La culpa fue del sexofón

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Es una foto de un corto de Tex Avery, pero se escucha el saxo desde aquí. Imagen: MGM.

Es una de las artimañas más burdas del terreno del entretenimiento. Una tan sobada como para que el mero hecho de mentarla, o hacer algo tan estúpido como dedicarle un artículo, sea un gesto recibido entre rosarios de bufidos y jetas asqueadas con los ojos en blanco. La jugarreta audiovisual más tosca y evidente: el sexofón. Esa sensual melodía de saxo que anuncia, en series y películas, la inminente entrada en cámara de un personaje sexi, o la entrada de un personaje sexi en el interior de otro personaje sexi con el que anda encamado. Es una triquiñuela bufa y pasada de moda, un sonido nacido para subrayar con torpeza el folleteo inminente. Pero al mismo tiempo, es una tonadilla que nuestro cerebro interpreta de manera similar al coconut effect, porque estamos tan acostumbrados a escuchar los saxofones insinuándose en la pantalla que hemos acabado aceptándolos y asimilándolos como algo natural.  

Lo interesante es la propia existencia del sexofón como concepto. Un recurso de orígenes inciertos y efectividad cuestionable que, a pesar de ello, ha demostrado ser tan popular como para que miles de creadores lo consideren el método más efectivo con el que lubricar una escena. Y la culpa de todo esto a lo mejor la tiene el jazz que hace cien años alegraba el fornicio en los peores burdeles, George Michael cantando compungido mientras se frota la patata contra una soga, el rostro de palo del legendario músico Johnny Hodges, o un moldavo sacudiendo la pelvis de manera demasiado efusiva durante un guateque europeo.

Let’s talk about sax, baby

«La película comienza utilizando de manera muy generosa de algo que a mí me gusta llamar el «Fuck Sax». Si escuchas una buena, larga y orgásmica ráfaga de «Fuck Sax» ten por seguro que alguien está intentando que se lo follen, que alguien está follando, o que alguien está recordando en sueños cómo se lo follaron en el pasado. 

Nathan Rabin, crítico de cine en su reseña de ‘Una disparatada bruja en la universidad’.

Los títulos de crédito de esa gema cinematográfica que es Una disparatada bruja en la universidad probablemente supongan la concentración más pura de la esencia del sexofón conocida por la raza humana. Estamos hablando de cuatro minutos y medio muy intensos donde una zagala, vestida y cardada para anunciar colonias, se contonea azuzando un gigantesco fular de seda y desafiando las potentes embestidas de energía sexual que emanan de un Risky Business marca blanca. Un cortejo, donde ambos participantes disimulan con elegancia y poses de revista chusca el hecho de ir cachondos como perricos, que resulta lustroso por estar enmarcado con todo lo que era sexi en los ochenta: la noche, los neones, las miradas golosonas, el skyline de una ciudad norteamericana en la terraza, la camisa por dentro del pantalón, los zapatos de tacón rojo y el encanto que tiene el humo artificial de dudosa procedencia.

Pero, ante todo, se trata de una secuencia que viene precedida por el uso completamente traicionero y gratuito de un saxofón. Aquella escena, que la trama revelaría como un sueño de la protagonista, se desarrollaba al ritmo del tema «Never Gonna Be the Same Again» de Lori Ruso, una canción que ya incluía un saxo entre su composición. A pesar de ello, los responsables del film tuvieron el buen ojo de añadir en el metraje un solo adicional de sexofón a modo de preliminar gratuito para calentar a tope a la audiencia. Porque esa es la manera más efectiva que existe para convencer al público de que lo que está a punto de ver será asquerosamente sexy. Un saxo juguetón es la señal subconsciente de que la pasión anda desbocada, aunque en pantalla los personajes destinados a restregarse los apios proyecten tanta tensión sexual como un par de geranios pochos. El sexofón es la vaselina sonora para las fricciones dentro de ficciones, la trompeta de caza, el grito gutural de guerra del caballero de casco púrpura que galopa hacia la gruta del dragón con la lanza enhiesta, la bocina de los coches de choque del amor, el bramido del cuerno vikingo que alerta del desembarco inminente.

El Ciudadano Kane de la sensualidad ochentera.

Lo cierto es que la palabra «sexofón» no es un término demasiado popular, tan solo se ha utilizado en un par de rincones de internet y poco más. Pero en este texto abrazaremos el vocablo y su interpretación como «melodía de chingar» porque, joder no haría falta ni explicarlo, suena muy gracioso y es muy certero. Aunque Aldous Huxley nos adelantó a todos en el juego de palabras al colar en la versión original de su novela Un mundo feliz a una banda de músicos especializados en tocar el «sexofón», un aparato que en dicho libro no tenía nada que ver con lo que nos ocupa. Los lectores en castellano ni siquiera olimos la broma porque la traducción transformó los instrumentos en aburridísimos saxofones clásicos.

