Contaminación pop

Samuel L Jackson como Nick Fury. Imagen: Marvel Studios.

Las ediciones norteamericanas de las novelas Harry Potter y el prisionero de Azkaban y Harry Potter y la Orden del Fénix de J. K. Rowling llegaron a las librerías de Estados Unidos engalanadas, como era habitual, con dibujos de Mary GrandPré. En aquellas ilustraciones, realizadas en exclusiva para las tiradas estadounidenses, el lápiz de GrandPré había decidido perfilar a Severus Snape luciendo calvorota, perilla afilada y nariz aguileña. Rasgos que caminaban más cerca de las pintas del Jafar de Aladdin que a las facciones del británico Alan Rickman que interpretaría a Snape en la pantalla grande. Ocurría que Rowling no había descrito en los libros a aquel personaje con el look que le otorgó GrandPré, un detalle que resultaba curioso porque la artista, pese a no tener contacto directo con Rowling, sí que leía las novelas de Harry Potter de antemano para realizar las portadas e ilustraciones de la manera más fiel posible.

En las páginas, Snape era descrito constantemente como un mago de melena grasienta hasta la altura de los hombros, sin alopecia inminente ni vello facial en formato perilla de villano de serie B. Pero en la cabeza de GrandPré, el físico del personaje se había moldeado de manera diferente, ignorando inconscientemente la descripción oficial, algo que le suele ocurrir con frecuencia a cualquier lector a la hora de enfrentarse a una historia. Porque por muy descriptivo que sea el texto, cada uno perfila una imagen particular del personaje en su imaginación.

Rowling también tenía su propia versión de Snape en la cabeza, y también garabateó sus contornos sobre un papel. Ocurrió en algún momento entre 1992 y 1993, antes de haber rematado siquiera el primer libro de la saga Potter. En aquella época la escritora esbozó un dibujo del personaje a modo de calentamiento, una ilustración rudimentaria que no vería la luz hasta que años después fue aireada durante un reportaje de la BBC titulado Harry Potter and Me (que se puede ver aquí). En aquel boceto Rowling dibujó un Severus Snape con pinta de Drácula, envuelto en una capa al estilo vampiro y exhibiendo barba de tres días, melena lisa, cejas espesas y nariz portentosa. Era evidente que lo tosco de aquellas facciones se debía a la poca maña como dibujante de la escritora, pero incluso así aquel aspecto andaba lejos de la futura interpretación de GrandPré.

Lo curioso del asunto es que la imagen del personaje que tenía en mente la propia Rowling acabaría mutando por culpa de las salas de cine: tras ver la primera película de la saga, Harry Potter y la piedra filosofal, la escritora reconocería que la jeta de Alan Rickman se convertiría en el rostro oficial de Snape de manera irremediable. Y también explicaría que escribió los últimos libros de la saga describiendo al personaje como un caballero más cercano al actor británico que al garabato del chupasangres que ella misma había trazado.

Several Severus Snape: el boceto de la propia Rowling (izquierda), la ilustración de GranPré (centro) y el interpretado por Alan Rickman en las películas.

Lo que ocurrió en este caso es un ejemplo de contaminación pop: los cimientos de la obra literaria original se vieron influidos por la película posterior hasta el punto de lograr que la propia autora redibujase en su cabeza la cara de un personaje que había creado. Es un fenómeno bastante habitual, sobre todo teniendo en cuenta que hoy en día los mundos de ficción se expanden a lo largo de medios tan diferentes como el cine, el teatro, los videojuegos, la literatura o los cómics. Terrenos que se retroalimentan, se embarullan y se contagian. La propia Rowling sufrió otros patinazos similares por culpa del séptimo arte: en un momento dado de la novela Harry Potter y el misterio del príncipe, la narración recordaba el puñetazo que Hermione le propinaba a Draco en los morros durante los eventos de Harry Potter y el prisionero de Azkaban. Pero lo cierto es que aquello no había ocurrido así en el libro de El prisionero de Azkaban (sobre el papel, Hermione abofeteaba a Draco en lugar de estamparle los nudillos) sino en la película que adaptó dicha novela. Rowling había mezclado inconscientemente el recuerdo del film con el de su propia novela.

Contaminación literaria

La contaminación pop no se limita a la fisonomía del profesorado de Hogwarts, porque la propia literatura está plagada de casos similares. Thomas Harris, el escritor que creó al psicópata Hannibal Lecter, aseguró que nunca se sentó ante la película El silencio de los corderos porque no quería que la figura de Anthony Hopkins sustituyese su propia imagen mental del personaje. Una afirmación dudosa teniendo en cuenta que se realizaron entrevistas promocionales en donde el literato alababa el film. Y también porque Harris reconoció en algún momento posterior que inicialmente prefirió no ver la película porque odió la anterior adaptación de una novela suya con Lecter (el film Hunter). Hasta que un día se encontró con El silencio de los corderos en la tele mientras zapeaba, se dijo «Coño, estos diálogos me suenan» y finalmente terminó disfrutando de la cinta.

A pesar de tantas incoherencias y contradicciones, el propio director de El silencio de los corderos, Jonathan Demme, aseguraría que Harris tenía en su momento razones de peso para no querer ver la película: «Por lo visto a Harris se le había quedado grabada una anécdota ajena: el hecho de que John LeCarré dejase de escribir novelas protagonizadas por el espía británico George Smiley tras ver las adaptaciones televisivas de sus libros, producidas por la BBC y con Alec Guinness en el papel de Smiley. LeCarré descubrió que le resultaba imposible escribir nuevos libros sobre el espía porque tras la emisión televisiva consideraba que el personaje pertenecía a Guinness. El miedo de Harris era que le ocurriese a él algo parecido. Que una buena actuación le robase a Lecter de su imaginación».

Y no le faltaba razón: la escritora Ruth Rendell concibió al inspector Wexford en sus relatos de misterio, pero después de que George Baker lo interpretase en televisión no pudo volver a visualizarlo con otra cara que no fuese la del actor. Y por culpa de la serie Inspector Morse, Colin Dexter solo sería capaz de imaginar al detective Morse de sus novelas con las facciones de John Thaw. Aunque Dexter aprovechó el tirón televisivo para reescribir su obra pasando por el garaje: en las novelas, el inspector Morse conducía inicialmente un Lancia, pero cuando la serie se volvió popular las posteriores reimpresiones de sus aventuras sustituyeron el coche del detective por el Jaguar que aparecía en el show de TV. 

El silencio de los corderos. Imagen: Orion pictures.

Cuando Sean Connery fue fichado para vestir la pajarita de James Bond, el propio Ian Fleming que había parido al personaje declaró su disgusto por la elección.  Años más tarde, Connery explicaría que aquel rechazo estaba causado porque el escritor era un puto esnob y no veía a un actor con pinta de clase obrera en la piel del espía británico. Fleming tenía una lista personal de intérpretes ideales para encarnar a Bond, una whislist en la que figuraban Cary Grant, David Nive, James Mason, Patrick McGoohan, Rex Harrison, Richard Burton o Stewart Granger. Finalmente, el papel acabó recayendo en Connery porque el estudio no podía permitirse el caché de la mayoría de aquellas estrellas y al resto no les interesaba nada todo eso de jugar a los espías. Ocurrió que los recelos iniciales del escritor se desvanecieron rápidamente tras el estreno de Agente 007 contra el Dr. No. Hasta el punto de que, cuando película se convirtió en un éxito, Fleming reescribió el árbol genealógico de James Bond: inicialmente, el personaje tenía padre inglés y madre suiza, pero las novelas posteriores a Agente 007 contra el Dr. No revelaron que su progenitor era en realidad escocés, un ajuste realizado para que el acento de Connery, natural de Escocia, no desentonase con las aventuras literarias del agente.

Bernard Cornwell también reinventó a posteriori la biografía del Richard Sharpe que protagonizaba sus novelas, reubicándolo en el norte de Inglaterra durante la adolescencia, para cuadrar con el acentazo de Yorkshire que tenía el Sharpe interpretado por Sean Bean en la versión televisiva. Cornwell incluso aprovechó para importar hasta sus novelas a uno de los personajes creados en exclusiva para la serie (Harris, interpretado por Jason Salkey) tras descubrir que daba mucho juego.

Las reimpresiones del libro Firefox de Craig Thomas modificaron el aspecto del avión que daba nombre a la novela para hacerlo más futurista y a juego con el que aparecía en la película Firefox: El arma definitiva protagonizada por Clint Eastwood. Stephen King en la saga de La Torre Oscura describió a los vampiros de El misterio de Salem’s Lot con el aspecto que lucieron en su adaptación televisiva de 1979, en lugar de con las pintas que tenían en el libro original. Y Michael Crichton se cargó al personaje de Ian Malcom en el epílogo de Parque Jurásico pero, tras ver que sobrevivía en la película de Steven Spielberg (y que se convirtió en uno de los favoritos del público), decidió resucitarlo a la hora de escribir la secuela El mundo perdido.

Un mundo de fantasía convirtió a los Oompa-Loompas africanos en clones de Trump porque Orange is the New Black. Imagen: Paramount Pictures.

Roald Dahl describió a los Oompa-Loompas como pigmeos africanos en el cuento Charlie y la fábrica de chocolate. Unos años después, la famosa versión cinematográfica setentera del libro (Un mundo de fantasía) los reimaginó como gente menuda de pelo verde, piel naranja y ropas exóticas con aires germanos. El nuevo aspecto se hizo muy popular y Dahl reculó para redefinirlos sobre el papel como liliputienses caucásicos originarios de un país llamado Loompaland. El caso de ¿Quién engañó a Roger Rabbit? fue uno de los más singulares, porque la novela original Who Censored Roger Rabbit? de Gary K. Wolf en la que se basaba la película no tenía mucho que ver con la cinta de Robert Zemeckis. Ambas encarnaciones tan solo compartían cuatro personajes principales y un mundo cohabitado por humanos y dibujos (que en el caso de la novela habitaban un mundo de cómic). Pero Wolf fue listo y a la hora de escribir una secuela decidió hacerlo continuando la historia del film y no la de su propio libro, a sabiendas de que el público solo estaría familiarizado con la película, que en el fondo era mucho mejor que su novelucha.

Gary Wolf escritor con morro de acero, la secuela que concibió para su novela es en realidad la secuela de la película que se inspira vagamente en su novela.

Contaminación teatral

En cierto momento, Orson Welles sentenció: «Drácula es un libro que podía dar lugar a una película maravillosa. Y de hecho, nadie ha hecho una película del libro nunca… porque todas las que existen están basadas en la obra de teatro». Y no le faltaba razón, porque la mayoría de características que se asocian con Drácula, y con los vampiros en general, no nacieron en el manuscrito de Bram Stoker, sino en las obras de teatro derivadas. En el libro original ni Drácula se chamuscaba con el sol, ni vestía capa de cuello alto. Bela Lugosi fue el culpable de dotar al personaje de un acento de Europa del este y de una línea de cabello que le dibujaba un pico sobre la frente. La escenografía de las funciones teatrales remató la jugada al vestirlo con una capa, un complemento ideal que permitía al actor cubrirse mientras simulaba morder a las víctimas y también salir de escena de manera dramática a golpe de capotazo. La película Nosferatu introdujo la idea de que la luz del sol fulminase a los vampiros, y al Drácula de 1973 protagonizado por Jack Palance se le ocurrió incluir en la trama a una reencarnación de la querida del conde. Todos estos elementos, ausentes en el texto de Stoker, acabaron convirtiéndose en rasgos distintivos de Drácula en la cultura popular. Y las películas posteriores, como bien apuntaba Welles, solían aletear lejos de la novela primigenia. Aunque existían algunos casos concretos que intentaron ser un poquito más fieles al volumen original: el Drácula de 1977 producido por la BBC o el Drácula de Bram Stoker firmado por Francis Ford Coppola en 1992.

Bela Lugosi (izquierda) y Gary Oldman (derecha) interpretando a Drácula.

Una imagen recurrente de El fantasma de la ópera es la de un caballero misterioso, muy gótico y muy enjuto, aporreando un órgano y portando una máscara que cubre la mitad de su rostro. Pero lo cierto es que es que en la novela original de Gastón Leroux el Fantasma tenía la cara completamente desfigurada y la careta le cubría el semblante por completo. La media-máscara tan fashion que se acomodó en el imaginario popular era realmente una libertad que se habían tomado las versiones teatrales de la obra. Porque los primeros actores que interpretaron al personaje encontraban bastante complicado cantar con una máscara completa y optaron por recortarla. Otros montajes teatrales basados en éxitos literarios venían con truco en sus cimientos, el musical de Jekyll & Hyde se anunciaba como una adaptación de la obra de Robert Louis Stevenson pero en realidad utilizaba como base la película basada en aquella. Y en el caso de los musicales nacidos sobre las tablas y convertidos en películas la cosa funcionaba a base de retroalimentación: Grease, Cabaret o Sonrisas y lágrimas fueron musicales que incluyeron en su repertorio canciones creadas en exclusiva para las películas que engendraron.

Contaminación cinematográfica

En 1998 a Roland Emmerich se le ocurrió cometer un sacrilegio imperdonable al reimaginar a una de las grandes estrellas del cine japonés: Godzilla. Emmerich perpetró una revisión norteamericana del kaiju tan aguada y palomitera como para ser capaz de sustituir al señor enfundando en un disfraz de monstruo, al que se le veían las costuras, por una criatura creada por ordenador muchísimo menos carismática. La película Godzilla (1998) parecía un producto paralelo a la franquicia de la criatura prehistórica y nuclear, una mera anécdota al margen de la historia del bicho, pero a la larga los japoneses decidieron incluir a la versión americana dentro del canon oficial. Y lo hicieron a modo de coña: lo renombraron Zilla, sustrayéndole el «God» del nombre porque consideraban que no tenía nada de divino, y lo enfrentaron con el Godzilla original en la película Godzilla: Final Wars. Lo gracioso es que se les ocurrió representar a Zilla con un CGI  deliberadamente cutre y, sobre todo, que a la hora de ponerlo a pelearse con el verdadero Godzilla la creación de Emmerich fue despachada de manera indigna en cuestión de segundos. Un corte de mangas al remake americano que se veía venir, porque tres años antes a los guionistas de la película  Godzilla, Mothra, King Ghidorah: Giant Monsters All-Out Attack! se les ocurrió incluir en ella el siguiente diálogo:

—¿Es cierto que Godzilla ha aparecido por Nueva York hace poco?

—Nah, eso es lo que los americanos creen.

Godzilla Hacendado contra Godzilla clásico.

Will Smith protagonizó en 2007 una Soy leyenda que compartía título con el famoso libro de Richard Matheson pero que no estaba realmente basada en aquella novela, sino en otra adaptación cinematográfica del relato: la película El último hombre vivo protagonizada por Charlton Heston, una cinta que se tomaba bastantes libertades con respecto al material original. Por eso mismo el público suele fliparlo un poco cuando se asoma al libro de Matheson esperando encontrar lo mismo que en ambas películas, para acabar descubriendo que se trata de una historia de vampiros de los de ajo y estaca.

Disney es la gran especialista a la hora de contaminar legados ajenos gracias a su devoción por agarrar fábulas clásicas y moldearlas a su gusto. Una estrategia que a la larga ha provocado que todo el mundo esté más familiarizado con las versiones azucaradas de la compañía que con los cuentos originales. En realidad, pocos saben que Blancanieves nunca se despertó con un beso del príncipe, o que la Bella Durmiente fue violada mientras estaba inconsciente. Y por culpa de tanto bombardeo mediático, productos como la serie Once Upon a Time se presentaron erróneamente como historias basadas en las fabulas clásicas, cuando realmente partían (consciente o inconscientemente) de las convenciones establecidas en los dibujos animados.

En el caso de la versión animada de El libro de la selva, Disney rebajó muchísimo el tono oscuro del libro de Rudyard Kipling y aprovechó para inventarse un personaje que le diera vidilla al asunto: el rey Louie, el orangután con la voz del cantante Louis Prima que entonaba la famosa «Quiero ser como tú». Unas cuantas décadas más tarde, Bill Willingham ideó la serie de cómics Fábulas, protagonizada por personajes clásicos de los cuentos. Y entre aquellas viñetas deslizó al rey Louie creyendo que el personaje era una invención de Kipling. Pero cuando le informaron de que había metido la pata ya era demasiado tarde, el tebeo se había publicado y entre sus páginas se afirmaba que Louie era parte de la novela.

Contaminación de cómic

La kriptonita, el personaje de Jimmy Olsen, el inspector Henderson, el jefazo del Daily Planet (Perry White) o el propio nombre del periódico donde trabaja Clark Kent son elementos del universo de Superman que se suele suponer que nacieron entre las viñetas. Pero todos ellos se gestaron inicialmente en un programa de radio basado en el superhéroe y acabaron mudándose más tarde a las aventuras del papel. El «No le gustaría verme enfadado» de Hulk antes de leerse en un bocadillo se originó en la serie de 1978 donde Bill Bixby  ponía cara de Bruce Banner y Lou Ferrigno lucía músculo verde. El Heimdall de los cómics de Thor se volvió negro después de ser encarnado por Idris Elba en la primera película basada en el dios del trueno.

En el mundo de Batman también ocurrieron trasvases similares: La famosa bat-cueva fue una invención de la añeja serie televisiva de los años cuarenta. El bat-gancho se lo colgó en el cinturón Tim Burton al hombre murciélago para la película protagonizada por Michael Keaton. El mayordomo Alfred la palmó en los cómics pero fue resucitado para la serie sesentera de Adam West y volvió coleando a los tebeos. En el mismo show televisivo también se diseñó el traje verde que vestiría por norma el villano Enigma, una ocurrencia del actor Frank Gorshin para evitar calzarse las incómodas mallas verdes del cómic al interpretar al personaje.

Aunque la auténtica reina en lo de maravillar al público y brincar entre las diferentes encarnaciones de Gotham City siempre ha sido Harley Quinn: ella nació como una acompañante del Joker con pinta de arlequín diabólico en la serie de dibujos Batman: The Animated Series, pero demostró tanto potencial como para acabar migrando a los cómics y convertirse en parte del canon principal. A partir de ahí se coló en más dibujos animados, tuvo su propia línea de tebeos, un papel importante en cierta serie televisiva, fue interpretada por Margot Robbie en Escuadrón Suicida y se ganó el derecho a una película propia con Aves de presa. Y hasta su paso por la serie de videojuegos Batman: Arkham acabó creando escuela en el resto de medios: los creadores de los juegos decidieron vestirla con corsés, botas y complementos que navegaban entre lo fashion y lo punk. Y aquella nueva estética se convirtió en un look característico del personaje, relevando a los trajes de arlequín.

La Harley Quinn de Batman: the animated series (izquierda), la de la saga Arkham (centro) y la interpretada por Margot Robbie (derecha).

El Nick Fury original de los cómics era un señor blanco que paseaba su parche en el ojo y su cara de mala hostia por el universo principal de Marvel. Pero en el año 2000 se presentó la línea Ultimate, una colección de nuevas series que reinterpretaban a personajes clásicos de los tebeos, y junto a ella Fury reapareció con un nuevo aspecto. El de un varón negro de vestuario casual y pelo corto, con menos cicatrices y una apariencia en general más joven que la de su predecesor. Un personaje cuyos rasgos no guardaban parecido con ningún famoso del mundo real. Hasta que en 2002 el guionista Mark Millar y el dibujante Bryan Hitch se colocaron al mando de la serie The Ultimates y decidieron otorgarle un rostro más familiar sin saber que aquello acabaría, años después, condicionando el casting de numerosas películas multimillonarias. Porque Miller se emperró en que el nuevo Nick Fury tuviese la cara de Samuel L Jackson, y Hitch se encargó de hacer realidad dicha ocurrencia sin que ninguno de los dos creyese que a lo mejor habría que decírselo antes al actor en cuestión: «Samuel es, como todo el mundo sabe, el tío que más mola del mundo. Y decidimos utilizar su imagen sin pedir previamente ningún tipo de permiso», explicaría Miller, «Hay que tener en cuenta que todo esto sucede en 2001, cuando estábamos preparando el cómic. La idea de que esto podría convertirse en una película parecía absurda porque por aquel entonces Marvel estaba saliendo de la bancarrota. Lo que no sabíamos es que Sam era un fan de los cómics. Por eso, él no tardó en enterarse». Cuando Jackson descubrió que compartía rasgos con aquel nuevo Fury decidió enviar a sus agentes detrás de Marvel para tomar acciones legales por todo aquello de estar utilizando sus pintas. Pero en Marvel fueron muy cucos y contraatacaron con una proposición: la de ficharle como Nick Fury en caso de que en un futuro se hiciesen películas con el personaje, un trato que el actor aceptó. 

Nick Motherfucker Fury.

Miller y Hitch se tomaron sus libertades creativas dibujando a un personaje clásico de cómic, algo similar a lo que hizo antes Mary GranPré al reinventar a su manera a un miembro del reparto de Harry Potter. Pero en el caso de Nick Fury lo simpático es que la cosa fue mucho más allá de la anécdota y la contaminación pop se expandió a todos los niveles. Más de un lustro después de que un tebeo fotocopiase la cara de Samuel L. Jackson, Marvel inició su plan para conquistar el mundo iniciando su Marvel Cinematic Universe al estrenar la película Iron Man protagonizada por Robert Downey Jr. Y la audiencia pronto descubrió que dicho film incluía una escena adicional después de los créditos finales, una brevísima secuencia donde Samuel L. Jackson se colaba en el salón de Tony Stark para presentarse como Nick Fury y anunciar que había un montón de superhéroes guerreando por ahí, y que algo gordo se estaba cociendo. Desde entonces, el actor se convirtió en un personaje indispensable de la franquicia cinematográfica. Y nadie podía decir que aquello no se hubiese anunciado con tiempo, aunque fuese a modo de broma: seis años antes, en una escena ocurrida entre las páginas de The Ultimates, los héroes de Marvel discutían quién sería la estrella ideal para representar a cada uno de ellos en una hipotética versión cinematográfica de sus correrías. Nick Fury respondía a la pregunta sin dudarlo: «El señor Samuel L. Jackson, por supuesto. Eso ni siquiera se pregunta».


