Camuflaje y pinceles: el arte de la guerra

Seis en armas de Fortunino Matania (1916).

«¡Eso lo inventamos nosotros!» fue lo que exclamó Pablo Picasso al contemplar por primera vez un vehículo de artillería cubierto por un patrón de camuflaje. Al artista malagueño, que por aquel entonces residía en un París inmerso en la Primera Guerra Mundial, le resultó sorprendente descubrir que el ejército dibujaba sobre sus batallones un tipo de camuflaje que no andaba muy alejado del estilo cubista. Poco después, mientras charlaba con el dramaturgo Jean Cocteau, el propio Picasso señalaría que «si el ejército realmente quiere que sus tropas sean invisibles en la distancia, lo único que tendría que hacer es vestir a todos sus hombres como arlequines». Una afirmación que sonaba a chiste, pero que en realidad era bastante certera según Sir Roland Penrose: «Los arlequines, el cubismo y el camuflaje se dieron la mano. El punto que tenían en común era la ruptura del aspecto exterior para poder cambiar su, fácilmente reconocible, identidad». Y Sir Penrose, uno de grandes impulsores del surrealismo en Londres, sabía muy bien de lo que estaba hablando. Porque él mismo fue el encargado de instruir al ejército británico, durante la Segunda Guerra Mundial, en las técnicas de camuflaje y en el trabajo del pionero del medio: Lucien-Victor Guirand de Scévola, el pincel que había inventado el camuflaje inspirándose en el movimiento cubista. En el fondo, Picasso tenía razón en todo, porque aquello en realidad lo habían inventado antes los artistas, y un ejército de arlequines probablemente no fuera cosa de risa.

Naturaleza invisible

El norteamericano Abbott H. Thayer se acomodó en la historia del arte a gracias a sus virtuosos retratos de ángeles y similares figuras virginales, cuadros para los que utilizaba a sus propias hijas e hijo como modelos porque así todo quedaba en casa y siempre es bonito remarcar que los vástagos son castos y puros. A dicha producción de lienzos pertenecen piezas como Figura alada (1889), Una virgen (1893), Ángel sentado en una roca (1899), Mis hijos (1897) o el famosísimo Ángel (1887).

Angel (1887) de Abbott H. Thayer.

Más allá de las pinceladas angelicales, Thayer también destacó por dedicar su tiempo a estudiar las tonalidades del mundo animal de manera obsesiva. En 1909, el artista publicó el volumen Concealing-Coloration in the Animal Kingdom (que se puede leer entero aquí mismo), un libro donde se dedicaba a teorizar sobre el camuflaje animal. Entre aquellas páginas, Thayer elucubraba sobre la capacidad mimética de las criaturas con su entorno, la coloración disruptiva que permite a algunos seres fundirse con palos y hojas, las marcas distractoras sobre el pelaje que confunden al observador y la contracoloración. El pintor rechazaba la teoría de Charles Darwin de la selección sexual de las especies, aquella que consideraba ciertos rasgos y colores llamativos de los animales como elementos presentes por resultar útiles para ligotear con el sexo opuesto. En cambio, Thayer estaba convencido de que toda coloración animal existía con el propósito de servir como camuflaje. Y acompañó sus divagaciones escritas con ilustraciones de diversas especies en su entorno, con la idea de convencer a los escépticos de que plumajes como el del pavo real no existían para fardar ante las hembras, sino para mimetizarlo con la hojarasca. Como dichas imágenes habían brotado del propio pincel del artista, siempre quedaba la duda de si el hombre no estaba aprovechaba para exagerar los dibujos y barrer hacia casa.

Ilustración de un pavo real entre lo verde para Concealing-Coloration in the Animal Kingdom.

El análisis de Thayer llamó la atención de los científicos naturalistas de la época, pero al mismo tiempo también provocó cierto cachondeo entre algunos intelectuales como Theodore Roosevelt. La culpa la tenían ciertas afirmaciones del artista que se pasaban de fantasiosas: según Thayer, los flamencos lucían plumas rosáceas para camuflarse con las puestas de sol, como si el hábitat natural de los mismos siempre fuese una postal ochentera.

Lo de los flamencos en Concealing-Coloration in the Animal Kingdom.

A pesar de pasarse de imaginativo, Thayer acertó bastante con muchas otras de sus observaciones. Y los experimentos que llevó a cabo durante sus investigaciones confirman que la naturaleza esconde métodos de camuflaje maravillosos. En la foto que acompaña a este párrafo aparecen dos patitos de juguete tuneados por Thayer con técnicas que había asimilado contemplando el mundo animal. El patito de la izquierda es evidente, pero el de la derecha es un acto de fe y un ejemplo (si es que realmente ahí hay un pato) de lo efectivo de la técnica de contracoloración.

Que dice que Thayer que aquí hay dos patos.

Durante el transcurso de la guerra de Cuba, Thayer y su colega George de Forest Brush decidieron tantear el camuflaje militar y patentaron un diseño inspirado por la contracoloración de las gaviotas, ideado para cubrir los buques guerreros de la marina estadounidense y titulado «Proceso para tratar el exterior de barcos, etc.. para hacerlos menos visibles». Con la llegada de la Primera Guerra Mundial, tanto Thayer como Brush se dedicaron a continuar investigando el arte militar de no ser visto: el primero experimentó con los patrones disruptivos y el segundo, junto a su mujer Mary «Mitty» Taylor Brush, se emperró en delinear un diseño que volviese transparentes a los aviones en las lejanías. Entretanto, el volumen Concealing-Coloration in the Animal Kingdom también logró invadir, al otro lado del charco, terrenos belicosos: el libro se convertiría en inspiración para un grupo de artistas franceses que combatieron en el frente armados con pinceles.

Section de camouflage

En 1914, durante la Primera Guerra Mundial y en la localidad de Toul, el sargento del ejército francés Eugené Courbin y el pintor Louis Guingot dedujeron que los uniformes azules de las tropas los convertían a ojos del enemigo en patitos de una galería de tiro. Para evitar futuros bombardeos alemanes, ambos decidieron cubrir la artillería con lonas y tapar a los soldados con capas teñidas de tonos amarillentos, prendas sobre las que el artista había pintado manchas verdes contorneadas en negro. Aquel protocamuflaje improvisado se demostró bastante eficaz cuando los propios aviadores franceses sobrevolaron el campamento para confirmar que, efectivamente, no se veía un carajo ahí abajo gracias a las lonas y las pinturas.

Chica joven de frente (1899) de Guirand de Scévola.

Entretanto, en la localidad de Amiens, el pintor Lucien-Victor Guirand de Scévola (autor de Chica joven de frente o La hija del rey) también vestía el uniforme del ejército francés cuando, tras un pepinazo enemigo que hirió a varios compañeros de armas, se le ocurrió que sus conocimientos pictóricos a lo mejor resultaban más útiles que su habilidad con el gatillo. Scévola decidió demostrarlo y camufló los puestos de tiro de su destacamento cubriéndolos con sábanas pintadas a mano en las tonalidades del entorno. La ocurrencia resultó tan convincente como para que unos pocos meses más tarde el comandante en jefe Joseph Joffre (popularmente conocido como Papa Joffre) aprobase la creación de un nuevo tipo de pelotón: la Section de camouflage. El propio Scévola lideró el destacamento, el pintor impresionista Jean Louis Forain fue fichado como primer inspector general, y en aquella banda formaron filas inicialmente treinta oficiales y siete caballeros que provenían de los mundos de la pintura, el teatro, la escultura y el diseño. El uniforme de los artistas incluía un brazalete blanco y rojo donde se había bordado la insignia oficial del destacamento: un camaleón plateado.

Para diseñar los patrones de camuflaje, Scévola agarró el cubismo y le metió la marcha atrás: «A la hora de deformar por completo el aspecto de un objeto tuve que utilizar los mismos métodos que los cubistas usaban para representarlo». Mientras Georges Braque y Picasso desmontaban y reestructuraban los objetos para contemplarlos desde nuevos ángulos, Scévola utilizaba las mismas técnicas para que los objetos no pudiesen ser reconocidos. Su empresa resultó tan útil como para que Papa Joffre no tardase en colocar nuevos talleres de camuflaje en Le Bourget, Nancy, Chantilly, Châlons-en-Champagne o París. En 1917, el equipo de camoufleurs había crecido hasta superar los tres millares y sus filas acogían a algunos de los más notables artistas de la época. En 1917 la palabra «camouflage» comenzó a deslizarse en el lenguaje anglosajón al tiempo que los militares británicos incorporaban artistas a sus destacamentos con la idea de convertir las avanzadillas en ataques invisibles. El concepto se hizo público, pero sobre el papel La Ley de Defensa del Reino establecía que oficialmente todo aquello era un secreto, porque a ningún ejército le viene bien que el mundo entero conozca sus estrategias.

Camuflaje y pinceles: el arte de la guerra

Charles Dufresne se promocionó a camoufleur tras ser gaseado en el campo de batalla y aprovechó los ratos libres entre labores para elaborar estampas cubistas de la contienda. Al finalizar la guerra volvió a casa y continuó con su carrera artística exhibiendo paletas más oscuras. El cubista Roger de La Fresnaye también se dedicó a encubrir útiles guerrilleros con pinturas a las órdenes de Scévola, hasta que la tuberculosis le dejó hecho mistos y sus superiores le enviaron a pintar monas a casa. Otros artistas como Charles Camoin (fauvista), Jacques Villon (cubista) o André Dunoyer de Segonzac (cubista/expresionista/un poco de todo) también ensuciaron paletas dentro de la Section de camouflage. Probablemente Henri Matisse hubiese podido formar parte de aquellos batallones de artistas de no haber sido rechazado en el ejército (muy a su pesar, porque ya se había comprado hasta las botas militares) por ser demasiado viejo y andar demasiado achacoso, contaba cuarenta y cuatro años por entonces y el corazón le andaba regular.

André Mare, antes de entrar a formar parte de los mercenarios pinceleros de Scévola, se labraba una cómoda carrera ideando estilizados patrones textiles y fraguando el inicio del art déco al amueblar y diseñar todo el interior (papel de la pared incluido) de La maison cubiste, la exhibición de obras cubistas culpable de espantar en 1912 a unos críticos de arte que no sabían a qué coño se enfrentaban. Durante la guerra, Mare se aferró al cubismo y la coloración disruptiva para concebir patrones de camuflaje efectivos, pero también se encargó de diseñar puestos de observación con aspecto de árboles. El hombre abocetaba sus ideas con acuarelas en las libretas que portaba bajo el uniforme.

Uno de los bocetos de Mare con el posible diseño de un camuflaje para un cañón.

La escritora Gertrude Stein acompañaba a Picasso por las calles de París cuando el pintor descubrió que el mundo militar le estaba fusilando el estilo. Stein también explicaba que los lloriqueos iniciales no tardaron en transformarse en admiración: «Algo que nos llamó poderosamente la atención es cuán diferente era el camuflaje francés del alemán. Y luego descubrimos otro tipo de camuflaje limpio y ordenado, el americano. Las tonalidades eran diferentes, los diseños eran diferentes, el modo de colocarlos era diferente, dejaba claro que la teoría del arte era algo inevitable».

En 1914, el alemán Franz Marc se enroló voluntariamente en las tropas de su país para servir en la Primera Guerra Mundial y no tardó demasiado en ser reubicado a la sección de camuflaje. Su técnica de trabajo se basaba en tantear los diferentes estilos de los grandes artistas, desde Édouard Manet hasta Wassily Kandinsky, para descubrir cuál se mimetizaba mejor con el entorno. Y en las cartas que remitió a su mujer desde el frente escribió cosas como «En la jornada de hoy he pintado nueve Kandinskys sobre las lonas de la tienda de campaña. La idea es hacer que la artillería sea invisible para los aviones de reconocimiento». Desgraciadamente, no pudo contarle todo esto a su querida en persona, porque murió en la batalla de Verdún cuando un montón de metralla aterrizó en su cabeza. Lo peor de todo es que, unos pocos días antes, el ejército alemán había seleccionado a Marc como uno de los ilustres destacados a los que era necesario apartar del frente para no lamentar su pérdida. Pero la orden de evacuación no llegó antes de que ocurriese la desgracia.

En el Reino Unido no tardaron demasiado en absorber las técnicas ideadas por los franceses y establecer durante la Gran Guerra su propia alineación de camoufleurs ilustres. Entre ellos se encontraba el zoólogo escocés John Graham Kerr, un hombre que cubrió el exterior de los barcos de guerra con camuflajes inspirados por las ideas del Thayer que creía que los flamencos se mimetizaban con las puestas de sol. A la altura de la Segunda Guerra Mundial, entre los camoufleurs británicos militaban directores y diseñadores de cine (Geoffrey Barkas, Fred Pusey, Peter Proud), arquitectos (Basil Spence, Hugh Casson), pintores (Tony Ayrton, John Codner, Stanley William Hayter), zoólogos (Hugh Cott, Peter Scott), dibujantes de viñetas (Brian Robb) e incluso magos (Jasper Maskelyne).

La naturaleza visible del camoufleur

El pintor inglés de nombre capicúa Solomon Joshep Solomon fue el tipo de persona de alma viva a las que la historia siempre reserva un hueco de antemano para incluir sus hazañas. Se convirtió en el segundo judío que se graduó como artista oficial en la Royal Academy Schools de Londres, se pateó toda Europa y Tánger estudiando arte, fue miembro del New English Art Club, del Royal Institute of Oil Painters, de la Royal Society of Portrait Painters, de la Art-Worker’s Guild y se convirtió en presidente de la Royal Society of British Artists, un puesto que ocupó con un discurso donde confesaba «Siento que debo aceptar porque soy judío». También se pasó media vida cantando y bailando, montando en canoa y a caballo, pero sobre todo pintando. Porque suya fue la mano que firmó cuadros tan potentes como Ayax y Casandra (1886), Sansón (1887) o El despertar (1891).

Sansón (1887).

Con la llegada de la Primera Guerra Mundial, Solomon entró en el ejército como voluntario y no tardó en comenzar a redactar artículos para la prensa y, posteriormente, cartas a sus superiores sugiriendo que sería buena idea adoptar las técnicas de camuflaje que el hombre había aprendido leyendo el Concealing-Coloration in the Animal Kingdom de Thayer. Solomon criticaba lo llamativo de ciertas prendas en algunas estaciones del año, lamentaba que el uniforme oficial resultase tan uniforme en lo que respectaba a sus colores, sugería oscurecer capas y aclarar pantalones, advertía sobre lo peligroso de convertir a los soldados en dianas con patas por no cuidar el vestuario y daba unos cuantos consejos sobre los colores con los que cubrir la artillería (gris), la caballería (gris verdoso), los vehículos (colores cálidos) o los barcos de guerra (verde perlado). Remataba sus propuestas asegurando que «Los artistas y pintores, aquellos creadores de las artes de la paz, deberían de ser útiles para los diseñadores de las municiones de la guerra».

Viendo que el hombre controlaba del tema, sus generales lo enviaron a investigar cómo se pintaban los franceses, y poco después le otorgaron temporalmente el rango de teniente coronel para dirigir un pequeño equipo en Francia encargado de producir materiales de camuflaje. Dicho grupo erigió en marzo de 1916 el primer puesto de observación británico disfrazado de árbol, al estilo de los falsos árboles ideados por la banda de Scévola, y poco después Solomon aterrizó en Inglaterra para dedicarse a camuflar tanques militares. Ocultar carros de combate al artista le parecía una empresa compleja, porque la sombra de dichos vehículos los delataba con facilidad y consideraba que el barro y la suciedad ya disfrazaban parcialmente y de manera natural los tanques. Como el ejército no podía revelarle sobre qué emplazamientos iban a guerrear con los carros, Solomon se dedicó a patearse Francia y Bélgica observando el paisaje para hacerse una idea de las tonalidades que necesitaba. Posteriormente, y pese a tener a un equipo de seis personas a su disposición, se dedicó a pintar los primeros blindados personalmente. Uno de los oficiales del ejército que fue testigo del curro, Basil Henriques, recordaría en sus memorias que Solomon coloreaba los tanques con tanto mimo como para que diese la impresión «de que estaba pintando un lienzo para la Royal Academy». Poco después, el ejército encomendó a los soldados de otros destacamentos que tratasen de copiar el patrón ideado por Solomon, algo que según el artista hicieron «con mucho cuidado pero con poca habilidad». Para el británico, ese tipo de labores solo podía estar en manos de virtuosos de las artes: «El camoufleur ha de ser, por supuesto, un artista. Preferiblemente uno que se dedique a pintar o esculpir temas imaginativos».

Un carro de combate Mark I luciendo uno de los patrones de camuflaje de Solomon J. Solomon.

Los árboles que no dejan ver el bosque

El escultor, pintor, escritor, grabador, filósofo, profesor, delineante, ilustrador, ebanista y vidriero Leon Underwood además de ser uno de los ingleses con el currículo más kilométrico también destacó por ser uno de los más mañosos en el frente. Junto a Solomon J. Solomon se tiró gran parte de la Primera Guerra Mundial ideando y erigiendo árboles falsos que las milicias utilizarían como puestos de observación. Aquella ocurrencia de disfrazarse de tronco era un truquillo ingenioso que los franceses habían enseñado a los británicos, uno que los alemanes no tardarían en plagiar, y al mismo tiempo una empresa de camuflaje que resultaba más compleja que agarrar un pincel y pintarrajear lonas. Para fabricar cada uno de aquellos arboles fake, primero era necesario localizar un ejemplar muerto cerca del frente (los reventados por algún bombazo eran los ideales) para fotografiarlo, medirlo y enviar toda la información posible sobre sus pintas al taller de camuflaje. Allí, y con los datos en la mano, los más manitas se encargaban de crear una réplica artificial del árbol, un clon que debía de ser lo más fiel posible al ejemplar enraizado en el campo de batalla, recreando escrupulosamente sus ramas y simulando la corteza natural con hierro recubierto de conchas marinas pulverizadas. Cada árbol falso era completamente hueco para acomodar en su interior un tubo blindado, una escalera de cuerda y un asiento metálico donde se situarían los vigilantes. Una apertura cubierta por una malla y un periscopio permitían a los observadores espiar lo que sucedía alrededor del arbolito desde dentro del mismo.

La parte más jodida era la instalación del invento: al estar ideados para ser plantados en posiciones bastante destacadas del frente, los árboles artificiales tenían que ser colocados durante la noche. Y con la ayuda de un grupete de soldados que sin hacer demasiado ruido desenterrarían el árbol real, colocarían el fake en su lugar y pondrían cara de «es el mismo madero de todos los días» a la mañana siguiente. Cuando todo salía bien, el ejército podía sentirse orgulloso de haber logrado instalar un puesto donde encerrar, en un tubo blindado y recubierto de madera, a uno de sus hombres para que otease el horizonte en busca de moros por la costa. El propio Underwood inmortalizó el curro que suponía este tipo de botánica artificial en su pintura Erigiendo un árbol de camuflaje.

Erigiendo un árbol de camuflaje (1919).

Dazzle camouflage

El «camuflaje disruptivo» o dazzle camouflage fue un tipo bastante curioso de camuflaje al no basar su objetivo en ocultar, mimetizar con el entorno o hacer invisible al que lo lleva, sino en confundir al que lo observa. Se trataba de un estilo ideado por el marinero-artista Norman Wilkinson, con un diseño construido a base de patrones geométricos enrevesados que se cortaban entre sí en diferentes direcciones y hacían uso de fuertes contrastes de colores.

La idea de Wilkinson detrás del dazzle era estamparlo sobre los barcos del ejército para provocar un efecto óptico capaz de desorientar en la lejanía: en teoría, la confusa maraña de rayas impediría que el enemigo fuese capaz de distinguir con facilidad a qué distancia estaba el navío camuflado, hacia dónde se dirigía o en qué posición estaba colocado. Factores que dificultarían el poder meterle un petardazo con precisión al barco. Pero en la práctica no estaba muy claro si la ocurrencia era realmente eficaz porque las estadísticas tenían que evaluar tantos factores diferentes que resultaba imposible sacar datos claros. Aun así, los estadounidenses y los británicos decidieron pasar la brocha sobre el casco de sus barcos guerreros por si acaso, y durante la Primera Guerra Mundial plasmaron aquellos dazzles sobre miles de navíos. Pero con la llegada de la Segunda Guerra Mundial, el camuflaje disruptivo de Wilkinson demostró que estaba completamente pasado de moda. Porque no servía de nada pintarrajear sobre las embarcaciones para confundir a los prismáticos cuando los submarinos enemigos ya estaban tirando de radar para torpedear sus objetivos.

El USS West Mahomet en 1918.

Camuflaje pop

El exquisito club privado Chelsea Arts Club de Londres, fundado en 1891, acostumbraba a celebrar anualmente un baile ostentoso llamado Chelsea Arts Ball. Una jarana repleta de artistas, diseñadores, arquitectos y similar gente de malvivir que asistían al evento con muchas ganas de juerga y vestidos imposibles (algo así como la gala MET de la época pero con mucho más desfase). La Primera Guerra Mundial provocó que el Chelsea Arts Ball se cancelase durante unos cuantos años, pero en 1919, durante los últimos meses del conflicto, el evento volvió a celebrarse con una edición muy especial donde el tema central era el dazzle art, los patrones de camuflaje disruptivo que se utilizaron en la guerra. Los invitados acudieron a aquel evento envueltos en estampados delirantes a base de rayas y rombos inspirados por el camuflaje militar, y las postales con los diseños que se asomaron por la fiesta  pronto se convirtieron en algo muy trendy. Picasso había intuido el potencial militar del arte proponiendo vestir soldados como arlequines, y los artistas había mandado la pelota de vuelta al convertir en moda lo que se había visto en el campo de batalla, vistiéndose como arlequines.

Postal recopilatoria de modelitos vistos en el Dazzle Ball.

En 1943, la vestimenta militar apareció por primera vez entre las páginas de la revista Vogue, pero no a modo de tendencia, sino con carácter informativo: el magacín recogió en aquel momento un reportaje sobre la vestimenta de camuflaje y su función en los conflictos bélicos. Vogue no interpretaría aquellos ropajes como una tendencia hasta 1971, el año en el que se atrevería a publicar una foto con chavalas embutidas en vestiduras de combate. Entre medias, durante los años sesenta, los miembros del pueblo llano que se oponían a la guerra comenzaron a vestir colores militares a modo de protesta. En 1980, cazadores y civiles incluyeron en su armario los tonos verdes y amarronados del ejército. Y a la altura de los noventa, los patrones de camuflaje se convirtieron oficialmente en parte de la moda urbana al ser adoptados por gente como Christian Dior, Marc Jacobs, Louis Vuitton, Chanel, Tommy Hilfiger, Yves Saint-Laurent o Dolce & Gabbana.

Ensalada de cuadros pertenecientes a la serie «Camuflaje» (1987) de Warhol.

Los artistas también lo tuvieron claro y decidieron recoger lo sembrado al oler las posibilidades artísticas del camuflaje. Andy Warhol elaboró una serie de piezas donde el camuflaje jugueteaba con colores vivos, parió un autorretrato donde su jeta se fundía con un motivo de camuflaje e incluso colaboró con Stephen Sprouse en una línea de ropa inspirada por aquellos patrones. Alain Jacquet también se inspiró en los estampados del ejército para componer una muy popera y colorida colección de obras. La obra Arcadia de Ian Hamilton Finlay mostraba un tanque embellecido con camuflaje militar. Y Veruschka se dedicó a mimetizarse con el entorno en una serie fascinante de autorretratos publicados en el libro Transfigurations (1986).

Veruschka disimulando a niveles profesionales.

Lo llamativo del camuflaje disruptivo de los navíos también pego fuerte entre los pintores. El británico Edward Wadsworth, el canadiense Arthur Lismer y el americano Burnell Poole dedicaron sus pinceles a retratar aquellos barcos embadurnados con dazzle camouflage por lo fotogénicos que resultaban. Y en el caso de Wadsworth también porque él hombre había currado personalmente en ellos, supervisando que más de dos mil barcos fuesen decorados debidamente.

Dazzle-Ships in Dry Dock at Liverpool de Edward Wadsworth, 1919.

El análisis crítico del movimiento llegó de mano de Salvador Dalí. Años después de que Picasso señalase en París el mamoneo del ejército a la hora de fusilar el arte, el bueno de Dalí sentenció que el camuflaje de la Primera Guerra Mundial fue fundamentalmente cubista y picassiano, mientras que el de la Segunda tiró por las carreteras de lo surrealista y daliniano.

A día de hoy, el camuflaje a pie de calle juega a hacer lo contrario que aquel que correteaba entre trincheras durante la guerra y no resulta extraño toparse entre las estanterías de cualquier Bershka con modelitos estampados en patrones militares. Y a lo mejor a Abbott H. Thayer todo esto le hubiese resultado mucho más llamativo que la tontería aquella de los flamencos jugando al escondite con las puestas de sol.


Los jóvenes, por los jóvenes

Santi Azurmendi es uno de esos libreros que solo recurre al ordenador cuando no encuentra un título en su cabeza, y eso no ocurre casi nunca. «¿Un libro sobre Argelia para ti? Nuestras riquezas, es sobre una librería en Argel». Sin quererlo, aquel iba a ser un viaje que empezaría y acabaría en una librería. La de partida es un pequeño negocio familiar en el centro de San Sebastián, en una plaza circular que preside una hermosa fuente. Santi dice que se nota bajada en la clientela cuando no funciona. No tengo ninguna duda de que es verdad. La segunda librería está en una calle en cuesta del centro de Argel, a unos cincuenta metros de la placa en mármol negro del antiguo Grand hotel de L’Agha: «Confort moderno, agua corriente, baños y duchas». El agua es siempre muy importante.