Nuestro sexofón audiovisual es mucho más divertido y habitualmente suele presentarse en dos formatos. Por un lado, como una breve melodía que acompaña la entrada en juego de un personaje femenino atractivo. Una estratagema que en numerosas ocasiones acontece de la forma más babosa posible, con las notas del saxo acompañando a una cámara que recorre las piernas de la chavala antes de que su rostro sea siquiera visible. Por otra parte, el sexofón también se aplica como melodía de fondo para dar empaque a las fantasías eróticas y las escenas de cama. En la pantalla, tradicionalmente las cortinas bailando con la brisa nocturna y los fundidos a negro son quienes insinúan coitos con delicadeza, pero el murmullo de un saxo es la verdadera confirmación de que se avecina mambo salvaje. Algunas producciones también optan por dejar descansar al saxofón y tiran de suplentes con otros instrumentos de viento, generalmente la trompeta con sordina o el trombón, para causar el mismo efecto.

Con faldas y a lo loco. Imagen: United Artists.

Una disparatada bruja en la universidad data de 1989, pero el sexofón no es exclusivo de dicha era ni suele presentarse rodeado de tanta parranda. Décadas atrás, los dibujos  animados de Tex Avery ya anunciaban la llegada de las curvas de nenas entre bufidos de saxofón, algo que también ocurría en los Tom y Jerry más añejos. Con faldas y a lo loco utilizaba la trompeta con sordina para subrayar la voluptuosidad de un personaje interpretado por Marilyn Monroe que hacía doble combo al afirmar que era muy de liarse con saxofonistas. La saga Bond lleva varias generaciones escoltando entre sensuales soniquetes a los intereses románticos de los distintos cerocerosiete: el sexofón acompañó a Sean Connery en James Bond contra Goldfinger y Diamantes para la eternidad, a George Lazenby en 007 al servicio secreto de su majestad, a Timothy Dalton en 007: Alta tensión y a Roger Moore en Octopussy. Este último caso era especialmente significativo porque en él se utilizaba el solo del instrumento para calentar unos títulos de crédito llenos de mozas libertinas posando frescas y parejas haciendo el molinillo. Jessica Rabbit en ¿Quién engañó a Roger Rabbit? y Lola Bunny en Space Jam presentaron sus contoneos animados en la pantalla a golpe de saxo. El recurso también ha sido utilizado en cintas, series o cosillas tan diversas como Loca academia de policía, Yo y el mundo, Planet Terror, Naruto, Padre de familia, El señor de las ilusiones, Las aventuras de los Tiny toons, Batman y Robin, diversas encarnaciones de Star Trek, One Piece y El pato Darkwing. Ni siquiera los directores y artistas con renombre se han librado de utilizarlo y también es posible encontrar saxo-sexis en La maldición del escorpión de Jade de Woody Allen o Malena de Giuseppe Tornatore.

Ocurre que las obras que mejor han entendido lo ridículo de todos estos affaires con el sexofón son aquellas que jugaron a masticar el tropo para regurgitarlo como una alegre coña. Aterriza como puedas plantaba en la pantalla un par de piernas de mujer acompañadas de una sensual ráfaga de trombón, y ascendía por dichas carnes hasta revelar que su dueña era la misma persona que le estaba dando caña al instrumento. Distracción fatal colocaba un secundario saxofonista a la vera de la chica guapa para proporcionarle una voluptuosa banda sonora personalizada. Agárralo como puedas 33 y 1/3 ejecutaba un eterno leg shot de la despampanante Anna Nicole Smith que convertía sus piernas en dos zancas imposibles e infinitas con varios pares de rodillas. Tango y Cash, ese clásico de las buddy movies de sudor y cerveza, subvertía el tópico con un plano que escalaba seductoramente por dos piernazas a ritmo de saxo, para acabar revelando que el muslamen y el tipazo pertenecían a un Kurt Russell travestido para pasar desapercibido

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Tango y Cash. Imagen: Warner Bros.

El terreno de los videojuegos tampoco se han librado de las trazas de sexofón. Sagas respetadísimas como Metal Gear, Persona o Mass Effect han recurrido al tropo sin sonrojarse demasiado. Y otras como Deadly Premonition, Bully, Trauma Center o Saints Row lo ha utilizado siendo algo más conscientes de su naturaleza risible. Spore, ese simulador de jugar a ser dios creando vida y moldeando seres con forma de penes, utilizaba una tonada de saxo para anunciar el (bastante inofensivo) bailoteo de apareamiento entre sus criaturas. Pero el uso más infame de una tonadilla sensual en los videojuego sucedió en el producto menos evidente, uno parido por la inocente y familiar Nintendo: Paper Mario: Color Splash. La aventura de Mario en la que alguien decidió que era buena idea añadir música sugerente cada vez que un gigantesco desatascador bombeaba algún elemento del juego, convirtiendo dichas secuencias en algo muy incómodo y muy retorcido.

Por alguna razón, esto ocurrió (varias veces) en un juego family friendly sin que nadie levantase una ceja.

I want to defy the logic of all sax laws

El uso y abuso del sexofón es evidente en el mundo del entretenimiento. Lo que resulta más brumoso son las auténticas raíces del asunto. El cómo, el por qué y el cuándo alguien decidió que lo ideal para engalanar el fornicio eran los gimoteos de un saxo. Los amigos de investigar orígenes de tropos apuntan a que esa percepción del saxofón como algo lascivo quizás nació durante en los orígenes del jazz, un estilo musical que se presentó chapoteando en su propia subcultura underground y ejerciendo como hilo musical de numerosos burdeles. En urbes como Nueva Orleans, los virtuosos músicos que cocinaron el género lo hicieron tocando en distritos y locales donde la prostitución y las gentes de mal beber componían el ecosistema por defecto. Aquello propició que la sociedad biempensante asumiera el jazz como algo primitivo y salvaje, a sus intérpretes como depravados altavoces del pecado y a su público como el tipo de personas que considera que las bombillas rojas y el olor a lubricante son señales inequívocas de que un bar es elegante.