Guía inusual para pasear por las estrellas

La constelación de estrellas más famosa y extensa conocido por el mundo civilizado actual se halla muy alejada de los firmamentos y bastante más cercana a las planicies terrestres. De hecho, está planchada sobre el asfalto. Y concretamente entre las aceras de Hollywood Boulevard y Vine Street.

Cómo planchar una estrella

En 1953, E. M. Stuart, presidente por aquel entonces de la Cámara de Comercio de Hollywood, remitió una nota a la prensa anunciando su intención de establecer un paseo de la fama con el que honrar al tremendo glamur que emanaba la zona. Una idea que probablemente había pescado del techo del comedor del Hollywood Hotel, donde en algún momento a alguien se le había ocurrido dibujar estrellas y rubricarlas con los nombres de celebridades de la época, o del menú del legendario (por ser regentado por medio Hollywood) restaurante Sugie’s Tropics Restaurant, que tenía estrellitas similares impresas en la carta de bebidas. Durante los años posteriores se barajaron diferentes propuestas sobre cómo llevar a cabo el proyecto, incluso la posibilidad de insertar caricaturas en cada astro para hacerlo todo más ameno, una idea descartada por engorrosa. Finalmente se estableció que lo ideal sería un paseo de colores negro y coral (que harían bastante juego con los edificios cercanos), en forma de estrellas de terrazo rosas enmarcadas en bronce, y cuatro categorías (representadas por símbolos) en las que agrupar a los agraciados: la industria del cine, la industria televisiva, el mundo de la música y la industria radiofónica.

En 1957 varios comités designaron a más de mil quinientos famosos que obtendrían hueco en ese paseo de celebridades, gente entre la que se encontraba Walt Disney, Cecil B. DeMille, Hal Roach, Mack Sennett o Samuel Goldwyn. La idea era comenzar a construir la vía poco después, pero un par de demandas judiciales paralizaron las obras. La primera venía por parte de los propietarios del emplazamiento y versaba sobre impuestos elevados y material urbano. Pero la segunda tenía cierta miga: el hijo de Charlie Chaplin reclamaba daños y perjuicios porque su padre no formaba parte de la lista definitiva bajo la excusa de haber sido juzgado por violar la Ley Mann (que prohibía transportar mujeres entre fronteras estatales con fines sexuales), un caso del que fue absuelto. Pero la realidad es que a Chaplin lo vetaron porque en temas políticos se apoyaba mucho sobre su mano izquierda. Charles Chaplin Jr. salió de todo aquello con los bolsillos vacíos, aunque su progenitor acabaría obteniendo su propia estrella dieciséis años después. En cierto momento, la Cámara de Comercio de Hollywood se animó a encarar a los haters y anunció públicamente que «Los nombres del paseo de la fama han sido objeto de todo tipo de insultos y críticas. Y estas últimas se dividen en dos tipos: las de aquellos que creen que los nombres equivocados han sido incluidos, y las de aquellos que creen que sus nombres favoritos no han sido incluidos».

Charlie Chaplin. Haters gonna hate. Imagen: dominio público.

El teaser del paseo se produjo en 1958, con ocho estrellas a modo de prototipos que lucieron muy bien en las portadas de los periódicos. Fueron las de Joanne Woodward, Olive Borden, Burt Lancaster, Preston Foster, Ronald Colman, Louise Fazenda, Ernest Torrence y Edward Segwick. Pero hasta dos años después no se comenzaría a ponerle el pegamento a la que sería realmente la primera estrella oficial engastada en el suelo, la de Stanley Earl Kramer. Con el paso del tiempo una nueva categoría (la de actuación en directo) se añadió a las cinco iniciales y el recorrido de cometas se expandió hasta más allá de las dos mil seiscientas estrellas, convirtiendo el lugar en un imán para turistas. Uno que más que reverenciar el glamur del lugar parece ser un recordatorio de lo miserable de Hollywood: los viandantes rodean la estrella de Frank Sinatra para no deshonrar a la Voz poniendo sus zapatos sobre ella, pero pisotean el resto de placas pertenecientes a artistas de los que nadie se acuerda.

Guía inusual para pasear por las estrellas

Para los millones de turistas que se acercan al lugar con ganas de sacarle fotos al suelo, el itinerario habitual por Hollywood Boulevard suele transitar por aquellos puntos donde están escritos los nombres más clásicos del mundo del entretenimiento: Bette Davis, Louis Armstrong, Faye Dunaway, Chuck Berry, Cary Grant, Paul Anka, Elizabeth Taylor, Humphrey Bogart y similares leyendas inmortales se antojan como paradas obligatorias. Pero más allá de lo disparatado de algunas inclusiones y ausencias modernas (Spike Lee no tiene estrella en el paseo y Will Ferrell sí, así nos va) lo interesante es que existe otro circuito más llamativo, más divertido y menos masticado: Godzilla tiene su propia estrella en el paseo de la fama. Ese monstruo cabrón de varios pisos de altura que tiene por costumbre pulverizar Japón y liarla gorda junto a otras criaturas gigantescas forma parte oficial del glamur.

Godzilla petándolo, literalmente, todo en 1954. Imagen: Tōhō.

Pero Godzilla no es el único personaje curioso al que le rinden honores las baldosas de Los Ángeles. En febrero de 1960 el reino animal pilló sitio en la historia al asentar a tres perros famosos en el paseo de la fama: Strongheart (una de las primeras estrellas caninas del mundo del cine), Lassie y Rin Tin Tin. Y en 1978, Mickey Mouse se convirtió en el primer dibujo animado galardonado con una estrella. Una gesta a la que siguieron los nombres de Bugs Bunny, Blancanieves (seleccionada por haber sido la protagonista de la primera película animada de Disney), el Pájaro Loco, los Simpson, los Rugrats, el Pato Donald, Winnie the Pooh, Shrek, Campanilla, Snoopy y Minnie Mouse, siendo esta última elegida tanto por su papel en el universo del cine animado como por «ser una auténtica influencer del mundo de la moda».

La felpa afamada tampoco se escapó de obtener marcos estrellados y en el bulevar más visitado del mundo también es posible localizar a Paco Pico de Barrio Sésamo, a la Rana Gustavo y a la tropa de los teleñecos empaquetados en una losa estrellada que reza «The Muppets». Que esas placas agrupen a colectivos tampoco es un caso excepcional: gracias a El mago de Oz la estrella dedicada a los munchkins condensa oficialmente a más de ciento treinta personas distintas (ciento veintidós adultos y doce niños, o todos los extras que hicieron de munchkin en aquella película).

Willy y el barco de vapor. Imagen: The Walt Disney Company.

La estrella radiofónica Tommy Riggs figura en su baldosa como «Tommy Riggs & Betty Lou», compartiendo la fama con el personaje imaginario de Betty Lou, una niña de siete años a la que él mismo interpretaba desde las ondas gracias a su sorprendente habilidad para mutar el tono de su voz. Clayton Moore fue otro de los que legó las iniciales a la historia cosidas a su versión de ficción: su estrella coloca su nombre y apellidos junto a un «Lone Ranger» (el Llanero Solitario), el papel que lo hizo más famoso. El paseo también acoge a un bonito puñado de personalidades a las que se refiere por su nombre artístico en lugar de por la partida de nacimiento. Se trata de Slash, Cantinflas, Houdini, Parkyakarkus, Mako, Shakira, Meiklejohn, Paderewski, Roseanne, Liberace, RuPaul, Sabu, Sting, Usher y Thalía.

Algunas otras inclusiones son capaces de elevar ciertas cejas: Max Factor tiene una estrella por su labor en el mundo del «maquillaje teatral». Magic Johnson figura en la plantilla pese a no encajar realmente en ninguna categoría. La tripulación del Apolo 11 está representada por cuatro lunas estratégicamente colocadas en cuatro esquinas del lugar. E inventores como Thomas Edison o Ray Dobly justifican las posiciones en el bulevar con sus contribuciones a las artes cinematográficas. En 2005 sucedió algo poco usual cuando se le concedió una estrella a Disneyland, un logro que en el caso de las grandes empresas solo se le puede otorgar a aquellas que hayan estado arrimadas a Hollywood durante unos cincuenta años. Pero como la ley de Los Ángeles prohíbe endosar nombres corporativos a sus aceras, la estrella que rezaba «Disneyland» hubo de ser colocada en un recodo adyacente al paseo oficial.

La vía oficial también da cobijo entre las calles Hollywood Boulevard, Marshfield Way y la avenida North La Brea, a la glorieta de las Cuatro Damas. Una estatua en homenaje a las mujeres multiétnicas de Hollywood en la que Dorothy Dandridge, Mae West, Dolores del Río y Anna May Wong ejercen de pilares para un obelisco y un neón que anuncia la tierra de las estrellas.

Cómo aparcar una estrella

Que la estrella de Roger Moore, quien encarnó al famoso James Bond 007 en la pantalla grande, se encuentre instalada en el número 7007 de Hollywood Boulevard no tiene nada de casual. Como tampoco lo tiene que la de Mike Myers, Austin Powers en el cine, esté situada frente a un sex shop llamado International Love Boutique.

La estrella con el nombre de John Lennon está apostada frente al edificio de Capitol Records y los galardonados con algún Óscar suelen tener el cometa aparcado cerca del Dolby Theatre, donde habitualmente se entregaban dichos premios. George Carlin pidió que le colocasen cerca de la emisora de radio donde comenzó a hacerse famoso. Tom Jones, Fleetwood Mac y Dyan Cannon eligieron situar su estrella cerca de una tienda de lencería. Jay Leno solicitó como ubicación ideal una esquina donde la policía le había detenido en un par de ocasiones y Barbara Eden seleccionó una posición cerca de una tienda de helados porque, eh, le gustaba el helado.

Roger Moore. Imagen: United Artists.

Lo de la actriz Carol Burnett fue una dorada venganza: su baldosa estrellada está colocada frente al teatro del que la despidieron años atrás cuando trabajaba como acomodadora. Y el emplazamiento de la estrella perteneciente a Ed O’Neill es todo un detallazo: está situada al lado de una tienda de calzado en honor a la profesión (vendedor de zapatos) de su personaje en Matrimonio con hijos.

Multiplicidad

Gene Autry es el único nombre de toda la rambla hollywoodiense que tiene cinco estrellas distintas, una en cada categoría. Otros como Bob Hope, Mickey Rooney o Tony Martin militan en cuatro apartados diferentes. Y un bonito montón de personas (entre las que figuran Bing Crosby, Frank Sinatra o Dean Martin) lo hacen en tres o menos. También existen algunos nombres repetidos por culpa de la casualidad: es posible toparse con dos estrellas para Michael Jackson (una para el cantante y otra para el presentador radiofónico) y con dos Harrison Ford (ambos actores, pero de diferentes épocas).

Muhammad Ali

En 2002, el boxeador Muhammad Ali obtuvo una estrella propia pese a no encajar en ninguna de las categorías oficiales (cine, televisión, música, radio o actuación en directo) después de que el comité lo meditase un rato y decidiese que todo eso de calentarse los morros sobre un ring a guantazo limpio bien podría considerarse como una actuación en directo. Lo más simpático del asunto es el lugar donde acabaría aterrizando la conmemoración: en una de las paredes del Kodak Theatre, en lugar de en el suelo de la acera, convirtiéndose en la única estrella instalada de dicho modo. Aquello era el resultado de complacer una demanda muy específica del boxeador, la de que su propio nombre no estuviese colocado en el suelo para evitar que puedan «pisarlo aquellos que no me respetan».

Ali dice que no le pises «lo fregao» (1966). Imagen: Dutch National Archives (CC).

Gambazos

En 2010, a Julia Louis-Dreyfus casi le da una embolia al descubrir que habían escrito mal el nombre en su estrella correspondiente («Julia Luis-Dreyfus»). Y se ve que cuando tu único trabajo consiste en escribir un solo nombre la cosa es más difícil de lo que parece, porque el de Louis-Dreyfus no fue el único gazapo del estilo. Veinte años antes, el legendario Dick Van Dyke se encontró con un «Dick Vandyke» sobre su baldosa y procedió a separar las palabras con un rotulador. Y muchísimo antes al televisivo Don Haggerty lo rebautizaron por error como «Dan Haggerty», el nombre de otro actor real.

Pero todas esas meteduras de pata se subsanaron con rapidez. Bastante más feo fue el caso de Mauritz Stiller, porque tardaron veintiocho años en descubrir (y corregir) la errata en su nombre («Maurice Miller»). Y muchísimo peor fue lo de escribir Merian C. Cooper como «Meriam C. Cooper», Lotte Lehmann como «Lottie Lehmann» y Auguste Lumière como «August Lumière» porque nadie se molestó nunca en enmendarlo y a día de hoy sus estrellas siguen luciendo el nombre erróneo. El caso de Lumière puede considerarse especialmente sangrante por todo ese pequeño detalle de tratarse de una de las personas que, como quien no quiere la cosa, inventó el cine.

Donald Trump y el odio infinito

Varias estrellas del paseo han acabado provocando cierta polémica y malestar general. Las efigies para Kevin Spacey y Bill Cosby fueron cuestionadas cuando se destaparon los abusos sexuales cometidos por sus dueños, pero el comité responsable de las mismas declaró que lo que se pone no se quita, y que en casos similares no se consideraría retirar la pieza del conjunto.

Como el gran sueño americano tiene sus cosillas también se da el caso de que muchos de los galardonados con estrellas han acabado haciendo carrera política, y por extensión avivando a un numeroso grupo de voces en contra de sus preferencias políticas. Ocurrió con Arnold Schwarzenegger (actor y gobernador de California), con Ronald Reagan (actor y presidente de Estados Unidos) y más recientemente con Donald Trump (flequillo millonario y loco con poder en la Casa Blanca).

Este último puede enorgullecerse de haber sido el que hasta ahora más marejadas ha logrado desatar sobre el paseo de la fama: durante la campaña electoral, un caballero llamado Jamie Otis se acercó hasta el lugar con un pico y un martillo para pulverizar la estrella y, al ver los destrozos en las noticias, el bueno de Mark Hamill se atrevió a hacer una sugerencia: «Aprovechad para cambiarla por una para Carrie Fisher» (Fisher no tiene estrella asignada). El creador callejero Plastic Jesus erigió un pequeño muro (similar al que pretende levantar el propio Trump en la frontera con México) alrededor de la estrella y, meses más tarde, otro artista colocó una reja sobre el nombre del muchimillonario. Varios anónimos se recrearon también en la ubicación de maneras de lo más variadas: hubo quien pintó esvásticas sobre la baldosa, quien la regó con sangre falsa e incluso alguien que colocó un retrete dorado a su vera con el eslogan «Take a Trump». En 2018, un hombre llamado Austin Clay emuló a Jamie Otis e hizo trizas la baldosa a base de hostias. Pese a tanta fiesta, los responsables del monumento no se plantean retirarlo definitivamente, pero tampoco ponerle vigilancia.

¡Bienvenidos a un nuevo programa de Art Attack! ¿Qué creéis que vamos a hacer hoy con esto, artemaníacos?

Cómo muere una estrella

Instalar una de aquellas estrellas en el paseo de la fama no es difícil, pero tampoco sale barato. Para que alguien pueda tener la posibilidad de rodear su nombre con cinco puntas doradas el único requisito posible es que otro alguien lo nomine. Y también sacar la tarjeta de crédito: hay que desembolsar cuarenta mil pavos para la instalación y mantenimiento de cada placa. Una inversión que suele aportar algún patrocinador y que a veces está acompañada de más dinero para las licencias de derechos de la efigie, con el objeto de que la misma pueda comercializarse en forma de merchandising en las tiendas para turistas. Esto significa que lo que pretendía ser una oda al glamur y el mérito cultural ha acabado convertido en un escaparate promocional bastante evidente, uno donde pilla sitio aquel al que le pagan el aparcamiento: el productor Lee Daniels obtuvo su estrella poco antes de estrenar su serie Star en televisión y Quentin Tarantino instaló la suya en el paseo cuando andaba en campaña promocional para los Óscar.

Desde 1968, otro requisito para formar parte del paseo de la fama es que la persona homenajeada se presente en el lugar en el momento de destapar la estrella al público.

Esto se exige cuando la persona homenajeada está viva, claro, porque algunos de aquellos astros también eran concedidos de manera póstuma y seguir a rajatabla las normas en esos casos hubiese sido bastante raro, y probablemente muy incómodo para todos. Algunas personalidades como Julia Roberts o Clint Eastwood rechazaron convertirse en baldosa, y otras como Denzel Washington, George Clooney o Al Pacino aceptaron inicialmente sus estrellas pero utilizaron la excusa de no tener libre ningún día en la agenda durante años. Existen también un par de ocasiones destacables donde  el famoso a inmortalizar no se presentó a la cita en el último momento: la primera ocurrió en 1976, cuando Barbra Streisand no apareció en el lugar para desvelar su placa, presuntamente por el pánico que profesaba la mujer a las multitudes, una situación que un reportero muy cachondo aprovechó para acercarse al museo de cera del lugar y entrevistar a la estatua de Streisand («¿Dónde estás? ¿Por qué no estás aquí? ¡Si era una pieza muy bonita!» le inquirió a aquel monigote inerte). El otro caso notable es el del actor Forrest Tucker en 1986: el hombre se colapsó y tuvo que ser trasladado al hospital, donde moriría poco después, cuando se encontraba de camino a la ceremonia, convirtiendo el evento en una trágica empresa póstuma.

Clint Eastwood pasa de tu loseta. Imagen: Warner Bros.

Aquel mismo 1986 la Cámara de Comercio de Hollywood señaló que el propio paseo presentaba evidentes signos de deterioro producidos por la dejadez de unos años precedentes en los que el barrio había sufrido un evidente declive en la calidad de vida. Y, a pesar de que se tantearon planes para acicalar el lugar y arreglar los desperfectos, en la actualidad las fisuras no solo siguen a la vista sino que han ido a peor: una quinta parte de las célebres estrellas evidencian fracturas que van desde las pequeñas grietas (en las efigies de Aretha Franklin, Aaron Spelling o Charlie Chaplin) hasta los grandes boquetes (Irving Thalberg, Paul Rudd o Myrna Loy) pasando por incrustaciones de bronce rotas (Chris Rock, Edith Head o Al Jolson). Entre las más desvencijadas se encuentran aquellas dedicadas a Billy Wilder, Cecil B. DeMille, Neil Diamond, Lucille Ball y Ginger Rogers. Y eso tiene delito.

Al margen de todos estos destrozos, existe otra percepción truculenta asociada al concepto de un paseo de la fama ideado para inmortalizar artistas: la de que en el fondo esa vía de paso está siendo alicatada con lo que podría considerarse como un futuro cementerio. Porque cada vez que un famoso pasa a mejor vida, su estrella en el paseo amanece cubierta de flores y tributos varios, recordando al resto de famosos enmarcados en bronce de los alrededores que su tiempo aquí es finito. En algunos casos, cuando los finados no tienen plaza propia sus fans se encargan de proporcionarles una. Tras la muerte de Prince (quién rechazó en vida una plaza en el paseo), uno de sus admiradores garabateó su nombre en una de las estrellas sin utilizar del lugar. Y tras la desaparición de Carrie Fisher, los amigos de las galaxias escribieron sobre otra de las estrellas huérfanas un «Carrie Fisher, may the Force be with you». Porque en el fondo Mark Hamill tenía razón, al fin y al cabo nadie sabe mejor que él de qué va eso de pasearse por las estrellas.

Carrie Fisher. En esta casa solo tenemos una diosa y reina. Imagen: The Walt Disney Company.


Mejor me espero al libro de la película

La literatura y el cine siempre han mantenido una relación estrecha, pero extraña en términos de reciprocidad. Los fans de las bibliotecas no suelen hacerle ascos de primeras a las adaptaciones cinematográficas de sus libros favoritos (otra cosa es que el resultado final esté a la altura), y los más vagos a la hora de pasar las páginas han convertido en credo la frase «Mejor me espero a que hagan la película». Pero cuando las obras realizan el trayecto en el sentido contrario la cosa cambia por completo: los eruditos desdeñan por defecto las novelizaciones de películas al no considerarlas verdadera literatura y los más iletrados no tocan la versión en celulosa existiendo otra en celuloide.

En el fondo, las novelizaciones de películas son un género insólito, un subproducto ridículo y condenado desde su misma concepción a chapotear en la ciénaga. Creaciones apresuradas sin arte alguno, tomos ideados exclusivamente para exprimir más pasta de una franquicia, manuscritos redactados por cualquier pringado capaz de juntar letras formando sentencias vagamente coherentes y, en general, basura barata de lo más sincera. Pero al mismo tiempo, estos ejemplares son un manantial de sabiduría y conocimiento para los intrépidos que se atrevan a asomarse a sus páginas. Porque gracias a las infames novelizaciones sabemos con certeza que los gremlins son en realidad fruto de un batido genético alienígena y que la mala hostia de los escualos que asoman la aleta en la saga Tiburón es culpa de una maldición vudú.

Photoplay

El 24 de noviembre de 1913, en un teatro neoyorquino de Broadway se estrenó la película Tráfico de almas. Una obra que destacaba por ser pionera en más de un terreno: por un lado, se trataba de la primera producción cinematográfica estadounidense que no estaba basada en una novela u obra de teatro. Y por otra parte, podría considerarse como la primera explotation rastrera auténtica. Porque Tráfico de almas jugaba a disfrazar de drama social un escenario alarmista que ponía bastante nerviosa a la plebe: la prostitución forzada. En el film se utilizaba deliberadamente el pánico colectivo a la explotación sexual para dibujar villanos escondidos tras las esquinas esperando cazar a todas las muchachas desprevenidas para prostituirlas.

