Johnny Cifuentes: «Todas nuestras canciones son como fotografías, cada una tiene una película detrás»

En este siglo puede sonar extemporáneo, incluso ridículo, pero hubo un tiempo en el que el rock no era un hobby, no era como hacer deporte los fines de semana. Era una forma de vida. Sí, una manera de vivir llena de clichés y que conducía derechito a la tragedia. Y tampoco podemos decir que en el caso de Burning, que cumplen más de cuarenta años, no fuera así. Pero el saldo de su intensa biografía son canciones inmortales, de las que te corren por las venas. Su elección no fue en vano. Ahora Johnny Cifuentes sigue manteniendo viva la llama del que podríamos decir que es el grupo de Madrid por excelencia. Quedamos cerca del mejor chiste de la ciudad, su río, pedimos unos tercios…

Los Burning son de La Elipa, pero tú creciste en Carabanchel y eras de Chamberí.

Nací en el paseo del Cisne, en Chamberí. Uno nace y luego se lo llevan por ahí, y en este caso me llevaron a Carabanchel, al Tercio Terol. Eran todo casas bajas, típico extrarradio de Madrid. Todos estos barrios son iguales, San Blas, La Elipa, Campamento, Aluche, están cortados por el mismo patrón. Nacieron todos al alimón y los que hicieron el plan urbanístico no tenían otra. Recuerdo broncas entre barrios, los de Pan Bendito contra los de Usera, pero yo no me metía en esos líos, yo era un niño que se rompía los tobillos jugando al fútbol. Pasaba totalmente desapercibido. No como los típicos tíos duros que retratamos en nuestra canción «Jim Dinamita». En todos los barrios había uno, a veces se llamaba El Chino, otras El Chungo, nosotros le llamamos Dinamita. Pero yo fui un buen chico que estudiaba hasta que mi padre dijo que había que ayudar a la familia, me sacó de los estudios y me puso a currar en la cooperativa del taxi con catorce años. Y como le dio reparo dejarme sin estudios, me metió a estudiar mecanografía por la noche, como una secretaria.

¿Cómo aparece el rock en tu vida?

Me regalaron un disco de Fórmula V con la fortuna de que lo puse y empezó a sonar «The Changeling» de los Doors. Estaba mal, equivocado, dentro venía el L.A. Woman. Me dio muy buen rollo escuchar al Morrison, de hecho todavía me lo sigo poniendo. Desde entonces empecé a escuchar la radio, a grabar las canciones como podía, a pasarme muchas horas en mi cuarto, gritando, imaginando, haciendo que tocaba la guitarra delante del espejo. Me dejé pelos largos, había que tener pinta de enfermo [risas]. Hasta que me llamó el vecino un día y me propuso entrar en su grupo. Lo típico, con guitarras españolas y botes de Colón. Enseguida me di cuenta de que en el parque si tocabas te rodeaban las chicas rápidamente, a los que jugaban al fútbol no les hacían ni caso. Y me hice de los Stones a muerte. Los Beatles para mí cantaban demasiado bien, muy dulce. En esa época había que elegir y yo pasaba de los Beatles que te cagas. Cosa que ahora me tengo que comer con patatas, creo que hicieron canciones acojonantes, pero soy Stone de la cabeza a la uña.

Primer punto neurálgico de Burning: los locales de Papi.

Kilómetro 12 de la carretera de Barajas. A Papi, el dueño de los locales, le llamábamos así porque era el típico tío mayor que se preocupaba por nosotros. No pasábamos hambre, pero sí teníamos necesidades y él nos invitaba a tercios y bocatas. Ir hasta allí era muy sacrificado, había que pillar bus, metro y luego furgoneta. Por eso pronto mi grupo hizo aguas, pero yo allí descubrí cuál era mi sitio, seguía yendo solo. Y aún hoy, nunca me da pereza ir a ensayar.