En 1918, se llegó a leer lo siguiente en un artículo aparecido en el periódico The Times-Picayune: «Sobre ciertos temperamentos, el sonido estrepitoso y carente de sentido ejerce un efecto embriagador, como el de los colores rudimentarios y los perfumes fuertes, la visión de la carne o el placer sádico de la sangre. Para ellos la música jass [sic] es una delicia». El legendario Jelly Roll Morton, un pionero del jazz cuyo propio nombre artístico ya de por sí era una referencia grosera a los genitales femeninos, comenzó ganándose los cobres como pianista en un puticlub. Cuando la bisabuela de Morton se enteró de su oficio, y de dónde lo ejercía, no solo lo echó de la casa en la que le daba cobijo, sino que además le advirtió que aquella «música del diablo» le conduciría a la perdición. La teoría es que todos estos prejuicios ayudaron a que la sociedad estampase en el sonido del saxofón, uno de los instrumentos más representativos del jazz, la etiqueta de «material sexi».

Existe la creencia de que la posterior adopción del sexofón en el cine y las series ocurrió en los años ochenta. Evidentemente no es cierto, aunque dicho equívoco resulta comprensible porque durante dicha década lo de utilizar saxofones seductores en la ficción se extendió tanto como para dar la impresión de que bajo todas las camas de todas las películas siempre se escondía un Kenny G en modo horny. El pop de la época también ayudó lo suyo, la gente ya venía caliente tras haber escuchado en el 78 el legendario saxo de la incombustible «Baker Street» de Gerry Rafferty, una melodía que resulta familiar a cualquier persona con oídos funcionales que viva en este planeta. Pero fueron los años posteriores los que descargaron sobre la plebe una tormenta incontrolable de hitazos con saxo loco en su interior: «Who Can it Be Now?» de Men at Work, «Urgent» de Foreigner, «Maneater» de Daryl Hall y John Oates (un tema tan sexofónico como para tener un videoclip que arranca con un plano de las piernas de la femme fatale), «True» de Spandau Ballet, «Harden My Heart» de Quarterflash, «You Belong to the City» o «The One You Love» de Glenn Frey, el tremendo «Smooth Operator» de Sade, «Rio» de Duran Duran (ojo, que aquí el instrumento estrella entra a flote y en balsa al tercer minuto del vídeo), «I Wanna Go Back» de Eddie Money, «Foolish Beat» de Debbie Gibson, «Will You?» de Hazel O’Connor, «Drifting, Falling» de Ocean Blue, «Don’t Walk Away» de Rick Springfield y probablemente varios gritones de canciones más, porque si ha existido algo más contagioso que el puto COVID en nuestra historia eso han sido las modas durante los ochenta.

Cuando a Vangelis le encargaron componer la banda sonora para Blade Runner (1982), el músico griego firmó una partitura extraordinaria en donde habitaba una pista titulada «Love Theme» que era básicamente una barra libre de sexofón. Entre tanta copla, destaca el año 1984 como año estrella porque ser la época en la que George Michael lanzó su «Careless Whisper», o la canción que está oficialmente considerada como el sexofón de destrucción masiva definitivo. Un tema que canturreaba sobre infidelidades y venía empaquetado en un videoclip repleto de tópicos exquisitamente rancios, donde George Michael se restregaba de manera dramática y muy sentida con sogas de atrezo. Pero sobre todo, «Careless Whisper» fue la pista que bendijo nuestra existencia con uno de los riffs de saxo más sugerentes y pegajosos jamás creados. No fue el primer sexofón de la historia, pero sí el que agarró la idea y la pulió con más estilo hasta convertirla en lo que es: una espléndida gema de la sensualidad garrafonera. 

Todo lo anterior ha ayudado a asentar hasta nuestros días la percepción de los ochenta como un terreno plagado de saxos salvajes. En 2013, la compañía Ubisoft publicó un spin-off del exitoso videojuego Far Cry 3, una de sus franquicias estrella, titulado Far Cry 3: Blood Dragon. Se trataba de un FPS cachondísimo construido como una parodia enorme de todo el entretenimiento ochentero de acción y dibujos animados: un héroe de nombre imposible (Rex Power Colt), neones por todos lados, bases enemigas con pinta de castillo de Greyskull, escenarios con apariencia portada de disco, ciencia ficción de mercadillo, escenas animadas al estilo G.I. Joe, patriotismo y one-liners de chichinabo, ninjas, slime verde fluorescente, diálogos de peli cutre de videoclub, dinosaurios que disparaban rayos láser por los ojos, guerras nucleares y soldados robot que fardaban de tener pelotas de acero. Para planchar una banda sonora sobre tanto desmadre, los creadores del juego contrataron al dúo australiano Power Glove especializado en synthwave, ese género moderno basado en imitar la música de sintetizadores que embellecía las pelis de acción/ciencia-ficción/terror de los ochenta. El resultado fue una partitura estupenda que calcaba con acierto el ambiente ochentero, hasta el punto de recordar a la banda sonora del primer Terminator de James Cameron. A la hora de componer el tema romántico para la historia, «Love Theme», los chicos de Power Glove lo hicieron del único modo posible: metiendo a mitad del corte unos cuantos tonos de sexofón electrónico. Porque eso eran los ochenta.

