideröschtriich, las autoridades soviéticas no dieron su brazo a torcer y encargaron una película glorificando su figura y culpando de la falsedad de los experimentos a —miren, miren debajo de la mesa— reaccionarios enemigos capitalistas.

Y así, aunque los caminos de la dialéctica digan lo contrario, esta teoría de la herencia de los caracteres adquiridos quizás habría dejado de dar la lata si en 1928 Lysenko no hubiera publicado su artículo sobre la vernalización.

La relación de los bolcheviques y el campesinado nunca fue fácil (7). Como si fuera un cheque sin fondos que todas las corrientes, subcorrientes, facciones y subfacciones del socialismo revolucionario —y hablamos de una cantidad de teorías locas que harían las delicias de cualquier estudioso de lo paranormal— usaban como moneda de cambio para financiar el paraíso del proletariado, el campesino de la URSS vivía una vida de penurias que, en el mejor de los casos, solo podrían imaginar las mentes más macabras. Para colmo, en climas tan apreciados por los aventureros y otros amigos de lo extremo como el del Asia interior, las probabilidades de que un duro invierno sin nieve y con temperaturas extremas arruinara varias cosechas de trigo se acercaba, no hay duda de que asintóticamente, al uno absoluto. Así que Lysenko, echando mano de una práctica bien conocida desde al menos el siglo XVIII, sometió a semillas de trigo a una humedad y unas bajas temperaturas inducidas, las sembró en primavera y las cosechó a finales del verano (8). Fin del problema. Según Lysenko, este estado inducido, esta vernalización (9), era hereditaria. Es decir, si se pretendía que una planta floreciera más rápido, no era necesario vernalizar a la descendencia de un planta ya vernalizada. ¿Cómo pudo el promotor de semejante chaladura llegar a ser en 1940 director del Instituto de Genética dentro de la Academia de Ciencias de la URSS? ¿Ser ganador dos veces del Premio Stalin, una de la Orden de Lenin? ¿Héroe de la URSS? ¿Vicepresidente del Soviet Supremo? También, por qué no. ¿Y cómo pudo ascender a lo más alto en una época en que el estudio de la genética mendeliana era puntero en la Unión Soviética? En una palabra: política.

Trofim D. Lysenko. Fotografía: Cordon Press
Trofim D. Lysenko. Fotografía: Cordon Press

Para empezar, y ojito con esto que si me lo discutes te llevamos de viaje sin billete de vuelta por los sótanos de la Lubianka, los genes son idealismo menchevique. Tal cual (10). La herencia de los caracteres adquiridos permite fijar la causa de la sociedad mejorada en los efectos de la revolución. Al igual que un cambio en las condiciones ambientales sacude los caracteres transmitidos por una planta a su descendencia, así la revolución agita la pesada carga del pasado burgués y crea hombres nuevos; cada ciudadano soviético, independientemente de su pasado genético, una vez que ha experimentado la mejora de la revolución, puede sentirse superior a los ciudadanos de los ambientes decadentes y burgueses. Y, además, los jerifaltes estalinistas del Politburó no entendían bien las complejidades de las teorías de Mendel —guisantes verdes, guisantes amarillos— y las prácticas de Lysenko parecían funcionar (11). Resultaba mucho más oportuno que este producto de la nueva ciencia soviética, sin ninguna relación con la comunidad científica y procedente de los campos de Ucrania, fuera el representante de la nueva ciencia.

Los opositores de Lysenko empezaron a desaparecer. Demos unos cuantos nombres. En 1933 los genetistas Chetverykov, Ferry y Efroimson fueron enviados a Siberia. A alguna parte de Siberia. De Levitsky se sabe algo más, y se puede fijar geográficamente su lugar de retiro en un campo de trabajo del Ártico. En 1936, el genetista Agol fue «eliminado» por haberse convertido a —vaya, aquí lo tenemos otra vez— el idealismo menchevique. N. I. Vavilov, el mejor genetista ruso, respetado en el mundo entero, fue acusado de ser un espía británico y murió en un campo de concentración en 1942. Lo irónico del asunto es que todos ellos eran convencidos comunistas y defensores del sistema soviético (12).

