La epopeya de los apaches

Gerónimo (Goyaałé) en 1887. Fotografía: Ben Wittick / The U.S. National Archives (DP).

Antes me movía por donde quería, como el viento. Ahora me rindo y eso es todo.

Con estas melancólicas palabras reconoció su derrota final el legendario líder apache Gerónimo, uno de los principales protagonistas de la última gran guerra de resistencia india. La última y, siniestra realidad, perdida de antemano. Gerónimo y los suyos nunca pudieron y nunca iban a poder, aun a golpe de heroicidad, detener el cruel rodillo de la historia. Los apaches, como estaba escrito con sangre en la profecía ya cumplida para otras naciones indias, perdieron sus tierras y todo lo que habían tenido, incluyendo la opción de vivir a su manera sobre su propio suelo ancestral. Se desvanecieron bajo el constante acoso de dos nuevas repúblicas que crecían como la mala hierba, devorando tierras sin que nada pareciese saciar su hambre: los Estados Unidos y México.

Las mismas palabras de Gerónimo sirven para titular la última novela del escritor mexicano Álvaro Enrigue, Ahora me rindo y eso es todo, una crónica monumental, vivaz y absorbente de la desaparición de la apachería, aquel país que sabemos existió porque estuvo en los mapas, como cualquier otro país, y del que ya no queda sino el recuerdo. Del libro podría decirse que es una novela histórica, porque la narración novelada de aquel tiempo y aquellos sucesos domina buena parte del texto, además enriquecida con el detallismo erudito propio de un ensayo; Enrigue se documentó durante años sobre las guerras apaches y el esfuerzo se deja notar. De ese trabajo previo de preparación emergen decenas de deliciosos detalles y curiosidades históricas.

Pero también es una novela mestiza, en varios sentidos de la palabra; en ella encontramos la interpolación de fragmentos escritos en primera persona por el propio autor —o más bien, por una versión ficticia del autor— a modo de reflexión sobre lo escrito, y aún hay veces en las que diríamos estar leyendo un libro de viajes. Las páginas basculan entre épocas, entre la aventura y la crónica, entre el punto de vista del narrador impersonal y el de los personajes que forman parte de la propia trama. Esta estructura, ambiciosa sin duda, tiene vocación de epopeya porque el alcance de lo que relata es enorme, como visto desde el espacio, como contado por un demiurgo. Los personajes de Ahora me rindo y eso es todo forman parte de un retablo fatalista gobernado por el tiempo y para ellos todo ha de acabar como sabemos que acabó: con la desaparición de los apaches como nación soberana.

Es una novela fronteriza no solo en lo geográfico, sino también en lo temporal: situada en el final de una era, en el colapso de una manera de entender la existencia, como las leyendas artúricas, las biografías de los pintores impresionistas y hasta las Crónicas marcianas de Ray Bradbury, en las que los alienígenas desempeñaban el baqueteado papel de apaches. Álvaro Enrigue, con gran habilidad, permite que el lector viaje a aquellos tiempos y contemple, casi como con sus propios ojos, la destrucción de todo un mundo y su sustitución por otro.

Una de las reflexiones implícitas de la novela, no casual en esta época del auge rampante de nacionalismos en Europa y las Américas, y tampoco casual en un escritor mexicano que está casado con una gringa y vive en los Estados Unidos, es la noción de que las naciones desaparecen, todas. Desapareció la apachería, pero también desapareció el imperio español. Y, con el tiempo, desaparecerán México, los Estados Unidos, España. Lo que permanece son los seres humanos, sus recuerdos y sus costumbres, algunas de ellas más viejas que cualquier país; como dice Enrigue, «las naciones precolombinas ya no están, pero los mexicanos seguimos comiendo tacos». Y aun así, en mitad de esta visión opuesta a lo eterno, el exterminio sistemático de los apaches se antoja sangrante, improcedente, como si hubiese sido acelerado más allá de lo que el propio ritmo de la historia requería.

El argumento de la novela arranca con el secuestro de una mujer llamada Camila —uno de los varios personajes que existieron en la vida real, como el teniente coronel Zuloaga— a manos de los indios. Y luego continúa con varios secuestros más: el de la tierra apache, sobre la que ya no cabía pagar rescate porque nadie iba a devolverla y porque los apaches tampoco hubiesen tenido con qué pagar la recompra. El secuestro de los recuerdos de un pueblo a manos del folclore nacionalista estadounidense y de la poderosa mitología del wéstern. Como bien recuerda Enrigue, varios de los protagonistas más célebres de las guerras apaches —Gerónimo, Cochise, Mangas Coloradas— nacieron en territorios que entonces pertenecían a la república de México y por lo tanto son, al menos en terminología historiográfica, dignatarios mexicanos. Pero nuestra nación hermana cedió los términos del relato a los gringos, por lo que Ahora me rindo y eso es todo se propone recuperar esos términos, rememorando los días finales de los apaches, pero con orgulloso arraigo en los usos y costumbres de la literatura hispánica. Así, aunque una parte del libro es un wéstern por derecho propio, no se limita a una mera reelaboración de argumentos cinematográficos sobre indios y pistoleros; tiene mucho más en común, al menos en cuanto a tono, estilo y espíritu, con la novela hispanoamericana de segunda mitad del siglo XX.

La admirable ambición de Álvaro Enrigue hubiese servido de poco sin su arma principal como escritor mexicano: una prosa vivaz, aguda, al mismo tiempo escrupulosa y populachera, y con frecuencia sorprendente. Una prosa que recoge influencias, cómo no, de autores como Borges en cuanto a las escapadas ensayísticas y García Márquez en cuanto a estilo. Del nobel colombiano escribió el propio Enrigue que «el sentido del humor sardónico, sumado a su dicción desenfadada, genera la impresión de un habla popular en su escritura», y, sin ánimo de comparar, parecidos términos se le podrían aplicar al desparpajo cervantino de Ahora me rindo y eso es todo. Una novela fatalista y realista donde el siniestro destino final de los apaches le llega al lector tal como les llegó a sus contemporáneos, en forma de un armagedón acallado por el fragor de innumerables, pequeñas y distintivas tragicomedias cotidianas.

Nadie llegó nunca hasta donde terminaba Nueva España, o si llegó no dijo nada o no volvió: se lo comieron los osos, lo flecharon los indios, se lo cargó el frío.

Los amantes de las historias fronterizas, de las sagas indias, de un realismo mágico cuyos fantasmas fueron individuos de carne y hueso que tenían otro color de piel y hablaban otro idioma y que fueron convertidos en espectros por la fuerza, encontrarán en Ahora me rindo y eso es todo una lectura en la que perderse por unas cuantas horas.


Editar en tiempos revueltos: Dirty Works

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Javier Lucini (Madrid, 1973) se describe a sí mismo como «traductor, escritor, faquir retirado y amigo de un indio». Además de todo eso, también es junto a Nacho ReigRosa van Wyk e Iban Sainz Jaio uno de los fundadores de Dirty Works, la única editorial que existe en España dedicada en exclusiva a lo que podríamos llamar gótico sureño contemporáneo.

Apasionado de la cultura tradicional norteamericana, Lucini se ha enfrentado tanto a los apaches como a Johnny Cash, de quien es un ferviente seguidor. Su paso por editoriales como Mono Azul y Acuarela lo han convertido en uno de los mejores traductores de este país, y su nombre se encuentra ya indisolublemente asociado al de Harry Crews y Larry Brown, dos gigantes de la literatura sureña más cafre.

Aprovechamos la visita de Lucini al Festival Bookstock de Sevilla para charlar con él, largo y tendido, sobre esos «trabajos sucios» que se trae últimamente entre manos.

Disculpa que empecemos así la entrevista, pero traes cara de cansado.

No, disculpadme vosotros, pero es que hace un rato, como quien dice, he terminado de celebrar el cumpleaños de Bilbo Bolsón. Estábamos anoche ya a punto de irnos para el hotel cuando de repente nos cruzamos por la calle con un chavalín tambaleante que llevaba una botella en la mano. Le preguntamos dónde podíamos tomar la última, porque antes nos habían mandado a un sitio de música electrónica horrible y nos habíamos quedado con las ganas, y nos dijo: «Yo vengo de celebrar el cumpleaños de Bilbo Bolsón. Podéis ir allí». Me fijo en la indumentaria del chaval, y veo que la botella que lleva es de hidromiel [risas]. Nos dio las indicaciones para llegar al sitio, que se llamaba —no os lo perdáis— El Dragón Verde, y allí que fuimos. Todavía no éramos conscientes de la verdadera dimensión del asunto, pero nada más llegar, en la puerta principal, vimos un cartel tallado en piedra anunciando, efectivamente, el cumpleaños de Bilbo Bolsón, y dentro había un montón gente disfrazada de elfo, de hobbit, de orco… Era un sitio como gótico-medieval, decorado al efecto. Y nada, ciento once años celebramos. ¡Cómo pasa el tiempo! [risas]. Gandalf no vino, y la hidromiel ya se había acabado, pero nada más entrar en el local estaba sonando Johnny Cash. Así que al menos descubrimos que en la Comarca lo que se escucha es country, nada de Enya ni música de gaitas [risas].

Bueno, eso lo explica todo. Además, qué casualidad que en el cumpleaños de Bilbo Bolsón sonara Johnny Cash, un personaje tan importante para ti.

Sí, es verdad. A mí siempre me ha encantado su música, sobre todo desde que salieron los discos que produjo Rick Rubin para el sello American Recordings. Esos discos en su día me volaron la cabeza, hasta el punto de que decidí ir a ver a Johnny Cash a su casa. Ya teníamos el billete para Nueva York, y desde allí pretendíamos bajar hasta Nashville. No es que quisiera ir a darle el coñazo al hombre, porque hacía poco que había muerto June Carter, pero sí que me apetecía al menos estrecharle la mano y darle las gracias porque siempre ha sido para mí una figura emblemática. Así que teníamos todo preparado, y el hombre se murió como dos semanas antes de salir para Estados Unidos. Fuimos a Nashville de todos modos, ya en plan como los dos japoneses esos que salen en Mystery Train, que van a Memphis a ver los estudios de Sun Records y tal, porque queríamos ver la famosa casa del lago, esa que luego quemó el hijoputa de Barry Gibb [risas].

A cambio de no poder verlo, sí que puedo decir que en Nueva York conocimos a su hija, a Rosanne Cash. En esa época estábamos haciendo un cómic sobre Johnny Cash para Acuarela, la editorial en la que trabajaba antes, y con ella hubo muy buen rollo. Le gustó mucho.

De Johnny Cash tradujiste también su biografía.

Sí, también para Acuarela. Traduje de hecho su primera biografía, una que escribió en el año 1979. Aquello se publicó cuando Johnny Cash empezó a hacerse muy famoso en España, por la película y tal. Global Rhythm sacó otro libro parecido más o menos al mismo tiempo.

En verdad yo llevo mucho tiempo escribiendo un libro sobre «mi Johnny Cash», lo que pasa que con el rollo de la editorial no puedo dedicarle todo el tiempo que quisiera. La historia de este libro es muy curiosa, porque empezó como un artículo para El Estado Mental, cuando se publicaba en papel. Me dijeron: «Oye, ¿por qué no te escribes algo sobre Johnny Cash, de tu viaje y tal?», y dije: «Venga, vale. Vamos para allá». El de la revista me dijo que si iba a hacer un artículo sobre Johnny Cash tenía que ser «el artículo definitivo de Johnny Cash». Y así lo titulé [risas]. Lo que ha pasado es que el artículo se me ha ido de las manos, lo he extendido mucho, así que ya no será el artículo definitivo sino el libro definitivo de Johnny Cash.

Esto ya me ha pasado otras veces. Cuando empecé a colaborar para Mono Azul, una editorial sevillana que ya no existe, me encargaron un prólogo para las memorias de Gerónimo. Empecé a escribir ese prólogo y hubo un momento en que tuve que llamar al editor para decirle que iba por la página quinientos, y que quizás se me había ido aquello de las manos [risas].

Tu libro «definitivo» de Johnny Cash, ¿saldrá en Dirty Works?

No lo sé, no creo. Ya me han propuesto sacarlo en otro sitios, y me parece que prefiero mantener cierta distancia entre lo que escribo y lo que publico, para que no huela la cosa.