Los puticlubs de principios del siglo XX dieron cobijo al jazz en sus inicios y los años ochenta estimularon la incursión del saxo en las teles y los videoclubs. Pero ninguno de esos periodos confirma cuándo se decidió formalizar el tropo como concepto o el instrumento como voz sensual. Probablemente, la respuesta a tanta duda sobre los orígenes del sexofón la tenga Johnny Hodges. Y dicha respuesta no es la que buscamos.

El corazón del legendario saxofonista Johnny Hodges dejó de trotar un once de mayo de 1970. Duke Ellington tenía fama de no pisar jamás los funerales, pero en el caso de su colega Hodges, compañero sobre el escenario durante décadas, decidió no solo asistir a su despedida en el Harlem Masonic Temple, sino también dedicarle la siguiente elegía durante la ceremonia: «No fue el showman más animado del mundo, ni tenía una personalidad arrebatadora sobre las tablas, pero en ocasiones su tono era tan hermoso como para lograr que se te llenasen los ojos de lágrimas. Esto fue John Hodges. Esto es John Hodges». Es verdad que, durante una despedida de ese tipo, sonaba raro mencionar que la presencia escénica del finado fuese similar a la de un ficus. Pero Ellington lo único que hacía era señalar lo obvio: su querido amigo fue un músico que acostumbraba a interpretar los temas más conmovedores luciendo un semblante imperturbable.

Fernando Trueba glorificó lo hermoso de las actuaciones de Hodges, de quien se declaraba admirador absoluto, al mismo tiempo que apodó al artista como «el Buster Keaton del jazz» por lo inexpresivo de su rostro. Era una dicotomía curiosa, porque tras aquel señor de gesto terriblemente soso existía alguien capaz de producir una música que removía a la audiencia por dentro y la atravesaba de un lado a otro. Y ese es el detalle más importante de todo esto, la verdadera respuesta sobre el origen del tropo: descubrir que el entorno no moldea el carácter del sonido del saxofón, sino que el sonido de un saxofón tiene un carácter propio que moldea el entorno que lo rodea. El instrumento no se ha convertido en trovador oficial de la lujuria por culpa de su pasado regentando los burdeles, ni por la sobreexplotación que ha sufrido entre las sabanas de los ochenta, ni por «Careless Whisper» y tampoco por acompañar las babas del zorro de Tex Avery ante la visión de una hembra dibujada. El sexofón existe simple y llanamente porque el timbre de un saxofón suena sexi. Es algo inevitable al tratarse de su propia naturaleza, del mismo modo que una flauta suena revoltosa, un órgano solemne y una tuba parece el acompañamiento ideal para un paquidermo que ha bebido demasiado. El revestimiento audiovisual moderno que se le ha endosado al sonido del saxofón es tan solo un curioso daño colateral. Algunos creadores utilizaron lo melancólico de ese tono para vestir historias noir de detectives (la serie Mike Hammer abusaba de él en sus créditos) y otros para el fornicio. No tiene mayor secreto.

Stay on the scene, like a sax machine

Tim Cappello aterrizó en este planeta en un pueblecito a las afueras de Manhattan, a mediados de los años cincuenta. Hijo de un profesor y director de orquesta siciliano, Cappello comenzó a estudiar solfeo antes de cumplir siquiera cuatro veranos. Al estrenar la adolescencia, abandonó el instituto para presentarse ante la puerta del New England Conservatory of Music de Boston, uno de los conservatorios más prestigiosos del mundo, logrando que lo admitieran como alumno tras demostrar valía con teclados y tambores. Al finiquitar su formación, se convirtió en discípulo de su idolatrado Lennie Tristano, un músico de jazz que le instruyó en los secretos del saxofón. Y tras ello, su carrera artística despegó rápidamente, permitiéndole cumplir todos los sueños de cualquier músico: trabajar musicalizando las actuaciones de Billy Cristal, grabar álbumes con Peter Gabriel, cobrar un montón de pasta al embarcarse en giras con Eric Carmen, engancharse a la heroína, actuar junto a Garland Jeffreys, desengancharse de la heroína, gatear con un tanga de piel sobre el escenario siendo arrastrado por una correa de perro de la que tira Carly Simon, obsesionarse con el culturismo, montar un grupo e inventar el género musical porn pop, y convertirse en miembro oficial de la banda de Tina Turner para currar junto a ella durante quince años.

Y entonces, a la altura de 1987, se estrenó en cines la película Jóvenes ocultos de Joel Schumacher, una aventura de vampiros que contenía la breve secuencia de un exótico concierto muy llamativo por culpa del músico que presidía la actuación: un culturista semidesnudo de un metro ochenta de alto y cien kilos de carne, embadurnado en aceite, armado con un saxofón, con cadenas a modo de abalorios, embuchado en un tanga de cuero, y cantando su propia versión del «I Still Believe» de TheCall. Una criatura que entre berrido y berrido se las apañaba para tocar el saxo y sacudir la pelvis de forma lasciva. Aquella persona era el mismísimo Tim Cappello en un papel secundario y fugaz, de apenas unos segundos en pantalla, pero tan llamativo como para catapultarle a la fama de manera instantánea. 