En la cumbre de su poder, en la conferencia de la Academia Lenin de Ciencias Agrícolas de la Unión (LAAAS) de 1948, durante un discurso de doce mil palabras que ningún asistente se atrevió a no premiar con el aplauso más enfervorecido, Lysenko tachó a cualquiera que siguiera la línea marcada por Mendel como «reaccionario, decadente, siervo del capitalismo y enemigo del pueblo». Siguiendo esta línea, Pravda publicó el 10 de agosto una larga carta de la Academia dirigida a Stalin:

Continuando el trabajo de V. I. Lenin, has salvado para el progreso de la biología materialista las enseñanzas del gran reformador de la naturaleza, I. V. Michurin, y, en presencia del mundo entero de la ciencia, has elevado la posición michurinista en biología como la única opción correcta y progresista en todas las ramas de la biología. ¡Viva la siempre avanzada ciencia michurinista! ¡Gloria al gran Stalin, líder del pueblo y corifeo de la ciencia que mira al futuro! (13)

Empezaron la llover las clásicas cartas públicas expresando arrepentimiento y reconocimiento de errores antimarxistas, remitidas por todo aquel científico que quisiera mantener una vida respetada, por no decir simplemente una vida. A partir de ese momento, ya sin tapujos de ningún tipo, la discrepancia con Lysenko y su versión de la teoría de los caracteres adquiridos fue prohibida formalmente hasta la muerte de Stalin. Es incalculable el daño que Lysenko ocasionó a la biología soviética en general y a la genética en particular. El daño que ocasionó a la enseñanza mediante la diseminación de puntos de vista pseudocientíficos. El daño que supuso a miles de familias; la difamación y el consiguiente despido de sus puestos académicos o de trabajo de investigadores hasta entonces respetados; el arresto y la muerte en no pocos casos. Pensemos en todo esto la próxima vez que veamos, impasibles, que el conocimiento científico queda bajo la tutela del poder político.

Trofim Lysenko speaking at the Kremlin in 1935. At the back (left to right) are Stanislav Kosior, Anastas Mikoyan, Andrei Andreev and the Soviet leader, Joseph Stalin. Imagen: DP
Trofim Lysenko dando un discurso en el Kremlin en 1935. Tras él (de izquierda a derecha) están Stanislav Kosior, Anastas Mikoyan, Andrei Andreev y el líder soviético, Joseph Stalin. Imagen: DP

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(1) Tal es la fecha del calendario juliano que propuso como el primer día de este mundo el arzobispo de Armagh, en Irlanda del Norte, a mediados del siglo XVII. Los estudiosos de su figura sostienen que al dar con tan señalada fecha apuró su jarra de peltre hasta hacía un momento rebosante de primitivo whiskey irlandésla usó como mazo divino sobre la mesa del salón consistorial para reafirmar su postura, y por fin declaró solemne para sellar la cuestión: «Es ciencia».

(2) El núcleo duro de este casi literal edén de la fe cristiana lo componen los estados norteamericanos de Alabama, Georgia, Misisipi, Tennessee, Kentucky, Arkansas y las dos Carolinas, del Norte y del Sur.

(3) No resulta tan fácil seguir estas instrucciones; cada tomo de la última edición que ha publicado el Fondo de Cultura Económica de El Capital, de Marx, necesita un pequeño vehículo a motor dotado de un elevador para moverlo de la estantería a la mesa de estudio. Antes de manipularlo para pasar sus páginas, subrayar los pasajes más enrevesados (risas sofocadas) y no digamos ya prestárselo al camarada del pupitre de al lado que, a juzgar por la cantidad de canciones revolucionarias pasadas de moda que está tarareando, ya presenta claros síntomas del síndrome de abstinencia de literatura proletaria, es conveniente asistir con provecho al curso de prevención de riesgos laborales más puntilloso o, como preferirán definir algunos malvados capitalistas presentes en la sala, melindroso, que pudiera encontrarse en cualquier delegación sindical mínimamente seria.

(4) La D. es abreviatura de su patronímico: Denísovich.

(5) Bergson, Henri; L’ Évolution créatice, 1907.

(6) Kammerer, Paul; La herencia de los caracteres adquiridos, 1924.

(7) Si bien se suele asociar a Stalin con la colectivización y consiguiente represión de los agricultores y ganaderos soviéticos, Lenin también dejó clara su opinión al respecto unos cuantos años antes: «¡Terror masivo y despiadado contra los kulaks! ¡A muerte con ellos!».

(8) El trigo es un cereal de invierno; se siembra en otoño y se cosecha en mayo o junio.

(9) Ojo, latinajo. Vernus: de la primavera.

(10) Uno de los aspectos más interesantes del lysenkoísmo es el hecho de que una doctrina casi metafísica se impusiera al materialismo de la genética mendeliana. Un ejemplo: el genetista soviético H. J. Müller, premio nobel, quien tuvo que huir de la URSS por enfrentarse a Lysenko, en su libro Out of the Night sostenía, no sin razón pero de un modo aterrador, que una vez conseguida la igualdad en las condiciones sociales, sería posible utilizar la genética mendeliana para mejorar la salud e inteligencia del pueblo.