Además, rompería un poco la línea editorial que tenéis ahora, que solo publicáis narrativa extranjera.

En el fondo no dejaría de ser un libro sureño. Y lo que estoy escribiendo es un poco extraño, la verdad, así que creo que podría encajar bien con nuestra línea editorial. Pero bueno, si puede salir por otro lado, mejor. Que se coma el marrón otro [risas].

Nos consta que tu visita frustrada para ver a Johnny Cash no fue tu primer viaje a Estados Unidos. ¿Cómo surgieron tus Apacherías?

Apacherías es un libro que gira en torno a los apaches, pero que me sirvió para hablar de todas las tribus norteamericanas. El origen de este libro fue el prólogo que os he contado antes sobre Gerónimo, que había escrito sus propias memorias, y cuando las leí me quedé fascinado. Yo había estado viajando por las reservas indias, y encontré ese libro en la tienda de regalos que hay al lado de la batalla de Little Big Horn, donde el general Custer perdió contra los indios. Lo bonito de Estados Unidos es que normalmente son más interesantes las tiendas de los sitios que los sitios en sí, porque allí te hacen un museo de la cosa más peregrina. Me acuerdo de que en Arizona visité un museo que se había hecho en un sitio que fue donde a Billy el Niño se le rompió el carromato en el que huía. Y de aquello solo quedaba una rueda. El museo no tenía ningún interés especial, porque lo único que había allí era la rueda esa. Pero luego estaba la tienda de regalos, que era espectacular: libros, fotografías… En fin, que encontré el libro de Gerónimo en una tienda de regalos de esas, y me quedé fascinado. Y de ahí surgió el tema.

Luego continué viajando por Montana. En Nevada hay un pueblo, Elko, donde está la reserva de los shoshone y donde hay una comunidad vasca increíble. Había como competiciones de bertsolaris con los de las otras reservas, que bajaban de la montaña para competir. Y esa era un poco la tónica de mi viaje, y de ahí salió un libraco que se publicó en Mono Azul. Pero como la editorial ya no existe y el libro está desaparecido en combate, he pensado en reeditarlo. Además en su momento ganó el premio al mejor libro de viajes del año y funcionó muy bien. Han pasado muchas cosas desde entonces en las reservas y molaría, sí, reeditarlo y ampliarlo con todo lo que ha pasado. Y lo haremos.

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Esa fascinación que tienes por todo lo norteamericano y sus tradiciones, ¿de dónde viene?

Pues no os sabría decir, la verdad, porque yo soy de Madrid [risas]. Yo creo que viene de mi abuelo, que le encantaban las películas del Oeste desde siempre. Trabajaba en una prisión de mujeres en Tenerife, y las presas le querían mucho porque era un tipo entrañable. Cuando Johnny Cash vino a España, al programa Sábado Noche, yo llegué a fantasear: «Joder, ojalá mi abuelo contratara a Johnny Cash para que tocara en la prisión» [risas]. A él le encantaba ese mundo, y me hablaba mucho de los indios. Sobre todo de los guanches que había allí en Canarias, y de los guanches que viajaron a Estados Unidos para matar indios. Siempre estuvo del lado de los indios.

Luego, cuando era niño, iba a todas las fiestas disfrazado de indio. Una vez, con ocho años, me llevaron a un concurso, y allí había otro dos chavales vestidos también de indio, pero iban más maqueaos que yo. Recuerdo que cuando dieron el primer premio dijeron: «¡El mejor disfraz de la fiesta es el de indio!»», y yo fui todo contento a recoger el premio pero, de repente, otro niño indio me hizo así en el hombro… [da un golpe con la mano]. Luego me di cuenta, al escribir el libro, de que ese niño iba más de sioux, que tienen un look más aparente, porque llevan su penacho de plumas y sus abalorios, y yo iba más como de indio navajo pobretón, y por eso no gané [risas].

Pero por encima de todo está la música sureña. Todo eso del blues, el jazz, el country, siempre me ha fascinado. Y todo lo anterior confluye en Dirty Works.

¿En qué momento decides canalizar toda esta pasión por la cultura norteamericana y volcarla en el mundo editorial?

Todo surgió cuando empecé a trabajar en Mono Azul. Su editor, Jabo H. Pizarroso, me propuso dirigir una colección de literatura norteamericana de la época de Melville y tal. Sacamos cinco libros, que también traduje, en los que el diseño intentaba ser un poco más divertido…

Mono Azul fue de hecho una de las primeras editoriales independientes que empezó a innovar un poco en ese aspecto.

Sí, además fue en la época en la que UDL empezó a trabajar con todas estas nuevas editoriales. También aquello se nos fue de las manos, porque tirábamos cuatro mil ejemplares de una edición y luego vendíamos cien, con suerte… Uno vale, pero si se van acumulando esas cosas, al final es una locura. De hecho Mono Azul quebró, y entonces pasé a trabajar en la editorial Acuarela, con Tomás Cobos, Amador Fernández-Savater y Abel Hernández Pozuelo, que eran amigos. Ellos ya llevaban un tiempo con la editorial, pero en plan: «A ver, ¿cuánto dinero tienes?», y «pues mira, con eso da para sacar este libro». Nunca tuvo afán de convertirse en algo grande. Cuando entré a trabajar con ellos, lo primero que hice fue traducir la biografía de Johnny Cash, que inauguró la colección RECorridos, dedicada a la música. Y luego ya nos aliamos con Machado, que quiso coeditar con nosotros y el ritmo de edición subió.

Lo de Acuarela nos resultó siempre un poco extraño, porque también era un sello de música.

Sí. A la vez, Jesús Llorente creó el sello de música y la editorial en principio estaba vinculada, pero llegó un momento en que tuvimos que separarlo para llevar cada uno sus cuentas, porque si no aquello era un desastre. Y el sello de música sigue, no sé cómo, pero sigue. Cuando hace un año dejé Acuarela para montar Dirty Works todavía seguían allí trabajando por lo menos seis personas, pero poco a poco ha ido cayendo gente.

En la colección RECorridos»sacáis dos libros brutales, que además os ponen bastante en el mapa: Rotten, la biografía de John Lydon; y Really The Blues, las memorias de Mezz Mezzrow, que rescatáis con nueva traducción firmada por ti, porque la que había…

Sí, era una mierda. Tan mierda que había incluso capítulos que el antiguo traductor se había saltado, no porque no fueran interesantes, sino por lo complicados que eran de traducir. Porque claro, en ese libro escriben como hablan, hacen virguerías con el idioma. La primera edición se publicó en Muchnik, cuando estaba con Anaya, y el traductor debió de pensar: «Bah, de esto no se va a enterar nadie», porque además era el típico libro de cubeta de El Corte Inglés, que se compraba por un euro, que fue al desguace directamente. Es acojonante darte de cuenta de que falta texto en una edición. Pero es verdad que es un libro muy complicado de traducir. Incluso en el texto original en inglés venía un glosario para que el propio lector angloparlante pudiera entender bien cómo se trapicheaba la droga en Chicago en los años cuarenta. En aquella primera edición venía una frase de Tom Waits y un prólogo de Barry Gifford, y eso sí lo respetamos. Pero vamos, que ese libro estaba ya descatalogado, en liquidación, y no sé muy bien quién nos habló de él. Creo que fue el propio Abel, que dijo: «Yo creo que este libro es increíble, tenemos que recuperarlo». Funcionó muy bien además, y ahora al menos tiene una traducción digna.

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Por lo que os hemos leído, Dirty Works nace de una necesidad de hacer las cosas a vuestra manera, un poco en plan canalla, hasta el punto de que vuestro distribuidor se echó las manos a la cabeza cuando le contasteis cómo ibais a funcionar.

Así es. El proyecto se cuece un día que mis socios, Nacho Reig y Rosa van Wyk —que son pareja y viven en Mújica, al lado de Guernica de camino a Toledo hacen una parada en Madrid. Y quedamos los tres. Tenía una hora libre y me pillaron en un momento de desencanto laboral, y les dije: «Vamos a un bar que conozco que se llama La Esquinita, y nos tomamos una cerveza». Empecé a soltar lo más grande, a cagarme en todo, y Nacho, que se ha dedicado toda la vida al cine y venía también quemado de lo suyo, se unió a la fiesta, porque también es de los de «no me gusta mi gremio». En un momento dado Rosa se fue al baño, y cuando volvió ya teníamos montada la empresa [risas]. Ella, que ha vivido toda la vida en Londres y es de Sudáfrica, cuando se enteró de lo que habíamos decidido, dijo: «Vale, pero que esta no sea la típica conversación española». Ellos siguieron para Toledo, y a los dos días ya estábamos con todos los papeles hechos y la empresa montada.

Con Nacho tengo además una anécdota muy curiosa: él había rodado una película llamada Amerikanuak, sobre la vida de los inmigrantes vascos de Elko, que se llegó incluso a presentar en el Festival de Cine de Donosti. Pero lo curioso es que cuando yo estuve allí, en Elko, rodando mi documental indio, me enteré de que había otro equipo de cine enfrente rodando lo de los vascos, ¡y era él! [risas]. Algo así pasaba también en una película belga, cuyo título no me acuerdo, en la que un equipo de cine iba siguiendo a un asesino a sueldo, iban grabando la vida cotidiana del serial killer, con el tipo desayunando y tal. Y hay un momento en la película en que se cruzan con otro equipo de cine que va siguiendo, también, a otro serial killer, y cuando se encuentran actúan como si fuera una cosa corporativa, en plan: «Hola, ¿cómo te va?». Era una película acojonante. En fin, el caso es que Nacho venía del mundo del cine y estaba también hasta los huevos, no quería saber nada más de aquello, y así surgió Dirty Works.

A Nacho le gustaba mucho Larry Brown, y en concreto un libro suyo de cuentos buenísimo que había sacado Bartleby: Amor malo y feroz. Pero nunca volvieron a publicar nada más de él. Y me acuerdo de que Nacho me decía: «Si tuviese pasta, my friend, te cogía a ti de traductor y te pagaba para que me hicieses traducciones de Larry Brown para mí solo. Además en plan millonario: una edición de un solo ejemplar, una buena edición, con depósito legal y todo…» [risas]. Y al final es lo que hemos hecho, aunque lógicamente no sacamos solo un ejemplar. Pero el plan de la editorial siempre ha sido: «Vamos a traducir las cosas que nos gustaría leer y que no se traducen, pero haciéndolo para nosotros». El primer título de Dirty Works fue la primera novela de Larry Brown, Trabajo sucio, que gracias a dios da nombre a la editorial porque estuvo a punto de llamarse El Alambique [risas]. Eso hubiera sido ya la ruina. Dijimos tantas tonterías y tantos nombres para la editorial que al final optamos por llamarla «Trabajos sucios», en honor al primer libro que sacamos. Y ahora nos parece que Dirty Works no suena nada mal.

Empezasteis con una campaña promocional bastante fuerte, con vídeos y mucho merchandising.

Sí, desde el principio quisimos que la cosa tuviese buen aspecto, nos gusta mucho cuidar la estética. Nacho viene del cine y Rosa del diseño, así que nos basamos mucho en las páginas web de las series de televisión o de lanzamiento de alguna película. Queríamos que nuestra web tuviera una estética que no se pareciese a la de una editorial. Queríamos una editorial que se pareciese lo menos posible a una editorial, y de ahí surgieron dos blogs: uno de música que llevo yo, y uno de series que lleva Nacho. La idea es acompañar la salida del libro con contenidos adicionales. Si sacamos un libro de Larry Brown, también traducimos entrevistas que le han hecho o artículos que él ha escrito, para que todo sea un poco más completo.

Desde el principio queríamos hacer libros que nos gustasen mucho, que tuviesen una buena y bonita textura. Pero la distribuidora nos decía: «Sois muy sobrios, no metéis nada de fajas». La primera reunión con ellos fue surrealista, porque nos pusieron de ejemplo la mierda que hicieron con el libro de Agassi, que para la promo sacaron un álbum como de plastiquillo con una frase, no me acuerdo de quién era, pero era una horterada de dimensiones descomunales. Nos decían que hiciéramos eso, una faja en la que alguien reconocido recomendase los libros. Y luego, con las citas de atrás lo mismo, que si tenían que ser de gente conocida y tal. Con la coña esta de las fajas, yo propuse que para el próximo libro íbamos a sacar una con una frase de, por ejemplo, Álex de la Iglesia que dijera: «Cómo molan los Dirty Works, que te dejan al final del libro dos páginas negras de cortesía para limpiarte el culo» [risas]. Es que eso de las fajas no tiene nada que ver con nosotros.