Extremista y amarilla, Tráfico de almas era el equivalente consciente a una abuela cuyo único contacto con la realidad fuesen los programas de televisión matinales. La treta funcionó, y el morbo por aquella película financiada con un presupuesto escaso la convirtió en un taquillazo descomunal con el que se fundaría la productora Universal Pictures. El éxito fue tan grande como para que, un año después de su estreno, a la compañía se le ocurriese convertirla en una novela (Traffic in Souls: A Novel of Crime and It’s Cure de Eustace Halle Ball) intuyendo que la audiencia del film también estaría dispuesta a cederle un hueco en sus bibliotecas. Aquel volumen, que incluía imágenes con escenas de la película intercaladas entre la narración, era también una de las primeras novelizaciones oficiales de lo que ocurría en una pantalla de cine.

Los trasvases del séptimo arte al oficio literario tienen ya más de un centenar de años sobre el lomo, comenzaron a brotar en 1912 y se volvieron bastante famosos durante los años veinte y treinta. Conocidas como photoplay editions aquellas publicaciones estaban compuestas por reediciones de libros con imágenes de las películas insertadas (Drácula, Frankenstein) o directamente adaptaciones al formato novelesco de películas populares. King Kong, Gorriones, La casa del horror o El maquinista de la general que protagonizó Buster Keaton tuvieron una segunda vida comercial en las librerías. Durante los setenta, novelizaciones de bombazos como La guerra de las galaxias se convirtieron en best sellers literarios. Y, sorprendentemente, ya bien entrados los dos miles algunas otras novelizaciones como la del Godzilla (2014) de Gareth Edwards también se colaron en las listas de los más vendidos.

Pero lo realmente fascinante ocurrió con aquellas versiones en papel de películas a las que se les iba completamente la pinza. Aquellos escritos que agarraban la obra original y, con una asombrosa falta de delicadeza, la sodomizaban por completo.

Mejor me espero al libro de la película

Gremlins. Imagen: Warner Bros.

La novelización de Gremlins perpetrada por la pluma de George Gipe por alguna razón incomprensible decidió otorgar a los bichejos cabrones una naturaleza más cercana a Mulder y Scully que a Roald Dahl. Y lo hizo sacándose de la manga que dichos gremlins son en realidad seres de naturaleza alienígena. Criaturas creadas varios siglos atrás por un extraterrestre de raza mogturmen muy versado en lo de amasar la genética, e ideadas con el propósito de ser enviadas a diferentes planetas con el objetivo de «propagar la paz». Para rematar el asunto, el texto se molestaba en traducir los diálogos entre los gremlins produciendo durante el proceso gemas como esta:

«Quiero matarte», dijo Stripe fríamente, «Pero no puedo, porque algo me lo está impidiendo».

«Ese algo es la única emoción que los mogturmen fueron capaces de conservar en nosotros», explicó Gizmo .

«Somos incapaces de matarnos los unos a los otros».

Portada de la novelización de Halloween. A lo mejor la careta de Myers no la recordabas así.

E.T. The ExtraTerrestrial In His Adventures on Earth, un libro de William Kotzwinkle, agarraba el E.T. de Steven Spielberg y se atrevía a no solo ponerle edad al alien protagonista (diez millones de años), sino también a aclarar que el director de Elliot era un delincuente sexual y que el propio E.T. estaba  bastante encoñado por la mamá del niño. La novelización de Desafío total elimina la ambigüedad del film, donde nunca se aclara si la historia es o no es un sueño en la cabeza del protagonista, al tener un narrador emperrado en apuntar constantemente que todo forma parte de la realidad. Halloween de Curtis Richards convierte al psicópata Michael Myers ideado por John Carpenter en un cacho de carne poseído por el espíritu de un joven asesino irlandés celta que había sido objeto de una maldición varios años atrás. Y la novelización de Tiburón, la venganza tiene un lugar destacado en el podio de la infamia al atreverse juguetear con otros elementos fantásticos: en el texto se insinúa que el escualo asesino de la franquicia era una criatura teledirigida mágicamente, y tirando de vudú, por un brujo rencoroso.

«Una terrorífica nueva aventura por Hank Searls, el autor de Tiburón 2. Basada en un guion de Michael de Guzman inspirado por el Tiburón de Peter Benchley». Cómo te quedas.

La saga Destino final produjo diez novelas (cuando solo existen cinco películas en total) que comenzaron adaptando aquellos slashers cinematográficos pero acabaron rebozándose en tramas disparatadas que tenían al personaje principal ayudando a la Parca a matar teenagers, conspiraciones victorianas, a Jack el Destripador o una escena donde un par de personajes eran asesinados mediante el laborioso proceso de contagiarlos de sida. Viernes 13 también tuvo descendencia en forma de saga literaria inusual: Camp Crystal Lake, una serie de novelas juveniles que en lugar de centrarse en el psicópata de Jason Voorhees optaban por hacerlo en sus complementos. En aquellos libros, la máscara de Jason flotaba por ahí poseyendo a adolescentes para que, abrazando el cliché por completo, asesinasen a otros adolescentes amigos del sexo y las drogas. Lo interesante es que sus arcos argumentales mantenían una coherencia y lógica interna entre novelas envidiable, una consecuencia de haber sido tejidas con mucho más mimo que las adaptaciones literarias estándar: su autor, William Pattison escondido bajo el apodo Eric Morse, era un fanático de las pelis de Viernes 13 que le dedicaba bastante pasión a estos escritos. Tras cuatro entregas oficiales (Mother’s Day, Jason’s Curse, The Carnival, y Road Trip) el propio Pattison escribió y publicó online gratuitamente una quinta (The Mask of Jason Voorhees) para cerrar la saga y conectarla con la serie televisiva.

Un caso insólito es el del libro Vampyres (Las hijas de Drácula) basado en la película española de orgías y vampiras lesbianas de José Ramón Larraz y filmado en Oakley Court, la misma casa gótica victoriana donde se rodó The Rocky Horror Picture Show. Lo que hace interesante a dicha novelización es su demora y su naturaleza fan: la película data de 1973 pero un caballero llamado Tim Greaves, presuntamente embelesado por aquel softcore hispano, lo escribió por iniciativa propia en 2001.

Y lo de Regreso al futuro puede considerarse como excepcional, porque la película no solo dio lugar a un libro basado en ella, sino que también se llegó a publicar otro libro (en formato digital) basado en el análisis de dicha novelización. Ocurrió cuando el escritor Ryan North se tropezó con la adaptación literaria y decidió montar un Tumblr (titulado B^F) a su alrededor examinando los disparates que contenía. Aquella idea tuvo tanto éxito como para que North la recopilara en formato ebook. La propia novelización ya tenía de salida alma de artefacto de culto, estaba basada en un guion inicial que era diferente del final y su autor, George Gipe, murió por culpa de la picadura de una abeja poco después de entregarla a la editorial.

B^F: el libro sobre el Tumblr sobre el libro sobre la película Regreso al futuro.

Escribe como puedas

Era habitual que la elaboración de las novelizaciones fuese un proceso tan interesante de ver como un par de ciegos sordos tratando de reventar al mismo tiempo una piñata con sendos palos de escoba. En numerosas ocasiones, aquellos libros se basaban en un guion original que distaba mucho del utilizado durante el rodaje. A veces el plazo de tiempo otorgado al escritor era ridículo por culpa de tener que publicarse al tiempo que la película y las restricciones resultaban absurdas: Max Allan Collins esprintó para redactar el libro sobre En la línea de fuego en tan solo nueve días, pero también se encargó de novelizar la película basada en su propio cómic Camino a la perdición con el molesto detalle de no poder utilizar su novela gráfica sino el guion del film escrito por otros. En otros casos, el autor tenía que hacer verdaderos malabarismos con la base que le suministraban para trabajar: al escritor Alan Dean Foster le encargaron convertir a libro la película Luana, la mujer Tarzán de Roberto Infascelli, y solo le ofrecieron como referencia una proyección de la película en italiano sin subtítulos. Foster no se enteró de la homilía la mitad, con lo que optó por basar su texto en lo que creía haber asimilado que ocurría en el film y, sobre todo, en un póster publicitario de la película dibujado por Frank Frazetta, convirtiendo la novelización resultante en un ente mutante de la obra original.

Póster de Luana la figlia delle foresta vergine dibujado por Frank Frazetta.

Lo cierto es que Foster era amigo de tomarse ciertas libertades a la hora de realizar este tipo de encargos. El hombre aceptó en su momento la tarea de novelizar diferentes entregas de La guerra de las galaxias, Star Trek, Transformers, Starfighter: la aventura comienza o Alien Nation para meterles mano indiscriminadamente: «Como fan de algunas de esas obras esos encargos me permitían crear mi propio director’s cut. Me dediqué a corregir algunos errores científicos y a profundizar sobre ciertos personajes. Si alguna escena me gustaba especialmente podía expandirla todo lo que fuese necesario, porque en el fondo tenía un presupuesto ilimitado. Así que fue divertido». En el caso de la novelización de la primera Alien las volteretas creativas fueron forzadas, porque la 20th Century Fox remitió al escritor el libreto pero ninguna foto o descripción del alien titular, con lo que Foster se pasó la novela entera hablando de una criatura de cuyo aspecto no tenía ni repajolera idea.

Mejor me espero al libro de la película del libro

Uno de los casos más curiosos en el terreno de las novelizaciones son aquellos libros que están basados en películas que en principio ya eran libros. Regurgitaciones de historias que inexplicablemente se redactan a partir del guion de la película en lugar de reeditar la novela original con el socorrido texto «El libro en el que se basa el film» estampado en la portada. Ocurre con la novelización de Mi chica que ignora el libro Un sabor a moras del que bebe la cinta. Pero también con la ya mencionada versión en celulosa impresa del Desafío total de Paul Verhoeven que a su vez nacía de un relato de Philip K. Dick. Con el volumen basado en el infame film El gato protagonizado por Mike Myers que se olvida del clásico cuento El gato en el sombrero de Dr. Seuss. Con el tomo de Grandes esperanzas que utiliza como materia la película de Alfonso Cuarón en lugar del clásico de Charles Dickens. Con una novela sobre Jumanji cuya portada reza «Una novelización de Todd Strasser basada en un guion de Jonathan Hensleigh, Greg Taylor y Jim Strain basado en una historia de Greg Taylor, Jim Strain y Chris Van Allsburg basada en el libro de Chris Van Allsburg». O con la versión en papel de Drácula que novelizaba la cinta de Francis Ford Coppola en lugar de reimprimir las letras de Bram Stroker, un libro que también se atreve a cascar una parrafada alucinante en su portada: «La novela de la película escrita por Fred Saberhagen y James V Hart basada en el guion de James V Hart basado en el libro de Bram Stroker. Con un epílogo de Francis Ford Coppola y ocho páginas de fotos a todo color».

Austin Powers (Yeah baby!)

Hace cierto tiempo que en el terreno de las redes sociales ciertas novelizaciones han acaparado la atención de los usuarios más cultivados por lo exquisito, majestuoso y sublime de su prosa e ingenio. Se trata de las adaptaciones literarias de las películas de Austin Powers, unas publicaciones prodigiosas que se han convertido en objeto de adoración gracias a párrafos tan deslumbrantes como estos:

“Espera un momento”, dijo Gordo Cabrón gordamente, “Ese parece un bebé”, añadió refiriéndose a Mini-Yo. “Ven aquí ¡te voy a comer!” Eso era algo que Gordo Cabrón siempre decía al ver a un bebé. Era una cosa escocesa.

Mini-Yo no quería ser comido porque entonces él no saldría más en la película, o en esta versión en libro, así que se mantuvo lejos de ese hombre obeso nacido fuera del matrimonio.

«¡Soy más grande que tú!», chilló Gordo Cabrónicamente, «¡Estoy más arriba en la cadena alimenticia! ¡Métete en mi panza!». Para Gordo Cabrón la cadena alimenticia estaba clara, él estaba arriba, debajo estaba Shamu [una orca asesina], debajo de Shamu estaban todas las ballenas sin nombre propio y así hasta la base, que eran los bebés. Se rumorea que Gordo Cabrón  se ha comido decenas de bebés, algunos de hasta 53 años.

«Un alargador de penes suizo» dijo el hombre. Vanessa miró a Austin y se preguntó «¿Si no existiese Suiza su pene no sería grande? Si no existiese Suiza ¿sería el pene de alguien grande?». Tenía que investigar ese tema.

«Eso no es mío» dijo Austin, tan nervioso como una monja en territorio judío.

«Una factura de tarjeta de crédito por un alargador de penes suizo firmada por Austin Powers» añadió el hombre. Las tarjetas de crédito han existido desde hace más tiempo del que Vanessa creía. «¿Los suizos las inventaron?». Otra cosa que también tenía que investigar.

«Ya te lo he dicho, nene. ¡Eso no es mío!». pero Vanessa, como una monja en territorio judío no iba a picar con las mentiras.

El encargado de servicio de la habitación levantó la bandeja de plata y mostró un zapato. Aquello asustó a Austin porque él había pedido sopa, no un zapato. Alguien la había jodido en la cocina. O eso pensaba él, hasta que se dio cuenta de que el encargado del servicio de habitación no era otro que Nikito Nipongo, el sicario del Doctor Maligno.

En lo que dura un golpe de judo, Nikito Nipongo lanzó el zapato a la cabeza de Austin. Y la cachondez de Austin descendió hasta niveles peligrosos.

«¡Eso duele de verdad!» dijo Austin «¡Me va a salir un chichón ahí, idiota!. Francamente ¿Quién tira un zapato?».

Era una pregunta retórica puesto que Austin ya conocía la respuesta. La respuesta era Nikito Nipongo porque le acababa de tirar un zapato a Austin. El zapato que debería de haber sido sopa.

«¡Soy moderno!» le dijo el Doctor Maligno a su hijo, y para demostrarlo le bailó la Macarena. «Duca duca duca duca duca duca duca duca» canturreó al ritmo de la popular cancioncilla de baile.

Scott no estaba impresionado, la Macarena había fallado.

Mientras tanto, de vuelta en Inglaterra, Austin Powers realizaba las preguntas necesarias para seguir la pista al Doctor Maligno:

«¿Te pongo cachondo, nena?» preguntó Austin.

«”¡Yeah, nena!” dijo nadie, porque aquello no era bueno». Y ríete de James Joyce.


Ensalada pop

Ready Player One. Imagen: Warner Bros pictures.

Durante una de las batallas de Ready Player One, el robot popularmente conocido como el gigante de hierro se presentó repartiendo hostias como hogazas, disparando rayos y haciendo equipo con el RX-78-2 Gundam para calentar el culo de un mechagodzilla asalvajado. Tras derrotar al doppelgänger mecánico de Godzilla, el gigante de hierro efectuaba [spoiler] un último sacrificio que lo condenó a caer en un río de lava y convertirse en cocido metálico mientras levantaba el pulgar al estilo de Arnold Schwarzenegger en Terminator 2 [fin del spoiler]. Entre tanta arbitraria ensalada pop, el cinéfilo con buena memoria no tardaba en descubrir que la propia naturaleza del androide titánico chirriaba demasiado. Porque el gigante de hierro, aquel que se presentaba como un extraordinario soldado sobre el campo de batalla, era una criatura famosa por ser rotundamente pacifista.

El gigante de hierro llegó a los cines en 1999 dirigida por Brad Bird. Estaba basada en una novela británica de ciencia ficción sesentera llamada The Iron Man, un título que se transformó en The Iron Giant para unos Estados Unidos donde ya existía otro Iron Man guerreando entre viñetas, bocadillos y dibujos animados. La película era elegante, espabilada y en general tan fabulosa como para entusiasmar a la crítica de manera unánime, pero se estrelló en taquilla recolectando treinta millones de dólares que andaban demasiado lejos de los ochenta (cincuenta de producción y treinta de marketing) que le había costado a Warner. Lorenzo di Bonaventura, presidente por entonces de la compañía, comentó en referencia al fracaso: «La gente siempre me pregunta por qué no hacemos películas familiares más inteligentes. Y la lección es: cada vez que lo intentas, te destrozan», deslizando de manera nada sutil que el público en general es imbécil.

El gigante de hierro narraba la amistad, en los EE. UU. de Joseph McCarthy, entre un niño y un gigantesco robot del espacio exterior que se estampaba en la costa de Maine. Una historia de chico conoce a extraterrestre adobada con agentes del gobierno a la caza de materia alienígena, un beatnik colega del crío, un ejército estadounidense con el gatillo flojo y un desenlace de los que hacen que a la gente se les metan pelusas en el ojo. La producción también tenía a Vin Diesel interpretando un papel complejo al encargarse de doblar la voz del propio gigante, una labor que obligaba al actor a producir exactamente cincuenta y tres palabras, la mayor parte de ellas distintas entre sí. Pero lo más interesante de aquella fábula orquestada por Bird era su mensaje pacifista, aquel que elaboraba la propia naturaleza del coloso de metal, un ser que descubría el concepto de la muerte a través cuerpo de un ciervo derribado por cazadores. En El gigante de hierro el robot era un guerrero adiestrado para la batalla que no quería causar daño a pesar de estar programado para hacerlo. Una criatura sensible que se negaba a convertirse en un arma de guerra, en Ready Player One era justamente eso: un arma para la batalla.

El gigante de hierro. Imagen: Warner Bros. Pictures

El problema evidente es que el repartidor de galletas que aterrizaba en la película de Spielberg no tenía mucho que ver con el androide que se posó en Maine en la versión animada. De hecho, en la novela original de Ernest Cline, el gigante de hierro solo era una mención fugaz. Pero en la gran pantalla, y aunque el propio Spielberg afirmase que se trataba del personaje que había revivido con más orgullo, la resurrección se antojaba como una traición directa al personaje original. El truco es que lo que aparecía en Ready Player One no era el gigante de hierro, sino un mero envoltorio que se asemeja al gigante de hierro, porque la aventura de Spielberg evitaba ser un crossover coherente para convertirse en un desfile de iconos, una skin para vestir tu personaje de videojuego, una sala llena de gente disfrazada con su avatar favorito.

Se ha dicho que la película es el equivalente a un niño montando una gigantesca batalla con todos sus juguetes del armario, y esa es una definición totalmente certera para un producto que convierte la pantalla en un Busca a Wally excesivo: por sus fotogramas se pasean, Kratos, Sonic, Jasoon Voorhees, el Gordon Freeman de los Half-Life, Cloud Strife de Final Fantasy VII, los gremlins, varias encarnaciones de las Tortugas Ninja, ese muñeco diabólico conocido como Chucky, Harley Quinn y el Joker,  la furgoneta del Equipo A, Hello Kitty, las naves de Firefly y Battlestar Galactica, Conan el bárbaro, Dante de Devil May Cry,  Lara Croft , el coche Plymouth del 58 sediento de sangre de Christine, Duke Nukem, el Batman de Tim Burton, Robocop y hasta (literalmente) un centenar de guiños más extirpados de la cultura pop que el ser humano ha consumido durante las últimas décadas, desde El resplandor de Kubrick hasta El último gran héroe de John McTiernan. Pero la mayor parte de participantes de dicha cabalgata no pasan de ser una anécdota que ocurre en el fondo de la escena, una que muchas veces resulta inapreciable si uno no asalta el botón de pausa. Es cierto que el gigante de hierro obtiene más presencia, pero esta es solamente física, su puesto podría ser ocupado por Ultraman o cualquier otra criatura del cajón de los juguetes, y el resultado sería el mismo. En el fondo Ready Player One entiende la ensalada pop como una colección de cromos, planos, pero que lucen muy bien y son divertidos.

«La premiere de Ready Player One con el gigante de hierro y su famosa pistola que tanto ama». Nótese el sarcasmo.

Ensalada pop

En 1988, ¿Quién engañó a Roger Rabbit? de Robert Zemeckis redibujó el cine noir de detectives atormentados y mujeres fatales ubicándolo en un universo que los humanos compartían con los dibujos animados. La película corría a cargo de Disney, pero Spielberg, el mismo que treinta años después elaboraría la macedonia de Ready Player One, se encargó de mediar con la Warner y el resto de compañías ajenas a Mickey Mouse (MGM, Paramount Pictures o RKO) para fusionar todos sus mundos animados, algo insólito entre compañías rivales. Como resultado ¿Quién engañó a Roger Rabbit? reclutó un all-star acojonante: toda la familia Disney (de Pinocho a Blancanieves, pasando por Dumbo, Bambi o Campanilla) mezclada con el mundo Warner (de Marvin el marciano a Speedy Gonzales, pasando por Porky o el Correcaminos) y con cameos de las estrellas de estudios como MGM , Paramount Pictures o RKO: Betty Boop, el Pájaro Loco, Droopy, Spike de Tom y Jerry, Koko el payaso, Gandy Goose y el gato Félix. Aunque algunos, como Popeye, Casper, Tom & Jerry o la pequeña Lulú se quedaron fuera por cosas de derechos.

La película supuso la primera (y única) ocasión en la que el mundo pudo contemplar a Bugs Bunny y Mickey Mouse compartiendo pantalla en una misma secuencia, una situación provocada exclusivamente por los requisitos contractuales: en la Warner solo dieron permiso para hacer uso de su cantera con la condición de que los personajes estrella de la compañía, Bugs Bunny y el pato Lucas, no gozasen de menos tiempo en pantalla que los paladines de Disney, Mickey Mouse y el pato Donald. La solución para evitar movidas innecesarias fue de lo más inteligente y se basó en emparejar a los personajes de los diferentes estudios en la misma escena: Mickey y Bugs putearon a un Edie Valiant (Bob Hoskins) en caída libre, mientras Donald y Lucas batallaron sentados al piano durante un duelo musical fantástico. Pero lo mejor de todo aquel crossover gigantesco de Zemeckis era que conservaba la personalidad original de sus implicados, en lugar de traicionarla.

¿Quién engañó a Roger Rabbit?, Space Jam, Godzilla vs Barkley. Imágenes: Buena Vista Pictures, Warner Bros pictures, Dark Horse Comics.