(11) Funcionaban, en efecto, debido al atraso de la agricultura soviética. Con unas hibridaciones iniciales y una selección rudimentaria y aplicando, sin saberlo, los principios de Mendella mejora fue espectacular. La realidad es que la vernalización depende de los genes VRN1, VRN2 y FT(VRN3).

(12) Nombres y fechas sacados de dos artículos de H. J. Müller publicados en el Saturday Review of Literature, 4 y 11 de diciembre de 1948.

(13) Pravda, 10 de agosto de 1948. La traducción (del inglés) es mía. Donde escribo «reformador», la traducción al inglés emplea el término «remolder». Es la única duda seria que tengo. Donde escribo «corifeo», en la traducción al inglés figura «coryphaeus». Lo juro.


¿La publicidad moldea el cuerpo de las mujeres? (y III)

Fotografía: stepaganini (CC)
Sacred and profane. Fotografía: stepaganini (CC)

O la razón de que todos queramos ser guapos, delgados y maravillosos

Continuamos explorando los nodos que parecen influir en el hecho de que las mujeres decidan ser delgadas y, por extensión, en que todos nosotros nos dejemos llevar por tendencias sociales, que iniciamos en la primera y segunda parte de este artículo, para concluir que sabemos mucho menos de lo que creemos acerca de lo que nos impulsa a tomar una decisión sobre otra.

El nodo democrático

Los estereotipos son atajos mentales eficaces cuando se sustentan en datos parcialmente ciertos, pero se revelan como gigantescos obstáculos si se fundan en datos incorrectos. Como no tenemos tiempo de ponderar uno a uno todos los estereotipos, finalmente apostamos por asumir que todos o la mayoría son ciertos, dado que la gente que nos rodea así lo considera también. Cuando asumimos que un estereotipo es cierto a pesar de que no lo es, se cumple el fenómeno de la profecía autocumplida. Por ejemplo, el color del pelo no influye en la inteligencia de las mujeres, pero las rubias (incluso las teñidas) obtienen un rendimiento intelectual más bajo porque ellas mismas asumen que las rubias son más tontas.

La belleza también arrastra un puñado de estereotipos que propician las profecías autocumplidas. Estadísticamente, los hombres más feos o con defectos faciales son los que dan con sus pies en la cárcel. La fealdad no tiene nada que ver con la moral, pero las personas feas se consideran más inmorales que los facialmente bellos, de modo que la gente trata de un modo diferente a los feos, y los propios feos tienen una autoimagen distorsionada de ellos mismos. Por su parte, las mujeres que se ajustan al canon de belleza vigente también reciben un trato social distinto que modifica su personalidad y su modo de conducirse por el mundo.

Como los cánones de belleza son ligeramente cambiantes y se adaptan de un modo distinto a las culturas, también tendemos, en aras de economizar nuestra energía cognitiva e integrarnos en nuestro nicho social, a considerar atractiva a una mujer por el mero hecho de que mucha gente la considera atractiva. El caso más palmario tiene lugar con las estrellas del cine o del pop, que a pesar de que en muchas ocasiones presentan una belleza objetiva similar o incluso inferior a mujeres de nuestro entorno, acaban convirtiéndose en bellezas inalcanzables, perfectas, intocadas. El mismo fenómeno tiene lugar entre los hombres triunfadores o las estrellas del rock ante la percepción de las mujeres: muchos de ellos pueden mostrar asimetría facial o baja estatura, y aun así convertirse en un Adonis por mor del juicio mayoritario.

Si se muestran fotografías de hombres a mujeres, estas puntuarán más alto en atractivo a los hombres que aparezcan con una mujer que les mire con una sonrisa en la boca. Las puntuaciones también mejoran si el hombre está casado. Si en la fotografía aparece con su pareja, la puntuación aumenta solo en el caso de que la pareja también sea atractiva. Tal y como ya sugería el psicólogo Daniel Gilbert, la opinión de otras mujeres es muy importante para una mujer que debe evaluar la conveniencia de estar con un determinado hombre: es una forma rápida y eficaz de tasar sus características, un atajo en términos de tiempo y energía.