También nos decían que, por lo menos, pusiéramos dentro del libro las cubiertas de los anteriores publicados, para que así se viera que teníamos un catálogo. Y tampoco pasamos por ahí. Qué puta obsesión de llenarlo todo con cosas, ¡pero si a nosotros nos gusta el negro!

Pero en alguna cosa habréis tenido que ceder.

No, ceder no hemos cedido en nada. Otra cosa es que no siempre hayamos podido elegir lo que más nos gustaba, por cuestiones económicas. Cuando estábamos eligiendo el tipo de papel que queríamos usar para nuestros libros, solíamos entrar en las librerías para toquetear las páginas de otras editoriales, para palpar así todas las texturas posibles. Era muy gracioso vernos, con estas pintas, toqueteando y olisqueando todos los libros [se levanta y empieza a toquetear extintores]. El día más surrealista fue en La Central de Barcelona, donde entramos un poquito tocados del día anterior, y nos fuimos desplegando por toda la librería, cada uno por un lado, como rodeándola. Cada uno tocaba sus libros, e íbamos avisándonos cuando encontrábamos un papel que nos gustaba, en plan: «Eh, tío, mira, ven, ven». Y el de la puerta de seguridad flipaba muchísimo, viendo a dos tíos tan grandes oliendo libros [risas].

Y sí, al final, por un tema de pasta, no hemos podido utilizar un papel a la altura del que queríamos, porque nosotros hemos empezado de cero, cero, cero. Poniendo cada uno lo poco que tenía ahorrado. Estamos ahora empezando a levantar el vuelo, pero todavía nos queda un poquito. De hecho, ninguno de los tres vive todavía de la editorial. Nuestro objetivo es que Dirty Works funcione algún día como La Felguera. Los dos primeros libros que publicamos están un poco dedicados a Servando Rocha, que es nuestro amigo, por todo lo que ha hecho por nosotros. Es el maestro, una máquina, no solo por lo bien que edita sino por el concepto que tiene de editorial y de vida. Nosotros queremos formar una familia Dirty. En nuestro caso un poco más disfuncional que la de La Felguera, pero familia al fin y al cabo. Desde el principio le hemos fusilado casi todo, diciéndole: «El papel que tú utilizas nos gusta, y te lo vamos a copiar. El de cubierta también». Es más, nosotros trabajamos con Kadmos, la imprenta de Salamanca, gracias a su contacto. Le decíamos: «¡Queremos ser como tú, Servando!». Es que funcionan muy bien, con toda esa secta que se ha generado en torno a ellos, que son gente muy fiel. Muchas veces sacan un libro y antes de que llegue a la librería ya han cubierto los gastos con la venta directa desde la página web, que es algo que nosotros también tenemos. Menos mal que es buena gente y no se enfada, porque les estamos copiando todo.

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¿Cómo das abasto, siendo editor y a la vez traductor?

Sí, es verdad. Yo hago casi todas las traducciones. Algunas las ha hecho Tomás, que trabajaba conmigo en Acuarela y que es un traductor excepcional. Y ya le he tirado el anzuelo a Inga Pellisa para que traduzca a nuestra primera mujer Dirty, Bonnie Jo Campbell. Siempre nos decían: «Sois un poco masculinos, ¿no?», aunque solo lleváramos dos libros [risas]. Pero ya tenemos a varias autoras que, a su lado, Harry Crews se queda, vamos, como un niño haciendo la primera comunión.

Lo que pasa que este año hemos sacado seis libros, que para nosotros es un trabajo descomunal, porque los últimos han salido muy seguidos, y no nos ha dado tiempo de disfrutar de ellos. No hemos podido darle a cada uno su tiempo, su espacio. También vinieron dos autores de los seis que tenemos, de los cuales tres están muertos y uno no se sabe qué pasó con él. Pero a los dos vivos hemos tenido la suerte de traerlos a España y conocerlos en persona.

¿Cómo pudisteis montar eso?

Pues mirad, fue una cosa fantástica. Alan Heathcock, el de Volt, que vive en Idaho, iba a dar un curso en Francia, un taller de escritura, así que traerlo desde allí era muy barato. Le cogimos un piso en Madrid, y el tío encantado de venir. Cuando se enteró de esto Mark Richard se picó, y nos dijo: «Yo tengo muchas de conocer a Heathcock. He leído su libro y me ha gustado mucho», pero como vive en Los Ángeles le dijimos que nosotros no podíamos traerlo desde allí, que no teníamos presupuesto para tanto. Pero el tío nos dijo que se lo pagaba todo él, que necesitaba unas vacaciones. Y así fue. Se pagó el hotel, el viaje y todo lo que consumimos, que no fue poco [risas].

Mark estaba muy agradecido con nosotros, porque había abandonado un poco la escritura y el libro que le hemos publicado es de hace ventipico años. Le hacía mucha gracia que hubiese unos tíos en el otro lado del mundo que lo quisiesen recuperar. Estaba fascinado con nosotros, y nosotros en verdad teníamos el miedo típico de pensar: «¿Y si es un gilipollas?» [risas]. Pero resulta que estamos publicando gente con la que da gusto irse de cañas. Pero claro, con el peligro de que nos maten en el intento.

Con Mark tuvimos un día de sinceridad absoluta en la terraza del hotel donde se quedaba. Nos dijo: «Joder, esta es la mejor semana de mi vida y, ¿sabéis qué? Los derechos de mis otros libros, os los regalo». Nosotros le dijimos que mejor lo hablábamos mañana, cuando no estuviéramos borrachos. Nos dio apurillo y le dijimos: «No, lo hacemos bien, como hemos hecho este, porque al final esto son derechos de autor y tal». El tío entendió nuestro apuro y nos contestó: «Vale, vale, os entiendo. ¡Un dólar! Os lo vendo todo por un dólar». Y, efectivamente, así ha sido. Él decía que sabía que su agente le iba a matar, pero que le daba igual. Y ese mismo día nos compró entradas a todos para ir a ver la exposición de El Bosco, en el Museo del Prado, el día de la inauguración. No sé cómo lo hizo, pero lo consiguió. Fuimos allí en comandita con él y cuando estábamos a punto de pasar por el arco detector de metales, nos echa para un lado y nos dice: «¿Pensáis que dejarán pasar con esto?», y saca el tío un pedazo de cuchillo enorme. Y nosotros: «Pero Mark, ¿a dónde vas con eso?». Y nos contestó: «¡Es que soy de Louisiana!» [risas]. Pero lo más gracioso no fue eso, sino que al final entramos, le enseñamos el cuchillo al de seguridad, y va el tío y nos dice: «Sí, sí, no hay problema». Lo deja a un lado del arco, y tras pasar Mark, coge y le devuelve el cuchillo por el otro lado. Entonces, ¿para qué tanta parafernalia? [risas]. Y antes de irse nos compró un cuchillo a cada uno en una tienda de Madrid. Así que, aunque no soy de Louisiana, ya tengo mi cuchillo para cualquier eventualidad: para despellejar un caimán, por ejemplo, o lo que surja… Ahora no lo llevo encima, ¿eh? [risas].

Conocer a Mark Richard ha sido increíble. Ahora se dedica a hacer series de televisión en Hollywood. Se había ido a buscar localizaciones a México para una movida de zombis, y me recomendó una novela de César Aira que yo no sabía ni que existía. El tío es un crack. Nos ha escrito un prólogo para lo nuevo de Larry Brown que vamos a sacar, y eso que hace tiempo que dejó de escribir. Pero Mark conoció mucho a Larry Brown, fueron de hecho buenos amigos y tiene muchas anécdotas con él, muchas cartas. Estuvo en su funeral, porque Mark es predicador. Tiene su anillo oficial y todo. Ha oficiado tres funerales y una boda.

Casi al revés que la película.

Sí. Nos contó de hecho una anécdota con Larry Brown, en un funeral al que fueron todos, y al terminar, se llevaron las cenizas para esparcirlas por los pantanos de Louisiana, ya en la parte que pega al mar. Las mujeres habían prepararon todo, y se quedaron en la orilla. Y los hombres se montaron en una barquita de remos, con las cenizas, para tirarlas al agua. Pero en verdad iban todos borrachos, y de repente un tiburón empieza a circular alrededor de ellos. Y los tíos, borrachos como cubas, sin saber qué hacer. Hasta que Mark dice: «Tranquilos, que los tiburones estos no hacen nada. Si no tenemos nada de comida en el bote nos respetarán». Y uno de ellos empieza a ponerse nerviosete, y dice: «Yo sí llevo comida». Tenía el tío en el bolsillo un bocadillo de no sé qué [risas], y las mujeres, desde la orilla, viéndolo todo, preguntándose que qué coño hacían, porque al final salieron las cenizas volando, con el tiburón detrás [risas]. De ese nivel son las anécdotas de Mark.

De hecho, en el prólogo que nos ha escrito cuenta anécdotas de ese tipo. Tiene una foto en la que sale él bailando con Larry Brown en el garaje, los dos muy borrachos. A ver si la encuentra, porque me encantaría rescatarla. Por lo visto sus mujeres se odiaban. La mujer de Larry Brown siempre odió a la de Mark Richard, y la de Mark Richard a la de Larry Brown, porque cuando se juntaban eran, ¡uuufff! Me recuerda un poco a mi relación con mi socio, que somos muy de juntarnos a beber y que se te vaya, y que haya tiburones dando vueltas [risas].

Luego Mark Richard también conoció a Harry Crews. Coincidieron en Oxford, en el pueblo de Faulkner, porque durante unos años Barry Hannah un autor que podría ser un futuro Dirty— organizó unos cursos allí de escritura sureña, y los invitó a todos. Sobre esto hay otra anécdota preciosa: a Larry Brown le flipaba Harry Crews. Lo admiraba muchísimo. A Mark Richard también le gusta Harry Crews, pero tampoco es que sea uno de sus autores favoritos. Un día, en uno de estos cursos en Oxford, invitaron a Harry Crews a dar una charla, y coincidió que Mark Richard estaba allí. Larry Brown se puso muy nervioso porque por fin iba a conocer a su ídolo. Fueron los dos juntos a buscarlo al aeropuerto, pararon a comprar cerveza —porque esta gente es muy de cerveza— y por lo visto, cuando llegaron al aeropuerto, se encontraron a Harry Crews giradísimo, en una de estas movidas que le daban. Fue en la época en la que se puso la cresta, y para Larry Brown fue muy decepcionante. Nos lo contó Mark: «Lo sentí mucho por Larry, porque realmente él le tenía una admiración brutal, y me dio mucha pena que el otro fuese como era».

Es que Harry Crews fue un personaje muy difícil. Cuando yo lo empecé a publicar en Acuarela todavía vivía. Kiko Amat y Miqui Otero lo querían traer para Primera Persona, el festival ese que se hace en Barcelona donde le hacen una entrevista y no sé qué. Kiko me llamó para que le diera un teléfono o una dirección donde poder localizarlo, porque iba a ir a Estados Unidos y quería aprovecha la visita para hacerle una entrevista, y le dije: «Mira, yo te lo voy a dar y te voy a decir lo que va a pasar. Te va a coger el teléfono él, en persona, y va a ser el hombre más amable del mundo, que para eso existe eso de la hospitalidad sureña. Te va a decir que sí, puede que incluso te pregunte por tu ciudad y por tu familia, y va a quedar contigo. Pero vas a ir y no va a aparecer», porque eso es exactamente lo que le pasó a un periodista francés, que quedó con él, fue a su casa, llamó a la puerta contentísimo… pero nadie le abrió. Harry Crews no apareció. Se tuvo que volver a Francia con todo pagado por la revista, y sin nada sobre lo que escribir. Salvo lo del plantón, claro. Le conté esto a Kiko y me dijo: «Ah, bueno. Entonces no me des el teléfono» [risas]. Y al poco se murió.

En fin, que este año sacaremos nuevo libro de Larry Brown y nuevo libro de Mark Richard —ese que nos ha salido «tan caro»—. Intentaremos sacar menos libros para centrarnos más en viajar, conocer gente, libreros, etc., que es algo que este primer año no hemos podido hacer.