No puedo decir que devoré el libro en el avión porque, a pesar del exotismo que rezuma un vocablo como «Argelia», basta apenas una hora hasta aterrizar en este rincón del Magreb. Tampoco puedo decir que viajara hasta allí a visitar una librería por muy especial que esta sea, y por muy literario que eso suene. Durante los últimos meses, el país vive las mayores revueltas de su historia reciente desde el pasado mes de febrero, cuando el gerontócrata en el poder decidió extender su mandato más allá de su propia vida. Había que contarlo, pero no aquí. Ya hemos dicho antes que esto va de librerías.

«Desde que llegaste a Argel no has hecho más que tomar calles en pendiente, subirlas para luego bajarlas, hasta desembocar finalmente en Didouche Mourad, atravesada por numerosas callejuelas y un centenar de historias, a algunos pasos de un puente que comparten suicidas y enamorados». Así arranca el libro que me recomendó Santi. Es de Kaouther Adimi, una argelina del 86 que vive hoy en Francia. Empecé otra vez desde el principio, ya instalado en Argel y, precisamente, en un hotel de la avenida Didouche Mourad. No fue algo premeditado: realmente uno acaba siempre en la Didouche Mourad en esta ciudad. Las calles se dan un aire a París; arquitectura colonial con balcones de filigrana en forja y estatuas que aguantan paredes sucias y desconchadas. Es verdad que pueden provocar cierta pena pero, a diferencia de las de la metrópoli, disfrutan de las vistas al mar y del  salitre en la cara.

Pero volvamos al libro. Cuenta la historia de Edmond Charlot quien, en mayo de 1936 y con tan solo veintiún años, se lanzó al mundo editorial con una tirada de quinientos ejemplares de Rebelión en Asturias, escrita conjuntamente por un tal Albert Camus y otros jóvenes escritores franceses. Era una obra de teatro que versaba sobre la brutal represión de la revuelta minera de 1934 a manos del Gobierno español. La obra acabó censurada por las autoridades argelinas, y aquella primeriza aventura editorial en naufragio. Lejos de dejarse arrastrar por el desánimo, Charlot abriría una pequeña librería pocos meses después con un eslogan: «Los jóvenes, por los jóvenes y para los jóvenes». La llamó Las Verdaderas Riquezas.

«Desde que abrimos no dejan de venir clientes para llevarse prestado o comprar algún libro. Nunca tienen prisa, les gusta opinar de todo: sobre los escritores, sobre el color de la sobrecubierta, el tamaño de la letra… En su mayoría son profesores, estudiantes, artistas, pero también algunos obreros que ahorran para comprar una novela. La gran aventura está en marcha», escribe Charlot a las dos semanas de abrir. O al menos así consta en el diario imaginario que es el libro. Charlot se atrinchera en ese habitáculo de cuatro metros de ancho por siete de largo y una entreplanta en la que no se puede incorporar, pero sí leer, editar, dormir y amar. Le ayuda Camus, sea corrigiendo manuscritos o rellenando las fichas de suscripción de una red cada vez mayor. Se extiende desde Las Verdaderas Riquezas por todo Argel, e incluso más allá. Desde la orilla opuesta del Mediterráneo, los editores de Cartas a un joven poeta, de Rilke, se muestran intrigados por la venta de varios centenares de ejemplares en esa pequeña librería de la colonia francesa. También desde el norte le llega a Charlot la carta de movilización al comienzo de la Segunda Guerra Mundial.

Diez meses más tarde volverá a casa, a sus libros, para publicar Prólogo, de Lorca, a pesar de la acuciante falta de papel y de tinta. También a pesar de la censura. Son muchos los editores que se pliegan a la ocupación nazi y la Francia de Vichy, pero Charlot no es uno de ellos. Editará y publicará, además, a Emmanuel Roblés, Kateb Yacine, André Gide o a Henry Bosco, pero será una traducción de Gertrude Stein la que le hará pisar la cárcel por primera vez. Contra todo pronóstico, Las Verdaderas Riquezas aguanta los embates del totalitarismo hasta que, a finales de 1942, Argelia se convierte en la única parte de Francia en ser liberada, Argel en la capital de la Francia libre y Charlot en su editor principal. La nueva coyuntura lo arrastra hasta París en diciembre 1944 —al Ministerio de Información francés—, pocos meses después del último vuelo de reconocimiento de Saint-Exupéry. También conoció y editó al piloto literato más famoso de la historia, por lo que su desaparición será muy sentida en el grupo de Argel. Allí, Charlot deja la librería en manos de su hermano Pierre, y abre una nueva en la metrópoli, en un antiguo burdel del que, decían, contó con Apollinaire entre sus clientes.

Los pedidos se acumulan; algunas ventas alcanzan incluso los cien mil ejemplares pero Charlot se ve obligado a buscar en el mercado negro para conseguir material de impresión. «Necesito menos éxito y más papel», intuimos que llego a decir cuando las deudas le roban el sueño. Y es que no llega para pagar a autores ni proveedores, ni las invitaciones a comer, ni los catálogos… Los bancos le niegan el crédito, y ni todo el prestigio del mundo es capaz de mantener el barco a flote. Los autores también sufren. Roblés, por ejemplo, se vuelve a Argelia a pesar de recibir numerosos premios; Gide vende muy bien en la URSS pero no está autorizado a sacar rublos del país. El Kremlin le indemniza con toneladas de tela con las que el escritor se ha hecho confeccionar un buen número de trajes. En el verano de 1948, los propios accionistas de Ediciones Charlot piden a Charlot su salida de la empresa. Gallimard, Le Seuil y Julliard se quedan con la mayoría de sus autores, y Charlot vuelve a Argel para abrir una nueva librería con la ayuda de su tío Albert.

Los siguientes diez años transcurrirán plácidamente en la orilla sur del Mediterráneo, sin estridencias ni sobresaltos. Hasta que Charlot y los suyos acaban en el punto de mira de la Organización Armada Secreta, un grupo paramilitar que persigue a todo aquel que se signifique por la independencia de Argelia. En septiembre de 1961, una bomba atribuida a la OAS le hace perder un veinte por ciento de sus fondos; cinco meses después, una segunda explosión a manos de los mismos acaba con miles de libros, manuscritos, documentos y fotografías: todo. Charlot, nieto de un panadero que llegó a Argelia en 1830; francés para los argelinos y argelino para los franceses —los llamaban pied-noirs, «pies negros»— volverá a París cuando el país en el que nació y soñó se libra del yugo colonial en 1962. Murió en 2004, tras un periplo que le llevaría a dirigir el Centro Cultural Francés de Izmir (Turquía), el de Tánger, y tras abrir dos nuevas librerías en la pequeña localidad francesa de Pézenas.

Abril de 2019

Es una historia como esta la que le lleva a uno a callejear por el centro de Argel y plantarse en la calle Hamani buscando Las Verdaderas Riquezas. «Un hombre que lee vale por dos», dicen que se encuentra escrito en algún escaparate. El primer intento fue un viernes, el séptimo de protestas consecutivas desde que comenzaran a mediados de febrero. No hubo suerte: imposible dar con el cartel del hombre que lee, porque casi todos los locales tenían la persiana echada —el viernes es el equivalente a nuestro domingo en cualquier país musulmán—. El único que abría era un pequeño restaurante de comida rápida. El dueño decía que algo le sonaba lo de la librería en cuestión, pero que solo llevaba diez años allí. «No sabría decirle». Salió conmigo a la calle para escrutarla cuesta abajo buscando alguna pista. «Pregunte a los más mayores, seguro que se acuerdan», me dijo en francés antes de despedirse.

Fue al día siguiente, ya con las persianas levantadas, cuando descubrí que Las Verdaderas Riquezas se encontraba precisamente el local anexo; no dos o tres más arriba o más abajo, sino justo al lado. En descargo del cocinero hay que decir que ya no se trata de una librería al uso, sino de un anexo de la Biblioteca Nacional donde solo se prestan libros. Sí, ese «Hombre que lee vale por dos» se lee en la puerta de cristal y aluminio, pero es tan vulgar y anodina que resulta imposible adivinar que, justo detrás, los libros se siguen apilando a ambos lados de ese espacio de cuatro por siete metros. Levantando la vista para buscar la entreplanta, la mirada tropieza con una placa negra: «Edmond Charlot: 1915-2004»; justo debajo, una funcionaria con velo que responde al nombre de madame Merouan se deja preguntar, aunque avisa de que está prohibido sacar fotos. Según dice, la librería se cerró en 1994 para reabrirse cuatro años más tarde convertida en lo que es hoy. Poco más.

«¿Ha leído el libro? Pues entonces conoce la historia», zanja el asunto la argelina, antes de dejarnos sacar fotos con la condición de que ella no sea retratada.

A escasos trescientos metros de allí, Argel bulle con miles de individuos que protestan contra tiranos que llegaron al poder justo cuando Charlot hizo las maletas; cuando la geografía se abrió bajo los pies negros de ese hombre sin más patria que las letras. Estoy seguro de que le habría gustado ver lo de hoy, habría disfrutado con la energía que destila esa hornada de jóvenes argelinos. Seguro que les habría invitado a pasar a su mágico habitáculo para agasajarles con café y libros. «Los jóvenes, por los jóvenes y para los jóvenes», les habría espetado el viejo. Seguro.


Los coches y las letras

Arthur Miller y Marilyn Monroe (1956). Foto: Paul Schutzer / Getty.

En julio de 1959 el poeta y editor malagueño Manuel Altolaguirre (1905-1959) perdió la vida cuando conducía junto a su segunda mujer, María Luisa Gómez Mena (1907-1959), una de las mecenas del arte cubano. Eso es lo que le ha sucedido a Paul Otchakovsky-Laurens (1944-2018), editor de autores como Georges Perec, Marguerite Duras y Emmanuel Carrère, que, como el malagueño, ha fallecido en un accidente de coche, acompañado de su mujer, la pintora y escritora Emmelene Landon, que ha resultado herida. Se encontraban de vacaciones en las Antillas francesas, en la isla de Marigalante.

El automóvil cobró un papel importante en las artes y las letras desde comienzos del siglo XX. Los diseños con trazos geométricos para vestidos y abrigos de mujer de la pintora Sonia Delaunay iban a juego con los coches de la época. F. Scott Fitzgerald incluyó el automóvil en muchos de sus relatos, en los que narró sus viajes por Europa, aunque en El gran Gatsby cobró protagonismo convirtiéndose en uno de los ejes de la historia, por decirlo con una metáfora automovilística. Edith Wharton, dueña de un automóvil, hizo que figurase de manera omnipresente en las páginas de sus crónicas en el país galo durante la Primera Guerra Mundial, Fighting France (Francia combatiente). De hecho, aunque se suele citar la Primera Guerra Mundial como la principal causa de muerte entre las figuras del movimiento moderno en Europa (fallecieron, entre otros nombres representativos de la cultura, el filósofo T. E. Hulme, el escultor Gaudier-Brzeska, el pintor futurista Umberto Boccioni, el arquitecto Antonio Sant’Elia y los poetas ingleses Rupert Brooke e Isaac Rosenberg), los accidentes de automóvil ocupan un lugar destacado por el número de artistas y escritores que han fallecido y las condiciones funestas que rodean los accidentes.

En el último tercio del siglo XIX comenzaron a registrarse los primeros índices de accidentes de tráfico. En los años previos a la Primera Guerra Mundial se había convertido en un problema grave, especialmente debido a la convivencia de vehículos con y sin motor. Frederick S. Crum se hizo eco de ello en un extenso artículo de 1913, «Street Traffic Accidents», que apareció en Publications of the American Statistical Association. Señalaba cómo se había incrementado el número de víctimas mortales de accidentes de automóvil en las principales ciudades estadounidenses. En Nueva York, el registro cuadruplicaba con creces las cifras de 1907: de cuarenta y dos habían pasado a ciento ochenta y ocho en 1912; en Chicago, de veintisiete a ciento cuatro; incluso en Washington D. C., donde solo había habido dos víctimas en 1907, tenían veintidós en 1912. En Londres, los accidentes de automóviles y motos alcanzaron cifras espeluznantes: ciento setenta y una víctimas mortales y seis mil trescientos dieciséis heridos en 1912. En París, la situación no era mucho mejor y se sumaba el problema de los atascos. En otro artículo de la época se recogía que, en 1913, circularon por la Rue de Rivoli treinta y tres mil vehículos (cuatro veces más que por la Quinta Avenida).

Las primeras muertes de las que se tiene noticia entre personalidades del mundo de las letras de comienzos del siglo XX son las de dos bailarinas emparentadas con movimientos de vanguardia. La primera de ellas, la revolucionaria Isadora Duncan (1877-1927), que bailaba descalza para sentirse libre, falleció una noche de 1927, cuando el largo fular de seda rojo con el que se adornaba el cuello se enganchó en una de las ruedas del automóvil y la arrojó a la carretera en Niza. Dicen que Gertrude Stein, al oír la noticia, declaró que «las afectaciones pueden ser peligrosas». Lo cierto es que la vida de Duncan estuvo marcada por los accidentes de tráfico. En 1913 dos de sus hijos, de tres y cinco años, murieron ahogados en el Sena cuando el automóvil de alquiler que los conducía a Versalles, donde ella los esperaba, se salió del puente. La institutriz también falleció, por lo que el único superviviente fue el chófer. Ese mismo año, Duncan tuvo otro accidente en el que resultó gravemente herida. En 1924, en Leningrado, se quedó inconsciente cuando su coche colisionó con otro. En una vida tan accidentada, su premonición llegó tan solo un día antes de su muerte. A un corresponsal de Associated Press le confesó: «Estoy escribiendo por dinero por primera vez en mi vida; ahora tengo miedo de que me ocurra un rápido accidente». Su autobiografía, My Life, se publicó ese mismo año, aunque póstumamente. El accidente quedó grabado en muchos de los escritores de su generación. En «Fiebre 39,5º», Sylvia Plath escribió sobre el miedo recurriendo a la muerte de Duncan: «Amor, amor, una neblina baja se disipa / a mi alrededor como los fulares de Isadora y temo / que uno se enganche y ancle la rueda».

Lena Amsel (1898-1929), colega de profesión y actriz, murió abrasada en su Bugatti azul dos años más tarde. Hoy es una figura desconocida, pero en su época era famosa por haber vivido rápida e intensamente. Aunque era polaca, comenzó su carrera en los cabarés de Berlín con diecisiete años, actuó en varias películas de cine mudo, se casó cuatro veces y se mudó a París en 1927, donde la fotografió Man Ray; fue novia, primero, de Louis Aragon y, más tarde, del escultor André Lasserre. El 2 de noviembre, Día de los Difuntos, retó a una carrera al pintor fauvista André Derain, que también tenía un Bugatti. El coche de Amsel, que conducía acompañada de una amiga, dio un giro y se incendió; ninguna de las dos sobrevivió.

Julian Bell (1908-1937), poeta y sobrino de la escritora Virginia Woolf, viajó a España para prestar ayuda al bando republicano en la Guerra Civil. Hijo del reputado crítico del grupo de Bloomsbury, Clive Bell, y de la pintora Vanessa Stephen, sus primeros libros de poemas recibieron buenas críticas, aunque no tuvieron demasiado éxito de ventas. Quizá quisiera inspirarse en las experiencias como conductor de ambulancias durante la Primera Guerra Mundial que había retratado el estadounidense John Dos Passos en su ingenua Iniciación de un hombre (1917). Después de que los integrantes del círculo de Bloomsbury intentaran persuadirle para que no se alistase en las Brigadas Internacionales, viajó a España como conductor de ambulancias y murió conduciendo una en la batalla de Brunete.

El caso de Nathanael West (1903-1940) hace honor, sin duda, a esa frase con la que Dorothy Parker lo describía: «Salvajemente divertido, desesperadamente triste, brutal y amable, furioso y paciente, no había otro como Nathanael West». En diciembre de 1940 su amigo F. S. Fitzgerald murió de un ataque al corazón en Los Ángeles a la edad de cuarenta y cuatro años. West, que tenía treinta y siete y volvía con su segunda mujer de cazar en México, puso rumbo a su funeral. Se estrellaron en un cruce cercano a la ciudad californiana de El Centro. Su carrera literaria había tardado en despegar (en vida solo vendió veintidós ejemplares de El día de la langosta, que décadas más tarde se convirtió en un clásico de la literatura, con su correspondiente adaptación cinematográfica). Aunque poco antes de morir lo contrataron para escribir guiones para directores como Hitchcock y, según cuenta su biógrafo, Joe Woodward, recibió treinta y cinco mil dólares de la época (el equivalente a medio millón en la actualidad).

Bravig Imbs (1904-1946), poeta, músico y novelista que trabajó como corrector en la edición internacional del Chicago Tribune en París, murió también en un accidente de automóvil a las afueras de la localidad francesa de Livron-sur-Drôme. Diez años antes había publicado sus memorias de los años veinte en la capital gala con el título de Confessions of Another Young Man. Interesado por el surrealismo, trabó amistad con varias figuras de la vanguardia parisina, desde el músico George Antheil y los surrealistas René Crevel y André Breton —con quien escribió y tradujo un libro sobre Yves Tanguy— hasta Alice B. Toklas y Gertrude Stein, que cortó su relación con él cuando la mujer de Imbs, Valeska, se quedó embarazada en 1931. Cuando le alcanzó la muerte se dedicaba a la radio, en la que trabajaba con el seudónimo de Monsieur Bobby, seguramente por la dificultad de muchos franceses para pronunciar su nombre noruego. A los franceses les encantaba su voz y, a juzgar por la descripción que Anaïs Nin hizo de él en sus diarios, también su «belleza clásica».  

A Denton Welch (1915-1948), un autor poco conocido (publicado en España gracias a Alpha Decay y las traducciones de Albert Fuentes), un accidente de automóvil le cambió la vida. Nacido en Shanghái, se había instalado en Inglaterra para convertirse en pintor. Cuando se dirigía en bicicleta a visitar a su tío en Surrey, un coche lo embistió y lo dejó postrado en una cama. Esta nueva condición le acarreó múltiples y graves complicaciones, entre ellas, la tuberculosis. A partir del accidente empezó a escribir; en su breve pero intensa obra figuran títulos tan interesantes como En la juventud está el placer y la obra en la que narró el accidente, A Voice Through a Cloud, que dejó inacabada al morir prematuramente con tan solo treinta y tres años. Se publicó póstumamente en 1950 gracias a su compañero, Eric Oliver, y al editor John Lehmann.

El poeta sudafricano Roy Campbell (1901-1957) falleció de camino a la localidad portuguesa de Setúbal un Lunes Santo, cuando tenía cincuenta y seis años. Se había marchado de Londres décadas antes para recorrer Europa y vivir una vida mejor con menos recursos. Que muchos destaquen su ideología de derechas ha ensombrecido gran parte de su obra poética, de gran fuerza e innovación. Campbell odiaba las máquinas y era un amante de la naturaleza. Se había mudado a España para disfrutar del campo. En su travesía portuguesa conducía el coche su mujer Mary y se estrellaron, como el vehículo en el que viajaba Albert Camus tres años más tarde, contra un árbol. Campbell se rompió el cuello y murió prácticamente en el acto. Era 23 de abril, Día del Libro. Está enterrado en el cementerio de São Pedro, cerca de Sintra. Con su muerte, se truncó un proyecto de traducción de obras de teatro de los siglos XVI y XVII (editados póstumamente por Eric Bentley). Consiguió poner a salvo, aunque no sea un hecho recordado, la obra manuscrita de San Juan de la Cruz, que Campbell pudo esconder antes del saqueo y fusilamiento de los monjes del convento de los Carmelitas de Toledo, cuya biblioteca quedó consumida por las llamas.

Lejos ya del movimiento moderno, el caso del autor de Tiempo de silencio (1961) ha despertado dudas entre quienes lo han examinado en detalle. José Lázaro, biógrafo del novelista Luis Martín Santos (1924-1964), considera que aquel fatídico accidente de enero de 1964, cuando el coche se estrelló contra un camión en Vitoria, pudo ser deliberado; en otras palabras, se trataba de un suicidio más que añadir al de su mujer, quien, meses antes, dicen que se había quitado la vida. En cualquier caso, las circunstancias que rodean ambas muertes no están demasiado claras. Para Benjamín Prado, las distintas versiones y sospechas eran algo razonable por la militancia política del autor, por los servicios secretos del franquismo, por la desesperación por la muerte de su mujer. Basándose en la investigación de su biógrafo, Prado concluye que «simplemente, Martín-Santos había dormido poco y había bebido mucho la noche anterior, y, aunque resulta obvio que estaba deprimido y que en él había una cierta tendencia a la autodestrucción, también queda claro que no fue un suicida, solo un imprudente» (Babelia, 28-02-2008).

En 1960, solo tres años después de ganar el Premio Nobel de Literatura, Albert Camus (1913-1960) murió, como Otchakovsky-Laurens, un 4 de enero en un accidente de carretera. Su caso fue especialmente llamativo, pues, un día antes de su accidente, cuando varios medios de comunicación europeos publicaron erróneamente que la muerte del ciclista Fausto Coppi se debía a un accidente de tráfico, Camus declaró que no se le ocurría una muerte más absurda o idiota, dejando así para la prensa su epitafio en forma de titular. Tan solo un día después, en la «ruta nacional número 5, en Villeblevin», según informaba el 9 de enero Federico García Requena, corresponsal de ABC en París, era la única víctima mortal de un accidente desencadenado por el reventón de una rueda. Viajaban en el coche cuatro personas y conducía Michel Gallimard, sobrino del editor del prestigioso sello francés, que resultó gravemente herido. Con «heridas y contusiones leves» acudieron al hospital la mujer e hija de Gallimard, que viajaban en el asiento de atrás. García Requena decía que la noticia había sido para los admiradores de Camus «como el golpe seco de un cañonazo inesperado», evocando así, de manera consciente o inconsciente, el choque contra el árbol tras el descontrol del vehículo provocado por la rueda y cuyo impacto dejó el coche roto en tres pedazos.

El siglo XX terminó con un extraño accidente en el que sobrevivieron los dos conductores implicados, ambos estadounidenses: un antiguo trabajador de la construcción de Maine, Bryan Smith, y el escritor Stephen King (1947), que pasó tres semanas en el hospital después de haberse golpeado contra el parabrisas. El asunto, como en el caso de Camus, contiene cierta dosis de venganza por parte del destino. En su famosa novela Misery (1987), que más tarde se llevó al cine, King había elegido a un escritor, Paul Sheldon, como protagonista de su historia. En la trama, el autor ficticio planea matar a la protagonista de sus novelas románticas, la victoriana Misery Chastain, para dar un giro a su carrera y publicar su última obra, que lleva, como guiño al lector, el título de Fast Cars (‘coches rápidos’). Sin embargo, mientras se dirige a Los Ángeles una tarde de nevadas, es víctima de un accidente de tráfico. Para no destripar el argumento, lo mejor sería dejarlo en este punto. Sin embargo, no deja de ser curioso que King incluyese como parte del final de la trama el hecho de que el accidente y sus secuelas dejan al escritor sin capacidad para volver a escribir, algo que el propio escritor se planteó tras el incidente ocurrido en 1999. Y aunque tanto el escritor ficticio como el real parecieron superar la fase, algo más de medio año después el conductor real, Bryan Smith, apareció muerto en su casa remolque, rodeado de calmantes, como si se tratase de un personaje más de las tramas de King.

Entre las últimas víctimas de la carretera está el escritor Ignacio Padilla (1968-2016), que falleció en un accidente en el estado de Querétaro cuando iba camino de Guadalajara, Jalisco, con un acompañante. Las primeras hipótesis apuntaron a que les había embestido un tráiler que se dio a la fuga; el coche quedó completamente destrozado y ellos salieron disparados del vehículo. Padilla murió en el hospital y su copiloto resultó gravemente herido. Con una amplia obra de más de treinta títulos, premio Juan Rulfo, miembro de la Academia Mexicana de la Lengua (AML) y de la denominada generación del crack, era uno de los escritores mexicanos con mayor proyección internacional.


Mariano Antolín Rato: «La contracultura española fue en realidad una imitación de la extranjera»

Fotografía: Lupe de la Vallina

La publicación en 1973 de la novela Cuando 900 mil Mach aprox convirtió a Mariano Antolín Rato (Gijón, 1943) en el primer escritor underground de este país. Descrita por su amigo Eduardo Haro Ibars como «la mejor representación literaria que he leído de un viaje en ácido», la obra se alzó con el Premio de la Nueva Crítica, galardón hasta entonces otorgado a Jorge Luis Borges y Juan Benet.

Todo apuntaba a que nuestra narrativa iba por fin a abrazar ciertos aires de cambio, aires surgidos de una forma de vida que, por más que sorprenda, existió en España durante el franquismo tardío, y de la que Antolín Rato participó muy activamente, también de la mano de su entonces inseparable compañero Antonio Escohotado, ambos pioneros en el consumo de drogas alucinógenas.

Si Escohotado ha sido nuestro Timothy Leary, desarrollando a partir de sus experiencias lisérgicas todo un entramado teórico-filosófico, Antolín Rato tomó el camino de Ken Kesey, al transformar en material literario todas sus vivencias, estancias incluidas en el hospital psiquiátrico penitenciario.

A Antolín Rato le debemos también el haber sido traductor pionero de la obra de los principales autores de la generación beat, así como de tantos otros escritores asociados a la contracultura, que comenzaron a ver la luz en España a lo largo de la década de 1970 en editoriales tan atrevidas como Azanca, Júcar o Anagrama.