La opinión de los semejantes influye de tal modo en la percepción de la belleza de alguien que incluso se detecta físicamente en el cerebro, como sugirió un estudio llevado a cabo por un equipo de psicólogos de la Universidad de Harvard liderado por Jamil Zeki y bajo el título «Social Influence Modulates the Neural Computation of Value», que fue publicado en Psychological Science. En el estudio, las fotografías de ciento ochenta mujeres fueron puestas en tela de juicio por parte de catorce jóvenes mientras se sometían a un escáner cerebral. En función de cómo hubieran calificado previamente otros voluntarios aquellos mismos rostros, los catorce jóvenes no solo valoraron de uno u otro modo los rostros, sino que al contemplar dichos rostros se producía un efecto definitivo en aquellas regiones cerebrales que estaban relacionadas con el concepto de recompensa. Según los propios investigadores, las mismas estructuras neuronales implicadas en la valoración de determinados asuntos, como la belleza o el buen sabor de un alimento o bebida, se ponen en funcionamiento cuando nos sentimos de acuerdo con la opinión de los demás.

Este eslabón causal, pues, influye también en el modo en que socialmente construimos la belleza, en una suerte de democracia estética. Estas diminutas interacciones sociales quedan totalmente al margen de los cánones impuestos por los mass media (si acaso los mass media propician que determinadas personas voten un tipo de belleza frente a otra).

Como se ha dicho anteriormente, existen patrones de belleza universales porque están íntimamente asociados a la supervivencia de la especie. Podríamos llamar a este tipo de belleza «belleza genética». Pero existe otra clase de belleza que podríamos llamar «belleza del pavo real», y que fue descrita por primera vez por el biólogo Amotz Zahavi. La delgadez extrema es un rasgo muy codiciado por algunas mujeres, pero ¿cuál es la razón si nunca resultó determinante para nuestros antepasados? La razón es la misma por la cual nuestros antepasados se tatuaban determinadas figuras en el cuerpo, o se ensanchaban la oreja con adminículos para tal efecto, creando orejas monstruosas. Porque esos rasgos caricaturizados también pueden estar ligados a la supervivencia por otro motivo: el mismo que provoca que un pavo real de cola hiperbólica, tan grande que incluso impide que el pavo pueda escapar de los depredadores, resulte atractiva para las hembras, hasta el punto de que tiene más éxito reproductivo que otros pavos más ágiles. Ese motivo es el estatus informativo.

Cuando un pavo real sigue vivo con una cola tan desproporcionada y llamativa está enviando el siguiente mensaje: a pesar de este lastre, consigo vivir, a pesar de que soy más lento, necesito más energía para mantenerme vivo y, en general, este peso muerto no sirve absolutamente para nada, estoy vivito y coleando (nunca mejor dicho). Esa parece ser la clave principal de la «belleza del pavo real»: no sirve para absolutamente nada. Cuando se adquiere un Porsche o un Ferrari a un precio que no se corresponde con la calidad intrínseca del vehículo, se está enviando el mismo mensaje: tengo tantos recursos que puedo permitirme llevar un coche incómodo y llamativo y no morir en el intento. Es la razón por la cual existe el Potlatch: una ceremonia llevada a cabo por los pueblos indios de la costa del Pacífico en el noroeste de Norteamérica que consiste en regalar o incluso destruir riqueza frente a los demás, para demostrar que tienes tantas cosas y eres tan generoso que ello no menoscabará tus recursos. Los bienes, pues, se cambian por prestigio.

La delgadez extrema opera al mismo nivel. No resulta un rasgo de «belleza genética», pero sí de «belleza pavo real». Al mostrarse muy delgada, la mujer está enviando inconscientemente el mensaje de que dispone del tiempo y los recursos necesarios para mantenerse delgada. Las clases de bajo nivel socioeconómico son las más obesas, razón de más para que la delgadez, cuanto mayor sea, mejor transmitirá este mensaje. Mantenerse delgado, además, es minoritario, cada vez más, así que la delgadez es propia de una élite social. Cuanto más gravoso sea mantener un handicap, más a salvo estará de los falsificadores. Este prestigio llama la atención reproductiva del hombre, que, a su vez, puede incrementar su reputación y su valor en el mercado al emparejarse con una mujer muy delgada. A lo largo de la historia, las clases pudientes siempre han querido desmarcarse de las clases medias, y las medias de las bajas, a través de aparatosas ceremonias del handicap. En la antigua Roma, por ejemplo, los plebeyos comían con las manos usando todos los dedos, y como aún no se usaban los cubiertos, las personas de mayor estatus social se desmarcaban de esa costumbre comiendo solo con tres dedos. La forma de saber si eras de buena familia consistía en no tener manchado nunca ni el anular ni el meñique.