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De hecho estáis de turné con la furgoneta haciendo una especie de gira ibérica.

Sí, hemos empezado por el sur. Yo siempre cito la canción de Tom Petty de «Southern Accent» que cantó Johnny Cash, y que para mí será siempre una canción de Johnny Cash más que de Tom Petty. Johnny Cash es que ha robado muchas novias, porque cualquier canción cantada por él suena mejor que la original. Pero sí, la gira la empezamos en Málaga, en El Rincón de la Victoria, donde hay unos chavales que han montado allí una librería increíble: La Mínima. Son una pareja extraordinaria. Son maestros de circo, de los que dan clases a los hijos de artistas de circo. Tienen su propio carromato, con aulas para los críos. Llevan siete años viajando por España, y ahora han montado esta librería, casi a pie de mar. Es una librería-bar, la única librería del pueblo, y tienen allí un catálogo espectacular. Son supermajetes además. Fue curioso porque nos dijeron que si íbamos allí a presentar nuestro catálogo íbamos a vender un montón, y allá que fuimos. Cuando llegamos, empezó a entrar gente pero con una media de edad de sesenta años o así, y pensamos que íbamos a vender una mierda. Proyectamos un vídeo con todos estos gamberros haciendo barbaridades y decíamos: «Estos señores se van a asustar». Pero qué va, la gente superinquieta, preguntando muy interesada. Todos se fueron con un libro de Dirty Works.

Luego nos fuimos a Córdoba, invitados por Bandaaparte, que es una editorial hermana. Son muy amigos, y nos han estado acogiendo en su casa. Luego hemos venido con ellos para Sevilla, aquí al Bookstock, y luego iremos a Plasencia, Salamanca y Segovia, para visitar a las tres librerías que se han asociado bajo el nombre de «La Conspiración de la Pólvora». Y acabaremos en Albacete, en la librería Nemo, que son gente que desde el principio contactó con nosotros porque les gustaban muchos los libros que hacíamos, y nos pedían también nuestras camisetas y tal. Respondieron de puta madre, así que lo teníamos pendiente. Luego vamos a montar otra más por el norte, cuando nos recuperemos del sur.

Hasta eso lo estáis haciendo al revés que los demás, porque el primer terreno que se lanzan a conquistar las editoriales de nuevo cuño no suele ser el de las librerías.

Es verdad, pero al final el que vende el libro es el librero. Es el que te lo va a colocar bien si tú lo tratas bien. En todo este proceso de ir derivando el trabajo a otra gente, el librero es al final el que está a pie de calle, y es el que sabe lo que se vende en su librería y lo que no.

O sea, que os preocupa más estar en cualquiera de estas librerías que en la sección de  novedades de El Corte Inglés.

Sin duda. UDL nos coloca muy bien en las cuentas grandes, porque ya tienen un canal de difusión, pero nos queda todavía mucho por llegar porque hay librerías en las que no estamos. También estamos ahí apretándole las clavijas a UDL porque, por ejemplo, fuimos a la librería más importante de Burgos y no sabían ni quiénes éramos. A UDL le estamos apretando para que lo hagan un poco mejor, pero nosotros, en lo que podamos, también tenemos que ir abriendo camino por otros sitios.

Al principio yo creo que UDL no nos supo vender bien, no sabían muy bien qué hacíamos. También es verdad, y supongo que es normal, que todo el mundo tiene preferencias. Ellos venden mucho mejor los libros de Rey Lear, de Periférica, ese tipo de cosas. Eso sí saben venderlo muy bien, pero nosotros tuvimos con ellos al principio nuestros más y menos, porque no sabían lo que éramos. En una reunión con ellos cometieron un error muy grave. Hicimos un vídeo promocional con Ignatius Farray, que es amigo de toda la vida, un vídeo que teníamos colgado en nuestra web desde hacía tiempo, y la chica de UDL nos dijo un día: «Ayer vi el vídeo con el humorista ese». Y entonces le dije: «¿Me estás diciendo que llevamos un año trabajando juntos, y que ayer entraste por primera vez en nuestra web?». Mal. La verdad es que nos está costando mucho que nos muevan bien.

Luego también hay gente que piensa que estamos especializados en novela negra, porque como los libros son de color negro, pues novela negra. Incluso una de las subdelegadas de la distribuidora también nos quería vender en las tiendas de cómics y tal, como si fuéramos unos fanzineros. Si vendes así nuestro producto, pues el sesenta por ciento de las librerías no van a querer nuestros libros, porque… ¡que no coño, que no somos fanzineros!

Pues aprovecha ahora: ¿cómo os gustaría que os vendieran? ¿Con quién queréis que os identifique la gente?

Nuestra línea editorial se mueve en el terreno del gótico sureño posmoderno. Aunque aquí todo lo inventó ya Flannery O’Connor. Todos nuestros libros son muy hijos de ella, y de Faulkner. Son como mamá y papá.

Pero sí, tenemos que aprender a vender mejor la idea de quiénes somos. A lo mejor hemos fallado en eso y no hemos sabido transmitirlo bien, de ahí lo de viajar y conocer a la gente en persona. Por eso hemos montado un vídeo donde recogemos entrevistas a Harry Crews y a Larry Brown, para que la gente vea quiénes somos.

Y en prensa, ¿qué impacto habéis tenido?

La verdad es que nos han tratado de puta madre, porque toda la gente que ha hablado de nosotros ha hablado bien. No hemos tenido por ahora ningún problema, aunque también es verdad que lo que ha salido en prensa ha sido muy puntual, de cuando hemos publicado alguna novedad y tal…

Luego están los blogueros, claro, donde hay gente para echarle de comer aparte. Gente que se está haciendo gratis una biblioteca de libros por la cara, que te escriben y te dicen: «Oye, ¿me puedes mandar los seis libros que habéis sacado, que tengo que hacer una reseña en una página que tengo y tiene no sé cuántos miles de visitas?». Cuando estaba en Acuarela los enviábamos siempre, porque picas y lo mandas a casi todo el mundo. Pero cuando ves las mierdas de reseñas que te hacen, dices: «Mira, no, cómpratelo». Yo hago un blog de música y no voy pidiendo los discos a la gente. Te los mando si realmente te curras tu texto. No te estoy diciendo que me pongas bien. Ponme a parir si quieres, y si lo haces con gracia y con sentido, y te lo curras, pues de puta madre. Pero si no, prefiero regalarle el libro a un librero que a uno de estos figuras. Así que esta es la asignatura pendiente.

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Vuestros libros plantean un universo muy concreto. ¿Qué recomiendas tú para empezar con Dirty Works?

Yo creo que deben empezar por Trabajo sucio. Los libros hablan entre sí porque tienen un poco que ver unos con otros: este conoce a este, o aquel a tal. Y eso que Trabajo sucio no es el más digerible de los seis que hemos sacado hasta la fecha. Quizás el más asequible sea la autobiografía de Óscar Zeta Acosta, que como está ligado a la película Miedo y asco en Las Vegas y se trata de un personaje un poco más conocido, pues se puede tener una referencia más clara de él. Con ese libro sí que hicimos una pequeña concesión al «fajismo» pero sin poner faja. Por detrás, en la contra, pusimos una cita de Benicio del Toro hablando de quién es este señor. Intentamos incluso ponernos en contacto con él, pero al final no pudimos. Como seguramente rescatemos el otro libro de Acosta, nos encantaría sacarlo con un texto de Benicio del Toro sobre cómo fue interpretar a Zeta Acosta en la película.

Después de Trabajo sucio, yo recomendaría Volt, que para nuestra sorpresa no se ha vendido tanto como esperábamos, ya que era el libro más premiado de todos los que hemos sacado. Ha sido también muy recomendado por Donald Ray Pollock, que le hizo la crítica en el New York Times. Además Heathcock es un autor con una proyección muy potente ahora en Estados Unidos. Está acabando su novela, de casi seiscientas páginas. Me contó un poco de qué iba, y tiene una pinta increíble. Lo comparan mucho con Cormac McCarthy. A mí Volt es el que más me gusta, por cómo ha quedado de diseño y todo eso. Tenemos la suerte de que, a pesar de que no se ha vendido como esperábamos, ahora están haciendo una adaptación cinematográfica del primer relato del libro, y Heathcock está metido también en el guion. Va a ser una película muy potente. Nos contó los actores que se estaban barajando para el protagonista y eran nombres como Tom Hardy, Leonardo Di Caprio… y en seguida nos dijimos: «¡Joder, a ver si la hacen pronto y ahí sí que ponemos una faja!» [risas]. Eso nos daría un subidón, la verdad, y eso que parece que hacemos las cosas como si no quisiéramos ganar dinero. Por ejemplo, de Larry Brown vamos a sacar ahora Padre e hijo, su tercera novela. Nos hemos saltado una, y mucha gente nos pregunta que por qué, y la razón es que se acaba de hacer una película basada en el libro que ha tenido mucho éxito: Joe. Para colmo la peli es buenísima, con Nicolas Cage.

Hablando de Nicolas Cage, como abogado vuestro os recomiendo dos páginas de Facebook: una que se llama «Nicholas Cage es todo el mundo», en la que se ve al tipo haciendo de cristo crucificado, de Blancanieves, de lo que sea… es la hostia; y otra que se llama: «La misma foto de Jeff Goldblum todos los días», que también es espectacular.

El catálogo de Dirty Works presenta ciertas similitudes estéticas con la colección «Al margen» de Sajalín. Quizás ellos están más centrados que vosotros en la literatura de rescate, porque en vuestro catálogo al menos se pueden encontrar escritores vivos. ¿Es esta la línea editorial que queréis seguir explotando?

No. Nuestro funcionamiento consiste en que yo me pongo a bichear, y voy leyendo y encontrando, pero no es buscado. Es verdad que desde el principio nos han relacionado con Sajalín, pero creo que somos diferentes. Yo a Dani lo conozco desde hace tiempo. De hecho participamos los dos en un combate cuerpo a cuerpo entre Edward Bunker y Harry Crews (ganó Harry Crews, por cierto). Por otro lado, Bunker es un autor muy Dirty.

Ahora va a salir otra editorial que tiene muy buena pinta, con una estética muy cañera, y creo que va a estar en la misma línea que nosotros. Se llama Underwood, y van a empezar publicando Fat City. Está bien que haya editoriales así. Ahora bien, hay mucho hijo de puta en el sector editorial, hay muchos buitres. Sobre esto, Marta, mi chica, siempre me echa la bronca y me dice: «¡No digas nada!». Con los amigos, por supuesto, me llevo bien, pero creo que amigos de verdad solo tengo a Dani de Sajalín y a Servando de La Felguera. Son de los pocos. Porque luego a mí me han hecho cosas muy feas en este sector.

Cuéntanos alguna.

Llevábamos ya publicados dos libros de Harry Crews en Acuarela, y estaba en la imprenta, a punto de salir, el de Una Infancia. Me llamó alguien que yo pensé que era mi amigo, que era buena gente, y me preguntó si íbamos a publicar ese libro. No diré de qué editorial es, pero el caso es que le dije que sí, y que se lo mandaba, porque al día siguiente salía de imprenta y estaba de puta madre. Ni siquiera me agradeció el gesto de habérselo mandado, y me enteré por otra gente que había alguien que había estado buscando publicarlo. Y resulta que era él. Las cosas no se hacen así. Si me lo hubiera dicho a la primera, le habría contestado: «Tío, yo no soy el dueño de Harry Crews, pero por lo menos dímelo». Dime que vas a sacar un libro de Harry Crews y yo te diré: «Ole tus cojones». A mí qué más me da, si hay un montón de autores. A mí no se me va a ir esto al garete por eso. Si lo sacas tú, yo saco otro. ¡Si hay un montón! Lo que pasa es que hay mucha gente que no trabaja. O sea, que no lee, que solo publican lo que les mandan las agencias o los libros recomendados por gente que lee para ellos. Nosotros, como buceamos y nos metemos ahí en el lodazal, pues encontramos un montón de cosas.

A ver, en este círculo de las editoriales independientes el ambiente es diferente. Hay buen rollo entre los que más o menos solemos vernos en las ferias y tal, pero también hay cada… ¡uff! En fin, que para tener amigos hay que irse a otro lado.