Cruzar licencias siempre ha sido una táctica llamativa para un público que gusta de saber que sus ficciones chapotean en los mismos universos. En 1948, Abbott y Costello contra los fantasmas enfrentó a los cómicos de su título contra monstruos de la Universal como Drácula, el Hombre Lobo y Frankenstein. Quince años después, dos famosas bestias gigantescas se pusieron finas en King Kong vs Godzilla. Las pesadillas legendarias se enfrentaron a los machetazos tradicionales en Freddy contra Jason. La serie Alien vs Predator extendió el rifirrafe entre dos extraterrestres clásicos a lo largo de cómics, películas y videojuegos. Uno de los cócteles más raros comenzó como una broma durante el día de los inocentes y acabó convertido en película real: Sadako vs. Kayako, una cinta japonesa que enfrentaba a la despeinada chunga que salía de la tele en The Rng con la chavala fantasma de Ju-on. Space Jam conjuntó la NBA, encabezada por Michael Jordan con los Looney Tunes. Y el estreno de Vengadores: Infinity War ha sido el resultado de diez años de Marvel encauzando a sus héroes en pijama hacia un mash-up titánico. Mientras tanto, los cómics aprovecharon que en ellos la barra libre estaba permitida: enfrentaron a Robocop con Terminator en una historia firmada por Frank Miller, enviaron a Indiana Jones a investigar el Halcón Milenario de Star Wars, colaron a Superman en el mundo de He-Man y permitieron que Charles Barkley disputase un partido de baloncesto contra Godzilla.

Pixels nació de un cortometraje ideado Patrick Jean donde se proponía un otro tipo de combinación: videojuegos clásicos invadiendo el mundo real. Era simpático, pero la versión cinematográfica llegó con Adam Sandler al frente, y lo de ver a Donkey Kong y Pac-Man en modo cabrón no compensaba el tener que aceptar que uno de los personajes acababa ayuntando con un Q*Bert disfrazado de rubia. Un par de años antes, Rompe Ralph fue un puente más sólido entre el espíritu de ¿Quién engañó a Roger Rabbit? y la futura Ready Player One. Otra reunión de personajes de aquellas pantallas que hasta hace dos días eran consideradas un nicho: Bowser, Ken, Ryu, Bison, Zangief, los fantasmas de Pac-Man, Frogger, Sonic, las paletas de Pong, Peter Pepper de Burger Time, Chun-Li, Robotnik, Q*Bert, Neff de Altered Beast, el signo de exclamación de Metal Gear, Paperboy, Kano de Mortal Kombat, o un zombi de House of the Dead formaban parte de la extensa y sorprendente procesión de cameos. La película incluso se permitió colar guiños fabulosos para el público más amigo de machacar padas, grafitis que rezaban cosas como «Aerith Lives», «All your bases belong to us» o «Leeroy Jenkis» demostraban que Rompe Ralph sabía perfectamente a lo que estaba jugando. Y nadie se enrollaba con Q*Bert.

Crossover fever

En los terrenos televisivos Steve Urkel asaltó el hogar de Padres forzosos, la Jessica Fletcher (Angela Lansbury) de Se ha escrito un crimen se cruzó con Magnum (Tom Selleck), Hércules y Xena formaron equipo, el gato Salem de Sabrina, cosas de bruja envió al reparto de Yo y el mundo de viaje en el tiempo y los Power Rangers se aliaron con las Tortugas Ninja para repartir sopapos entre masillas. El caso de La isla de Gilligan era especialmente curioso porque la serie, muy querida en Estados Unidos, se convirtió en destino de delirios: ALF, Los vigilantes de la playa y Roseanne visitaron el lugar con la excusa de estar soñando o fantaseando.

Las Tortugas Ninja (o TMNT por aquello de Teenage Mutant Ninja Turtles) son una de las creaciones con más carretera en esto de hacer excursiones entre ficciones e independientemente del medio: en los cómics cruzaron universos con Cerebus, Archie, Usagi Yojimbo, Flaming Carrot, Garlfield, Wild West C.O.W.-Boys of Moo Mesa, Sonic, Savage Dragon, Los Cazafantasmas o Gen 13. También se apuntaron a participar en Infestation 2, una locura que arrojaba monstruos lovecraftianos sobre el mundo de las tortugas y sobre los de Transformers, 30 días de oscuridad, Dungeos & Dragons y GI Joe. Y poco después aparecieron por X-Files: Conspiracy, una serie de cómics donde aquellos pesados que se hacían llamar Los Pistoleros Solitarios en Expediente X se mezclaban con franquicias como El cuervo, Los Cazafantasmas, Transformes o las omnipresentes Tortugas Ninja. En el mundo del videojuego las verdes se alistaron a Injustice 2 para partirse los morros contra los héroes y villanos de DC Comics, algunos personajes de Mortal Kombat (Subzero y Raiden) y el mismísimo Hellboy de Mike Mignola.

Sopa de Tortugas. Imágenes: 4Kids y Nickelodeon.

Entretanto, la televisión tuvo tiempo para reinventar a Leonardo, Raphael, Michelangelo y Donatello unas cuantas veces, pero también para elaborar con ellos un tipo de crossover autorreferencial capaz de supera la barrera del tiempo: las Teenage Mutant Ninja Turtles de 2003 se despidieron tras siete temporadas con una película para televisión titulada Turtles Forever donde se reunían con las tortugas de la serie ochentera de dibujos animados (un clásico de muchas infancias) pero también con las versiones crudas, y en blanco y negro,  primigenias de los cómics. Un truco que se repitió cuando Nickelodeon produjo su propia versión, muy divertida y en 3D, de las Tortugas Ninja. Una serie que en su cuarta temporada envió las cuatro conchas a una realidad alternativa habitada por las TMNT animadas en 2D que triunfaron en el ocaso de los ochenta y los principios de los noventa. Más tarde los quelonios ninja optaron por formar equipo con otro justiciero legendario: Batman.

 

Batman/Teenage Mutant Ninja Turtles. Imagen: DC Comics/IDW Publishing

Soy Batman

El expediente del hombre murciélago tiene poco que envidiar al de los quelonios adolescentes en lo que respecta a cruzar sendas con otras ficciones. Porque las excursiones y los invitados de las Tortugas Ninja sonaban sorprendentes, pero en el caso de Batman los crossovers se disparaban hasta lo delirante. En los tebeos, el caballero oscuro se ha topado con el Alien de Ridley Scott, Daredevil, Harry Houdini, Hulk,  Sherlock Holmes, Predator, el Castigador, Tarzán, The Spirit, Grendel, Hellboy, aquel Elmer Fudd que persigue de manera incansable a Bugs Bunny en los Looney Tunes, Starman, la Sombra, Planetary, Deathblow, el Juez Dredd, Spawn, el Capitán América, Danger Girl o Spider-Man.

En 2017, Batman y Flash se dedicaron a investigar una misteriosa chapa que cualquier lector de cómics reconoce instantáneamente como un objeto del mundo Watchmen. Antes de eso, DC Comics había resucitado al Batman de Adam West bajo una serie denominada Batman 66 que se entremezcló con Archie, El agente de CIPOL, The Green Hornet, la Wonder Woman de 1977 o los Steed y Mrs Peel que componían otros Los Vengadores, aquella pareja británica nacida en la televisión de los sesenta que no tenía nada que ver con los superhéroes de capa. En la pantalla, la serie protagonizada por el gran Adam West llegó salpicada de cameos de famosos como Jerry Lewis o Sammy Davis Jr y personajes de La familia Addams o Los héroes de Logan. Mientras tanto, los dibujos animados aprovecharon para reunir al héroe enmascarado con la tropa de Scooby-Doo. En el mundo del cine se alistó a La Liga de la Justicia, y en los terrenos del videojuego, Revenge of the Shinobi lo convirtió en enemigo chusco de fin de fase sin pedir permiso. Años más tarde, se pelearía en tres dimensiones contra toda la plantilla de DC Comics y el universo Mortal Kombat. En general, es más sencillo y rápido enumerar a la gente con la que Bruce Wayne todavía no sea ha cruzado.

Batman junto a Watchmen, Alien, Scooby-Doo y los otros Vengadores.

Pero el hombre murciélago no elaboraría el batido pop definitivo hasta la llegada de una empresa juguetera al cine. En 2014 La LEGO película se estrenó en cines haciendo algo que parecía no tener permitido de antemano: ser una buena película. De hecho, se trataba de una de las comedias más simpáticas de los últimos años, una donde  Phil Lord y Christopher Miller agarraban lo que era un gigantesco anuncio de juguetes y lo convertían en una aventura muy simpática y tan inteligente como para marcarse un plot twist sorprendente en su desenlace. Lo mejor de todo es que aprovechaba la tonelada de licencias que posee la propia LEGO para arrastrar a otros personajes famosos hasta su metraje, gente como Milhouse de Los Simpson, Wonder Woman, varios personajes de Star Wars, Abraham Lincoln, Shaquille O’Neil, Dumbledore de Harry Potter o Gandalf. Y, sobre todo, un Batman que se convertía en parte del reparto principal. Aquel Hombre murciélago en formato juguete demostró tanto potencial como para lanzarse a encabezar una película propia, una obra que acabaría adquiriendo entidad propia mucho más allá de su naturaleza de spin-off al convertirse en una de las piezas que mejor ha entendido, asimilado y respetado la cultura popular de los últimos años. Se trataba de la ensalada pop definitiva: Batman: la LEGO película de Chris McKay.

Batman: la LEGO película conoce tan bien los recursos de los pasatiempos contemporáneo como para hacer guasa de ellos antes siquiera de que comience la propia cinta, con la voz en off de Batman sobre una pantalla oscura recitando un «Negro, tooodas las películas importantes empiezan con una pantalla en negro. Y con música, música inquietante, la música que pondría a un padre o a alguien de la industria nervioso. Y con logos, interminables y solemnes» mientras la banda sonora inquietante y los logos entran en escena. A partir de aquí todo se desmadra: la película nos cuela una cita falsa de Michael Jackson mientras un avión bautizado «McGuffin 1138» cargado de mercancía absurdamente peligrosa sobrevuela Gotham City. Por la pantalla desfilan guiños a Pulp Fiction, Nunca me han besado y Gymkata junto a un clon de Neil deGrasse-Tyson, Rick Astley, la Liga de la Justicia y los Superamigos, el cantante Richard Cheese (un tío que basa su carrera en agarrar canciones pop y heavies para convertirlas en música lounge) entonando el «Man in the Mirror», una alcaldesa con la voz de Mariah Carey, una base secreta con la contraseña «Iron Man es un pringado» y hasta una pantalla de rayos X a lo Desafío total. Una trituradora popera que llega tan lejos como para fichar a la Siri de Apple (Susan Bennett) como voz del ordenador del héroe, y un guion que se atreve a perfilar la figura de un Batman solitario a través de una escena clásica de Jerry Maguire que Wayne contempla en su cine privado.  

También es fabuloso el modo en que la película entiende y exprime la propia mitología de Batman, de manera cómica y enciclopédica. En la historia, el Joker enumera una lista de villanos entre los que figuran los clásicos Enigma, Catwoman, Dos Caras, Mr Freeze, Pingüino o Poison Ivy junto a otros que suenan disparatados como Zebraman, Polilla Asesina, Liebre de Marzo, Orca, el Hombre Calendario, Polka Dot, Eraser, el Hombre Cometa, Cat-Man o el Rey Condimento. Lo gracioso del asunto es que el propio Joker recomienda googlear para comprobar que no se está inventando ninguno, porque realmente hasta el más ridículo de aquellos malvados formaba parte del universo que Batman ha extendido en cómics, películas y series. También hay menciones para los planes fallidos del payaso psicópata en otras películas como El caballero oscuro («lo de los barcos») y el Batman de Tim Burton («lo de la cabalgata con música de Prince»). El colmo de la autoreferencia eran un puñado de flashbacks efímeros  que reimaginaban todas las entregas cinematográficas del murciélago en modo LEGO, desde Batman vs Superman hasta «esa un tanto peculiar del 66» (la película de Adam West) prestando cierta atención al tema de los pezones en los trajes de Batman y Robin.

Las nueve entregas cinematográficas de Batman, ocho ensambladas en Lego y una con West bailongo.

Pero el auténtico desparrame llegaba cuando el Joker lograba poner en marcha su plan más ambicioso: construir un ejército con los seres malvados atrapados en un lugar conocido como la Zona fantasma. Una prisión de la que el Joker libera a Sauron de El Señor de los Anillos, Voldemort de Harry Potter, el agente Smith de la saga Matrix, los gremlins alérgicos al sol de la película de Joe Dante, la bruja mala del oeste de El mago de Oz,  Medusa y el Kraken de Furia de titanes, el escualo hambriento de Tiburón de Steven Spielberg, los Daleks de Doctor Who, los velociraptores y el tiranosaurio rex de Jurassic Park, King Kong, y varios monstruos (un vampiro, una momia y una criatura del pantano)de la línea Lego Monster Fighters. En cierta secuencia los gremlins asaltan el ala de un avión imitando el legendario capítulo Pesadilla a 20 000 pies de The Twilight Zone y cerrando el círculo por completo: en 1943, el escritor Roald Dahl inventó la palabra «gremlins» para denominar a unos bichos fantásticos amigos de sabotear aviones. En el mundo de Batman las cosas se habían vuelto del revés y ahora el Ojo de Sauron figuraba con todas las de la ley como uno de los villanos oficiales del hombre murciélago.

Batman: la LEGO película se ha convertido en una de las mejores encarnaciones del hombre murciélago en la gran pantalla, y lo ha hecho a base de zambullirse a lo bestia en el folclore del entretenimiento moderno. Es la película que más se ríe del legado de Batman pero también la que más y mejor lo ha respetado. Morgan Freeman, una persona que participó en la trilogía de El caballero oscuro de Christopher Nolan, afirmó que esta era su encarnación favorita del personaje. Porque, a pesar de que nadie se lo esperaba, Batman: la LEGO película es la ensalada pop perfecta, la que tirando de juguetes ha construido algo mucho más sólido que una Ready Player One que se conforma con ser una guerra de juguetes.

Batman vs Jerry Maguire. Imagen: Warner Bros pictures


Bautiza como puedas

Eternal sunshine of the spotless mind. Imagen: Focus Features.

En el noveno episodio de la muy recomendable serie El crítico, Jay Sherman (Jon Lovitz) acepta el encargo de escribir un guion para la tercera entrega de Ghostchasers, el equivalente a las películas de Cazafantasmas en el universo de la serie, una franquicia que aborrece. Cuando se sienta a evaluar junto al estudio los problemas de las dos películas previas, la compañía le informa de que en su momento ninguna de aquellas cintas funcionó bien en Italia porque a los distribuidores les ocurrió traducir el título original por Tua madre ha le spalle pelosa (Tu madre tiene la espalda peluda).

En marzo de 2017 googlear la cartelera de cine ofrecía una sorpresa incómoda: Kong: Skull Island, aquella cinta de acción y aventuras con gorila gigante y ecos de Apocalypse Now, se anunciaba entre las novedades cinematográficas bajo el descabellado título en castellano de ¡Este mono es un peligro! El estremecimiento general duró poco porque pronto se descubrió que aquello en realidad era una coña que se había colado entre las piernas del algoritmo de Google haciéndose pasar por título oficial. La culpa de era de un Manuel Álvarez que aún se estará riendo, un caballero que además de dibujar tebeos se mofaba de las disparatadas traducciones de títulos de película al castellano fabricando los suyos propios para airearlos en Twitter. Entre sus ocurrencias, además de ese ¡Este mono es un peligro! Un chimpancé que no se anda por las ramas, se encontraban cosas como una Wonder Woman traducida como Una heroína de pelotas (¡No dejes que te eche el lazo!), el Get Out de Jordan Peele transformado en ¡Se armó la negra! (Se ha metido en un marrón) o la fantástica conversión del Logan protagonizado por Hugh Jackman en un salado Logan do voy logando bezno (Un superhéroe que pincha y corta). Es difícil saber cómo pudo la chanza de Álvarez engañar a Google, aunque probablemente tenga bastante que ver con la lluvia de retuits que cultivó la ocurrencia, el hecho de que algún alma generosa editase la Wikipedia añadiendo el nombre ficticio y, sobre todo, que por aquí llevamos toda la vida sufriendo traducciones de similar, o superior, nivel de gilipollez.

La existencia de este tipo de adaptaciones delirantes, principalmente en países no angloparlantes, siempre ha sido un hecho conocido internacionalmente, tanto como para que los guionistas de El crítico lo convirtieran en gag y alguna estrella famosa lo haya convertido en broma: El actor George Takei asegura que la Star Trek original, donde interpretaba a Sulu, en realidad se conocía en Japón como Sulu, maestro de la navegación.

Ranciedades

Ojear los estrenos cinematográficos extranjeros en España durante el último cuarto de siglo fortalece la teoría de que en este país hay un único hombre encargado de traducirlos todos o en su defecto una mente colmena utilizando una colección de ranciedades como manual de estilo. Estratagemas entre las que figuran el recurrir constantemente a las mismas expresiones y coletillas, como ocurre con los socorridos apuros que se infundieron a Un padre en apuros, Dos polis en apuros, Novia en apuros, Ejecutiva en apuros, Una mamá en apuros, Mi ligue en apuros o Una policía en apuros. O las pelotas que se calzaron a la fuerza en Hermanos por pelotas, Un rockero de pelotas, Una pandilla de pelotas, Una juerga de pelotas, Semi-profesional: un equipo de pelotas o American Pie: una fiesta de pelotas, y que propiciaron la tontería de titular como Cuestión de pelotas dos películas diferentes con tres años de diferencia: Dodgeball y Mr. Woodcock. En todo caso, la más execrable de estas prácticas de traducción siempre ha sido la que se rinde al lirismo barriobajero, aquella espantosa costumbre de rimar los títulos. Algo que cualquier sociedad civilizada penalizaría con latigazos y que sufrieron cintas como Dos colgados muy fumados (Harold & Kumar go to White Castle), aquella Tropic Thunder que llegó con el subtítulo ¡Una guerra muy perra!, Dos canguros muy maduros (Old Dogs), Ejecutivo agresivo (Anger Management), Un canguro superduro (The Pacifier) y la hongkonesa She mao he hun xing quan que propició el espantoso ripio Luchador novato aprendiendo hasta del gato. Es bastante probable que la corona a la mayor desfachatez lírica en la traducción repose sobre la cabeza de Ice Princess, esa producción Disney que aquí alguien tuvo los huevos de estrenar como Soñando, soñando… triunfé patinando.

Let’s talk about sex, baby

En Francia viven obsesionados con el sexo, algo lógico si tenemos en cuenta que se trata del país sospechoso tanto de inventar el coito oral como de refinar la mitad de las posturas del kamasutra, y sus publicistas lo tienen muy en cuenta. A los franceses también parece atraerle mucho la lengua inglesa, y por esa razón en aquellas tierras se ha convertido en costumbre sustituir los títulos originales en inglés por otros que también vienen en inglés pero tiran de un vocabulario a nivel de primero de Muzzy (con abundancia de adjetivos comprensibles para todos como «bad» o «crazy»), y que de paso aprovechan para colar la palabra «sex» en cualquier rendija tratando de llamar la atención de las casquivanas mentes galas. De este modo, Cruel Intentions se transformó en Sexe Intentions, Step Up en Sexy Dance, Not Another Teen Movie en Sex Academy,  Made in Dagenham en We Want Sex Equality, Road Trip en Sex Trip, Wild Things en Sex Crimes, No Strings Attached en Sex Friends y What’s Your Number? en (S)ex List. Una obsesión por renombrar con títulos en inglés que no se limitó a las refriegas genitales: American Hustle se tradujo en Francia como American Bluff, Killers como Kiss & Kill, Pain & Gain como No Pain No Gain y Pitch Perfect como The Hit Girls.

Familiaridad

Lluvia de albóndigas (Cloudy With a Chance of Meatballs) aterrizó en Israel convertida al hebreo en Está lloviendo Falafel porque por allí el ciudadano medio no estaba acostumbrado a esas pelotas de carne llamadas albóndigas. España exportó Las brujas de Zugarramurdi comandadas por Álex de la Iglesia hacia tierras norteamericanas bajo el nombre Witching and Bitching (que vendría a ser algo así como «Brujeando y zorreando») porque si ya resultaba difícil que parte de la población española señalase Zugarramurdi en un mapa, en el caso del norteamericano medio aquello era como acotar la Atlántida. Por razones similares Encino man se conoce por estas tierras como El hombre de California, puesto que nadie fuera de USA tiene pinta de saber qué coño es «Encino». La Moana de Pixar se convirtió en Vaiana en España para evitar conflictos con una marca registrada, en Japón mutó hasta un Moana y el mar legendario porque allí detestan los títulos cortos y en Italia se presentó como Oceania porque el italiano medio asociaba mentalmente el nombre original con el de la estrella porno Moana Pozzi, y aquella no era la manera favorita en Disney de promocionar una película.

Son of a witch hay que decirlo más. Imagen: Universal Pictures

Marvel acordó, tras diversos estudios de mercado, que lo mejor era estrenar Capitán América: el soldado de invierno en Alemania sustituyendo el título por El retorno del primer vengador. Un movimiento que se extendería hasta la tercera película (El primer vengador: guerra civil en lugar de Capitán América: Civil War) para probablemente evitar las antipatías que pudiese provocar un superhéroe con el nombre del país cuyo servicio de inteligencia se pasaba las tardes espiando a Angela Merkel. Jugadas similares ya habían tenido lugar con la primera entrega de la franquicia en países como Rusia, Corea del Sur o Ucrania. Lugares ariscos con los norteamericanos donde la distribuidora creyó que modificando el nombre nadie se daría cuenta de la nacionalidad de una persona que trota por el mundo enfundado en una bandera norteamericana. En Malasia la serie Mighty Morphin Power Ranges fue cancelada desde el Gobierno y forzada a modificar su nombre cuando algún ministro sagaz decidió que la palabra «morphin» (de metamorfosearse) sonaba demasiado parecida a «morphine» (de morfina) y aquello podría acabar induciendo a los impresionables niños malayos a meterse en las drogas con la intención de montarse su propio Megazord.