Otrora, mantenerse gordo constituía un verdadero desafío, así que los delgados eran considerados miembros de baja estofa. Ahora, en un contexto de exceso de comida barata y calórica, la delgadez denota aristocracia. Naturalmente, si mucha gente adquiriera esta delgadez extrema, ser delgado perdería su estatus. Entonces las clases altas buscarían otro modo de distinguirse de la clase baja. Cuando contemplamos el mundo desde esta perspectiva de la «belleza de pavo real», todo adquiere un nuevo significado, en palabras de Ulrich Renz:

Para indicar un estatus pueden servir todo tipo de cargas y de incomodidades: cuellos estrechos con corbatas estranguladoras, chaquetas excesivamente ceñidas, a ser posible acompañadas (para los amantes de un handicap superior) de un chaleco y con cuarenta grados a la sombra. O bien se pueden utilizar también suelas resbaladizas, zapatos de tacón que impiden caminar correctamente y materiales delicados que deben ser, por supuesto, caros y que no pueden lavarse en la lavadora.

Lo más significativo es que los hombres de la época se pirraban por las prostitutas que no estaban encorsetadas, tanto en lo literal como en lo figurado, pues el corsé era más una afirmación del estatus y de las respetabilidad que de la belleza: entre 1830 y 1890, «el cuerpo no constreñido llegó a ser observado como símbolo de libertinaje, cuerpo holgado conducta holgada», según María Victoria Carrillo Durán. En consecuencia, la publicidad se aprovecha y refuerza la asociación delgadez/reputación, como Gucci lo hace con sus productos. La delgadez, pues, sería como vestir determinada marca muy cara. Y, al igual que las marcas muy caras se mantienen caras precisamente para espantar a las clases bajas que quieren fingir un estatus que no poseen, ello podría justificar el procedimiento antieconómico de que determinadas firmas o incluso tiendas de ropa solo dispongan de tallas por debajo de la media nacional: al lanzar ese mensaje de exclusividad, las firmas y tiendas también adquieren el estatus de las clases altas.

El nodo la publicidad describe, no prescribe

Fotografía: joiseyshowaa (CC)
Puesto de perritos calientes frente a un anuncio en Manhattan. Fotografía: joiseyshowaa (CC)

Como ya se ha referido anteriormente, la cultura es una suerte de jungla hobbesiana con mimbres darwinianos en la que solo sobreviven los mejores (o los que resaltan más sin perder el respaldo del nicho social parejo). El problema es que no existe ningún baremo para determinar qué rasgos comparten las mejores culturas entendidas como las que mejor se adaptan o las que mejor anidan en los cerebros. También, como sucede en el reino animal, algunos rasgos culturales prosperan mejor en determinados ámbitos que otros a niveles infinitesimales. Actualmente, la ingeniería del marketing puede dirigirse a un segmento de edad, a un sexo, a una clase social. Pero todas esas divisiones son toscas y funcionan como un diagrama de Venn que ni siquiera parece un arabesco, sino un garabato. Si bien es cierto que algunas modas o tendencias parecen penetrar transversalmente en la mayoría de nichos sociales, muchas se quedan en la superficie; y otras sencillamente se conocen, pero de ello no se deduce que persuadan a la gente a ejecutar determinada acción: ponerse a dieta o comprar determinado producto dietético, por ejemplo.

Posiblemente un Blockbuster de Hollywood como Star Wars se conoce hasta en la aldea más remota del mundo, y las canciones del verano, como buenos earworm, raramente son ignoradas por los habitantes de un determinado país. Pero saber una cosa no significa que vayamos a actuar en consecuencia. Muchos tararean la canción del verano a la vez que la odian. Todo el mundo conoce los efectos perjudiciales de fumar, pero la gente continúa fumando. Millones de personas pueden convertir en viral un spot de televisión, pero la mayoría ni siquiera recordará qué se anunciaba; y si lo recuerda, no lo comprará. Y es que a lo máximo que puede aspirar la publicidad es a ejercer una función descriptiva: nos informa acerca de las características de un producto, y de lo felices que seremos si lo adquirimos. Sin embargo, el consumidor no se gastará su dinero si el producto queda fuera de sus intereses. Un ejemplo extremo: imaginemos que sometemos a un grupo de hombres a una batería de anuncios publicitarios sumamente persuasivos sobre las bondades de usar determinado lápiz de labios. Es probable que ninguno de esos hombres adquiera el lápiz de labios, aunque no pueda evitar, por ejemplo, canturrear la canción que sonaba en uno de los spots.

Si la publicidad está teledirigida a determinados segmentos es porque la publicidad, per se, no resulta persuasiva: en primera instancia pretende reflejar los ya formados estereotipos del segmento al que se dirige, o al menos encajar de algún modo su nueva propuesta en una realidad preexistente.