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Ha nacido una estrella. Imagen: John Keaveney.

Los espectadores quedaron fascinados con su aceitosa presencia, lo apodaron «Sexy Sax Man» y lo convirtieron en una leyenda que perdura hasta el día de hoy. El músico sigue siendo asaltado por sus admiradores en la calle, visitando festivales de cine de terror y siendo muso para multitud de ilustraciones, fanarts y oficiales, que inmortalizan su paso por la gran pantalla. John Hamm en un corto de Saturday Night Live le fusiló el look para fabricar una maldición donde el saxofonista acaba embadurnado en otro tipo de aceite. La adaptación al cómic de Jóvenes ocultos de 2017 no solo lo estampó en la portada, sino que también convirtió a ese Sexy Sax Man en un personaje importante en la trama. En 2018 participó en el programa de humor TheBreak with Michelle Wolf en la sección «Saxophone Apologies». También colaboró con la banda de synthwave Gunship en el tema «Dark All Day» (cuyo videoclip convierte a Cappello en dibujo animado) y se atrevió a lanzar su primer disco en solitario, «Blood on the Reed». La conclusión lógica de este fenómeno es que aquel oleaginoso saxofonista BDSM era lo que ocurría cuando el sexofón se hacía carne.

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Portada en series de cómic y disco propio, Cappello petándolo. Imágenes: Vertigo, Cappello.

La carrera de Sergey Stepanov es una de esas historias ejemplares que evidencian la importancia de perseguir los sueños propios para hacer del mundo un lugar mejor. Stepanov era un sencillo moldavo de etnia rusa enamorado de la música desde pequeño. Un alma inquieta que comenzó a fantasear con la fama cuando militaba, junto a su amigo Anton Ragoza, entre las filas de las fuerzas armadas de la República de Transnistria. Durante una jornada de servicio en dicho ejército, mientras ambos divagaban sobre un futuro como estrellas adineradas, su colega Ragoza sufrió una insolación y el incidente se convirtió en inspiración para formar un grupo musical bautizado SunStroke Project en honor al sofocón producido por el golpe de calor. Los compañeros de armas ficharon a un tercero, Sergei Yalovitsky, como vocalista y aquella nueva agrupación nació apoyándose en los referentes más ilustres y elegantes: Ragoza admiraba a Michael Jackson y Justin Timberlake. Stepanov idolatraba a saxofonistas modernos como David Sanborn, Igor Butman o Eric Marienthal, pero también sentía fascinación por compositores clásicos como David Guetta o Tiësto. Yalovitsky venía de cantar en cruceros para octogenarios y ningún periodista se ha preocupado nunca por preguntarle sobre sus influencias, así que con ese estamos en blanco. SunStroke Project se creó con idea de colarse en el emergente (ja)  género del eurodance, probablemente porque otros moldavos como O-Zone ya lo habían petado a escala global con el puñetero «Dragostea Din Tei» y aquello proporcionaba la impresión de que en ese campo musical cualquier mono podría ser coronado. 

Inicialmente, al trío le fue regular con sus tropelías sonoras, hasta que fueron seleccionados en 2010 como representantes de Moldavia en el festival de Eurovisión. Participaron en el certamen, junto a la cantate Olia Tira, con el tema «Run Away», una pieza que no desentonaría en cualquier Noséquépollas Mix noventero de aquellos en donde alguien llamado DJ Rulas remezclaba éxitos dance con chascarrillos de Esta noche cruzamos el Mississipi. Desgraciadamente, SunStroke Project no tuvieron suerte en la competición y terminaron por hacer algo tan español como acampar al final de la cola, colocándose en la posición número veintidós de las veintiséis posibles. Pero en aquella gala ocurrió algo mucho más valioso que cualquier premio, porque la interpretación de «Run Away» incluyó un par de momentos mágicos con los que los moldavos resquebrajaron los fríos corazones del público eurovisivo: dos teatrales solos de saxo de Stepanov. Treinta segundos donde el artista hacía el canelo con el instrumento, luciendo pintas de camarero de chiringuito playero y agitando salvajemente la cadera hasta casi desencajársela, percutiendo el ozono con su masculinidad al ritmo de un soniquete pegadizo. Un elegante contoneo tan intenso como para enamorar la audiencia y propiciar que internet, ese informe ser en el que siempre debéis confiar, inmortalizase la actuación convirtiéndola en meme. Bastó medio minuto, un saxofón y una canción de mierda para transformar a Stepanov en parte de la historia, encapsularlo en cientos de gifs y vídeos de YouTube que repetían en bucle la perfomance, convertir la actuación en un tremendo éxito viral y rebautizar popularmente al caballero como Epic Sax Guy.

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Qué coño está pasando aquí. Imagen: CC.