Me influyó mucho un monje de Tarragona que estaba haciendo la mili, Jaume Moncusí. Creo que aún sigue con los hábitos. Este por la mañana iba al cuartel y por la noche dormía en Papi, donde tocaba Pink Floyd, rock sinfónico y progresivo. Me pillé un órgano italiano Elgam de doble teclado, una chocolatina, barato, pero para empezar a mí me parecía la hostia. Entonces Pepe Risi, que ensayaba al lado, me dijo que me uniera a su grupo, los Burning. Yo no sé para qué quería un teclista en un grupo que ya tenía de todo. Creo que lo que quería realmente era agenciarse un equipo de voces cojonudo que tenía yo entonces, pero entré en Burning. Fue el destino. Una recompensa. Desde ese momento mi vida cambió. No nado en abundancia, pero vivo haciendo lo que me da la gana desde hace cuarenta años sin deberle una explicación a nadie.

En los locales de Papi estábamos todos hermanados. También andaban por allí Ana y Johnny, muy delicaditos, con su canción esa de «libérame del pudor» [risas]. Y Camilo Sesto, que había una revolución cada vez que venía porque detrás traía un montón de tías muy buenas, y eso que luego se ha dudado de su condición sexual.

La discoteca MM.

Estaba en la calle Béjar, en Diego de León. También había una en Carabanchel, Red Gold, que tenía las tías más buenas, era la época en que llevaban pantalones Melocotón con un conejito. El MM era el sitio donde había que ir a escuchar y empaparse de rock and roll. Eran los tiempos del hijo puta de Gary Glitter, que luego resultó ser pederasta. Todo eso nos volvió locos. Tardábamos más en maquillarnos que en tocar. Cada uno era el artista del otro, un día le pintabas una estrella, otro día otra movida, según estuvieras inspirado. En la discoteca había muchas redadas. El bajito había muerto pero el mando policial seguía siendo el mismo. Pasamos muchas noches en el calabozo por alguna china. Pero nosotros no éramos políticos ni contestatarios, hacíamos rock and roll, no luchamos contra el régimen. Vivíamos el rock and roll a saco. Comprábamos ropa total para los conciertos, para hacer rock and roll hay que ir de forma especial, no puedes subirte al escenario pareciendo que acabas de arreglar una lavadora. Íbamos a la Gran Vía a comprar botas. Yo un día pillé unas plateadas y el tío me dijo: «Esto es para artistas, ¿lo sabes?». La madre de Pepe nos hacía pantalones, chalequitos. Molaba un montonazo.  

Pintados, con botas plateadas, cantando en spanglish y Toño con un plátano en el paquete… en la España de los setenta.

Sí, lo del plátano se lo pedíamos y ahí salía con todo el platanoski [risas]. No nos cortábamos, éramos glam. El rollo de Topo y Asfalto con sus «Días de escuela», desde el respeto, no era lo nuestro. El spanglish era supercachondo, lo teníamos que grabar frase por frase o palabra por palabra, porque nosotros no podíamos recibir clase de inglés ni pasamos un año en Inglaterra. Pero Gonzalo García Pelayo dijo que con la pinta que teníamos había que cantar en inglés. Hicimos una portada en la que salíamos apoyados en una esquina en una calle, que parecía un rollo muy maricón, o así lo pensaron y la censuraron. Al final cantar en español llegó de forma natural, se trataba de comunicarnos con nuestro público.

¿Qué tal los primeros conciertos?

Uno de los primeros shows fue en la base de Torrejón. Nos comimos unas pizzas que estaban que te cagas, no había pizzas en España en aquella época. Al salir le dimos un poco de cera a la furgoneta y nos rodearon con ametralladoras gritando en inglés. Flipamos, tío. Luego, donde más nos contrataban era en Toledo. Les decían que éramos un grupo de rock, que hacíamos alguna de Santana y ellos contestaban «¿Pero llevan órgano?». Se conoce que el órgano daba la calidad, si había órgano, joder, hemos contratado un grupo con nivel. Pero después en esos pueblos había gente que se quedaba mirando sin entender nada, gente que sí sabía y se lo pasaba de la hostia y luego los mozos que, con tres o cuatro copas encima, pensaban que íbamos a arrasar con sus chicas y llegamos a tener algún percance muy serio, de querer matarnos y tener que defendernos a hostias con las barras de micro y terminar en el hospital. No era de color de rosa todo aquello.

La liasteis en Burgos, en el festival que La Voz de Castilla tituló como «La invasión de la cochambre».