En su día fue el más moderno de la clase. Hoy, incluso habiendo recibido el Premio Nacional a la Obra de un Traductor, continúa siendo uno de los pocos raros auténticos de nuestras letras.

Se acaban de cumplir cincuenta años del Mayo del 68, un periodo que tú viviste intensamente. ¿Qué había que celebrar?

Por regla general no soy nada partidario de las celebraciones de ningún tipo y para colmo 1968 no me gustó nada, porque, como decía aquella famosa canción cubana que me pone los pelos de punta, fue cuando «se acabó la diversión».

El 68 supuso la politización extrema de ciertas actitudes. Daba como miedo expresar opiniones que se apartaran de ese «la tierra será un paraíso» que proclamaba «La Internacional». En los años previos claro que la música y el modo de vivir de ciertas personas expresaban la rebeldía y la resistencia a lo que había, pero no por ello se exigía militar en un partido maoísta o similar. Por más que yo participara indirectamente de los acontecimientos, como todo joven que vivió aquellos años, lo cierto es que nunca lo hice con demasiado entusiasmo. Y eso que algunos de los eslóganes difundidos, hoy ya tópicos, me siguen pareciendo muy logrados.

Pero ¿erais conscientes de lo que estaba pasando?

Lo que estaba pasando ya había pasado en realidad antes, al menos en mi caso. El 68 viene de algún modo a integrarse en una serie de acontecimientos que unos cuantos estábamos ya viviendo. Uno de ellos fue la llegada del LSD, que probé por primera vez en 1966. Cuando el 68 llegó vendiéndonos the other side en versión política, a mí eso ya me venía dado. Por otro lado, en España lo más estrictamente sesentayochista que pasó fue cuando tiraron aquel crucifijo por una ventana de la Facultad de Filosofía y Letras, en Madrid. Así estaban las cosas.

María Calonje, con la que llevo viviendo medio siglo por lo menos, sí estaba en París cuando los événements de Mayo del 68, porque entonces trabajaba en una empresa francesa. Aquello le pareció emocionante, claro, pero siempre dice, con no poca sorna, que recuerda perfectamente a la famosa pareja besándose en una barricada con la bandera roja detrás, aunque no sabe si es porque lo vivió en persona o por las veces que circuló luego aquella fotografía. Según recuerda, puede que aquella fuera, probablemente, una de las pocas veces en las que apareció públicamente una mujer durante aquellos días de revueltas.

Sin duda aquel periodo tan convulso ha llegado a nuestros días envuelto en una estética pop muy atractiva.

Estoy convencido de que en California se lo pasaron muy bien en 1967, pero si las hippies no hubieran sido tan guapas no creo que aquel movimiento se hubiera publicitado tanto. Me acuerdo de que estando en Londres fui a ver una película británica en la que trataban de imitar todo este ambiente contracultural californiano y, la verdad, solo la diferencia del color de piel… [risas].

Aun así, te digo que cuando estuve en San Francisco, a principios de los ochenta, lo primero que hice nada más llegar fue coger un taxi e ir a Haight-Ashbury. Iba con Eduardo Chamorro. Aquello era ya totalmente distinto, pero después bajé hasta el puerto, recorrí la zona y, aunque ya no quedaba nada de lo de antaño, sí que me dio la impresión de que la ciudad tenía algo especial. La gente allí era muy amable, la verdad, y no creo que fuera solo por la marihuana.

Recuerdo que estando en el hotel se me acabó el papel de fumar. Como quería hacerme un canuto salí a la calle y fui al estanco, bueno, más bien era una tienda tipo 7-Eleven que había enfrente, y al entrar estaba aquello lleno de policías tomando cervezas. ¿Qué quieres que te diga? La policía es mi enemiga. Si la tengo cerca, todavía ahora, me entra la paranoia. No puedo evitarlo. Así que dudé. Compré primero un paquete de tabaco, para disimular, pero al final ya me lancé y pedí papel de fumar. Y, lógicamente, nadie me prestó la más mínima atención. Los de la pasma estaban allí tan tranquilos tomando sus cervezas, me imagino que porque habrían acabado el servicio, y veías eso, que en la calle la gente se trataba de otra forma. Había sin duda un ambiente curioso, relajado, easy.

Ahora parece que esté de moda desmitificar los años sesenta, incluso desde dentro. La escritora Jenny Diski, por ejemplo, se culpaba de no haber pensado más en el futuro, de haber sido en el fondo muy individualista. ¿Tienes la misma percepción?

Me viene a la cabeza una frase muy acertada de Tony Judt, que era más o menos de mi edad, en la que decía que en los sesenta la de Occidente fue una generación afortunada, porque no cambiamos el mundo sino que el mundo cambió para nosotros. Dedicamos nuestras energías a hablar de lo que no funcionaba y de cómo mejorarlo. Quizá hayamos sido una generación revolucionaria, pero, desgraciadamente, nos perdimos la revolución.

En mi opinión, la única rebeldía que ha quedado de aquella época es el feminismo. Ya sé que antes estuvieron las sufragistas y tal, pero en los sesenta el feminismo fue uno de los movimientos más importantes y populares. Tengo muchas amigas con las que me encanta estar y hablar, y puedo ver que en ellas se ha mantenido esa rebeldía. Lo estamos además viendo últimamente con campañas como la del #MeToo. Las mujeres siempre han estado luchando para que haya un cambio, y su espíritu hoy es muy similar al de antes.

Sin embargo, de la cultura de la droga, por ejemplo, no queda casi nada. Es más, si tú lees las informaciones oficiales que se siguen dando al respecto, parecen escritas en los años cincuenta. Te diría incluso que en estos asuntos se ha dado un paso atrás.

Probablemente sea cierto eso que dice Diski, pero date cuenta de que en España fuimos cuatro gatos los que nos movimos en esos ambientes. El resto siguió estudiando sus oposiciones, hasta el punto de que muchos de los progres de entonces acabaron en el Gobierno, de ministros y mandando mucho. Hay otra cosa, además: la mayoría de los políticos y jueces que ahora se niegan a legalizar las drogas sacaron las oposiciones tomando anfetas. Quiero decir, que ellos sí podrían haber hecho algo para cambiar las cosas.

Tampoco sé hasta qué punto se puede criticar a nuestra generación por no pensar en el futuro, cuando el presente que teníamos estaba representado por Nixon allí y por Franco aquí. En este sentido, hay que ser conscientes de que nuestra realidad era la que era. Lo único que uno podía reclamar entonces eran las más básicas libertades civiles. Que cuando fueras a coger un taxi no te echaran por tener el pelo largo, como me pasó a mí más de una vez. Teníamos también a la Brigada de Estupefacientes todo el rato detrás, lo que era una paranoia constante porque a veces te mandaban a casa policías disfrazados de hippies. Así que lo único en lo que yo pensaba era en verdad en irme de España. En cuanto conseguía reunir algo de dinero, salía corriendo.

Por otro lado, la cultura en la que me movía no era la española. Los periodistas a veces se extrañan porque creen que todo el mundo sabe de todo lo que pasó en su momento, pero hay cosas de la cultura española de las que no tengo ni la más remota idea. Por más que se vendieran trescientos mil discos o los que fueran de Manolo Escobar, para mí ese hombre no existía. Mi mundo se movía en otras coordenadas. A mí me gustaba la Incredible String Band, así que me iba a Ámsterdam a buscar sus discos. O a ver tocar en directo a John Coltrane, como hice una vez. Luego, estando en España trataba con gente que estaba en mi onda, con la que intercambiaba discos, libros y revistas, y cada uno vivía en su mundo. Un mundo muy acosado, no te digo que no, porque al final acabábamos todos, más o menos tiempo, metidos en la cárcel.

¿Tú también?

Sí, una vez, por consumo de drogas. Me aplicaron la Ley de Peligrosidad Social, hasta hacía poco llamada Ley de Vagos y Maleantes. En realidad no me metieron en la cárcel, sino en lo que se llamaba Hospital Psiquiátrico Penitenciario, que era un edificio anexo a la cárcel de Carabanchel. Allí coincidí con muchos conocidos, como Iván Zulueta o Rafa Aracil, un buen guitarrista de blues que tocó primero en Los Estudiantes y luego, para ganarse la vida, con Juan y Junior, y que me dijo nada más verme entrar: «Aquí se está estupendo, Mariano. Aquí ya no se tiene paranoia» [risas]. Claro, ¡si ya te había caído toda la paranoia encima, qué más iba a haber! Pero era verdad, a mí siempre me pareció que estar allí dentro no era muy distinto a estar en la calle, siempre y cuando tuvieras algo de pasta, claro.

Mi estancia en el hospital psiquiátrico fue cómoda, porque no hacía vida carcelaria. Me dejaban estar en la celda, y allí leía y traducía, y encima después los conocidos nos reuníamos para merendar. El jefe de galería era un practicante al que habían cogido realizando abortos clandestinos. Aunque estaba también preso podía salir del hospital, así que le di la dirección de María Calonje y ella le pasó unos Playboy. Y el tío se forró vendiendo las páginas sueltas dentro de la cárcel. Con algunos de los detenidos me enrollé luego mucho. Tengo cuadernos de notas con lo que hablé con ellos, y algunas de esas notas las utilicé en novelas. Había un sujeto del País Vasco que se había prendido fuego y se había tirado contra Franco en un frontón. El rey del psiquiátrico, por otro lado, era un atracador francés al que le habían pegado unos tiros y estaba allí curándose. Era un tipo muy guapete, con dinero, así que tenía a todo el mundo a su alrededor, porque la mayoría eran unos pobres miserables.

María Calonje se acuerda siempre de la vez que fue al hospital a verme con su padre, y yo aparecí con unos pantalones color rosa que me habían prestado porque me encerraron con lo puesto, no tenía más ropa. Recuerdo que estando ante el juez, que se llamaba Carnicero Espino, este me dijo, como dando a entender que iba drogado y por tanto tenía que encerrarme: «Le están a usted temblando las manos». Y le dije: «Normal. Si está usted decidiendo si voy a la cárcel o no».

¿Cuánto tiempo estuviste allí dentro?

Me condenaron a cuatro meses, pero justo antes de que me encerraran pude contactar con Rafael Llopis, un médico al que había conocido unos meses antes de una forma muy curiosa y que era amigo del director del hospital. Él consiguió que me rebajaran la pena a dos meses.

A Llopis lo conocí hacia 1972 a raíz de publicar junto a Alfredo Embid un libro llamado Introducción al budismo zen. Cuando se escribió aquel libro estaba yo con hepatitis en la cama, como consecuencia de pincharme, así que mi parte se la tuve que ir dictando a Alfredo. Cuando se lo presentamos a la editorial, como no tenían ni idea de lo que era el budismo zen, le pasaron el texto a Llopis para que diera su visto bueno. Llopis en realidad era especialista en literatura de terror. Fue de hecho quien introdujo a Lovecraft en España. No sé por qué le pasaron a él nuestro texto. Debieron pensar que el zen tenía ver con aquellas cuestiones [risas]. Hace ya muchos años que no veo a Llopis. Me imagino que estará ya jubilado, así que no creo que le importe que cuente esto: a mi salida, como nos hicimos amigos, estuvimos los dos tomando, durante varios años, Delysid de Sandoz, que era ácido purísimo que él tenía por cuestiones médicas. Todavía conservo el prospecto original. Lo tengo enmarcado y todo.

¿Tiene algo que ver tu interés por el budismo zen con tus experiencias lisérgicas?

Mi interés por el budismo nace de una cuestión estética. A mí me ha gustado siempre mucho todo lo relacionado con la literatura y el arte del Japón. Estuve, de hecho, tres años estudiando japonés. También practico la meditación zen, aunque no tanto como quisiera. Luego es cierto que traduje para mí y para mis amigos El libro tibetano de los muertos de Timothy Leary, adaptado para los viajes de ácido, y ahí sí se unieron ambos mundos.

¿De dónde nace entonces todo este interés tuyo por la filosofía trascendental? Me consta que eres un gran lector.

 

Mi interés por la filosofía se lo debo claramente a Gustavo Bueno, que fue una persona decisiva en mi formación, no ya solo en cuestiones académicas sino a nivel personal. Más tarde, por razones diversas, mantuvo posturas que nunca compartí. Cuando cumplió noventa años se le hizo un libro de homenaje y me pidieron que le dedicara un texto y ahí ya hablé de todo esto, incluso de aquello con lo que no estaba en absoluto de acuerdo. Pero, vamos, ha sido una figura fundamental en mi vida.

Lo conocí en Oviedo, donde estudié los dos primeros cursos de Filosofía y Letras y él era catedrático de Filosofía. De Gijón, donde nací y me crie, supe pronto que me tenía que ir, porque un día me metí en una manifestación, no recuerdo muy bien a favor de qué era, creo que de los kurdos, pues en Gijón siempre se protestaba por todo, y en un momento dado se me acercó una señora y me dijo: «¡Si te viera tu abuelo!» [risas]. Mi abuelo era un mandamás franquista, todo un prohombre en Gijón. Me llevaba muy bien con él, ¿eh? Mi primera máquina de escribir me la regaló él cuando cumplí los catorce. Pero en aquel momento me di cuenta de que no podía seguir viviendo en Gijón, porque allí nos conocíamos todos y así no había forma de poder hacer nada.

Desde el primer momento, nada más llegar a Oviedo, don Gustavo, al que siempre llamé así aunque nos tuteáramos, me prestó una gran atención. Yo solo había leído tres novelas, seis tebeos y visto cuatro obras de teatro, como quien dice, y él me enseñó todo tipo de libros. Le gustaba mucho Samuel Beckett, y por aquel entonces dirigí algunas obras de teatro, fui actor incluso. Con él estudié también lógica matemática y a los positivistas. También a Heidegger, que no tenía nada que ver con sus intereses. A Heidegger lo sigo leyendo de hecho periódicamente, porque me lleva a espacios mentales tan insospechados como a los que me hace despegar cierta poesía.

Por culpa de don Gustavo empecé también a estudiar la especialidad de Filosofía Pura, que la recuerdo en verdad con horror, porque los profesores eran malísimos. Muchos eran tomistas, otros medio curas. No había forma de razonar con ellos. Lo único bueno que tuvo escoger Filosofía Pura es que me permitió irme a Madrid a estudiar, porque Oviedo se me agotó muy pronto. Allí, con dieciocho años, me hicieron jefe de la sección de cultura del SEU, así que fui el encargado de organizar muchos de los eventos culturales de la ciudad. Y llegó un momento en que aquello no dio más de sí.

¿Qué ocurrió en Radio Asturias en 1963?

En Radio Asturias hacíamos un programa que se llamaba Fenestra Universitaria. Era un programa de humor. Se daban noticias serias pero en plan de broma, con mucho más cuidado que el que se tiene ahora, claro, porque tampoco se podía uno salir del tiesto. También se ponía mucha música. Juan Cueto era quien lo llevaba. Yo solo colaboraba a veces, porque en verdad no era muy fan del formato. El humor que practicaban era un poco chusco, como de colegio mayor, las cosas como son. El caso es que un día entraron en la radio unos falangistas, pistola en mano, al grito de «¡Los del 36 somos los del 63!», pensando que nos iban a pillar allí a todos, pero el programa se emitía grabado, así que solo se encontraron con el técnico que ponía la cinta. Por lo visto le dijeron que pusiera el «Cara al Sol», pero como no lo tenía se decidieron ellos a cantarla por el micrófono. Yo estaba en mi casa escuchando el programa, y cuando oí lo que estaba pasando salí corriendo y me fui para la emisora, en un arrebato un poco idiota, la verdad, porque me podían haber pegado un tiro, no sé. Para cuando llegué ya se habían ido a la cafetería de enfrente. Los vi allí, celebrándolo, muy contentos. ¡Ya ves tú lo que habían hecho! [risas].

Al poco de llegar a Madrid entras en contacto con Antonio Escohotado y con Eduardo Haro Ibars, dos personas muy importantes en tu biografía.

Sí, pero cada uno pertenecía a un grupo distinto. A Madrid me fui con José Avello, un amigo al que conocía desde el colegio y que llegó a publicar un par de buenas novelas. Murió, el pobre, el año pasado. En Oviedo estuvimos viviendo juntos en pensiones, pero en Madrid, a través de Kiko Cortina, un amigo ingeniero algo mayor que nosotros, nos salió a los dos un trabajo por las tardes en la editorial Salvat, y como teníamos dinero pudimos alquilar un piso en la calle Sancho Dávila por el que pasaba todo el que quería. En aquel piso ocurrió de todo. Había que hacer turno para usar las camas, sin distinción de género. Tuvimos incluso ladillas [risas]. Fue allí donde empecé a fumar marihuana y donde conocí un día a Eduardo Haro, que terminó siendo, en efecto, muy amigo mío.

En aquel piso organizamos también unos seminarios filosóficos que llevaba en realidad otro amigo mío, Santiago Noriega, a los que empezó a ir Tono Escohotado. Lo cierto es que a Tono nunca le cayó bien Eduardo, hasta el punto de que cuando J. Benito Fernández escribió su biografía, Los pasos del caído, Tono no quiso participar, porque a él nunca le gustó esa postura promuerte que tenía Eduardo.

El caso es que, cuando llegó el verano, tuve que dejar el piso temporalmente para hacer las milicias universitarias, así que lo subarrendé a unos tipos que me hicieron una jugarreta, porque nunca llegaron a pagar el alquiler. Un día que pasé por allí para vestirme e irme al campamento me cogieron por banda los dueños del piso y me obligaron a firmar un papel comprometiéndome a devolverles todo lo que no habían pagado aquellos. Como Tono era abogado, lo llamé y él me dijo: «No te preocupes, yo te ayudo. Y mientras no tengas sitio donde quedarte, aquí tienes mi casa». Y eso hice. Estuve un año entero viviendo con él. Fue allí también donde, en un Playboy, descubrimos el famoso artículo de Timothy Leary en el que contaba que el LSD era el mayor afrodisíaco del mundo. Tono, que ya había publicado un artículo sobre el LSD en Revista de Occidente antes de tomarlo, se puso entonces a buscarlo como un loco por Madrid. Se lo terminamos comprando a unos americanos que se dedicaban a montar las bolas esas de espejos que había en las discotecas. El contacto nos lo consiguió, curiosamente, Eduardo Haro, porque él iba mucho a una discoteca que se llamaba Stones. Iba porque le pagaban, vamos. Como siempre vestía así tan moderno, le pagaban para que fuera allí por las noches a dar ambiente. Los americanos a los que les compramos el LSD lo habían adquirido a su vez de Owsley Stanley, un químico de San Francisco, amigo de Ken Kesey y los Grateful Dead, que fue el primero en fabricar LSD en grandes cantidades. Así que, imagínate, era un ácido extraordinario.

Por aquella época María Calonje y yo estábamos a punto de casarnos. Con los regalos de boda terminamos reuniendo unas cien mil pesetas, y nos gastamos todo el dinero en ácido [risas].

¿Cómo lo comprabas entonces? ¿Líquido o en pastillas?

En pastillas. La primera tanda que tuvimos, la que le compramos a los americanos, nos duró muchísimo tiempo. Luego tuve acceso al Delysid que comercializaba Sandoz y del que te hablé antes.

Las pastillas, de mil gammas, costaban en aquella época mil pesetas. A la gente, para empezar, le dábamos doscientas cincuenta gammas. Una vez Tono y yo tomamos mil, pero no lo recomiendo [risas]. Tomábamos ácido todas las semanas y al mismo tiempo seguíamos con el seminario de filosofía. Fernando Savater era otro de los asiduos a estos seminarios, en los que se seguía estudiando a Husserl, Hegel, Marcuse, Freud… alternándolo todo, claro, con viajes de ácido. Con Savater, no obstante, no coincidí mucho, porque aquello sucedió sobre todo durante una temporada en que Tono y yo estuvimos distanciados.

El caso es que la gente que frecuentaba mi antigua casa empezó entonces a ir a la de Tono todos los días y al final tuvimos que poner un cartel en la puerta diciendo: «Os queremos mucho, pero, por favor, venid solo los sábados y los domingos. Entre semana aquí también se trabaja» [risas].

Me imagino que tus primeros viajes en ácido resultarían de lo más impactantes.

Sí, claro. Salir a la calle estando en ácido es alucinante, porque ves a la gente de un modo… Bueno, esto me pasa ahora incluso sin tomar ácido [risas]. Yo, que me considero un tipo de lo más normal, veo que la gente cada día es más anormal, y en ácido esta sensación se agudiza bastante.

También tuve algunos viajes terroríficos, ¿eh? Sobre todo al principio, pero a la larga son los que más agradezco, porque me templaron, me ayudaron mucho a saber que en realidad no pasaba nada malo. El poder pararte y decirte a ti mismo, en un momento determinado, «estoy en ácido, no te preocupes» es fundamental. Yo he tenido siempre una gran capacidad para desdoblarme, incluso en mi trabajo habitual, como escritor y traductor.

Me acuerdo de una vez que me intoxiqué con Romilar, unas pastillas para la tos a las que luego se les añadía otra dosis de Deseril, que contenía alcaloides ergotamínicos. Tomábamos aquellas pastillas cuando no conseguíamos ácido porque producían un efecto no ya parecido al LSD, pero sí que te metían en otro mundo, uno de color pardo pero interesante. Aquel día estaba en mi casa con Eduardo Haro, María Calonje y más gente. Decidimos tomarnos sesenta pastillas cada uno, y a la hora otras sesenta. A la gente que estaba allí con nosotros le pareció que estábamos locos y se fue. Nos dejaron a los tres solos. El caso es que empecé a sentirme muy mal. Vamos, era consciente de que me había tomado una barbaridad de pastillas, pero veía que Eduardo y María estaban los dos en la cama tan tranquilos, leyendo un tebeo de Asterix, pero solo siguiendo la historia de Idefix, el perrito, los dos allí muertos de risa, encantados, así que me acerqué a ellos y les dije: «Me estoy muriendo». Y ellos me dijeron: «Estupendo. Estamos muertos todos. Fíjate en nosotros, lo muertos que estamos. No importa». Y me fui de allí pensando: «Pues es verdad. Tienen razón. Me da un poco de pena morir tan joven, pero bueno, qué le vamos a hacer», y me marché al otro cuarto a morirme. Pero tuve un último momento de lucidez, entré en la cocina, cogí una botella de leche de la nevera, me la tomé entera y lo vomité todo. Y ya me rehíce, uniéndome a los dos supuestamente muertos que había en la cama [risas].

En fin, cosas de la época, cuando probábamos cualquier cosa que nos pudiera sacar de aquel mundo tan mezquino. Me dijeron una vez que lo que yo tengo es una naturaleza antiadictiva. También que fumo costo, algo que sigo haciendo, para disimular que en realidad estoy siempre colocado sin necesidad de tomar nada. Exageraciones, ya sabes [risas].

¿No se suele recomendar que cuando uno está en ácido haya también alguien sereno en la habitación?

Sí, eso es lo que dicen. Pero yo, no es por tirarme el moco, me muevo muy bien en ácido, no necesito que haya nadie conmigo. Salgo y entro a mi antojo. He sido además capaz de bajar a gente que estaba teniendo un mal viaje, que no podía con él, vamos, y he conseguido tranquilizarlos con facilidad. Estando en ácido me he visto de mil maneras, y en una pude distinguir que uno de mis antepasados fue un alquimista judío que dominaba absolutamente su arte. Así que en pleno viaje he sido capaz de adoptar esa posición en algunos momentos, y me ha ido bien.

Al hilo de esto me acuerdo de que un día nos llamó Agustín García Calvo. A él ya lo habían expulsado de la facultad, y había fundado en la calle Desengaño una academia a la que iba mucha gente. Después se iría a París, pero antes de irse nos llamó a Tono Escohotado y a mí para que fuésemos a verlo como expertos en ácido que éramos, ya que él quería hacer un viaje, pero quería tenernos a nosotros allí. Le dijimos que estupendo, pero que nosotros también íbamos a tomar. Y nos dijo que no. Que nosotros teníamos que quedarnos mirándolo, tomando notas de todo lo que dijese. Nos cogimos un buen cabreo, la verdad. «Tú lo que quieres es que te hagamos de escribientes», le dijimos, y nos fuimos de allí muy enfadados. Dejamos de tratarle, vamos.

¿Has intentado alguna vez escribir literatura estando en ácido? Tus primeras novelas parecen escritas bajo esos efectos.

La única vez que se me ocurrió sentarme a escribir estando en ácido solo fui capaz de poner un punto en el papel. Y eso que estaba convencido de que estaba escribiendo la verdad más absoluta. Otra vez me acuerdo de que escribí: «He visto la cuadratura del círculo». Y era verdad, ¿eh? La había visto, porque matemáticamente es posible. Vamos, en aquel momento la vi posible [risas]. Siempre digo que el inglés lo aprendí gracias al ácido. Lógicamente es un pegote, pero que no deja de tener su sustancia, porque sí es cierto que fue en un viaje cuando me di cuenta de que sabía el suficiente inglés como para lanzarme a traducir. Fue algo que vi claro.  

Eduardo Haro siempre me decía que mi primera novela, Cuando 900 mil Mach aprox, era la mejor representación literaria de un viaje en ácido que había leído nunca. Pero, claro, yo no la escribí estando en ácido, porque para escribir necesitas una cierta distancia. Es como pretender que un poeta romántico ha escrito una elegía sobre la muerte de su amada justo cuando esta ha fallecido, con el cadáver presente. No, la escribe después.

Con esto no digo que no haya gente que haya podido crear algo importante en ácido. Como se dice, hay gente pa tó. En el jazz, que es un arte que nace en el momento, muchos músicos han tocado no ya en ácido, pero sí tras chutarse un pico de heroína.

