Un casco y cuatro frases: ‘El libro de Boba Fett’

El libro de Boba Fett. Imagen: Disney +.
El libro de Boba Fett. Imagen: Disney +.

Cuatro frases. Eso es todo lo que hizo falta para que un personaje extremadamente secundario de El imperio contraataca se convirtiera en figura de culto allá por 1980. En pantalla, se trataba únicamente de un cazarrecompensas sin nombre que ayudaba a Darth Vader a localizar a Han Solo y la princesa Leia cuando estos se escondían del Imperio en la ciudad de las nubes de Bespin. Pero claro, en la galaxia multimedia de Star Wars hasta el último cliente de la cantina de Mos Eisley acaba teniendo nombre, apellidos y una biografía de cinco mil palabras en la Wookieepedia, y aquel tipo silencioso del casco molón no iba a ser menos. Lo que ni siquiera George Lucas esperaba fue la inmensa popularidad que alcanzó en muy poco tiempo Boba Fett entre los fans, algo que llevó al personaje a prodigarse en cómics, novelas, juguetes de todo tipo y, finalmente, a su regreso triunfal a la pantalla en la precuela El ataque de los clones, donde por fin conoceríamos su origen como parte —muy tangencia— de la conspiración de Darth Sidious para acabar con la República y los caballeros jedi.

La historia, claro, es algo más larga e incluye un debut animado en el infame «Especial de Navidad» de Star Wars en 1978, y un muñeco por el que hoy se pagan sumas no menos infames de dinero en el mercado del coleccionismo. Pero en el fondo, desde aquellas cuatro líneas de diálogo, Boba Fett no ha dejado de ser una carcasa vacía, cuya leyenda se alimentaba más por esa misma parquedad que por la poca chicha que pudiera haber detrás del casco. Como esos antihéroes del oeste en los que se basa —piensen en el «hombre sin nombre» interpretado por Clint Eastwood en los wésterns de Sergio Leone—, Fett es un cowboy misterioso, duro, de carácter poco amigable y actos contundentes. Y por eso el mito se ha ido engrandeciendo con el tiempo a base de versiones contradictorias que, en los viejos tiempos, eran imposibles de reconciliar en una sola vida: sus distintas huidas del monstruoso Sarlacc que parecía haberle devorado en El retorno del jedi, su lugar como protector o traidor entre el enigmático pueblo mandaloriano, su rivalidad con Han Solo y hasta con los hijos de este, hoy desaparecidos de la continuidad oficial. Pero hasta las contradicciones alimentaban su grandeza, como ocurre con toda figura mítica que se precie.

El caso es que ahora llega a la pantalla El libro de Boba Fett con ánimo de rellenar algunas de esas lagunas pasadas y de impulsar la historia hacia un desconocido futuro. Y a juzgar por lo visto en los dos primeros episodios, parece que los creadores de la serie se mueven por el mismo impulso nebuloso e indescriptible que han tenido los fans durante décadas: queremos saber más del personaje, queremos verle protagonizar su propia historia, pero al mismo tiempo no sabemos exactamente qué narices hacer con él. Esto, ojo, no implica que la serie sea mala. Hasta el momento no es ese el caso, y de hecho el segundo capítulo ha sido capaz de ofrecer un notable relato de aventuras con ecos de Lawrence de Arabia y sabor a viejas películas del oeste, con el refrescante equilibrio entre drama, acción y humor que ya pusiera en juego The Mandalorian.

Pero, a diferencia de aquella, que al final de su primer episodio planteaba en una sola imagen (ya icónica) el núcleo fundamental que iba a impulsar su narrativa —la mano del protagonista extendiéndose hacia la cuna del pequeño Grogu— aquí aún no está claro hacia dónde quieren ir Jon Favreau, Dave Filoni y compañía. De momento, parecen contentarse con ejercer de críos jugando con sus figuritas de acción, y honestamente, eso lo hacen de maravilla. No es poco mérito, en serio, ser capaces de facturar dos episodios tan competentes y con momentos de verdadera brillantez, como el asalto al tren del desierto o los gags verbales y visuales de ambas entregas. Si creen que es fácil jugar con muñecos vintage, echen un vistazo a auténticos descarrilamientos pop como el reciente horror de Matrix Resurrections.

Razones hay para creer que las mentes pensantes que hay detrás de El libro de Boba Fett tienen una idea más nítida de adónde quieren llevarnos. Al fin y al cabo, Dave Filoni ha exhibido ya su destreza para hilar tramas de larga distancia en siete excelentes temporadas de The Clone Wars, cuatro de Rebels y las mencionadas dos de The Mandalorian. Pero por el momento, el espectador observa, se divierte y se mantiene a la expectativa en una serie que empieza algo desnortada, como si no tuviera una brújula clara. Esto podría cambiar de un momento a otro, claro, y esperamos que así sea. Hasta cierto punto, confiamos en ello. Mientras tanto, nos abandonamos al periplo del cowboy por el desierto y admiramos la fuerza evocadora de esa figura construida a base de trazos inconexos que empezó como un secundario con cuatro frases y ha acabado por convertirse en el más grande cazarrecompensas de toda la galaxia. Ahí es nada.

El libro de Boba Fett. Imagen: Disney +.
El libro de Boba Fett. Imagen: Disney +.


Los viejos libros jedi

Los viejos libros Jedi
El retorno del jedi. Imagen: Lucasfilms.

Tanto las esculturas como los cuadros. Algunos se han perdido; muchos de los otros se hallan en planetas ocupados ahora por la Rebelión.

(Timothy Zahn, Heredero del Imperio, Madrid, Martínez Roca, 1993).

«Los gemelos, que habían crecido juntos en la Fuerza mientras crecían en su interior, estaban de alguna manera armonizados, de una forma tal que Leia jamás podría compartirla por completo; “Acérquese más, Mara Jade”. La voz era autoritaria, y Mara avanzó hacia él, antes de darse cuenta de lo que hacía…». El lector se preguntará, luego de estas frases, ¿quién era Mara Jade? ¿No tuvieron Han Solo y la princesa Leia únicamente un hijo? En efecto: todas esas viejas leyendas, esos cuentos de esa biblioteca virtual que es el universo de La guerra de las galaxias, cayeron en el olvido ante los nuevos filmes «cual lágrimas en la lluvia», en celebérrima frase de ese plagiario de Arthur Rimbaud que fue el replicante Roy Batty.

Jorge Luis Borges habló en su cuento La biblioteca de Babel (1941) sobre un archivo que englobaba el universo. Cada muro, cada anaquel, contenía un número determinado de libros y era parte de una progresión geométrica que diríase llevaba al infinito. Alertaba Borges, con esa «ironía metafísica» que le adjudicó ese gran volteriano que es Fernando Savater, que muy pronto hubieron de existir libros proscritos. Así:

Otros, inversamente, creyeron que lo primordial era eliminar las obras inútiles. Invadían los hexágonos, exhibían credenciales no siempre falsas, hojeaban con fastidio un volumen y condenaban anaqueles enteros: a su furor higiénico, ascético, se debe la insensata perdición de millones de libros.

Este relato, otro juego literario-matemático del ciego argentino, resulta una metáfora perfecta para los cientos de obras que tuvieron el imprimátur Star Wars de George Lucas. El demiurgo de este universo, el cineasta nacido en Modesto (California), ejerció de visir compasivo ante las toneladas de ficción escritas por sus amanuenses y que copaban año tras año en los noventa la lista de los más vendidos del diario The New York Times

A diferencia de lo que muchos creen, Lucas jamás leyó directamente ninguna de estas obras, de tanto volumen como calidad diversa, y declaraba ufanamente a la revista de ciencia ficción Starlog en 2005:

No leo esas cosas. No he leído ninguna de las novelas. No conozco nada de ese mundo. Es diferente de mi universo, pero intento mantener la consistencia. La manera en que lo hago es que tienen una enciclopedia de Star Wars. Así, si yo ideo un nombre o cualquier cosa, miro y observo si ya ha sido usado.

Esta «enciclopedia» se llamó en el mundo de aficionados al universo de La guerra de las galaxias holocrón; cubo de distintas formas que almacenaba las memorias aprehendidas por la sabiduría jedi a lo largo de milenios. El concepto, de hecho, no fue creado por George Lucas sino por el escritor Tom Veitch, guionista de la serie de tebeos Star Wars Dark Empire. Con Leland Chee como empleado clave que analizaba y racionalizaba las distintas ficciones (libros, películas, cómic e incluso videojuegos), esta base de datos del universo llegó a tener unas reglas precisas, casi propias de la censura papal, sobre el canon de cada producto.

Una suerte de biblioteca borgiana, casi infinita como la de Babel, con unas normas estrictas, y que supuso un método de solucionar problemas narrativos respecto a la continuidad de los personajes.

Palabra de Lucas, te adoramos, óyenos

Chee fue el encargado de racionalizar, hacer vertical, todo este «universo expandido» de Star Wars. Trabajó en inicio en LucasArts como probador de videojuegos y poco a poco comenzó a ascender en el imperio Lucas gracias a su aprendizaje en el uso de bases de datos, según la revista SyFy en su podcast Fandom Files

En 2018, el citado holocrón, que se realizó en el programa FileMaker, contaba ya con ochenta mil entradas de La guerra de las galaxias, e incluye «diferentes personajes, vehículos, planetas, localizaciones, eventos e incluso las lenguas de Star Wars». Este escriba del universo Lucas dio más detalles sobre la cuantificación enfermiza de cada entrada de la enciclopedia virtual:

Una entrada de la enciclopedia sobre Luke Skywalker tendría una pregunta como: ¿De qué color era su sable de luz? ¿Cuántas ropas distintas llevó? ¿Dónde nació? ¿Cuáles fueron los eventos de mayor importancia en su vida? ¿Cuáles son los personajes que son más cercanos a Luke? (…) Luego tenemos entradas raras: cómo traducir Darth Vader al francés; cómo se pronuncia algo como AT-AT… Yo ficho todo eso.

Pablo Hidalgo, en su completa guía sobre las novelas de La guerra de las galaxias publicada en 2012, daba el número de ciento cuarenta y cinco libros en la franquicia, excluyendo obras infantiles y tebeos. También recordaba que el «canon oficial» de Star Wars en las películas como en las series cuenta con implicación directa de George Lucas. Ahora bien, el director de cine «permite» la existencia de un universo expandido de novelas siempre que «no contradiga directamente una fuente publicada». Finalizaba Hidalgo considerando que:

… esto no quita valor a esas aventuras de ninguna manera, pero simplemente ilustra que el universo expandido de La guerra de las galaxias es un documento vivo que crece y evoluciona con el tiempo.

Hidalgo acabó siendo parte del comité sobre la historia y este antiguamente dividía la franquicia en torno a cinco niveles de oficialidad:

El primero, el canon G, incluía todas las películas, seriales de radio y fuentes primarias que tuvieran origen en los filmes de Lucas.

El segundo, el canon T, tenía que ver con las series de televisión y especialmente Star Wars: Las guerras clon.

El tercero, donde se ubicaba la mayoría del universo expandido, desarrollaba las obras de continuidad (el canon de continuidad, canon C). Es decir, las historias que pasan entre las películas y series de televisión oficiales. Los cambios más importantes, que remiten a personajes clave, debían ser consultados con George Lucas.

El cuarto, el llamado canon secundario (canon S), eran las obras más dispersas, que contradicen la cronología y debían ceder en importancia a las que sí tienen en cuenta la continuidad.

El último nivel o basa, el canon N, no ofrecía ninguna continuidad y englobaba historias con licencia, pero sin concordancia alguna; tebeos de Star Wars con otros personajes, novelas infantiles, etc.

La pregunta es ¿cuándo empezó este «universo expandido»? ¿Qué pretendía George Lucas al abrir con cierta facilidad las puertas a su ficción? Es difícil saberlo, aunque las propias decisiones del director de cine californiano empezaron tan pronto como en 1973, con un guion que estuvo años en su recámara.

El escriba y la fuerza

Michael Kaminski, en su minucioso The Secret History of Star Wars del año 2008, considera que fue luego de un pase con público de American Graffiti, en enero de 1973, cuando Lucas comenzó a bosquejar ideas sobre su saga galáctica. Empezó, según este autor, creando nombres extraños, inspirado en los seriales de Flash Gordon de su adolescencia, y que pasarían de unos personajes a otros a lo largo del desarrollo de la historia. 

Jan Helander, en una tesina para la Universidad de Luleå en 1997, analizó de manera muy precisa los diversos borradores de Lucas. Data la primera sinopsis para el 25 de mayo de 1973, siendo un remedo de La fortaleza escondida (1958) de Akira Kurosawa con su ardid de ver la principal narración a través de dos personajes secundarios. Helander afirma incluso que George Lucas copió literalmente la sinopsis del film de la biografía de Akira Kurosawa de Donald Richie escrita en el año 1965. Es difícil hablar de plagio, en esta sinopsis inicial, puesto que George Lucas utilizó esto solo al inicio de su primer borrador, que fue modificándose poco a poco hasta el final que todos conocemos. 

Por otra parte, los dispositivos narrativos de los cuentos, los cuales enunció Vladímir Propp, resultan tan universales que es complicado juzgar parecidos en un tratamiento previo. Lucas escribió cuatro guiones más, según declaración suya, para ir perfilando la sinopsis. Kaminski añade a la influencia de Flash Gordon y Kurosawa la novela de Frank Herbert Dune del año 1965. Considera que «muchos han reseñado que el escenario desértico de Dune ha sido una inspiración evidente para Tatooine».

Los cambios de un guion a otro fueron feroces, modificando partes enteras de la narración y virando personajes hasta hacerlos irreconocibles respecto a sus versiones previas. Un ejemplo: el general Starkiller pasó de ser un militar victorioso (remedo del miles gloriosus) a alguien llamado Annikin Starkiller, de menor edad y dentro del llamado «sendero del héroe». Lucas descubrió esta idea, el ídolo y las pruebas para alcanzar ese estatus, en el influyente libro El héroe de las mil caras del antropólogo Joseph Campbell.

Muchas de las historias desechadas acabaron en las novelas e incluso fueron reutilizadas con diverso éxito en secuelas y precuelas. Recordaba Lucas a la CNN en el año 2002:

Cuando empecé a escribir, comenzaron a ser demasiadas páginas, casi entre doscientas cincuenta y trescientas… Dije, bueno, nunca podré hacerlo. Tomaré la primera mitad, haré una película de esto, y luego finalizaré las otras dos o tres historias.

El año cero del «universo expandido», con todo, debe ser la novelización de Alan Dean Foster del guion original de La guerra de las galaxias, publicada el 12 de noviembre de 1976 en Ballantine Books. Dean Foster, que había ya publicado novelas de ciencia ficción como Icerigger o Midworld, ejerció de «negro» tomando como génesis el guion de Lucas y su adaptación se lanzó bajo el rimbombante nombre de Star Wars: From the Adventures of Luke Skywalker. Esta aparición de Darth Vader y su troupe en papel, meses antes del filme, desvela la visión que tenía George Lucas de construir su propio imaginario a cierta escala.

Así, llegó a prever el lanzamiento de una película de menor presupuesto, en una jungla y con Luke buscando cierto artefacto perdido (¿Les suena el planteamiento? Cambien a Darth Vader por los nazis y tendrán una conocida franquicia de Lucasfilm). Ese filme se vaticinaba como secuela de bajo costo en caso de que no funcionara el filme original, así que hubo de reciclarse la trama en la primera novela del universo expandido bajo el título Splinter of the Mind’s Eye (El ojo de la mente, 1978 edición española).

Aquí comenzó, fuera de las películas y sus novelizaciones iniciales, un continuo de publicaciones de ficción de diversa calidad y alcance. De 1979 a 1980 Brian Daley creó novelas sobre Han Solo, mientras que en el año 83 L. Neil Smith lo haría con su antagonista Lando Calrissian. También, ya desde 1977, aparecerían las líneas de tebeos sobre Luke y sus amigos, primero en Marvel, con un gran descontrol en las tramas, y pasarían a ser editados por Dark Horse, con mayor respeto a las historias originales.

Con el estreno de El retorno del Jedi, en 1983, la franquicia quedó apagada hasta finales de los ochenta. Su recuperación progresiva comenzó con la publicación del juego de rol, en 1987, y la reactivación de las «secuelas oficiosas» en novela realizadas por el eficiente escritor Timothy Zahn

La llamada trilogía del almirante Thrawn, el único comandante alienígena de una organización xenófoba como el imperio de Star Wars, se componía de Heredero al Imperio, El resurgir de la fuerza oscura y La última orden, publicados a inicios de los años noventa. Lucas dejó carta blanca a Zahn para pergeñar un universo alternativo después de la última película, ya que él se iba a centrar en la historia evocada en los filmes originales para sus esperadas precuelas. Zahn ideó así una trama propia en la cual el almirante Thrawn recoge los restos de las fuerzas imperiales para poner en jaque a la República. Luke, Leia y Han deben enfrentarse a esta nueva amenaza y las viejas incógnitas de la fuerza. Presentaba, además, nuevos personajes como Mara Jade, el citado Thrawn y los gemelos Solo.

Estas novelas, que alcanzaron únicamente difusión entre los aficionados más entregados, no fueron comparables al proyecto multimedia Sombras del Imperio del año 1996. Este incluía novela, cómic, videojuego, banda sonora y juguetes, y se desarrollaba entre El Imperio contraataca y El retorno del Jedi. Mostraba una nueva organización galáctica, Black Sun, dirigida por un alienígena llamado Príncipe Xizor, de gran parecido con el villano Ming de Flash Gordon. Este quiere sustituir a Darth Vader como mano derecha del emperador y contrarrestar la puntería de la alianza rebelde.

Fue un aviso evidente de lo que serían las precuelas, inauguradas en el año 1999 con la polémica y un tanto infantil La amenaza fantasma. Sin duda el inicio de un nuevo boom de Star Wars, donde retornarían los cuantiosos beneficios económicos, aun con menor consenso crítico. Sus secuelas, finalizadas en 2005 con La venganza de los Sith, generaron decenas de publicaciones que incluían aventuras y desventuras con Anakin Skywalker, Obi-Wan Kenobi, el conde Dooku y demás creaciones de la febril imaginación de George Lucas.

El nuevo consejo jedi

En 2012 los censores de los que hablaba con pericia Borges, gran estudioso de la edición en tiempos antiguos, llegaron al universo Star Wars: Disney compró Lucasfilm por 3125 millones de euros. Dado el desbarajuste de los productos licenciados, que habían convertido el holocrón en un artefacto en ruinas, la compañía del ratón Mickey decidió crear un grupo de sabios compuesto de los citados Leland Chee, Pablo Hidalgo y la nueva incorporación Kiri Hart

Los viejos libros de Zahn, las aventuras de Han Solo, las ficciones más alocadas, salieron fuera del canon de esta «iglesia para frikis»: Chee afirmó que «se buscó un canon cohesivo». A pesar de este cambio, las viejas novelas siguieron publicándose… con un nuevo logo que dejaba claro que estaban fuera del verdadero evangelio: Star Wars Legends

Preparando las nuevas secuelas, que no tendrían apenas colaboración narrativa de George Lucas (este afirmó jocosamente al periodista Charlie Rose de CBS News haber vendido su franquicia a «esclavistas blancos»), las nuevas autoridades se preocuparon por sacar obras de manera más rígida. En 2015, el estreno de The Force Awakens de J. J. Abrams y su posterior adaptación al texto de Alan Dean Foster forjaron una saga nueva más continuista, manufacturada y, en precisa definición del crítico de cine Jordi Costa, «que funciona, pero no inventa». 

Esa película dejó atrás los mundos alocados que imaginaron tantos y tan olvidados novelistas. Quizá nuestro mejor homenaje a esos libros olvidados sea recordar aquello que dijo el cineasta Brian de Palma a George Lucas en el primer pase del filme original:

¿Quiénes son esos tipos peludos? ¿Y quiénes son esos que van vestidos como el hombre de hojalata de El mago de Oz? ¿Qué clase de película quieres hacer? No has tenido en cuenta al público…

Ese público no «tuvo en cuenta» el comentario de Brian de Palma y sigue y seguirá leyendo tomos y tomos de esa inmensa biblioteca intergaláctica que es Star Wars.


El director de cine más odiado de la historia

Créditos de Death of a Gunfighter.

¿Se imaginan ustedes un director con la impresionante cifra de más de cuarenta películas en treinta años de carrera? ¿Que además tuviese una decena de créditos televisivos? ¿Más de veinte de videoclips con algunas de las mayores estrellas del pop y del rock de la historia? ¿Que hubiese hecho incluso cómics, pornografía, videojuegos y hubiese actuado en sus propias películas?