Hablando del ambiente entre editoriales, con Valdemar siempre habéis tenido buen rollo, ¿no?

Sí, a Rafa hay que meterlo en el grupo de amigos, es verdad. Y eso que lo conozco hace no mucho, pero desde el principio le ha gustado nuestra editorial. Le daba al «me gusta» a todo, y cuando lo conocí en persona descubrí que es un tío excepcional. Desde entonces, cada vez que sacamos algo, él hace una publicación con su  muñequito de pincho al lado, y se nota que la gente le hace caso. Estamos superagradecidos.

Antes he citado a los editores que considero amigos; es decir, que si no fuesen editores seguirían siendo amigos. Y decía que no hay caballerosidad en este negocio, y que hay mucho hijoputismo, pero lo peor que tiene nuestro sector editorial son los dinosaurios, que deberían extinguirse ya con la última glaciación. Las editoriales que eran independientes hace años se han convertido ahora en una puta mierda. Como Anagrama, sin ir más lejos. Toda esa gente tiene ya que empezar a dejar espacio a lo que viene, que es muy fuerte y está dando vida a las librerías.

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¿Tenéis en mente seguir con Harry Crews?

Sí, sí. Y no solo seguir con él, pues sacaremos uno nuevo este curso, sino recuperar los que ya traduje para Acuarela y Machado. Me gustaría hacerlo cuando ya tengamos tanto dinero que nos de igual sacar un libro u otro. Larry Brown y Harry Crews lo van a acaparar todo.

¿El que salió de Larry Brown en Bartleby también lo reeditaríais?

Pues me encantaría. Lo que pasa es que la historia de ese libro es la historia del tesón del traductor. Existe porque el traductor lo quiso. En el prólogo al libro explica cómo fue su aventura. Descubrió a Larry Brown en un viaje que hizo a Estados Unidos, lo tradujo por su cuenta y mandó su traducción a un montón de editoriales. Y todos se la rechazaban. Hasta que llegó a manos de Bartleby, que lo publicó gracias a que el traductor dio el coñazo. Lo mandó como a treinta editoriales y ¡joder! A mí no me llegó en ningún momento, ¿eh? [risas].

Hablando de traducciones, ¿por qué los traduces tú casi todos? ¿Porque no quieres soltarlos o porque si no no sale rentable la cosa?

La opción B [risas]. Es que si no no hubiésemos podido sacar los libros que hemos sacado. Está siendo duro sacar esto adelante, porque claro, yo no cobro las traducciones. No me voy a pagar a mí mismo. A Tomás le pedimos que nos echara una mano con uno porque yo ya no daba abasto. Pero hombre, a Harry Crews y a Larry Brown me gustaría seguir traduciéndolos yo. Y creo que está bien además, que cuando un traductor le ha pillado bien el punto a un autor siga traduciéndolo él.

Estaba hablando antes con Raquel Vicedo de las malas traducciones y le decía: «Tendríamos que tener una lista negra de traductores para así no comernos los marrones». Hay cada traducción por ahí de flipar, y eso te puede reventar un libro porque al final es otro acto de fe más: «¿Estoy leyendo este libro o lo que alguien se ha inventado?». Y no hablo solo de estilos, sino de cosas literales.

Recuerdo que a nosotros nos tradujeron una vez la expresión cold turkey (el mono, síndrome de abstinencia), como «pavo frío». Así tal cual, hicieron una traducción literal, y eso son mierdas que al lector le sacan de la lectura. Yo leo el libro antes y, claro, cuando luego leo una traducción me remito a las sensaciones que he tenido al leerlo en inglés. Eso me ha pasado con un libro que íbamos a sacar, que al final no lo sacamos porque la traducción era… en fin. Cuando la leí, para nada me daba la sensación que me había dado el libro al leerlo en inglés. Me pareció hasta aburrido, y me preguntaba qué cojones había pasado ahí.

¿Eso lo haces con todos los libros que editas, los traduzcas tú o no?

Sí. Recuerdo que estando en Acuarela tuvimos que pagarle la traducción a un tipo, decirle que sí, que estaba muy bien, y luego lo retradujimos entero, porque no había por dónde cogerlo.

En el blog que tenías en Acuarela colgaste una vez un texto académico en el que te habías basado para enfrentarte a la traducción del inglés sureño.

Es que la literatura sureña es muy complicada de traducir. Tú coges traducciones de Faulkner de los años setenta u ochenta y ves que lo castellanizan todo. Por ejemplo, John es Juan. Y luego, cuando ves los diálogos, parecen los tíos extremeños [risas].

Sobre Cuerpo, el primer libro que publicamos de Harry Crews, hay estudios relacionados con el lenguaje que se usa en la novela. Sobre cómo Crews subvierte el lenguaje para que suene como habla la gente. Allí hay muchos que hablan como los de Rústicos en Dinerolandia. En esa novela sale un negro con un acento muy marcado, y Harry Crews lo distingue al escribir. Y claro, en la editorial nos planteamos cómo íbamos a hacerlo. Al final nos inventamos una fórmula que más o menos reflejaba esos detalles, distinguiendo los diferentes acentos. Quedábamos los tres de Acuarela, con una botella de whisky, o con cerveza, y nos poníamos a leerlo en voz alta, y luego jijiji, jajaja, y así fue como se tradujeron esos diálogos. Porque al principio parecían andaluces, luego parecían cubanos… [risas].

Por ejemplo, el libro que ha sacado ahora Malpaso escrito por un jamaicano lo ha traducido Javier Calvo, pero la parte en jamaicano la ha hecho Wendy Guerra, traduciéndolo todo al cubano. En uno que sacamos nosotros de Harry Crews también había un jamaicano y, hablando con Tomás Cobos, que es el que más sabe de reggae y de Jamaica del mundo, le dijimos: «Tú que tienes amigos jamaicanos, ¿tienes alguno que viva aquí en Madrid para oírle cómo habla español, para ver si…?». Y lo hacemos así, buscando ese tipo de cosas hasta encontrar la mejor solución, porque si no suena todo simplemente a paleto. Como los negros de las novelas de Faulkner, que traducidos son… ¡Como si bastase con quitar la ese del final de las palabras! Así puede funcionar para un determinado personaje, pero no para todos. Suenan a paletos pero a lo mejor no lo son. Son gente del sur, y tienen un acento muy especial, y es complicado, la verdad. Porque los libros que sacamos nosotros son todos del sur de los Estados Unidos, y Harry Crews es autor muy cabrón para traducir.

Llegó la hora de la pregunta del millón: ¿qué libro clásico se te ha atragantado?

Os he leído esta pregunta en varias entrevistas y traía la respuesta preparada: no tengo ni puta idea. Yo siempre me acabo los libros. No sé si será porque soy idiota o porque tengo un sentimiento judeocristiano de culpa. Os puedo contar, a cambio, la experiencia lectora más desoladora que he tenido en mi vida, de un día que me fui a Nueva York con un puto libro de Antonio Muñoz Molina: Ventanas de Manhattan. Empecé a leerme ese libro y, en serio, me quería ir de Nueva York [risas]. Tal cual, ¿eh? Porque hay cosas de las que uno habla y aunque estén mal contadas siguen molando. Pero es que ese libro me transmitió un tedio que me hizo que me pareciera fea la ciudad, sin nada de glamur, me olía todo a aceituna… [risas]. Es el peor libro que he leído en mi vida. Además me pillé gran rebote leyéndolo, porque, ¿a mí qué cojones me importa que tú estés dirigiendo El Cervantes en Manhattan? ¡Qué coñazo tío! ¡No le des a eso una importancia que no tiene! Así que fue un error muy grande, porque me lo llevé pensado que era un libro muy molón y al final me jodió el viaje. ¡Qué hijo de puta! [risas].

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El papel, o papelón, de los indios en el cine (I): el salvaje despiadado

Representación de un nativo americano apuñalando al coronel Custer , en una escena del Pawnee Bill's Wild West Show. Imagen: Representación de un nativo americano apuñalando al coronel Custer , en una escena del Pawnee Bill's Wild West Show. Imagen: Library of Congress (DP)
Representación de un nativo americano apuñalando al coronel Custer, en una escena del Pawnee Bill’s Wild West Show. Imagen: Library of Congress (DP)

La historia de la civilización euroamericana está estructurada como una comedia con final feliz, en el que los personajes que se oponen al avance blanco son superados justamente, por lo que no debe sentirse piedad o terror por su derrota. Del mismo modo, la historia del salvaje indio está estructurada como una tragedia en la que el orden final de las cosas es justo y bueno, y hay que resignarse a él porque es necesario e inalterable. A partir de esta construcción de la historia, los americanos no solo consiguen su objetivo colonizador, sino que además son capaces de hacerlo con la apariencia del resto a las leyes humanitarias. (Arnold Krupat, Ethnocriticism: Ethnograpy, History, Literature, citado por Silvia Martínez Falquina)

Somos como el conejito de Duracell, porque la nación más poderosa del mundo trató de exterminarnos, anglicanizarnos, cristianizarnos, americanizarnos, pero nosotros seguimos ahí. Creo que ese conejito debe ser indio, porque siempre va tocando el tambor. Siempre digo que la próxima vez que tengamos asamblea el conejito debería encabezar el congreso. Y después, deberíamos reunirnos y comérnoslo porque nosotros no desperdiciamos nada. (Charlie Hill, cómico oneida-mohawk-cree)

En 2015, los dos estrenos más gordos del año han estado rodeados de estúpidas polémicas. Las acusaciones de «burda propaganda feminista» a Mad Max: Fury Road por el protagonismo que tenían las mujeres en la cinta y la conmoción en el espacio-tiempo que ha supuesto que haya un negro, con nombre y todo, partiendo la pana en Star Wars. Y para una polémica que hubo con cierto sentido, porque el estereotipo que se proyectaba no era positivo, pasó más desapercibida. Claro que la película de la que se trataba no era de gran calidad: The Ridiculous Six, protagonizada por Adam Sandler. Una parodia del wéstern para Netflix.

Durante el rodaje, un grupo de actores indios y un asesor cultural abandonaron el set (se fueron cinco y se quedaron unos cien, matizó la productora) al leer los nombres de sus personajes en el guion —«Aliento de castor» o «Sin sujetador»— y cuando vieron que el personaje de una india, al ponerse en cuclillas para encender su pipa, aprovechaba para mear, y el de otra que, tras desmayarse, se despertaba cuando dos blancos le daban alcohol —si de algo tienen fama los nativos en Estados Unidos es de borrachos.

En principio parece una chorrada, y de hecho lo es, pero a los extras y actores que protestaron el cabreo les viene de largo. A raíz de este incidente, el New York Times entrevistó a una serie de actores nativos americanos y para todos ellos el problema del humor de la película de Sandler era que perpetuaba los estereotipos negativos sobre los indios que se habían instaurado durante décadas de wésterns.

Uno de los actores que dio el plantón al director, Loren Anthony, se quejó de que los nativos americanos jóvenes no sabían quiénes eran, no estaban orgullosos de sus orígenes y que, cuando ponían la televisión en prime time, nunca encontraban a un solo personaje que fuese como ellos. Y este aspecto psicológico no es un asunto baladí. Los nativos americanos son la etnia estadounidense con el mayor índice de suicidios. No solo están expuestos al paro y el alcohol y la droga, sino que además, decía Ted Hamilton en el diario, un profesor de escuela en una reserva, «intentan mantener su propia cultura, pero por todas partes les llega el mensaje de que no es una cultura capaz o competente».

Hace años en La 2 emitieron un documental sobre la imagen que se daba de los indios en el cine americano que explicaba muy bien todo este hartazgo. Se llamaba Reel Injun (Indios de película) y estaba filmado por un canadiense de la etnia cree de nombre, simpático cuando menos, Neil Diamond. El documental diferenciaba entre tres periodos. Uno inicial, con el cine mudo, en el que los indios eran mostrados como nobles nativos, luego la etapa loca de los wésterns en la que aparecían como salvajes y finalmente, y hasta hoy, un lavado de conciencia en el que los indios vienen a ser individuos maravillosos de profunda sabiduría, muy místicos y tal.