Primer festival de rock en Burgos y en toda España. Venía gente de Murcia, de Barakaldo…  Estaban Iceberg, Eva Rock, Companyia Elèctrica Dharma, gente de todos los estilos. Y para nosotros tocar y que no ocurriera nada era un fracaso total. Montamos un número en «Sympathy for the devil», en plan teatral, de quince minutos, que igual era un coñazo pero nos parecía genial. Y cuando empezamos a romper los instrumentos como los Who, salió el organizador a parar el festival, lo peor que puedes hacer, y se montó el pollo. Terminó pidiendo perdón de rodillas a la gente. No creo que Burgos fuera la ciudad adecuada para montar esto con tanto militar viviendo por ahí.

Conocéis a Eduardo Haro Ibars.

Se quedó prendado de nuestras pintas, de aquello salvaje que teníamos. Le fascinaban Toño y Pepe, nuestros Jagger y Richards. Y ahí empezó todo el coqueteo con el caballo. Empezamos a ir a todo ese tipo de fiestas, con una historia cultureta y elitista, con hijos de periodistas importantes… y caballo. Yo probé la historia y no me fue muy bien. La primera vez vomité como un perro. Me dejó todo revuelto. Dije: idos a la mierda, con lo rica que está una anfeta o un porrito. Desde ese día me aparté un poco de esa movida. A veces esto tiene un porqué, ya que he sobrevivido para contarlo.

Llega el año 80 y alguna vez has comentado que no cambiamos de década, sino de milenio.

Yo vivía en la calle Pelayo, en Chueca, me piré de la cooperativa del taxi a un piso con WC comunitario, no tenía ni sitio para dormir, sobábamos en palés y colchones de gomaespuma que pillábamos por la calle. Todo el mundo amueblaba su casa con lo que cogía de la acera, una mesa, una butaca… En ese piso había universitarios, entre ellos Julián Núñez, que luego trabajó en Los Serrano y por eso aparecieron tantas referencias a Burning en la serie, camisetas, pósters. Recuerdo un día que salí a la calle a dar una vuelta y de repente vi a todo el mundo disfrazado, bailando, gritando. Digo «¿Qué cojones está pasando?». Era el primer carnaval autorizado. Ahí me di cuenta de que todo empezaba a cambiar. Veíamos que estaba el Rock-Ola, que salían músicos, fotógrafos. Yo era pincha del Pentagrama, ahí conocí a mi mujer, a Antoñito, el de Nacha Pop, a Los Secretos, y eso que nosotros nunca fuimos un grupo de la Movida. Madrid antes era muy gris, es cierto, pero para nosotros seguía siendo Madrid. Era nuestra ciudad, gris, verde o en color.

Terminasteis a hostias con Dr. Feelgood en una gira.

No fue con ellos exactamente, fue con su equipo y sus guardaespaldas. Era la época de Johnny Mayo. En esa gira con ellos para nosotros cada día era un reto. Lo estábamos haciendo muy bien y un día hubo una especie de sabotaje en plan de recortar sonido, apagar focos y tuvimos un encontronazo gordo. No puedo entender que un grupo de esa categoría recurriera a esas artimañas ruines porque estuviésemos subiéndonos a sus barbas.

Háblame de la comuna de Torrejón.

Vivíamos todos al lado de la base del ejército americano. No recuerdo por qué acabamos todos juntos, pero me alegro mucho de que fuera así. Teníamos una relación tan sumamente pura y auténtica que no te importaba estar viviendo con tu gente, algo que si ocurre siempre terminas hasta la polla. Fuimos como hippies sin ser hippies. También tenía ese punto de haber oído que los Stones se reunieron en una casa en el sur de Francia para hacer el Exile on main street. Pensabas que si ellos lo hicieron tenía que funcionar, aunque luego hemos visto que terminaron hasta los cojones. Nosotros lo llevamos al límite y tuvimos un par de años estupendos. El edificio era la hostia, Bibi Andersen vivía en el tercero, alguna vez pasó a nuestro piso. En el primero había unos percusionistas puertorriqueños, en el cuarto un trompeta, en el quinto pilotos, también un gitano traficante… Solía venir Tono, el dueño del Penta, con cajas de Albariño, echábamos dos leños a la estufa y nos poníamos a tocar en el salón. Había además mucha gente deambulando, porque cada vez que íbamos a tocar a algún sitio se nos pegaba peña y terminaba viviendo con nosotros. De un día que vino la poli surgió la canción «Un poquito nada más». También teníamos un bar de los militares americanos que te cagas, se llamaba Pinky, con una Jukebox alucinante.