¿Un director que pese a todo ello, o mejor dicho, por todo ello, hubiese visto su carrera, desde su primera obra, manchada por la polémica, el rechazo, denuncias, envidia, odio y venganzas?

Ese director se llama Alan Smithee.

¿No les suena? Hay una explicación. Como dice el Apocalipsis, aunque sea cinematográfico, es Legión, es decir, son muchos en uno.

Hollywood antes de Alan Smithee

Para entender esta paradoja, hay que comenzar explicando de forma somera cómo se otorgan los créditos en esa entidad-lugar compleja, fascinante y esencia del siglo XX que llamamos Hollywood. 

En efecto, como ya explicamos en un artículo anterior, la lista de nombres que corre en cascada antes y/o después de una película es definida, no por los productores (como ocurre en España, con la «transparencia» habitual de nuestra industria), sino por un organismo independiente; en el caso de los guionistas, la WGA. Los directores tienen la DGA, o Director’s Guild of America. 

Fundada en 1936, es un sindicato (craft union) que representa los intereses de directores de cine y su equipo cercano, como los ayudantes de dirección, en cine, televisión, documental, publicidad, etc. Con nombres en su presidencia como King Vidor, Frank Capra, George Marshall, Joseph L. Mankiewicz, Robert Wise, Robert Aldrich o Martha Coolidge (la primera mujer en presidir, en 2002), tiene unos dieciséis mil miembros.

Una de las funciones básicas de la DGA es dirimir créditos. Si bien en el mundo del guion hay multitud de combinaciones posibles (idea original, historia, guion, reescrituras, revisiones, asesorías, script-doctoring) que tienen como objetivo que todo aquel que haya podido colaborar en el guion vea su aportación justamente reconocida, en el personalista universo de la dirección de cine prevalece una regla: lograr por cualquier medio que el crédito de dirección se otorgue a solo una persona.

Este objetivo tenía y tiene una finalidad clara: reforzar la auteur theory, esa que dice que pese a que el cine es un proceso industrial y colectivo en el que intervienen cientos de personas, una sola de ellas es el responsable estético, narrativo, visionario y de autoridad del resultado final: el artista. Con ello además se quiere evitar que la injerencia de productores, actores, resto del equipo, además de familiares de los citados y gentes cualesquiera que pasaran por ahí —como suele ocurrir— opinen. Hay, en fin, toda una historia de los grandes hallazgos, diálogos, escenas y soluciones acreditadas a directores y que no les salieron de sus magines, pero eso es material para otro artículo.

Hay, en todo caso, una excepción a la regla del director único, por supuesto, y son los equipos creativos, como los hermanos Coen, las hermanas Wachowski, los hermanos Hughes, los hermanos Russo y muchos otros, aunque no sean hermanos, y aquí hay material anecdotario tan sabroso como, por ejemplo, que en Sin City la DGA rechazó el crédito conjunto de dirección a Robert Rodriguez y al dibujante Frank Miller por la «peregrina» razón de que no habían trabajado juntos; en honor a Rodríguez hay que decir que se dio de baja en la DGA para que Miller pudiera finalmente compartirlo.

Y es que no tanta gente se siente cómoda bajo el paraguas a priori protector de la DGA: algunas celebrities de la dirección como George Lucas o el Quentin Tarantino de las seis primeras películas consiguieron no pertenecer al lobby en cuestión, aunque es difícil no hacerlo: cualquier gran estudio exige al director su pertenencia para garantizar un mínimo de buenas prácticas y, como en cualquier sindicato, poder presionar sobre los mandamases como lobby. Ser de la DGA tiene otra pega: los directores están obligados a no firmar su obra con seudónimos.

Sin embargo, en 1968 hubo un problema.

Nace una estrella y se llama Alan Smithee

Robert Totten era un experimentado y respetado director de televisión, que como tantos de ellos estaba en busca de su particular grial: saltar de la pequeña pantalla al mundo del cine. No iba mal encaminado, pues había demostrado sus capacidades dirigiendo series como la bélica The Galant Men, el wéstern The Legend of Jesse James y acabaría dirigiendo episodios de Kung Fu; es recordado sobre todo por la serie Gunsmoke, uno de esos seriales clásicos de la CBS que estuvo veinte años en antena, del tipo que Tarantino recuerda en su Érase una vez en Hollywood.

El caso es que la gran oportunidad del bueno de Totten llega en 1969, cuando nada menos que Don Siegel (La invasión de los ladrones de cuerpos, Harry el Sucio, La fuga de Alcatraz y varios vehículos más para Clint Eastwood) recomienda a Totten para un wéstern crepuscular llamado Death of a Gunfighter. Totten acepta y comienzan los problemas.

Pese a su experiencia en el wéstern clásico, Richard Wildmark, estrella de la película y villano arquetípico de los años cuarenta, no se entendía con Totten, desacuerdo que acabó en animadversión, y tras un año de choques terminó forzando su despido. Se le dio así a Siegel el regalo envenenado de tener que terminar de dirigir la película de su recomendado, pero al acabar lo que él entendió como un trabajo menor (en realidad rodaron casi el mismo metraje), este decidió que no debía ser su nombre el que estuviera en los créditos, sino el  de su amigo Totten. A lo que, por supuesto, se negó Wildmark, pero no importaba: el mismo Totten, con un cabreo considerable, tampoco quería ya firmar la peli. 

Pero esta no se puede estrenar sin un director en los créditos. ¿Qué hacer?

La DGA, por primera vez en su historia, se encontró con una patata —o más bien una pistola— caliente en las manos. No se podía estrenar sin crédito de director, y los estatutos decían claramente que el auteur no podía usar un pseudónimo. Así que llegaron a una solución intermedia: crear un pseudónimo, sí, pero oficial, para futuros casos en los que un director, al sentirse maltratado por el estudio, rechazara el crédito. O, como el tiempo probaría, también para aquellos a los que se les arrebatara por malas prácticas.

Nace así «Alan Smithee», de quien el mismísimo Roger Ebert consideró su primera película como «un wéstern extraordinario… de un nombre que no me resulta familiar». 

No es mi película, es de Alan Smithee

¿Por qué llamarle Alan Smithee? A priori, lo que se quería era un nombre suficientemente común como para no llamar la atención, pero que no se hubiese usado antes en Hollywood. La propuesta inicial fue de «Alan Smith», pero claro, ya estaba en uso, por lo que se modificó hasta lograr una sonora peculiaridad que garantizara el anonimato perfecto. 

Pero por otro lado el nombre tenía que servir a los miembros de la industria como un aviso a navegantes público y vergonzante que advirtiera a futuros directores de que la productora había interferido con el trabajo de un colega. Otra razón es que, llegado el caso, si una mujer lo requiriese, podría ser acreditada como «Alana Smithee». Nunca ocurrió. Un detalle más: para aquellos que gusten de la conspiración, un rumor dice que en realidad es un anagrama de «the alias men». 

La decisión de acreditar a Smithee no es, en todo caso, baladí: recordemos que elegirle como director equivale a perder la autoría de la obra, lo que puede desearse para mantener la reputación propia, pero con ello también se renuncia los futuros royalties (residuals) que la cinta producirá igualmente. Y además, según las reglas del sindicato, el director tendría prohibido hacer públicas las circunstancias que rodeaban al abandono de la película o incluso reivindicarse en el futuro como director de la misma.

El seudónimo, y la solución, agarraron fuerte: el mismo año lo reclama Jud Taylor, otro director televisivo con créditos como El fugitivo, The Man From UNCLE o Star Trek (lo que invita a pensar si estas presiones no eran más comunes de lo que parece). Taylor intentó también dar el salto al cine con Fade In, un infumable wéstern de Burt Reynolds (quien dijo que «debería de haberse llamado Fade Out»), para cederle el mérito a Smithee, y volvió a pedir el crédito maldito con la pésima City in Fear, protagonizada por David Janssen y Mickey Rourke.

Fue común, a partir de entonces, que numerosas películas acabaran siendo dirigidas por Smithee, la mayor parte de ellas de nombres que nunca arraigaron en el imaginario cinematográfico y que hoy en día son carne de aficionados al más chungo terror, a la serie B o a las clasificadas como «R»: películas que en general fueron basura ochentera y carne de videoclub, bodrios añejos que hacen las delicias de los fans hoy en día, y de las que sus directores se alejaron como si fueran la peste misma.

Créditos de Dune.

Entre ellas está la parodia Student Bodies de 1981, un spoof de los slasher contemporáneos realizada casi treinta años antes de Scary Movie, dirigida y rechazada por Michael Ritchie (The Candidate, The Bad News Bears y varias comedias de Chevy Chase). También tenemos Appointment With Fear (1985), por la que Ramsey Thomas se escondió con razón tras Smithee tras pergeñar una escena final que incluía un bebé de ojos verdes poseído por el espíritu de un asesino. 

No olvidemos películas tan olvidables y olvidadas como Ghost Fever, cuya discutible premisa trata de dos detectives negros atrapados en una antigua plantación de esclavos, y de la que un tal Lee Madden se alejó todo lo posible, sin éxito a juzgar por el resto de su apestada carrera posterior. O el documental Wadd, sobre la estrella porno John C. Holmes, tocada y hundida por los asesinatos de Wonderland, dirigida por un cierto Cass Paley, del que no se ha vuelto a saber nada. Citemos también el prometedor título Bloodsucking Pharaohs in Pittsburgh de un señor llamado Dean Tschetter, cuyo último trabajo ha sido en el departamento de arte de Mary Poppins Returns.

Pero el talento de Alan Smithee no solo ha ocultado a directores olvidados; en su momento grandes estrellas, franquicias o actores en mejores o peores momentos de su carrera han sido dirigidos por él. El director Stuart Rosenberg, tras haber dirigido varias películas con Paul Newman, entre ellas Cool Hand Luke, además de a Jack Lemmon o a Robert Redford, se encontró a los mandos un bodrio de acción llamado Let’s Get Harry que poco hizo por las carreras de Robert Duvall, Mark Harmon o Thomas F. Wilson (Biff de Regreso al Futuro).

Incluso un actor/director/autor tan especialito como Dennis Hopper cedió a Smithee su crédito del thriller Catchfire, que contaba con el increíble elenco de Jodie Foster, Vincent Price, Charlie Sheen, John Turturro, Joe Pesci, Catherine Keener o, alucinen, Bob Dylan, además de, por supuesto, él mismo (aunque hay que aclarar que a la versión en VHS, con dieciocho minutos más, sí le prestó su nombre). Dan ganas de ver también Solar Crisis de Richard C. Sarafian, director de la gran Vanishing Point y que, a los mandos de una coproducción japonesa-americana sin actores japoneses pero sí con Charlton Heston, Jack Palance y Peter Boyle (literalmente, El jovencito Frankenstein) terminó por aceptar que su trabajo lo firmara, claro, Alan Smithee.

Hitchcock se habría tragado el puro tras ver Los Pájaros II de Rick Rosenthal (director original de Halloween II y Halloween: resurrection) y la franquicia Hellraiser presenta una aparición estelar de Smithee en su cuarta parte, Bloodline, después de que cambios en el montaje eliminaran veinticinco minutos de película. Por otra parte, River Made to Drown In es uno de esos monstruos improbables en los que el desastre se veía de lejos, un drama familiar con Richard Chamberlain (El pájaro espino), Michael Imperioli (Christopher Moltisanti en Los Soprano), James Duval (Donnie Darko) y, sorpresa, la cantante Ute Lemper, que muy seguramente no sabía dónde se metía, y cuyo director James Merendino se desentendió totalmente de la película, por lo que tuvo que acabarla, lo han adivinado, el infalible Smithee. Acabemos esta sección con un tipo llamado Kiefer Sutherland, que tras protagonizar y dirigir Woman Wanted en 1999 finalmente decidió que solo quería crédito por lo primero; tiene además el dudoso honor de haber sido la última película en ser atribuida al bueno de Alan.

Lo que no quiere decir que fuese el último crédito que atribuirle. Nuestro nuevo director favorito ha trabajado también en televisión, vídeo musical e incluso animación y videojuegos.

En efecto, sonoros títulos como McGyver, Tiny Toon Adventures, La Femme Nikita o The Twilight Zone (serie a la que volveremos más adelante, por una razón mucho más seria) tienen en su trayectoria episodios dirigidos por Alan. Y videoclips como «I Will Always Love You» de Whitney Houston, «Digging the Grave» de nuestros adorados Faith No More, «Victory» de Puff Daddy feat The Notorious B.I.G y Busta Rhymes, y un largo etcétera que incluye nombres como Blondie y Roman Coppola, Jennifer Lopez y Francis Lawrence, Destiny’s Child y Marc Klasfeld e incluso Metallica en su infame «Some Kind of Monster».

¿Quieren más despropósitos? En Estados Unidos, una película con tacos, blasfemias o el más nimio erotismo será censurada, cortada y remontada por la productora para emisión en aviones, autobuses y similares, y no se extrañen, pues, si encuentran que títulos como Dune (David Lynch), el anime Gunhed (Masato Harada), The Guardian (William Friedkin), ¿Conoces a Joe Black? (Martin Brest) o incluso Heat de Michael Mann fueron, en realidad, dirigidas, lo han adivinado, por Alan Smithee.

Y es que Alan también ha escrito cómics como Daredevil, ha tocado la guitarra con frikis de internet, dirigió el trailer de Metal Gear Solid 4 para Hideo Kojima, le puso voz a personajes de Street Fighter X Tekken, e incluso, no podía faltar, dirigió un vídeo para el señor Burns en un episodio de la décima temporada de The Simpsons.

Smithee por imposición: el terrible caso de John Landis

Iba a ser una de las grandes películas de 1983 y Hollywood se frotaba las manos: el milagro del mainstream y rey de los ochenta Steven Spielberg estaba produciendo una película antológica de The Twilight Zone, la exitosísima serie de televisión creada por Rod Serling en 1969 y que había formado parte de sus influencias primigenias.

Junto a él, lo mejor de una generación de jóvenes directores influidos por su padrino y cuyas carreras estaban destinadas a marcar una generación: Joe Dante (que pronto haría Gremlins), George Miller (Mad Max) y un tal John Landis, cuyo futuro hollywoodiense prometía a juzgar por The Blues Brothers o Un hombre lobo americano en Londres.

Cada uno de ellos, incluido Spielberg, habría de dirigir un episodio, con Landis como estrella ocupándose además del prólogo y el epílogo. Su segmento, titulado «Time Out», contaba como un racista viajaba en el tiempo y sufría un mal karma de persecuciones en la Francia ocupada por las SS, el KKK en el Sur y en Vietnam por soldados norteamericanos.

Es precisamente durante el rodaje de esta parte cuando se desató la tragedia: mientras rodaban una escena, el actor Vic Morrow, famoso sobre todo por su trabajo televisivo, y los niños Myca Dinh Le y Renee Shin-Yi (siete y seis años respectivamente) fallecieron cuando les cayó encima un helicóptero cuyo rotor trasero sufrió daños por la cercana explosión de una carga de efectos especiales.

Landis y otros cuatro miembros de su equipo fueron acusados de homicidio involuntario. En efecto, había infringido la legislación californiana con respecto a la contratación de niños, y la acusación trató de demostrar que el director fue imprudente, no informó a los padres de los peligros e ignoró las múltiples advertencias de su equipo, que al parecer avisaron de los riesgos de la escena tal y como la quería rodar. Landis y el resto de los acusados fueron absueltos, y terminaron pagando una millonada a las familias de los fallecidos, entre ellos a la hija de Morrow, una veinteañera llamada Jennifer Jason Leigh.

Como resultado del fallo, el nombre del segundo ayudante de dirección Andy House fue eliminado de los créditos, y en su lugar firmó Alan Smithee. Landis pudo firmar todo lo rodado y estrenado con su propio nombre, pero como por justicia divina,su carrera ya no remontó, como él mismo reconoció en 1996 hablando para The Financial Times. Parece que su amistad con Spielberg terminó en aquel momento, de cuyas declaraciones rescatamos esta: «Si algo no es seguro, es el derecho y la responsabilidad de cualquier actor o miembro del equipo es gritar “¡Corten!”».

Alan Smithee ha muerto, larga vida a Alan Smithee

A la muerte de Alan Smithee contribuyó un factor que, como en un final perfecto made in Hollywood, le terminan dando a su vida y muerte una dimensión redonda e irónica.

En 1997 se estrena el falso documental An Alan Smithee Film: Burn Hollywood Burn. Protagonizada por el Monty Python Eric Idle y con un cast bizarro que incluyó a Ryan O’Neal, Coolio, Sylvester Stallone, Chuck D, Jackie Chan, Whoopi Goldberg o (wtf!) Harvey Weinstein, cuenta la historia de un director llamado, claro, Alan Smithee, que huye con el negativo de su película, horrorizado por el montaje que le ha impuesto el estudio.

Escrita y producida por Joe Eszterhas (Showgirls), ganó cinco premios en los Razzie, incluyendo, claro, «peor película». Solo se estrenó en diecinueve cines y Roger Ebert le dio cero estrellas. Hoy en día tiene un 8% de aprobación en Rotten Tomatoes y el propio Idle comentó durante la promoción que le parecía «horrible». Sin embargo, y aunque muy poca gente la vio, la polémica llegó a foros y redes internáuticos de entonces y popularizó el nombre de Alan Smithee (y lo que había tras él) entre el gran público. Ya no era un secreto de la industria, Smithee había alcanzado la gloria popular que merecía.

¿Se imaginan cómo acaba la cosa? Como la posmodernidad manda, la profecía se cumplió y el director Arthur Hiller, tras ver el montaje de Eszterhas, decidió retirar su nombre y acreditar a Alan Smithee en su lugar. 

Si bien algunos críticos lo consideraron un truco para atraer la atención sobre la película, preferimos quedarnos con la justicia poética: en el año 2000, la DGA dejó de usar oficialmente el seudónimo en cuestión y ahora permite el uso de otros.

Parece ser que el nombre «Alan Smithee» había sido asociado con demasiadas películas malas.


Enciclopedia del gazapo audiovisual

Juego de tronos. Imagen: HBO.

Durante los quince primeros minutos del cuarto capítulo de la última temporada de Juego de tronos, los espectadores más despiertos descubrieron que un invitado no deseado se había colado de puntillas en los Siete Reinos: un vaso de café con tapa de plástico. Un recipiente similar a los que utiliza la famosa franquicia Starbucks que de modo inexplicable e inesperado se pavoneaba orgulloso sin mucho disimulo entre el atrezo de la escena. A los memes sobre el asunto les crecieron las alas rápidamente, la HBO se metió prisa en eliminar el vaso traicionero del metraje, Stephen Colbert comento en las redes que «esa taza de café se había cargado toda la veracidad de aquella historia donde una mujer cabalga dragones y está enamorada de un tío que ha vuelto de entre los muertos» y en las oficinas de Starbucks comenzaron a dar palmas con las orejas, los pies y probablemente las gónadas externas porque les estaban haciendo la promoción gratis.

El CM de las redes sociales de Starbucks no la ha visto más gorda en su vida.

Aquel desliz escenográfico acabó teniendo el doble de gracia cuando, dos semanas después, durante la emisión del capítulo que daba cierre a la serie asomó tímidamente la cabeza, entre las piernas de los actores, otro recipiente moderno: un botellín de agua.

Juego de tronos. Ojo a lo que se esconde detrás de una bota. Imagen: HBO.

Los errores en cualquier producción audiovisual son inevitables. Y en el caso concreto de los envases no deseados danzando por el plató existía un antecedente similar que también hizo chirriar el empaque de otra serie televisiva. Ocurrió en 2014, cuando durante la campaña publicitaria de una nueva temporada de Downtown Abbey  a la cadena británica de televisión ITV se le ocurrió publicar en sus redes sociales la siguiente imagen promocional:

¿El problema de la instantánea? Situado entre los dos jarrones a la derecha de la imagen, y adquiriendo la forma de un maravilloso botellín de plástico que algún miembro del equipo dejó huérfano en el set. Como Downtown Abbey estaba ambientada en Inglaterra entre 1912 y 1926, una época donde el plástico todavía no estaba muy de moda, la cadena se apresuró en retirar la imagen de la red. Pero los fans se mofaron del error y Julian Fellowes, guionista del show, se lo tomó fatal: «El programa es bastante exacto históricamente. El verdadero problema son aquellas personas socialmente inseguras que tratan de demostrar lo inteligentes que son señalándote fallos en la serie, promocionando su pijería y tratando de demostrar que son mejores que tú». Fellowes andaba bastante avinagrado con el tema, y no acababa de comprender que a veces simplemente resulta divertido descubrir que la ficción ha metido la pata. En el fondo los anacronismos y los gazapos llevan salpicando la historia del arte desde mucho tiempo antes de que se inventara el celuloide: ahí tenemos el famoso cuadro de La última cena donde Leonardo da Vinci dibujó un tipo de mesa que no se utilizaba en la época de Jesús y sus apóstoles. O la pintura Orfeo tocando el violín de Cesare Gennari que, como su propio título indica, representaba a un dios de la antigua Grecia tocando un instrumento que no se inventaría hasta el (un poco menos antiguo que Grecia) siglo XVI.