Con la heroína creo que tuviste una experiencia bastante desagradable.

Sí. Empecé a chutarme porque unos italianos que conocí en Ámsterdam, a los que al principio les compraba mucho opio, se pasaron al caballo. En aquella época no nos creíamos lo que se decía de la heroína. Igual que iban por ahí contando que si fumabas un poco de marihuana ya te quedabas gagá, y nosotros llevábamos años fumando y estábamos tan tranquilos, lo de la heroína no lo vimos nunca como un peligro real. Y en efecto, tuve una experiencia muy desagradable con ella, porque un día, estando solo en mi casa escuchando un disco de Cream tras haberme puesto un pico, cuando la música se terminó y me levanté para darle la vuelta al vinilo, miré el reloj y habían pasado tres horas. Había estado tres horas sin hacer absolutamente nada, ahí de pie. Y ese día dejé de tomar heroína, no tanto por el miedo a quedarme enganchado, porque lo que yo me metía era de máxima calidad, no como lo que se meten los pobres que están en la calle, que vete a saber tú qué lleva, sino porque vi que era una droga que me hacía perder el tiempo. Y no estaba dispuesto. Luego el mono tampoco fue gran cosa. Lo pasé sin problemas.

Hace no mucho pasé otro mono. Hará seis años o así tuve un accidente de moto muy jodido. Me ocurrió en Motril, donde vivo ahora casi todo el tiempo. Me rompí una cadera y unas costillas, y tuve que estar tres meses inmóvil en una cama de hospital de esas en las que te cuelgan. María Calonje consiguió al menos que me dejaran irme a casa con una cama de esas. Como el proceso de curación iba a ser lento y muy doloroso, el médico me dejó allí morfina para cuando me hiciera falta. El primer día vino el practicante para enseñarme cómo se ponía por vía intramuscular, pero le dije que sabía pincharme perfectamente. En cuanto me dejaron solo con la morfina comencé a chutarme, poniéndomela en vena además. Pasé la rehabilitación sin dolores, claro, pero llegó un momento en que el médico se extrañó de que gastara tanta morfina. Decía que aquello no me podía doler tanto ya, y me la quitó, también porque ya podía levantarme y tal. María me recomendó entonces que lo dejara poco a poco, pero lo dejé de forma radical. Pasé una noche horrible. Como si hubiera tenido un gripazo de esos que te tiene en la cama sudando todo el rato. Hubo que cambiar luego las sábanas. Pero fue solo eso, una noche.

Viviendo la vida de esta forma, parece lógico que te dedicaras a traducir a los grandes autores de la generación beat. ¿Cómo llegas a ellos?

Los conocí, fíjate qué curioso, cuando estuve estudiando en Italia. Los leí además traducidos al italiano. Estando en Roma contacté con unos beats americanos y fueron ellos quienes me empezaron a hablar de todos estos autores. A mí me gustaba mucho entonces la literatura del nouveau roman. A Robbe-Grillet lo adoro absolutamente y sigo haciéndolo. Cuando leí En la carretera de Kerouac me gustó, me pareció una aventura importante, pero el gran descubrimiento para mí fue William Burroughs, porque en su obra se daban la mano toda esa literatura de aventuras de los beat y el juego literario que ofrecían los autores del nouveau roman. La primera versión que leí de El almuerzo desnudo me la regaló Eduardo Haro y estaba en francés. Ahí fue cuando realmente empecé a interesarme por su figura, hasta el punto de que el primer artículo que se publicó en España sobre Burroughs lo escribí yo. Se publicó en 1969 en la revista Papeles de Son Armadans, que llevaba entonces Fernando Corugedo, amigo mío desde el colegio.

Tengo entendido que llegaste a conocer a Burroughs en persona. ¿Cómo fue aquel encuentro?

Fue un desastre [risas]. Tuvo lugar al día siguiente del golpe de Estado de Pinochet, en septiembre de 1973. Lo contactamos gracias a Ignacio Gómez de Liaño, que lo había conocido antes y me dijo que Burroughs tenía mi artículo, quizá porque se lo había pasado él, y le constaba que era el primero que se había publicado en español. Quedamos con él en su casa de Londres, cerca de Piccadilly Circus. Fuimos María Calonje, Fernando Corugedo —que también dirigía la editorial Azanca, donde se publicaron las primeras traducciones de Burroughs— y yo. Nos recibió en su cuarto, en el que había una mesa con una máquina de escribir eléctrica y, en el rincón, una televisión en color, algo poco frecuente entonces. Acuérdate de aquella canción de Janis Joplin donde canta que quiere un Mercedes Benz y una colour tv.

En la habitación solo había dos taburetes sin respaldo. En uno se sentó él y en el otro yo. María y Fernando se tuvieron que sentar en una alfombra enrollada que tenía ahí por el suelo. Siempre me dio la impresión de que Burroughs esperaba la llegada de tres editores serios, y cuando vio nuestras pintas, porque entonces vivíamos en casa de una amiga que nos dejaba dormir de día en su cama porque por la noche la usaba ella, se quedó muy desilusionado. ¡No nos invitó ni a un té! [risas]. Solo quería hablar de dinero, porque yo creo que entonces andaba mal de pasta, y del golpe de Estado de Pinochet. Al final me dedicó un par de libros suyos, y ya está. Y eso que estuvimos por lo menos tres horas en su casa.  

También conociste a Allen Ginsberg.

Sí, estuve casi un día entero con él, en Madrid. Ya lo había conocido en Nueva York, en un congreso organizado por la Universidad de Columbia para celebrar el veinticinco aniversario de Aullido. Cuando vino a Madrid, me encargaron de El Mundo que lo entrevistara. Quedé con él para desayunar en el Hotel Suecia, y al final estuvimos juntos hasta que me tuve que ir porque, claro, tenía que preparar para que saliera al día siguiente la entrevista que le había hecho. Entonces, antes de irme, me preguntó si conocía a algún jovencito interesado en la literatura, y le puse en contacto con… [gran silencio]. Creo que esto no te lo puedo contar; porque, además, aunque te lo cuente no lo vas a poder publicar [risas].

Además de a Burroughs y a Kerouac has traducido a William Faulkner, F. Scott Fitzgerald, Gertrude Stein, Carson McCullers, Hubert Selby Jr., Raymond Carver, Bret Easton Ellis, Rick Moody, Douglas Coupland… todo muy ligerito. ¿A qué retos se suele enfrentar un traductor de este tipo de literatura?

Tuve la desgracia o la suerte, según se mire, de que la primera gran obra literaria que tuve que traducir del inglés fue Ser americanos, de Gertrude Stein. Aquello fue como un curso de traducción avanzado, porque me enfrenté a todos los problemas habidos y por haber. El cómo me cayó ese encargo es también curioso. A mi vuelta de Italia, en 1969, pasé por Barcelona y busqué traducciones. Cuando me presenté en Barral, Félix de Azúa, que trabaja entonces allí, me ofreció traducir el texto de Stein, y acepté básicamente porque necesitaba el dinero. Tampoco sabía muy bien a lo que había dicho que sí. Desconocía completamente que Making of Americans pretendía ser una novela cubista [risas]. Luego me enteré de que era un encargo que habían rechazado multitud de traductores antes que yo. El caso es que firmé el contrato, que era además muy atípico, porque como la obra original tenía casi dos mil páginas acordamos que me irían pagando semanalmente.

El primer problema que me encontré es que no existía ninguna otra versión en ningún otro idioma que pudiera consultar para ver cómo habían resuelto la multitud de problemas con que me topaba. No se había traducido nunca. Era una novela que en verdad solo habían leído Gertrude Stein, que la escribió a mano; Alice B. Toklas, que fue quien la pasó a máquina; Ernest Hemingway, que corrigió las pruebas; y quien la compusiera en la imprenta. Me encontré entonces sin apoyos de ningún tipo, hasta el punto de que empecé a traducir sin saber realmente si lo estaba haciendo bien o mal. Yo creo que en Barral, hasta que no empezaron a recibir páginas mías traducidas, no fueron tampoco conscientes de lo que me habían encargado, porque recuerdo que un día me llamó uno de la editorial y me dijo: «¡Pero esto que estás haciendo es una locura!» [risas]. Total, que la acabé, no sé cómo, y para colmo me tuve que tirar luego un año corrigiéndola, sin cobrar. A la novela le hice un prólogo en el que puse: «Si alguien llega a leerla entera alguna vez, que me avise». Pero no me avisó nunca nadie. Muchos años después, un corrector de La Vanguardia, comentando conmigo un artículo que le había mandado para el suplemento literario, me confesó que él sí la había leído, porque entonces trabajaba de corrector en Barral.

Años después, no hace mucho, en una novela que estaba traduciendo se incluía un trozo de la de Stein, y me dije: «Voy a traducirlo de nuevo, y luego comparo con lo que hice». Y me fue imposible. Tuve que ir a mi traducción directamente, porque no me vi capacitado para hacerlo de nuevo. Así que fue esa novela con la que aprendí a traducir, porque me tuve que enfrentar a mil y una locuras. Y creo que quedó bien. Al menos eso opinan algunos especialistas.

Luego sí es verdad que me he encontrado, sobre todo, con problemas de vocabulario. Traduciendo a Burroughs me he tenido que inventar en español unas cuantas palabras. Por ejemplo, «yonqui». Hasta que traduje la novela Junkie, esa palabra no existía en castellano. Fíjate que Fernando Corugedo, que fue quien editó en Azanca-Júcar la traducción, y que hicimos en realidad a medias, no se atrevió a rebautizar la novela solo como Yonqui, sino que mantuvo entre comillas el título original. También la palabra «adosado», para referirme a las viviendas attached, es una construcción mía.

También es una construcción tuya el seudónimo Martín Lendínez. ¿Por qué firmas así muchas de tus traducciones?

Martín Lendínez tiene una muy larga bibliografía. Su padre y su hermano también, ¿eh? [risas]. Esta historia surgió en casa de Juan Cueto, en Gijón, un verano, cenando con Gonzalo Suárez y varios más. Por aquella época, Gonzalo y Juan escribían artículos de cine en Fotogramas, pero los firmaban como Claudio Lendínez Jr. Habían incluso recortado de un anuncio la foto de alguien muy guapo, y era esa la que salía como la del autor de sus artículos. Precisamente estábamos Fernando Corugedo y yo en ese momento empezando a traducir a Burroughs, así que decidimos inventarnos a un hermano de Claudio, que sería el moderno de la familia. Le pusimos Martín, «como su padre» [risas], y ya empezamos entonces a preguntarnos que quién era su padre. Y nos inventamos allí mismo que había sido un profesor exiliado de la Guerra Civil que había acabado dando clases en la Universidad McGill de Canadá. Gracias a un profesor amigo de Juan conseguimos crearle una bibliografía en los archivos universitarios, con un montón de trabajos referenciados, como si los hubiese escrito en realidad.

La primera vez que firmé una traducción como Martín Lendínez creo que fue con Nova Express, de Burroughs. Luego lo usé para firmar una cosa que se llamó Breve historia del underground madrileño, que en realidad eran unos folios que había escrito Eduardo Haro pero que Martín Lendínez los recogía en aquel texto y los comentaba, poniéndoles notas a pie de página y tal. Se publicó también en la revista Papeles de Son Armadans.

Tras aquello decidí que todos los libros que tradujera de la generación beat los iba a firmar como Martín Lendínez. El otro día, curiosamente, me llegó una edición nueva que ha salido de Réquiem por un sueño de Hubert Selby Jr., que yo traduje como Lendínez, pero en los créditos del interior han puesto el copyright a mi nombre [risas]. En fin, ya da igual, porque esto lo sabe todo el mundo. De hecho, ahora uso otros seudónimos para firmar traducciones que son puros ganapanes.

Entiendo que tus traducciones de Harry Dickson también fueron un trabajo ganapán.

Totalmente. Aquello me surgió a través de Silverio Cañada, dueño de la editorial Júcar. A Silverio lo conocía de Gijón. Su mujer tenía allí una librería muy famosa, La Universal, en la que se vendían libros prohibidos de forma clandestina. Silverio, que era un hombre muy lanzando y valiente, hizo luego mucho dinero editando la Gran enciclopedia asturiana. Y decidió montar una editorial. Eligió el nombre de Júcar para que no la relacionaran con Asturias y con él, que era muy de izquierdas. Estando en Madrid, me lo encontré un día en una librería y me propuso traducir para él aquellas novelitas que eran de detectives, porque Harry Dickson era en realidad una copia de Sherlock Holmes.

Recuerdo que las iba traduciendo en voz alta y María Calonje las escribía directamente a máquina. Nos inventábamos muchas cosas, porque, como nos pagaban por página, en cuanto veíamos que nos quedábamos cortos y queríamos empezar una página nueva le metíamos párrafos enteros, un poco variados, de Poe y de otros, porque también tenían su punto de terror.

A partir de ahí, Silverio me contrató y empecé a trabajar fijo para su editorial, que tenía a Caballero Bonald de director. Durante tres o cuatro años estuvimos trabajando en la misma oficina, mesa con mesa. Nos hicimos muy amigos. Nos vemos o hablamos con frecuencia. Le tengo mucho cariño.

La editorial Júcar fue también responsable de la hoy mítica colección Los Juglares.

Los Juglares empezó publicando primero a los cantautores de la nova cançó y luego a los franceses, aunque el primer libro que salió fue el que escribió Jesús Ordovás sobre Dylan. En un momento dado les propuse que se siguiera más por la línea de los grupos de rock que de los cantautores. Salieron entonces los libros sobre los Beatles, los Stones, Pink Floyd y otros así y fue un exitazo de la hostia. Aquello me dio un privilegio brutal dentro de la editorial [risas]. Comencé entonces a dirigir la colección, aunque en verdad quien la llevaba era María Calonje, que sabe de música mucho más que yo. En Los Juglares, aparte de otros más de Ordovás, salió también el libro sobre el Gay rock de Eduardo Haro, que al decir de Olvido/Alaska fue fundamental en su vida y en la movida madrileña en general.

Otra de las señas de identidad de Júcar fue la colección Azanca, donde tanta literatura contracultural se publicó, mucha de ella traducida por ti.

La colección Azanca la montaron en realidad Juan Cueto y Fernando Corugedo. Se comenzó a publicar en la editorial Papeles de Son Armadans, fundada por Camilo José Cela en Palma de Mallorca. Fernando fue secretario de Cela mucho tiempo. Como no iba bien, Silverio Cañada compró la colección, por eso Azanca siguió publicándose en Júcar, también con Fernando como director.

En Azanca se publicó la primera traducción, hecha por Álvarez Flórez, de Gaseosa de ácido eléctrico (The Electric Kool-Aid Acid Test, en original) de Tom Wolfe, rebautizada muy malamente por Anagrama años después como Ponche de ácido lisérgico, porque el equivalente al kool-aid del original serían en todo caso los polvitos esos que había de Tang para hacer naranjada. Hablar de «ponche», que lleva alcohol, me parece un error garrafal. Esto lo discutí en su día con Herralde, pero, bueno, como la traducción era otra, no era la de Azanca, se puso lo que él quiso.

En Azanca, en 1973, se publicó también Cuando 900 mil Mach aprox, unánimemente considerada la primera novela del underground español.

Esa fue una novela muy difícil de publicar. En el prólogo, que escribió Fernando Corugedo, se cuenta brevemente la historia de su publicación. Se incluye incluso un extracto de un informe de lectura real, el que me hicieron en Seix Barral, donde indicaban de forma muy contundente los motivos del rechazo. Lo gracioso es que Fernando argumentaba en aquel prólogo que me la publicaba en Azanca por los mismos motivos por los que me la rechazaban en las demás editoriales [risas].

Aquella fue la primera novela que publiqué, pero no la primera que escribí. Antes ya había escrito dos, pero las tiré directamente porque en realidad no me gustaban, me parecían muy convencionales. Durante un tiempo estuve haciendo collages, jugando con textos e imágenes recortadas, y de ahí cogí cierta inspiración. La novela luego me surgió así, de forma muy rápida. La escribí muy deprisa. En aquella época le daba mucho a la anfeta. El título se le ocurrió a María Calonje. Es en realidad la velocidad de la luz. Lo extraño, creo, no fue que me la rechazaran tantas veces, sino que ganara luego el Premio de la Nueva Crítica, que fue un premio que duró muy poco, tan solo aguantó tres ediciones, pero que antes que a mí se lo concedieron a Borges y a Juan Benet. Ahora, fíjate, no quiere reeditarla ni Dios.

 

Tu segunda novela, de 1975, se llama De vulgari Zyklon B manifestante. La tercera, de 1978, entre Espacios Intermedios: WHAAM!… Son títulos alucinantes. Imposible no querer leerlas.

Sí, pero, no sé si alguien ha sido capaz de hacerlo alguna vez. ¡Y eso que tuvieron buenas críticas! [risas]. Son novelas que salieron así, sin pretensión de ningún tipo, por mucho que hubiera detrás un motón de lecturas y reflexiones narrativas. Me senté a escribir y salieron tal cual. Sí que te puedo decir que Zyklon B manifestante es mi techo literario. Estoy absolutamente convencido de ello. Ahí desarrollé todo mi potencial joyceano. Joyce fue, en realidad, quien me descubrió lo que era escribir.

También noto en esas obras muchas influencias de Philip K. Dick.

Sí, eso está ahí, es innegable. No creo además que sea casual, porque el primer artículo sobre Philip K. Dick que se publicó en España me parece que también lo escribí yo [risas]. Se publicó en El Viejo Topo y lo titulé «Mundo Araña», título que luego usé para una novela mía. He sido siempre un gran lector de ciencia ficción. De hecho, mi tesina fue sobre Dante y la ciencia ficción.

¿Conocías a otros escritores que estuvieran entonces en tu misma onda?

Hace poco me preguntaban que dónde me veía yo dentro de la literatura española y, la verdad, creo que soy una isla en la que no les apetece desembarcar a muchos lectores. Quizá encuentren las costas muy escarpadas. En el fondo me sigo considerando un chaval de Gijón bastante curioso que a veces confunde literariamente lo que le pasó con lo que escribe o cuenta que le pasó. Y raro también, porque siempre me han llamado «raro», ya que lo que escribo no tiene mucho que ver con lo del resto, y eso que conozco bien la literatura española, y Góngora supuso mi iniciación traumática a lo literario. Salvo dos o tres, no tengo grandes amigos escritores. No sé. Sinceramente creo que lo que hago tiene poco que ver con lo que escriben los demás. Y no hablo ya solo de estas primeras novelas mías más underground, sino de todas las demás que he publicado, incluida la más reciente, que apareció hace unos meses, Silencio tras el telón del sueño.

¿Crees que la contracultura española durante el franquismo tuvo algo de interés?

La contracultura que se hacía entonces era en realidad una imitación de la extranjera, y quizás solo después de la movida hubo una reafirmación de lo hispano. Pero, sí, en Barcelona, sobre todo, se hicieron cosas interesantes. La verdad es que siempre que iba me sorprendía ver las cosas que pasaban allí. Un sitio como Zeleste me parecía impensable en Madrid. Mi teoría es que como la Dirección General de Seguridad estaba en Madrid, aquí estábamos en el fondo más vigilados.

En Madrid éramos en verdad cuatro gatos, pero teníamos mucho contacto con los catalanes, sobre todo a través de Mario Pacheco, que llevaba el sello Edigsa junto a su mujer, Cucha Salazar. Después ambos montarían Nuevos Medios con dinero de David Fernández Miró, el nieto de Joan Miró, que era muy amigo mío, y sobre todo de Fernando Corugedo. Con David tengo una anécdota bastante buena, de cuando estuve viviendo una temporada en Palma de Mallorca. Un día nos invitó al taller de su abuelo, aprovechando que él no estaba, y vi que en una cesta tenía unos trozos de un par de bocetos para cuadros que, por lo que sea, no le habían convencido y los había roto. Le dije a David: «Mira, yo no puedo irme de aquí sin coger esto» [risas], y me los llevé a casa. Vamos, ese trozo que ves a mi espalda es uno de ellos, es un Miró original. Y encima autentificado, porque en un número especial que Los Cuadernos del Norte dedicó a Joan Miró conté esta historia con todo detalle, y Miró, aún vivo, no la desmintió.

El caso es que, a través de Mario Pacheco, que nos regalaba los discos de Pau Riba y de la Companyia Elèctrica Dharma y otros catalanes, tuvimos mucha relación con la gente de Barcelona, como Nazario, Onliyú, etc. Luego, fíjate, WHAAM!, mi tercera novela, se presentó en Barcelona en una librería que ya no existe pero que era solo de libros en catalán. La publicó El Viejo Topo en una colección llamada Ucronía que dirigían Biel Mesquida y Alberto Cardín. Era una colección que sobre todo editaba en catalán. Quim Monzó empezó a publicar ahí, de hecho. Y no había choques de ningún tipo. Existía claramente una relación muy próxima entre nosotros, que, sinceramente, creo que se rompió cuando el innombrable Jiménez Losantos, muy amigo entonces de Cardín, escribió aquel libro, Lo que queda de España, y El Viejo Topo no quiso publicarlo. Hubo una carta-manifiesto de protesta que firmó todo el mundo menos yo y Terenci Moix, y a partir de eso se estropearon absurdamente las relaciones. Al menos las mías.

¿Cualquier tiempo pasado fue mejor?

[Risas] Si te digo la verdad, siempre había pensado que me moriría antes de ver el caos en el que estamos viviendo, que parece como el fin de un mundo o, al menos, de una civilización. Por edad, a mí ahora me toca padecer lo que está pasando, y me encuentro, supongo que como el noventa por ciento de la población, absolutamente desconcertado sobre el futuro, si es que lo hay y se equivocaron los punks con aquello del «No Future». En realidad, nunca podré saber a ciencia cierta si la aparente decadencia en la que me toca sobrevivir es una cuestión biológica o sociológica, si está en mí o en lo que sucede a mi alrededor. Así que si parece que hablo con cierta nostalgia del pasado me parece que es simple y llanamente porque entonces era más joven y solía pasarlo mejor. Aunque si hay un final, y ya lo escribía en mi primera novela parafraseando al personalmente insoportable pero a veces tan buen poeta Leopoldo María Panero, me gustaría estar en primera fila para verlo bien.


Djuna Barnes, la escritora famosa más desconocida del mundo

Djuna Barnes, 1905 (DP).

«¿Por qué es usted tan tremendamente morbosa?», pregunta el editor Guido Bruno a Djuna Barnes en una entrevista para el Pearson’s Magazine realizada poco después del estreno en Nueva York de Three from the Earth (1919), la primera obra de teatro de la escritora. «¿Morbosidad? —contesta ella— Me da risa. La vida que yo escribo y dibujo y retrato es la vida tal y como es, y por eso la llama usted morbosa. Fíjese en mi vida. Fíjese en la vida que hay a mi alrededor. ¿No es todo absolutamente morboso? Me refiero a la vida desprovista de máscara. ¿Dónde están los rasgos que nos proporcionarían cierto alivio?».

En el prólogo de El bosque de la noche (1936), la novela más conocida y quizá más aplaudida de Djuna Barnes, T. S. Eliot realiza una interesante reflexión que enlaza con esa manera inconmovible que tiene la autora de colocar al ser humano frente al espejo: «Según la moral puritana que yo recuerdo, antes se suponía implícitamente que, si uno era laborioso, emprendedor, inteligente, práctico y respetuoso con los convencionalismos sociales, uno tenía una vida feliz y “provechosa”. El fracaso se debía a cierta debilidad o perversidad peculiar del individuo; pero una persona “como Dios manda” no tenía por qué padecer. Ahora es más común suponer que las desgracias del individuo son culpa de la “sociedad” y que pueden remediarse por cambios del exterior. En el fondo, ambas filosofías, por distintas que parezcan en su forma de operar, son iguales. Me parece que todos nosotros, en la medida en que nos aferramos a objetos creados y aplicamos nuestra voluntad a fines temporales, estamos roídos por el mismo gusano. Visto de este modo, El bosque de la noche adquiere un significado más profundo». 

De todos aquellos elementos de la realidad sobre los que un escritor puede colocar el foco, de todas las aristas de las relaciones sociales que cualquier autor querría destacar, lo que a Djuna Barnes le interesaba era, sobre todo, ese gusano. Esa lombriz alimentada de complejos, trastornos y perversiones que culebrea en las tripas del ser humano. Una larva enferma que lo roe todo en silencio, a oscuras, oculta bajo una espesa capa de hipocresía y falsa moral. Esa era la vida que Djuna Barnes quería retratar. «La vida tal y como es», sin máscaras ni disfraces. Una vida que se presentaba decadente y morbosa simplemente porque lo era, a pesar de las apariencias. De ahí que toda su obra, incluso cuando se trata de textos más informales, parezca haber sido creada con el propósito de arrancar ese gusano de las tripas de sus contemporáneos y obligarlos a ver cómo se retorcía sobre la palma de su mano.