La primera vez que se filmó a los indios fue en 1894, cuando Thomas Alva Edison grabó a los nativos del espectáculo El salvaje Oeste de Buffalo Bill, una especie de circo temático del oeste muy popular. Las imágenes causaron gran expectación, pero tan solo cuatro años antes se había producido la masacre de Wounded Knee, en la que el regimiento del 7º de Caballería abrió fuego contra un campamento de siux asesinando a noventa hombres y doscientas mujeres y niños, que se habían rendido, con la excusa de que no querían entregar las armas. La aparición del cine coincidió en el tiempo con las últimas masacres de indios.

Sin embargo, paradójicamente, las primeras películas no les demonizaban. En el cine mudo los nativos eran personajes muy populares. Protagonizaban todo tipo de argumentos. No era extraño que estas películas tratasen de enfrentamientos entre colonos e indios, pero a veces, como en Kit Carson, de 1903, la historia era sobre una india que salva a un colono secuestrado por los indios. O en The call of the wild, 1908, donde un indio enamorado de una blanca la salva cuando la secuestran otros indios, aunque luego ella rechaza su amor y él se va cabalgando triste y solitario.

Más revelador del papel de los indios en aquella época es The aborigene’s devotion, 1909, sobre un cazador, su hijo y un amigo indio. El cazador deja el niño al cuidado del indio, cuando un ladrón le roba todo lo que lleva encima y le mata. Su amigo indio seguirá sus huellas, acabará con su vida e irá junto al hijo a la tumba del padre, que se les aparecerá en una visión para bendecirlos. En The indian runner’s romance, 1909, es un blanco el que rapta a la novia de un indio, este les encuentra, lo mata y happy end. O en A mohawk’s way, 1910, donde un doctor no quiere curar a un niño indio y se ocupa de él su mujer. Luego los indios arrasan el campamento matando a todo el mundo menos a esa mujer. Más final feliz. En For the papoose, 1912, un blanco aburrido de su novia india quiere beneficiarse a la hija de un colono. Convence a sus amigos indios para que ataquen el campamento, momento que aprovecha para huir con la blanca, pero le cogen los indios y le matan. Cine de principios.

Abundaban también los melodramas. Es destacable por ejemplo Ramona, 1910, sobre una huérfana española que se enamora de un indio y renuncia al mundo de los blancos ante la incomprensión general. Hubo una segunda versión en 1916. En The heart of Wetona, 1919, un blanco se gana el corazón de una india ante su tribu para poder casarse con ella. En Comata, the sioux, 1909, una india deja su pueblo para irse con un blanco ignorando a su pretendiente indio. El blanco la abandona, esta vuelve al poblado y se casa con el indio, que siempre la amó. En The chief’s daughter, 1911, un blanco se enamora de una india, de repente aparece su verdadera novia del este y al final pierde a las dos, a la india y a la novia.

Escena de The heart of Wetona. Imagen: Norma Talmadge Film Corporation.
Escena de The heart of Wetona. Imagen: Norma Talmadge Film Corporation.

Había también dramones. En Her indian mother, 1910, un tío se casa con una india, tiene una hija, pero las abandona. Años después, regresa, se encuentra a su hija y se la lleva a Canadá donde la chica, lejos de la naturaleza y la tribu, se deprime. En Frozen justice, 1929, un individuo secuestra a una esquimal, la pone a cantar en un bar, su marido la rescata, pero ambos terminan muriendo.

Esto no quiere decir que no hubiera películas en las que los indios fuesen ladrones, violadores, saqueadores brutales y despiadados, pero la variedad argumental hacía que cada película resultase distinta y no se pudiese hablar de un estereotipo de indio. Aunque se repitieran tramas, como las del niño blanco criado con los indios o el niño indio que no se adapta a la vida blanca. Del mismo modo que muchos blancos se enamoraban de indias y las conseguían, nunca al revés, eso sí, pero existía el mestizaje como fenómeno natural.

Y así se llegó hasta The silent enemy en 1930, rodada cuando solo quedaban doscientos cicuenta mil nativos en todo Estados Unidos. Era casi un documental porque existía un deseo de conservar algo de ellos antes de que desaparecieran definitivamente. En aquel entonces había curiosidad por lo exótico y se rodaban películas etnográficas, como In Africa, de 1910, sobre Kenia y sus pobladores. Chang, de 1927, sobre Tailandia y sus elefantes y monos. Y en el caso de The silent enemy, auténticos nativos aparecían cazando y buscándose la vida. Tal y como los había soñado uno de sus protagonistas, Long Lance, uno de los actores nativos más famosos de la época.

¿Nativo? Bueno. No del todo. En realidad Long Lance era hijo de un negro. Uno de los indios que participaron en el rodaje como asesor cultural, Chauncey Yellow Robe, sospechó que no era de los suyos. El error surgió años atrás cuando el dueño de un espectáculo itinerante sobre el salvaje Oeste le confundió. Aprovechando la confusión, Long Lance se creó una nueva identidad para buscarse la vida. Aprendió el idioma de los cherokees y empezó a ganarse la vida como periodista especializado en estas cuestiones. Su autobiografía, inventada, fue un gran éxito editorial. Se convirtió en una celebrity y fue invitado al elitista y exclusivo club social Explorer’s de Nueva York. En el aludido documental se le ve con su esmoquin dándolo todo entre la jet. Claro que cuando se enteraron de que en realidad era un negro, ¡un negro!, se quedó sin amigos y perdió su trabajo. Todos los que le aclamaban le dieron la espalda. Se alcoholizó y se ganó la vida como guardaespaldas hasta que se metió un tiro en la cabeza. Eso sí, donando todo su dinero a una reserva india. Graciosamente, años después, el profesor de la Universidad de Manitoba, Alexander D. Gregor, encontró que sí que tenía sangre india, por parte de madre y parte de padre, en sus antepasados.

Escena de The silent enemy. Imagen: Paramount Pictures.
Escena de The silent enemy. Imagen: Paramount Pictures.

El caso es que ser indio entonces era sagrado. Se les trataba con tal reverencia y respeto que, precisamente por eso, a Long Lace no le perdonaron la impostura. No obstante, todo cambió en la década siguiente. En los años treinta empezó a desarrollarse la maquinaria de Hollywood. El cine comercial, cine orientado a obtener beneficios económicos a gran escala. De este modo, cuando los indios eran protagonistas de las películas, la taquilla fracasaba. Pero cuando se les mostraba como salvajes, era un éxito. No hacía falta saber más. Desde entonces, los nativos pasaron a aparecer en el cine como seres brutales.

Diamond cuenta que el paradigma de este modelo de película fue La diligencia, de John Ford. «Una de las que más daño ha hecho a la imagen de los nativos a lo largo de la historia». La diligencia atraviesa el lado salvaje de Norteamérica acosada por los nativos. Los indios son unos salvajes que impiden el progreso. Están atrasados y son sanguinarios. En 1939 el género del wéstern estaba en declive hasta que Ford filmó esta, una de sus obras maestras, que volvió a hacerlo resurgir.

La emoción del guión se encontraba en el peligro, miedo, que generaban en unos indios, los apaches, y su líder, Gerónimo, que vienen a ser como los critters comandados por alien, el octavo pasajero o el mismo Leatherface. El doctor Boone, el personaje de un médico alcohólico, así lo pone de manifiesto cuando escucha su nombre y dice: «Geronimo, nice name for a butcher». Hay también escenas que pretenden ser alivios cómicos, pero siempre a costa de la brutalidad india. Por ejemplo, una en la que el personaje que es vendedor de una marca de whisky confunde a unas mexicanas con unas «salvajes» y su marido, el mexicano, le contesta: «Sí que es un poco salvaje, sí».

Ford ya había rodado una película en estos términos, Iron horse, en 1924, en la que los blancos construían el ferrocarril, eran la civilización, ante la amenaza de los indios, los salvajes. En este sentido, la imagen que se pretendía transmitir de los indios queda patente cuando hacen su aparición en La diligencia. Lo hacen clavándole una flecha en el corazón al aludido vendedor, que había hecho gala minutos antes de lo buen cristiano que era. En ningún momento de la cinta se personaliza a los indios. Son asesinos, depredadores que ataca en manada la diligencia hasta que llega el 7º de caballería, los arrasan en una nube de polvo, y se acabó.

Este esquema y esta imagen no tardó en ser asumida por los estadounidenses, incluso por muchos de los propios nativos. Hasta se creó un lenguaje simplificado para ellos. En lugar de su propia lengua, aparecían hablando inglés al revés. Solían ser blancos con la cara pintada. De hecho, todas las grandes estrellas hicieron de indio: Kirk Douglas, Charles Bronson, Burt Reynolds, Anthony Quinn, Burt Lancaster, hasta el mismísimo Elvis hizo de navajo en Stay away, Joe en 1968. Clint Eastwood declara en Reel Injun que a veces se proponían buscar indios reales para las películas pero no encontraban ni uno.

Escena de Stay away, Joe. Imagen: MGM.
Escena de Stay away, Joe. Imagen: MGM.

En cuanto a la vestimenta, Diamond cuenta que Hollywood empezó a colocarles cintas en la cabeza a todos para sujetarles las pelucas para cuando se tiraban encima de alguien que iba a caballo, la típica escena. Poco a poco esta indumentaria fue apareciendo en más y más películas hasta convertirse en la genuina, por artificiosa que fuera. Al reunir las características de todas las tribus en una sola les estaban robando la identidad. Los nativos eran perfectamente conscientes. En una entrevista a dos figurantes de John Ford, los indios utilizaban su propio idioma en las escenas, lengua que nadie entendía, y se las arreglaban para burlarse colando diálogos de besugos. Eso sí, nadie se dio cuenta.

Dos nativos recuerdan que, de niños, cuando ponían esas películas en el cine, a la salida de la sesión el resto de los niños les pegaba. Para el cineasta Jim Jarmusch era natural que esto se produjera: el mensaje que se transmitía era que el vaquero representaba a Estados Unidos, fuerte y musculoso, no muy listo pero que siempre hacía lo correcto, y su cometido era echar a los indios del lugar y casarse con la profesora del pueblo.

Sin embargo, con la explosión de la cultura hippie y los cambios que experimentó la sociedad americana en los sesenta, los nativos pasaron a ser progresivamente considerados como una figura alegórica para la defensa de los pueblos oprimidos. Las tribus se unieron a los movimientos de derechos civiles, surgió el llamado Red Power, e incluso los nativos tuvieron visibilidad en la música rock.

Lincoln St. Exit fue un excelente grupo de garage y psicodelia fundado en 1964 en Albuquerque por nativos siux de Nuevo México. En los setenta pasaron a llamarse XIT y fueron fichados por Motown. Su disco de 1972 Plight of the redman es un álbum conceptual sobre la vida de los indios en América desde la llegada de Colón. Más célebres fueron Redbone, con un número uno en el Billboard, el single «Come and get your love», cuyo nombre significaba «mestizo» en lengua cajún. O los Blackfoot, cuyo líder Rickey Medlocke es descendiente de las tribus de pies negros.

El momento de mayor relevancia del Red Power fue en recuerdo de la aludida masacre de Wounded Knee en 1973. Doscientos nativos dirigidos por Russel Means, un activista lakota, y Dennis Banks, anishinaabe, hicieron una manifestación no autorizada en esta localidad que terminó con los indios atrincherados y rodeados por el FBI, francotiradores y tanques. El encierro duró setenta y un días y fue uno de los desórdenes civiles más prolongados en la historia de Estados Unidos. ¿Y quién vino a poner cordura en todo esto? Otra vez el cine, en la figura de Marlon Brando.

(Continúa aquí)

Cartel de Reel Injun. Imagen: Rezolution Pictures.
Cartel de Reel Injun. Imagen: Rezolution Pictures.


El wéstern: notas sobre un género difunto

Escena de Centauros del desierto. Imagen Warner Bros. Pictures.
Escena de Centauros del desierto. Imagen: Warner Bros. Pictures.

Aunque periódicamente algunos cineastas vuelven la mirada hacia el género norteamericano por excelencia, sin lugar a dudas el wéstern murió tiroteado por el siglo XX. Se agradecen, no obstante, briosos intentos de reanimación tales como los de Joel y Ethan Coen en su personal y respetuoso remake de Valor de Ley (2010) o el emotivo tributo al género de Tommy Lee Jones, en funciones de actor y director, en Deuda de honor (2014). Más controvertida es la exhumación reciente de Quentin Tarantino del wéstern. Si en Django desencadenado (2012) logró pergeñar un delirante, hilarante, violento y abigarrado alegato antirracista, en la interminable Los odiosos ocho (2015) confirma su capacidad para la verborrea incesante y la demencia visual más plúmbeas e insufribles.