El fenómeno gozó de largo recorrido, los clips de Epic Sax Guy se convirtieron durante un tiempo en sustitutos del «Never Gonna Give You Up» de Rick Astley a la hora de trolear en internet, la gente ociosa comenzó a montar cosas tan necesarias como vídeos de diez horas con Stepanov tocando en un loop continuo (como este que acumula ya treinta y siete millones de visualizaciones), la comunidad gamer se apropió de la melodía para embellecer las repeticiones de sus mejores jugadas y en general el bailoteo fue parodiado en infinidad de ocasiones. El videojuego Mortal Kombat 11 incluso le rindió homenaje en forma de un movimiento especial divertidísimo llamado «sexi Jax-A-Phone». Aprovechando la inercia de la fama, los chicos de SunStroke Project sacaron un single titulado «Epic Sax» cediéndole más protagonismo a la nueva estrella viral. En 2017 volvieron a presentarse a Eurovisión y lograron pisar podio al coronarse como terceros en la clasificación. En la edición de 2021 del mismo festival, Stepanov ejerció como portavoz de Moldavia, apareciendo con el saxofón en mano y dispuesto a dar guerra tras ser presentado ante el público como el legendario Epic Sax Guy. De seguir a este ritmo, probablemente en 2030 ese moldavo a un saxofón pegado se corone como Presidente de Todo el Universo Conocido.

Sobre las espaldas de Sergey Stepanov pesa el legado de décadas enteras de endiosamiento de un instrumento como símbolo sexual definitivo, «Escúchalo a él y a su saxofón / Nuestro unicornio genital musical / está muy bien dotado con su cuerno de oro» que cantaba Leonard Cohen. Tim Capello fue la primera manifestación física conocida del concepto, pero el moldavo debería de considerarse como su evolución lógica. Una cimentada en la horterada, pero tan capaz de maravillar como para generar vídeos de diez horas que acumulan millones de visualizaciones y considerar a su artífice algo épico y sexi. Como un accidente en la carretera o un perro con tres patas a la carrera, algo que sabemos desgracia pero a lo que no podemos dejar de mirar. Porque lo que representa Epic Sax Guy es algo más inmenso, quizás forma final del sexofón.

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Cappello en versión animada durante el videoclip «Dark All Day». Imagen: Gunship.

 


Y George Michael derrotó a Michael Jackson

George Michael, 1985. Foto: Cordon.

En su estelar actuación ante todo el planeta durante la clausura de los Juegos Olímpicos de Londres 2012 (qué mejor londinense para representar a la multicultural capital que este británico de origen grecochipriota) George Michael interpretó una de sus últimas creaciones publicadas, «White Light». En ella, como fue haciendo desde hace años, nos contó con pelos y señales (aunque sin tacos, por aquello de la audiencia) lo que estaba pasando en su vida, que en ese momento no era otra cosa que el esquinazo que acababa de dar a la muerte, una neumonía que le tuvo durante días más allá que acá. «Sigo respirando, amigos… no hay ninguna luz blanca y no estoy acabado, estoy vivo».

También nos confesaba que aún tenía mucho que hacer con la música. Que quizá la música le había salvado. Para alguien que compuso su primera canción a los dieciséis años, su reflexión tenía todo el sentido.

Ahora, tras su inesperado fallecimiento, sabemos que estaba ya preparando un nuevo disco. Y aún más, que tenía material para casi tres álbumes sin publicar desde hacía años. Además de otros proyectos inacabados como ese prometedor Trojan Souls (que incluía un dúo con Sade, entre otros, lo que este periodista hubiera dado por ver a sus dos artistas favoritos interpretando un tema juntos…).

Sin duda ya hace años que George Michael había llegado a la conclusión de que el elemento más sólido al que podría agarrarse en su desordenada vida de adicciones, pérdidas, insatisfacciones, amores —en pareja y libres— y escándalos diversos era la música, a la que él había dado tanto desde los lejanos ochenta. Porque, aún hoy, todavía queda en mucha gente ese inmerecido poso de cantante pop de cara bonita, temas pegadizos y baladas llenapistas (aunque estas sean auténticos referentes, como «Careless Whisper»). Cuando ha sido, para empezar, una de las voces más prodigiosas de la música popular (así, a secas) del último medio siglo, con unos inconfundibles registros vocales amplios y complejos, llenos de matices, capaces de moverse de los graves al falsete con asombrosa naturalidad. Que se lo digan a los miembros de Queenque le miraban boquiabiertos mientras ese guaperas con apenas veintinueve años interpretaba de forma tan brillante como lo hacía el mismísimo Freddie Mercury un tema tan desafiante como «Somebody to Love», precisamente en el fastuoso homenaje al gran showman en Wembley. Y, al igual que May, Taylor y Deacon, millones de personas (incluido un humilde servidor y también David Bowie y Seal, que le observaban absortos en los ensayos en una joya de documento) nos dimos cuenta ese 20 de abril de 1992 de que ese «forracarpetas» de adolescentes que ya vendía millones de discos no era solo otro producto prefabricado más de una discográfica. Era también un vocalista excepcional. Uno de los más grandes. George Michael diría después que ese concierto había sido el momento más exultante de su carrera.

Pero detrás de ese chorro de voz había mucho más. Él es el autor —letra y música— de prácticamente todos sus temas (contando los de Wham!, claro) y en todos sus discos produce, arregla todos los temas y toca la mayoría de los instrumentos. Y aún tenía tiempo de dirigir algunos de sus hipnóticos y elaborados vídeos (la recopilación de todos ellos en Twenty Five es compra obligada), que su arrebatador carisma delante de la cámara (y a veces detrás) ha convertido en míticos.