Oportunismo

Para aprovecharse del tirón de Regreso al futuro, en Brasil tuvieron el detalle de titular aquella Teen Wolf protagonizada por Michael J. Fox como Garoto do futuro (El chico del futuro) a pesar de que la cosa iba de hombres lobo y nadie viajaba en el tiempo. Algo similar ocurrió con un Desafío total (Total Recall) convertido en El vengador del futuro porque el Terminator de James Cameron se conocía por allí como El terminator del futuro. A mediados de los noventa los videoclubs irlandeses recibieron el horror cutre de Leprechaun 2 en una caja que rezaba Una boda y un montón de funerales. En Francia Resacón en Las Vegas se transformó en Very Bad Trip y la comedia de acción Los otros dos en Very Bad Cops porque se ve que Very Bad Things de Peter Berg caló bastante. En Italia Trial and Error se convirtió en Aún más tonto después de que Jeff Daniels arrasara haciendo el imbécil en Dos tontos muy tontos, y Get Smart, la película que revivió torpemente al Superagente 86, se presentó como Agente Smart: Casino Totale. España también se molestó en ofrecer ejemplos bochornosos de trágico oportunismo: La Salem’s Lot del 79 se estrenó como Phantasma II a pesar de no tener nada que ver con Phantasma y provocando que a la auténtica secuela le tuviesen que poner un Phantasma II: el regreso. La película Angus se convirtió en El gran peque se va de ligue aprovechando que su director también había dirigido una El peque se va de marcha con la que la cinta no tenía relación alguna. Y en el caso de Get him to the Greek, una comedia con rockero desmelenado protagonizada por Jonah Hill y Russel Brand, la distribuidora demostró maldad sin límites al tunear vilmente el título de un clásico de Pedro Almodóvar y estrenarla como Todo sobre mi desmadre.

En Alemania los poseedores de los derechos de distribución de las películas de Godzilla se barnizaron el cutis con adamantio para convertir las cintas del lagarto mutante en entregas de la franquicia Frankenstein. Una treta elaborada a base de renombrar films y modificar guiones para que aquellos monstruos gigantescos se presentasen en la trama como creaciones del afamado doctor Frankenstein. Lo delirante es que los nuevos títulos también se atrevieron a meter a King Kong en la historia, un personaje que no aparecía en las versiones originales. Por culpa de todo esto los alemanes han merendado cosas como Frankenstein y los monstruos del espacio, Los monstruos de Frankenstein cazan al hijo de Godzilla, King Kong el monstruo de las profundidades, Los de Frankenstein pelean contra el monstruo diablo o Creaciones del diablo: Konga, Godzilla y King Kong. Cintas que tenían poco de Mary Shelley y mucho de japoneses enfundados en un disfraz de lagartija gorda.

Disparates

El libro de Roald Dahl Charlie y la fábrica de chocolate saltó al cine como Willy Wonka & the Chocolate Factory y desembarcó en España con el genérico título de Un mundo de fantasía, pero lo retorcido ocurrió en Dinamarca, donde algún visionario creyó que era una gran idea estrenar aquella fábula de aventuras infantiles con el agradable título El chico que se ahogó en la crema de chocolate. Animal House se estrenó por aquí como Desmadre a la americana y en Alemania lo hizo como Creo que me está coceando un caballo, Top Gun se convirtió en El amor está en el aire en Israel, The Full Monty en Seis cerdos desnudos en China, Los productores (1967) se transformó en Italia en Por favor, no toquen a las mujeres mayores sin razón aparente, España tradujo Monty Python and the Holy Grail como Los caballeros de la mesa cuadrada y Alemania la estrenó como Monty Python y los caballeros de los cocos, Boyhood en japonés lleva la sinopsis en su título: Yo, con seis años y hasta que me hago adulto, La mosca de 1958 es El experimento del doctor K en tierras italianas cuando ni el protagonista de la película ni nadie en todo el reparto tiene un nombre que empiece por K, Cómo ser John Malkovich suena a porno gay en tierras niponas por culpa de anunciarse como El agujero de Malkovich, The parent’s Trap nos llegó como Tú a Londres y yo a California, Raising Arizona se tradujo como Arizona baby y el Rosemary’s Baby de Roman Polanski tuvo los huevos de convertirse en un spoiler: La semilla del diablo. Shaun of the Dead se presentó con el inexplicable título de Zombies Party en la península ibérica, como L’alba dei morti dementi en Italia y como Un zombie llamado Shaun en Rusia a pesar de que el Shaun de la historia nunca se pasaba al bando de los no muertos. Dr Strangelove or How I Learned to Stop Worryng and Love the Bomb de Stanley Kubrick era complicada de traducir pero transformarla en ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú resultaba injustificable. Y que Police Academy se volviese una Loca academia de policía en castellano no parecía tan grave cuando nos enteramos que los argentinos, peruanos y brasileños la conocieron con un título mutante: Locademia de policía.

Futurama. Imagen: 20th Century Fox Television

Lo de Die Hard en cines españoles fue bastante desafortunado, la primera película se tradujo como La jungla de cristal con la excusa de ser una metáfora del edificio donde transcurría la acción, pero las secuelas (La jungla 2, Jungla de cristal: la venganza, La jungla 4.0, La jungla: un buen día para morir) tuvieron que cargar con un título que no ya tenía sentido alguno ante la ausencia de rascacielos que tirotear. La fabulosa Eternal Sunshine of the Spotless Mind de Michel Gondry llegó protagonizada por un actor conocido por comedias tontorronas, Jim Carrey, y aquello la condenó a sufrir etiquetas bobaliconas: en tierras españolas se bautizó como ¡Olvidate de mí! y en Italia como Se mi lasci ti cancello (Si me dejas, te borro), el tipo de frase que el mercado italiano suele utilizar para entretenimientos ligeros como esa Novia a la fuga de Julia Roberts que allí conocen por Se scappi, ti sposo (Si te escapas, me caso contigo). De la decisión absurda de convertir Star Wars en La guerra de las galaxias olvidándose de las estrellas, y de paso volteando el singular y el plural, parecían hacer mofa hasta en Futurama con una ficticia Galaxy Wars luciendo en la cartelera del cine.

Bautiza como puedas

Los alemanes conocen a la disparatada Airplane! como El increíble viaje en un avión loco y a su secuela (Airplane II) como El increíble viaje en una nave loca. Una tontería teutona que se extendió hasta convertir a Ruthless People (Por favor, maten a mi mujer en España) en El increíble secuestro de la loca señora Stone. La misma Airplane! también mutó en Argentina hacia un ¿Y dónde está el piloto? que se volvería contagioso provocando que comedias posteriores adoptasen títulos similares: The Naked Gun se tradujo como ¿Y dónde está el policía? y Repossesed como ¿Y dónde está el exorcista?  Tácticas similares se repetirían en otros países como Francia (Y a-t-il un pilote dans l’avion?, Y a-t-il un flic pour sauver la reine? o Y-a-t-il un exorciste pour sauver le monde?), pero sería en España donde provocarían el mayor número de víctimas. El hecho de traducir la película como ¡Aterriza como puedas! desencadenó la abominable moda de pegarle un «como puedas» a las comedias absurdas venideras en las que Leslie Nielsen participaba como protagonista o secundario: Agárralo como puedas (The Naked Gun), Acampa como puedas (Family Plan), Espía como puedas (Spy Hard), 2001: Despega como puedas (2001: a Space Travesty) o Esquía como puedas (Kevin of the North). E incluso a otras producciones de las que Nielsen ni siquiera formaba parte: Aprende como puedas (High School High), Mafia ¡Estafa como puedas! (que en su versión original se estrenó bajo la descojonante denominación Jane Austen’s Mafia!), Escápate como puedas (Brain Donors), Asalta como puedas (Free Money) o los bochornosos y oportunistas bautizos de Kimberly, enróllatela como puedas (Kimberly) y Miss naufragio: desfila como puedas (Miss Cast Away).

Jane Austen’s Mafia! Imagen: Buena Vista Pictures.

En el caso de China, el público lleva tantos años viviendo un fenómeno similar a la técnica «como puedas» que ha acabado asimilado la práctica como algo normal. Porque en dicho mercado el hecho de que dos películas no relacionadas compartan título por mero oportunismo es más norma que anécdota, y lo realmente extravagante del asunto es que el denominador común habitual para la treta son los actores protagonistas. Jim Carrey arrasó con Ace Ventura: detective de mascotas en aquel territorio y las distribuidoras optaron por estrenar parte de sus películas posteriores con el poco discreto truco de incluir la palabra «Ace», wangpai (王牌), en el título de las mismas: Un loco a domicilio, Mentiroso compulsivo, Como Dios u ¡Olvídate de mí! llegaron antecedidas de aquel Ace chino avisando a la audiencia de la presencia del actor en las películas. Una artimaña que salpicaría también a otras estrellas de Hollywood: Brad Pitt ha visto por allí cómo tres de sus películas (Seven, Siete años en el Tibet y Babel) portaban 火線 (huoxian, que viene a significar «línea de fuego») en el título, Will Smith ha tenido tres estrenos con un nombre encabezado por 全民 (quanmin, «la gente») y algunas de las pelÍculas de Matt Damon y Leonardo Dicaprio alojaron la palabra shengui (神鬼, «dioses y fantasmas») en el nombre a modo de anzuelo: ocurrió con las tres primeras entregas de Bourne y con Los hermanos Grimm en el caso de Damon, con El aviador y Atrápame si puedes en el de Dicaprio y con Infiltrados por parte de ambos al tratarse de una película donde participan los dos actores. Pero el caso más extremo es el del Hércules mitológico, exgobernador de California y actor ocasional Arnold Schwarzenegger, un hombre que ha visto como los traductores chinos insertaban con calzador la palabra «demonio» (mogui , 魔鬼) en los títulos de más de una docena de las aventuras que ha protagonizado. Una costumbre que asaltó films tan dispares como Commando, Danko: calor rojo, Junior, Poli de guardería o Terminator 3. Pero si existe algo inexplicable en el mundo del marketing cinematográfico chino es una tremenda obsesión por endosar la palabra zongdongyuan (總動員, que podría traducirse como una expresión a medio camino entre «movilización» y «¡A la carga!») en toda película posible sin seguir ningún tipo de criterio razonable. Una jugada que ha provocado que más de medio centenar de producciones de todo tipo (entre las que se encuentran cosas tan dispares como Desafío total, Buscando a Nemo, Elf, Hot Shots, Doce monos, Memoria letal, Cars, Abajo el periscopio, Pequeños guerreros o la muy sobada Agárralo como puedas) anuncien movilizaciones pseudomilitares desde sus disparatados títulos.


El Niño Godzilla

Y es que los yanquis ya lo han bautizado. Godzilla. No hay manera de que hagan algo sin darle una impronta sensacionalista cuando se trata de magnificar cosas en la tele. Así es como suena un fenómeno natural, el de El Niño, que este año va a ser, según todo pronóstico, el más intenso desde que hay registros científicos de él. Incluso mayor que otros como el de 1997/98, o el de 1982/83, que fueron muy intensos y llevaron de cabeza a varios países por los fenómenos meteorológicos asociados al cambio brusco en las masas de agua del Pacífico.

Empecemos por el principio, para no liarnos demasiado. ¿Qué es El Niño? Los pescadores peruanos, siglos atrás, identificaron una anomalía térmica en las aguas costeras entre diciembre y marzo (verano austral, aunque es pleno periodo navideño, de ahí el nombre), que transformaba las comunidades biológicas y reducía las capturas de muchos peces, crustáceos y moluscos de forma drástica. El Niño se produce cuando los fuertes vientos paralelos a la costa que arrastran las aguas costeras hacia mar adentro en la vertiente pacífica de América del Sur se debilitan, permitiendo la llegada de una gran lengua de agua caliente proveniente de la zona de Indonesia y transportada como onda de Kelvin. Estas ondas se producen por un cambio en la temperatura del agua que induce al desequilibrio (algo parecido a una pendiente). El desenlace es un desplazamiento masivo de agua desde un punto hacia otro hasta encontrar un obstáculo (el continente americano). En otras palabras, una corriente gigantesca llega desde el oeste del Pacífico y choca en las costas de Perú y Chile. En condiciones normales, son los vientos secos los que provocan el afloramiento de aguas frías muy ricas en nutrientes: desplazan las aguas superficiales desde la costa y en el mar cuando desplazas algo ha de ser sustituido (en este caso por aguas profundas).

Figura 1

Pero la propagación y llegada de esta onda de Kelvin, de esta inmensa masa de agua caliente —que puede llegar a aumentar hasta ocho grados por encima de su temperatura media— no permite que esas aguas profundas afloren y, por tanto, sus nutrientes nunca llegan a la superficie. El sistema deja de ser alimentado y la producción se transforma, descendiendo de forma considerable. Pero el fenómeno de El Niño tiene muchos más efectos, incluyendo fuertes lluvias en la zona costera de la cordillera andina, extensos incendios en la cuenca amazónica, en Australia o Indonesia debido a las sequías, y una disminución en la frecuencia de los huracanes (aunque pueden aumentar su intensidad, como el Patricia), entre otras anomalías climáticas. Las altas temperaturas del agua tropicalizan en parte los ecosistemas, promoviendo el desplazamiento de especies desde las masas de agua del norte (más tropical) al sur.

El Niño es un fenómeno natural, vaya esto por delante. Es algo recurrente, con una frecuencia no del todo definida e intensidad variable, que viene produciéndose desde hace decenas de miles de años. No se comprende del todo cómo surge, pero sí que empiezan a tenerse claves de sus repercusiones a nivel planetario. Es algo que ha ido ocurriendo a lo largo de nuestra historia, sin embargo, la intensidad de este año 2015/16 (mayor temperatura del agua, persistencia de la anomalía, sequía en algunas zonas y fuertes lluvias en otras) podría aumentar por efecto del cambio climático y de un nuevo equilibrio térmico en el planeta debido al deshielo del Ártico o al calentamiento de las aguas del Pacífico, cada vez más acelerado a causa de un proceso de retroalimentación positiva. Y digo podría, porque los especialistas no se acaban de poner de acuerdo. Algunos indican que es un fenómeno exacerbado por un planeta que busca un nuevo equilibrio termodinámico, otros, que simplemente es un fenómeno natural que este año será muy intenso pero que sigue patrones ya establecidos con anterioridad. En el fondo, ¿qué más da? Quiero decir, sea o no alimentado por esta carrera hacia un aumento desbocado de la temperatura en el planeta por encima incluso de las previsiones más alarmistas del IPCC (las que están en la parte superior de las curvas mostradas por los modelos que se nos presentan en este informe), el hecho es que ya está impactando de forma drástica muchos lugares, incluso los menos conocidos.

Voy a dar un ejemplo concreto: en el estado de Ceará, en el noreste de Brasil, llevan cuatro años de sequía. Este lugar es muy peculiar, porque las corrientes oceánicas y una singular orografía lo hacen vulnerable a este tipo de fenómeno. Se considera un lugar semiárido, donde las precipitaciones se dan de forma violenta entre enero y mayo, en una cantidad que no suele exceder los 1000 a 1200 mm al año. Pero no ha llovido estos años y en algunos lugares las reservas de agua en los embalses están a menos de un 10% de su capacidad. Más que probablemente (¡Me encanta cómo los científicos utilizamos a veces las palabras para no acabar de mojarnos!) este invierno-primavera no llueva por la intensidad de El Niño, que afecta de forma directa a esta y otras zonas. Ciudades como Fortaleza, con gran concentración de personas (casi tres millones en la ciudad y alrededores, según las últimas estimaciones demográficas), pueden tener serios problemas de suministro de agua de todo tipo, y una prolongación de la sequía someterá a las autoridades a un verdadero quebradero de cabeza. Podemos vivir sin muchas cosas, pero sin agua ni alimentos es simplemente imposible.

El estado de Ceará es una de las zonas más secas de Brasil. Campo de fútbol en medio de las dunas, cerca de la costa. Foto: Sergio Rossi.
El estado de Ceará es una de las zonas más secas de Brasil. Campo de fútbol en medio de las dunas, cerca de la costa. Foto: Sergio Rossi.

Pongamos otro ejemplo, pero esta vez en el otro lado del continente americano y en el mar. La costa sudamericana del Pacífico es una de las áreas más productivas del planeta. Baste decir que de los aproximadamente noventa millones de toneladas de pescado extraídos en 2012, unos siete millones y pico son de anchoveta, producida en estos mares (principalmente frente a las costas del Perú). Dicho esto, es fácil entender por qué una perturbación cíclica como El Niño, que afecta a esta y otras muchas especies, es un fenómeno tan importante aquí. El cambio de temperatura y, sobre todo, el declive en la concentración de nutrientes en las zonas de afloramiento, produce un efecto cascada que transforma de forma radical los ecosistemas. No es solo el hecho de que desaparezcan muchas especies (o bajen a niveles de producción mínimos), sino que, al «tropicalizarse» las aguas, se desplazan durante el fenómeno de El Niño muchas especies desde el norte (o sea desde Centroamérica y Colombia en su lado Pacífico). Las gentes, que viven en gran parte de la pesca industrial y artesanal, están acostumbradas a estos efectos, pero sus consecuencias siguen siendo muy importantes. En el caso de Chile, Perú y Ecuador, las repercusiones en el PIB pueden llegar a ser de hasta un 11-12%, siendo la recuperación muy lenta. En la pesca de la anchoveta antes mencionada (Engraulis ringens), por ejemplo, se puede reducir la captura a menos de un tercio debido a las transformaciones del ecosistema que dejan sin alimento a los peces. Con el fenómeno, falla la dinámica «normal» de reproducción y reclutamiento por falta de alimento. Durante ese periodo de aguas más cálidas y pobres, la anchoveta se alimenta más de zooplancton que de fitoplancton en sus estadios primarios de crecimiento, desapareciendo una gran cantidad de reclutas incapaces de capturar unas presas diluidas por la falta de nutrientes. El de la anchoveta es el caso típico de pesca «explosiva». Perú ha puesto un enorme esfuerzo en su captura, procesamiento y exportación, lo cual no es extraño al llegar a alcanzar en otros tiempos un 25-30% de las ganancias por exportación. En los años cincuenta el país ya estaba preparado para el procesamiento de este pescado, que transformaba sobre todo en harina de pescado y aceite. Como otras grandes pescas pelágicas, el máximo rendimiento se obtuvo en los sesenta, con más de ciento cincuenta plantas especializadas en la elaboración de productos, y alcanzando nada menos que el 18% de las capturas mundiales de pescado y el 50% de la producción de harina de pescado del planeta con casi doce millones de toneladas en su pico más álgido, 1970.

Cuando estuve colaborando en el proyecto CENSOR sobre el fenómeno de El Niño, estas cifras me confirmaron que el sistema estaba siendo capaz de aguantar una clara sobreexplotación gracias a la riqueza de nutrientes y a la biología de la especie pelágica. Todo el engranaje de pesca funcionaba a pleno rendimiento, pero lo que no rendía al final era el sistema, que se colapsó súbitamente. Se pasó de más de 10 millones de toneladas a principios de los setenta a tan solo 1,3 millones de toneladas en 1973, un orden de magnitud menos. La FAO ya entonces advirtió que debía ser respetado el tope de 9,5 millones de toneladas si no se querían agotar los stocks de anchoveta. Pero la flota peruana se desplazó hacia el sur en busca de nuevos caladeros. Los mazazos sucesivos a la industria los dieron precisamente los siguientes fenómenos de El Niño, especialmente el de 1982-83, cuando miles de personas perdieron sus puestos de trabajo, cerraron decenas de factorías y volvió a caer la producción.

Sin embargo, los stocks de este animal que forma cardúmenes densísimos se recuperan, y las autoridades aprenden. El IMARPE peruano (institución pesquera de este país) establece cotas máximas de 7-8 millones de toneladas de captura, estabilizándose la producción a partir de 1999. Hoy en día, los productos de la anchoveta peruana proporcionan un 12% de las ganancias por exportación a Perú (unos ochocientos millones de euros) y el Gobierno ha desarrollado desde hace ya bastantes años un programa para que este pescado sea de consumo humano, especialmente en zonas pobres como la sierra del interior del país. Porque el animal que más se captura en este planeta en nuestros océanos se convierte, casi en su totalidad, en harina y aceite para, entre otras cosas, alimentar a otros peces en granjas marinas y lacustres. Recordemos, por otro lado, que esta harina de pescado va directamente a alimentar a otros peces e incluso ganado. Si la producción baja de los siete u ocho millones de toneladas a apenas un millón y medio o dos, podemos estar frente a un problema real de desabastecimiento para gran cantidad de granjas marinas, dulceacuícolas o terrestres.

La pesca artesanal también se ve muy afectada por el fenómeno, y la insaciable demanda de producto puede poner en jaque a los trabajadores del mar de las costas pacíficas de Sudamérica. Para los pequeños consorcios pesqueros que viven al día a pie de costa en pequeños pueblos las consecuencias son devastadoras. Y no solo por la falta de marisco —como la macha, el erizo de mar o las jaibas— o de peces. También por tener unas condiciones de vida precarias —sin agua corriente, luz o un sistema sanitario de colectores eficiente— que sirven de campo abonado para epidemias como la disentería, el cólera o el dengue, tras las abundantes lluvias en la zona.

Se calcula que durante El Niño de 1997 y 1998 murieron de forma directa unas veinticinco mil personas a causa de inundaciones, mareas de tormenta o fuertes vientos, pero más de cien millones se vieron afectadas. Unos seis millones tuvieron que desplazarse por culpa de los desastres propiciados por un tiempo violento, que golpeó infraestructuras poco preparadas para el embate. Las pérdidas económicas directas de ese Niño —calculadas por primera vez de forma bastante rigurosa— fueron de treinta y cuatro mil millones de dólares, lo que dejó las economías de los países más afectados muy tocadas.