La última cena y Orfeo tocando el violín.

Los invitados indeseados

En las producciones para la pequeña y la gran pantalla, aquellas personas y aquellos objetos no deseados que lograban infiltrarse en el metraje final siempre han sido un bonito dolor de cabeza para sus responsables. En Piratas del Caribe: la maldición de la Perla Negra un hombre con sombrero de cowboy se coló entre la tripulación del barco de Jack Sparrow, Gladiator muestra la famosa bombona instalada en una cuadriga que los del departamento de FX habían tuneado en el vehículo, en Indepence Day el personaje de Jeff Goldblum vuelca un cubo que tiene escrito por debajo «Departamento de arte», Braveheart luce un coche blanco aparcado tranquilamente en el campo de batalla, En busca del arca perdida tiene a un zagal luciendo camiseta y tejanos paseándose entre las túnicas del Cairo y en Tiempos de gloria era posible señalar un reloj digital en la muñeca de un niño durante la guerra civil norteamericana. Pero una de las intervenciones anónimas e inesperadas más extrañas ocurrió en la encantadoramente infumable Mr. Nanny, protagonizada por Hulk Hogan a principios de los noventa. En la cinta, el luchador paseaba su chulería en moto por una carretera cercana a la playa mientras en segundo plano, y en lo que dura un parpadeo, un hombre ajeno a la producción arrojaba un perro al mar por sabe Dios qué retorcida razón.

Un cowboy en Piratas del Caribe y un tunning Fast & Furious en Gladiator.

El calzado también ha traicionado la coherencia de más de una historia: El mago de Oz contenía un plano fugaz donde Dorothy portaba zapatos negros en lugar de los famosos zapatos de rubí. Y el número musical, dedicado a las bondades de vestir traje, que se marca Barney (Neil Patrick Harris) en la temporada cinco de Cómo conocí a vuestra madre ocultaba un detalle simpático: una de las extras que participó en la coreografía se olvidó de llevar zapatos elegantes al rodaje y salió a desfilar fugazmente (en el minuto 1:49 de este vídeo) en zapatillas deportivas.

Los agujeros de bala de Pulp Fiction, que aparecían sobre la pared antes de que la pistola que los produciría fuese disparada, también son otro clásico de los gazapos notables. Pero probablemente a Quentin Tarantino aquello le dejaba dormir, porque durante la filmación de Reservoir Dogs, cuando un miembro del equipo le apuntó un error evidente en segundo plano, el director se limitó a sentenciar que si el espectador tenía tiempo de fijarse en eso era porque no habían logrado captar su atención con lo que realmente era importante.

Fire in the hole. Pulp Fiction.

Los anacronismos suelen ser los descuidos artísticos más comentado por los pedantes. En algunos casos resultan sutiles como los walkie talkies noventeros que asoman por Stranger Things (ambientada en los ochenta), el VHS de Señora Doubtfire (una película estrenada en 1993) que aparece en Dragón rojo (cuya acción estaba ubicada en 1986), la trama de La milla verde que condenaba a un hombre (Michael Clarke Duncan) a ser ejecutado en la silla eléctrica en 1935 a pesar de que dicha pena no se instauraría en Luisiana (donde ocurrían los hechos) hasta un lustro después, el soldado que hablaba de YouTube en En tierra hostil un año antes de que la plataforma de vídeo existiese, la camiseta de Motörhead  que asomaba por Quadrophenia una década antes de que el grupo se formase, o el modelo de guitarra Gibson ES-345 de 1958 que Marty McFly (Michael J. Fox) empuñaba en Regreso al futuro durante un baile de graduación celebrado en 1955.

En otras ocasiones, los objetos adelantados a su época chirriaban un poquito más si uno estaba puesto en el tema: Braveheart vestía falda escocesa cuatrocientos años antes de que se tejiese la primera de ellas, los nazis de Indiana Jones y la última cruzada lucían medallas de la Segunda Guerra Mundial cuando esta todavía no había tenido lugar, Morgan Freeman utilizaba un telescopio en Robin Hood, príncipe de los ladrones medio siglo antes de que dichos aparatos se ideasen y en Patton el ejército se defendía con un puñado de tanques M48 Patton, un tipo de vehículo de guerra bautizado en honor al general George S. Patton tras su muerte. La cinta Bernie de Richard Linklater estaba basada en hechos reales pero mostraba un traspié que rechinaba por pillarnos cerca al tener a Jack Black utilizando un iPhone durante los años noventa. Battlestar Galactica (la de 2004) hizo el camino del revés al marcarse un truco imposible con el que plantar anacronismos de manera retroactiva: en una de sus tramas el tema «All Along the Watchtower» de Bob Dylan tenía cierto peso en la historia, pero en el episodio final de la serie se revelaba que toda ella había transcurrido 150 000 años antes de nuestra época, alejando un poquito la posibilidad de que en el espacio alguien pudiese oír las rimas del nobel de literatura.

El extra traicionero y el objeto invisible

Lo impredecible de la naturaleza de los extras también suele ser material impagable a la hora de alimentar situaciones simpáticas en la pantalla. Con la muerte en los talones, el clásico de Alfred Hitchcock protagonizado por Cary Grant allá por el 59, es famosa por contener a un extra infante con poderes premonitorios: un niño figurante que (en el minuto 1:38 de esta secuencia) se tapaba los oídos antes de que Eve (Eve Marie Saint) disparase la pistola que llevaba escondida en el bolso. En una de las escenas finales de Teen Wolf, la cremallera abierta de un extra (que en realidad era una mujer, por lo que no había pajarito amenazando con echar a volar) logró convertirse en el centro de atención. El último samurái  tenía a un actor anónimo contratado para hacer bulto que adquirió protagonismo de la manera más dolorosa posible: recibiendo en su entrepierna la coz del caballo que montaba Tom Cruise. En la tienda de chuches de Un mundo de fantasía (Willy Wonka and the Chocolate Factory) una pequeña niña se comía una buena hostia por culpa de un dependiente cantarín.

Uno de los hijos de Doc Brown en Regreso al futuro III aprovechó que el director de la cinta estaba a otras cosas para hacer gestos inapropiados a la audiencia. En Friends una actriz del Central Perk masticaba un sorbo de café. Un usuario de Reddit descubrió que entre toda la marabunta de peña que se partía la cara en Vengadores: Endgame, existía un extra digital se quedaba congelado de manera inexplicable en plena carrera, como si los animadores del CGI hubiesen dejado el trabajo a medio hacer. En Diez razones para odiarte una actriz, en segundo plano y en apariencia muy apurada, dejaba de actuar en cuanto creía (equivocadamente) que ya estaba lejos de la cámara. Y en Quantum of Solace, una película que costó doscientos millones de dólares, un extra simulaba que barría paseando su escoba a varios centímetros sobre el suelo.

En ocasiones, la invisibilidad formaba parte del gazapo. En Una rubia muy legal una actriz bebía el agua inexistente de una fuente en primer plano. La serie de culto Firefly tenía a un personaje agarrado a un volante invisible. En Grease una camarera accionaba un interruptor de la luz sin tocarlo. En El caballero oscuro: la leyenda renace un sicario que se peleaba contra el aire (spoiler: gana el aire) a tres metros de distancia de Batman. Y en una secuencia de Postal, una de tantas deposiciones del tarado de Uwe Boll, uno de los actores sostenía lo que parecía ser una pistola incorpórea en sus manos sin ningún tipo de explicación obvia.

Un actor de Postal empuñando un arma invisible. Y esto no es, ni de lejos, lo más cutre de la película.

El stormtrooper que se deja la frente en el marco de una puerta en La guerra de las galaxias es todo un clásico de los tropezones cinematográficos. En el metraje, mientras Leila, Luke, Han y Chewbacca pelean por escapar de un compactador de basura, un destacamento de soldados del Imperio se abre paso hasta la sala de control donde se esconden R2D2 y C3PO. En dicha secuencia, el stormtrooper situado más a la derecha de la imagen se lleva un bonito coscorrón con la parte superior de la puerta de entrada, un topetazo que no descubrieron los montadores del film, adquirió fama entre los fans y acabó convertido en canon de la saga.

George Lucas, emperrado como siempre en toquetear lo que no es necesario, intentó justificar la hostia en la precuela Star Wars: el ataque de los clones al mostrar a Jango Fett golpeándose la cabeza con el marco de otra compuerta. Y explicando, en los comentarios del DVD, que el soldado de La guerra de las galaxias al ser un clon de aquel Fett había heredado genéticamente aquella torpeza natural: «Pensé “¿No sería gracioso que aquello fuese un rasgo distintivo de Jango?” Cuando se pone el casco no puede ver bien y se golpea la cabeza todo el rato, un atributo que clonarán todos los demás soldados. Por esa razón los stormtroopers se dan porrazos en la cabeza constantemente». Más allá de las idas de pelota de Lucas, los seguidores de la franquicia le pillaron mucho cariño al topetazo, aquel secundario pasó a ser conocido oficialmente como «clumsy stormtrooper» («stormtrooper torpe»), el videojuego Star Wars: Battlefronts le rindió homenaje en una de sus escenas con un soldado comiéndose con la frente una escalera y en el mundo real dos actores se tiraron media vida asegurando que ellos habían sido el extra que vistió aquel traje y cultivó aquel chichón: el recientemente fallecido Michael Leader, y Laurie Goode, un hombre que llegó a publicar una canción sobre el asunto titulada «Who Was the Stormtrooper Who Banged His Head?». A día de hoy, nadie sabe con certeza cuál de ellos interpretó realmente al accidentado soldado en la película.

Historia del cine.

Second unit ninja

Con diferencia, lo peor que le puede pasar a una producción es que en algún momento parte del equipo de rodaje se cuele en un plano para dinamitar por completo la suspensión de la incredulidad. En Malcom era posible contemplar a un currante malamente escondido sosteniendo el cubo del que uno de los personajes extraería un vestido empapado. En Tiburón se podía vislumbrar a un cámara montando en una barca, otro se asomaba con muy poca vergüenza por un plano de Harry Potter y la cámara secreta, Salvar al soldado Ryan tenía a más gente en el campo de batalla de la deseada y también ocurrían cosas parecidas en Black Hawk derribado, Gremlins, Rocky y un millón de pelis más. En Bad Boys (la del 83 protagonizada por Sean Penn, no la buddy movie de Will Smith y Martin Lawrence), uno de los cámaras aparecía de manera tan evidente y descarada en el plano como para que al hombre solo le faltase aprovechar para saludar a la familia.

Pista para localizar a la segunda unidad de rodaje en esta imagen: es el señor que está arrodillado con una enorme cámara al hombro.

Los espejos y cristales siempre han sido muy traicioneros a la hora de filmar: la jeta de Robert Rodríguez era visible en Spy Kids por culpa de un espejo, y en cintas como Ghost, Titanic, E.T., Casino Royale o Transformers los trabajadores de la producción también son delatados por los reflejos. El mejor a la hora de lidiar con todo esto fue Alfonso Cuarón y su Gravity, una película que transcurría en el espacio donde el realizador coló a propósito el reflejo (en el casco de uno de los protagonistas) de un cámara y un operador de sonido con el detallazo de mostrarlos embutidos en trajes de astronautas y flotando en gravedad cero. En Matrix, las hermanas Wachowski idearon un primer plano bastante majo del reluciente pomo de una puerta, un objeto donde se reflejaban Neo y Morfeo. El problema (como siempre ocurre al jugar con espejos en el cine) fue esconder la presencia de la cámara en dicho reflejo, algo para lo que se optó por camuflar dicho objetivo vistiéndolo con chaqueta, corbata y rezando para que el público no reparase en ella.

Ahora que lo has visto ya no podrás dejar de verlo nunca. Imagen: Warner Bros.

Lo de Buffy, cazavampiros fue un caso especial. A lo largo de sus siete temporadas se le ha colado en el metraje algún micrófono, pero también uno de los cámaras que filmaba la acción durante la pelea entre Faith y Buffy en la cuarta temporada. Lo hermoso es que en aquel caso se editó el montaje para eliminar la presencia del infiltrado en posteriores emisiones. Y lo terrible es que, unos cuantos años después, la cadena de televisión la cagó de manera espectacular al tomar el sentido contrario: cuando la 20th Century Fox decidió fabricar una versión HD a partir del material original (pensado para televisores con pantallas en relación de aspecto 4:3, mucho más comprimida que las actuales), se optó por ampliar el campo de visión de cada plano. Una decisión que provocó que focos, miembros del equipo y otras maravillas que antes estaban fuera de la imagen fuesen de repente evidentes y visibles. Joss Whedon, creador de la serie, echó pestes sobre aquel desgraciadísimo apaño.

A la izquierda Buffy en su versión original. A la derecha la infame versión en HD que fue capaz de incluir a nuevo personaje en la escena sin que nadie se lo haya pedido. Imagen: 20th Century Fox.

Gazapos animados

Matt Selman, uno de los productores ejecutivos de Los Simpson, se sentó el año pasado a revisitar episodios antiguos de la familia amarilla y acabó topándose con un patinazo inesperado en el decimotercer capítulo de la sexta temporada, un episodio que retrocedía unos cuantos años en el tiempo para relatar la historia del nacimiento de Maggie. En la pantalla, Marge anunciaba a Homer que estaba embarazada de la pequeña. Y en el mismo plano, al fondo y formando parte del escenario más evidente, una fotografía enmarcada de aquella Maggie que aún no había nacido lucía orgullosa colgada de la pared.

Los Simpson. Imagen: Fox.

Las meteduras de pata en el mundo animado podrían suponerse poco frecuentes al tratarse de productos elaborados de manera milimétrica y pausada, pero haberlas, haylas. En Frozen, mientras se canturreaba la resobadísima «Suéltalo», la coleta del pelo de Elsa atravesaba mágicamente su hombro izquierdo. Un fugaz movimiento imposible interpretado como un error de animación pero que en realidad era una inconsistencia premeditada: los animadores no encontraban el modo de colocar de manera lógica aquella pelambrera donde habían planeado y tomaron el peor atajo (el del glitch) conscientemente, suponiendo que el espectador medio no se daría cuenta. En Blancanieves y los siete enanitos un cerrojo reventado se arreglaba mágicamente, un grillete en Enredados se esfumaba de repente para reaparecer poco después, La bella y la bestia mostraba dos versiones distintas del mismo cuadro rasgado, a Shrek el ojo le asomó a través del párpado, en Lilo & Stich un instrumento de percusión mutaba de un plano a otro y dos personajes de Toy Story 2 no podían ocultar su naturaleza vampira al carecer de reflejo alguno sobre la pantalla de un televisor. Ballerina incluía dos errores históricos en forma de monumentos al mostrar una torre Eiffel en construcción y una Estatua de la Libertad de color verde. La primera todavía no había comenzado a erigirse en el año en el que transcurría la trama, y la segunda en aquella época debería de haber lucido tonos cobre porque había sido elaborada en eso mismo (cobre). En realidad la efigie se teñiría de verde muchísimos años más tarde, a consecuencia de la oxidación.

Frozen. Imagen: Walt Disney Pictures.

En modo Commando

Commando es esa película de acción protagonizada por Arnold Schwarzenegger tan desenfadada y segura de sí misma, tan consciente de a lo que ha venido, como para que a la hora de la verdad se la sude absolutamente todo. Y por eso mismo podría considerarse como la Biblia Definitiva del Gazapo Cinematográfico al ser capaz de repasar en su metraje la gama completa de errores cinematográficos posibles: miembros del equipo técnico reflejados en cristales, coches destrozados que se reparan solos, carteles incorrectamente escritos (una escalera en un aeropuerto tiene rotulado un «Aire servicio» en lugar de «Servicio aéreo» por culpa de una traducción lamentable del «Air service» al español), dobles de acción evidentes, una puerta de seguridad que requiere de una contraseña pese a estar ya abierta, trampolines visibles para catapultar a los soldados afectados por la explosión de una granada, escenas que pasan del día a la noche en segundos sin razón alguna, supuestas barras de metal que se doblan evidenciando su naturaleza de goma, maniquís muy estáticos sustituyendo a los villanos durante los bombazos gordos, guardias que piden refuerzos a través de radios sin antena, frases pronunciadas sin que el orador abra la boca, bombas que explotan donde no han sido colocadas, cables de seguridad para los actores a la vista y una maratón tan inmensa de fallos de raccord como para pasarse la tarde entera enumerándolos. En el fondo, Commando ha hecho más por el cine que cualquier película felada unánimemente por la crítica durante los últimos treinta años.

Commando. Todos los Óscar del mundo no le harían justicia. Imagen: 20th Century Fox.


¿Qué droide es el mejor de Star Wars (sin contar a R2 y 3PO)?

Porque eso lo sé yo, lo sabe usted y lo saben los twi’lek del planeta Ryloth: si celebramos una encuesta sobre los mejores robots de Star Wars y ponemos a R2-D2 y C-3PO, gana R2-D2, segundo C-3PO y después de eso da todo igual. Pero en aquella galaxia muy lejana hubo muchos otros droides (recuerde: los de Star Wars son droides y no androides) y merecen también una oportunidad. Así que permítanos incurrir en pucherazo, dar por sentado que R2 y 3PO son los mejores droides de Star Wars y preguntarle, querida escoria rebelde, cuál de los demás es el mejor de todos. La selección de candidatos sigue un orden alfabético e incorpora a los droides que hayan aparecido al menos en una ocasión en pantalla (sea de cine o televisión).

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)


Los droides de combate B1

Eran unos robots estúpidos, en eso estaremos de acuerdo. Una cosa tontísima de droide, los gungan de los droides de Star Wars. ¿Por qué George Lucas les dio tanto protagonismo en sus precuelas? Sabe Dios. También se lo dio a los gungan propiamente dichos y también nos los tuvimos que comer, ñam ñam, con cucharita. Eso sí, estos soldados robóticos tenían una cualidad de la que gozan no tantos droides de la saga: eran como hormigas. Uno a uno eran débiles, pero los batallones de droides de combate B1 eran marabuntas imparables precisamente porque no se acababan nunca. Y los B1 eran prescindibles, que también es una cualidad valiosísima en el campo de batalla. Sus enemigos no podían optar por neutralizar a los ejemplares que, pongamos por ejemplo, dirigiesen batallones o trazasen estrategias, porque no los había (no operaban con independencia, recuerde, sino que eran controlados remotamente por naves nodriza como la que destruyó el niño Anakin Skywalker en La amenaza fantasma). No puede extrañar que, como vimos más tarde, en El ataque de los clones, una de las mayores factorías de droides de combate B1 estuviera en Geonosis: los B1 compartían con los geonosianos, aunque fuese vagamente, su naturaleza como de insectos de colmena.


BB-8

Baja, Modesto, que sube Neil deGrasse Tyson. Apenas se había estrenado El despertar de la Fuerza y ya estaba el astrofísico más dicharachero de Twitter raca raca con el villancico: que las bolas no ruedan sobre la arena, dijo. Mecánica de suelos, dijo. Limos, arcillas, tensión efectiva, todo eso. Y de cruzar un desierto entero es que ni hablamos. Emosido engañado, en resumidas cuentas. Y entonces los vídeos de BB-8s de juguete encallados trágicamente sobre la arena (y rodando mal sobre moquetas y en la hierba si está larga y en la tierra si está mojada y en todo lo que no sea un suelo de mentira porque es de una película, para que usted me entienda) se convirtieron en un subgénero de YouTube con millones de visitas. Usted me dirá: ciento noventa euros, ojo, en una esfera que no rueda. Aunque es de justicia reconocer que sobre superficies lisas y secas, no vea, corre que se las pela. ¿Por qué le estamos hablando de los juguetes, dirá usted, y no del legítimo personaje cinematográfico? Ay, mire; porque BB-8 primero es un juguete y luego un personaje, y esto segundo lo es solamente por los pelos. Cuco lo es mucho, no le diremos que no. Cuquísimo. Perdigón se llama, nada menos. Y hasta ronronea el muy jodido. Pero recuerde: a todo el mundo le gustan los bollicaos y eso no significa que la bollería industrial sea sana. BB-8 es una reducción de R2-D2 a sus mejores cualidades comerciales. ¿Puede gustarle a usted? Puede, pues solo faltaba. A nosotros también nos gusta. El problema es ese precisamente: que BB-8 no puede no gustar. Y no es la primera vez que pasa: también los ewoks iban a ser wookies pero acabaron siendo una nueva versión pequeña, entrañable y simpaticona de aquellos. A ver si se cree usted que los peluches se venden solos.