Claro que si hay algo que ha hecho George Michael a lo largo de su carrera ha sido sorprendernos. Las más de las veces, por su inmenso talento y su asombrosa capacidad de reinventarse. También por sus patinazos. Y desde hace tiempo por su brutal honestidad.

Tras conocer un enorme éxito con Wham! (su histórico concierto en China, cuyo Gobierno les eligió en vez de a Queen tras ver una foto de George Michael, sigue siendo un símbolo de aquellos años), donde George trató al bueno de Andrew Ridgeley (de quien aún tenía fotos en su casa) con una generosidad que aún hoy conmueve (los primeros planos de su amigo en los vídeos para «interpretar» unos coros que en realidad cantaba George Michael casi sonrojan), decide por fin emprender una carrera en solitario con un giro como pocas veces se ha visto en la historia del pop. Empieza con una puesta en escena embriagadora, por simple y contundente: chaqueta de cuero, vaqueros y botas, una guitarra, gafas de sol, barba recortada con cartabón y una máquina antigua de discos. Y la adereza con su extraordinario tema rockabilly-pop «Faith» y unos movimientos de cadera que habría aplaudido el mismísimo Elvis. George Michael no era aún consciente de que acababa de alcanzar la inmortalidad.

Si además sumamos que aquel disco era un cañonazo en el que cada canción era una maravilla —desde el pop más provocador de «I Want Your Sex» hasta el jazz aterciopelado de «Kissing a Fool» (que luego versionaría Michael Bublé)—, el resultado solo podía traducirse en ventas millonarias, más de veinticinco según las últimas cifras, el Grammy al disco del año y la consideración casi unánime como uno de los mejores discos pop/soul de la historia. Sin haber cumplido aún treinta años, George Michael era una de las más brillantes estrellas del firmamento musical, en una época en la que la competencia no era precisamente de saldo: Michael Jackson, Madonna, Prince… Tanto fue así que en los prestigiosos American Music Awards de 1989, George Michael se alzó con el galardón de mejor artista masculino de R&B/soul, derrotando al mismísimo Michael Jackson (para asombro de George Benson, como se puede ver cuando lee su nombre), que estaba nominado nada menos que por Bad. El bueno de Michael (Jackson) tenía motivos de sobra para sentirse amenazado, puesto que Faith, en aquel año, estaba en cifras de acercarse en ventas al hasta entonces inalcanzable Thriller.

Una vida contada en acordes

Tras el incontestable éxito de Faith empiezan los problemas. Primero, su larga cruzada contra su compañía discográfica, Sony Music, cuya gran víctima fue su segundo disco en solitario, otro sensacional trabajo si no tan comercial y brillante como Faith, sí más maduro y sofisticado (que pasó a la historia por el tema «Freedom» y el vídeo con algunas de las más famosas top models), cuya promoción se vio irremediablemente contaminada por la cruenta batalla, y su éxito fue infinitamente menor que el de su predecesor («solo» ocho millones de discos). George Michael empezaba a estar obsesionado con quitarse de encima su etiqueta de sex symbol y ser considerado como el artista total que era, reivindicando el pop como un género tan prestigioso como cualquier otro.

Después llegó su cantada salida del armario, a lo grande, como no podía ser de otra forma, simbolizado en el fabuloso tema disco «Outside», que lució aún más con esa masterpiece en forma de irreverente vídeo dedicado al policía que le tendió la trampa en unos lavabos públicos de Los Ángeles, Marcelo Rodríguez (que incluso aparece en los falsos títulos de crédito iniciales). Tras aquello, Michael admitió su homosexualidad con orgullo, en alguna ocasión hasta dejando caer —con no poca mala baba— que siempre había pensado en hombres en todas las canciones románticas que había compuesto. Algo que posteriormente él mismo matizó reconociendo que había tenido también una vida previa heterosexual (confirmada por sus exparejas, como la modelo Kathy Jeung que aparece en el vídeo de «I Want Your Sex») y que fue a los veinticuatro años cuando empezó a tener clara su orientación. Si no lo desveló antes fue por miedo a herir a su madre, con quien siempre le unió una relación muy estrecha, y por las presiones de su discográfica, en un momento en el que ser gay (especialmente si gran parte de tu público es del sexo contrario) podría suponer un serio hándicap en una carrera artística, sobre todo en esos malditos ochenta donde los términos homosexualidad y sida aparecían de la mano en demasiados titulares.

George Michael salió fortalecido de todo aquello. Fue ese tipo de saltos de madurez que cambian definitivamente a un ser humano. En su siguiente álbum, Older, un trabajo casi tan fino como Faith —que también supuso un cambio de look igualmente impactante, que sustituyó definitivamente la exuberancia por la elegancia— nos hablaba de nuevo de su vida con la preciosa «Jesus to a Child», dedicada al que fue su primer gran amor, Anselmo Feleppa, que había muerto de sida años antes causándole una profunda depresión. Un momento anímico terrible al que se unió pocos años después la muerte de su madre, su gran soporte sentimental (experiencia también recogida, como todas las pérdidas que sufrió en esos años, en la desgarradora «You Have Been Loved»). Older supuso la luz al final de un largo y oscuro túnel que, como buen genio que se precie, no hizo sino incrementar su vena creativa. Y, ya desatado, lo mismo nos contaba su entusiasmo por el «sexo indecente con desconocidos» (como él mismo lo denominaba) en uno de los mejores dance de los noventa, «Fastlove», como nos narraba ese proceso de maduración en el sobrio y relajante tema que da nombre al álbum.