En cualquier caso, este retorno a los añejos paisajes naturales, los revólveres raudos, el fantasmagórico acecho de los indios, el tintineo de espuelas, las cantinas y sus tragos contundentes y ásperos, el rítmico y majestuoso cabalgar de los caballos y un lejano etcétera polvoriento nos recuerda que una vez existió un universo (geográfico/temporal/iconográfico) creado justo cuando la realidad se convertía en leyenda mitológica. Así lo certificó el crítico André Bazin: «El wéstern es el encuentro de una mitología con un medio de expresión».

Por su parte, el historiador George-Albert Astre, en su canónico Universo del wéstern, escribe: «El wéstern es una de las pasiones contemporáneas más universales. Los innumerables amantes del cine del Oeste en todo el mundo encuentran en él la materialización de una sorprendente mitología, el desarrollo más o menos suntuoso, más o menos esotérico, de un cierto ceremonial: la celebración de una fiesta ritual en la que se consume, en el reencuentro con la libertad de los grandes espacios, una visión irrisoria de las civilizaciones occidentales».

Y el crítico y guionista Ángel Fernández Santos, en el memorable ensayo Más Allá del Oeste, señala el componente ritual del género:

El cine del Oeste expulsa hacia sus contempladores una impresión de equivalencia con algunas ceremonias sociales muy arraigadas. Esto quiere decir que, desde hace casi un siglo, forma parte de la memoria cotidiana de multitudes humanas, como cualquier ritual de convivencia. Al igual que en estos rituales, en el wéstern, la repetición de un patrón ceremonial preexistente no solo excluye la sensación de variedad, sino que la presupone, ya que la identidad reiterada de cada filme es una parte esencial de su originalidad, una singularidad tanto más difícil de alcanzar cuanto más vulnerables son las leyes a que ha de sujetarse.

Leyenda, mito y ceremonia. El wéstern es a una nación bisoña como la estadounidense lo mismo que La Iliada La Eneida a la cultura grecolatina; los poemas épicos medievales, el ciclo artúrico y las novelas de caballería a la sociedad europea: la necesidad de construir un territorio imaginario y fantástico que, de alguna manera, respete una señas de identidad históricas y comunes.

De esta manera, al marco físico reconocible (a pesar de que en ocasiones se presente de manera abstracta) se une una galería de personajes aferrada al imaginario colectivo y con trasunto real: Wyatt Earp, Doc Holliday, Pat Garrett, Billy the Kid, Buffalo Bill, Wild Bill Hickok, Calamity Jane, Jesse y Frank James, Butch Cassidy, Sundance Kid, los jefes indios Gerónimo, Toro Sentado y Cochise… Asimismo, las coordenadas del género definen unos arquetipos y delimitan el desarrollo recurrente de las narraciones: los duelos entre pistoleros justicieros y su némesis encarnada por bandidos despiadados, la lucha de los colonos por establecerse en el salvaje Far West, la aventura de pioneros y buscadores de oro y prosperidad, las refriegas con las tribus indias o los conflictos entre ganaderos y agricultores. Así pues, a partir de la simplicidad de una literatura de quiosco avant la lettre (Zane Grey o James Fenimore Cooper) por una parte, y de todo un arsenal de relatos legendarios por otra, las películas del Oeste se convirtieron en uno de los géneros más populares de un arte eminentemente popular.

scena de Sin perdón. Imagen: Warner Bros. Pictures.
Escena de Sin perdón. Imagen: Warner Bros. Pictures.

Prueba de ello es que algunos de los estudios apostaron por la producción en cadena de wésterns y, desde los inicios de la industria, un buen número de cineastas se apuntó al pelotón de los especialistas en el género. De los pioneros más audaces, influyentes y brillantes cabe mencionar a John FordRaoul WalshWilliam WellmanCecil B. De MilleAllan Dwan, King Vidor y Howard Hawks.

De igual manera, encontramos a unos actores que supieron encarnar el espíritu del género gracias a unas características físicas y a cierto rictus fatalista acordes con la estética del Far WestJohn WayneJames StewartHenry FondaGary CooperGregory PeckRobert MitchumRichard Widmark y Randolph Scott, principalmente.

Pese a su aparente encorsetamiento, la permeabilidad temática y genérica del wéstern es notable. Amoldado a sus anchuras advertimos la presencia del (melo)drama, la comedia, el thriller, la aventura o el relato gótico. También resulta significativa su capacidad de transmutarse, influir e incluso retroalimentarse. Por ejemplo, Easy Rider (1969) y el subgénero de las buddy movies no dejan de ser wésterns contemporáneo a la manera de Dos cabalgan juntos (1961); Taxi Driver (1976) está concebido como un wéstern urbano con reconocido homenaje a Ford; la saga Mad Max debe al género tanto su iconografía del pistolero errante y abismal como la vibrante planificación de las persecuciones.

Por otra parte, la fascinación por los filmes del Oeste marcó el ciclo samurái de Akira Kurosawa, quien a su vez fue fuente de inspiración para Hollywood. De esta manera, John Sturges versionó Los siete samuráis (1954) con Los Siete Magníficos (1960), mientras que Martin Ritt adaptó Rashomon (1950) en Cuatro confesiones (1964). También la aparición del spaghetti western supuso un revulsivo para la iconografía del género, que se tornó, más si cabe, descarnada, árida, lacónica y letal. A este respecto, la composición de los pistoleros fantasmagóricos de Clint Eastwood debe mucho al «hombre sin nombre» de la trilogía del dólar de Sergio Leone. Personalmente, considero que la única contribución de Leone al wéstern fue esa deuda que Eastwood contrajo con él.

Nacimiento de la épica

El wéstern, en sus primeros balbuceos fílmicos, aparece como documento descriptivo de la vida en el Oeste. Desde 1894 y 1903, las casas de filmación Edison y Biograph realizan una sesentena de filminas documentales que servirán de base al posterior desarrollo y consolidación del género. En cualquier caso, Asalto y robo de un tren (1903), dirigida por el periodista Edwin S. Porter, se considera el primer wéstern de la historia del cine. Porter narra el asalto a un tren, la persecución de los atracadores y la refriega armada entre bandidos y representantes de la ley. Con este simple esquema argumental, las bases genéricas están asentadas. Sin embargo, el crítico Quim Casas, en el ensayo descriptivo El wéstern, subraya la aportación trascendental de Thomas H. Ince:

Incansable e intratable durante el período comprendido entre 1910 y 1925, Ince supervisó o dirigió personalmente cerca de ochocientas películas de distintos formatos, un buen porcentaje de ellas dedicadas al wéstern y ambientadas, por lo general, en la época de los pioneros, colonos y buscadores de oro (…) La capacidad de trabajo de Ince y sus rapidísimos métodos de rodaje le llevarían a construir en solitario uno de los mosaicos wésternianos más complejos de la era silente, apoyado en una poética del paisaje que crearía escuela. Hacia 1913 concibió, con el actor William S. Hart, el personaje de Río Jim, un cowboy de rostro y maneras monolíticos que hizo frente a los otros dos actores emblemáticos del género en esa época de aprendizaje, Gilbert M. Anderson (…) y Tom Mix (un auténtico ranger de Texas que antes de aparecer en una pantalla capturando bandidos ya los había detenido en su trabajo cotidiano).

Escena de El caballo de hierro. Imagen: Fox.
Escena de El caballo de hierro. Imagen: Fox.

A esta producción pertinaz de wésterns en serie hay que añadirle los cánones narrativos establecidos por David W. Griffith en El nacimiento de una nación (1914). En esta gran producción, que contó con la presencia de John Ford como figurante y de Raoul Walsh como asesino de Lincoln, Griffith marca las pautas sintácticas características del lenguaje cinematográfico clásico y abre las vías para la solidificación del género.

De esta manera, en las décadas de los veinte y treinta del pasado siglo, la industria se afana en la realización de wésterns épicos, epopeyas enmarcadas en paisajes naturales y con el punto de mira argumental centrado en las vicisitudes de pioneros y colonos. La caravana de Oregón (1923), de James Cruze, El caballo de hierro (1924), de Ford, La gran jornada (1930), de Walsh, Cimarron (1931), de Wesley Ruggles, o Unión Pacífico (1939), de De Mille, son ejemplos de la construcción afanosa de la sociedad moderna. Al mismo tiempo, la figura prototípica del pistolero se iba moldeando en espacios fronterizos, silvestres y propicios a la violencia. Gary Cooper en El virginiano (1929), de Victor Fleming, y Fred MacMurray en The Texas Rangers (1936), de King Vidor, demuestran el auge de jinetes justicieros de gatillo precoz. Sin embargo, será el maestro Ford quien, mediante la encarnadura aportada por John Wayne, cree al primer pistolero inolvidable con el Ringo Kidd de La diligencia (1939), además de revolucionar el género con este film, inspirando e influenciando a infinidad de cineastas.

Escena de La diligencia. Imagen: United Artists.
Escena de La diligencia. Imagen: United Artists.

La consciencia del wéstern

Salvo en el apartado de la serie B, la Segunda Guerra Mundial conllevó un cierto relajamiento de la producción de films del Oeste. Entre los principales motivos no es el menor el hecho de que la industria se pusiera en pie de guerra propagandística priorizando historias que sirvieran de acicate a la moral de la población estadounidense. Como excepción, William A. Wellman rodó The Ox-Box Incident (1943), sobresaliente crítica a la infame masa cobarde y, como también había hecho Fritz Lang en Furia (1939), alegato en contra de la ley de Lynch.

Después de la guerra, el wéstern se vuelve más reflexivo, dúctil y consciente de sus patrones y posibilidades expresivas. En cierta manera, la contienda bélica oscureció la visión de la violencia y sus trágicas consecuencias. Esta nueva perspectiva sombría y con unas coordenadas morales mucho más ambiguas se aprecia en la mayor parte de los wésterns de Anthony Mann —Winchester’73 (1950), La puerta del diablo (1950), Colorado Jim (1953), El hombre de Laramie (1955), Cazador de forajidos (1957) o El hombre del oeste (1958), de Ford Pasión de los fuertes (1946), Fort Apache (1948), La legión invencible (1949), Centauros del desierto (1956) y El hombre que mató a Liberty Valance (1962) o en Río Rojo (1948), de Hawks.

Escena de El hombre que mató a Liberty Valance. Imagen: Paramount Pictures.
Escena de El hombre que mató a Liberty Valance. Imagen: Paramount Pictures.

Al mismo tiempo, la llamada generación de la violencia aportó un reflejo virulento de la misma a través de relatos heterogéneos que además insuflaron aires renovadores y enérgicos. En este punto cabe mencionar algunas de las aportaciones al género de Sam Fuller —I shoot Jesse James (1949), Yuma (1957), Forty Guns (1957)Richard Fleischer Arena (1953), Bandido (1956), Duelo en el barro (1959)Don Siegel Duelo en Silver Creek (1952), Estrella de fuego (1960), Dos mulas y una mujer (1969), El último pistolero (1976)Richard Brooks La última caza (1956), Los profesionales (1966) y Muerde la bala (1975)Robert Aldrich Apache (1954), Veracruz (1954), El último atardecer (1961), La venganza de Ulzana (1972).

El género, pues, experimentó una transformación que paulatinamente lo alejaba del primitivismo original. Es así como el wéstern reviste análisis psicológicos, tórridos romances y velada crítica social. Para esta nueva fase del género, los franceses (¡cómo no!) acuñaron el término superwésternSolo ante el peligro (1952), de Fred ZinnemannRaíces profundas (1953), de George StevensJohnny Guitar (1954), de Nicholas RayHorizontes de grandeza (1958), de William Wyler, entre otras.

Por otra parte, acorde con la realidad social norteamericana, el wéstern aborda la revisión sobre la colonización y sus efectos sobre la población indígena. La comprensión del otro marca filmes como las citadas Flecha rota y Apache, El último combate (1964)de Ford, o el panfleto progre Pequeño gran hombre (1970), de Arthur Penn. La mala conciencia no es ajena a la consciencia.

Escena de Pequeño Gran Hombre. Imagen: 20th Century Fox.
Escena de Pequeño Gran Hombre. Imagen: 20th Century Fox.