Chopper

C1-10P, más conocido como Chopper, era un droide astromecánico de la serie C1, más antigua que la R2 a la que pertenecía R2-D2. Aunque apareció por primera vez entre los personajes protagonistas de Star Wars Rebels, la serie de animación más reciente de la franquicia, y después lo ha hecho en una infinidad de cómics, novelas y videojuegos, Chopper es un rediseño de algunos de los primerísimos bocetos que hizo Ralph McQuarrie para R2-D2 en los años setenta. Como robot es un gran robot, qué duda cabe. No digamos ya como bombona de butano. Pero como criatura narrativa le ocurre igual que a BB-8, que peca de poca personalidad. Chopper es una reedición del propio R2, con quien comparte ese carisma gruñón y la personalidad arisca que parece caracterizar a los astromecánicos. En Rebels incluso se le vio compartiendo varios arcos narrativos con AP-5, un droide de protocolo de la serie RA-7 que ejercía, a efectos escénicos, como homólogo de C-3PO. Eso sí: Chopper es uno de los poquísimos personajes de Star Wars que ha pasado de la animación a las películas de acción en lugar de hacerlo al revés. En Rogue One se le pudo ver muy brevemente (insistimos: muy brevemente) en la base de la Alianza Rebelde en Yavin 4.


Los droidekas

He aquí la razón por la que los robots de Star Wars son droides y no androides. «Androide», que viene del griego «andrós» («hombre»), significa justo eso, robot con forma humana. Y sepa, sucio especista, que no todos los autómatas de Star Wars fueron fabricados por seres humanos. Los droidekas, sin ir más lejos, son robots concebidos a la imagen y semejanza de sus creadores, los colicoides del planeta Colla IV. Abundaron en las precuelas y en la serie de animación The Clone Wars y no por nada; la Federación de Comercio y la Confederación de Sistemas Independientes los adquirieron (además de otros modelos de manufactura colicoide, como los droides zumbadores) por tratarse de uno de los pocos robots destructores capaces de frenar el avance de un jedi. Y eso seguramente tiene que ver con la extraña combinación de rasgos (mucha velocidad, poca agilidad y una grandísima resistencia) que heredaron de la anatomía de los colicoides, una especie insecto. Ya lo ve: hasta para hacer robots la naturaleza es sabia.  


El general Grievous

Ya, ya: no es un robot. Después de robotizar su cuerpo al general Grievous le queda todavía algo de sustancia biológica, aunque solo sean trescientos gramos. Y, en puridad, debe considerarse un cíborg. Pero si a cíborgs como Luke Skywalker o Darth Vader los consideramos moralmente humanos porque la mayor parte de su cuerpo siguió siendo humano, entonces a él debemos considerarlo un droide; de su antiguo cuerpo kaleesh solo queda lo estrictamente imprescindible. Poco puede decirse acerca del origen del villano más alto y con la peor folla de las precuelas: Grievous es uno de los personajes que más ha sufrido con la escisión de Star Wars entre el canon vigente y el antiguo universo expandido, ahora llamado «leyendas», que perdió su estatus oficial después de que Disney adquiriese Lucasfilm. Antes de eso Grievous (cuyo nombre original, por cierto, era Qymaen jai Sheelal) había sido manufacturado en Geonosis por encargo de Sheev Palpatine, incluyendo una «reprogramación» cerebral que también infundió a su mente una cierta cualidad robótica, y había recibido la sangre del maestro jedi Syfo-Dias, algo que no le hizo sensible a la Fuerza pero que contribuyó decisivamente a mejorar su talento como asesino de jedis. Ahora solo podemos dar por seguro lo que él mismo dice en La venganza de los Sith: que había sido instruido en esgrima por el conde Dooku y que luego se convirtió en el comandante supremo del ejército droide separatista.


Huyang

Un droide arquitecto de la clase Mark IV, aunque tan desfasado ya en tiempos de las guerras clon que no conservaba siquiera su nombre técnico. El profesor Huyang, como era conocido, contaba más de mil años y se dedicaba a instruir a los iniciados (los niños sensibles a la fuerza antes de que accedieran al rango de padawan) durante su viaje ritual al planeta Ilum, donde aquellos tenían que recolectar los cristales de kyber que más tarde integrarían el corazón de sus sables láser. Huyang, que asistió en esa tarea al mismísimo Yoda, no ha aparecido en las películas de la saga (solamente en algunos cómics y en Las Guerras Clon) pero le valió a David Tennant su primer (y único) premio Emmy. Por algo será.


IG-88

No es el único droide homicida de la franquicia; estaban también 4-LOM, HK-47 y (nuestros preferidos) BT-1 y 0-0-0, los «gemelos diabólicos» de R2-D2 y C-3PO. Pero IG-88 era seguramente el más peligroso de todos los androides de clase 4, los robots armados que acometían tareas militares. Para empezar porque pertenecía a la serie IG, la misma en la que se integraban los magnaguardas IG-100 (una especie de guardia pretoriana antijedi que protegía a los mandos del ejército separatista; los recordará por sus varas eléctricas), los guardaespaldas IG-RM y los mortíferos centinelas IG-86. Y también porque IG-88 formaba parte de un escuadrón de cinco droides asesinos con un defecto de programación que les impedía seguir órdenes; mataron a sus creadores al poco de ser activados y se dieron a la fuga. IG-88 acabaría siendo uno de los cazarrecompensas más reputados de la galaxia, aunque sus verdaderos planes eran mucho más ambiciosos: su objetivo era emprender la revolución droide. Cosa curiosa: este robot, que empezó siendo un miembro de relleno entre los cazarrecompensas reclutados por Darth Vader en El Imperio contraataca, es uno de los pocos que no diseñó Ralph McQuarrie. Lo hicieron improvisadamente algunos miembros del equipo de producción reutilizando el atrezo de la única otra película de Star Wars que se había hecho hasta entonces, Una nueva esperanza. Por esa razón, si se fija bien, verá su cabeza como parte de la «cafetera» o destiladora de la célebre cantina de Mos Eisley donde Luke y Obi-Wan se reunieron con Han y Chewbacca.  


K-2SO

Atención, observación pedantita: K-2SO es una criatura narrativa muy singular, porque constituye a la vez una creación original y un producto, el resultado de algo. Un droide como K-2SO, familiar pese a su novedad, significativo para el espectador meramente por su aspecto, es algo que uno puede hacer solo cuando tiene una franquicia de películas y ha sido escrupuloso con la continuidad durante más de cuarenta años. Detallito: aunque apareció por primera vez recientemente, en Rogue One, la serie KX de robots de seguridad a la que pertenecía K-2SO era de Industrias Arakyd, la misma casa que fabricaba algunos de los droides más reconocibles de las fuerzas armadas imperiales. Por esa razón comparte rasgos con los droides sonda (como el de Hoth en El Imperio contraataca) y los droides de protocolo RA-7, también llamados «droides de la Estrella de la Muerte» por lo mucho que abundaban en ella. Y a esa riqueza debe sumarse la interpretación finísima del actor estadounidense Alan Tudyk, que movió elogios unánimes después del estreno de la película. Hasta clavó el acento británico, el que predomina en el bando imperial, que K-2SO conservaba pese a haber sido reprogramado para servir a los intereses de la Alianza Rebelde. Ah, y suya es la improvisación más célebre de la franquicia después del famoso «lo sé» de Harrison Ford. Si se fija bien en la escena en la que K-2SO propina una bofetada a Cassian Andor, verá que Diego Luna se está partiendo de risa. Eso es porque la bofetada no estaba en el guión de la película y fue una ocurrencia espontánea del propio Tudyk.


L3-37

Doctores tiene la Iglesia y Star Wars no digamos. Que L3-37 goce o no de libre albedrío constituye una discusión muy enconada entre los exégetas de la saga; aquí nos limitaremos a decir que si no es así, cerca le anda. En todo caso no fue lo único en lo que L3-37 fue pionera; también fue la primera droide femenina en adquirir protagonismo en una película de Star Wars y la primera en haberse reconstruido a sí misma partiendo de su forma original (que seguramente fue alguna clase de droide piloto). Lo malo: la mano derecha de Lando Calrissian hizo su aparición en la película monográfica de Han Solo, la última película de Star Wars hasta la fecha y una de las entregas peor recibidas de toda la franquicia. Y además ofendió a los custodios de las esencias, entre ellos una legión de señoros a los que enfadó sumamente que el software de L3-37 (un robot nuevo, un robot carismático, un robot femenino) acabase fundiéndose con el mismísimo Halcón Milenario (que es halcón y que es milenario, dese usted cuenta). Entre usted y yo: esto son películas, no la reforma educativa. Bienvenida sea la profanación y la blasfemia. Y qué prodigio Phoebe Waller-Bridge, madre mía de mi vida. Qué duende, qué tronío, qué cosa. Y le digo más. Si L3-37 es o no es el mejor droide de la franquicia eso usted dirá, a fin de cuentas esto es una encuesta; pero que tiene el mejor nombre de todos eso es así y punto, disculpe la falta de democracia. No solo ocurre que «L337» (léase «LEET») suena como «lit», una forma coloquial de referirse a lo bueno, lo excepcional y lo que es la hostia en patinete; es que además el «L337» (léase «LEET»), también llamado «L3375P34K» (léase «LEETSPEAK»), es el nombre de la jerga que consiste precisamente en eso, en cambiar letras por cifras sin alterar la inteligibilidad de las palabras. El L337 fue creado en los años ochenta con el objetivo de incorporar disimuladamente mensajes puramente verbales, solo comprensibles por los seres humanos, entre las líneas del código informático. Cuesta imaginar un nombre mejor precisamente para ella.



Historia de una fanfarria (y un monolito)

Alfred Newman demostró desde muy temprana edad que lo suyo era el virtuosismo musical. Con ocho años el chaval ya era un pianista excelso, a los trece dominaba por completo la obra de gente como Frédéric Chopin, Felix Mendelssohn, Franz Litz o Richard Warner y se embarcaba en pequeñas giras donde se anunciaba como «El maravilloso niño pianista». A los quince comenzó a ejercer de director de orquesta tras ser educado en el oficio por el experimentado músico William Merrigan Daly, y a los diecinueve aterrizó en Broadway para encargarse de comandar musicales bajo su batuta. En dicho circuito teatral dirigió con éxito numerosos espectáculos durante toda una década, hasta que en 1930 se aventuró en terreno cinematográfico al aceptar la invitación del compositor Irving Berlin para colaborar pilotando la banda sonora de la película Arriesgándolo todo (para alcanzar la luna). Berlin y el director de aquella película acabaron a malas, con la mayoría de temas compuestos por el primero descartados de la banda sonora, pero la participación de Newman quedó reflejada en los créditos y aquello supuso el comienzo de una prolífica carrera como director y compositor en Hollywood del otrora maravilloso niño pianista.

A lo largo de los siguientes cuarenta años Newman firmó la orquestación de más de doscientas películas, entre las que se encontraban Luces de la ciudad y Tiempos modernos de Charlie Chaplin, Las uvas de la ira, ¡Qué verde era mi valle! de John Ford, Eva al desnudo de Joseph L. Mankiewicz, La historia más grande jamás contada, El rey y yo, El signo del zorro, El diario de Anna Frank de George Stevens, De ilusión también se vive, Tin pan alley o Aeropuerto. También colaboró por puro altruismo echando una mano a colegas del gremio en otro número indeterminado de bandas sonoras sin recibir (ni solicitar) crédito alguno. En su carrera fue nominado cuarenta y tres veces al Óscar, de las cuales se llevo el galardón a casa en nueve ocasiones, una hazaña que ningún otro compositor ha logrado igualar. Está históricamente reconocido como una de las figuras más importantes del séptimo arte, y junto a Max Steiner y Dimitri Tiomkin suele ser mencionado como uno de los padrinos de la música en el cine.

Pero, a pesar de lo extenso, opulento y espectacular de su currículo, el trabajo más popular, exitoso y recordado de Newman es una fanfarria de veintipocos segundos. Una pieza con redobles y trompetas que desde hace décadas vive acomodada en la memoria de millones de espectadores tras haber resonado en cientos de películas. Un corte musical que cualquier lector de este texto también tiene instalado en la memoria: la fanfarria que acompaña al logo de 20th Century Fox.

Historia de una fanfarria (y un monolito)

En 1933 a Newman se le encargó la tarea de componer una cabecera musical llamativa para acompañar a un logo de la 20th Century Pictures Inc. diseñado por Emil Kosa Jr, un animador de efectos especiales que tenía buena mano para la técnica del matte painting y la persona que sería responsable de estampar los restos de la estatua de la libertad en la tremenda escena final de El planeta de los simios. Para crear el logotipo requerido, Kosa dibujó un monumento futurista y art déco, recortado contra un cielo nocturno y con las palabras «20th Century Pictures Inc» talladas sobre su superficie. Una construcción erguida entre nueve focos que escudriñaban el cielo, dos situados en primer plano, otros dos estáticos y cinco más meneándose en el fondo de la escena. Y una secuencia que se ensambló tirando de animación clásica y diversos dibujos pincelados sobre varias capas de cristal. Newman compuso una fanfarria grandilocuente para ensalzar lo glorioso de aquellas imágenes, en la Twentieth quedaron encantados con el trabajo de ambos y desde entonces aquella escena y aquellas trompetas encabezarían todas las películas del estudio.


La fanfarria original de Newman y el logotipo de Kosa.

En 1935, Kosa volvería a agarrar los pinceles y encarar la ilustración para sustituir el «Pictures Inc» del monolito por un «Fox» tras la fusión acontecida por aquellos años entre las compañías 20th Century Pictures y Fox. Aprovechando la actualización del dibujo, Newman elaboró una nueva versión de la fanfarria, la melodía que acabaría convirtiéndose en una de las piezas más famosas y reconocibles de la historia.


El remake corporativo de Newman y Kosa.

Un puñado de años más tarde, en 1953, al artista Rocky Longo de Pacific Title y Art Studio se le asignó el trabajo de rehacer el logotipo para adaptarlo a los tiempos modernos. El resultado fue una nueva versión de la ilustración idéntica en espíritu a la original de Kosa, pero con modificaciones evidentes a la vista: la imagen era más clara, un par de focos luminosos habían sido eliminados de la escena y el número «0» estaba inclinado adoptando una posición extraña. Esto último no era un error de dibujo sino una formalidad técnica a modo de apaño: aquel logo remozado estaba destinado a proyectarse como entradilla de las películas rodadas en el novedoso formato CinemaScope. Y la perspectiva de la cifra había sido modificada de aquel modo para que el monolito no apareciese desproporcionado en la nueva relación de aspecto de la pantalla. Alfred Newman también metió mano de nuevo en el asunto musical aprovechando la revisión de la secuencia, lo hizo añadiendo a su fanfarria trompetera una coda de seis segundos de violines que servirían para telonear a todos los futuros estrenos en CinemaScope.

Pero en el 67 la industria cinematográfica decidiría enterrar el CinemaScope y el logo recuperaría la tonada original de 1935 (aunque algunas películas de los sesenta también utilizaron otra versión de la pieza elaborada por Nelson Riddle). Hasta que diez años más tarde los jedi aterrizaron en el planeta reclamando las trompetas del CinemaScope.

A George Lucas le molaba muchísimo la descartada fanfarria del 53 y el monumento con el cero torcido que la acompañaba. Tanto como para obligar al estudio a resucitarla para utilizarla en 1977 a modo de cabecera para La guerra de las galaxias. John Williams también estaba metido en el ajo y compuso conscientemente la intro musical de Star Wars en la misma escala (Si bemol mayor) que las trompetas de Newman, para que de ese modo la música fluyera de manera natural entre el logotipo y las galaxias muy muy lejanas. La ocurrencia funcionó bastante bien y, en 1980, a Williams se le colocó al mando de la London Symphony Orchestra para grabar una nueva versión de la fanfarria que debutaría en El Imperio contraataca. Aquella fusión entre el logotipo y las galaxias de Lucas fue tan completa como para que algunos discos oficiales de la banda sonora editados por Sony incluyeran el opening del logo de la Twentieth. Y los espectadores no tardaron en asimilar la entradilla como parte del conjunto galáctico: en 2015 The Walt Disney Company publicó las versiones digitales de las entregas de Star Wars sin la cabecera con la fanfarria, y recibió una lluvia de mierda y quejas por parte de los más fanáticos de la saga.

En el 81, Longo repintó de nuevo el logo enderezando la cifra torcida y la composición musical fue reorquestada una vez más. Aunque la revisión más espectacular no llegaría hasta el año 1994, cuando la cortinilla recibiría un ostentoso lavado de cara a base del todopoderoso CGI. El logotipo de mediados de los noventa se presentó como una animación por ordenador de veintiún segundos donde la cámara sobrevolaba el monumento de la 20th Century Fox hasta ubicarse en la posición clásica de la estampa. Una escena que aprovechó para esconder detalles y huevos de pascua en su escaso metraje: la animación contenía un pedazo del paisaje de LA, era posible ver el letrero de «HOLLYWOOD» plantado en el monte Lee y algunas tiendas del decorado lejano estaban bautizadas con nombres de ejecutivos de la Fox como Rupert Murdoch o Peter Chernin. Aquella cabecera computer generated se presentó en sociedad por primera vez acompañando al estreno de las Mentiras arriesgadas de James Cameron.

La cabecera a mediados de los noventa. Sí señor, efectos especiales, yé, yé, yé.

En 1997, la ya famosísima fanfarria musical de acompañamiento sería regrabada de nuevo por la persona más adecuada para hacerlo: David Newman, el hijo del compositor original Alfred Newman. En 2009, la compañía de animación Blue Sky Studios (los papás de la saga Ice Age) se encargarían de rehacer la animación inicial tirando de un CGI más pulido, sacudiéndole el polvo para dejarlo todo más brillante y presentándola oficialmente en los cines como prólogo de otra producción de James Cameron, el peñazo aquel llamado Avatar.


Updated version.

La efigie estampada y sus variantes no lo han tenido difícil para asentarse como la imagen más popular de la empresa. Y también como un icono de opulencia cuyo concepto sería imitado con frecuencia: en 1969, el elepé II de Led zeppelin incluía en su interior la ilustración de un dirigible en un monolito y alumbrado por varios focos.

Arte interior del disco II de Led Zeppelin.

Mutaciones

Lo llamativo del trabajo de Newman y Kosa estableció aquella entradilla corporativa en el subconsciente colectivo como una cabecera natural del séptimo arte. Por eso mismo existen tantas producciones amateurs que se dedican a fusilar sin vergüenza alguna la secuencia animada de la Twentieth. Porque se tiene la impresión de que cualquier producto audiovisual necesita arrancar entre redobles, focos y letras talladas en un monolito para ser considerado una verdadera película.

Pero las mutaciones más divertidas del logo son sus variantes oficiales, aquellas a las que dio el visto bueno la propia compañía. Perversiones de la cabecera (y en algunos casos de la fanfarria) que animaban la entrada a la película: La túnica sagrada (la primera película en CinemaScope de la compañía) colocó un telón tras el monolito original. Una mujer de cuidado se atrevió a emplazar a Tony Randall junto al logo toqueteando instrumentos al ritmo de la melodía y comentando los posteriores títulos de crédito. Ella y sus maridos tiñó la secuencia de rosa en honor al personaje de Gene Kelly. Aquellos chalados en sus locos cacharros a pesar de ser una producción de los años sesenta se vistió con una cortina de teatro y la cabecera en blanco y negro de los años treinta, o el vintage de la época. Dos hombres y un destino pintó la efigie con tonos sepia y El jovencito Frankenstein en blanco y negro para hacer juego con la película. En la maravillosa The Rocky Horror Picture Show la fanfarria era interpretada tirando de piano y descaro. La última locura de Mel Brooks colocó una variante pop del logo en un cartel dentro de la propia película.

Cabeceras de Aquellos chalados en sus locos cacharros, La última locura de Mel Brooks, Dos hombres y un destino y Eduardo Manostijeras.

En Los locos de Cannonball la pieza de Newman era interrumpida por una persecución de dibujos animados donde un Ferrari escapaba, subiéndose al logo del la 20th, de un coche de policía que no dejaba de estrellarse contra los focos de los alrededores.

Intro animada de Los locos de Cannonball.

La revancha de los novatos homenajeó a Star Wars imitando el truco de recuperar el opening del CinemaScope. Para Eduardo Manostijeras Tim Burton ideó una de las variantes de la cabecera bien maja, e hilada con el film, al situar el monolito bajo una nevada copiosa. Los blancos no la saben meter le insufló tonos funkys y raperos a la melodía original. Y en las diferentes entregas de la saga X-Men se convirtió en costumbre el mantener iluminada la letra «X» de la palabra «Fox» cuando el logo se fundía a negro.