¿Cómo os metéis en la película Qué hace una chica como tú en un sitio como este?

Fue cosa de Jesús Ordovás, vecino de La Elipa. Le dijo a Fernando Colomo que tenía un grupo ideal para que le hiciera una prueba para su película. Colomo hacía un cine rompedor, tipo Pepi, Luci, Bom… y no se cortó en darnos una oportunidad. Nos pidió una canción y eso para nosotros fue un reto. Nos juntamos todos en una habitación, con una guitarra española, todos compartimos la historia. Hicimos un tema muy «Sweet Jane», del rollo de las cosas que nos encantaban. Tardamos una noche. Cada uno aportó lo que podía, por eso está firmada por todos. Luego fuimos el lunes a primera hora, a las nueve de la mañana, a llevar la cinta y nos dijeron «ya os avisaremos». Nos dio un bajón… Pero nos cogieron y nos colamos en la película. Del rodaje recuerdo la palabra mágica: «producción». La decíamos y nos traían lo que quisiéramos. La película se filmaba en el edificio Galaxia de Moncloa y podíamos corretear por él toda la noche. Conocimos a Félix Rotaeta, que era un tío acojonante, socio de la sala El Sol, que luego cuando entrábamos nos reservaban sitio como en las películas de Hollywood. También estaba Carmen Maura. Al final nos hicimos amigos de todos y Colomo reescribió el guión para darnos personajes. Recuerdo la prueba, nos metía en una habitación uno por uno y decía por el megáfono «intenta ligarte a Carmen Maura» y nosotros: «hey chati, qué tal» [risas] Creo que éramos demasiado makokis. Al final trascendió la historia y Eloy de la Iglesia también nos llamó para Navajeros. Qué majo era el prota, José Luis Manzano, que también murió por el caballo.

¿En el estudio, grabando El fin de una década había azafatas de Iberia haciendo striptease?

Las conocimos en un vuelo. Íbamos todo pintones, fumando y bebiendo, había buen rollo, eran otros tiempos, les dijimos que sí se venían, tomamos copas, tal, y terminaron con nosotros en el estudio. Y en esto que mientras estás grabando ves que se ponen a montar el show, con el uniforme, para animar un poco. Pero fue una cosa elegante y bonita. Los uniformes siempre tienen ese punto. Nos empujaron a hacerlo mucho mejor. No sé si fue grabando «Chicas del drugstore» y todo. Pero no fue nada chabacano.

La portada de ese disco…

En la foto pusimos objetos de todo tipo, era como un bodegón del rock and roll, con chutas, revistas porno, periódicos con atentados de ETA, declaraciones de Adolfo Suárez. Todas las cosas que habíamos visto y usado durante esa década, era casi 1980. Pero cuando recibimos la portada del disco, me cago en la puta, fue como envolver una navaja en papel de regalo. Le habían puesto como una guirnalda para rebajar el impacto…

Y en los créditos «Cherry», unos dicen que era una chica, Oriol Llopis que se trataba de la «Cherrynguilla»… ¿Quién tiene razón?

Más bien Oriol, más bien… [risas]