Como narradora, por tanto, Djuna Barnes da la impresión de situarse siempre fuera de la escena, aunque eso nunca impidió que se incluyese a sí misma, como personaje, en la fotografía —lo contrario, de hecho, habría sido una imprudencia—. Así, en su primera novela, Ryder (1928), basada en las vivencias de su propia familia en la localidad de Cornwall-on-Hudson cuando ella era niña, no es difícil distinguir a una joven Djuna Barnes en el personaje de Julie, la hija de Wendell y Amelia Ryder. En Ladies Almanack (1928), una novela sobre las relaciones sexuales entre algunas mujeres destacadas de la sociedad parisina de los años veinte, Barnes no figura entre los personajes, pero sí algunas de sus más íntimas amistades, siempre bajo seudónimo. En la colección de relatos Una noche entre los caballos (1929), reeditada y publicada de nuevo bajo el título El vertedero en 1962, podemos reconocer a la autora en algunos de sus protagonistas, tanto femeninos como masculinos. En El bosque de la noche, Djuna Barnes es claramente Nora Flood, siendo la pareja de esta, la enigmática Robin Vote, un trasunto de la pareja real de Barnes, la escultora Thelma Wood. Y por último, la terrible violación de Miranda en la obra de teatro La antífona (1958) representa en realidad su propia violación a los dieciséis años por un vecino del pueblo con el consentimiento de su propio padre. Como no podía ser de otra manera, Barnes forma parte de ese paisaje morboso al que se refería Guido Bruno.

Su voz como narradora, sin embargo, es la de quien no se siente carcomido por ese gusano, aunque tampoco intervenga como juez de sus propios personajes. Mediante estos, en el fondo siempre torcidos y defectuosos, llenos de heridas profundas y mal curadas, la escritora se permite resaltar los vicios ocultos de una sociedad sumergida en el cinismo porque a ella, como narradora, le son ajenos. Barnes no es el joven Nick Carraway, fascinado por las opulentas fiestas de su vecino Jay Gatsby. Ella es el observador invisible que, si nos describe esas fiestas, es solo para poder hablarnos del sórdido encuentro que se está produciendo un piso más arriba, en una habitación oscura al fondo de un corredor. Si le interesan los chaqués, es para enseñarnos la mugre bajo sus solapas. Bajo los buenos modales. Bajo la cortesía y los formalismos. Y es sobre ese púlpito elevado, sobre ese lugar desde el que se sienta a contemplar con soberbia el mundo, donde construye su retórica arcaica y su prosa elaborada, de carácter severo y altivo, por momentos cercana a lo sacerdotal, pero siempre brillante.

Predice T. S. Eliot en el prólogo de El bosque de la noche que la novela gustará especialmente a los amantes de la poesía, pero matiza que con esa expresión no quiere decir que el estilo de Djuna Barnes sea prosa poética. Y añade: «Decir que gustará especialmente a los lectores de poesía no significa que no sea una novela, sino que es una novela tan buena que solo una sensibilidad aguzada por la poesía podrá apreciarla plenamente. La prosa de Miss Barnes tiene el ritmo propio de la prosa y un fraseo musical que no es el del verso. Ese ritmo de prosa puede ser más o menos complejo o preciosista, según los fines del autor; pero, simple o complejo, es lo que imprime intensidad suprema al relato». Eliot consideraba El bosque de la noche como un ejercicio extraordinario de literatura, destacando «la excelencia de un estilo, la belleza de la frase, la brillantez del ingenio y de la caracterización y un sentido del horror y de la fatalidad digno de la tragedia isabelina». William S. Burroughs lo calificó como «uno de los mejores libros del siglo XX». Dylan Thomas dijo que era «uno de los tres grandes libros jamás escritos por una mujer». Autores como Truman Capote, Anaïs Nin, Karen Blixen o David Foster Wallace han reconocido a Djuna Barnes como una de sus principales influencias e incluso Lawrence Durrell, con quien Barnes estuvo enfrentada y al que llegó a acusar de plagio, declaró en cierta ocasión: «Uno se siente feliz de ser contemporáneo de Djuna Barnes».

Sin embargo, es justo señalar que su estilo no siempre fue el mismo. Poco a poco, su prosa fue evolucionando desde aquellas primeras obras de teatro que presentaba en Nueva York en la adolescencia del siglo XX hasta la composición de El bosque de la noche, que podríamos considerar como su obra culmen, escrita a principios de los años treinta en París, ciudad en la que residió desde 1921 hasta 1940.

Solita Solano y Djuna Barnes en París, ca. 1922 (DP).

Cuando llegó a Europa, contratada por varios periódicos de su país para entrevistar a los cada vez más famosos escritores estadounidenses que se habían exiliado en Francia, su estilo, entonces todavía muy pegado a los cánones del realismo, experimentó una transformación. Es célebre la entrevista de Djuna Barnes a James Joyce —con quien terminaría manteniendo una estrecha relación de amistad— justo después de la publicación de Ulises en la que la autora, con profunda admiración, declara: «Nunca escribiré una sola línea más. ¡Quién puede tener la osadía de hacerlo después de esto!». Su camaradería con los modernistas británicos y los miembros de la Generación Perdida que residían entonces en París —Ernest Hemingway, John Dos Passos, Sherwood Anderson, Ezra Pound o Gertrude Stein— fue definitiva para la depuración de su prosa. Muchos incluso quisieron comparar su retórica con la del propio Joyce, y aunque la influencia parece por momentos evidente en los primeros textos que Barnes escribe en París, las diferencias son notables. La literatura de Joyce está al servicio de la experimentación, de la vanguardia y, en último término, del propio Joyce. El irlandés escribe para exhibirse. Para mostrar al mundo con orgullo lo que es capaz de hacer. Djuna Barnes, por el contrario —y aunque con frecuencia logra ese efecto tan habitual en Joyce que podríamos llamar «principio de incertidumbre literario», por el que sabes en qué parte de la narración estás pero no lo que está sucediendo y viceversa—, da la impresión de escribir para demostrarse a sí misma que no es peor escritora que los demás. Una necesidad que, por desgracia, termina conduciendo al relato a perderse a veces en los laberintos de la forma en detrimento del contenido, aunque nos ofrece a cambio magníficas metáforas, quiebros arriesgados y construcciones francamente innovadoras.

El éxito comercial, no obstante, como ocurre en el caso de muchos otros autores que escriben para convencerse a sí mismos de que lo son, o peor aún, que escriben para ser leídos por otros escritores, no la acompañó. Ryder había logrado convertirse brevemente en un New York Times bestseller, pero la repentina demanda cogió por sorpresa a la editorial y, para cuando la nueva edición estuvo lista, el público ya había perdido el interés. Ladies Almanack no llegó a triunfar, aunque Barnes la destacó como una de sus mejores obras a lo largo de toda su vida, y Una noche entre los caballos, aunque tuvo una mejor acogida, tampoco alcanzó una gran repercusión. Para cuando El bosque de la noche vio la luz en 1936, Djuna ya sobrevivía gracias al generoso mecenazgo de su íntima amiga, la coleccionista Peggy Guggenheim.

Mientras tanto, su vida discurría vertiginosamente entre la noche de París y las fiestas que tenían lugar en Inglaterra, en la mansión Hayford Hall, alquilada por Peggy Guggenheim y donde Djuna pasaba los veranos con el crítico literario John Ferrar Holmes y las escritoras Antonia White y Emily Coleman. Su vida social en aquella época era de lo más activa. Contaba entres sus amistades parisinas, además de los ya mencionados T. S. Eliot, James Joyce o Gertrude Stein, a otros artistas de renombre como Charles Chaplin, Marcel Duchamp o a un joven y todavía poco conocido Samuel Beckett. Cuando su relación sentimental de ocho años con Thelma Wood finalizó, inició otra con el escritor estadounidense Charles Henri Ford, dieciocho años más joven que ella, hasta que Djuna terminó aburriéndose de él. En cierta ocasión, Ford le envió el último libro de poemas que había escrito, incluyendo una tierna dedicatoria. Djuna se lo devolvió añadiendo a continuación de la misma: «Se menciona la palabra “cabello” diecisiete veces en treinta poemas».

Uno puede imaginar cómo se veía a sí misma Djuna Barnes a través de la descripción que ella misma realiza de Nora Flood en El bosque de la noche: «Era el salón del “pobre” para poetas, revolucionarios, pordioseros, artistas y enamorados; para católicos, protestantes, brahmines, adeptos de la magia negra y de la medicina. De todo había alrededor de su mesa de roble, delante de la gran chimenea, y Nora escuchaba con la mano sobre su sabueso, mientras el fuego proyectaba su sombra y la del perro, agigantadas, en la pared. De toda aquella turba que despotricaba a gritos, solo ella se destacaba. El equilibrio de su carácter, enérgico y refinado, daba a su cabeza, de porte sereno, un gesto de afabilidad. Era una mujer alta, de hombros anchos y, aunque su cutis era como el de una niña, se adivinaba que pronto se curtiría (…). Este ser singular era Nora. Había en su mismo equilibrio una perturbación que la mantenía inmune a su propia caída».

La caída de Djuna Barnes a mediados de los años treinta, sin embargo, adicta al alcohol y con fuertes tendencias depresivas, resultaba casi inevitable. Tres años después de publicar El bosque de la noche, la escritora estadounidense intentó suicidarse en un hotel de Londres. Un hecho trágico que llevó a su amiga Peggy, quien todavía se encargaba de sostenerla económicamente, a decidir que había llegado el momento de que regresase a Nueva York. Y una vez allí, Barnes comenzó a sobrevivir como pudo. Primero, y durante tan solo unos meses, compartió una habitación con su madre, hasta que en marzo de 1940 fue ingresada en una clínica de desintoxicación. Cuando salió, poco tiempo después, pasó una breve temporada en el rancho de Emily Coleman en Arizona, hasta que por fin se instaló definitivamente en un pequeño apartamento en Patchin Place, un callejón de Greenwich Village, Manhattan. Fue allí donde escribió La antífona, su última obra, de cuya publicación se responsabilizó el propio T. S. Eliot, quien trabajaría gratis para Barnes como agente literario hasta 1965.

Y eso fue todo. Djuna dedicó todos sus esfuerzos durante las dos décadas siguientes a La antífona a escribir todo el día, con el notable mérito de no ser capaz de escribir absolutamente nada. O al menos, nada que fuese, en su opinión, digno de ser publicado. Su apartamento estaba alfombrado de papeles, servilletas, hojas de libretas y notas llenas de versos que jamás saldrían de aquellas cuatro paredes. Así lo confirmaron quienes lograron acceder alguna vez a su interior. Y no fueron muchos, ya que Djuna se negaba a recibir a nadie. Ni siquiera a Anaïs Nin o Carson McCullers, que intentaron visitarla en varias ocasiones —McCullers llegó incluso a acampar frente a su puerta, sin conseguir que Barnes la recibiese ni una sola vez—. O a Bertha Harris, que le llevaba flores a menudo y tenía que conformarse con dejarlas en su buzón. O al propio E. E. Cummings, que por aquel entonces era su vecino y se limitaba a comprobar a través de su ventana, de vez en cuando, que Djuna se encontraba bien. Lo único que se escuchaba a veces era una voz desde el interior del piso que decía: «Quien quiera que esté llamando al timbre, por favor, váyase al infierno».

En la novela Escaleras hacia el fuego, Anaïs Nin nombró a uno de sus personajes «Djuna», a lo que Barnes reaccionó negándole para siempre el saludo a su autora. Cuando la librería feminista Djuna Books abrió sus puertas en Greenwich Village, lo único que recibieron de Barnes fue una llamada telefónica reclamando que le cambiasen el nombre. En honor de Djuna Barnes se celebraron homenajes a los que no asistió. Se le concedieron distinciones que no quiso recibir. Poco a poco, a su puerta comenzaron a llamar estudiantes de literatura, aspirantes a escritores que deseaban conocer a la leyenda. Al mito de la literatura modernista. A la escritora que había formado parte de la Generación Perdida. A la autora que, a principios del siglo XX, había intentado colocar en primer plano y normalizar el feminismo y la homosexualidad de la mujer. Pero ella, quizá corroída al fin por su propio gusano, jamás los atendió. Murió seis días después de cumplir los noventa años, en 1982. Sola. En esa prisión que ella mismo había aceptado y en la que había permanecido cuatro décadas enclaustrada, alejada de ese mundo morboso y decadente que la había derrotado.

Unos años antes, en 1970, durante una entrevista que, de modo excepcional, concedió a un profesor de literatura, Djuna Barnes dijo de sí misma: «Soy la [escritora] desconocida más famosa del mundo; lo sabes, ¿verdad?». Muy a su pesar, yo creo que era exactamente lo contrario.


¿Es Harvard de izquierdas?

Barack Obama cuando estudiaba en Harvard, c. 1992. Foto: Getty.

¿Es Harvard de izquierdas? Una pregunta sorprendente que quizás nadie se haya planteado. Y que probablemente muchos descarten de inmediato, al ser la universidad que lleva más de un siglo formando a las élites del país dominante del mundo occidental (y también a las de otras latitudes). Solo espero que después de leer estas líneas alguien se replantee los lugares comunes.  

La Universidad de Harvard (Cambridge, Massachusetts), fundada en 1636, es la más antigua de Estados Unidos (la más antigua de América es la de San Marcos en Lima). En realidad, fue la primera en las colonias británicas de América del Norte (en la Colonia de la Bahía de Massachusetts). Originalmente no se llamó Harvard y estaba dedicada a la formación de clérigos de la Iglesia congregacional.

El congregacionalismo, derivado del calvinismo, nació del movimiento puritano de la Iglesia anglicana a caballo de los siglos XVI y XVII. Fue en las colonias norteamericanas donde más arraigo tuvo y aún tiene (Barack Obama, juris doctor por Harvard, es miembro de esta Iglesia). En esta organización religiosa cada congregación se rige de manera independiente y autónoma. No reconocían la autoridad papal (al igual que todas las ramas del protestantismo) y eliminaron las jerarquías eclesiásticas (obispos, cardenales, etc.). Las comunidades se regían por asambleas formadas por fieles y pastores religiosos (de ahí la importancia dada a su formación). Las funciones y responsabilidades se repartían. Y crearon sistemas de controles y equilibrios (checks & balances). Las iglesias eran los ayuntamientos de Dios. Y buscaban el entendimiento y alianzas con otras congregaciones (como en un sistema federal, que fue el desarrollado tras la independencia de la Corona británica).

Estas comunidades religiosas tuvieron mucho peso en la vida política, social y cultural de Estados Unidos. Su forma de organizarse influyó en el establecimiento de las primeras instituciones democráticas en Nueva Inglaterra (la región geográfica formada por los estados de Maine, Vermont, New Hampshire, Massachusetts, Rhode Island y Connecticut). Los expertos atribuyen a estas primeras comunidades religiosas en Massachusetts la adhesión a unos principios legales fundamentales, las limitaciones sobre la autoridad humana con el fin de evitar abusos y situaciones de privilegios, el libre consentimiento, el autogobierno y una amplia participación laica en el mismo. Conceptos asumidos hoy en día, pero no a finales del XVI. La creación de muchas de las primeras universidades como Harvard y Yale también están en su haber.

En 1638 la universidad, que pasó a llamarse Harvard al año siguiente, dispuso de la primera imprenta en el Nuevo Mundo anglosajón (la primera data de 1536 en México). Lo primero que imprimieron fue el Freeman’s Oath, documento que daba fe de que el portador estaba libre de cuentas pendientes con la justicia (además de jurar su lealtad a Massachusetts y su Gobierno). A esta especie de certificado de buena conducta le siguió un almanaque y posteriormente los Salmos de David, el rey músico.

El Freeman’s Oath protagonizó la Constitución de la República de Vermont en 1777, la primera del mundo occidental donde todos los hombres tenían derecho a voto, independientemente de su condición económica. Con el tiempo pasó a denominarse como el juramento del votante (Voter’s Oath) y se aplicó en distintos estados del nuevo país independiente. En 2007 Vermont modificó por ley algunos pasajes para facilitar su uso y adaptarlo a estos tiempos digitales.

John Harvard, clérigo de la Iglesia congregacional, fue el gran impulsor de la universidad, que tomó su nombre en 1639. Estudiante de la Universidad de Cambridge en Inglaterra, dejó en herencia la mitad de su patrimonio (setecientas setenta y nueve libras) y cuatrocientos libros. Así nació la que hoy es la mayor biblioteca académica del mundo con 20,4 millones de ejemplares, cuatrocientos millones de manuscritos, diez millones de fotografías, ciento veinticuatro millones de páginas web archivadas y 5,4 terabytes de archivos digitales. Ochocientas personas trabajan en las más de setenta unidades que conforman la biblioteca (cuyo grueso es subterráneo y se extiende por debajo del patio principal de la entrada, donde está la estatua de John Harvard, y varios de los edificios colindantes).  

Harvard y la fundación de Estados Unidos

A lo largo del siglo XVIII la Ilustración tuvo una gran acogida en su claustro. El llamado Siglo de las Luces, el del poder del conocimiento y la razón encontró en Harvard a un gran aliado en las colonias británicas de América del Norte. Y como faro de Massachusetts su luz fue decisiva en la independencia del Reino Unido de Gran Bretaña. La influencia de la Ilustración británica (y la francmasonería) tenía hilo directo con los puertos de las colonias; la influencia de los ilustrados franceses se resume en tres de los padres fundadores: Benjamin FranklinThomas Jefferson y John Adams. El primero, natural de Boston, inventor del pararrayos y de las lentes bifocales además de periodista y editor, fue el primer embajador en Francia de Estados Unidos desde 1778. Le sustituyó en el cargo el virginiano Thomas Jefferson, quien sería el primer ministro de Exteriores de la nueva república (secretario de Estado). Estos dos, Franklin y Jefferson, más John Adams (quien sirvió en Francia bajo Franklin) formaron parte del Comité de los Cinco: elaboraron el primer borrador de la Declaración de Independencia de las trece colonias. Jefferson quería que el texto definitivo fuese de Adams, licenciado por Harvard. Pero este declinó y convenció al Comité de que fuese Jefferson quien rematase el documento final. Ambos se comprometieron a colaborar estrechamente en su elaboración.

En esa Declaración de Independencia de 1776 se encuentra el texto que es el principio fundacional de la izquierda: «todos los hombres son iguales». Además cita como derechos inalienables el de la vida, la libertad y la consecución de la felicidad. Esta declaración se considera como la primera de la historia en hacer referencia a derechos humanos. La Revolución francesa, otro hito de la izquierda, es posterior, de 1789.

John Adams fue el segundo presidente de Estados Unidos, sustituyendo a George Washington, de quien había sido vicepresidente. Y es el primero de los treinta y dos jefes de Estado graduados por Harvard. Thomas Jefferson fue su vicepresidente y le relevó como tercer presidente.

Abigail Adams, esposa de John Adams y madre de John Quincy Adams, sexto presidente de Estados Unidos y también de Harvard, fue una activista por los derechos de la mujer, empezando por el acceso a la educación, que ella no tuvo (fue autodidacta y organizaba círculos de lectura e instrucción para mujeres). Peleó por la independencia económica femenina y el derecho de las esposas a tener propiedades a su nombre (y dio ejemplo llevando las finanzas e inversiones de su familia). Se opuso abiertamente a la esclavitud.

Harvard y las mujeres

Gertrude Stein, 1935. Fotografía: Carl Van Vechten / Library of Congress.

Radcliffe College fue fundado en 1879 como la universidad hermana de Harvard. Empezó llamándose Harvard Annex. El banquero, escritor y pedagogo Arthur Gilman y su esposa Stella Scott impulsaron el proyecto. Rápidamente se convirtió en el principal centro de educación superior para mujeres del país, además de ejemplo a seguir. Formaron parte de la asociación The Seven Sisters (cuatro eran de Massachusetts, dos de Nueva York y una de Pensilvania). En 1894 el Anexo pasó a llamarse Radcliffe College. Y seguían contando con los profesores de Harvard para dar clases. A medida que iban pasando los años, las reticencias iniciales de los preceptores fueron vencidas y las tensiones se trasladaron al ámbito salarial.

En la turbulenta década de los sesenta, las diferencias entre los alumnos de ambas universidades eran notorias. Los códigos eran más estrictos en Harvard y más laxos en Radcliffe (donde, por ejemplo, ellas ya podían vestir pantalones). Y comenzaron las conversaciones para fusionar ambos centros. La «fusión-no fusión» no se produjo hasta 1977. Implicaba compartir funciones administrativas, recursos económicos, levantaba el techo de admisiones en Radcliffe, que salía reforzada, y las estudiantes podrían usar las instalaciones de Harvard. Aunque los campus, sobre todo las residencias de estudiantes, continuaron separados físicamente. La plena fusión no se produjo hasta 1999.

Algunas de las mujeres importantes que pasaron por Radcliffe son Jill Abramsonque fue editora ejecutiva del New York Times; la autora Margaret AtwoodDeborah Batts, la primera afroamericana LGTB en ser juez federal (en Nueva York); Susan Berresford, presidenta de la fundación Ford; Benazir Bhutto, expresidenta de Pakistán; la escritora Marita Bonner, asociada al Harlem Renaissance y al New Negro Movement; Eva Beatrice Dykes, la primera afroamericana en conseguir un doctorado; la historiadora Elizabeth EisensteinBarbara Epstein, fundadora de The New York Review of Books; la periodista y presentadora de Democracy Now! Amy Goodman; tres ganadoras de premios Pulitzer, Linda Greenhouse, Maxine Kumin y Alison LurieAmy Gutmann, presidenta de la Universidad de Pensiilvania; la ganadora de un Óscar Josephine Hull; la espía de la II Guerra Mundial Virginia Hall; la cofundadora de la NAACP y activista de los derechos de la mujer Mary White Ovington; la sufragista Maud Wood Park; la rockera Bonnie RaittEdie Sedgwick, musa de Warhol en los sesenta; Gertrude Stein, etc.

La historiadora Drew Gilpin Faust pasó de ser decana de Radcliffe a la presidencia de Harvard en 2007. Es la primera mujer que accedió a la cabeza de la institución. Sigue en el cargo.

Harvard y la música popular

El descubrimiento y auge de la música popular y tradicional estadounidense pasa por tres organizaciones (el Partido Comunista de Estados Unidos, Harvard y la Biblioteca del Congreso) y dos apellidos (Lomax y Seeger, padres e hijos).

John Lomax (1867-1948) nació en un pequeño pueblo del estado de Mississippi. Con dos años, su familia se trasladó a Texas. El viaje lo hicieron en un carro tirado por bueyes. Su padre había comprado tierras en medio del estado, donde invirtió en ganado y cultivó maíz y algodón. El joven Lomax aprendió las canciones de los vaqueros. Y un esclavo negro liberado, contratado por su padre, le enseñó otras canciones y los bailes afroamericanos de la época. Al llegar a la mayoría de edad, veintiún años, sus obligaciones familiares (el trabajo en el rancho) dieron paso a su necesidad de aprender. Con las ganancias ahorradas por sus padres emprendió el camino universitario. Dos años después ya estaba dando clase en una escuela rural. Encontró otro empleo mejor, pero seguía aspirando a más: una universidad de prestigio. Para eso necesitaba una intermedia, para poder dar el paso. Con veintiocho años se matriculó en la Universidad de Texas en Austin. En su equipaje llevaba cuidadosamente anotadas las canciones vaqueras que había aprendido. Sus profesores las despreciaron. En dos años se graduó en Literatura y consiguió un trabajo en la universidad que compatibilizó con otras actividades en el campus. Su afán de superación mantuvo su interés por reforzar su formación. Aceptó una oferta de la Universidad de Texas A&M. En septiembre de 1906 cumplió su sueño de entrar en una de las grandes, la más grande, Harvard. Había logrado una beca del sistema educativo texano para obtener el doctorado. Ahí se encontró con dos profesores vivamente interesados en su legado de repertorio vaquero. Ambos le aconsejaban la labor de campo, salir y buscar el repertorio y estudiar sus fuentes. Harvard era el centro neurálgico de los estudios sobre el folclore americano. Un campo nuevo de estudio, en el que fueron pioneros. Esta faceta de investigación y descubrimiento se encuadraba dentro de la Facultad de Literatura. George Kittredge era el catedrático que había heredado el puesto de su mentor, quien había iniciado una obra magna de ocho volúmenes, Popular Ballads of England and Scotlandque Kittredge completó. El presidente Franklin D. Roosevelt, William Burroughs, Lomax, Robert Winslow Gordon y otros relevantes folcloristas, alguno tejano, fueron sus alumnos más destacados. Kittredge era desde 1904 el presidente de la Sociedad de Folclore Americano.  

Cuando John Lomax logró el doctorado, volvió a Texas A&M. Con el impulso de sus profesores de Harvard formó la Sociedad de Folclore de Texas con un compañero de facultad. Publicó un libro, el primero de varios, que le dio a conocer fuera de Texas: Cowboy Songs and Other Frontier Ballads, con prólogo de otro graduado de Harvard, el expresidente Theodore Roosevelt. Su actividad ahora incorporaba el circuito de conferencias y seminarios. Lo que de alguna forma impidió que completase el libro sobre el folk afroamericano.

Su creciente reputación impulsa a Kittredge a proponerle como su sucesor al frente de la Sociedad de Folclore Americano. Lomax aceptó a cambio de que su maestro fuese el vicepresidente.

Texas era terreno fértil para un folclorista y musicólogo como Lomax. Convivían tres músicas: la blanca, la negra y la mexicana. Recopiló más de diez mil grabaciones para el Archivo de Canciones Folk Americanas de la Biblioteca del Congreso. La creación del Archivo en 1928 es otra iniciativa surgida desde Harvard, bajo la dirección de Robert Winslow Gordon (alumno de Kittredge)

Lomax no se limitó a Texas. Amplió sus horizontes a otros estados del sur, descubriendo y manteniendo viva la tradición del blues original. Su hijo Alan ya le acompañaba y estuvo presente cuando descubrieron a Leadbelly en la cárcel estatal de Luisiana.