Cabeceras para X-Men, Minority Report, Moulin Rouge y El planeta de los simios.

Moulin Rouge presentaba al monolito tallado y a la fanfarria a lo grande: en un teatro, entre cortinas rojas y con un director de ceremonias dándolo todo sobre las tablas. El remake de Burton de El planeta de los simios situó el monumento corporativo frente a un fondo espacial. Kabrat y el molino del diablo soltó un montón de cuervos a aletear por la escena .Minority Report remojó la secuencia en un filtro acuático. En La Liga de los Hombres Extraordinarios el logo se transformó en un edificio del decorado, en la edición en DVD de Daredevil se visualizó como un objeto observado a través de los sentidos del superhéroe protagonista, en El día de mañana apareció rodeado por una tormenta y en La jungla 4.0 los focos luminosos que lo rodeaban sufrían un apagón repentino. Los pases de la versión 3D de Ice Age 3: el origen de los dinosaurios mostraron el monumento con el nombre del estudio tallado en roca y emplazado sobre un escenario nevado y volcánico.

Cabeceras para Ice age 3, Daredevil, Diario de Greg: carretera y manta y aquel mojón llamado La Liga de los Hombres Extraordinarios.

Las diferentes entregas de El diario de Greg garabatearon el logo sobre papel. Perdida de David Fincher sustituyó trompetas por música malrollera, Rio 2 por una marchosa samba brasileira, La guerra del planeta de los simios por tambores tribales y Bohemian Rhapsody interpretó la melodía tirando de guitarra eléctrica. Prometheus bañó el logotipo en tonos azules, El reino de los cielos en ocres amarillentos y Cómo Stelka recuperó la marcha en colores anaranjados. En la futurista Alita: ángel de combate el texto «20th Century Fox» se transformaba de repente en un «26th CenturyFox». Y Carlitos y Snoopy: la película de Peanuts ofreció una fabulosa variante de aquella intro, una donde el travelling de la cámara revelaba que el personaje de Schroeder estaba interpretando la pieza de Newman en su piano de juguete.

Menciones especiales

Entre todas las mutaciones existentes de la cabecera existen dos que merecen una mención aparte por lo extraordinario de su puesta en escena. La primera de ellas es la ideada para aquel accidente que fue Alien 3. Es cierto que hasta el propio director, David Fincher, reniega de su participación en la tercera entrega de la saga Alien por culpa de las presiones que sufrió y lo mucho que le ataron en corto desde el estudio. Pero eso no quita que el hombre se permitiera esconder una ocurrencia maravillosa en la fanfarria que antecedía al film: sentar al espectador ante el logotipo clásico, esa melodía escuchada millones de veces, e inyectarle mal rollo en el cuerpo a través de la música de una cabecera que debería de ser una mera formalidad. En la pantalla, la composición de Newman se desarrollaba con normalidad hasta que, de manera inesperada, las notas comenzaban a alargarse evitando aterrizar en el desenlace clásico. Aquello convertía la celebración inicial en una escena de suspense que mantenía en tensión a la audiencia hasta que la imagen se había fundido a negro por completo. Era un modo fabuloso de establecer el tono desde el principio y preparar el cuerpo del público para lo que vendría a continuación.

La otra gran introducción de la 20th Century Fox es la de Los Simpson: la película. Y lo es por una razón incontestable: porque en ella sale Ralph Wiggun cantando.

La fanfarria para Los Simpson. Incontestable.


Premoniciones y desatinos: el vestuario en las películas de ciencia ficción

Keanu Reeves, Paul Goddard y Carrie-Anne Moss durante el rodaje de The Matrix, 1999. Fotografía: Warner Bros. / Village Roadshow Pictures.

El cineasta James Cameron afirma en su libro Historia de la ciencia ficción que esta nunca predice el futuro, pero puede prevenirnos de él si le prestamos atención.

Esta sentencia se podría aplicar a muchos de los artefactos que aparecen en las películas del género —más si son del modelo apocalíptico— y es del todo cierto que en materia de predicciones muchos de los filmes, de momento y que sepamos, han desviado el tiro en sus vaticinios. O tal vez nos han alertado con tiempo y hemos tomado buena nota, como sugiere el director de Terminator, Aliens o Avatar, por reseñar parte del currículum que le otorga un doctorado en el tema.

En lo que se han equivocado bastante casi todas las series y largometrajes es en cómo íbamos a ir vestidos ahora que ya ha llegado ese futuro que imaginaban las producciones cinematográficas del siglo pasado.

Error de 180º.

Tengamos en cuenta, antes de nada, que el atuendo forma parte de la elaboración de los arquetipos en el cine, como ocurre con las gabardinas de los detectives o los borsalinos que suelen usar los gánsteres; si todavía funcionan es porque en las pantallas el hábito sí hace al monje.

El cine fantástico ha ido creando algunos clichés para los habitantes del porvenir —todos uniformados y con ropa monocolor, el aspecto de los extraterrestres, calvos y con ojos tremendos, o el de los científicos, invariablemente flacos— instalados en el imaginario de los aficionados al género de ciencia ficción porque constituyen una parte de su identidad.

Sin embargo, ni los diseños ni los materiales que han lucido los personajes en el celuloide han determinado lo que realmente usamos en la actualidad y si en algo se asemejan nuestras prendas a lo que preveían las grandes producciones es porque algún creativo se ha inspirado en esas películas. Las vestimentas a las que parecíamos abocados los seres humanos han tenido poco o nulo éxito en aquel futurible en el que vivimos ahora.

El origen de los estereotipos se remonta a la aparición de un nuevo género literario en el siglo XIX que elucubraba sobre sociedades futuras y universos paralelos basándose en los descubrimientos científicos de la época. La literatura, que ya de por sí es fábula, añadía el componente de la ciencia para pensar en un futuro casi más horripilante que el previsto por algunos de los visionarios precedentes.

Hace doscientos años que vieron la luz los primeros relatos que mezclaban fantasía y terror: Frankenstein de Mary Shelley (1818), Jules Verne y sus novelas de viajes imposibles en los sesenta, o H. G. Wells, a caballo entre los dos siglos, conjeturaban sobre los efectos para los humanos de las nuevas tecnologías tildándolas, por lo general, de funestas.

Esos iluminados fueron precursores de las llamadas distopías del siglo XX, obras que describen mundos imaginarios terroríficos, deshumanizados y sometidos a la dictadura —implacable— de científicos que se han hecho con el poder o de poderosos que se han apropiado de los instrumentos de la ciencia.

Las sociedades que imaginaron A. Huxley en Un mundo feliz (1932), G. Orwell en 1984 (1948) o R. Bradbury en sus Crónicas marcianas (1950) y Farenheit 451 (1953) eran antiutópicas, monocolores, de pensamiento único, con estructuras jerarquizadas o militarizadas y dominadas por las máquinas: la cosa no pintaba muy bien para la humanidad como especie.

Al margen de esas grandes obras, surgió una literatura popular, conocida como pulp —llamada así porque se plasmaba en rústica con pulpa vegetal—, que trataba muy libremente casi todos los géneros y, entre ellos, una ciencia ficción más bajuna, poblada de héroes con superpoderes galácticos; a veces estos libros llevaban ilustraciones o eran un conjunto de viñetas de muy fácil lectura. Fueron muy célebres pero muy denostados por las élites culturales, que los consideraban bodrios dignos de las clases a las que iban dirigidos. En España se llamaron folletines y se leían tan ávidamente como cambiaban de mano.

Las novelas pulp tuvieron mucho que ver en el nacimiento de los cómics, que desde mediados de siglo aparecían periódicamente en la prensa estadounidense; en ellos la fantasía se desbordaba, porque el dibujo así lo permitía, creando héroes como Flash Gordon (1934), padre putativo de muchos protagonistas del celuloide.

El cine y la televisión, que adaptaron todo tipo de literatura a la nueva sociedad de la imagen, se fijaron enseguida en los escritos fantásticos, que eran muy impactantes y que podían dar mucho juego en la pantalla.

Las producciones de los relatos futuristas resultaban bastante caras, pues había que edificar mundos ficticios para los que, a falta de referencias, se recurría a lo conocido y a civilizaciones antiguas, compaginando leyendas con lo más novedoso del panorama científico y con lo más avanzado del ambiente del momento.

Las primeras películas de ciencia ficción integraban en las vidas de sus protagonistas lo último en tecnología y revelaban para el gran público inventos inverosímiles de universos quiméricos que hoy nos resultan del todo cotidianos, como ocurre, por ejemplo, con ordenadores y mandos electrónicos; otros se fueron directamente al cajón del olvido o han sido superados por la propia realidad, cuyos afanes de progreso ya conocemos.

Brigitte Helm durante el rodaje de Metropolis, 1927. Fotografía: Cordon Press.

Las estructuras sociales, los habitáculos, las naves y otros vehículos de transporte, los medios de comunicación, los aparatejos y el vestuario se diseñaron atendiendo a las figuraciones de los textos con la concurrencia de las nuevas técnicas; para todo ello se echó mano, abierta o subrepticiamente, de las pulp —el caso de Batman, por ejemplo— y de los cómics.

Los diseñadores de vestuario no eran imprescindibles en una producción cinematográfica y tampoco se disponía de los materiales que hoy tenemos y que pueden determinar los cánones de la indumentaria: a principios del siglo XX eran exclusivamente de origen natural, ya animal (proteicos), ya vegetal (celulósicos), y no se podía jugar con ellos como se hace ahora. Los procedimientos con los que se trataban esos materiales eran los tradicionales —tejidos de urdimbre o punto, apelmazados, etc.—, que tenían sus límites, aunque estos evolucionarían también al compás de la tecnología.

Desde los inicios del cine hasta finales de los años cincuenta el vestuario cinematográfico reflejaba, por lo general, la moda de la época en la que se rodaban las películas, aunque el argumento estuviera situado en años o incluso siglos muy posteriores, y se le prestaba menos atención que a los cacharros estrambóticos que aparecían en ellas.

Pero a partir de la Segunda Guerra Mundial las novedades se sucedieron a ritmo vertiginoso: aparecieron las fibras artificiales, derivadas de productos de origen animal y vegetal, y las sintéticas, procedentes de derivados del petróleo, que, gracias a su ductilidad, abrieron la inventiva a todo tipo de diseños.

Algunas, como el rayón, que ya se conocía con anterioridad a la guerra, fueron incorporándose a la vida cotidiana —paracaídas y medias de señora—. En 1938 DuPont se hace con la patente del nailon, un tejido sintético que revolucionó los textiles y cuyas propiedades más importantes eran la elasticidad, la resistencia, la facilidad de lavado y de secado y la eliminación de las arrugas.

En 1944 aparecen las fibras acrílicas trabajadas como género de punto, comercializadas por DuPont con el nombre de Orlón, que se caracterizaban por su suavidad y por ser muy lustrosas, aunque daban mucho calor. En los años cincuenta se crean en Inglaterra las fibras de poliéster, que añadían elasticidad y solidez a los tejidos, pero eran muy sensibles a la acción del calor y generaban incomodísimas cargas electrostáticas, y, a finales de la misma década, también DuPont registra el elastano, más conocido por licra, que elimina muchos de los inconvenientes de los anteriores y añade su gran elasticidad, la resistencia al calor y un secado muy rápido.

Estos nuevos tejidos, que revolucionaron la costura, se emplearon en los vestuarios de las películas e introdujeron la modernidad en sus diseños; dieron también relevancia a los profesionales del ramo que empezaron a aparecer en los créditos y a ser demandados por las grandes productoras.

La primera película de género fantástico fue El viaje a la Luna, rodada por G. Méliès en 1902, en blanco y negro y muda, cuyos protagonistas formaban dos grupos bien diferenciados: los astrónomos, por un lado, y, por otro, el ejército de selenitas que, al mando de su rey, defendían el territorio lunar.

Los astrónomos vestían para su viaje levitas y chisteras, pero los selenitas, ejército de monstruitos, llevaban unos uniformes rayados con máscaras que les identificaban directamente como extraterrestres.

Conmueve la ingenuidad con la que se presentaban los personajes en esos tiempos y la simpleza con la que se transmitían dos estereotipos: mientras los científicos vestían ropas reconocibles para sus contemporáneos, los selenitas tenían un aspecto casi diabólico al estilo de las pinturas que desde la Edad Media representan a los demonios y de las que parecen copiar sus modelos —como las de la Capilla de los Españoles en Santa Maria Novella de Florencia—.

En 1929 Fritz Lang estrenó Metrópolis, igualmente muda, que planteaba una visión apocalíptica de la sociedad del futuro, totalmente distópica, formada por dos clases sociales: una élite de propietarios/pensadores y una casta de trabajadores.

Se rodó en el periodo de entreguerras, cuando ya había triunfado la Revolución soviética y se estaba gestando el crack económico que produjo tanta ruina; estos acontecimientos se filtraron en la cinta, cuya acción se situaba en un hipotético año 2000 al que se trasladaban temas como la lucha de clases y la alienación del individuo en los regímenes comunistas: los trabajadores aparecen vestidos con idénticas ropas de trabajo y formando parte de una masa ingente de explotados por la élite social que dispone de la riqueza. Los obreros se mueven, perfectamente organizados en algunas escenas, de la misma manera que se moverían los soldados de un ejército; quizá eran imágenes premonitorias del nazismo.

Lang confió el vestuario a Aenne Willkomm, diseñadora de moda, que optó por vestir a las élites con trajes futuristas pero inspirados en el art déco, mientras los proletarios lo hacían con uniformes de color neutro totalmente anodinos.

Las ideas de alienación mental y jerarquía/militarización se trasladaban al espectador precisamente a través de la uniformidad del vestuario de las clases explotadas, lo que influiría en algunas producciones posteriores que recogen ese binomio como ocurrió en las adaptaciones al cine de las obras de Huxley, Orwell y Bradbury.

Mientras tanto, en los Estados Unidos, apareció como novedad la conocida como ropa anatómica que cubre e individualiza cada una de las partes del cuerpo —los brazos, el tronco y las piernas— y que permite una movilidad mayor; era el modelo que vestían los personajes de condición social inferior, pero acabó imponiéndose como atuendo futurista en forma de monos, o bien cubriendo toda la figura como si de una segunda piel se tratara, como ya lucían los héroes de las pulp y de los cómics.

Natalie Portman durante el rodaje de Star Wars: Episode I – The Phantom Menace, 1999. Fotografía: Lucasfilm / Disney.

Poco después, dos acontecimientos especialmente significativos se conjugaron para despertar el interés tanto en la adaptación de novelas como en la producción de guiones originales: se extendió el uso de la televisión, inventada en 1926, y se fundó la NASA en 1958.

El primero abría la ventana a la cultura de masas y el segundo ampliaba el espectro de los temas futuristas con las aventuras espaciales.

A partir de la década de los sesenta se disparó la realización de series para televisión y de películas para la gran pantalla y en ellas tuvieron ya un papel fundamental los diseñadores de vestuario.

La NASA contrató a Wernher von Braun, un ingeniero alemán que tuvo como ayudante a Harry Lange, también alemán y emigrado a los Estados Unidos en la década de los cincuenta; recibieron el encargo de diseñar los primeros trajes de astronautas y esta experiencia haría saltar a Lange al mundo del celuloide con 2001: Una odisea en el espacio de Stanley Kubrick, que lo fichó como diseñador. Sus conocimientos técnicos, unidos a una poderosa imaginación y un perfeccionismo extremo, lo llevaron a ser nominado para su primer Óscar y a ser reclamado por otros directores: George Lucas lo reclutó para la trilogía de Star Wars, por cuyos diseños recibió su segunda nominación a los Óscar.

Para La guerra de las galaxias aplicó algunos de los elementos que ya se habían empleado en las primeras películas de ciencia ficción, y en ella se deja sentir mucho la influencia de sus trabajos para la agencia espacial: los personajes importantes vestían con túnicas amplias que no señalaban ningún aspecto de su anatomía, confiriéndoles un aura de autoridad; los colores utilizados eran monocromos, fundamentalmente blancos y neutros, y se hacían guiños a la historia en algún peinado, como los rodetes que luce la princesa Leia Organa y que tanto recuerdan a los de la Dama de Elche.

Menos espaciales se mostraban los diseños que Jacques Fonteray realizaría para la adaptación del cómic fanta-erótico Barbarella, del director francés Roger Vadim, en 1967: bodys pegados al cuerpo, de charol y metalizados, con botas altas, en colores neutros —excepto un traje verde diseñado por Paco Rabanne—. También se encargó a Fonteray el diseño de vestuario de Moonraker, película de la serie de James Bond rodada en 1979 con la que el superagente hace una incursión en el espacio sideral.

Las novelas de ciencia ficción que se llevaron a imágenes también muestran diseños uniformados y monocolores: en la serie para TV Un mundo feliz, producida en 1980, se clasifica a los individuos estandarizados según los colores de su casta: verde para los beta, caqui para los delta y negro para los epsilones. En el mismo año, la BBC produjo una miniserie basada en las Crónicas marcianas de Bradbury, protagonizada por Rock Hudson, en la que los extraterrestres, vestidos por Kent Warner, lucían túnicas blancas y brillantes totalmente uniformadas.

De la misma manera, uniformados pero con los colores oscuros de la era postpunk —mallas rotas, chaquetas de cuero, grandes cuellos y tacones con puntas— visten los personajes de Blade Runner, que R. Scott dirigió en 1982 y cuyo vestuario, diseñado por Michael Kaplan, recibió un premio Bafta y el homenaje en forma de colecciones de moda de Alexander McQueen en 1998 y J. P. Gaultier en 2009.

De tono oscuro es asimismo el vestuario totalmente uniformado que visten los personajes de la trilogía Matrix (1999-2003) dirigida por las hermanas Wachowski, diseñado por Kym Barret, que pretendía anunciar la llegada de un nuevo milenio posmoderno en el que vestiríamos solo ropas funcionales y de carácter simbólico. O sea, y una vez más, uniformados y monocromáticos.

Si las películas intentaban predecir mundos venideros, es evidente que en cuestiones de vestimenta, como ya se ha dicho, no acertaron nada de nada, porque la tecnología apunta en la actualidad a otros objetivos: el reciclaje de los materiales, el aprovechamiento ecológico de sus propiedades con la reducción del gasto energético —mayor para la obtención de fibras naturales— y la invención de tejidos inteligentes, como los transpirables e impermeables, los que aprovechan el calor corporal mediante la incorporación de microcápsulas PCM, los cosmetotextiles, los que conducen la electricidad, los que tienen memoria de forma… y tantos otros que, ellos sí, parecen de ciencia ficción.

El diseño de moda es hoy lo contrario de uniforme y monocolor, entre otras razones porque se ha convertido en una industria mundial que genera muchos capitales y puestos de trabajo.

El cine, como la vida, va por su propio camino. Ya lo dijo Martin Scorsese al recibir el Premio Princesa de Asturias de las Artes: «Lo notable del cine para mí es que siempre es el presente».

Y está claro que, para este presente, los diseñadores de las ropas de ciencia ficción atinaron bastante poco.


Un gritón de dólares

Fry a por todas. Imagen:FOX.

En un episodio de Futurama, durante la subasta de la última lata de anchoas existente en todo el universo, un adinerado Fry decidía pujar bien alto para hacerse con los pececillos en conserva y lanzaba una oferta colosal: «¡UN GRITÓN DE DÓLARES!». Una cifra que asombraba a los presentes casi tanto como la respuesta del juez de la subasta: «Señor, ese número no existe».

Las unidades de medida creativas e imaginarias siempre han sido un juguete divertido para las ficciones y también para muchas realidades. Porque no hay mejor forma de cuantificar las cantidades disparatadas que con medidas disparatadas y siempre es divertido convertir las ocurrencias graciosas en coñas científicas. En algunas ocasiones esas trolas numéricas, en lugar de ejercer como chiste, lo han hecho como recursos de la historia, como herramientas para la trama o incluso como homenaje a figuras eminentes.