Con todo, el mensaje publicitario no solo debe conectar con las presuntas necesidades del consumidor, con los anhelos y ambiciones propias (y cambiantes) del segmento social al que pertenece. La publicidad también debe competir consigo misma. De hecho, muchos publicistas aceptan que su objetivo no es tanto crear nuevas necesidades o deseos en el consumidor, sino robarle clientes a la competencia directa. Sobre todo en los casos en los que un producto sufre un decremento de la demanda global. Por ejemplo, desde la década de 1980, en Estados Unidos se vende cada vez menos cerveza. Por esa razón es uno de los sectores con el presupuesto publicitario más alto: cada vez hay menos consumidores y las marcas se los disputan. La publicidad, entonces, puede obrar como un seductor de consumidores ya convencidos, que simplemente se decantan por una marca u otra, tal y como explica el Joseph Heath en Rebelarse vende:

La publicidad no es inocua, y probablemente influya en nuestra mentalidad y nuestros hábitos de consumo. Sin embargo, tiene menos que ver con el lavado de cerebro que con la seducción. Así como una buena técnica de seducción se basa en la idea de una relación sexual, la publicidad se basa en necesidades y deseos que ya existen. No se puede seducir a una persona a la que no le interese el sexo, y no se puede vender un blanqueador dental a una persona que no dé importancia a su aspecto físico.

Fijémonos, por ejemplo, en la publicidad dirigida a los niños (o más concretamente a los que los publicistas llaman tweens, niños entre los seis y los doce años), por ser el segmento probablemente más permeable a los mensajes publicitarios. Las compañías estadounidenses gastan un total de 15 000 millones de dólares al año en campañas de publicidad y marketing dirigidas a la infancia, porque ellos pasan 3,5 horas diarias delante de la televisión, recibiendo así 40 000 anuncios al año, según detalla la economista y socióloga Juliet B. Schor en Nacidos para comprar: los nuevos consumidores infantiles.

Frente a tamaño caudal de inputs, el niño no puede prestar atención a todos, ni siquiera le interesan todos, y tampoco es capaz de convencer a sus padres para que sacien todos sus caprichos. De modo que el niño escoge, discrimina, impone órdenes de prelación, se informa de lo que han comprado sus amigos y un largo etcétera que dista mucho de la posición de sumisión expresa que parece derivarse de la ingeniería publicitaria. Los niños conocen cientos de marcas, pero solo deciden comprar un puñado de ellas. La publicidad, como cualquier otro organismo biológico, debe adaptarse, sobrevivir a los depredadores y hallar huéspedes donde anidar y reproducirse. La publicidad es, por tanto, descriptiva, y también está sometida a los rigores de la supervivencia. La única publicidad persuasiva es la que, en efecto, parece persuadir, y ella es solo una ínfima minoría.

Ciñéndonos al tema de intervenir artificialmente en el canon de belleza, muchos consumidores están informados de que ser delgado resulta más ventajoso socialmente que no estarlo, pero de ello no se deduce que la gente decida adelgazar. Las cifras de consumo infantil en Estados Unidos son mucho más elevadas que en cualquier parte del mundo, tal y como señala Schor: los estadounidenses conforman solo el 4,5 % de la población mundial, pero los niños estadounidenses consumen el 45% de la producción global de juguetes. Si la publicidad jugara un papel importante aquí, los estadounidenses deberían ser los que más publicidad reciben del mundo, con diferencia; pero a la vez también deberíamos encajar en dicha suposición por qué los niños estadounidenses son los que más sobrepeso sufren de todo el mundo. ¿La razón es que reciben más anuncios de comida basura? ¿Por qué las imágenes sobre delgadez no contrarrestan el efecto? ¿El hecho de que los niños estadounidenses compren más que los europeos tiene que ver con el hecho de que el 18% de los gases responsables del calentamiento global del mundo se emitan en Estados Unidos, frente al 13% que emite la Unión Europea, siendo los estadounidenses 300 millones individuos y los de la UE 500 millones? ¿O quizás tiene algo que ver que en Estados Unidos se asocie el dinero al esfuerzo individual y menos al azar o a condiciones favorables de partida? ¿O que los europeos prefieran más tiempo libre a mayor renta, al contrario que los estadounidenses? ¿Cómo influyen las bases históricas sobre las que se han levantado estas políticas? La retahíla de preguntas y contradicciones es tan extensa que la línea que discurre entre la publicidad y la forma del cuerpo de una mujer no puede ser recta y definida.