Esa madurez artística llegó acompañada de cierta estabilidad emocional que le proporcionó su nueva pareja Kenny Goss. A su encuentro y enamoramiento debemos ese temazo llamado «Amazing», que encabezó su último álbum de estudio, Patience, un nueva y brillante mezcla de sentidas baladas, con letras cada vez más personales y elaboradas («My Mother Had a Brother» nos habla del terrible suicidio de su tío y su abuelo), temas discotequeros elegantes y sofisticados («Flawless», «Precious Box») y, cómo no, su habitual ración de irreverencia y provocación de la mano de la intencionadamente bizarra «Freek» y, por supuesto, «Shoot the Dog» donde en un vídeo subversivo ponía a Blair y a Bush Jr. de imbéciles para arriba. Una vena guerrillera que sacaba con frecuencia, enfrentándose a figuras tan poderosas como Margaret Thacher y Rupert Murdoch.

Foto: Cordon.

George Michael no supo, sin embargo, articular su buen momento artístico y sentimental con un equilibrio vital que le aportara sosiego. Sus adicciones a la marihuana (en una de sus últimas entrevistas admitía haber reducido el consumo de porros de veinticinco a ocho al día) y a otras drogas más fuertes, aunque él insistiera que su consumo era esporádico, le llevaron a sufrir una detención y algunos incidentes de tráfico. La prensa británica se cebó con él. Sus problemas de salud empezaron a ser evidentes, y él mismo reconocía en aquella misma entrevista que estaba sorprendido de haber sobrevivido a sus dislates. Tenía absolutamente claro cómo quería vivir su vida (en una de sus últimas composiciones bailables, «Easy Affair», nos lo cuenta al detalle), pero no terminaba de dominar su vertiente autodestructiva.

Al final fue un 25 de diciembre, en plena celebración de las fiestas navideñas, en las que también dejó una huella imborrable en forma de canción melosa y cursi pero irresistible, cuando pasó al Olimpo de los genios que se fueron antes de tiempo, como no muchos años antes habían hecho algunos a los que aquel chico de Londres se había atrevido a mirar a los ojos con un talento que nunca terminó de ser entendido por todos.

George Michael nos deja mucho, pero también se lleva mucho que le quedaba por hacer, como decía en «White Light».

Solo el paso de los años engrandecerá una figura que ahora se percibe demasiado confusa entre su controvertida vida sexual (que varias veces quiso dejar claro que era mucho menos escandalosa de lo que se quería hacer ver, según él dentro de la comunidad gay era considerado «vainilla»), su tortuosa relación con las drogas y una cruda honestidad que, en un mundo en el que prima la impostura, descolocaba más que agradaba. En sus escasas entrevistas era capaz de contar detalles muy íntimos sobre su vida («Sé que puedo tener a cualquier hombre, pero quiero un poco de todo»), probablemente con la única intención de seguir mostrando su perfil más oscuro y deshacerse de una timidez que le condicionó durante años y por la que, en parte, usaba con tanta frecuencia gafas de sol.

Decía en estos últimos años que se sentía mucho más cómodo en el papel de héroe defectuoso, o antihéroe, que en el de Mr. Perfecto que había interpretado durante años.

La envidia desaparece cuando la gente ve tus debilidades. Yo no las veo como tales. Simplemente es cómo soy.

Así, incluso era capaz de reírse de sus adicciones abiertamente como hizo en el programa de James Corden. Qué jugosa habría sido esa autobiografía que decía dejar para más adelante debido a que todavía era un «hombre en proceso de cambio».

Yo tuve la ocasión de verle dos veces en concierto, en 2006 en la gira por sus veinticinco años de carrera, en un concierto en el que daba la sensación de querer bailar más de lo que su cuerpo ya le permitía —algo que no ocurría con su voz, que seguía esplendorosa aun habiendo pasado sus mejores años—, y en la presentación del álbum Symphonica, mucho más cómodo en el papel de crooner que ya había explorado en su disco homenaje a los grandes del soul y el pop, Songs from the Last Century (en el que se encontraba una de las mejores versiones que jamás se han hecho de «Roxanne», de The Police).

Ahora se habla de sus más de cien millones de discos vendidos, de la herencia de su inmensa fortuna, de sus continuas y abundantes contribuciones a causas caritativas, y aún hay quien se atreve a escribir que su inspiración se marchó hace tiempo. También se recuerdan sus sombras, como la evasión de impuestos (que justificó malamente argumentando que no le gustaba pagar a los conservadores) o sus conciertos privados por dos millones de euros ante personajes tan oscuros como Vladimir Putin.

Seguro que el tiempo borrará todo ese ruido para dejar despejado el reconocimiento de uno de los más grandes y talentosos artistas que ha dado la música contemporánea. Y también un ser muy humano, tanto como para reconocer con sinceridad sus defectos y debilidades, y a la vez haber sido lo suficientemente educado como para dañarse solo a sí mismo.