Money, money

En el universo Disney el Tío Gilito no solo es capaz de esquivar las leyes físicas al bucear y hacer largos entre las toneladas de dinero que atesora, algo que en la práctica no es nada sano, sino que también demuestra que sabe driblar con alegría los números conocidos. Durante la serie de cómics The Life and Times of Scrooge McDuck de Don Rosa se establece que la fortuna del pato con chistera está tasada en «Cinco multiplijillones, nueve imposibidillones, siete fantastrillones de dólares y dieciséis centavos», una cifra que evidentemente se escapa tanto a la comprensión humana como a las calculadoras terrestres. A pesar de ello existen seres bondadosos que han intentado traducir aquel número fantástico a una cantidad real. En un rincón de internet un usuario llamado Valorum agarró el tebeo número 341 de la serie Tío Gilito y se puso a echar cuentas. La trama de dicho ejemplar contenía un artefacto mágico que drenaba la fortuna del multimillonario a razón de mil millones por minuto, una sangría ante la cual el propio Gilito sollozaba « ¡Perdiendo mil millones por minutos estaré arruinado en seiscientos años!». Con aquellos datos a mano a Valorum no le resultó difícil calcular que el total de la pasta amasada por Gilito se aproximaba a los 315.569.400.000.000.000 dólares.

Viñetas de The Life and Times of Scrooge McDuck y Tío Gilito 341.

El índice de nieve Jimmy Griffin

Al alcalde de Buffalo (Nueva York) entre los años 78 y 93, James Donald Griffin, sus amigos lo llamaban cariñosamente «Jimmy» mientras el resto del país se refería a él jocosamente como «Six Pack Jimmy». Un apodo que el hombre se ganó con sus declaraciones durante el periodo de alerta ante una peligrosa tormenta de nieve que golpeó a Estados Unidos a principios del año 85. Concretamente, el bueno de Jimmy recomendó a los residentes de Buffalo que se enfrentasen a la borrasca inminente «comprando un pack de seis latas de cerveza Genesee y metiéndose en casa a ver un buen partido de fútbol». La cadena de televisión del lugar, la WKBW-TV, aprovechó la guasa popular para establecer con ella el «Índice de nieve Jimmy Griffin», o el modo local para calcular el peligro potencial de una tormenta de nieve. Un índice que se mide en latas de cerveza: tomando como base que las seis latas recomendadas por Jimmy equivalían a sesenta centímetros de nieve, según el Índice Jimmy Griffin una tormenta tasada con una sola lata de cerveza supondría una nevada de diez centímetros de nieve, dos latas equivaldrían a veinte centímetros y así sucesivamente.

Muy, muy lejana

En La guerra de las galaxias Han Solo menciona los pársecs erróneamente como si fuesen una unidad de tiempo. En el mundo real el pársec es utilizado en astronomía para cuantificar distancias colosales en el terreno interestelar y equivale de manera más o menos aproximada a unos 3,26 años luz o a 3,086 x 1016 metros. Cuando George Lucas y compañía se dieron cuenta del gazapo, se justificaron asegurando que el error era intencionado para demostrar que Solo era bastante zopenco, añadiendo que si uno se fijaba bien vería como Obi-Wan ponía cara de póker ante la afirmación de que el Halcón Milenario se había ventilado la carrera Kessel en doce pársecs. Y poco después recularon para explicar que en realidad el contrabandista galáctico no estaba hablando de tiempos sino de distancias, excusándose con que el bueno de Solo lo que quería decir es que se había tomado un atajo por el hiperespacio. En los comentarios de la edición en Blu-ray el propio Lucas incidía en el asunto (que tiene bastante preocupados a los fans) al explicar que aquello no tenía nada de metedura de pata, que en sus galaxias las carreras se medían en pársecs de distancia porque las naves no podían saltar al hiperespacio en línea recta y tenían que apañárselas para encontrar la ruta más corta y no escoñarse contra la basura espacial.

Han Solo te la coló primero. Imagen: Disney.

Muchos otros universos de la ciencia ficción han echado mano del pársec correctamente exponiendo gracias a él distancias enormes en sus historias. En ocasiones también se ha utilizado la propia unidad de manera humorística para darle la vuelta a lo colosal de su alcance: añadiéndole el prefijo «atto» (que indica un factor de 10−18) y utilizando los «attoparsecs» resultantes para señalar distancias mínimas. De este modo, un attoparsec equivaldría a (3,086 x 1016)x10-18 unos 3,086 centímetros, y sería la manera más rebuscada posible de medir longitudes cotidianas.

El «hopper» nació como una unidad de medida (valorada en treinta centímetros) en honor a la excelsa Grace Hopper, la madre del lenguaje de programación COBOL. Una mujer que solía pasearse por las conferencias que ofrecía portando un alambre de cobre de treinta centímetros de largo. Y no lo hacía por capricho, sino por motivos prácticos, porque Hopper cargaba con aquel cable durante las charlas para mostrar de manera visual la distancia que era capaz de recorrer la electricidad en un nanosegundo.

Grace Hopper es la única de la foto que tiene pinta de saber lo que está haciendo. Imagen: dominio público.

El «smoot» es una de las unidades de distancia más entrañables posibles. Una que le debe su nombre a Oliver Reed Smoot, pero no por rendirle homenaje, sino por haberle utilizado como herramienta para medir un puente durante la época de novatadas universitarias. Ocurrió en 1958, cuando Smoot era un joven estudiante del Instituto Tecnológico de Massachusets, y fue invitado amablemente a medir el puente que conectaba la Back Bay de Boston con la urbe de Cambridge a base de tumbarse sobre su superficie consecutivamente, ejerciendo con su propio cuerpo de vara de medir. Smoot se lo tomó muy en serio y planchó la espalda sobre aquel Harvard Bridge más de trescientas veces, estableciendo que la distancia del puente era de 364,4 smoots (más una oreja). Teniendo en cuenta que el chico medía 1,70 metros aquel dato fijaba el largo del puente en unos 620 metros aproximadamente, si contábamos también con la oreja extra. Lo gracioso es que el smoot en lugar de quedarse en anécdota se convirtió en leyenda: los estudiantes del MIT continuaron repintando todas las marcas originales de la medición en las temporadas posteriores, en el instituto tuvo lugar un Smoot Celebration Day con motivo del cincuenta aniversario de la novatada, la calculadora de Google y Google Maps soportan el smoot como unidad de media y, durante los años ochenta, la policía de Cambridge solicitó al Ayuntamiento que restaurase las marcas eliminadas tras unas obras en el puente. Porque los policías se habían acostumbrado a utilizar los smoots anotados en el suelo como referencia para localizar incidentes situados sobre la estructura.

La marca del smoot número cien en Harvard Bridge. Imagen: Dvortygirl (CC).

Entre otras convenciones métricas simpáticas se encuentran el «Altuve», nombrado en homenaje al jugador de béisbol José Altuve, uno de los más bajitos de la liga, y estimado en la altura del hombre: 1,65 metros. El «campo de fútbol» también es frecuentemente utilizado como escala para embellecer titulares al hablar de emplazamientos enormes y compararlos con algo que conoce el espectador más básico. Douglas Adams y John Lloyd idearon el «sheppey», que se define como «la distancia más corta en la que una oveja resulta pintoresca» y se valora en siete octavos de una milla (o 1,4 kilómetros). En El Señor de los Anillos, el reino de Númenor utiliza el «ranga» (equivalente a 96,52 centímetros) para medir las distancias. En Battlestar Galactica se menciona como medida el «metron» cuyo equivalente en el mundo real es, para sorpresa de nadie, un metro. En Star Trek los klingon calibran distancias en una unidad llamada «qell’qam» que se corresponde más o menos con un par de kilómetros clásicos. En Suabia (Alemania), además de parlotear un idioma denominado alemánico (o suabo), también tienen una palabra para designar a la unidad más pequeña conocida por el ser humano: «Muggeseggele», que literalmente significa «pene de mosca». Otra medición de dudoso gusto es el «RHC», que en algunos rincones de internet se definió como «la unidad más pequeña de longitud conocida por el hombre. Y la medida predilecta de los contratistas y de los carpinteros sureños de vieja escuela». Las siglas RHC hacían referencia a un «red hair cunt», un «pelo de coño pelirrojo».

Existe una unidad de distancia que nació inspirada por los años luz pero enfocándose en las distancias más ínfimas, y pilosas: el «barba-segundo» («beard-second» en el original). Un estándar cuyo valor supuestamente está definido por la longitud en la que crece una barba común en el lapso de un segundo. Pero, a pesar de lo específico de su definición, realmente no parece existir un acuerdo definitivo sobre la extensión del vello facial: Kemp Bennett Kolb acota en 10 nanómetros la distancia que crece una barba en un segundo, mientras la calculadora de Google o Josep Maria Maniat, en su libro Ciencia optimista, tasan el barba-segundo en 5 nanómetros. Entretanto, el Beard Liberation Front (El Frente de Liberación de la Barba) ha declarado que se trata de una unidad imposible de definir al no existir algo que pueda calificarse como «una barba común». Sea como fuere, el barba-segundo lleva una unidad de tiempo asociada: la «barba-pulgada», o el tiempo que tarda la barba en crecer una pulgada. 29,4 días si utilizamos el valor de Kolb y 58,8 días si usamos el estándar de Maniat.

The time of your life

Terry Pratchett estableció en la novela Lores y damas que la unidad de medida más pequeña de todo el multiverso era el «degundo de Nueva York». Un valor definido como la cantidad de tiempo transcurrido entre que el semáforo se pone en verde y el coche que tienes detrás comienza a tocar el claxon. El «friedman» equivale a un lapso de tiempo de seis meses y debe su nombre al columnista Thomas Friedman, un periodista con tres Pulitzer que siempre que se ponía a hablar sobre la Guerra de Irak sentenciaba «los próximos seis meses serán críticos para la resolución del conflicto». El matemático John von Neumann ideó el término microcenturia (una millonésima de siglo) para establecer «la duración máxima de una conferencia»: 52 minutos y 35,76 segundos. En My Little Pony los caballitos en ocasiones calculan el tiempo en «lunas» y en Doctor Who los daleks utilizan el «rel» que dura lo mismo que un segundo de los de toda la vida.

La parsimonia del ingeniero, matemático y físico Paul Dirac propició que sus colegas científicos sentenciasen que un «dirac» era equivalente a una palabra por hora. Todo lo contrario a lo que ocurría con el físico, informático e ingeniero electrónico Butler Lampson. Un hombre tan famoso por su verborrea endiablada como para que el profesor Forrest Baskett en cierta ocasión comentase durante una conferencia un «Vamos justos de tiempo, así que voy a subirme la velocidad a 700 mililampsons».

El «jiffy» es una unidad de tiempo que existe desde el siglo XVIII, probablemente nace de la expresión «I’ll be back in a jiffy» («volveré en periquete») y tiene valor variable según donde se use: el químico físico Gilbert Newton Lewis lo delimitó como el tiempo que tarda la luz en recorrer un centímetro en el vacío (33,3564 picosegundos), en electrónica equivale a un ciclo de alimentación de corriente alterna, en informática es el periodo de tiempo comprendido entre dos tics de la interrupción del temporizador del sistema y en la vida diaria se corresponde con un «rápido de cojones».

Gimme da power

En el blog paralelo al fabuloso webcómic xkcd, Randall Munroe se tomó la molestia de examinar escrupulosamente la secuencia de El Imperio contraataca donde Yoda extraía un X-Wing de la charca tirando de los poderes de la Fuerza. Tras recopilar datos como el peso de la nave o la gravedad del planeta, Munroe acabó concretando que la cantidad de energía que era capaz de generar un «yoda» era de 19,2 kilovatios.

Imagen: xkcd.

Mark Watney, el protagonista de la novela El marciano, acababa hastiado de calcular en kilovatios por hora la energía que necesitaba para sobrevivir en el planeta rojo donde estaba varado. Y para darle un poco de vidilla al asunto decidía rebautizar aquella unidad con un nombre mucho más molón: los «piratas ninja». Andy Weir, autor del libro, suele comentar con orgullo que el equipo de la NASA que monitoreaba la Curiosity adoptó también los piratas ninjas como medida para hacer el curro más ameno.

El índice Big Mac

En 1986, la revista The Economist ideó el «índice Big Mac» como un baremo con el que cotejar el poder adquisitivo de los diferentes territorios del globo. Una ocurrencia que comenzó de broma y acabó volviéndose bastante seria, donde se tomaba como cimientos la teoría de la paridad del poder adquisitivo y, sobre todo, se aprovechaba que la franquicia McDonald’s estaba firmemente asentada sirviendo comida rápida y empozando arterias en más de un centenar de países distintos. Gracias a esto último The Economist se dedicó a comparar el precio de la hamburguesa Big Mac en diferentes regiones con la idea de concretar el nivel de vida del lugar y si la moneda local de cada región estaba infravalorada o sobrevalorada en relación a otras. El índice Big Mac se obtiene al dividir el precio de la Big Mac de un país (en su moneda correspondiente) entre el precio de la misma hamburguesa en otro país (en su moneda) y comparar el valor resultante con el tipo de cambio real. En caso de ser más bajo confirmaría que la primera moneda está infravalorada con respecto a la segunda, y en caso de ser más alto que está sobrevalorada.

Número de hamburguesas que se podían comprar en 2012 con cincuenta dólares según el país.

Métrica fantástica

Futurama se inspiraría en el personaje de Fonzie de la serie Happy Days para instaurar el «megafonzie» como una unidad capaz de medir lo mucho que molaba algo o alguien. La legendaria belleza de Helena de Troya también fue útil para crear un baremo tirando de lo escrito en La Ilíada: teniendo en cuenta que la jeta de la chavala fue capaz de fletar un millar de barcos, se establece que una «milihelena» sería la cantidad de belleza necesaria para fletar un solo barco. En 4chan un usuario propuso definir un «hitler» como una unidad de medida (equivalente a seis millones de muertes) sobre la que poder comparar la recurrente afirmación de que alguien «es peor que Hitler». Y en South Park, el volumen de caca se mide en katie courics, siendo una Katie Couric algo cercano a un kilo y ciento treinta cuatro gramos de mierda.

El «warhol» se inspiró en la famosa frase de Andy Warhol («Todo el mundo tiene derecho a quince minutos de fama») para establecer una medición que combinaba tiempo con fama y que tenía múltiplos como el kilowarhol (equivalente a 10,42 días de fama) y el megawarhol (28,5 años de fama). Otra graduación bastante maja para calcular la fama es la que utiliza el «shortz» como medida. Una unidad que hereda su nombre del diseñador de crucigramas Will Shortz, y evalúa la popularidad de una persona según número de veces que su nombre ha aparecido entre las pistas o las respuestas del crucigrama de The New York Times. El propio Will Shortz posee solo un shortz de fama en la escala que lleva su nombre.

A Tom Weller se le ocurrió inventar la «escala Rictus» como un método con el que establecer la fuerza de un terremoto. Una alternativa a la famosa escala Ritcher basada en analizar la cobertura que los medios de comunicación realizaban del terremoto en cuestión. Un valor del 1 al 3 en dicha escala suponía pequeños artículos en la prensa local, la aparición del suceso en las noticias locales se tasaba entre el 3 y el 5, el rango del 5 al 6 estaba reservado para los terremotos que abrían telediarios y tenían a los gobernadores visitando el lugar de la tragedia, los valores entre el 6,5 y el 7,5 representaban terremotos con el presidente presentándose en la escena, enviados de prensa aterrizando en la zona y camisetas conmemorativas. Cualquier cifra por encima del 7,5 será aquella que supone portadas en revistas y libros sobre la catástrofe.

En 2004 un grupete de amigos de los debates interneteros solicitó al paleoclimatólogo William Hyde, de la prestigiosa Universidad Duke, su opinión sobre la película de catástrofes El día de mañana. Hyde se limitó a bromear contestando que no tenía intención de ver la cinta de Roland Emmerich a no ser que alguien le pagase cien pavos. Pero los usuarios de Usenet hicieron colecta para recaudar dicha cantidad y sentar al bueno de Hyde en el cine a sufrir. La crítica resultante de aquella sesión de cine forzada es un texto divertidísimo que incluye frases como «Esta película es a la climatología lo mismo que Frankenstein a la cirugía de transplantes de corazón», pero en ella también se inventa una nueva unidad para medir la felicidad: los «milipeeves». Que según Hyde estaban definidos por la base de que un Peeve es «el sentimiento que notas cuando en la cafetería se quedan sin tu leche favorita y tienes que usar la segunda opción».

La escala «F-count» es una ocurrencia ideada para cuantificar la pobreza de lenguaje. Su metodología se basa en contar cuantos «fuck» por minuto escupe una persona cuando habla y establece que a mayor número de palabrotas utilizadas, más iletrado resulta el interlocutor. Sus creadores también apuntaban que «Sorprendentemente en ciertos gimnasios se han registrado valores elevadísimos».

Carl Sagan

El famoso, y adorado gracias al programa Cosmos, divulgador científico Carl Sagan tiene el honor de ser la única persona cuyo propio nombre se ha convertido en unidad de medida en dos ocasiones diferentes. La culpa de la gestación de una de ellas la tuvo el programa televisivo The Tonight Show Starring Johnny Carson. Un espacio que el divulgador había visitado como invitado en numerosas ocasiones propiciando que Johnny Carson realizase parodias amables de Sagan. Durante aquellas imitaciones, Carson y su peluca convirtieron en muletilla famosa la expresión «mil millones y mil millones» («billions and billions» en el original, donde un billón estadounidense equivale a mil millones de los nuestros) a pesar de que Sagan nunca la había utilizado durante la serie Cosmos, porque en realidad lo que solía decir el hombre en su programa era «mil millones sobre mil millones» («billions upon billions»). Aun así la sentencia con el combo de millones acabó anidando en el subconsciente colectivo y provocando que algunas mentes lúcidas decidieran establecer el «sagan» como unidad de medida. O una cifra indeterminada que se utilizaría para señalar una cantidad la hostia de grande de algo, que técnicamente hablando sería cualquier cosa por encima de los dos mil millones.

Por otro lado también existe el  «número Sagan», una cuantía de carácter indeterminado y variable. El número Sagan es el equivalente al número de estrellas que existen en la parte visible del universo, una cifra que se va expandiendo con el paso del tiempo según la ciencia va ampliando el horizonte cosmológico conocido. El propio Sagan estimó que la cantidad de estrellas en 1980 era de diez sextillones en escala numérica corta (1022), pero pronto quedó en evidencia que el que andaba corto era él. Porque en 2003 se recalculó el asunto y se tasó la suma de estrellas en algo cercano a los setenta sextillones (7 × 1022). En 2010 se volvió a evaluar el recuento y se estimó que la cosa andaría por los trescientos sextillones (3 × 1023). A este paso llegamos al gritón de estrellas en un par de décadas más.

Carl Sagan en Marte sin casco porque, coño, es Carl Sagan. Imagen: dominio público.


The writer is not your bitch

George R. R. Martin, 2014. Fotografía: Denis Balibouse / Cordon Press.

Este artículo fue publicado originalmente en nuestra revista trimestral número 22, especial bibliofilia.

Está escrito en las enciclopedias: jamás sabremos quién mató a Edwin Drood. La única de las novelas que Dickens no concluyó era la única que realmente necesitaba una conclusión. «Tengo una nueva idea muy curiosa para su final», le confesó a su biógrafo, John Foster, antes de morir. Lo que no dejó dicho es que esa curiosidad sería un letal vitriolo que duraría tanto como lo hiciera el mundo. Y que lo cambiaría drásticamente. Al principio solo parecía una psicosis moderada. Un combate de especulaciones mórbidas. Pugnaron entre sí imitadores, estudiosos dickensianos, discípulos, locos ilustrados malgastando energías en revelar el misterio de quién acabó con la vida del joven arquitecto de la novela. Todo y nada valía, a la misma vez. Ni el muerto ficticio (Drood) ni el muerto real (Dickens) intervendrían por alusiones. O sí.

En octubre de 1872, un mecánico de Vermont, Thomas P. James, entró en trance tras una sesión espiritista y empezó a escribir en contra de la voluntad de su mano. Se proclamó copista al dictado de un espíritu, el de Dickens, que le susurró el final de El Misterio de Edwin Drood. Esa «escritura automática (1)» podría ser el capítulo más estrafalario de lo que se bautizó como «literatura Droodiana», pero es difícil escoger. Charley, el hijo de Dickens y el novelista Joseph Hatton formularon una versión teatral con culpable incluido; y el científico Richard Proctor contribuyó al caos con Watched by the dead, una hipótesis psicológica del verdadero final que el escritor imaginó. Que contradecía, por cierto, la que propugnaba el ilustrador oficial de Dickens, Luke Fildes, detallada en las páginas de The Times y basada en las prerrogativas que le marcó para las ilustraciones de los personajes.

La boutade se vistió de gala el 8 de enero de 1914, en Covent Garden. Ese día se subió al estrado de los acusados —quizá por ver primera— un personaje no solo novelesco, sino novelado. El tío de Edwin Drood, John Jasper, había sido el sospecho más sospechoso durante casi un siglo, y a él se le acusó. Con G. K. Chesterton como magistrado de la sala y otros ilustres colegas de la Hermandad Dickensiana (como George Bernard Shaw) de letrados, se celebró un lunático y solemne juicio contra Jasper. Impresiona ver el gesto de gravedad de sus rostros en las fotografías del evento. Chesterton acabó acusando a todos los presentes salvo a él mismode desacato y según la crónica de The Manchester Guardian: «El misterio de Edwin Drood pinta ahora peor que nunca». Porque, dicho sea de paso, ni siquiera apareció el cadáver.