El primer intelectual que difundió la idea de que la publicidad emplea técnicas psicológicas eficaces para empujar al consumo quizá sea el sociólogo estadounidense Vance Packard en su libro Las formas ocultas de la propaganda, publicado en 1957. Desde entonces, a medida que nuestra comprensión del funcionamiento del cerebro ha ido creciendo, no han aparecido más estudios rigurosos que sugieran que la publicidad sea capaz de manipular las necesidades de los consumidores. En algunas circunstancias, la publicidad parece establecer una correlación entre anuncio-venta. El problema es que no se conocen tales circunstancias. De conocerse, la actividad más lucrativa no sería la Bolsa o el ladrillo: bastaría con invertir un billón de dólares en publicidad para recoger posteriormente el doble o el triple de lo invertido.

El nodo nadie sabe nada

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Error 404 – Advert not found. Fotografía: id-iom (CC)

Al exceso de crédito que otorgamos a la capacidad de las ciencias sociales de explicar comportamientos complejos, se le suma nuestra tendencia a sobreestimar lo bien que nos conocemos a nosotros mismos, o el grado de control volitivo que ejercemos sobre nuestras decisiones, en contraposición al resto de personas. Como sucede cuando se pregunta a los conductores si se consideran por encima de la media y la mayoría responde que sí (una contradicción en sí misma), el efecto Wobegon (la tendencia a sobrestimar nuestras capacidades y subestimar las capacidades ajenas) también tiene lugar cuando se nos pregunta acerca del poder de la publicidad: a nosotros no nos engañan, pero sí observamos que los demás se dejan llevar en exceso por las modas y los cánones de belleza vigentes. En otras palabras: el mundo está lleno de tontos que imitan lo que emite la televisión, pero no es nuestro caso.

De igual forma, los profesionales de cualquier actividad también exageran sus competencias, haciendo cierta aquella célebre sentencia de George Bernard Shaw: «todas las profesiones son conspiraciones contra los legos». Eso incluye a los expertos en marketing. En un estudio que llevaron a cabo Paul J. H. Schoemaker y J. Edward Russo, en el que entregó a un grupo de ejecutivos un cuestionario para esclarecer cuánto sabían sobre sus respectivas actividades, los gerentes del sector publicitario ofrecieron respuestas de las que el 90% estaba seguro de que eran correctas; pero el 61% de las respuestas fueron erróneas. Tras realizar pruebas a más de dos mil personas, concluyeron que el 99% de los profesionales sobrevaloraba su éxito.

Sobre la influencia de la publicidad en los trastornos de la alimentación, por ejemplo, cuanto más antiguas son las fuentes bibliográficas consultadas, más se tiende a ofrecer una causa determinada. No obstante, a medida que aumenta nuestra comprensión de la naturaleza humana, también lo hace la complejidad de las razones que la configuran, tal y como señala María Victoria Carrillo Durán: «en la mayoría de textos y bibliografía sobre este tema ya aparece la anorexia y otros trastornos como una enfermedad causada por múltiples factores, que se pueden resumir en factores individuales, biológicos y psicológicos, familiares y culturales.»

En aras de maquillar las deficiencias del marketing, de la que no solo viven muchos profesionales, sino que sustenta económicamente, a través de publicidad y patrocinios, la mayoría de los medios de comunicación, se acumulan datos, se inventan fórmulas, se aplican métricas, se crean sistemas, convirtiendo en ciencia incluso lo que no puede someterse a los rigores del método científico. Todo jalonado de términos grandilocuentes, retórica que suena bien pero que tiene un significado ambiguo, percepción de pautas inexistentes, tendencia a buscar la confirmación más que la refutación y continuas confusiones entre correlación y causalidad. La falta de modestia epistemológica, el estudio de cómo sabemos lo que sabemos, nos conduce a olvidar con demasiada frecuencia que casi todo lo que pensamos o creemos no es susceptible de análisis consciente. Y si no somos capaces de entendernos a nosotros mismos, mucho menos estamos preparados para entender las motivaciones ajenas, llegando al fondo de las circunstancias, allá donde cualquier acto se produce por una sucesión de fichas de dominó desplomándose secuencialmente. O como resume David Brooks en El animal social: «No es posible entender ningún episodio aislado de su sitio en el flujo histórico: la infinidad de acontecimientos anteriores, causas diminutas y circunstancias que le afectan de maneras visibles e invisibles.» Solo podemos vislumbrarlo, y con vislumbrarlo no es suficiente. No al menos para pronunciar juicios categóricos.

Y eso concierne también al presente texto, que solo constituye una borrosa aproximación a la naturaleza del ser humano, como si contempláramos la intrincada y precisa danza mecánica de un reloj suizo a través de unos ojos que sufren cataratas y presbicia.