Coincidisteis en saraos con Manolo Escobar, Parchís, Los Panchos…

Eran presentaciones del nuevo catálogo del año de la compañía, nos reunían en sitios horterillas como la sala Windsor, que se quemó todo el edificio hace unos años. O la sala Cleofax, sitios que no hubiéramos pisado nosotros en la vida, además de que no nos hubieran dejado entrar nunca. He conocido por dentro el Joy Eslava cuando grabé el disco en directo, si no ni de coña… En esas movidas de la discográfica estaban Conchita Bautista, Parchís, Manolo Escobar… el sello tenía un catálogo extenso, lo digo desde el respeto. Era cachondo que estuviéramos allí. Con Manolo Escobar nos sacábamos fotos, pero se notaba que él accedía a regañadientes. Se daba cuenta de que nos cachondeábamos. Manolo no era el típico que te pudieras reír de él, sabía muy bien lo que hacía, era un profesional como la copa de un pino. También tengo que decirte que gracias a Jordi Vendrell, impulsor del sello Ocre dentro de Belter, vino La Banda Trapera, después de que nosotros abriéramos la espita. Pero lo mejor de Belter es que distribuía Tamla-Motown en España y cuando íbamos nos dejaban coger lo que quisiéramos, arramplábamos con toda esa música negraza. Qué maravilla.

Con vuestro tercer disco, Bulevar, os dejáis influenciar por la Nueva Ola.

Absorbimos todo lo que estaba ocurriendo. Ten en cuenta que este disco se gesta dentro del Penta de Malasaña y ahí escuchábamos muchas cosas nuevas. Graham Parker, Elvis Costello… Canciones muy directas, muy frescas, que nada tienen que ver con el sonido arenoso stoniano que habíamos escuchado hasta el momento. Creo que en la música, el que se haya quedado estancado, muy bien, es muy auténtico, pero hay que evolucionar, aunque metas una gamba. No tienes que estar en tu cuarto encerrado sin oír nada más por el hecho de ser más puro o menos puro. Pero nuestros discos no son conceptuales, cómo te diría yo, que va un tema tras otro y tienen algo que ver. Nosotros hacíamos canciones y luego los críticos las definían. Este es el riff, esta es la letra y punto, no había ningún concepto superior. La putada fue que le dijimos al sello que buscara de quién era «Es especial», porque la hicimos según la versión de Johnny Thunders —a ver quién conocía a las Shangri-Las entonces— y pasaron de todo, no pusieron nada y luego se nos acusó de plagio.

En el siguiente, Atrapado en el amor, digamos que la cosa con las nuevas tendencias fue muy ecléctica.

Es un disco estupendo por mucho que diga la gente, que también tiene todo el derecho a pensar lo que quiera. Igual alguna canción no debería haber estado, pero bueno, están ahí. Lo importante es que para Toño, nuestro cantante, fue su disco de despedida. Toño fue el primer papá de Burning, tuvo a su hija Penélope, a la que le dedica «Penny» una canción en la que le dice que quiere dejar las drogas por ella. Cuando tienes un hijo es como que te parten en dos y lo único que te preocupa es él. A mí eso me parece correctísimo.

En la grabación de este disco las azafatas de Iberia pasaron a ser travestis.

No fue concretamente en el estudio sino en las noches. Date cuenta de que empezaba esa explosión. Estábamos en Barcelona y teníamos un estudio que parecía un putiferio, con la moqueta roja, el terciopelo, un piano de cola en el que dormíamos los Burning encima y debajo. En ese estudio nos lo tomábamos todo con mucha tranquilidad, creo que con demasiada [risas]. Y en las noches de fiesta nos íbamos a los drugstores. Para nosotros estos locales siempre tuvieron un atractivo muy poderoso. Eran el lugar de cobijo de la ciudad para los que no tenían casa, te servían como hogar y, claro, había travestis por todos los lados. No sé cómo la policía no le metía mano a todo eso, porque no eran gilipollas y sabían que ahí ocurría de todo, pero por mí fantástico. El caso es que de ahí nos íbamos a Studio 54 y, pese a nuestro aroma de rock and roll, éramos unos pardillos y a las cinco de la mañana nos las daban con queso. Al final tuvimos mucho rollo con los travestis y terminamos montando fiestas estupendas. Es que son muy divertidos, son adorables. Jamás te aburrirás con un travesti.

Maikol [el saxo] dice que en esos días llegó a pasar hambre literalmente.

El rollo de la jala era secundario, tío. Había cosas más importantes que el hambre. El alma se alimentaba de otro tipo de cosas. Cuando teníamos pelas, descarado, la mejor merlucita y el mejor marisco, pero cuando no nunca se echaba de menos. No hemos sido grandes sibaritas. No sabía esto de Maikol, si lo llego a saber le hubiera socorrido [risas]. No he conocido muchos saxos, pero qué suerte tuvieron Burning de encontrar a este menda.