«Los papeles de Pickwick (2) mostraron cuánto podía hacer Dickens con las sugestiones de otras personas, El misterio de Edwin Drood muestra qué poco pueden hacer otras personas con las sugestiones de Dickens», escribió un lacónico Chesterton.

Dickens se fue al otro mundo con una deuda. Y el mundo, más o menos, se lo perdonó. Al fin y al cabo, había fallecido sobre (encima de) el capítulo veintitrés del manuscrito, hasta las cejas de laúdano para soportar el dolor y sin dejar que las menudencias de su extensísima familia el recuento va por once hijos y un número indefinido de mujeres gestantesle importunaran ni distrajeran de su sagrada misión literaria. Pero el mundo también aprendió una lección: no volverían a dejarle una historia a medias.

Just write it!

Flashback a cualquier día al azar de 2007. O de 2008.  

«De una vez por todas: deja de jugar con tu propia mortalidad de hombre obeso y viejo. Ponte a escribir», lee en un correo nuevo. El hombre, efectivamente rubicundo, efectivamente superando la sesentena, coloca el mensaje en la misma carpeta mental utiliza internet de una manera algo rudimentaria donde va apilando esa clase de improperios, frecuentes desde 2005.

Ese año hizo lo peor que puede hacérsele a una promesa: ponerla por escrito. La soga se la enroscó él solito al pescuezo: «Tyrion, Jon, Dany, Stannis, Melisandre, Davos Seaworth y el resto de personajes que os apasionan, o a los que odiáis apasionadamente, estarán aquí el año que viene (¡eso espero!) en Danza de dragones […]», garantizó en el epílogo de su último libro. Añadió que, en realidad, tenía medio volumen ya escrito pero prefería dividirlo. Pero el año siguiente, (ni al siguiente), tampoco al siguiente, cumplió el compromiso. Seis años de retraso macerados por el monstruoso éxito de la adaptación televisiva de la saga, Juego de Tronos, que terminó por adelantar la trama literaria. ¿Hace falta que enumeremos lo de los veinte millones de ejemplares vendidos o o su impacto cultural masivo? Ha quedado claro que hablamos George R. R. Martin.

Al escritor estadounidense se le celebra, muy merecidamente, haber transgredido algunas de las convenciones más sólidas del género fantástico. También el haberse convertido en un escritor pop, una celebrity literaria reconocible hasta en los parajes más ignotos, ungido por la revista Time como «el Tolkien estadounidense». No es tan común subrayar que  Martin ha movido de sitio las fronteras de otros asuntos, casi todos los que tienen que ver con la relación escritor-lector, ese frágil statu quo. En plata: que la lió parda.

Lo crean o no, lo de menos fue que se restregara por la pernera un buen puñado de fechas, varios deadline y la santa paciencia de sus editores. Tampoco el cacareado «bloqueo del escritor». El problema fue que se sintió perfectamente legitimado para hacerlo y no se avergonzó ni se escondió como un animalito acurrucado y asustadizo. ¿Recuerdan cómo se escabullían por los rincones de la facultad/colegio para evitar toparse con ese profesor al que habían jurado entregarle un trabajo, un capítulo? Bien: George hizo exactamente lo contrario.

Mientras la demora se atocinaba, asistió a un chiflado número de convenciones, se hizo fotos y más fotos con fans. Firmas, charlas, entrevistas en las que exhibía un jacarandoso ánimo. Actualizó su blog con entradas sobre las películas, series o libros que le iban apasionando, sobre partidos de fútbol, política o el noble arte de mesarse las barbas. Viajaba mucho y se vanagloriaba del éxito de su obra en HBO. Felicitaba, cumplidamente, las pascuas. Lo hizo durante los cinco años de retraso, y también después, cuando ya publicado Danza de Dragones (en 2011) prometió que Vientos de Invierno, la sexta entrega de la septualogía, estaría listo en un par de años. Algo que, por supuesto, no pasó. Y sigue sin pasar. Entretanto, lectores de todo el mundo aporreaban sus teclados poseídos por la más voraz de las abstinencias: ACABA LA HISTORIA, GEORGE.

El sosiego, si lo hubo, duró poco. Pronto todos los que se presentaban en su blog lo hacían con el Bloq. Mayús activado y una hilera de saliva espumosa escurriéndose de la boca. Gente que necesitaba saber qué ocurría con Jon Snow para poder continuar con su vida; individuos en pleno uso de sus facultades que amenazaban con los crueles masacres si no se les proporcionaba la ración de páginas anunciadas. En esos días, asomarse a la sección de comentarios era, para cualquiera, algo similar a que un torturador vietnamita te aplicara descargas en el píloro. Una histeria inmanejable. Salvo que fueras el propietario de la página, claro está. El siguió a lo suyo, respondiendo socarrón cuando le interpelaban por la tardanza. Hasta que la oleada de odio tomó un cariz perverso y a George R. R. Martin se le agotó esa mansedumbre de ballenero beodo: el nombre de Robert Jordan se repetía más que el suyo en los comentarios. Entonces, estalló.

No fue por protagonismo, sino más bien una cuestión de entrañas. Robert Jordan era el pseudónimo de James Oliver Rigney, Jr, el escritor fantástico de la saga La rueda del tiempo. Murió como Dickens: sobre su obra. En 2007 la amiloidosis acabó con él a los cincuenta y ocho años, antes de que diera fin a la duodécima entrega, que otro autor (Brandon Sanderson) remató y ensambló. «¡No nos hagas un Robert Jordan! ¿Cómo se atrevió a morir? Qué injusto para nosotros» le increpaban a Martin, los más considerados. Pero para George R. R. Martin no hablaban de otro autor que cambiaba de mundo dejando tras de sí una obra inconclusa. Hablaban de Jim, su amigo Jim.

«A mis detractores», tituló la entrada. En ella vino a decir que asumía su obesidad y su vejez; y recibía el mensaje, alto y claro. Sus fans no querían que hiciera otra cosa que no fuera acabar Una canción de hielo y fuego. Su réplica fue la bellísima canción de Ricky Nelson, «Garden Party». Por si aquello no era suficientemente elocuente, aprovechó una entrevista en televisión para, mirando a cámara, contraer todos los dedos de su rechoncha mano derecha, salvo uno: «Fuck you», profirió, dedicado los que estaban convencidos de que el reventón de coronarias llegaría antes que un nuevo soberano al Trono de Hierro. Desde aquella memorable peineta, su asistente se encarga de monitorear todos los comentarios del blog y de eliminar aquellos ofensivos rogamos por tu salud mental, Ty Franckcomo quien barre el desierto con un cepillo de dientes. «Si quieres comentar sobre otros asuntos, incluyendo, entre otros, la tardanza de Danza de dragones, está bien, simplemente hazlo en tus propios blogs», incluyó, como advertencia.  

Dicho y hecho. Martin había amasado una monumental masa de odio, tan poderosa, que encontró trillones de plataformas para canalizarse y fagocitarse a sí misma. En webs como Finish the book, George («Acaba el libro, George») Is winter coming? («¿Llegará el invierno?») o la más caústica Is George Martin Dead («¿Está George Martin muerto?», una especie de casa de apuestas), los fanáticos salían de las sombras y se convertían en apóstatas del autor y todo su universo. Se llaman a sí mismos «GRRuMblers». Un culto creciente de ansiosos, desafectos, impacientes y arrepentidos por un ardor lector considerado en balde. Millones de usuarios que hoy en día siguen, diligentemente, escupiendo su cósmico cabreo en sarcásticas consignas. «¿Por qué no has acabado el libro en el que has estado trabajando durante cuatro años, Master Procastinador? Han organizado juegos olímpicos completos desde entonces, George. Verano e invierno. Y sé cuánto te gustan esos Juegos de Invierno» y otro montón de cosas bonitas. Seres contrariados por la interna batalla de desear una cosa y su contraria: la muerte agónica, inminente y dolorosa de Martin (por no dignarse a cumplir con su deber ahora que amasa fortuna) que a su vez les privaría del desenlace tan largamente esperado. Como a Dickens, también le montaron un juicio, «El pueblo contra a George R. R. Martin», que contempló penitencias que no se atreverían a llevar a cabo ni los dothraki. El término «vago» era una vara de medir insuficiente para atizar a los escritores que se saltaran las fechas de entrega, así que también idearon el cántico Write Like the Wind para recordarle al escritor su mortalidad: «Lewis tardó cinco años en hacer una crónica de Narnia / A Tolkien le llevó doce años y a Rowling, diez/  Lucas invirtió casi tres décadas en Star Wars /Y todos sabemos cómo resultó eso al final», tarareaban.

La excentricidad del propio Martin, hay que reconocerlo, ha supuesto siempre un terreno fértil para el troleo escribe utilizando solo los dedos índice con un procesador de textos de 1987— y en ocasiones parece resignarse a su condición de hombre odiado. Bromea con el asunto, contesta sin evasivas y ofrece su rostro abundante para promocionar otros de sus proyectos (adaptaciones de sus novelas en HBO y Netflix). Pero en realidad tiene la genitalia a punto de ebullición. En lugar de decirlo, utiliza la boca de otros (3) para decir lo que realmente opina del rencor desaforado que suscita: que esos lectores son una panda de mimados, pertenecientes a lo que llama la «Entitlement Generation» («Generación de los derechos»). Creen que tienen derecho a ese nuevo libro.

¿Lo tienen?  

En el fondo de toda esta invectiva, la pregunta sigue sin respuesta desde Edwin Drood: ¿Qué deber tiene exactamente un escritor con su audiencia?

Not your bitch

La decepción es un hueso tan difícil de tragar que acostumbra a pudrirse en muchas gargantas. Antes de abandonarse a la ira, uno de los lectores de Martin acudió al también escritor fantástico Neil Gaiman, en busca de consejo espiritual. Como muchos, estaba ansioso por la dilatada espera y le importunaba que el autor se dedicase a otras novelas o actualizase su blog: «[…]  Al escribir una serie de libros, como hace Martin con Canción de hielo y fuego, ¿qué responsabilidad tiene de terminar la historia? ¿No es realista pensar que, al no escribir el próximo capítulo, Martin me defrauda?», planteó.

La respuesta de Gaiman no pudo ser más taxativa: «George R. R. Martin no es tu puta», contestó. La publicación que merece ser leída en su totalidad, hagan caso explica pormenorizadamente a Gareth, como se llamaba el lector, por qué él también se había saltado varios deadline y cómo se había estancado con algunas historias. Y, sobre todo, porqué comprar el primero de una saga de varios libros no implica un contrato con el escritor a perpetuidad, ni te autoriza a controlar cómo maneja su tiempo. «Las personas no son máquinas. Los escritores tampoco», adujo. «No tiene por qué estar ahí afuera tecleando lo que tú quieres leer ahora mismo».

Las palabras del autor de Sandman provocaron un cisma literario que también tuvo himno propio (la canción «George R. R. Martin Is Not Your Bitch», del músico John Anealio) que recrudeció aún más la batalla. De un lado, otros escritores bestseller como Charlaine Harris, Nora Roberts o Patrick Rothfuss aprovecharon para sincerarse sobre cómo la presión de sus aficionados, internet mediante, les sometía a un escrutinio implacable. Stephen King recordó que, tras ser arrollado por un camión, la angustia global no versó sobre si sobreviviría, sino sobre cuántas páginas tenía ya escritas de La Torre Oscura. «Un libro no viene con una caja de sugerencias, y el escritor no está obligado a esculpir una historia según tus necesidades específicas. […] Bite me(4)», dijo Roberts. La novelista Joanne Harris intentó infructuosamente poner paz. En el festival literario de Manchester presentó un bienintencionado manifiesto de doce puntos para conciliar las posturas de lectores y escritores, y los deberes de estos en el panorama de la interconectividad. Entre otras cosas, reconocía que los autores tienen el «deber moral» de proporcionar un final a sus lectores, una especie de sentido de clausura narrativa.

No se han detectado síntomas de que aquello produjera ningún efecto balsámico: del otro, continúan hiperventilando ante la pantalla quienes consideran que veinte años es demasiado tiempo para cualquier final.

La «literatura droodiana» y la «literatura GRRuMbleriana (5)» son algo más que subproductos literarios basados en obras inconclusas de escritores populares. Son espejos de sus siglos y de su tiempo. Uno es cóncavo y otro convexo, como aquellos del Callejón del Gato que deformaban en Don Quijote y Sancho a todo el que se miraba en ellos. En uno, los lectores son rechonchos y de apariencia más ramplona, pero parecen satisfechos y agradecidos por lo que reciben. Puede descifrarse en su mirada la devoción. En el otro, hay individuos enajenados, resabiados por su propia fantasía e intolerantes con la frustración de no ver complacidos sus deseos. Cualquiera podría confundirlos con clientes, no con lectores.

Ninguno, a fin de cuentas, sabrá quien mató a Edwind Drood.

Un escritor es como un mendigo con un cuenco. Nadie tiene que leer ficción. Un hombre siempre puede gastar su dinero extra en cerveza.

Robert Heinlein, autor fantástico.


(1) Si no tienen mucha faena, pueden echar un vistazo al estudio que realizó la Universidad John F. Kennedy de Orinda (California) sobre los estilos literarios de Dickens y el mecánico. Un parapsicólogo y un programa informático dicen que, bueno, podrían ser de la misma persona.

(2) Primera novela de Dickens, que fue creada a partir de los grabados de Robert Seymour.

(3) En un reportaje en The New Yorker de Laura Miller se recogían las declaraciones del asistente de Martin: «Cree que todos son jóvenes, adolescentes y veinteañeros. Y que su generación solo quiere lo que quiere y lo quiere ahora. Si no se lo dan, se cabrean».

(4) La traducción literal aquí no es la correcta. La expresión viene a significar algo así como «¡Vete al infierno!» o «que te jodan».

(5) Algunas editoriales se han lanzado a publicar libros recopilatorios que se mofan del bloqueo de George R. R. Martin: Waiting for Dragons (Esperando dragones), A Feast for Trolls (Festín de Trolls), A Dance with Detractors (Danza de detractores) o la Encyclopedia GRRuMbliana. Una asombrosa cantidad de esfuerzo para denigrar al autor de unos libros que uno confiesa amar.


El retorno de Cristal oscuro

Imagen: Universal Pictures

Lo que Jim Henson quería hacer era regresar a la oscuridad de los cuentos originales de hadas de los hermanos Grimm. Jim pensaba que es bueno asustar a los niños. No creía que fuese saludable que los niños se sientan seguros todo el tiempo. (Frank Oz, codirector de Cristal oscuro).

Para Jim Henson, una buena idea podía venir de cualquier sitio. Incluso de aquel tipo que, creo recordar, era el conserje del edificio y se le acercaba casi todos los días con una nueva ocurrencia. Y Jim se sentaba y lo escuchaba en serio. Y, si le gustaba la idea, la comentaba con él y terminaba diciendo: «Escríbela». (Alex Rockwell, ayudante de Henson)

Quienes pertenezcan a mi provecta generación recordarán el terrible sentimiento de orfandad y desolación que nos produjo la repentina muerte de Jim Henson. Apenas habíamos visto su cara —quizá un par de fotos en alguna revista y poco más—, pero estábamos muy familiarizados con su nombre. Y nunca mejor dicho lo de «familiarizados», porque Jim Henson era como parte de la familia.

Henson había creado los muppets, los «teleñecos», y ya solo por eso se había ganado un lugar en el bagaje cultural de toda una generación. O de más de una, porque sus marionetas aparecieron en programas para adultos desde los años cincuenta hasta finales de los sesenta; pensemos que el programa The Muppet Show no se estrenó hasta 1976 y fue a partir de 1969 cuando las creaciones de Henson se hicieron célebres entre el público infantil gracias a Sesame Street. Aquel fue un programa que Henson no creó, pero que jamás hubiese alcanzado la magnitud que tuvo sin su intervención. La creadora de Sesame Street y una de las dos mentes pensantes detrás del programa fue Joan Ganz Cooney, mujer que algún día (por desgracia, supongo que cuando fallezca) será reconocida como el coloso cultural que es. Ganz le pidió a Henson marionetas para su nuevo programa, que debían ser de diseño exclusivo porque ella quería evitar que los niños se confundiesen al ver los personajes de Sesame Street protagonizando un humor más afilado y adulto en otras franjas de emisión; la única excepción fue Kermit, nuestra «rana Gustavo», que salió en Sesame Street pese a tener ya por entonces un dilatado historial de escenas no muy infantiles en las que se comía a otros muñecos.

En cualquier caso, cuando se hicieron las primeras proyecciones de Sesame Street para comprobar la reacción de los niños antes del estreno, resultó que los pequeños prestaban atención embelesados cada vez que aparecían las marionetas de Henson, pero miraban hacia otro lado cuando no era así. Joan Ganz se dio cuenta de que las marionetas iban a ser las absolutas estrellas, pavimentando el camino para el estrellato de Henson. Lo que le sorprendió más fue el apoteósico éxito internacional de su programa, con más de treinta franquicias internacionales que incluían la versión española Barrio Sésamo. Ganz pensaba que había concebido un espectáculo «esencialmente americano» y que Sesame Street era menos complaciente que, por ejemplo, el trabajo de Walt Disney, pero terminó dándose cuenta de que a los niños de todo el mundo les atraían las mismas cosas. Y una de las cosas que más atraían a los niños eran los muñecos de Henson, quien terminó creando su propio imperio comercial con el programa The Muppet Show y sus adaptaciones cinematográficas. También creó la serie Fraggle Rock, un artefacto único que solo podía haber emergido de su, al parecer, infinita imaginación.

Nadie me convencerá jamás de que los skeksis no son las criaturas más tiernas, bellas y adorables que hayan aparecido en una pantalla de cine.

En resumen: Jim Henson era un mago, un flautista de Hamelín, que había sido capaz de revitalizar las marionetas en lo más álgido de la era de los dibujos animados. En los años setenta y ochenta fue uno de los tres individuos que desde la industria estadounidense del entretenimiento marcaron las infancias de personitas de medio mundo (los otros dos ya los habrán imaginado: George Lucas y Steven Spielberg). Un mal día, Henson se negó a ir al hospital al notar los primeros síntomas de una infección pulmonar; le dijo a su mujer que sentía «que se estaba muriendo», pero no quiso modificar su agenda. Horas después, cuando por fin se decidió a buscar ayuda médica, ya era tarde. Su desaparición nos dejó a los más jovencitos con la extraña y desasosegante sensación de que todo en el mundo es transitorio. Uno ni siquiera necesitaba ser adulto para entender que Jim Henson no iba a tener sustituto. Y así fue: nunca ha tenido sustituto. Era un genio irrepetible en el oficio de cautivar la imaginación infantil, como lo fueron Walt Disney, Chuck Jones, René Goscinny, Stan Lee, o nuestro Francisco Ibáñez, etc. Todos ellos tienen en común, además, que su obra para niños puede ser disfrutada por adultos. Supongo que es parte del encanto de ciertas obras infantiles, que tienen varias capas y el niño, mientras crece, va encontrando nuevas cosas en las mismas historias de siempre. No he leído a J. K. Rowling, pero supongo que su obra también va por ahí.

Jim Henson era un creador de marionetas, pero no era un hippie alocado ni un histrión que viviese recluido en una burbuja infantiloide. Era un hábil hombre de negocios, como George Lucas. La diferencia entre ambos estribaba en que Henson era menos cínico con su propio universo. Él de verdad amaba su trabajo y se preocupaba mucho por lo que su público, al que trataba con respeto aunque estuviese compuesto de niños, percibía. Henson navegaba con facilidad por universos mágicos que fascinaban a los niños, pero al mismo tiempo era ambicioso. Su empresa, The Jim Henson Company, terminó siendo muy rentable. Él sabía bien cuál era el valor de su producto y de su talento, y nunca regalaba nada en sus negociaciones.