Las costas del norte Chile albergan uno de los desiertos más áridos del planeta (al fondo) y, a la vez, una de las productividades marinas mayores del planeta. Foto: Sergio Rossi.
Las costas del norte Chile albergan uno de los desiertos más áridos del planeta (al fondo) y, a la vez, una de las productividades marinas mayores del planeta. Foto: Sergio Rossi.

Como hemos dicho, la anomalía térmica de El Niño y todo el efecto cascada que conlleva es recurrente. Las repercusiones que tiene El Niño en el resto del mundo son complejas y no del todo claras. Hay que entender que, aunque cuando hay un Niño de grandes dimensiones el planeta se ve afectado, las variaciones climáticas locales y otros fenómenos meteorológicos pueden enmascarar sus efectos. En la península ibérica, el último Niño de grandes proporciones, el de 1997 y 1998, tuvo secuelas que ahora, tras varios años de análisis, se consideran efecto directo de aquella anomalía meteorológica.

Las primaveras en España, cuando se da el fenómeno, son secas y con temperaturas elevadas. En el hemisferio austral es final de verano y principios de otoño y la climatología anómala está en pleno auge. Los veranos se tornan muy revueltos en nuestro país, con fuertes precipitaciones, nevadas fuera de temporada y tormentas frecuentes. Se alcanzan valores de precipitación muy elevados y se desencadenan tormentas de levante otoñales en el Mediterráneo solo registradas una vez cada quince o veinte años. En 1983 y 1997, dos años en los que El Niño se hizo sentir de forma muy pronunciada en la costa pacífica, sus efectos se recuerdan como especialmente borrascosos y fríos en nuestra península. A pesar de las coincidencias, hay equipos de trabajo que no ven clara la relación, atribuyendo las anomalías a fenómenos locales o a variaciones en las condiciones meteorológicas atlánticas, vinculadas solo hasta cierto punto con las del Pacífico sur.

Se calcula que cada cincuenta años hay uno de considerable virulencia, pero el último de consecuencias especialmente graves fue el de 1997-98. No me salen las cuentas, porque en 1982-83 también provocó a los mencionados colectivos unas fortísimas pérdidas, y ahora se prevén incluso peores. No parece que la mayor intensidad de este fenómeno se produzca solo cada cincuenta años; su fuerte intensidad podría tener, en estos momentos, una frecuencia mayor. La verdad es que no se conoce muy bien su funcionamiento y solo se juega con probabilidades a la hora de acertar en su reaparición. Sabemos, sin embargo, que apareció de forma regular hace unos cuarenta mil años. Los especialistas han podido constatar crecidas de hasta ciento veintitrés metros en zonas aluviales determinadas, con aguas a velocidades mayores de ciento cuarenta kilómetros por hora. Este tipo de fenómenos meteorológicos de extrema violencia concentra su poder en muy poco tiempo y en espacios muy limitados, donde cuencas angostas reúnen caudales imposibles. Según algunos expertos, cada quinientos años aproximadamente se da un mega-Niño, capaz de transformar líneas de costa, provocar sequías muy prolongadas e incluso influir en la supervivencia de asentamientos humanos amplios a causa de hambrunas y catástrofes naturales. El cambio climático no ayuda, y posiblemente este año tengamos un fenómeno especialmente virulento que acabe por perjudicar la economía de los países más afectados. Una vez más el clima es el que nos gobierna, el que nos dicta por dónde van a ir las cosas, y no parece que estemos ayudando mucho a la hora de mantenerlo estable. Intentemos recordar que un «toque de gracia» como El Niño ha podido con estructuras sociales complejas en otros tiempos, y, a pesar de que las cosas han cambiado mucho y sin duda estamos más preparados que nunca para absorber impactos, la situación en general es inestable y podemos estar frente a un panorama cada vez más propicio para migraciones ambientales (que hace tiempo que se están dando) espoleadas por fenómenos como este.


Perdidos en la traducción

Capitán América: el soldado de invierno Imagen: Walt Disney Studios Motion Pictures.
Capitán América: el soldado de invierno. Imagen: Marvel Studios / Marvel Entertainment / Sony Pictures Imageworks.

En una escena de Capitán América: el soldado de invierno el héroe sacaba la libreta donde iba apuntando los eventos más importantes de los años que se había pasado ausente, y en ese momento el espectador podía echar una ojeada fugaz a las anotaciones. Lo interesante es que aquella hoja visible contenía una lista de cosas que variaban según el país donde fuese proyectada la película. En España los apuntes de Steve Rogers incluían a Rafa Nadal, los Chupa Chups, los pesados de Héroes del silencio, el año de la Constitución y Camilo José Cela. En realidad la lista original tenía apuntadas cosas un poco más estadounidenses como I Love Lucy, el aterrizaje en la Luna, el muro de Berlín, Steve Jobs y la música disco.

La versión rusa de la película garabateaba en el bloc de notas a Yuri Gagarín y Vladímir Vysotski, la inglesa a The Beatles y Sean Connery, los italianos verían el nombre de Roberto Benigni entre las páginas y los franceses a Louis de Funes junto a Daft Punk y El quinto elemento, en México Maradona y Shakira compartían hoja, Corea del Sur leía Old Boy y Dance Dance Revolution, y en Australia una de las entradas era AC/DC. En la versión brasileña además del nombre de Chaves también nos encontrábamos con el de Xuxa, con lo que podíamos empezar a considerar como canon que el «Ila-ila-ilarié» existe dentro del universo Marvel.

Es de agradecer que los responsables de la película se tomasen tanta molestia para retocar un puñado de fotogramas en el proceso de localización, y una ojeada a una recopilación en internet de las diferentes versiones de la escena revelaba que los encargados del retoque digital simularon con una fuente de letra la escritura a mano y editaron el texto según el país, sin complicarse en exceso la vida: las cinco últimas anotaciones (comida tailandesa, Star Wars/Trek, Nirvana, Rocky y la banda sonora de Su majestad el hampa) eran comunes a todas las regiones, pero no porque los tailandeses tuviesen un marketing de cojones en el campo de la restauración sino porque repintar por ordenador aquella zona resultaba más engorroso cuando la mano del personaje pasaba por encima del texto. Finalmente, y pese a las buenas intenciones de la adaptación, el resultado se estrellaba con la lógica: era bastante extraño imaginar al superhéroe tomando nota del grupo brasileño Mamonas Assassinas, destacando las virtudes literarias de Cela cuando un americano cogiendo un libro es lo más cercano que existe a juguetear con los pliegues de la realidad, o interesándose por la carrera de Bunbury antes de que este empezase a mutar en una beta de Raphael.

De hecho, el propio Raphael también había sido utilizado como herramienta para otra localización extraña. En la versión original de la película animada de Disney Descubriendo a los Robinson, uno de los personajes aseguraba que a un secundario le soplaban aires de Tom Selleck en sus facciones y la coña visual que remataba la gracia consistía en plantar en los morros del espectador una foto real del propio Selleck. Para la versión española alguien decidió que Raphael podría ser el equivalente patrio (algo discutible siendo Juan y Medio el auténtico Tom Selleck español) y se acabó sustituyendo la cara de Selleck por la del cantante de «Balada triste de trompeta», convirtiendo oficialmente a Raphael en un personaje Disney.

Hoy en día abusar tanto del referente local chirría en exceso aunque los espectadores lleven años siendo torturados con plantaciones de morcillas similares: el gato parlante de Sabrina mencionaba a Estopa y al Atlético de Madrid, del mismo modo que El príncipe de Bel-Air hacía chistes sobre la Pantoja. Y el doblaje de Futurama no solo sustituía a Jay Leno por Bertín Osborne y nombraba el queso de Burgos, sino que practicaba una vejación terrible a varios niveles en la tercera temporada: para derrotar a un cerebro malvado Fry hacía uso de La hoguera de las vanidades en el libreto original. Pero en la adaptación al castellano el libro mutaba en la Biografía de Tamara y Fry recitaba un «No cambié, no cambié» que fundía sesos a base de vergüenza ajena más allá de la pantalla.

Lo de agarrar voces conocidas de la región es otra de esas prácticas cuestionables. El salto del actor cómico a la sala de doblaje a veces funciona bien —Josema Yuste como el genio de Aladdin o Anabel Alonso interpretando a Dory en Buscando a Nemo—, pero en otras la imagen del intérprete supera al personaje y desubica —Emilio Aragón como Stuart Little o Santiago Segura como Sulley en Monstruos S.A—. Y, en el peor de los casos, da barra libre para clavar latiguillos propios: José Mota deslizando un «Ahora vas y lo cascas» en Shrek o Fernando Tejero con su «Un poquito de por favor» en El espantatiburones. Los productos que mejor han encarado todo esto siempre han sido aquellos donde los cameos se limitan a un par de líneas si el doblador no proviene del mundo de la actuación: Ferrán Adriá en Ratatouille, Fernando Alonso en Cars, Ana Rosa Quintana junto a Carlos Herrera y Álex de la Iglesia en Los increíbles, o la ya mencionada Descubriendo a los Robinsons, que también colocaba a la familia de Raphael ante micrófono en roles menores.

En general esta opción era una buena idea: le das cuatro palabras al famoso de turno, no molesta mucho, todos contentos y un poco de publicidad adicional. Aunque esto de los fichajes chalados se ha demostrado en casos concretos que no siempre es contraproducente en caso de recaer sobre el papel protagonista: Dani Martín ha hecho más por acercar a las gentes al cine en versión original al doblar School of rock que cualquier blogger moderno y cinefílico.

Esos exóticos lenguajes extranjeros

La cosa. Imagen: Universal Pictures.
La cosa. Imagen: Universal Pictures.

La cosa de Carpenter perdía bastante gracia si uno era amigo de las lenguas nórdicas, porque los personajes que aparecían al comienzo gritando algo supuestamente ininteligible en realidad estaban jodiendo la sorpresa del bicho a los espectadores que hablasen noruego al berrear «¡Alejaos! ¡No es un perro, es una cosa que está imitando a un perro! ¡No es real, alejaos idiotas!» en dicho idioma. Algo similar ocurría al comienzo Iron Man: cuando un par de terroristas, que mantenían secuestrado a Tony Stark (Robert Downey Jr), discutían sin subtítulos a la vista en realidad estaban spoileando un importante giro de guion a cualquiera que hablase urdu, un idioma que aquellos terroristas compartían con cien millones de personas en el globo.

La mayor parte de la humanidad difícilmente habla correctamente el lenguaje propio, con lo que es fácil suponer que no tiene mucha idea del ajeno y eso ayuda a los creadores a deslizar chanzas gamberras: la portada de un tebeo de Namor en 1993 tenía a una asesina cuyo kimono rezaba un «No llevo ropa interior» escrito en kanji. En Eurotrip un cantante entona en alemán una tonadilla cuya única letra es «No puedes entenderme». La vuelta al mundo en ochenta días protagonizada por Jackie Chan escondía entre las frases pronunciadas en chino soeces como un «Me pica el culo». Y el personaje de Catalina en la versión original de Me llamo Earl utilizaba sus discursos en español, supuestamente de enfado, para hablar con la audiencia y agradecer a todos los latinos su interés por el programa, felicitar a los no latinos por haber aprendido un segundo lenguaje o disculparse por los agujeros del guion.

Para evitar tanto baile de idiomas y subtítulos el cine tiene una norma no escrita que ha acabado convirtiéndose casi en ley: si dos personajes alargan mucho una conversación en una lengua que no sea inglés en algún momento dado ambos acabarán acordando saltar al idioma de Shakespeare con la excusa de practicarlo o de hacer más fluida la conversación, un acuerdo que suele ocurrir incluso cuando ambos personajes comparten nacionalidad.

Un diálogo extranjero en cualquier film puede suponer algún tipo de dolor de cabeza para el departamento de traducción, concretamente cuando la charla en cuestión se encuentra en el idioma al que la película está siendo adaptada. Por eso mismo a la hora de doblar al español a un personaje que habla nuestro mismo idioma, y a quien el resto del casting no entiende en la ficción, se suele cambiar la nacionalidad del interlocutor y convertirlo en italiano o portugués por la similitud con dichas lenguas. Sucede lo mismo en sentido inverso: la versión estrenada en Italia de Un pez llamado Wanda convertía los balbuceos en italiano macarrónico de Kevin Kline en frases en castellano, y el galo chef Louis de La sirenita se transformaba en italiano al enfocar su estreno en Francia. En algunas ocasiones particulares se puede optar por la solución absurda y acabar convirtiendo accidentalmente alguna escena en un chiste involuntario: a la hora de traducir ¿Conoces a Joe Black? a nuestro idioma, algún iluminado decidió que la mejor forma de conseguir que siguiese sonando a extranjera la cháchara, que el guión original indica que se desarrolla en un inglés caribeño (west indian dialect), entre el personaje de Brad Pitt y una secundaria era doblarlo con un demencial acento cubano como si aquel fuese una lengua nueva, mágica y exótica.

Los acentos son otros de los obstáculos de estos trasvases entre lenguas. Existen razones para quejarse de que Raj en The Big Bang Theory pierda por el camino su deje indio. Pero resulta más grave que en la excelente Kung-Fu Sion el doblaje se haya permitido la desfachatez de introducir entonaciones de la Península justificándose en el hecho de que la versión original también jugueteaba con acentos locales de los orientales; cuando aquello da como resultado un reparto compuesto de chinos con acento gallego o catalán es fácil preguntarse si no hubiera sido mejor dejar la ocurrencia aparcada en un foso. Ni siquiera es algo únicamente propio de nuestro país: las precuelas de La guerra de las galaxias introducen acentos locales en su doblaje ruso, a Shrek le pusieron un acentazo de Osaka en Japón y Mrs. Doubtfire se volvía española en su versión mexicana. Casos aceptables son los de El color púpura y Django desencadenado, donde la jerga iletrada hablada por los esclavos, bastante complicada de adaptar, se acababa sustituyendo por el lenguaje habitual del usuario de Tuenti.

Lost in translation

Roger Rabbit es familia del conejo Tambor de Bambi, pero esto es algo que los castellanoparlantes ignoran porque el traductor de ¿Quién engañó a Roger Rabbit? no se dio cuenta de que el Thumper de la frase «My Uncle Thumper had a problem with his probate, and he had to take these big pills, and drink lots of water» era realmente el amigo del cervatillo.

Lo cierto es que la lista de meteduras de pata en las traducciones es extensa: En E. T. el extraterrestre un error de interpretación convirtió el verbo de «E. T. phone home» («E. T. telefonear a casa») en un sustantivo al hacerle pronunciar el «E. T. Teléfono. Mi casa». Blade runner también gozaba de una colección de fallos notables en la adaptación que hacían algunas líneas de diálogo incomprensibles (cambiar «Pienso, Sebastián, luego existo» por «Yo creo, Sebastian, que es lo que soy») o directamente inexactas (el überfamoso «Atacar naves en llamas más allá de Orión» en realidad tendría que haber sido un «Naves de ataque en llamas más allá de Orión»). Slumdog Millionaire denominaba antorchas a unas linternas porque en inglés la palabra torch significaba ambas cosas.

La guerra de las galaxias se marcaba un spanglish reverso al traducir mental probe como «prueba mental» y no como «sonda mental». Y si en La intérprete un personaje afirmaba que se había evitado un asesinato delante de dos cadáveres recién asesinados era por culpa de escoger la traducción errónea de una palabra y no de las dioptrías. En Regreso al futuro se cambiaba la marca Calvin Klein por Levi Strauss por no ser la primera una empresa muy conocida por estas tierras durante los años ochenta. Pero al mismo tiempo se creaba un error de continuidad, porque los pantalones de Strauss sí eran una marca común en los cincuenta americanos y el personaje de Lorraine no podía haber confundido ese logotipo bordado en los calzoncillos con el nombre del usuario de los mismos.

Los errores más notables y dolorosos ocurrían en un par de clásicos. En Casablanca desaparecería de la versión en español una de las frases más icónicas del film, ese «Here’s looking at you, kid» que Bogart soltaba tanto con un vaso en la mano como con una despedida anudada en la garganta, porque realmente nadie tenía muy claro cómo traducirla. Y en Mogambo la censura franquista decidiría que mostrar una infidelidad dentro del sagrado matrimonio era intolerable y se utilizó el doblaje para convertir en hermanos a la pareja de casados que interpretaban Grace Kelly y Donald Sinden. La solución era ligeramente cuestionable: hacer desaparecer unos cuernos para sustituirlos por un confuso incesto entre una hermana y un hermano que se achuchan mucho.

En Terminator 2 el «Hasta la vista, baby» de la cinta de James Cameron sería reemplazado por un «Sayonara, baby» porque el objetivo era que la frase sonase extranjera. Pero sería la TVG, grande como ella sola al crear magia doblando películas, la que ganaría la competición de largo al convertirlo en el muchísimo más celebrado «Vai rañala, raparigo». La televisión tampoco se libraba de atentados porque a algún sociópata se le ocurrió que en The Big Bang Theory era buena idea sustituir el «Bazinga» por un «Zas en toda la boca» en lugar de dejarlo tal cual estaba.

Terminator 2. Imagen: TriStar Pictures.
Terminator 2. Imagen: TriStar Pictures.

Quizás uno de los temas más sobados del mundo de la adaptación sea la maravillosa libertad creativa que parecen tener los responsables de traducir los títulos de películas. Aquí ya hemos hablado de eso y más de doscientos comentarios insinúan que siempre hay alguien capaz de acordarse de un ejemplo más. Por tanto es mejor pasar de puntillas por el tema y mencionar únicamente tres pequeños ejemplos que alcanzaron cima y clavaron bandera: la cinta Ice Princess que transformada en Soñando, soñando… triunfé patinando lograba un doble combo al combinar la idea de mierda con el cáncer del título rimado. Lo de Get Him to the Greek que aquí se tradujo como Todo sobre mi desmadre, o la señal de advertencia, ignorada, de que ciertos traductores estaban tonteando con lo arcano. Y la sensación de que es más sencillo abandonar toda esperanza porque la cosa viene de muy lejos: Godzilla vs. Megalon se convirtió en Gorgo y Superman se citan en Tokio ya en los setenta.

Hazlo tú mismo

La primera película en la que Woody Allen se estrenó como director ni siquiera sería dirigida por él. En 1966, American International Pictures compró una película japonesa con tono de comedia de espías llamada Kokusai himitsu keisatsu: Kagi no kagi, pero pronto se dieron cuenta de que era tan confusa como para licuar el cerebro del americano medio. Los productores decidieron entonces que sería bastante gracioso doblarla como una película completamente diferente y que no perdían nada por hacer un poco el cafre con el material del que ya tenían los derechos.

Llamaron a Allen, quien un año antes había firmado con maña el guion de ¿Qué tal, Pussycat?, y este se encerró en una habitación con un grupo de colegas donde se dedicaron a doblar la película con coñas sobre la cultura asiática a paladas, reescribiendo el guion, volviendo a montar escenas y añadiendo algunas otras. Como resultado, lo que fueran las aventuras de un primo asiático de James Bond acabaron convirtiéndose en Lily, la tigresa (What»s up, tiger Lily?) una comedia absurda con un agente secreto en busca de una receta culinaria. Una ocurrencia hilarante por abrazar la chifladura sin pudores hasta las últimas consecuencias: un striptease de la playmate China LeeLe prometí que la pondría en la película… en algún sitio», aseguraría Allen) tenía lugar durante unos títulos de crédito que simulaban las letras de una consulta oftalmológica por si el espectador necesitaba revisar la miopía al andar dedicándose a leer aquello en lugar de contemplar a la chavala. En aquellos años esa idea de doblaje idiota era tan novedosa que el propio director aparecía en la película para tratar de explicársela al público.

Lily la tigresa. Imagen: American International Pictures.
Lily la tigresa. Imagen: American International Pictures.

Años más tarde lo de hacer locuras con el doblaje no resultaba tan novedoso pero seguía provocando vástagos mutantes curiosos. James Riffel estrenó en 1991 su Night of the Day of the Dawn of the Son of the Bride of the Return of the Revenge of the Terror of the Attack of the Evil, Mutant, Alien, Flesh Eating, Hellbound, Zombified Living Dead Part 2: In Shocking 2-D, una película (completa aquí) que en realidad era un doblaje casero en tono cómico de La noche de los muertos vivientes. En España tendríamos a El informal atrapando a los espectadores al pervertir vídeos ajenos. Un grupo de franceses convertiría una película hongkonesa en un discurso situacionista con mucho chiste sobre pedófilos llamado Can dialectics break bricks? (disponible aquí). En Rusia Dmitry Puchkov ganaría fama al currarse por puro hobby él solito la traducción y doblaje de decenas de películas extranjeras, pero sobre todo por crear versiones jocosas de algunas de aquellas películas. Esas adaptaciones bastardas de Puchkov en su país llegaron a alcanzar tanta fama como para ser trasladadas ellas mismas a otros formatos: su The Lord of the Rings: the Fellas and the Ring se convertiría en libro e incluso sorprendentemente en un videojuego. El DVD de Galaxy Quest incluía una pista de audio en la que toda la película estaba doblada en lenguaje extraterrestre. Y todavía hay quien dice que lo que hacía Miguel Mihura con los guiones de los hermanos Marx también tenía mucho de adaptación propia al asegurar que el autor de Tres sombreros de copa iba justito de inglés.

A principios de los 2000 Steve Oedekerk, director de Ace Ventura 2 y Nada que perder, recogió en parte el espíritu de aquel primer Allen y acabó convirtiendo un chiste privado en una película completa y de paso en una mamarrachada carísima. Kung Pow era el resultado de Oedekerk comprando los derechos de una película de artes marciales de Hong Kong y dedicándose a editarla, remontarla, borrar por ordenador al protagonista original y sustituirlo por sí mismo, protagonizarla y doblar a todos los personajes masculinos con unos diálogos cercanos al mencionado programa patrio El informal y muy representativos de la comedia imbécil sin motivo. Aquel producto inclasificable contenía una ocurrencia descacharrante: ¿cómo doblar una escena en la que no habla ninguno de los personajes que aparecen? Transformándolos en ventrílocuos.