Charles Seeger (1886-1979) nació en Ciudad de México de padres estadounidenses. En 1908 se graduó por Harvard y se fue a completar su formación a Colonia (Alemania), donde llegó a dirigir la orquesta de la ópera de la ciudad. Problemas auditivos le forzaron a dejar la música activa y entró a trabajar de profesor de música en la Universidad de Berkeley (1912-1916), impartiendo el primer curso de Musicología en una facultad de Estados Unidos. Fue despedido por su posición contraria a la entrada de EE. UU. en la I Guerra Mundial. La Escuela Julliard le contrató. Colaboró con otras universidades de primer nivel como UCLA y Yale. De 1935 a 1953 trabajó en diferentes programas gubernamentales nacidos al amparo del New Deal de FDR (Franklin Delano Roosevelt, otro Harvard man). El proyecto más destacado fue el Federal Music Project, que, bajo la dirección de Seeger, abarcó la música popular y no solo la clásica.

Mucho se ha especulado sobre la pertenencia o no de Charles Seeger al Partido Comunista de Estados Unidos. La versión definitiva la fijó su hijo, Pete Seeger, cuando confirmó que su padre abandonó el partido en 1937. Sucedió tras leer unas transcripciones de varios testimonios de unos juicios en Moscú: comprendió que las confesiones habían sido obtenidas bajo tortura. Pete militaba en las juventudes comunistas desde los diecisiete años (1936) y con la mayoría de edad se afilió al Partido. En 1949 se dio de baja.

Woody Guthrie, 1943. Fotografía: Al Aumuller / Library of Congress.

En la década de los cuarenta los artistas folk eran asiduos en los actos del Partido Comunista norteamericano. Pete Seeger era un fijo. Woody Guthrie y otros como Lee Hays, Josh White o Burl Ives eran habituales. Varios de ellos formaron grupos, como los Almanac Singers y The Weavers. Tenían su base en la ciudad de Nueva York, donde floreció el renacimiento del folk desde el Greenwich Village y se expandió al resto del país. Con Pete Seeger al mando. Y bajo el manto protector de Alan Lomax, el hijo de John. Todos ellos formaron en 1945 la organización People’s Songs (Canciones Populares), bajo el paraguas de una federación sindical en la que el Partido Comunista pesaba mucho. El objetivo era «crear, promover y distribuir canciones de trabajo y del pueblo americano». De 1946 a 1950 editaron una revista trimestral del mismo nombre y un boletín semanal de noticias. Las vicisitudes de la II Guerra Mundial y las circunstancias que la provocaron dejaron muy tocado al Partido Comunista. El cambio de rumbo del pacto HitlerStalin a la URSS formando parte del bando aliado tras la invasión nazi tuvo su reflejo en las actividades de los integrantes. Y los cambios de posición se escuchaban por las ondas. Alan Lomax simultaneaba su trabajo en Washington en el Archivo de Folk de la Biblioteca del Congreso con un programa semanal de radio en CBS junto a Nicholas Ray, futuro director de Rebelde sin causa y que sería un personaje fundamental en la escena pionera del rock & roll madrileño de principios de los sesenta. La postura de promover la no intervención de EE. UU. en el previsible conflicto armado cambió en cuanto las tropas nazis avanzaron hacia la URSS. La gente se olió que se promovían los intereses de otro país y no los del propio.

Alan Lomax (1915-2002) continuó la labor iniciada por su padre. Y en muchos casos podemos decir que la superó porque tuvo la tecnología de su parte. Pudo viajar fuera de Estados Unidos. Su labor de campo en España, auspiciada por Columbia Records, acabó siendo la base de inspiración para el álbum Sketches of Spain de Miles Davis (y Gil Evans). Una grabación indispensable para entender parte de la música española de fusión desde finales de los sesenta. Su faceta de promotor musical sirvió de apoyo financiero y plataforma para muchos de los artistas y autores que se dieron a conocer gracias a sus esfuerzos.

La II Guerra Mundial cortó los fondos destinados al Archivo. Lomax hijo no se amilanó. Estaba acostumbrado desde pequeño a sufrir dificultades. Problemas graves de salud impidieron su plena asistencia escolar. Aprendió en casa. Cuando llegó la hora de enrolarse en Harvard, los problemas de salud fueron maternos. Su madre falleció en primavera. La Gran Depresión debilitó las finanzas familiares. Harvard ayudó económicamente. Y Alan Lomax pudo completar su segundo año de carrera ahí. Sus ideas políticas son de este periodo (ya saben, el ambiente universitario). Las complicaciones de salud entonces aparecieron en forma de neumonía. Sus notas se resintieron. Y esto afectaba financieramente. Se tomó un año sabático y, una vez recuperado, acompañó por primera vez a su padre. Alternaba sus estudios (ahora ya en Texas) con los desplazamientos ayudando a su progenitor.

Un estudiante, Joe Boyd, organizaba mientras los conciertos de blues en Harvard. Después de graduarse trabajó con George Wein, promotor de los festivales de jazz y folk de Newport y propietario del club y sello discográfico Storyville. Boyd estuvo al frente de la mesa de sonido en 1965 cuando Bob Dylan se presentó en el Newport Folk Festival con una banda eléctrica. Su relato del escándalo es el más fidedigno y pone de manifiesto la bochornosa actitud de Pete Seeger, quien quiso cortar la fuente de corriente eléctrica a hachazos. Al año siguiente, Boyd montaba la filial británica de Elektra Records en Londres. En 1966 abrió el club UFO en Londres con el activista John Hopkins (abandonó la física nuclear por la fotografía y el underground). Pink Floyd era la house band. Produjo su primer single, «Arnold Layne». Continuó produciendo: Incredible String Band, Soft Machine, Fairport Convention, Nick Drake, Maria Muldaur, REM, los dos Songhai (ante la insistencia de Lucy Durán, hija del compositor republicano Gustavo Durán) de Ketama con Toumani Diabaté y Danny Thompson en coproducción con Mario Pacheco de Nuevos Medios, las bandas sonoras de A Clockwork Orange de Kubrick y Deliverance de John Boorman, etc. En 1973 produjo A film about Jimi Hendrix.

Harvard y el humor liberal

El concepto estadounidense de liberal difiere del europeo. Ahí es sinónimo de progresista mientras aquí es un término económico que define una opción de derechas. Por otra parte, el humor siempre ha llevado una carga crítica en su mochila. De más peso si es de carácter político-social. En la tradición anglosajona las caricaturas de los poderosos estaban y están al orden del día (salvo si afectan a la Corona británica). Los rumores y maledicencias en forma de viñetas o chistes eran y son frecuentes. Y ha sido un arma usada también por los cuerpos diplomáticos y servicios secretos. Se decía en su día que los populares «chistes de Morán» eran fruto de la embajada de Estados Unidos en Madrid, para desprestigiar al entonces ministro socialista de Exteriores.

Imagen: Harvard University Archives.

En 1876 siete estudiantes de Harvard fundaron el Harvard Lampoon (La sátira de Harvard) ante el rechazo del Harvard Advocate (1866) a publicarles una historia satírica. El Advocate es la revista decana de arte y literatura de las universidades en EE. UU. Por sus páginas han desfilado Theodore Roosevelt, E. E. Cummings, T. S. Eliot, Malcolm Cowley (víctima de la caza de brujas y cofundador de la izquierdista League of American Writers), James Agee (Pulitzer 1958), Leonard Bernstein, Norman Mailer, Adrienne Rich de Radcliffe (feminista que rechazó el premio Nacional de las Artes y finalista del Pulitzer póstumo por su obra poética). Algunos escritores como Ezra Pound o Tom Wolfe publicaron en la revista sin estar asociados a Harvard. Hoy en día, desaparecidas Punch (1841) y Puck (1871), en las que se inspiraron, son la segunda revista más longeva del mundo.

Los rechazados, ni cortos ni perezosos, imprimieron su artículo y lo clavaron en los árboles del campus. El éxito fue rotundo y los alumnos pidieron más historias. Así nació el Harvard Lampoon. El foco estaba puesto en la sociedad de Boston. Entre los principales primeros miembros y socios de la revista encontramos al futuro magnate de los medios W. R. Hearst y al filósofo George Santayana. Jorge Agustín Nicolás Ruiz de Santayana y Borrás (Madrid, 1863-Roma, 1952) llegó a Boston desde Ávila con ocho años. Escribió en inglés y mantuvo su pasaporte español. A los cuarenta y ocho años abandonó su profesorado en Harvard y regresó a Europa. Su último deseo fue ser enterrado en el panteón español de Roma, donde murió tras haber residido en Ávila (donde había permanecido su padre), París y Oxford. Billy Joel en su «We Didn’t Start The Fire» (1989) cita su fallecimiento como uno de los hechos relevantes de 1952.

La labor de Santayana como editor y dibujante del Lampoon era simultánea a su presidencia del Philosophical Club, que había fundado, a O.K., la sociedad literaria de la que formaba parte, y al Harvard Monthly, revista literaria mensual de la que era cofundador. Formó parte de la Edad de Oro de la Facultad de Filosofía de la universidad. Entre sus alumnos más destacados están T. S. Eliot, Robert Frost, Gertrude Stein, Horace KallenWalter LippmannW. E. B. Du Bois. Ya en Europa, apoyó decisivamente a Bertrand Russell.

Su The Sense of Beauty (1896) es el primer ensayo sobre estética escrito en Estados Unidos. Los cinco volúmenes de The Life of Reason (1905-1906) son el primer tratado sobre el pragmatismo. Ateo, con respeto por las creencias y valores cristianos, fue un firme defensor de las teorías evolucionistas de Darwin. El aforismo más conocido de Santayana, traducido al español, es el de «Quienes no conocen su pasado están condenados a repetirlo».

A principios de la década de los sesenta, el espíritu crítico y sarcástico del Lampoon comenzó a traspasar el reducto de Harvard. Sus especiales para revistas (Mademoiselle, Esquire) aumentaban las ventas de las mismas. Sus parodias de James Bond (1962), Playboy (1966), Time (1968), Cosmopolitan (1972) y Sports Illustrated (1974) fueron éxitos en kioscos y librerías. Ante el impacto de El señor de los anillos entre los hippieslos editores del Lampoon editaron en 1969 el libro Bored of the Rings. La notoriedad alcanzada llevó a la creación de la revista National Lampoon y del espectáculo Lemmings en 1973, que supuso el debut escénico de John Belushi en Nueva York y cuya segunda parte era una parodia del festival de Woodstock. El espectáculo contaba con Chevy Chase como actor, músico y guionista. También empezaron a hacer un programa semanal de radio, The Lampoon Radio Hour (1973-1974). En este espacio encontramos el embrión de los Not Ready For Prime Time Players del programa de TV Saturday Night Live (SNL): Chevy Chase, John Belushi, Gilda Radner y Bill Murray. De primeras se llamó NBC Saturday Night.

Douglas Kenney, Henry Beard y Rob Hoffman son la santísima trinidad de esta evolución, que revolucionó la comedia y el humor estadounidense (y cuya influencia se extendería a los programas en directo de TV). Kenney y Beard renovaron la revista satírica de Harvard. Juntos escribieron Bored of the Rings y con Hoffman, otro alumno de Harvard, fundaron la revista National Lampoon. En 1974 distribuían ochocientos treinta mil ejemplares de media cada mes. Batieron su récord en octubre de ese año con un millón de copias. En 1975 los tres fundadores vendieron la revista por 2,8 millones de dólares y abandonaron la publicación. Uno de los «alumnos» aventajados del trío en la revista era Michael O’Donoghue.

Cuando Saturday Night Live inició sus emisiones en octubre de 1975, O’Donoghue era el jefe de guionistas (y suyas fueron las primeras palabras del programa). Desde finales de noviembre Chevy Chase comenzaba el informativo del espacio anunciando: «El Generalísimo Francisco Franco sigue muerto». A veces variaba y anunciaba: «El Generalísimo Francisco Franco sigue luchando valientemente por permanecer muerto».

SNL ha sido la más formidable cantera de cómicos estadounidenses (guionistas y actores). La raíz de Harvard en el espacio se mantiene hoy en día con Colin Jost, guionista desde 2005, supervisor de guiones entre 2009 y 2012, guionista en jefe desde 2012 hasta 2015 y actualmente copresentador del informativo.

El éxito del show televisivo, que recogió la herencia Lampoon, facilitó la salida profesional de muchos escritores surgidos de Harvard: pasaron a trabajar para programas como The SimpsonsFuturamaLate Night with David LettermanSeinfeldFriends, etc. Por no mencionar los libros y películas originados gracias al ingenio de estudiantes y graduados de Harvard.

La gran traición

El sentimiento de pertenencia es muy acusado entre los graduados de las universidades estadounidenses. Y cuanto más exitosas sean, tanto a nivel académico como deportivo, mayores serán las ataduras. Los alumnos de Harvard, considerada la primera del mundo, no son ajenos a esta circunstancia. Y su rivalidad con el vecino Massachusetts Institute of Technology (MIT), fundado en 1861, es legendaria. La lista de bromas, trastadas, barrabasadas y dislates daría para un libro. Por eso, la fuga de Noam Chomsky fue especialmente dolorosa.

De 1951 a 1955 Chomsky, graduado por la Universidad de Pensilvania, fue elegido por Harvard para formar parte de su Society of Fellows, donde preparó su doctorado. Esta sociedad está formada por un selecto grupo de estudiantes designados por su potencial. Si eres seleccionado, se te asigna una beca que cubre los tres años que se precisan para desarrollar las investigaciones encaminadas a la obtención del doctorado. La permanencia en la Sociedad es vitalicia. Los nuevos deben venir avalados por un doctor miembro. El único requisito es residir en el campus durante los tres años de labor.

Chomsky, activista contra la guerra del Vietnam, no solo cometió el pecado de «abandonar» Harvard y aceptar la oferta para dar clases en el MIT. Se metió en la boca del lobo. En sus propias palabras, el MIT estaba financiado en un 90% por el Pentágono. Y en sus dependencias se desarrollaban avances tecnológicos para mejorar el potencial armamentístico de los Estados Unidos. Estaba en el centro de la acción, el Research Laboratory for Electronics, un laboratorio militar. Algo bastante alejado del pacifismo que predicaba…

Dando un repaso a los cuarenta y ocho premios nobel de Harvard, aparte de los avances científicos, económicos y médicos, encontramos galardonados por su labor a favor del medio ambiente alertando de los peligros del cambio climático, por acciones a favor de la paz, estudios sobre la viabilidad del Estado del bienestar o la erradicación de la pobreza y las hambrunas. Espero, como decía al principio, que este recorrido por el devenir de Harvard despierte preguntas y despeje tópicos. Es probable que Harvard no sea de izquierdas, pero es indudable que ha sido una cantera de ilustres izquierdistas. Y los valores de esta universidad buscando el progreso y mejora del ser humano, basado en la excelencia de la educación, son los mismos que han sido el foco del ideario progresista.


Valencia violeta, hilos y perfiles

Imágenes de(l) poder–Cartografía de lo invisible es el proyecto que presenta en el IVAM Carmela García (Arrecife, Lanzarote, 1964) hasta el 17 de septiembre. La historia de las tradiciones feministas en la capital del Turia es reconstruida por medio de trece fotografías, un vídeo y un diagrama documental, extraído del taller de la artista, que explica la formación de este tejido cultural. Como es habitual en su obra, el estudio del espacio urbano se con procedimientos de retrato, individual y colectivo, de sujetos reivindicativos, configurando lo que ella denomina biografemas y Alberto Martín llama estilizaciones biográficas. En el texto que sigue hemos adoptado este principio combinándolo con uno de sus equivalentes literarios, los word-portaits de Ursule Molinaro, para crear un mapa complementario donde aparecen, junto con las protagonistas de Imágenes de(l) poder, otras figuras de la misma colectividad.

Carmela García, Women in Black (2017). Amparo Marques, Irene Cohen, María Huertas, Elvira Vázquez y Mariela Gregori.

Rosa Pastor Carballo en el coloquio Tejiendo vulvas, en el centro La Alegre Conchita, 2012

A veces hablamos como si el cuerpo fuera autónomo, natural, instintivo, feliz, placentero. Y eso no puede existir. La representación que tengo de mi cuerpo y el imaginario que he hecho de él están relacionados con una trayectoria vital de interiorización de otros imaginarios, otros reconocimientos, mis placeres, los «displaceres». No puedo separar mi cuerpo de mi imaginario.

«Quería compartir mi fantasía de una cultura popular mejor, más inteligente y autorreflexiva». Cuando Judith Barry enunció esta idea tenía en mente una cultura de masas leída con gafas de color violeta: un imaginario que no fuese la traducción a los códigos publicitarios de la asimetría de género. La idea implica también que en las perspectivas informadas por los feminismos el análisis crítico del sistema de las imágenes pueda ir acompañado por la propuesta de una iconografía alternativa que sustituya el repertorio establecido. Y cambiar la iconografía supone, a su vez, alterar las relaciones entre los modelos y las personas que se reflejan en ellos.

Un caso significativo lo encontramos en una de las obras de referencia de Carmela García, Casting (2007). En el casting, dispositivo central de la asignación de identidad biopolítica, se negocia la diferencia entre el cuerpo material y el rol imaginario, entre la autoridad que crea esa conexión y el sujeto que la acepta. Artistas como Cabello & Carceller han propuesto los desplazamientos o «errores» de casting como procedimientos para crear nuevas subjetividades, configurando roles masculinos encarnados por mujeres. La artista canaria, por su parte, se apropió de una veintena de fotos de actrices de Hollywood y a cada una le asignó el rol de un personaje real en un film imaginario sobre las sororidades creativas generadas en París. A Kathy Baker la imaginó encarnando a Gertrude Stein. Solo un año y medio más tarde se estrenó la película que ha fijado, para las nuevas generaciones, la imagen de la escritora norteamericana: Midnight in Paris. Y resultó que su director había seleccionado a la misma actriz.

¿Coincidencia? Fuera como fuese, es un hecho que la necesidad de la cultura popular de renovar sus códigos coincide con la voluntad de las corrientes violeta de rehacer el retrato, dibujando un vínculo diferente entre el cuerpo y sus atribuciones. En la obra de García este recurso se relaciona con la cuestión historiográfica de la tradición selectiva: quién es escogido para representar una actitud, un fenómeno o un punto geográfico. Sus elecciones están determinadas por «el interés por los espacios: vivibles, utópicos o heterotópicos». Las heterotopías generadas por tramas de relaciones locales se organizan en figuras de la colectividad encendida, como la constelación, el archipiélago o la cadena, que «es tan fuerte como su eslabón más débil».

Lucía Sánchez Saornil, 1931

«La noche ciudadana / orquesta su Jazz Band. / Los autos desenrollan / sus cintas sinfónicas por las avenidas». Fue una de las pocas mujeres que participó en el movimiento ultraísta. Como otros poetas de esta corriente practicó una lírica esdrújula, visionaria y tecnofílica. Pero su idea de la tecnología era bien distinta. Mientras los futuristas locales escribían odas al teléfono y versos místicos sobre la telecomunicación, ella tomaba parte, como empleada de Telefónica, en la gran huelga de 1931. Represaliada por la empresa, fue destinada a Valencia. Fue el principio de una larga errancia en que mantuvo su praxis activista, como confundadora de la asociación Mujeres Libres. En Francia, donde tuvo que escapar en 1937, pasó por el campo de Argelès y sobrevivió, junto con su compañera América Barroso, dedicándose al retoque de fotografías. En uno de sus últimos poemas, «Domingo», inédito en vida y escrito en exilio interior, retoma el viejo tema vanguardista del cine. El texto es una insólita excepción en su género. En lugar de la fascinación romántica por Cinelandia que recorre la lírica ultraísta, y que se prolongará en la de los novísimos, «en la ciudad / la cinta cinemática / desenrolla su metraje / No quiero / no quiero / no quiero / Film para los horteras / y las porteras». Contra la cinefília en alejandrino, la deconstrucción de la cámara. Estos versos, escritos en semiclandestinidad, tendrán continuidad en autoras como la andaluza Aurora Luque, quien escribe la relación de pareja como un conjunto de «Problemas de doblaje»: «Un insípido tono pudoroso / de noche americana / en las irisaciones del deseo, / ni siquiera el siena matizado / del pasado indoloro nos acude».

Contra los subproductos cinematográficos y la producción de género urbana, García propone, a su vez, leer la ciudad como un estudio de filmación donde se está realizando una superproducción alternativa. Una historia de cintas, nudos y un eslabón de seda salvaje:

Sara Berenguer, 1937

Y de pronto oí: «¡Sara! ¡Sara!». Y era Lucía Sánchez Saornil.

—¿Qué haces aquí?

—Hemos venido a recoger compañeros. Pero ya tenemos el camión lleno —era un camión de bestias, de traslado de animales—, no os podemos llevar. Pero no os mováis de aquí, escondeos un poco, que a todos los que cogen los llevan a los campos de concentración.

A medianoche Lucía volvió y nos recogió. Cuando llegamos a Perpiñán era de madrugada y nos llevaron a un hotel. Y allí había —siempre me acordaré— un plato de sopa y una banana.

En Perpiñán, durante los primeros días del exilio, Berenguer gestionaba los papeles de los desterrados y Saornil les conseguía dinero.

Elvira Vázquez, años cuarenta

Mi padre era el típico patriarca. Con decirte que le hacían el nudo de la corbata, para que no se lo tuviera que hacer él mismo… Nunca hizo nada en casa, nunca, hasta que fue muy, muy mayor.

Carmen Calvo, El festín de la araña (2013).

Safrika, 2009

Pongamos que violas la palabra, haces con ella un pequeño nudo / que aprietas, una soga en tu cuello. / Es limpio y concreto, fugacidad de peldaños, un ronquido que rompe la estancia / cuando el padre muere, una estación de quirófanos y medias tintas. (Ciudad F.).

Juan Felipe, Sara: Una mujer de temple.

Sara Berenguer, 2010

Luciendo su foulard magenta, toda ella nudo y pliegues, un eslabón de seda salvaje que recorre el siglo entero, explica cómo en los primeros días de la revolución los compañeros la pusieron a zurcir uniformes para los milicianos, y calzoncillos, hasta que se enteró de que su padre, allá en el frente, no se los había podido cambiar, por muchos que zurciera nunca habría bastantes, y decidió que no más calzoncillos, que su revolución era otra.

Carmela García, Triados I (2011).

Hacen falta muchas manos, muchas generaciones de tejedoras, Aracnes, para coser todos los pespuntes de esta pequeña cinta negra:

Carmela García, I Want to Be (Lee Miller), 2008.

Ana Juan, 2005

Otra dandi, otro cuello, una cinta más. En una de las ilustraciones de cubierta que ha realizado para el TNY, la dibujante valenciana creó una variante sobre el logo de la revista, el dandi Eustace Tilley, con la cinta blanca anudada al cuello, ondeando, bandera de cinta. Este icono fue escogido, cuatro años después, como portada de la edición conmemorativa de las cien mejores portadas del magacín, en formato postal:

Ana Juan, Debut on the Beach (2005).

Elvira Vázquez, 1967

Buscar un espacio, hacerse presente, ocuparlo, hacerlo propio. Convertirlo en «otro lugar». Y la heterotopía empieza con el paseo. En las noventa fotos que conforman el diagrama las figuras que recorren las calles no se limitan a mirar: se exponen. No son flaneurs —anónimos, observadores, desapercibidos en la multitud— sino flaneuses: para ellas la mirada es un acto, el caminar es performativo. La flaneuse encarna una lógica de la mirada en que el cuerpo femenino deja de ser un objeto del ojo controlador o deseante. Mirada en tránsito. En Valencia, en Barcelona: Teresa Pàmies, en su libro sobre les Jornades Catalanes de la Dona, comienza cada crónica con la narración de un paseo por el centro, Ensanche abajo, hasta la Plaça Universitat. El autoretrato de la escritora como flaneuse adquiere su dimensión social en el texto acerca de la cuarta y última sesión, en que el recorrido —«fa un dia esplèndid, un d’aquells dies que te’ls passaries al carrer»— es interrumpido por el Desfile de la «Victoria»: «trenta-set anys. En aquest periode han nascut la gran majoria de les dones reunides al Paranimf», y tiene que esperar a que acaben de pasar los autos grises, y los blindados, hasta que, finalmente, «el carrer Aragó queda lliure, disponible».

Delegada del País Valencià en las Jornades Catalanes de la Dona, 1976

Tenía asignada una comunicación, no una ponencia, pero su discurso fue reconocido de inmediato como uno de los más lúcidos del congreso, y sus argumentos, combinados con los debates ulteriores, serán incorporados a las conclusiones, principalmente a los puntos nueve y diez: la revisión de la célula familiar y el derecho al libre uso del cuerpo propio. Combinando el psicoanálisis con las perspectivas de la igualdad, parte de una definición del ser humano como ser sexuado desde la infancia, plantea el deseo como pulsión y desmiente el mito de la menopausia como fase asexual. Describe la producción de género como un circuito organizado entre dos polos. Por una parte, la frigidez, enfermedad imaginaria, considerada como accidente y, a la vez, como esencia de una feminidad construida como sujeto paciente de la clínica. Por otra, el remedio, peor que la dolencia: los libros sobre técnicas sexuales donde se enseña «un conjunto de mágicas manipulaciones que liberen a las mujeres de su dolencia y garanticen una satisfacción… al menos hasta el punto que el hombre necesita para no dudar de su virilidad». Leída en el contexto discursivo de la época, su idea sobre la polarización del deseo aparece como una cuña en un momento de transición entre el régimen afectivo nacionalcatólico y la erótica mercantil socialdemócrata. Releída en nuestros días, resulta rigurosamente actual. El personaje de la frígida no ha desaparecido de la dramatis personae del teatro de los afectos; solo ha sido sustituido por otras figuras de la inexperiencia y la insuficiencia del deseo, como por ejemplo la chica «tardona», la desconectada o la «no disponible».