La belleza sanguínea del atardecer

En los sesenta, los grandes pioneros del género sufrían la (pre)jubilación forzosa. Los tiempos estaban cambiando y el wéstern empezó a adoptar un rictus nostálgico, cuando no anacrónico. Los directores Andrew Victor McLaglen (hijo del actor fordiano Victor McLaglen) y Burt Kennedy (guionista de Bud Boetticher) intentaron con buena voluntad volver a galvanizar el ajado lejano Oeste. Pero las intenciones honestas no iban acompañadas del talento necesario. Sin embargo, ahí estaba un tipo para iniciar la tarea de demolición del mito: Sam Peckinpah, quien junto al David Miller de Los valientes andan solos (1962), inaugura el crepúsculo irremisible del wéstern con Duelo en la alta sierra (1962). Tiroteará implacablemente al género en Grupo salvaje (1969), La balada de Cable Hogue (1970) y Pat Garrett y Billy The Kid (1973). Y pese a que el wéstern todavía atraía a cineastas (muchas veces alejados de su lenguaje e iconografía) tales como Sydney Pollack en Las aventuras de Jeremiah Johnson (1972), Michael Cimino en La puerta del cielo (1980), Lawrence Kasdan en Silverado (1985) y Wyatt Earp (1993) o Kevin Costner en Bailando con lobos (1990), fue el heredero de los viejos y curtidos clásicos quien disparó la última bala. Clint Eastwood en Sin perdón (1992).

A veces, sin embargo, el espectro del wéstern (re)aparece y nos devuelve aquel nimbado universo legendario. La última vez lo hizo en pantalla pequeña. Con las tres temporadas de la monumental Deadwood (2004-06).

Escena de Deadwood. Imagen: HBO.
Escena de Deadwood. Imagen: HBO.

Veinticinco wésterns para quitarse el stetson

Advertencia: como suele suceder en este tipo de cribas, no están todos los que son pero son todos los que están. La lista, además, y pese a pretender una panorámica amplia y razonable, es personal e intransferible. Manda la entraña.

La diligencia (1939), de John Ford

Con La diligencia, el wéstern llega a su mayoría de edad. Partiendo del relato Bola de Sebo de Guy de Maupassant, Ford inaugura la madurez del género y deja su rúbrica indeleble. La cámara abalanzándose sobre John Wayne para encuadrar al mítico pistolero o la frenética persecución de la tribu india marcan un antes y un después en el wéstern, la filmografía de Ford y la carrera de Wayne.

Dodge, ciudad sin ley (1939), de Michael Curtiz

Pura artesanía del aplicado Curtiz. Este film sobresale en la producción seriada de wésterns por armonizar buena parte de los elementos iconográficos y temáticos del lejano Oeste. La llegada del ferrocarril a tierras inhóspitas, las grandes esperanzas, la construcción de núcleos urbanos como base de la civilización moderna, los nobles pistoleros y los malvados outlaw.

El forastero (1940), de William Wyler

Wyler aportó sentido y sensibilidad, una mirada reposada y reflexiva que le vino bien al wéstern. En este caso, el cowboy Gary Cooper encarna la ecuanimidad enfrentada a la arbitrariedad atrabiliaria y prevaricadora del legendario juez Roy Bean.

Murieron con las botas puestas (1941), de Raoul Walsh

Errol Flynn moldea a un Custer campechano, simpático y extravagante. A su medida. Según parece, en realidad el general fue un botarate inconsciente en toda regla. Walsh exhibe su maestría en las escenas de acción a campo abierto. Aunque los hechos no ocurrieron tal y como los narra el film, para un servidor la batalla de Little Bighorn siempre será la de Murieron con las botas puestas.

Duelo al sol (1946), de King Vidor

El productor David O. Selznick y el director consiguieron fraguar la historia de un triángulo amoroso fatal con trasfondo bíblico. Entre el pasmarote Joseph Cotten y un turbio y retorcido Gregory Peck, la ígnea morenaza Jennifer Jones lo tiene clarísimo, vamos. Ardores de bajo vientre, humedades caliginosas y amor fou entre rocas impávidas. Junto a Pradera sin ley (1955), el mejor wéstern de Vidor.

Cielo amarillo (1948), de William A. Wellman

Espectral, oscuro y desasosegante, Cielo amarillo parte de una historia del escritor W. R. Burnett que narra la escapada a través del desierto de unos forajidos hasta llegar a un pueblo fantasma. Tintes góticos y siniestros para uno de los wésterns más insólitos, misteriosos y magnéticos.

Winchester 73 (1950), de Anthony Mann

Casi como MacGuffin, el robo de un rifle (bien pudiera ser la caza de una ballena blanca) sirve para trenzar una historia errante y aventurera. Stewart compone un personaje que se repetirá en sus siguientes trabajos con Mann: un tipo obcecado, persistente en sus fijaciones y con un contorno moral difuso.

Flecha rota (1950), de Delmer Daves

Primerizo film de la tendencia pacificadora. El jefe Cochise y su tribu dejan de ser una masa amenazante y presta siempre a la batalla. Toman la palabra y tienen sus razones. También su corazón.

Encubridora (1952), de Fritz Lang

El rancho Chuck-a-Luck bien pudiera estar ubicado en Shangai, habida cuenta de que su propietaria es Marlene Dietrich. Un joven llega al tugurio repleto de delincuentes en busca de venganza. Entonces Dietrich, seductora y malévola, se marca el «Get away, young men», y el pipiolo vengativo queda hecho un flan. Una obra maestra heterodoxa.

Raíces profundas, (1953), de George Stevens

El superwéstern por excelencia. A lomos de un inmaculado corcel (tan blanco como el del Cid) llega de la nada un pistolero misterioso (tal es la potencia visual del film que la suspensión de la incredulidad incluso es capaz de pasar por alto el protagonismo del bajo Alan Ladd) que, cual ángel guardián, socorrerá a la población atemorizada y chantajeada por los matones locales. Stevens demuestra su prestante pericia en la plasmación hiperrealista de la violencia. Memorables peleas a puñetazo limpio sin los amaneramientos coreográficos tan en boga en el cine de acción actual.

Johnny Guitar (1954), de Nicholas Ray

Lírica, tórrida, sublime. El romanticismo de Ray en todo su fulgor. Faltan líneas para enumerar sus virtudes y transcribir sus diálogos sin desperdicio. Valga, por lo menos, la mención a la célebre escena de «miénteme»:

Johnny: ¿A cuántos hombres has olvidado?
Vienna: A tantos como mujeres tú has amado.

Ya le gustaría a Tarantino.

Centauros del desierto (1956), de John Ford

Para muchos, entre los que me incluyo, Centauros del desierto no es únicamente el mejor wéstern, sino que es la película (léase en mayúsculas enfáticas). La odisea de un hombre en busca de su sobrina (en verdad, su hija) esconde un abismo obsesivo de odio y venganza. Solo John Wayne podía arrastrar los pies y contonearse lentamente hacia el yermo olvido final. Solo Ford podía filmarlo con tanta dignidad, emoción y belleza.

Seven men from Now (1956), de Bud Boetticher

Otra de las sobresalientes historias de venganzas del wéstern. Seven men from Now pertenece al ciclo Ranown Cycle, en referencia a la productora Ranown, que fundó el actor Randolph Scott. Scott y Boetticher colaboraron en siete filmes de bajo presupuesto pero altísima calidad. El perspicaz Bazin era un enamorado de esta película.

El tren de las 3.10 (1957), de Delmer Daves

Howard Hawks consideraba que el sheriff de Solo ante el peligro (1952) era un llorica y carecía de ética profesional. Siguiendo las reservas del maestro, me inclino por El tren de las 3.10 como representación de la corriente psicológica. Angustiosa espera y congoja general ante la inminente llegada de los bandidos.

Forty Guns (1957), de Sam Fuller

Escrita, producida y dirigida por Fuller, Forty Guns supone uno de los filmes más personales y sugestivos de la filmografía del cineasta. Enérgica, expeditiva, original y con algún toque barroco en su planificación marca de la casa.

Río Bravo (1959), de Howard Hawks

El maestro de la profesionalidad y la camaradería trasladó su concepción del trabajo bien hecho en equipo al wéstern. Después de este film (que versionaría con variantes en 1966 con El Dorado y en 1970 con Río Lobo), mil veces hemos visto en pantalla a un grupo atrincherado y defendiéndose de todo tipo de ataques. Asalto a la comisaría del distrito 13 (1976) de John Carpenter tal vez sea el homenaje más rendido a Río Bravo.

El hombre de las pistolas de oro (1959), de Edward Dmytryk

La ciudad de Warlock sirve de escenario a una historia de amistad, viejos rencores, antagonismo y redención. Violencia contenida, verbalizada y finalmente resuelta a balazos. En la tensión confrontada de primeros planos se masca la tragedia, que diría un radiofonista futbolero.

El hombre que mató a Liberty Valance (1962), de John Ford

Enésima y última lección insuperable de Ford. Tanto es así que algunos la consideran su mejor obra. Por encima de Centauros… En todo caso, el ocaso del género se inicia con el asesinato de Liberty Valance. Y un apotegma a manera de epítome: «Cuando la realidad se convierte en leyenda, imprimimos la leyenda».

Los profesionales (1966), de Richard Brooks

Desencantados, cínicos, achacosos y con la melancolía corroyéndoles las miradas. Así son estos profesionales que no por ello dejan de hacer bien su trabajo. Brooks firma un wéstern de supervivientes incapaces de tomarse en serio ni a sí mismos. Saben demasiado sobre las derrotas de la vida.

El póker de la muerte (1968), de Henry Hathaway

Como en La noche del cazador, Mitchum interpreta a un predicador atípico en este no menos atípico film del eficaz artesano Hathaway. Mezcla de thriller, suspense, policiaco, El póker de la muerte gira en torno a una mesa de juego y el asesinato de los jugadores. Agatha Christie con sombrero stetson y revólver al cinto.

La balada de Cable Hogue (1970), de Sam Peckinpah

Un año después de Grupo Salvaje, Peckinpah rodó este canto triste a un pasado perdido. El público esperaba tiroteos a mansalva y se encontró con esta lúcida balada sobre el desarraigo de un hombre que se refugia en el amor de una prostituta (¡cuántas putas en la vida y en el cine de Peckinpah!). Nada acompaña a la épica, sino más bien a una aceptación resignada de su pérdida y a la añoranza de tiempos míticos (y mitificados) en los que esta era posible.

El día de los tramposos (1970), de Joseph L. Mankiewicz

Trampantojo, farsa de pícaros, comedia dramática, charada. Mankiewicz finge filmar/firmar un wéstern, pero en realidad está rodando otra cosa. El día de los tramposos no es un wéstern. ¡Qué más da! Es un Mankiewicz, y por lo tanto, merece la inclusión en cualquier lista de los mejores.

El juez de la horca (1972), de John Huston

Tal vez no sea un wéstern tan bien construido como Los que no perdonan (1960). Tal vez adolezca de arritmias y caídas de interés, digresiones deshilachadas y cierta desidia formal. Sin embargo le tengo mucho cariño a este excéntrico Roy Bean escu(l)pido por Newman. Como el propio Huston, el juez hace lo que le da la real gana.

La venganza de Ulzana (1972), de Robert Aldrich

Tras Apache y Veracruz, el dúo Lancaster/Aldrich se despide del wéstern con un film que es más mirada al pasado que recreación del presente. La última misión antes de la jubilación merecida está filmada con sabiduría provecta y un escepticismo acumulado con los años al galope persiguiendo indios. Reflexiva y crepuscular.

Sin perdón (1992), de Clint Eastwood.

El último clavo del ataúd. La obra maestra solitaria y final. Otra vuelta de tuerca al discurso fordiano de El hombre que mató a Liberty Valance. La realidad que esconde la leyenda es profundamente sucia, desagradable y soez. El mejor tirador no es el más rápido y audaz, sino el que tiene sangre ofidia e instintos criminales. Eso sí, paciente lector: si ha pensado en decorar su pocilga con el cadáver del amigo de William Munny, le recomiendo que consiga un revólver y olvide los escrúpulos a la hora de apretar el gatillo.

Escena de Johnny guitar. Imagen: Republic Pictures.
Escena de Johnny guitar. Imagen: Republic Pictures.