Imagen de portada: Kung Pow (20th Century Fox)


Los monstruos gigantes nos atacan

La liberación de Andrómeda, de Piero di Cosimo, año 1520.
La liberación de Andrómeda, de Piero di Cosimo, año 1520.

Y yo me paré sobre la arena del mar, y vi una bestia subir del mar, que tenía siete cabezas y diez cuernos; y sobre sus cuernos diez diademas; y sobre las cabezas de ella nombre de blasfemia. (Apocalipsis 13:1)

La Capilla Sixtina, Madame Bovary, El padrino… resulta desconcertante repasar mentalmente las grandes obras de la literatura universal, del cine o de la pintura y comprobar que en ninguna de ellas podemos ver a nazis cabalgando dinosaurios. ¿Por qué? Nadie lo sabe. Una ausencia inexplicable que el próximo año será corregida con el estreno mundial de Iron Sky: The Coming Race. Y mientras esperamos con impaciencia su llegada, para ir abriendo el apetito tendremos dentro de pocas semanas en las pantallas la cuarta parte de Parque Jurásico, donde no habrá nazis pero sí dinosaurios. Habrá que verla también.

Estas fascinantes criaturas prehistóricas han pasado a ser los leviatanes y dragones de las narraciones contemporáneas. Resulta curioso observar cómo la humanidad ha fantaseado desde hace miles de años con feroces monstruos con apariencia de reptiles, de una escala gigantesca como no conocíamos en la naturaleza que nos rodeaba… ¡Y resulta que ya existían! Los dinosaurios cubrieron un hueco en nuestra cultura cuya silueta encajaba casi a la perfección con la suya. Es decir, primero los inventamos y luego los descubrimos. ¿Por qué?

Desde el origen del ser humano los mitos han sido el material con el que se ha forjado nuestra mente. Cumplían una doble función: nos dotaban de una cosmovisión y de un sentido moral, es decir, nos explicaban cómo era el mundo y cómo debíamos comportarnos en él. La primera resultaba un tanto incompleta y actualmente las explicaciones científicas —al menos para una parte de la población— han ocupado su lugar, de manera que el darwinismo sustituye al creacionismo y ahora tendemos a pensar que los rayos tienen más que ver con la electricidad estática que con Thor arreando martillazos con su Mjolnir. Pero la segunda función sigue ahí coleteando tan fresca y no parece que vaya a remitir. Los mitos, las historias, la ficción en cualquiera de sus formas y en todas las épocas nos ha entretenido pero también nos ha servido de ejemplo a seguir… y en ella los monstruos han ocupado siempre un lugar privilegiado, generalmente como antagonistas. El filósofo René Girard lo explicaba así en su obra El chivo expiatorio:

El equilibrio de los mitos se rompe unas veces en favor de lo maléfico, otras en favor de lo benéfico, o finalmente en ambas direcciones a la vez, y la equívoca divinidad primitiva puede escindirse entonces en un héroe absolutamente bueno y un monstruo absolutamente malo, que asola la comunidad: Edipo y la Esfinge, San Jorge y el Dragón, la serpiente acuática del mito arawak y su asesino liberador. El monstruo hereda cuanto hay de detestable en la historia, la crisis, los crímenes, los criterios de selección victimaria.

San Jorge y el dragón, de Paolo Uccello, año 1470.
San Jorge y el dragón, de Paolo Uccello, año 1470.

En el antiguo Egipto, por ejemplo, la explicación que encontraron a la eterna sucesión del día y la noche es que el dios solar Ra, siempre a bordo de su barca, se introducía cada atardecer en un mundo subterráneo. Allí le acechaban toda clase de monstruos y a uno de ellos, un envidioso de nombre Apep y aspecto reptiliano, le cortó las extremidades convirtiéndolo así en la Gran Serpiente de la Oscuridad, la encarnación de todos los males. En la mitología babilónica, por su parte, tenían a Tiamat, una diosa-monstruo de los océanos, origen de toda las cosas, que al intentar devorar al dios de las tormentas abrió tanto la boca que este pudo dispararle dentro una flecha y matarla. Y de acuerdo a los mitos de Ugarit, Lotan era un engendro de siete cabezas que terminó siendo derrotado por Baal.

Pero fue en la Grecia antigua donde el conjunto de narraciones míticas adquirió tal volumen, complejidad y riqueza de significados que todo lo anterior parecía un simple bosquejo en comparación. Además de un gran número de historias en torno a perversiones sexuales y familias disfuncionales que hicieron las delicias de Freud, los griegos tuvieron también un nutrido bestiario fruto en parte de lo anterior. Así la diosa Gea mantuvo relaciones sexuales con su hijo y de ahí surgieron los hecatonquires —dotados de cien manos y cincuenta cabezas— y los cíclopes, gigantes de un solo ojo. Ambas especies de criaturas ayudaron al nieto de Gea, Zeus, a hacerse con el poder enfrentándose a los titanes y destronando al padre de este. Pero una vez se hizo con el trono tuvo que defenderse de otro hijo de Gea, una colosal bestia que puesta en pie llegaba hasta el cielo, era capaz de arrancar las montañas y lanzarlas contra sus enemigos, tenía cien cabezas de serpiente saliendo de su cuerpo, provocaba huracanes con sus alas, escupía fuego por los ojos y lava por la boca. No se trata de una descripción de Albert Rivera hecha por Rosa Díez sino de Tifón, así se llamaba el animalito. Con ciertas dificultades Zeus finalmente logró vencerlo, al lanzarle un rayo justo cuando sostenía la montaña Etna sobre su cabeza para arrojarla con furia. Esta cayó entonces encima de Tifón, aplastándolo y convirtiéndose desde entonces en un volcán activo.

A Tifón se le atribuyeron varios hijos como Hidra, que tenía un aliento venenoso y entre seis y cien cabezas que volvían a crecer si le cortaban alguna, las gorgonas, tres espantosos monstruos con un solo ojo para todas que mataba con solo mirarles su feo rostro, o el can Cerbero, guardián del Hades, con una serpiente por cola y tres cabezas según unos y cincuenta según otros. Parece que los griegos en cuanto sentían animadversión por alguien lo primero que hacían era atribuirle más cabezas, qué fijación.

Precisamente quien logró matar a una de las gorgonas, Medusa, al lograr acercarse a ella mirando su reflejo en un escudo, un semidios llamado Perseo —hijo del mencionado Zeus— fue poco después protagonista de la muerte de otro célebre monstruo. Una doncella llamada Andrómeda fue encadenada en un acantilado como ofrenda en sacrificio a una bestia marina, a la que Perseo dio su merecido tal como podemos ver en el cuadro de Piero di Cosimo que encabeza este artículo.

Santa Margarita de Antioquia y el dragón.
Santa Margarita de Antioquia y el dragón.

Lejos de quedarse anclados en la cultura grecolatina, los monstruos gigantes fueron capaces de hacerse un hueco también en el cristianismo posterior, también como amenazas para la comunidad y encarnaciones del mal, más concretamente de Satanás. Aunque en internet abundan los memes de Jesús en compañía de dinosaurios, lo más parecido que encontraremos en el Nuevo Testamento a una de estas criaturas es la cita del Apocalipsis de san Juan con la que iniciábamos el texto. El antiguo es bastante más interesante en ese aspecto, y por ejemplo en Isaías 27,1 se habla de que «en aquel día Jehová castigará con su espada feroz, grande y poderosa al leviatán serpiente huidiza, y al leviatán serpiente tortuosa, y matará al dragón que está en el mar». En Salmos 74, encontraremos otra mención: «dividiste el mar con tu poder. Quebrantaste cabezas de monstruos en las aguas. Magullaste las cabezas del leviatán». Pero la descripción más minuciosa y escalofriante es sin duda la del Libro de Job, 40-41, la cita es larga pero merece la pena ponerla al completo:

Y a Leviatán, ¿podrás pescarlo con un anzuelo y sujetar su lengua con una cuerda?
¿Le meterás un junco en las narices o perforarás con un garfio sus mandíbulas?
¿Acaso te hará largas súplicas o te dirigirá palabras tiernas?
¿Hará un pacto contigo y lo tomarás como esclavo para siempre?
¿Jugarás con él como con un pájaro y lo atarás para entretenimiento de tus hijas?
¿Traficarán con él los pescadores y se lo disputarán los comerciantes?
¿Acribillarás con dardos su piel y su cabeza a golpes de arpón?
Prueba a ponerle la mano encima: piensa en el combate y desistirás.

Tu esperanza se vería defraudada: con solo mirarlo quedarías aterrado.
¿No es demasiado feroz para excitarlo? ¿Quién podría resistir ante él?
¿Quién lo enfrentó, y quedó sano y salvo? ¡Nadie debajo de los cielos!
No dejaré de mencionar sus miembros, hablaré de su fuerza incomparable.
¿Quién rasgó el exterior de su manto o atravesó su doble coraza?
¿Quién forzó las puertas de sus fauces? ¡En torno de sus colmillos reina el terror!
Su dorso es una hilera de escudos, trabados por un sello de piedra.
Se aprietan unos contra otros, ni una brisa pasa en medio de ellos.
Están adheridos entre sí, forman un bloque y no se separan.
Su estornudo arroja rayos de luz, sus ojos brillan como los destellos de la aurora.
De sus fauces brotan antorchas, chispas de fuego escapan de ellas.
Sale humo de sus narices como de una olla que hierve sobre el fuego.
Su aliento enciende los carbones, una llamarada sale de su boca.
En su cerviz reside la fuerza y cunde el pánico delante de él.
Sus carnes son macizas: están pegadas a él y no se mueven.
Su corazón es duro como una roca, resistente como una piedra de molino.
Cuando se yergue, tiemblan las olas, se retira el oleaje del mar.
La espada lo toca, pero no se clava, ni tampoco la lanza, el dardo o la jabalina.
El hierro es como paja para él, y el bronce, como madera podrida.
Las flechas no lo hacen huir, las piedras de la honda se convierten en estopa.
La maza le parece una brizna de hierba y se ríe del estruendo del sable.
Tiene por debajo tejas puntiagudas, se arrastra como un rastrillo sobre el barro.
Hace hervir las aguas profundas como una olla, convierte el mar en un pebetero.
Deja detrás de él una estela luminosa: el océano parece cubierto de una cabellera blanca.
No hay en la tierra nadie igual a él, ha sido hecho para no temer nada.
Mira de frente a los más encumbrados, es el rey de las bestias más feroces.

A lo largo de la Edad Media los monstruos fueron tomando la forma de dragones con mitos tan conocidos como el de san Jorge, una nueva versión de la historia de Perseo y Andrómeda. En esta ocasión quien pasaba por ahí era el santo de Capadocia, que encontró y rescató a una doncella que había sido ofrecida en sacrificio al dragón que amenazaba a la comunidad. Pero antes de matarlo lo ató como si de un manso perrito se tratase, marchó con él a la ciudad y exigió la conversión inmediata de todos sus habitantes a la única religión verdadera o si no procedería a liberar el dragón para que siguiera matando a placer. Si eso no es terrorismo ya me dirán. Otro caso conocido fue el de santa Margarita de Antioquia, a quien un confiado dragón devoró de un bocado pero ella, gracias al crucifijo que llevaba siempre consigo, rasgó su tripa y salió ilesa de su interior. Una historia que nos enseña el valor de la fe en Cristo y de masticar bien la comida antes de tragar. A lo largo de los siglos posteriores las historias con santos, caballeros y dragones implicados se repitieron con tal asiduidad que terminaron provocando cierto hartazgo en más de uno, como fue el caso del escritor Jorge Luis Borges:

El tiempo ha desgastado notablemente el prestigio de los dragones. Creemos en el león como realidad y como símbolo; creemos en el minotauro como símbolo, que no como realidad; el dragón es acaso el más conocido, pero también el menos afortunado de los animales fantásticos. Nos parece pueril y suele contaminar de puerilidad las historias en que figura. Conviene no olvidar, sin embargo, que se trata de un prejuicio moderno, quizá provocado por el exceso de dragones que hay en los cuentos de hadas.

El monstruo de tiempos remotos, imagen de Jack Dietz Productions.
El monstruo de tiempos remotos, imagen de Jack Dietz Productions.

Aunque para ampliar el repertorio de monstruos gigantes también estuvieron el Kraken y los trols, el siglo XIX trajo consigo un nuevo paradigma. Comenzaron a descubrirse huesos de un tamaño y antigüedad desconcertantes pertenecientes a criaturas antediluvianas que no podían tener otro nombre más adecuado que el de «lagartos terribles». Esos eran los seres que siempre habíamos temido aunque no supiéramos que existían, y en consecuencia su salto al ámbito de la ficción no tardaría en producirse. La primera alusión a un dinosaurio en una novela de la que se tiene constancia la encontramos en 1853, en la novela de Charles Dickens Casa desolada. Lamentablemente era solo una frase al comienzo de la narración: «Tanto barro en las calles como si las aguas acabaran de retirarse de la faz de la Tierra y no fuera nada extraño encontrarse con un megalosaurio de unos cuarenta pies chapaleando como un lagarto gigantesco Colina de Holborn arriba». Unos años después, en 1864, Julio Verne incluiría en su Viaje al centro de la Tierra un ictiosaurio y un plesiosaurio, que no son dinosaurios exactamente pero eran coetáneos y muy grandes también.

En 1888 una ignota novela de James De Mille titulada A Strange Manuscript Found in a Copper Cylinder hablaba de una isla del Pacífico en la que se habría mantenido un ecosistema poblado de animales prehistóricos, una idea que posteriormente desarrollaría Arthur Conan Doyle en otro libro que, este sí, lograría un extraordinario impacto: El mundo perdido. Fue al parecer fruto de una apuesta con otro escritor que sostenía que en el ámbito de las novelas de aventuras ya estaba todo escrito. Trece años después, en 1925, llegaría su primera adaptación al cine que al carecer ya de derechos de autor pueden ver aquí, atención a la espeluznante lucha a partir del minuto 1:04:00. Con ella se perfeccionó la entrañable técnica del stop motion, por la que recreaba el movimiento con figuras de plastilina fotograma a fotograma, añadiéndole nuevos trucos como pequeñas válvulas dentro de las figuras para simular la respiración o usar chocolate de taza para recrear la sangre de las fieras. La mente que estaba detrás de este despliegue tecnológico era el artesano Willis O’Brien, que después haría posible otro clásico del cine en el que también aparecían dinosaurios, King Kong. Esta película ofrece una lectura más sutil además del tradicional enfrentamiento de la comunidad humana —o de un héroe singular en su representación— contra la bestia de que encarna la naturaleza, la barbarie. Aquí el monstruo pasa a ser el verdadero protagonista, que además se nos enamora volviéndose irremediablemente humano. Por contraste Nueva York aparece como un escenario despiadado y amenazador, una ciudad que no está siendo atacada sino que ha secuestrado al pobre animalito para, a su manera, terminar devorándolo.

La humanidad en peligro, imagen de Warner Bros. Pictures.
La humanidad en peligro, imagen de Warner Bros. Pictures.

Así que como vemos los monstruos gigantes contemporáneos no solo empiezan a basarse en aquellos que existieron millones de años atrás, sino que también encarnan aquellos aspectos de la ciencia y de la técnica que creemos que se nos están escapando de las manos. La amenaza no viene de fuera sino que está en nosotros, pero simbólicamente esa parte nuestra que no nos gusta la desplazamos fuera dándole dicho aspecto exótico. Un breve relato de Ray Bradbury, «La sirena de la niebla», dio lugar en 1953 a la estupenda El monstruo de tiempos remotos, en la que una prueba nuclear en el ártico descongela a un enorme rhedosaurus (una especie imaginaria pero quién sabe si no terminará siendo descubierta) que siembra la destrucción en Nueva York hasta que terminan disparándole isótopos radioactivos. A la manera del alcohol para Homer Simpson, la ciencia resulta ser la causa y solución de todos los problemas.

Esta película inspirará el año siguiente otra que se volverá todo un icono del género, hablamos naturalmente de Godzilla. En ella, los ensayos con bombas atómicas desarrollados en el Pacífico provocan un increíble mutante que atacará Japón. El único país que ha sufrido la guerra nuclear exorcizaba así sus temores en una película que inauguraría el subgénero de monstruos gigantes japoneses llamado Kaiju Eiga. El mismo año, 1954, será también el del estreno de La humanidad en peligro, en la que las pruebas nucleares realizadas en territorio estadounidense dan lugar a hormigas mutantes de tamaño colosal. Por si sirve de consuelo, dado el repelús que dan los insectos a tanta gente, tal cosa no sería posible en la realidad: de acuerdo a la «ley del cubo cuadrado» crecer a un tamaño diez veces superior implicaría ser diez veces más alto, diez veces más ancho y otras diez más largo. Es decir, su peso resultaría ser mil veces mayor pero sus patas solo serían cien veces más gruesas. Dada su condición de invertebrados acabarían rompiéndose y siendo una masa informe escasamente amenazadora.

Claro que para amenazas inverosímiles e involuntariamente cómicas la del pajarraco gigante llegado del espacio de The giant claw, que podrán encontrar en YouTube al igual que El planeta de los dinosaurios, en la que esta vez son un grupo de humanos los que llegan a otro mundo, ya habitado como el propio título indica. Esta última es una cinta tan asombrosamente lamentable que podemos catalogarla sin miedo a exagerar como una de las diez peores de la historia del cine, échenle un vistazo si se atreven. Y cerrando esta trilogía de películas de monstruos digamos… monstruosamente malas, no podemos dejar de mencionar Dinosaurus!, aunque de ella nos llama poderosamente la atención una secuencia en la que sospechamos que muchos años después se inspiró Jame Cameron para la escena final de Aliens: el regreso.

En cualquier caso, el género nos ha dado muchas alegrías incluso en sus peores momentos, continúan asustándonos, divirtiéndonos, sirviéndonos de contraejemplo o de chivo expiatorio. Y en los últimos años con el desarrollo de la infografía resultan cada vez más impresionantes: La niebla, The host, la última versión de Godzilla… no faltan ejemplos, aunque si tuviéramos que escoger una relativamente reciente, probablemente sería Cazador de trolls. Se trata de una película noruega del año 2010 que es necesario recomendar precisamente porque pasó injustamente desapercibida y bien merece una oportunidad, de lo mejor que se ha hecho en los últimos años. Al menos, claro, hasta que llegue a nuestras pantallas Iron Sky: The Coming Race.

Cazador de trolls, imagen de Film Fund FUZZ.
Cazador de trolls, imagen de Film Fund FUZZ.


En las tripas del monstruo: los actores invisibles

Se busca actor, no sujeto a criterios estéticos definidos. Tendrán prioridad aquellos con rarezas físicas tales como extremidades desmedidas o bisojas miradas. Capacidad retentiva no exigida, sus líneas de guion de haberlas cabrán en un post-it. Imprescindibles posaderas pacientes porque pasarán más tiempo en el set de maquillaje que en el de rodaje. El seguro no cubrirá las molestias físicas derivadas de acarrear las prótesis y postizos que le sepultarán. Absténganse soñadores con el Paseo de la Fama: difícilmente le reconocerán después de esto. Saldrá en los luminosos de medio mundo y venderemos merchandising con su rostro, o con lo que quedará de él. Empleo perfecto para anhelantes de anonimato en la panadería.

Nunca sucede así, pero en un ejercicio dramático este podría ser el hipotético reclamo al que acudieran, años ha, Kevin Peter Hall, Bolaji Badejo o Haruo Nakajima. Lo ideal sería que a ustedes estos nombres les sonaran a chino, para que el golpe de efecto funcione al desvelar que en realidad hablamos de mitos de la envergadura de Predator, Alien y Godzilla; bicharracos bajo los que tal vez no se hayan preguntado si existía un tipo, o simplemente lo accionaba la mecánica o la informática. Pero sería una zafia manera de enmascarar lo que no es otra cosa que un reducido recopilatorio sobre enmascarados. Sobre los hombres que sudaron sangre bajo el icono, que arrastraron prótesis y se intoxicaron con colodión para dar vida a la ensoñación monstruosa que en pantalla pisoteaba ciudades o se tapizaba entre las sombras. A veces supimos su nombre y coronaron el Olimpo de nueve letras en el monte Lee, otras vivieron en el limbo ignoto de los títulos de crédito. Y con suerte, en algún making-off. Muchos acabaron devorados por su propio monstruo, pagando el préstamo de su invisibilidad para preservar el embrujo.

En tiempos en los que la magia es sinónimo de motion capture, levantemos el disfraz y recordemos quién estaba en sus tripas, luchando por ser algo más que un títere, aspirando a que viéramos la luna, como contaba Peter Brook. «Un día Yoshi Oida contó el dicho de un viejo actor Kabuki: “Puedo ensenar a un joven actor el movimiento de cómo señalar a la luna. Pero desde la punta de su dedo hasta la luna, es responsabilidad del actor”». Y Yoshi añadió: «Cuando actúo, lo que importa no es si mi gesto es hermoso. Para mí solo hay una cuestión. ¿Vio el público la luna?».

Boris Karloff – Frankenstein

Boris Karloff en Frankestein. Imagen: Universal Pictures.
Boris Karloff en Frankestein. Imagen: Universal Pictures.

Hoy tiene un museo, un fin de semana propio en Nueva York y la gloria ganada como el aristócrata del terror. Pero al principio, fue solo un ramplón signo de interrogación. Como tal figuró en los títulos de crédito de Frankenstein, la película en la que encarnó al legendario monstruo de Mary Shelley. Una oportunidad que le llegó como acostumbra a acontecer todo lo importante: porque alguien antes se negó a hacerlo. En concreto, Bela Lugosi, que ese mismo año andaba disfrutando de las mieles del éxito como el conde Drácula y al que el director James Whale trató infructuosamente de cortejar. El húngaro le dijo que nones cuando se enteró de que para interpretar al monstruo tendría que ponerse una tonelada de arcilla en la cabeza a cambio de cero líneas de guión. Rechazo que repitieron otra docena de actores, hasta que un secundario semidesconocido se sentó, con su té y sándwich de pepino, junto a Whale en el comedor de Universal. «Su cara, señor Karloff, tiene interesantes posibilidades», le espetó. El encargado de explotarlas fue ese maestro de la alquimia llamado Jack P. Pierce, que metamorfoseó al enjuto cuarentón con acento a lo Rudyard Kipling en la terrible aberración del moderno Prometeo.