Epílogo: ¿cuál es el nodo más débil?

Fotografía: green kozi (CC)
Fotografía: green kozi (CC)

Es casi imposible señalar el comienzo de una moda. Para cuando empieza a reconocerse como tal, sus orígenes se pierden en el pasado, y tratar de localizarlos es exponencialmente más difícil que, pongamos por caso, buscar las fuentes del Nilo. En primer lugar, probablemente haya más de una fuente. En segundo lugar, estás tratando con la conducta humana; Speke y Burton solo tuvieron que enfrentarse a cocodrilos, rápidos y la mosca tsetsé. En tercer lugar, sabemos algunas cosas sobre los ríos (por ejemplo, que fluyen cuesta abajo), pero las modas parecen brotar creciditas de la nada y sin ningún motivo aparente. Vean si no el caso del puenting. O el de las lámparas de Java. (Oveja mansa, Connie Willis)

Imaginemos que pretendemos cambiar el canon de belleza vigente, evitar que las personas sigan obsesionadas con su cuerpo, en general, y con adelgazar, en particular. ¿Qué eslabón de los anteriormente mencionados es el más fácil de romper? ¿Cuál originaría un cambio más profundo? ¿Hacia qué dirección debemos invertir nuestros esfuerzos? ¿Tal vez solo nos deberíamos rodear de personas que no le otorguen tanta importancia al físico? ¿Debemos, en fin, acogernos al camino gandhiano de la resistencia pasiva? ¿Resistirnos numantinamente a la colonización ideológica como el poblado de Astérix? ¿Imbuirnos en el estoicismo senequista?

Habida cuenta de que parece que muchos nodos retroalimentan a otros, parece de todo punto ineficaz neutralizar uno, y abarcar todos los nodos se nos antoja una empresa en exceso ambiciosa. Acaso una solución delirante, aunque plausible, pasaría por diseñar una píldora para adelgazar totalmente efectiva. Como se ha dicho antes, si todo el mundo adquiere el estatus aparejado a la delgadez, ser delgado ya no constituirá un objetivo prioritario. Tal vez porque si elimináramos la presión social hacia el culto al cuerpo, la epidemia de obesidad todavía sería más preocupante. Quién sabe. Los efectos colaterales de cualquier pequeño cambio son impredecibles, como la mariposa que aletea en la otra parte del mundo y origina un huracán sobre nuestras narices. En definitiva, ¿de qué hilo deberíamos tirar sin miedo de que se produzca una serie de catastróficas desdichas?

Lo que parece evidente es que obligar a los anunciantes a vender algo que la gente no quiere comprar no es el camino más inteligente. Además, la gente enseguida identifica cualquier sermón disfrazado de proclama cool. Los niños no comerán más verduras porque Triki, el monstruo de las galletas, lo haga: si Triki tiene la capacidad de empujar a los niños a comer más galletas será, en cualquier caso, porque las galletas también resultan más atractivas al paladar del niño. Las tremebundas advertencias que se pusieron en las cajetillas de tabaco de medio mundo, con estampas muy gráficas de lo que podría pasar a quien mantuviera el hábito de fumar, no redujo el consumo de tabaco: irónicamente, el consumo se ha desplomado en los países en los que se ha hecho más incómodo fumar: mayores impuestos y prohibición en lugares públicos (con todo, como hemos advertido anteriormente, esto es solo una correlación, y quizá estamos pasando por alto otro factor invisible).

En el extraordinario relato de ciencia ficción de Ted Chiang, ¿Te gusta lo que ves?, incluido en la antología La historia de tu vida, se propone una droga que altera nuestra percepción de la belleza. Tras la intervención, que incide en el nodo biológico de nuestra relación amor/odio con la belleza, las personas se vuelven incapaces de determinar quién es guapo y quién es feo. Todo el mundo parece igual. Lo que permite a la gente evaluar a los demás en función de otros motivos, acaso menos superficiales. La maestría del cuento de Chiang radica en que logra convencernos de que juzgar a los demás por otros motivos parece igualmente injusto. Es decir, discriminar a una mujer obesa no es deseable, pero tampoco lo es discriminar a un hombre calvo, pobre o de voz aflautada. De hecho, Chiang logra cambiar la polaridad de nuestra opinión en diversas ocasiones a lo largo del cuento. Y al final ya no sabemos qué pensar.

En la medida de mis posibilidades, he aspirado a que este texto induzca la misma sensación: ya no sé qué pensar. Pero, sobre todo, he aspirado a convencer al lector de todo lo que, bajo ningún concepto, debe seguir pensando.