Carmela García, Joves Desobedients (2017). Mariló Rodríguez.

Josep-Vicent Marqués, 1978

Su artículo «Sobre la alienación del varón», publicado El Viejo Topo, recoge el legado del feminismo de la igualdad e incorpora una perspectiva que abre el camino de los estudios sobre la masculinidad. Propone una tipología de las deformaciones masculinas en relación con la mujer, en cinco personajes arquetípicos: a) Machista estricto: el que concibe la superioridad del macho como un hecho natural y «no da explicaciones al esclavo». b) Paternalista satisfecho: para él la mujer no es propiamente una esclava sino más bien un niño: hay que darle órdenes, pero también halagarlo y reconocerle virtudes accesorias. c) Paternalista angustiado: también concibe a la mujer como si fuese menor de edad, en particular como ese tipo de niño que siempre está en peligro y requiere un «programa de protección». d) Misógino clerical: Ve a la mujer como una perturbación de la racionalidad, de la formalidad, del orden. e) Misógino romántico: a diferencia de los anteriores, se muestra convencido de que la mujer es, en ciertos aspectos, superior al hombre, pero les virtudes que le atribuye son esencialistas, fantasiosas y, en úlitma instancia, asociales: la mujer es «mejor» porque está más cerca de las fuerzas de la tierra, porque es un ser acuático y nada bien, porque es una diosa (doméstica).

Para Marqués la angustia es el sentimiento estructural que pone en funcionamiento las deformaciones. Angustia ante los cambios en las atribuciones sexuadas, y también, como sugerirá tres años después, en su intervención en las II Jornadas Sobre el Patriarcado, ante la presión social para «ser una mezcla de Einstein, Juan Tenorio y John Wayne», que lleva al hombre a «fingir que tiene un poco de cada uno de ellos, mientras sufre porque hay otros que son más machos».

Las terribles y la banda maldita, 1986

María Huertas, 1987

Formada en la escuela de la antipsiquiatría, que tuvo uno de sus focos experimentales en el Hospital de Bétera, como fundadora de Mujeres por la Salud promovió talleres en los barrios de la Malvarrosa y el Cabanyal, así como en la cárcel, trabajando sobre autoconocimiento, sexualidad y menopausia. Cuando la Seguridad Social deja de financiar los tratamientos neuropsiquiátricos y se restringe la venta de farmacopea, Huertas y sus compañeras se encuentran de improviso con una multitud de amas de casa de edad avanzada, adictas a los psicofármacos, que se ven obligadas a recorrer a los centros de salud mental. «Eran mujeres diagnosticadas con trastorno depresivo y con tratamiento de antidepresivos y ansiolíticos, que hacía veinte años que tenían el mismo tratamiento. Y cuando mirabas su historial veías que quizá nunca habían tenido depresión». Son los años en que la prensa publica noticias diarias sobre la heroína, y las librerías se llenan de textos sensacionalistas sobre los jóvenes y la droga, pero el drama de las abuelas que fueron víctimas de la medicalización obligatoria y el higienismo irresponsable, atrapadas en la cinta rodante de las labores domésticas, es estratégicamente silenciado, con pocas excepciones:

Maria Llopis y su abuela en el dormitorio, 2006

Ella casi nunca se queda desnuda, porque en cuanto se quita una prenda de ropa se pone otra. Se viste y se desviste muy despacio, con mucha atención. Me encantan sus sujetadores color carne, de los que siempre cuelgan llaves, para no perderlas.

García, que fue fotógrafa de prensa antes de trasladar su trabajo al sector del arte, sigue creyendo en la foto como artefacto hipnótico, como dispositivo emocional y, a veces, como forma ejemplar. Algunas de sus imágenes más conocidas son instantes utópicos, paraísos, terrenos activados por el deseo, conquistados por la toma de tierra, cartografiados de nuevo. El fotoperiodismo musical es uno de los códigos que utiliza para construir el cuerpo poderoso. Las instantáneas del público asistente a los festivales le han servido para crear situaciones intensas, instantes decisivos. Además de los dos retratos de grupos musicales, en la exposición la fotografía de banda aparece como modelo para registrar las organizaciones. 

La técnica de García es representativa del cambio de estatus que ha experimentado este subgénero en un momento en que la accesibilidad de la música, y las transformaciones en las maneras de compartirla, han ido convirtiendo la foto de estudio de la banda en un formato extemporáneo, o en un complemento menor de otras tácticas promocionales más colaborativas. Menospreciada por las empresas discográficas, la instantánea de estudio es reapropiada por algunas artistas, que encuentran en ella la forma más apropiada de representar la faceta fantasiosa de la sexuación: el género presentado como si pudiera ser solo un estilo, como si bastara, para cambiarlo, con despojarse del vestido.

Guardia de seguridad en el Ágora de la UPV, 2009

Cuando lo llamaron al busca no daba crédito, se lo hizo repetir dos veces, y mientras aceleraba el paso hacia la zona de césped trataba de visualizar aquel aviso extemporáneo. De ser cierto, la cosa era más grave que un rifirrafe entre estudiantes, le vino a la memoria una escena de los vídeos de la productora Private, de los que hacían al aire libre, pero solo conseguía imaginarse una chica con una carpeta, y pensó que tendría que protegerla, que podía pasarle cualquier cosa: nada lo había preparado para la visión del rectángulo de hierba ocupado por cuerpos yacentes, cuerpos desnudos, ni un hilo de ropa: enseguida vio que los mirones que se habían acercado, atraídos por los gemidos, eran la menor de sus preocupaciones, el que más se había arrimado se mantenía a una distancia prudencial, a cuatro o cinco metros, y esbozaba una sonrisa azorada, como si no se atreviese a reír del todo, él y los demás parecían el visitante del parque que, al mirar la familia de tigresas en el foso, se pregunta si la reja es bastante alta, pero como el guardia era decidido se hizo la ilusión de que cuando vieran su uniforme lo dejarían correr, con un poco de suerte no sería necesario llamar a la policía de veras, y así llegó y se quedó, por un momento, en pie en mitad del prado, el único vestido —recordó que los nudistas llaman «textiles» a quienes no lo son—, y la chica que tenía más cerca, al verlo dijo, gimiendo, «¡Unas botas! ¡Qué morbo! ¡Me corro!», y de esta impensada manera, involuntaria y oportunamente, colaboró en la acción organizada por el colectivo Video Arms Idea, y así lo vieron los treinta y cuatro mil espectadores que llegó a tener la película filmada por las promotoras.

Cristina Lucas, La anarquista (2001).

María Huertas, 2011

Me parece que ha habido una generación intermedia, la que ahora tiene entre cuarenta y cincuenta años, donde el feminismo apenas ha tenido lugar. Es como si las hubieran engañado. Han tenido posibilidades que creen que son las mismas que las de sus hermanos, porque igual que ellos han ido a colegios mixtos, han ido a la universidad y han encontrado trabajo. Es esta generación la que te dice: «Pues yo no veo ninguna diferencia entre hombres y mujeres». Curiosamente es la misma generación que después, en mi trabajo, en salud mental, te cuenta que sufre maltratos, vejaciones y de todo, igual que, no digo ya nuestra generación, que en la mía lo he vivido menos porque me he relacionado con mujeres y con hombres que eran un poco especiales, sino la de nuestros padres. Han creído que estaba todo hecho.

¿Una generación engañada? ¿Un eslabón perdido? Si atendemos a la gradación de edades que presenta Imágenes de(l) poder la hipótesis parece confirmarse: en la sección principal las representantes de la hornada nacida entre los sesenta y los setenta son minoría. Puede aducirse, no obstante, que a pesar de este corte demográfico son precisamente las creadoras y pensadoras de esta promoción quienes han establecido los códigos del arte sobre género en España, con el respaldo de instituciones como Arteleku o el IVAM, que dedican a estos asuntos una parte sustancial de sus respectivos programas. Por esta razón es relevante el vídeo realizado con el equipo de fútbol Las Heidis, donde buena parte de las jugadoras pertenecen a la generación intermedia. «Heidi ix [sale] de l’armari» es su eslogan. Habría sido previsible que la artista las mostrase saliendo al campo, o al entrenamiento. En cambio, ha creado una escena original: las jugadoras que entran de una en una, vestidas con su uniforme, en una sala de juntas, se aposentan en torno a la mesa y se pasan el balón, rodando, de mano en mano. Es una secuencia muda que performa la ocupación del espacio decisorio, y la sustitución del hábito visual establecido, siguiendo una línea que había trabajado, en el terreno del retrato fotográfico, Laura Torrado, en su serie Masculino y poder.

Carmela García, Dones progressistes (2017). Herminia Royo García, Amàlia Alba Tarazona y Julia Sevilla Merino.

Iconografía de la toma de poder. Cinco estadios: Irrupción, Emergencia, Sustitución, Visibilización, Consolidación.

Cada uno de estos modelos iconográficos representa un despliegue simbólico del cuerpo. En el sistema de las imágenes la adquisición del poder se juega en la dinámica entre figuras emergentes y figuras consolidadas. El repertorio imaginario mediático da prioridad a la foto musical porque la industria de la música es uno de los únicos espacios donde las jóvenes pueden ser poderosas, de manera que las cantantes aparecen con frecuencia como cuerpos simultáneamente emergentes y consolidados pero también vulnerables al escrutinio popular sobre la apariencia y la vida privada. Las imágenes de emergencia son ambivalentes: indican un inicio revolucionario pero pueden suscitar el paternalismo angustiado del que habló Marqués. El «programa de protección» adopta hoy el disfraz de la corrección política y se justifica con las lógicas de la vulnerabilidad y la precariedad, que dejan en fuera de juego a aquellos cuerpos que, legítimamente, quieren imaginarse coma invulnerables. La escena de la irrupción es, asimismo, ambivalente: una vez fuera del armario, ¿adónde irá el sujeto irruptivo? Los medios, ¿le dejarán seguir su camino o lo confinarán a un reducto donde le seguirán preguntando, por siempre jamás, por el movimiento de salida, convirtiendo la película de una vida en la foto fija de la irrupción?

En Imágenes de(l) poder esta dinámica funciona una manera bien distinta, proponiendo un hábito cultural prospectivo. Hay algunos logrados iconos de la irrupción, como el grupo de jóvenes, casi adolescentes, que trabajan en el barrio de Brúfol. Pero el código visual que predomina es el de la consolidación: la fisicidad firme, madura y establecida, vinculada al poder cultural. El gran retrato de la librera y, sobre todo, el de Berenguer, que no es un cuerpo: es un archivo, un rincón de estanterías, volúmenes, una caja de cartón, atada con un cordel, donde alguien ha escrito la palabra «Transició». El cordel de la estudiosa, el eslabón ilustrado. Archigrafía: perfil de una figura que ha adquirido el peso y el volumen del saber que generó.

Berta García Faet, 1996

a los ocho años a los ciento cincuenta centímetros / de hueso / alegre y músculo alegre / llegó el peligro de poder reproducirme / y de poder multiplicarme / sin literatura / y un sol azul / manchaba de estrógenos y progesterona / los geranios / y un sol azul / manchaba de vello recién nacido / las tímidas / axilas (Daño nº8)

Músculo de niña, línea de fuerza, carne. Una frase corporal, cordón, atadura, violante, embarazo, son:

Tikatú, 2017

La serie de artículos sobre arte contemporáneo Nubada en prosa se publica, en un puente Barcelona-Sevilla, en colaboración con la revista Núvol.

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Fuentes audiovisuales:

Gisbert Jordá, Concepción, Dolores Sánchez Durá y Mª Teresa Yeves Bou, Memoria del Feminismo en el País

Valenciano (1970-1997) https://feministasvalencianas.wordpress.com

Felipe, Juan, Sara: Una mujer de temple (documental, 2010).

Indomables: Una historia de Mujeres Libres (documental, 2013).

Llopis, María, El streaptease de mi abuela (vídeo, 2006).

Bibliografía:

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García, Carmela, Constelación, León: MUSAC, 2009.

«Visibilidad. Hacerse oír. Explosionar» en Adonay Bermúdez, Lanzarote: Arte y temporalidad, Las Palmas: Ediciones Remotas, 2014.

Marqués, Josep-Vicent, «Sobre la alienación del varón» en El Viejo Topo, nº19, abril 1978. Reimpresión en EVT, nº342-343, julio-agosto 2016, pp. 29-35.

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Torres, Diana J. , Pornoterrorismo, Tafalla: Txalaparta, 2011


Una rosa es una cebolla

Ernest Hemingway, 1961. Fotografía: John Bryson / LIFE / Getty.

Si la guerra fuese una pregunta que se pudiera contestar, obtendríamos la respuesta desde el tejido mitológico; un lienzo donde destaca la figura del corresponsal que aprovecha las cámaras para difundir su propia imagen. En este caso, se trata de un gigante rubio que bebe vino en bota y se limpia con el revés de la mano; un hombre robusto al que todo el mundo conoce como el profesor Hemingstein y para el cual la guerra nunca fue pregunta, sino todo lo contrario. De ahí su doble mérito.

Contemplar la guerra como respuesta y hallar los interrogantes que la mantienen viva solo es posible después de desalojarla de mitos. El profesor Hemingstein fue construyendo el suyo hasta ocupar la partícula más elemental de la guerra. Transformó el vacío, convirtiéndolo en presencia mitológica ya fuese en Brihuega, Guadalajara, Teruel o Madrid y sus puntos calientes. Lugares como Chicote o el Hotel Suecia serán los decorados íntimos de una guerra que no había hecho más que dar comienzo. Las cámaras de fotos le servirían al profesor Hemingstein para retratarse a sí mismo como protagonista. Si observamos con detenimiento las imágenes que se tomó en el frente, da la sensación de ser una persona de esas que siempre esconden algo. Los que le trataron de cerca dan por hecho que esto era un «efecto» muy acusado en él y que se revelaba cada vez que el profesor se ponía a recordar. Porque, siempre que lo hacía, recordaba en beneficio propio.

Cuando una granada alcanzó el Hotel Suecia —donde se encontraba alojado— y un chorro de arenilla se desprendió del techo —salpicando los vasos y el mapa desplegado sobre la mesa—, al profesor Hemingstein no le quedó otra que preguntar a su auditorio:

¿Qué les parece ahora, caballeros?

Dados los antecedentes, la pregunta fue algo más que una provocación. Un gesto con el que quiso dar a entender que en realidad no se trataba de haber perdido la inocencia, sino de saber encajar su asalto cuando toca remover el whisky con los cascotes del recuerdo. Poco antes del impacto, el profesor Hemingstein estaba explicando la imposibilidad balística de que una granada alcanzase el hotel.

Alrededor de un mapa de Madrid, una variopinta concurrencia —formada por corresponsales junto a milicianos y algún que otro espía— escuchaba atenta la exposición de un hombre que era lo más parecido a un gigante con aire extranjero. No era para menos.  Estaban delante de todo un experto en campañas militares que había sido herido en Italia durante la Gran Guerra y el más famoso autor vivo de la literatura; un hombre siempre tan ocupado en beber como en demostrar quién era. Todo fuese por mantener la hegemonía.

En ese momento —según nos cuenta en su correspondencia de guerra para la agencia NANA— fue cuando se escuchó un silbante rugido como un tren subterráneo y, de inmediato, una granada estalló en la habitación de arriba. Madrid. Hotel Suecia. 30 de septiembre de 1937. «¿Qué les parece ahora, caballeros?».

Es posible imaginar la escena, una de tantas de las que Hemingway se serviría para construir su obra de teatro titulada The Fifth Column (La quinta columna). Un texto donde consiguió que la realidad se pareciese tanto a la ficción como la sangre a la pintura. Porque Hemingway traía aprendido de París el error de la vanguardia cuando se trata de identificar la verdad en la vida con la verdad en la literatura. Ambas nunca son idénticas y Hemingway, que lo sabía por experiencia ajena, se serviría de la ficción para revelar la verdad, expresándola con silencios y mentiras. A partes iguales.  

Bien sabía que cuando se desvela lo que esconde el mundo de la guerra, no solo puede uno encontrarse con personajes y acciones que parecen inventadas por un mal novelista, sino que también puede uno encontrarse con el fracaso. El mero hecho de transcribir los hechos, tal y como los hechos se presentan, hubiese convertido su creación en algo tan obvio como aburrido. De su visita a la guerra civil española no solo nos dejó la citada obra de teatro, también lo haría con algún que otro relato como Old Man at the Bridge (El viejo del puente) además de una considerable novela, For Whom the Bells Tolls (Por quién doblan las campanas).   

Si hay un recurso que vertebra cada una de las citadas obras es el que se mantiene en los diálogos. Sus personajes se expresan con la misma vibración que deja un ferrocarril subterráneo sobre la corteza de la calle. Entre otras cosas, porque son hombres y mujeres que mantienen su discurso desde el lado oscuro. Nunca aman de día. Solo lo hacen cuando llega la noche.

La quinta columna es una obra desarrollada en el Hotel Florida durante la guerra, en Madrid, una ciudad donde todo el mundo lo sabía todo, incluso antes de que hubiese ocurrido. En el citado hotel se alojarían periodistas, chivatos, putas, chaperos, contrabandistas y lo mejor de cada casa junto a espías de doble cruz. Todos revueltos entre la calderilla, el contrabando de pesetas y las informaciones falsas. Con estos materiales, los diálogos surgen apoyados en figuras retóricas que consisten en aparentar que se quiere omitir lo que se está diciendo.

Cuando se trata de escenificar las relaciones del hombre con la guerra, Hemingway mantiene el mismo decorado. Con ello consigue lo más difícil, es decir, demuestra que no existe un contenido distinto para cada guerra, sino un modo distinto de considerar el contenido. Todas las guerras son la misma guerra. Todos los besos son el mismo beso. «Si necesitas tener sueños de día, trata de mantenerme fuera de ellos», asegura el personaje Philip Rawlings, una imitación literaria del mismo Hemingway, tan aficionado a la cebolla cruda como él y como ese otro personaje, protagonista de Por quién doblan las campanas, el dinamitero Robert Jordan.

Fue en un descanso de la guerra, en una mañana de finales de mayo. Cielo claro y viento tibio que acariciaba los hombros, cuando Robert Jordan sacó una cebolla del bolsillo de su chaqueta donde guardaba las granadas. Luego abrió su navaja y empezó a cortar.

—¿Siempre comes cebolla tan temprano? —le preguntó Agustín.
—Cuando la hay.
—¿Todo el mundo lo hace en tu país?
—No —contestó—; allí está mal visto.
—Eso me gusta —le dijo Agustín—, siempre tuve a América por un país civilizado.
—¿Qué tienes contra las cebollas?
—El olor nada más, aparte de eso es como una rosa.
—Como una rosa —dijo Jordan—, es una verdad como un templo. Una rosa es una rosa es una rosa es una cebolla.

De esta manera, en uno de los capítulos, Hemingway pone a Robert Jordan a practicar el exorcismo recitando una letanía silbante, lo más parecido a un reptil mitológico que con su silbido hiciese fundir la corteza de nieve; el blanco sobre la piedra con el que la primavera va a recibir la sangre. Un repertorio de rosas que se identifica con la singularidad de una cebolla que, a su vez, ha sido sembrada en un campo de tensión. El perfume de la vanguardia con el que Hemingway se empaparía en el salón de Gertrude Stein, antes de convertirse en el profesor Hemingstein, cuando París era todavía una fiesta y una rosa era una rosa era una rosa era una rosa. La misma letanía que le acompañó hasta la muerte; fiel como el mal aliento.

Pero volvamos a la guerra. Porque todas las guerras son la misma guerra y una bala es una bala, un beso es un beso y lo de imaginar a Hemingway conjurando palabras, para que nunca llegue el beso de la bala a su chaleco de guerra, es posible. Al igual que tantos otros durante la Guerra Civil, Hemingway se veía a sí mismo como combatiente más que como periodista. Armado con su máquina de escribir, se dispuso a fundar un mito a golpe de tecla. Lo consiguió, a sabiendas de que cualquier corresponsal que haya cubierto una guerra tiene algo que ocultar. Por eso mismo, Hemingway solía expresar lo vivido con silencios, como si estuviese dispuesto a renunciar a la inocencia y beberse el trago de la culpa hasta abrasarse con él.

Ernest Hemingway, sin fecha. Foto: Getty.

Una mezcla de aventura y oficio que se completó en la guerra civil española, cuando Hemingway aprovecha la posibilidad que le ofrece el conflicto para revelarnos lo más oculto del mismo. Bien sabía por experiencia propia que hasta lo más oscuro se trasluce con nitidez en tiempo de guerra, pongamos que con la misma pureza que solo puede verse en el corazón del hielo.

El tableteo de sus despachos de guerra para la agencia NANA sonaba con la convicción del que está construyendo un mito a partir de ciertos hallazgos que le salen al encuentro. Preguntas de las que siempre fue respuesta nuestro conflicto. Esa convicción le acompañaría desde que los Estados Unidos, en una afortunada tentativa de entrar en la historia, lo consiguen participando en la Gran Guerra con Hemingway dentro como conductor de ambulancias.

La noche del 8 de julio de 1918, un mortero le hirió las piernas a orillas del río Piave, en la región verdosa del Véneto. «La muerte es algo muy simple», escribiría después a su padre en una carta. Confiado a la realidad desnuda, el profesor Hemingstein empezaba a construirse su propio mito. A partir de aquí, el corresponsal de guerra se convertiría en lo más parecido a una infección benigna que todo lo contagiaba, excepto el miedo. El siguiente trabajo, como si de un Hércules se tratase, sería el de narrar su aventura por tierras españolas, escribiendo la visión más lúcida de nuestra guerra civil, un conflicto que explicaría escondiendo la pregunta.

Para ello se serviría del «método iceberg», donde el espíritu que emerge con impulsos de hielo blanco no es lo que importa. Lo importante es lo que no se ve, tanto como lo que se evita decir y Hemingway no dice. Ahí reside el secreto. La clave es lo que mantiene a flote la punta de hielo, el cascote con el que el lector choca hasta hacerse la pregunta. ¿De qué respuesta es provocación esta dureza?

Por eso, nadie como Ernest escribiría una novela tan nítida sobre nuestra guerra civil. Narrada desde el bando republicano, con los crímenes que en él se realizaron, Hemingway lanza la pregunta con un silencio provocador que lleva abierto el interrogante: ¿Cómo fue la agresión militar que sufrió la gente humilde para que se levantase de esta brutal manera?

A su valor de narrador, Hemingway suma el valor del protagonista, Robert Jordan, de las Brigadas Internacionales y que carga cebollas y granadas en su bolsillo. El valor, al igual que lo de comer cebolla, era costumbre para ambos. Tal vez fuese también por eso, por lo que Hemingway se enamoraría de nuevo durante la Guerra Civil; para dar salida a su valor y también por la costumbre de sostener breves escaramuzas entre las explosiones de una guerra que sería la muerte de su matrimonio.

En diciembre de 1936, cuando la guerra en España llevaba unos meses, Hemingway todavía estaba al sur de la Florida, al borde de la corriente del Golfo. En su bar de dobles en Cayo Hueso, en el célebre Sloppy Joe´s Bar, el autor norteamericano estaba de pie, apoyado al final de la barra. Comía cebolla cruda y mojaba sus labios en whisky. Con el picor en la lengua, observó a las dos mujeres que acababan de entrar. Una resultó ser la viuda de un ginecólogo. La otra, su hija.   

Meses después, una noche en Madrid, cuando una explosión alcanzó el depósito del agua caliente y los huéspedes del Hotel Suecia abandonaron aprisa las habitaciones, un buen número de compromisos de lo más inesperado quedaron al descubierto. El más notable fue el de Hemingway y Martha Gellhorn, la hija del ginecólogo que había llegado como corresponsal de guerra para la revista Collier´s Weekly. Con una escena así, es posible acertar diciendo que hay veces que la culpa se convierte en una trampa mortal armada por falta de cuidado, y que la culpa que acompaña a Philip Rawlings durante todas las escenas de La quinta columna es la misma culpa que calienta lo suficiente para abrasar la inocencia del profesor Hemingstein, aunque de eso no se trate el asunto, sino de saber encajar su asalto —el asalto de la inocencia— cuando la corteza del suelo vibra como un tren subterráneo y de inmediato el techo se desploma y entonces haya que salir apurado de la cama. Porque en una guerra siempre hay que esperar a que, por lo menos, se manche un poco la alfombra.

La quinta columna estaba acabada justo antes de la toma de Teruel, donde el profesor llegó a tiempo, llevando una copia consigo. Nada más verlo, los milicianos le confundieron con un oficial ruso y le empaparon de vino hasta que vomitó sobre el manuscrito. «Algunas veces un hombre inteligente es forzado a emborracharse para pasar el tiempo con los tontos», parece ser que fue lo que dijo Hemingstein tras el agasajo, una vez hubo dormido la mona. En realidad, hasta entonces, Hemingway había sido señalado por los izquierdistas como un hombre sin conciencia social.

—Eso no es bueno. Cuando alguien deja de creer en la justicia social, empieza a creer en casi todo —le había dicho en el Sloppy Joe´s la hija del ginecólogo, aquella rubia de cabellos largos que respiraba su aliento hasta ponerle en el compromiso.

—No me tientes —dijo él—, no me abras perspectivas —siguió diciendo, después de una pausa.