A él lo del guion le daba igual. Y lo de la caracterización. Boris Karloff William Henry Pratt, en realidadllevaba dos décadas saltando entre teatruzos de Chicago, porquerizas en Vancouver, girando con insignificantes compañías por los más polvorientos lugares de la gran depresión. Tenía asumido que su carrera estaría constreñida por su herencia racial hindú y su portentoso físico, así que interpretar a un monstruo era lo de menos. Aunque no le gustara el terror, y siguiera sin gustarle el resto de vida. A él, que había renunciado a la confortable vida de gentleman diplomático por la interpretación, rodar con Whale fue la gollería soñada. Lo de menos era hacerlo calzando botas de siete leguas y con el cuerpo remendado de despojos cadavéricos. «Por fin tendría la oportunidad de comprarme algo de ropa y hasta parecer distinguido», pensó.

Durante todo el rodaje, Karloff acudía al vestuario número cinco a las cuatro de la madrugada. Mientras todos dormían, Pierce labraba al monstruo, excavándole cicatrices en la frente y pigmentándole con residuos industriales. Llevaba meses estudiando libros de anatomía y catálogos de mortajas para convertir el hueso en putrefacción. A diario, le colocaba treinta y tres kilos de andamiaje, los zapatones con alzas de treinta centímetros y la arcilla sobre los párpados. Cinco horas cincelando el horror sobre el rostro humano. Y a diario también, Karloff se veía obligado a cubrirse con un velo para pasear por el set de rodaje, después de provocar en las secretarias del estudio un par de desmayos de esos de dorso de la mano en la frente. Porque sí, aterrorizaba. Mucho más en pantalla, donde aquel engendro no aprovechaba las pausas de filmación para beber té ni fumar un cigarrillo cuidando de no desprender la máscara. Karloff convirtió al monstruo en mito con el ulular de la mirada, en ese equilibrio perfecto entre el horror y el hechizo, la repugnancia y la belleza.

Pero Boris no estuvo presente en su gran noche, la que le permitió acabar siendo el abanderado del terror de una época. No pudo sentarse junto a los 1734 espectadores que ese gélido diciembre de 1931 en el neoyorkino Mayfair Theatre sufrieron con la pesadilla alucinógena del estreno de Frankenstein. El monstruo no estaba invitado. El estudio quiso resguardar el misterio durante 71 minutos, de ahí el signo de interrogación. Una artimaña y un enigma que se desvaneció en gruesas letras que respondían a la gran pregunta: ¿Quién era el monstruo? «BORIS KARLOFF», escupió la pantalla, con las luces ya encendidas. La criatura tenía nombre, rostro, y un poder de atracción perverso y viril: «¿Qué rubia puede resistirse a dos metros de fuerza bruta y bajos instintos?» inquirían los anuncios promocionales. Arrollador hasta para las que portamos cabelleras atezadas, el anonimato de Karloff pronto revertiría en una trayectoria a cara descubierta. Tras el bombazo de Frankenstein sobrevino el diluvio de papeles memorables (Fu-Manchu, Hjalmar Poelzig, Edmon Bateman…) a las órdenes de los grandes. Pero siempre arrastraría el signo de interrogación y una colosal lesión en la espalda por aquellos treinta kilos de andamiaje. Al menos, en adelante, pudo dar la cara.

Haruo Nakajima – Godzilla

Haruo Nakajima como Godzilla. Imagen: Japanese Film Archive.
Haruo Nakajima como Godzilla. Imagen: Japanese Film Archive.

En el Japón de los cincuenta no había ni tiempo ni recursos para virguerías digitales. Cuando el director Ishiro Honda quiso que un descomunal reptil metaforizara el miedo al ataque nuclear que había sufrido el pueblo nipón, apostó por la fuerza bruta, no por Stanislavski. Para escoger al actor que arrasaría Tokio con su hálito atómico, realizó el más sencillo de los castings: les plantó a los dos candidatos el pesadísimo traje y le prometió el papel a quien lograra más recorrido arrastrando los cien kilos de caucho crudo y látex. Venció Haruo Nakajima, que pudo caminar diez metros frente a los tres de Katsumi Tezuka, que adoptaría el rol de doble. En aquel momento, lo de acabar convertido en el icono más reconocible del país le trajo bastante sin cuidado al joven de veinticinco años que venía trabajar con Kurosawa. Tampoco fue consciente de que desempeñaría un papel determinante para el género tokusatsu triunfase. Suficiente tenía con respirar, literalmente.

Porque meterse en la piel del monstruo surgido de las profundidades marinas fue un auténtico vía crucis para Haruo Nakajima. El embozo apenas contenía una pequeña rendija por la que respirar, y la falta de ventilación hacía de la experiencia algo cercano a follar debajo de un plástico en mitad de los Monegros en agosto. El actor cuenta en su biografía que después de varias lipotimias, pegó un termómetro en las tripas del lagarto, para tratar de evitar los aterrizajes inconsciente sobre las delicadas maquetas que emulaban el Tokio que debía pisotear. No le sirvió de mucho. Se desvanecía a diario, mientras boqueaba por la ranura y el resto de especialistas le drenaban el sudor y acercaban cigarrillos a la rendija. Pero lo peor no eran «los más de cien grados» que alcanzaba en ese conglomerado de rígido látex, sino la soledad. «Era tan difícil entrar y salir del traje, que apenas nos sacaban de allí. Y allí nos quedábamos, así que lo peor era verse atrapado», explica. A cambio, tanto Nakajima como Tezuka pudieron hacer un pequeño cameo en la película, fuera del traje. Un resarcimiento acaso relacionado con que el protagonista se quedara a punto de caramelo durante las escenas rodadas en el agua, con cien kilos de lagarto arrastrándole a la asfixia. Y con todo, a pesar de que el principal requerimiento físico para interpretar al mutante era la resistencia, Nakajima Haru se afanó en ser algo más que un títere con una sobrehumana tolerancia a las magulladuras. Sentado ante la jaula de los osos del zoológico de Ueno, observó el comportamiento de los plantígrados para imitar sus movimientos. Haru se ganó el derecho a ser el «Rey de los Monstruos» durante toda la era Shōwa, y se calzó el disfraz durante casi veinte películas, entre 1954 y 1972. Pudo hacerlo porque gracias al éxito y a la caja, el atuendo fue rediseñándose eliminando algunos de los elementos de tortura. Sadami Toshimitsu y Kanzi Yangi variaron los materiales y también el aspecto de ese primer «Shodaigoji», permitiendo a Haruo Nakajima llegar a cumplir unos espléndidos ochenta y cinco años este 2014, y pasarse el resto de su carrera como una atracción en todas las convenciones del género. Si bien su rostro continúa en el anonimato al menos, fuera de la esfera niponasu leyenda es aún alargada. Y enternecedora: observen cómo asiste a la última aventura del monstruo dentro del que ya no habita nadie.

Bolaji Badejo – Alien

Bolaji Badejo en el traje de Alien. Imagen: Twentieth Century-Fox Productions.
Bolaji Badejo en el traje de Alien. Imagen: 20th Century-Fox.

Bolaji Badejo buscaba una melopea y volvió a casa como futuro polizón del Nostromo. En 1978 estaba en un pub del Soho londinense, y probablemente no se percatara del hombre que rizaba la mirada en sus rodillas. Nada insólito para alguien que levantaba dos metros y dieciocho centímetros del suelo. Hasta que el desconocido se aproximó y a marchamartillo le propuso convertirse en xenomorfo en una película. Era Peter Archer, uno de los directores de casting de Ridley Scott, que por entonces bordeaba el hartazgo y empezaba a temer que jamás encontrarían al alien que necesitaban. Habían probado con la mayoría de glorias de baloncesto, con Peter Mayhew (Sí, Chewbacca), contorsionistas, coreógrafos y hasta bailarinas. Pero ninguno encajaba en la fantasía delirante del ser diseñado por HR Giger. Eran demasiado «humanos», y la idea de utilizar un robot electrónico comenzaba a tomar fuerza. Hasta que apareció Badejo, un estudiante nigeriano de artes gráficas de veintitrés años sin ninguna relación con la interpretación, pero poseedor de unos brazos y piernas que hicieron culebrear los ojos de Scott. «En cuanto entré, Ridley supo que había encontrado a la persona adecuada», dijo Badejo en la única entrevista que concedió en su vida. Su figura espigada, similar a una escultura de Giacometti, sedujo al director de inmediato y reclutó al joven sin realizarle ni una prueba de cámara. A quien no sulibeyó fue a Giger, al menos al principio, cuando le mostraron el molde de yeso que habían hecho con la figura de Bolaji. Lo que tenía ante sí no encajaba con la criatura biomecánica existente en su delirio, y sugirió contratar a la modelo y actriz Veruschka, en cuya su talla y enjutez veía más posibilidades, amén de la componente erótica que se quedó con ganas de darle al alien. Si HR Giger no se hubiera topado frente a frente con Bolaji Badejo, Alien habría sido mujer. Pero le vio, y desvaneció todas las dudas. Reconstruyó la figura para ceñirla al nigeriano y a su fantasía desquiciada: «Es nuestro hombre».

Acabada la búsqueda, comenzó el entrenamiento. Badejo recibió clases de tai chi, de mímica y de interpretación. Scott buscaba transformar esa elegancia esbelta en una criatura grácil pero completamente aterradora, y para eso no bastaba con entrenar al habitante del traje. Había que proteger la pesadilla y engordar las tinieblas, por lo que escondió al joven del equipo todo lo que pudo. Badejo no tenía permitido interactuar con Sigourney Weaver ni el resto del reparto, y las pruebas del vestuario del octavo pasajero eran un cónclave confidencial. Scott anhelaba que realmente le vieran cóomo una criatura, no como un joven estudiante con un físico espigado y electrizante. Buscaba el terror, el real, ese que finalmente regurgitó la mirada de Veronica Cartwright en la secuencia en la que embiste a su personaje. «Después de atacar a Yaphet Kotto con la cola, vuelvo a ir tras ella. Hay sangre en mi boca, y ella no da crédito. No estaba actuando, estaba realmente asustada», relató el propio Badejo. Fueron cuatro meses de rodaje intenso, en los que el joven estudiante acabó siendo conocido como «The quiet man». Nunca se quejaba, repetía las escenas sin respingos, accedía a ser confinado como si el engendro hubiera devorado su humanidad. Arrastró la cola y el pesado traje por los pasillos de la Nostromo, siempre entre las sombras y siempre erguido. No alertó a nadie de que las quince piezas que componían su nueva piel le impedían sentarse. Cuando le construyeron un columpio para que pudiera hacerlo, lo agradeció con quietud, y volvió a su escondrijo. Una sola vez se revolvió contra Scott, tras una escena en la que acabó colgando a veinte metros del suelo, sangrando. Ante la negativa a repetir, el director lo intentó con un doble, con un brazo articulado y con más trucos de cámara. Pero no fue posible: Bolaji era el monstruo y pronto regresaría a las profundidades. El octavo pasajero mutó en una de las imágenes cinematográficas más icónicas del siglo XX, pero pocos se fijaron en que dentro del monstruo había un tipo al que ningún director volvió a pretender. Se fundió en el disfraz y desapareció. Concedió una sola entrevista, en la que con no demasiado ahínco se lamentaba de haber pasado tan desapercibido como otros intérpretes de monstruos antes que él. Parecía conservar una vana esperanza de volver al cine. Nunca sucedió. No protagonizó portadas, ni su nombre se sobreimpresionó en la profusa mercadotecnia que generó en film. A lo sumo, sirvió para que algún plumilla con el titular de fiesta y la creatividad de huelga, le dedicara ingeniosísimos artículos revelando al mundo que «Alien era un hombre negro». Nunca más se volvió a saber del joven estudiante de xenomórficas extremidades. Para la paranoia surgió internet, y aún hoy siguen floreciendo alocadas teorías sobre su supuesto suicidio en Nigeria, en los ochenta o los noventa. Quién sabe.

Kevin Peter Hall – Predator

Predator y Kevin Peter Hall, el hombre bajo su máscara. Imágenes: 20th Century Fox.
Predator y Kevin Peter Hall, el hombre bajo su máscara. Imágenes: 20th Century Fox.

La historia de Kevin Peter Hall arranca con un ridículo ajeno. Y con un pretexto ideal para recordar este irrepetible vídeo en el que Jean-Claude Van Damme hace algo aún más insólito que el monólogo en JCVD, luchando por mantener la dignidad dentro de una especie de ebria langosta de corchopan. La escena corresponde a las pruebas de Predator, para la que el actor belga fue la primera opción de John McTiernan. Afortunada o desafortunadamente, Van Dame huyó de la selva mexicana gritando «I hate this, I hate this!»— ante la posibilidad de acabar convertido en trasunto de Zoidberg en la puerta del Sol haciéndole el helicóptero a Winnie The Pooh. Fue mejor para todos: él se largó a consagrarse como icono del cine de hostias a Contacto sangriento, y el equipo de la película rediseñó el traje y llamó a Kevin Peter Hall. El afroamericano por aquel entonces salía de las tripas del afable bigfoot en Harry y los Henderson, y sus 2,20 centímetros de altura ensamblaron a la perfección para encarnar al ser que por una vez haría de Arnold Schwarzenegger la presa.

Por mera coherencia genética, Peter Hall había probado fortuna en el baloncesto, lo que no le sirvió para labrarse un futuro pero sí para desprenderse de la torpeza de «avestruz» y ganar equilibrio. También para ser el más optimista de todos los monstruos conocidos, sin perniciosos delirios de celebridad ni traumas por su invisibilidad: «Siempre interpretaré papeles con disfraz. Soy bigger than life y por eso, en cierto modo, formo parte del género de la fantasía y la ciencia ficción», reconocía en una entrevista en 1991. Pero no era una limitación, sino una ventaja: «Soy más que un hombre un traje. Cuando quieren una gran interpretación de un personaje grande, soy yo al que llaman», zanjaba satisfecho. Era cierto: tras Predator, Kevin Peter Hall vivió una época dorada, aunque lamentablemente corta. Antes de morir a los treinta y cinco años tras ser contagiado por el VIH en una operación, su carrera centelleaba. Habitó más criaturas, y también pudo actuar a cara descubierta en un par de producciones, aunque ya en Predator pudo librarse de la protésica armadura y salir en pantalla pilotando un helicóptero como ser humano. Pese a que la legendaria criatura fue la responsable de su éxito, el recuerdo de Peter Hall remite mucho más a la ternura del peludo y entrañable Harry. Porque la lista de gente de quienes todos hablan con idéntico afecto antes que después de fallecer está poco transitada. Kevin Peter Hall, «el gigante apacible», fue uno de ellos.

Doug Jones – El fauno

y Doug Jones. Imágenes: Tequila Gang / Warner;
El Hombre Pálido y Doug Jones. Imágenes: Tequila Gang / Warner; Gage Skidmore (CC).

Abrimos y cerramos ciclo con el moderno Prometeo, porque sí. Quien tenga redaños suficientes, que escoja el papel más icónico de ese genio contemporáneo llamado Doug Jones, que vamos ya apretados de líneas para desglosar aquí todas sus encarnaciones: Abe Sapien (Hellboy), El Hombre Pálido y El fauno (El laberinto del fauno), Silver Surfer (Los Cuatro Fantásticos), Sewer (Doom), espía morlock (La máquina del tiempo)… y un etcétera de sírvase usted mismo.

La trayectoria de Dougie comienza en el lugar donde van a morir tantas vocaciones actorales: en mitad de un parque abriendo las ventanas de una pared inexistente. Exacto: empezó uniéndose a un grupo de mimos que merodeaban muditos y vestidos a rayas por la Universidad de Indiana. Por ventura o por azar, abandonó la senda de la irritación y el abofeteamiento, rehabilitándose sobre las tablas, sacando provecho de su extraordinaria facilidad para el contorsionismo y el lenguaje no verbal. El espanto fue desde el principio la tierra más fértil para cultivar y explotar las destrezas del desgarbado Jones. Inicialmente en la publicidad, con ese Mac Tonight de Mcdonald’s, y más tarde en la televisión, donde el genio Whedon le escogió para ser uno de los perversos gentleman en Buffy Cazavampiros. Porque es innegable que hay algo en Jones que evoca el mestizaje entre lo humano y lo sobrenatural: ha sido medio hombre medio vampiro, anfibio, morlock, alienígena, canguro, insecto… siempre hibridando con lo andrógino, siempre bajo el disfraz de lo irreal. Por eso su mejor pareja de baile ha sido Guillermo del Toro. El monarca absoluto de ese columpio que es la fantasía detectó que el encanto gótico de Jones maridaba a la perfección con su imaginario monstruoso. El mexicano le sentó en la sala de maquillaje allá por 1997 en Mimic— y no paró hasta convertirle en icono como anfibio erudito y estrella total en el El laberinto del fauno. Y aunque ahora el actor comienza a desprenderse de los tentáculos, las viscosidades y los añadidos para actuar a cara descubierta, es en la invisibilidad que le maquilla del Toro donde resplandece con más escalofrío para el respetable. Doug Jones es el actor puente entre dos tendencias cinematográficas que aún son coetáneas: la del monstruo con tipo dentro y la del monstruo a partir de un tipo; esto es, la captura en movimiento. Salvo en Los Cuatro Fantásticos, donde sí prestó su cuerpo para que los electrodos y la magia digital hicieran el resto, Jones es de los pocos intérpretes que continúan envolviendo su talento en látex para hacernos soñar. Y de momento, parece que continuará metiéndose en el traje algún tiempo más, y aquí llega la clausura circular: Doug Jones se reencarnará en Karloff en la versión de Frankenstein que oficiará su pareja de baile cuando tenga a bien ponerse a ello. «¡Está vivo, Está vivo!», y veremos la luna de nuevo.

 



Godzilla, sin el monstruo

Imagen: Warner Bros/Legendary Pictures.
Imagen: Warner Bros/Legendary Pictures.

El estreno de este remakeboot de Godzilla ha dado pie a una noche de cuchillos largos online contra la versión del personaje que en 1998 hizo Roland Emmerich. Si bien la película era tan espectacular como previsible, Emmerich tuvo tres aciertos de peso: 1) hacer un teaser en el que atizaba a Parque Jurásico, referente del cine de monstruos en los noventa; 2) incluir en el álbum de la película temas de Rage Against The Machine, Foo Fighters o Puff Daddy con Jimmy Page y 3) dar un papel a Jean Reno. Solo por esos tres motivos rompo desde estas líneas una lanza por el realizador alemán.

El fracaso de crítica —que no de taquilla— del Godzilla de 1998 impidió que viera la luz una secuela en la cual el personaje de Matthew Broderick desarrollaba sentimientos maternales por uno de los minigodzillas del final. Afortunadamente, la página Cinetrópolis rescató el tratamiento que estaba desarrollando Sony, y se puede consultar aquí.

Viendo el Godzilla de Gareth Edwards no podía evitar recordar a mi amigo Sebas de la Serna, director creativo publicitario, que siempre decía que si a los malos anunciantes les propusieran hacer la película de King Kong, darían como respuesta: «estupenda la idea, pero probémosla sin el mono». Y eso es lo que ha sucedido entre Warner (el cliente) y Edwards (el creativo): por increíble que parezca, el monstruo titular de la película no aparece en pantalla hasta que se cumple la hora de metraje.

Dar un papel secundario a Godzilla en su propia película solo podría justificarse como una oportunidad de hacer brillar al tremendo cast reunido en torno al monstruo: Bryan Cranston, David Strathairn, Aaron Taylor-Johnson, Ken Watanabe. Ninguno de ellos está a la altura. Cranston (como su compañero de Breaking Bad Aaron Paul) parece que ha entendido que, hecho el papel de su vida, es el momento de llenar la hucha. Strathairn le pone la misma intensidad que un presentador del telediario. Taylor-Johnson, tan de carne y hueso en Kick Ass o incluso en Nowhere Boy, pasa aquí por un aspirante a nuevo Jason Statham. Y Watanabe deambula por la película con cara de habérsele ido la mano con los antidepresivos. ¿Es el naufragio de un elenco de buenos actores culpa del realizador? Sin duda. Y sin embargo la dirección de Gareth Edwards es por lo demás inteligente: tiene planos interesantes, sabe manejar el suspense y rueda la acción de manera que novedad en un blockbuster de verano se entiende lo que está pasando.

Si bien el Godzilla original (1954) era una sátira japonesa sobre la proliferación nuclear post Hiroshima y Nagasaki, Edwards vende su versión de 2014 como una venganza de la Tierra contra las barbaridades del ser humano. Como si la Gaia del pesado de James Lovelock se convirtiese en un monstruo del tamaño del Empire State Building y se dedicase a sembrar el pánico en ciudades norteamericanas aleatorias como Honolulu, Las Vegas o San Francisco.

Y es eso lo que falla en este Godzilla: ninguno de los participantes en la cinta se lo pasa bien. Cual efecto secundario del éxito del Caballero Oscuro de Nolan, en los últimos cinco años la mayor parte de las películas palomiteras se toman en serio a sí mismas. Demasiado. Y eso lleva a cosas como hacer un Godzilla sin Godzilla hasta la hora de película. El contraste es brutal con la Pacific Rim de Guillermo del Toro, quien el pasado verano no pidió permiso para hacer una película en la que robots y monstruos gigantes se daban hostias hasta en el cielo de la boca desde el minuto uno, y todo ello porque sí. O incluso sí amigos la Godzilla de Roland Emmerich con ese final en el que saltaba por los aires el Madison Square Garden. Aquello fue un guilty pleasure con mayúsculas. Al ir a ver el nuevo Godzilla, en cambio, el placer es relativo y la culpabilidad, absoluta.