Mientras que Lucas abandonó la faceta artística del cine en cuanto entendió que los juguetes iban a ser el auténtico negocio, Henson nunca dejó de querer crear cosas nuevas y en ese sentido se parecía más a Spielberg. Tanto Henson como Spielberg ganaron suficiente dinero como para retirarse a una mansión y ejercer como meros inversores a la manera de George Lucas, pero ambos eran creadores natos y no podían renunciar a ese instinto. De hecho, en mi opinión, Henson tenía más imaginación que Lucas y Spielberg juntos. Eso sí, era más vulnerable a los vaivenes del negocio. Spielberg asumía riesgos en ocasiones y le dolieron los fracasos, pero tenía una personalidad pragmática y se recomponía con rapidez. Henson solo experimentó un verdadero gran fracaso en toda su carrera —con el que, de hecho, perdió menos dinero que Spielberg en sus tropiezos—, pero le amargó los últimos años de vida. Y eso que era un individuo muy reflexivo. Como jefe, recuerdan los miembros de su antiguo equipo, era atento y positivo, y «rara vez elevaba la voz por encima de un susurro». Tenía tanta paciencia que su mujer diría de él: «Era tan tranquilo que a veces me daban ganas de darle una patada». Como director de cine, su perfeccionismo lo llevaba a repetir el rodaje de determinadas secuencias una y otra vez hasta que todo le parecía en su sitio, pero no era un tirano como Kubrick. Todo lo contrario: mientras ordenaba esas repeticiones, Henson se reía a carcajadas viendo las sucesivas tomas; una risa ruidosa y tan contagiosa que, como contaba uno de sus guionistas, «todos en el estudio teníamos que parar lo que estábamos haciendo para reírnos con él». Siempre hablaba sobre lo positivo de cada toma y hacía como que no le importaban los errores.

Por una parte, estaba tranquilo porque, como productor cinematográfico, sabía que los teleñecos eran una tan apuesta segura en el celuloide como en las seiscientas veinticinco líneas. Durante su carrera estrenó tres largometrajes de la saga muppets; todos como productor y solo uno de ellos como director. Los tres fueron muy rentables. En especial el primero, The Muppet Movie (James Frawley, 1979), que fue la séptima película más taquillera de la temporada. El bombazo comercial permitió que Henson ganase una auténtica fortuna y no tuviese que preocuparse nunca más por el futuro de su compañía. La siguiente película de la saga, The Great Muppet Caper, fue dirigida por él mismo en 1981 y añadió unos millones de dólares más a su cuenta bancaria. Lo mismo sucedió con The Muppets Take Manhattan (Frank Oz, 1984). Ya ven que a Henson no le faltaba el dinero, gozaba de prestigio y respeto universales… así pues, ¿cuál fue el problema?

Sabemos por quienes le conocían —por sus hijos, en especial— que a Jim Henson le dolió mucho la fría recepción que tuvieron sus dos proyectos cinematográficos más personales, ambos repletos de marionetas, pero alejados en espíritu del mundo de los teleñecos: Cristal oscuro (1982) y Dentro del laberinto (1986). Fueron dos películas a las que dedicó cantidades ingentes de trabajo y no supo cómo reaccionar cuando el público no mostró entusiasmo por ellas. En realidad, Cristal oscuro no fue un fracaso como tal. En el ámbito del cine infantil quedó eclipsada por el musical Annie y, sobre todo, por aquel monstruo comercial llamado E.T. el extraterrestre, pero estuvo entre las veinte películas más vistas en los cines estadounidenses durante 1982. Lo que importunó a Henson no fue tanto el tema económico como la tibia recepción crítica. Cristal oscuro fue considerada por muchos un paso en falso que había atraído público solo porque el apellido Henson estaba detrás. Era demasiado diferente a lo que se esperaba de él. Una película de marionetas, sí, pero cuyo tono general era muy sombrío. Incluso contenía secuencias terroríficas.

Henson había sido considerado sinónimo de divertimento inocuo; no es que sus obras anteriores no hubiesen tenido cierto filo, pero dentro de los límites de lo amable. Buena parte de ello se debía no tanto a su idiosincrasia como a la tremebunda popularidad de Sesame Street, que había condicionado en parte los límites de The Muppet Show. Henson se sentía poco identificado con la blandura de muchos contenidos para niños y fue uno de los pioneros de la ola de oscuridad que estaba a punto de anegar el cine infantil durante los ochenta. Él entendía que la televisión infantil requería contenidos más suaves, al tiempo que pensaba que el cine era la oportunidad perfecta para cambiar el paradigma. Pero claro, no era el individuo «indicado». Spielberg podía incluir oscuridad en E.T. el extraterrestre porque se había hecho famoso con Tiburón. Todo el mundo sabía que la obra de Spielberg tenía filo. Nadie esperaba lo mismo de Henson.

En Cristal oscuro había humor, pero poco. De hecho, la historia era bastante lúgubre. No era una decisión gratuita: Henson quería recuperar el tono siniestro que, en realidad, siempre habían tenido los cuentos tradicionales y que la televisión había arrinconado en el olvido. Aunque a diferencia de aquellos cuentos, en su película no había moralejas claras ni un componente educativo evidente, Henson era partidario de que los niños pequeños pasasen algo de miedo y se familiarizasen con conceptos como la muerte, la injusticia, etc. Tenía razón, porque la historia funcionó bien entre los niños que la vieron (salvo entre los que quedaron demasiado traumatizados por ciertas escenas), pero los adultos no entendieron nada, incluyendo a muchos críticos. Cristal oscuro era un artefacto raro e inclasificable. Sí, ganó dinero y fue rentable, pero a Henson le preocupó la posibilidad de haber ido demasiado lejos. Fue un pionero incomprendido.

La monumental esfera armilar de la astrónoma Aughra es un artefacto cuya magia no han superado décadas de efectos por ordenador.

Creyendo haber aprendido la lección, cometió el error de concebir su siguiente proyecto personal como un revulsivo con el que corregir la imagen proyectada por Cristal oscuro. Su siguiente proyecto personal, Dentro del laberinto, era casi el reverso de Cristal oscuro. Era el tipo de película que, pensaba Henson, la gente esperaba de él. Esto es: aventura, acción, mucho humor. Los mimbres de Dentro del laberinto eran prometedores. Henson quería que el protagonista masculino, que encarnaría a un carismático villano, el rey de los goblins, fuese un cantante de éxito. Hizo una lista de nombres: Prince, Michael Jackson, Sting, Freddie Mercury, Mick Jagger. Incluso pensó en Roger Daltrey de The Who, David Lee Roth de Van Halen y nada menos que en Ted Nugent. Sin embargo, el papel fue a parar a manos de David Bowie, quienes se mostró activamente entusiasmado con el proyecto. Bowie estaba en el pináculo de su carrera después del apoteósico éxito de su disco Let’s Dance, número uno en un montón de países, y la verdad es que hizo un gran trabajo (por más que sus canciones para la película fuesen mediocres). La protagonista femenina fue Jennifer Connelly, quien, pese a tener solo catorce años, contaba con una amplia experiencia ante las cámaras y por entonces era una de las mejores actrices en esa franja de edad, si no la mejor. El muy divertido guion, además, contenía un montón de humor y venía firmado nada menos que por Terry Jones, el de Monty Python. Jones aparece como único escritor en los créditos, pero el argumento fue retocado por tantas manos que él dejó de considerarlo «suyo». Pese a todo, el humor estilo Monty Python es más que evidente durante todo el metraje.

Henson, pues, pensaba haber hecho la película que se esperaba de él, pero Dentro del laberinto fue un tremendo fracaso en taquilla y ni siquiera llegó a cubrir costes. La pérdida monetaria no hizo tambalear las saludables finanzas de Henson, pero lo que sí se tambaleó fue su ánimo. Sus familiares desvelaron después que pasó por una etapa difícil, el momento más duro de su carrera. Es muy posible que Henson se sintiera repentinamente secuestrado por el universo de los teleñecos, como si el mundo no quisiera verle hacer otras cosas. De hecho, tres años después del fracaso de Dentro del laberinto (y solo unos meses antes de morir), Henson estaba negociando la posibilidad de vender su compañía a Disney. Estaba tan decidido a seguir intentando que el público lo reconociese por algo que no tuviese que ver con los muppets que ya consideraba deshacerse de ellos.

Irónicamente, Cristal oscuro y Dentro del laberinto se convirtieron en objeto de culto después de la muerte de Henson. Dentro del laberinto fue la única película con la que Henson perdió dinero, pero se volvió rentable gracias a sucesivas reediciones, proyecciones y retransmisiones, hasta el punto de que, contra todo pronóstico, terminó convirtiéndose en un activo rentable para The Jim Henson Company (empresa que hoy dirigen los hijos de Jim, Brian y Lisa Henson). En 2016 se anunció un remake de Dentro del laberinto que va a ser escrito y dirigido por el uruguayo Fede Álvarez. Ya saben, el director de Evil Dead y No respires, el mismo que saltó a la fama con aquel extraordinario corto llamado ¡Ataque de pánico!, del que ya hablé alguna vez.

He de decir que una secuela de Dentro del laberinto no me da mala espina. Álvarez es un tipo con talento, pero, más allá de eso, el universo de Dentro del laberinto admite fácilmente una expansión. Se podrá hacer mejor o peor, pero las posibilidades están ahí. No me cuesta imaginar una actualización de la historia a los tiempos presentes. En cualquier caso, se sabe poco sobre el proyecto. Pero poco: baste decir que la propia Jennifer Connelly se ha enterado de la existencia de una posible secuela solo unos días antes de que yo escriba estas líneas, cuando el proyecto lleva años en desarrollo. Vamos, que nadie ha contactado con ella para que haga un cameo como una Sarah adulta. Pero bueno, no me parece artísticamente irrazonable que Dentro del laberinto vaya a tener una secuela. Siempre me gustó esa película, especialmente por su sentido del humor, y aún me descojono viendo escenas como la surrealista batalla final. El remake no será lo mismo, pero podría estar bien.

Los místicos en plena rave.

Más delicado es que Netflix esté desarrollando junto a The Jim Henson Company una serie basada en Cristal oscuro. Eso  me plantea bastantes más dudas. Empezando por el desconcertante título que es, agárrense, The Dark Crystal: Age of Resistance. No quiero ser prejuicioso, pero lo del título seguido de dos puntos seguidos y palabras como «resistance», «revenge», «revolution» o «reloaded», es algo que quizá encaje con Marvel, pero no con el universo de la película de 1982. Para colmo, Brian Henson ha dicho que algunas de las influencias de la nueva serie serán Avatar (¿Qué?), The Last Airbender (¡¿Qué?!) y Juego de tronos (¿¿QUÉ??). De acuerdo, demos el beneficio de la duda, pero me cuesta procesar esto. ¿Qué demonios tienen que ver Juego de tronos y The Last Airbender con Cristal oscuro? ¡Absolutamente nada!

Vale, quizá no soy objetivo. Ver Cristal oscuro en pantalla grande fue una de las experiencias cinematográficas que más me impactaron durante la infancia. Aun así entiendo que quien no haya experimentado la película de pequeño y la vea de adulto por primera vez pueda encontrarla simplona. Porque es simplona. Los personajes no están desarrollados y los conceptos que se manejan son muy simples. La narrativa es bastante plana. Características como la lentitud y la sencillez, que para muchos espectadores pueden antojarse defectos, se convierten en virtudes cuando uno analiza la película como lo que es: «alta fantasía» para niños. La mitología de Cristal oscuro está concebida para que un niño pequeño la entienda, por eso es tan simple. Describe un mundo platónico cuyas reglas, a ojos de un adulto, son tan complicadas como las del tres en raya, pero que a un pequeño cerebrito le dan mucho que pensar.

La historia, como sabrán, está protagonizada por personajes de tres razas que representan conceptos diferentes. Los gelflings, parecidos a elfos, personifican la inocencia y la nobleza. Los místicos personifican la sabiduría y la bondad. Los skeksis, aquellas mezclas de pajarraco carroñero y lagarto, simbolizan el egoísmo y la ambición. Los personajes son estereotipos porque su raza determina cómo se comportan. El único personaje principal dotado de un carácter no estereotipado —aparte del hilarante «perrito» Fizzgig— es una astrónoma llamada Aughra que no pertenece a ninguna de las tres razas principales y que es la única expresión de auténtica individualidad en toda la película. Por así decir, ella es el «único» personaje como tal.

Esta uniformidad entre los miembros de cada raza, sin embargo, tiene muchísimo sentido. Durante el metraje (spoiler), el pequeño espectador descubrirá que entre los admirables místicos y los despreciables skeksis existe un vínculo muy estrecho; tanto, que terminarán revelándose como las mitades de individuos que fueron separados mil años atrás. Por eso una raza es malvada y la otra no. Esta división es todo un descubrimiento. Aún recuerdo la primera vez que vi a uno de los skeksis herido en una mano y cómo en el plano siguiente, uno de los místicos, que estaba en otro lugar, empezaba a sangrar también. Ese tipo de cosas te dejan atónito cuando eres pequeño porque nunca se te habría pasado por la cabeza un fenómeno semejante.

Usted quizá piense ¿y todo esto qué tiene de aliciente para un espectador adulto? A nivel argumental, la verdad, no mucho. Cristal oscuro es mucho menos entretenida que Dentro del laberinto. Hay poca acción y el humor es ofrecido con cuentagotas. Sin embargo, Cristal oscuro me gusta más por aquello que en fantasía y ciencia ficción se llama la «creación de mundo». Cristal oscuro debería ser uno de los primeros ejemplos que poner sobre la mesa cuando se habla de ese concepto en las escuelas de cine. Cada segundo de cada minuto de cada secuencia de la película denota un constante esfuerzo por erigir un universo ante los ojos del espectador. No hay plano que no esté cuidado al milímetro en ese aspecto. Cada ropaje, cada objeto, cada planta, cada criatura, han sido diseñados y situados en el decorado con el mismo cuidado que los elementos de un lienzo barroco.

La imaginación y el virtuosismo de Henson para las marionetas, su visionaria dirección en tándem con Frank Oz, y la manera en que los fabulosos conceptos artísticos del dibujante Brian Froud fueron hechos realidad, convierten este largometraje en un festival para los sentidos. Hablamos de varios talentos en el punto culminante de sus carreras, aportando sus prodigiosas imaginaciones para una película. Salvo algunos detalles puntuales como los primitivos efectos de postproducción (¡recuerden que fue hecha en 1982!), la película, como obra visual, sigue siendo impresionante hoy. Y aún más sabiendo que todo fue hecho con muñecos y decorados construidos o pintados. Nada de ordenadores. Un adulto ni siquiera necesita fijarse en la historia para disfrutar de la película, le basta con un poco de sentido estético y de aprecio por sus extraordinarios valores de producción. Sí, en Avatar todo era impresionante también, pero era el producto de una tecnología mucho más avanzada que permite crear mundos enteros desde la nada sin tener que clavar un clavo. En Cristal oscuro cada elemento está ahí, físicamente presente ante la cámara. Ha sido construido. Y lo deja a uno atónito.

En la portentosa escenografía de Cristal oscuro se cuida hasta el último detalle de un mundo de fantasía donde cada planta, cada piedra, cada bichejo del bosque están físicamente ante la cámara.

Ese mundo, sin embargo, no solo se compone de elementos físicos. La parsimonia de la narración le confiere a Cristal oscuro un aire onírico parecido al de un sueño o al de una fantasía infantil rememorada al cabo de los años. En esa película no serían concebibles grandes batallas ni diálogos elaborados. No hay más relaciones entre personajes que aquellas que puede entender un niño: cariño, amistad, apoyo, lealtad, rivalidad, envidia, miedo. Precisamente por esa simpleza tiene un aire de tradición folclórica, de canción popular, de historia que se cuenta alrededor de una hoguera y que no puede ser demasiado compleja porque nunca va a ser plasmada en papel y debe ser transmitida de boca en boca, dependiendo únicamente de la memoria. La mitología del cristal ha sido más apreciada con el paso de los años que en su momento, desde luego. En especial porque no ha habido equivalentes en el cine posterior. Nadie ha hecho algo que se le parezca. Cristal oscuro se ha revalorizado por los mismos motivos que La planète sauvage; se podrá decir lo que se quiera sobre su argumento, pero su universo es único.

La principal diferencia con respecto a Dentro del laberinto reside en que el universo de Cristal oscuro no puede ser expandido o replicado sin traicionar su espíritu original. Es un microcosmos demasiado restringido, demasiado infantil y demasiado atado a una parábola concreta. Narra un instante temporal determinado y ese instante es lo único importante. El pasado es apenas mencionado y el futuro es inconcreto. El único tiempo verbal que tiene sentido en esa historia es el presente. Como decía antes, los personajes no tienen biografía y la historia finaliza sin moraleja. De nuevo cosas que tienen sentido: los niños tienen tendencia a querer ver siempre las mismas historias (incluso cuando son ellos quienes las crean mientras juegan o dibujan) y Cristal oscuro está concebida bajo ese prisma. Es una historia circular sin antecedentes ni secuelas.

Jim Henson quiso mostrar un mundo como nunca se había visto en una historia protagonizada por marionetas.

¿Puede un universo circular e intemporal ser expandido en una serie? Aunque lo justo es otorgar el beneficio de la duda y es posible que el resultado me sorprenda, me inclinaría a apostar por que no será posible. Ojo, no digo que la serie vaya a ser mala. Podría ser buena, magnífica incluso, quién sabe. Pero anticipo que será otra cosa, una expansión demasiado artificial de algo que no admite secuelas (o precuelas, como en este caso). Eso sí, hay anuncios que tienen buena pinta; los productores han prometido que usarán marionetas y decorados, y que los efectos por ordenador solo serán empleados en aquellos momentos imprescindibles. No sé si creérmelo, pero si lo hacen bien, los CGI podrían ser un complemento visual fantástico a las técnicas heredadas de Henson. Podría ser que Dark Crystal: Age of Resistance resulte visualmente impresionante. Si lo es, yo sería capaz de verla solo por eso.

En cuanto al hipotético argumento, tengo muchos más reparos. Quizá me equivoque, pero será una explotación nostálgica de la marca dirigida a quienes conocen eso, la marca, y poco más. Rellenarán el vacío como puedan; al igual que Peter Jackson con El hobbit, pero con la diferencia de que en Cristal oscuro ni siquiera hay un material escrito más allá de la simplona historia de la película original. Así que será todo relleno. ¿Habrá batallas entre skeksis y místicos? ¿Veremos a los garthim, los escarabajos-cangrejos gigantes, masacrando a los gelflings? ¿Veremos peleas internas entre skeksis por hacerse con el trono, más allá del incruento «juicio por piedra»? Todas estas cosas se sobreentienden o se mencionan en la película de 1982, pero es innecesario convertirlas en imagen. No digo que no haya cosas que quizá sean dignas de contemplar, como el momento en que el cristal se rompe y los seres de luz son separados en skeksis y místicos. En la película se nos hablaba de ello y solo lo imaginábamos. Pero, ¿guerras? ¿Matanzas? ¿Politiqueos a lo Juego de Tronos? No se me ocurre como todo eso puede narrarse respetando la aureola etérea que era lo más característico de la película. Obviamente, la nueva serie tendrá que estar enfocada a un público adolescente o adulto que, para colmo, está acostumbrado a que la fantasía actual esté repleta de acción.

Por supuesto, algunos podrían decir: «Oiga, déjese de nostalgias, ¿qué más da si el resultado no se parece a la película si al final la serie está bien?». De hecho, admito la posibilidad de que la serie pueda terminar gustando a más gente que la película. Y me parece bien, no tengo nada en contra de que la gente disfrute con lo que quiera. Pero al mismo tiempo es innegable que la jugada está muy calculada y no porque estemos acostumbrados ya, es menos cínica. Se recicla una marca conocida, prestigiosa y/o nostálgica para crear un nuevo producto que con otro título tendría mucho menos efecto publicitario. El problema de eso es que, al modificar el mundo del producto original, se hace más difícil que veamos algo nuevo que de verdad reproduzca ese mundo. Por ejemplo: hoy es irrealista esperar una película de Superman que contenga largos pasajes de comedia romántica. Es irrealista esperar un Star Trek donde los tripulantes del USS Enterprise debatan tranquilamente sobre misterios espaciales. Y es irrealista esperar una historia de fantasía donde las cosas sucedan despacio, a paso de místico. El abanico de posibilidades en el mundo del entretenimiento es a la vez más extenso y más restringido que antes. Mucha oferta, poca variedad. Si, como cabe esperar de las declaraciones de Brian Henson, The Dark Crystal: Age of Resistance se acaba pareciendo a la fantasía actual y no al universo nacido de la mente de su padre, no tendremos más variedad, sino otra serie más. Y Cristal oscuro no era otra película más.

Espero que estos temores no tengan fundamento. Créanme, soy el primer interesado en clavarme ante la pantalla y disfrutar de la serie como un enano. Ojalá suceda. Pero de momento, me estoy mentalizando para disfrutar primero de la faceta visual y luego… ya veremos si termino berreando como Fizzgig cuando no lo quieren llevar de paseo.

Nota: todas las imágenes pertenecen a Universal Pictures.