Todas las noches le pide que se case con él y todas las mañanas le dice que no era eso lo que quería decir. El profesor Hemingstein llegaba a ser tan espantoso cuando se mostraba bueno como entrañable cuando bebía; tan jodidamente mágico que era imposible imaginarlo muerto. Por esto último, a todas partes donde fuese en guerra, le seguía una legión de hombres, mujeres y niños. Un gigante de aspecto extranjero que había cubierto la victoria republicana en Brihuega y Guadalajara, un experto en temas militares que —habiendo inspeccionado las defensas de Madrid y encontrándolas adecuadas— había asegurado que el general Franco nunca tomaría la capital.

Aunque la verdad en la vida y la verdad en la literatura nunca fueron idénticas, el profesor Hemingstein se empeñó en identificarlas en cada uno de sus actos siempre y cuando hubiese alguien delante. Con todo, más que mostrar, lo que hacía era conseguir que su personalidad fuese una obra maestra de la ocultación donde siempre ocultaba lo más importante, es decir, la parte del hielo que reside en su base.

Con frialdad encubierta, el profesor actuaba como si solo la muerte pudiera alterar los cálculos sobre el mapa. Baste recordar que, después de que una granada alcanzase el techo, se sacudió el polvo de los hombros renunciando a la inocencia por un instante, igual que si el capitán del Titanic hubiese dicho: «No se alarmen, no teman, solo hemos parado un momento a coger hielo».


La maleta verde

Ernest Hemingway en La Cónsula, ca. 1959. Fotografía: John F. Kennedy Library (DP).

1922 fue un año extraño para Hemingway, aunque conociendo la biografía del escritor americano, ese adjetivo prácticamente podría emplearse a cada periodo de su vida. Por aquel entonces tenía veintidós años y vivía en París una irregular aventura de aprendizaje literario en compañía de su primera mujer, Elizabeth Hadley Richardson, la protagonista accidental de esta historia. En septiembre de ese año, el futuro genio de la frase corta y la sintaxis sencilla fue enviado a Constantinopla con la misión de cubrir la guerra entre griegos y turcos. Lo que más molestaba a Ernest de su trabajo, como a todos los escritores verdaderos, era que el Toronto Star le encargase escribir sobre cualquier cosa. Lo mismo andaba con la inflación, la producción de chocolate suizo o las costumbres de los parisinos, y ahora tocaba la guerra. Hadley intentó por todos los medios que Hemingway no aceptara ese destino, negándose a ir ella misma. La decisión del escritor de viajar a Constantinopla y cumplir con el encargo del diario abrió la primera brecha entre ambos: no se dirigieron una palabra cuando Hemingway se marchó. Realizado el encargo, su esposa recibió al escritor de vuelta a París consumido por la malaria, en un estado febril y perforado por decenas de picaduras de insectos. Tuvo que resultarle muy difícil no caer en la tentación de decirle aquello de «Ya te lo dije».

Ernest había escrito mucho desde que llegaron a París. Vivía el periodo de aprendizaje con el que todo escritor sueña: mezclado con la bohemia parisina e intentando con todas sus fuerzas hacerse su hueco en la que después sería llamada generación perdida (John Dos Passos, Ezra Pound, Sherwood Anderson, Francis Scott Fitzgerald, entre otros), un heterogéneo grupo que de alguna forma ayudaba a moldear Gertrude Stein, aunque los caprichos del destino en el Olimpo literario hayan querido que hoy sea la autora menos leída de todos ellos. El periodismo de corresponsalía marcó tanto la escritura de Hemingway que algunos estudiosos se atreven a afirmar que tomó las líneas maestras de su gran literatura del libro de estilo del Kansas City Star, uno de los diarios para los que trabajó como reportero. En él se podía leer: «Utiliza frases cortas. Utiliza primeros párrafos breves. Escribe en un inglés vigoroso».

Un mes más tarde, Ernest tuvo que marcharse de nuevo, esta vez a Lausana, una localidad suiza a orillas del lago Lemán. Hemingway debía producir un artículo sobre el tratado de paz que allí se gestionaba y que finalmente estableció los límites geográficos de Turquía. En el momento en que abandonó París, su mujer se encontraba enferma, de manera que el autor, una vez más, viajó solo. Hemingway coincidió en Suiza con Lincoln Steffens, periodista y editor. Esto último es lo que más interesaba a Ernest, naturalmente. Steffens confesó al aspirante a escritor que sus crónicas periodísticas le habían impresionado, de manera que Hemingway no quiso dejar pasar la oportunidad de mostrarle sus relatos. Escribió a Hadley para que se reuniera con él en Suiza lo antes posible con sus trabajos de ficción. Presa del mismo entusiasmo que su marido, metió en una maleta de cuero verde todos los cuentos de Hemingway realizados en su estancia en París, incluidas las notas manuscritas, mecanografiadas y copias de carbón. Todo. Ya preparada para el viaje en la Gare de Lyon (1), Hadley acomodó su equipaje en el vagón. Entonces sintió sed, o al menos sabemos que quiso comprar una botella de agua Evian (2). Cuando volvió con la botella, el maletín había desaparecido.

Con la pérdida del portafolio no sobrevivió ningún texto de la primera producción parisina de Hemingway, si exceptuamos algún borrador de poema, copias de correspondencia y dos relatos cortos. «Up in Michigan» se salvó porque Hemingway lo había escondido en el último cajón de la casa, molesto con la crítica que Gertrude Stein había realizado del texto, del que afirmó que era impublicable (inaccrochable, escribió después Hemingway en París era una fiesta). «My Old Man» también ha llegado a nosotros porque había sido enviado unos días antes al editor de una revista. El resto fue robado. La leyenda de la maleta perdida ha llenado miles de páginas, pues ofrece los ingredientes ideales para que lectores y creadores dejen volar su imaginación. Se han creado un buen número de subproductos que especulan sobre su contenido: trabajos literarios o cinematográficos que, con mayor o menor ingenio, juegan con el posible destino del maletín y el verdadero valor de su contenido. Nada de lo que he llegado a conocer al respecto es especialmente reseñable, y el conjunto puede ser considerado una especie de merchandising sentimental de los hechos.

Uno puede tomar varios caminos para tratar de conocer la reacción de Ernest a la noticia de la pérdida de toda su juvenilia (3). El más interesante para los admiradores de Hemingway, por supuesto, es la propia obra del autor. Dicen que todos los escritores de verdad escriben sobre sí mismos, así que la venganza de Hemingway, como no podía ser de otra forma, llegó en forma de literatura. Ya conocen la vieja broma del oficio literario: «Ten cuidado con lo que haces, o acabarás en mi novela». De modo que Hadley acabó en una novela, sin que Ernest se molestara —o tuviera la delicadeza, según se mire— en cambiar el nombre. El episodio del maletín perdido está presente en París era una fiesta, pero también hay un suceso similar en El jardín del edén, en el que la esposa del protagonista quema todos sus manuscritos porque siente celos de la atención que presta a su carrera artística. Cualquiera que haya leído París era una fiesta sabe que el personaje de Hadley no es precisamente el que mejor tratamiento recibe, así que se puede decir que Hemingway se cobró en la obra la pérdida accidental de su producción. «Cuando todos los manuscritos se perdieron» es una especie de estribillo que acompaña al lector durante buena parte de la novela. No obstante, también hay que tener en cuenta que la gestación de este libro es bastante particular: se trata de una obra póstuma, publicada en diciembre de 1964 (Hemingway se quitó la vida el 2 de julio de 1961) y a la que los editores y no el autor pusieron el punto final. Para sus admiradores, entre los que me encuentro, es una especie de testamento literario, y para sus detractores, una pieza extraña que desluce el conjunto.

Hadley y Ernest en Suiza, 1922. Fotografía: John F. Kennedy Library (DP).

El otro camino, mucho menos transitado, supone escuchar la voz de la propia Hadley (4) hablando del suceso. Merece la pena contrastar la visión que Hemingway ofrece en París era una fiesta con unas grabaciones de conversaciones entre la primera esposa del autor y una de sus amigas de siempre, Alice Sokoloff. En este testimonio se descubre a una Hadley graciosa, aguda, encantadora. Para sorpresa de todos, no recuerda a Ernest Hemingway con rencor. En la larga conversación, la voz solamente se le quiebra cuando Alice le pregunta por el suceso de la maleta. Incluso se resiste a la pregunta en un primer momento: «Pero sobre eso se ha escrito ya tantas veces…», argumenta. Finalmente accede a hablar del tema, al tiempo que desliza reflexiones llenas de amargura, como cuando menciona la tremenda soledad que sentía cada vez que Ernest viajaba. Explica con tranquilidad cómo tomó cada papel que había en su domicilio parisino, incluso los relatos que no se encontraban aún acabados. Detalla que se trataba de un tren nocturno, algo que añade aún más atmósfera literaria a la historia. Relata el terror que sintió al ver que la maleta no estaba allí, los intentos que hizo para que alguien de la estación le ayudara a encontrarla, y cómo pasó una noche horrible imaginando de qué manera contaría a Ernest el suceso a la mañana siguiente, cuando se reunieran en Suiza. Contrastar el testimonio directo de la anciana con la solidez testamentaria de una obra mil veces publicada es un bonito juego de literatura y memoria.

Hemingway, una persona tan insegura que sentía la necesidad constante de ofrecer a los demás una sensación completa de seguridad, debió sentirse desquiciado por la pérdida. No quiero imaginar el vértigo que le pudo producir la sensación de haber perdido todo cuanto había escrito hasta la fecha. De pronto se encontraba junto a un editor como Lincoln Steffens y no tenía nada que ofrecerle. Afortunadamente, el interés del editor americano por el joven escritor se mantuvo en el tiempo: volvieron a coincidir en casa de Gertrude Stein —dónde si no— y propició que Hemingway mandara material a la revista americana Cosmopolitan.

Una cuestión que siempre me ha llamado la atención respecto a la leyenda del maletín perdido es que a Hemingway nunca pareció pasársele por la cabeza poner un anuncio en el periódico para intentar que le fuera devuelto. A lo sumo alguna vez dijo que pensó ofrecer una recompensa de ciento cincuenta francos, alrededor de diez dólares. Quizá la psicología del novelista superó el trauma y se rearmó pensando que lo que escribiría después sería aún mejor que lo que había perdido. A lo largo de su carrera, parecía convencido de que todo lo malo que te podía ocurrir te hacía mejor y más fuerte. En una carta a Scott Fitzgerald de 1934, escribió: «… tienes que sentir dolor de verdad antes de que puedas escribir en serio. Y cuando estés realmente herido, úsalo…». Se puede suponer que, superado el trauma inicial, llegara a pensar que sus siguientes textos serían mejores, así que no merecía la pena pensar en los anteriores. De todas formas, no soy el único que piensa que la pulsión principal que movió a Hemingway a escribir París era una fiesta tantos años después fue la tremenda nostalgia de aquellos años y la necesidad de dejar algún testamento literario de la época una vez que todos sus escritos de entonces desaparecieron en la estación. Al parecer, Hemingway distinguía entre dos tipos de historias: las personales y las auténticas. Las primeras eran las que había vivido de primera mano, y por tanto estaban realmente unidas biográficamente a él. Se supone que eran además las más queridas por el autor. Historias auténticas eran las que había investigado, comprobado y dado por buenas como periodista. Le parecían legítimas, pero no podía valorarlas de la misma forma.

Hemingway y Hadley estuvieron casados menos de cinco años, y hay quien dice que la pérdida de la maleta con todos los manuscritos precipitó la separación de ambos. Hubo otras razones, naturalmente. Hadley era la pareja ideal para Hemingway cuando era una persona de costumbres austeras, que desdeñaba el lujo y pensaba que gastar dinero en ropa era una solemne tontería. Cuando cambió de actitud y cayó en la tentación del lujo y la ostentación, una chica sofisticada como Pauline Pfeiffer, corresponsal de Vogue e hija de una familia rica, parecía una compañera mejor. Siento pena al pensar que Hadley puede ser más recordada por ser la responsable de haber perdido toda la ficción temprana del autor que por ser la primera mujer de Hemingway y su compañera de la época de aprendizaje. Ernest volvió a cambiar de opinión con respecto a Hadley hacia el final de su vida, no obstante. Resulta fácil suponer que los sucesivos fracasos matrimoniales y el amargor de muchas de las etapas posteriores le llevaron a idealizar esas primeras aventuras compartidas con aquella chica sencilla de Missouri. Ahora que el mundo de la edición, con esa ambición de perro buscatrufas que la caracteriza, busca agujas en los pajares para ofrecer nuevos textos de autores que suponíamos agotados (Harper Lee, Sylvia Plath y hasta nuestro Baroja), solo faltaría que alguien diese con la maleta verde de la pobre Elizabeth Hadley Richardson.

Notas:

(1) Fuentes distintas citan la pérdida en Gare de Lyon, Gare St. Lazare, e incluso en territorio suizo, lo que parece mucho menos probable. En las grabaciones realizadas a Elizabeth Hadley en las que cuenta la historia, afirma que se produjo en la Gare de Lyon.

(2) También hay distintas versiones acerca de cuál fue la razón que propició que Hadley abandonara momentáneamente el vagón y descuidara la maleta. He incluido la que me parece más literaria.

(3) Como curiosidad, en los textos en los que Hemingway escribe sobre la pérdida de su primera escritura, siempre escribe «Juvenalia», en lugar de «Juvenilia», el término apropiado.

(4) Las grabaciones a las que aludo pueden encontrarse en la web www.thehemingwayproject.com.


Mil veces no

Ilustración de Paul Sahre, en la portada de La conjura de los necios. Imagen cortesía de Anagrama.
Ilustración de Paul Sahre, en la portada de La conjura de los necios. Imagen cortesía de Anagrama.

Me gusta pensar en la literatura como en un triángulo perverso: el que forman escritores, editores y lectores, a vueltas con sus eternas relaciones depredadoras. Como en todo buen juego, cada cual realiza su tarea al tiempo que vigila a los demás. Ninguno puede vivir sin el otro, y además el sistema tiene una trampa: dos de los gatos quieren cazar el mismo ratón, ese lector cuyos gustos son difícilmente adivinables y que por tanto nunca se sabe hacia dónde va a correr. Editor y escritor, para colmo, entran en la cacería al tiempo que sueñan con un paraíso prometido: el de la historia de la literatura. Las historias de tensión entre los tres vértices del triángulo son mis favoritas, porque con frecuencia son las que mejor te permiten entender qué ocurre dentro de los libros. La literatura es una de las artes en las que conocer las relaciones externas te ayuda a entender las internas, y la razón es que todo se fabrica con el mismo material: las emociones del escritor.

Con la intención probable de demostrar al mundo que la Biblioteca Británica es mucho más que originales de Shakespeare, poemas de Milton y grabados insólitos de Blake, la institución ha inaugurado en su web la exhibición de una colección de documentos contemporáneos que son auténticas golosinas para el amante de literatura. Con ese laconismo casi perverso de los anglosajones, la muestra de la Biblioteca Británica se llama simplemente Artículos de Colección, y está compuesta por unos trescientos archivos en los que podemos encontrar todo tipo de testimonios sobre esas batallas eternas entre los tres vértices del triángulo a los que me refería al principio. Hay fragmentos de diarios de Sylvia Plath rebosantes de confesiones vitales y dudas artísticas, imprescindibles para seguir buceando en el más bello de los desequilibrios. También cartas de un James Joyce que describe su proceso de escritura, acompañadas de un recorte del New York Times que detalla la persecución a la que fue sometido el editor del Ulysses en América, no porque los lectores no se vieran con fuerzas para leerlo —como ocurriría ahora— sino por graves acusaciones de inmoralidad. El artículo incluye algo que visto con ojos del siglo XXI parece una broma más en torno a la inaccesibilidad de la novela: casi mueve a la risa leer que el magistrado del caso reconoce sus problemas para resolver la acusación de inmoralidad porque la novela es «ininteligible».

Pero entre todos los documentos presentados ahora por la British Library, el que me ha fascinado es la reproducción de una carta de rechazo editorial en la que un T. S. Eliot hiriente y airado negaba a George Orwell la publicación de Rebelión en la granja. En el documento, sostenido en la autoridad del membrete de Faber & Faber Ltd, —todavía un prestigioso sello en nuestros días, algo meritorio cuando los catálogos parecen más un bazar que un verdadero proyecto editorial—, el poeta argumenta que «no estamos convencidos de que ese sea el punto de vista correcto desde el que criticar la situación política presente». Unos renglones después, la carta de rechazo se vuelve más explícita y menciona en un tono mucho más coloquial, como si ya mediaran un par de cervezas entre Eliot y Orwell, que «tus cerdos son mucho más inteligentes que los otros animales, y por tanto más cualificados para gobernar la granja». La misiva demuestra un buen conocimiento del material, no obstante, y permite comprobar que T. S. Eliot se tomó su trabajo de juzgar Rebelión en la granja en serio, aunque la historia de la literatura y tantos millones de lectores disientan de sus apreciaciones.

Carta de rechazo de T. S. Eliot a Rebelión en la granja. Imagen cortesía de
Carta de rechazo de T. S. Eliot a Rebelión en la granja. Imagen cortesía de British Library.

La lectura que en su momento hiciera T. S. Eliot no me sirve simplemente para mostrar el error del poeta, porque eso sería ridículo. El señor Eliot (ganador del Premio Nobel de Literatura en 1948, entre otros galardones), como cualquiera de nosotros, está en su perfecto derecho de no disfrutar Rebelión en la granja. Tampoco pretendo ofrecer ejemplos de rechazo a grandes textos de la historia de la literatura como tantas veces se ha hecho, concluyendo simplemente que si se persevera se puede conseguir la gloria literaria, entre otras cosas porque entiendo que es una conclusión errónea y sacada de la excepción, no de la norma, y que para colmo con frecuencia se sirve como la sopaboba de los mediocres. ¡Cuántas veces hemos oído la historia del prolongado rechazo de Harry Potter y la piedra filosofal y su posterior publicación millonaria en boca de personas que escriben poemas en los que siempre llueve! En la zona del triángulo que afecta a editores y escritores, se olvida con la facilidad del propio interés que un porcentaje elevadísimo de los rechazos editoriales son justos, y que por otra parte si las editoriales realmente intentaran diseccionar todo lo que les llega diariamente consumirían gran parte de sus recursos en un departamento que estaría continuamente buscando flores en la suciedad. Encontrar una Rebelión en la granja entre tantos manuscritos sin un estándar razonable les consumiría demasiados recursos, sin olvidar que encontrar textos, nos guste o no, es solamente una parte del proceso editorial. A muchos puede escocer esto que digo, pero no por ello deja de ser cierto. Además, la respuesta fácil de que el tema de los rechazos editoriales es simplemente una cuestión de fortuna de alguna forma devalúa al verdadero talento, cada vez que un aspirante sin oficio ni habilidad piensa que al que ha triunfado con un buen texto simplemente le ha acompañado la suerte que a él no. Y sabemos que no es solo eso.

No obstante, no todos los clásicos rechazados tuvieron la suerte de encontrar la flemática intelectualidad de Eliot. Nabokov recibió una carta de rechazo editorial en la que se definía a su Lolita como «perturbadora y nauseabunda» (sic), definición acompañada del nada sutil consejo de que «fuera enterrada bajo una piedra durante mil años». Kipling fue rechazado por un editor de San Francisco argumentando que «simplemente no sabe usar la lengua inglesa». Sylvia Plath envió la Campana de Cristal bajo el seudónimo de Victoria Lucas al editor Knopf, y en la carta de rechazo original y sucesivas escribió tres veces mal su nombre —ya un tipo de desprecio de alguna manera—, a pesar de que en algún momento llegó a saber que era Sylvia Plath quien realmente estaba detrás del texto. La carta descartaba la Campana de Cristal de una manera tan humillante como curiosa: «Dudo que alguien más lo publique, así que es posible que nosotros tengamos otra oportunidad en el futuro». También le invitaba a «usar su talento de manera más efectiva la próxima vez», algo que no pudo ser porque Sylvia Plath se suicidó seis semanas más tarde de recibir el rechazo. La editorial Knopf desclasificó hace unos años el informe de En el camino, de Jack Kerouac –—que finalmente, para gozo de tantos lectores, acabó publicando Viking— y compartió las razones ofrecidas por el sello para descartarla: «El suyo es un talento muy mal dirigido… esa novela enorme, desmadejada y sin final aparente probablemente venda muy poco y reciba críticas sardónicas por todas partes».

Hay rechazos crueles pero también los hay curiosos: declinaron el Moby Dick de Herman Melville con una misiva en la que se le animaba a encontrar un capitán con un rostro más popular entre los lectores jóvenes, acompañado de una sugerencia y una pregunta que podrían pasar directamente a la antología de los disparates. La sugerencia era nada más y nada menos si «el capitán no podría luchar contra jóvenes y quizá voluptuosas doncellas», y la demoledora pregunta consistía en: «¿Tiene que ser una ballena?». Gertrude Stein, ofreciendo un manuscrito, obtuvo de Arthur Fifield, fundador de la editorial AC Fifield, esta especie de poema futurista del rechazo editorial: «Soy solamente uno, solo uno, solo uno. Solo un individuo, uno cada vez. No dos, no tres, solamente uno. Solamente una vida que vivir, solamente sesenta minutos en una hora. Solamente un par de ojos. Solamente un cerebro. Solamente un individuo. Siendo solamente uno, teniendo solamente un par de ojos, teniendo solo un tiempo, teniendo solo una vida, no puedo leer tu manuscrito tres o cuatro veces. Ni siquiera una vez. Solamente un vistazo, un vistazo es suficiente. Ni una copia se vendería. Ni una. Ni una».

Carta de rechazo a. Imagen cortesía de British Library.
Carta de rechazo a Gertrude Stein. Imagen cortesía de British Library.

¿Para qué traigo estas anécdotas, entonces, si no es para abundar en el efecto/bálsamo Harry Potter? Pues porque este tipo de historias sirven para llegar a dos reflexiones de interés: la primera, hacernos conscientes de las dificultades del verdadero escritor para mantener a lo largo de su carrera una doble fortaleza, que además es contradictoria en sí misma: creer a ciegas en su material, pues de lo contrario de dónde va a sacar la fuerza para seguir luchando cada día con las propias dificultades del oficio, y a un tiempo ser capaz de asimilar las críticas a su trabajo, incluso aquellas que lo invalidan totalmente. Un escritor que no sabe escuchar las críticas de los demás, por dotado que se encuentre para su arte, tiene un margen de mejora muy estrecho y no cesará de repetir ciertos errores. Cualquier artista sabe que el aprendizaje viene con la humildad y el perfeccionamiento que esta trae consigo. La cuestión difícil, y a la que se enfrentaron los autores que he mencionado, es saber cuándo hay que realizar la acción contraria: blindarse y cerrar los oídos a las críticas porque una voz interior te dice que son los demás los que se equivocan. Cuando Stevenson entregó el primer borrador de El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde a su mujer, esta lo arrojó al fuego delante de una visita porque le pareció un «completo disparate». Un Stevenson necesitado de dinero y que por aquel entonces luchaba contra la tuberculosis y su adicción a la cocaína tuvo que pasar tres días volviendo a escribir la historia para poder presentársela al editor.

La primera conclusión por tanto es que el alma del escritor verdadero debe estar hecha de un material que sea firme y resistente como el hierro pero a un tiempo poroso como una esponja. Ser capaz de resistir y asimilar, acertando en la decisión de cuándo toca una acción u otra. Eso es un talento en sí mismo. Volviendo al primer caso de este artículo: por esas insospechadas conexiones que uno puede descubrir en el material literario, el propio archivo de la British Library contiene un documento en el que el propio T. S. Eliot expresa sus dudas acerca de si La tierra baldía llegaría a ser un buen texto. Todos los escritores que han pretendido llevar su arte más lejos, o a un territorio no explorado, en algún momento de su carrera se han visto en la necesidad de volverse jueces de su propio talento y emitir un fallo acerca de quién está equivocado en el juego escritor-editor-lector, cuándo hacer caso al resto del mundo, en la presunción de que tu obra simplemente puede ser desafortunada (todos los artistas, hasta los más geniales, han producido alguna obra que lo es) y cuándo perseverar porque hay algo bueno en ella que saldrá a flote antes o después. Es bien conocida la anécdota de que John Kennedy Toole, autor de esa maravillosa biblia del realismo sucio que es La conjura de los necios, fue incapaz de asimilar las críticas de su obra. Lo curioso del caso es que uno de los rechazos editoriales que ha trascendido declinaba publicar la novela porque la encontraba «obsesivamente fea y grotesca». Los amantes de La conjura de los necios —entre los que me incluyo— coincidirán en que lo que realmente fascina de la obra de Kennedy Toole es precisamente eso, su capacidad para producir poesía a partir de lo feo y grotesco.

Esta última anécdota nos deja a las puertas de la segunda conclusión, más vaporosa pero igualmente sugerente: la posibilidad de pensar que hay una medida muy considerable de puro azar en la composición de lo que consideramos sólido, esa historia de la literatura que mencionaba al principio como el paraíso prometido de las dos partes del triángulo que están en el negocio. No hace falta decir que nuestro panorama de letras sería muy diferente si Moby Dick, o La conjura de los necios, Dr. Jekyll y Mr. Hyde o En el camino no se hubieran incorporado a nuestra tradición. Así que lo que entendemos por el sustrato fundamental de la literatura no es más que el producto de un juego de dados. Otros textos podrían haber entrado en su lugar, y por tanto se hubieran creado otros efectos de imitación, porque en el fondo el arte no es más que una repetición más o menos disimulada. Eso también quiere decir, como en una de esas bellísimas paradojas borgianas, que existe otro mundo literario que no vemos, una historia de la literatura paralela y sepultada, compuesta por todos los libros que no superaron el rechazo y que tenían tanto valor como los que llegaron hasta nosotros.