¿Cómo fue eso de que el saxo tenía que sonar «como un barco entrando en Nueva York»?

Eso fue en el primer disco. Grabábamos en Alcorcón y tomando un cubata nos cruzamos con Pedro Iturralde, un saxo de toda la vida, de jazz, archiconocido. El Risi le entró, le preguntó si no le importaría meter su saxo en el disco y Pedro encantado. Dijo: «¿Qué queréis que haga?». Y Pepe: «Queremos que suene como en ese puerto de Nueva York —donde no habíamos estado en la vida— ese buque que entra con una niebla que te cagas y hace sonar la bocina». Y el tío dijo: «Vale, lo tengo» [risas].

¿Qué fue «la casa de los horrores»?

Yo no vivía ahí. Deberías hablar con Julián Núñez, el único superviviente de esa casa. Estaban Manolo y Pepe. Manolo es el bajista que tuvimos, que se ha ido lleno de historias de Burning, pero dejó un lastre bastante jodido. Estaba metido en rollos que… La música o el rock and roll dependían de nosotros, pero ya llegó un momento que con este tío la vida o la subsistencia tiraba de otros rollos, de sustancias, de tráfico, de cosas robadas. Nosotros no íbamos de ese palo y todo empezó a derivar en eso, en asuntos desagradables, cosas como que viniera gente a casa con pistolas, hubo tiros, que si me debes tanto… Mierdas muy serias.

Tocasteis con Georgie Dann en televisión.

Sí, en algún plató. También hemos acompañado Rocío Jurado, yo tocaba un piano blanco. Hay alguna foto por ahí. Son cosas de la tele, yo no sabía ni quién era, solo que tenía unas tetas enormes.

¿Notaste cuando la Movida se vino abajo?

[Silencio] Joder, me acabo de caer en que no me di cuenta de cuándo se hundió la Movida… ni de cuándo empezó. Yo sé que ocurrían cosas y que era porque había muerto Paco. Pero se lo inventaron los críticos y la gente de la pluma. De acuerdo que ocurrió algo poderoso, mucha gente salió a la palestra y mucha gente sacó lo que tenía escondido, pero en ningún momento nosotros éramos de esa escena. No éramos ni maricones, ni teníamos cajas de ritmos, ni grabábamos lo primero que se nos venía a la cabeza, éramos bastante exigentes con nosotros mismos. Y se moriría la Movida, pero la gente sigue sacando petróleo de todo eso. Nosotros estuvimos un poco al margen.

En el libro Burning Madrid (66 RPM Edicions) de Alfred Crespo, Maikol cuenta la historia de un concierto en Gijón que es… pura literatura.

Yo no sé contarla como la cuenta él, tengo muchas lagunas. Pero después del concierto fui a cobrar, con la mala suerte de que en el baño del camerino Toño se venció hacia la cisterna, que se rompió y se cayó destrozando el plato de la ducha y de paso el espejo, yo qué sé, se rompió absolutamente todo y empezó a salir agua como en las películas. Cuando lo vi, dije: pirémonos que ya hemos cobrado. Pero no nos dio tiempo. El dueño de la discoteca salió escopeta en ristre, se puso delante de la furgoneta encañonándonos delante de los faros. Bajamos. Acabamos en comisaría. Estábamos muy deteriorados, Pepe confundió la comisaría con el Rastro y le pidió al comisario un paquete de Marlboro y un botellín…  Madre mía.

Demasiada heroína.

Nunca discutimos por la heroína, pero ojo. Aunque no era sajante, hiriente, sí que había un problema. A mí me asignaron, o me asigné, la responsabilidad de cobrar. Porque teníamos manager, el que nos conseguía los conciertos, pero no road manager, el típico tío que cuida al grupo en las giras, pone horarios, la prueba de sonido, etc. Yo me encargaba de todo esto porque los demás estaban metidos en una cosa dura y podían joderla.

E ir a cobrar entonces era lo último que te apetecía. En aquella época los dueños de las discotecas eran íntimos de la Guardia Civil. A veces llegabas y te los encontrabas tomando copas todos juntos en un pueblo a tomar por culo, tú con tus pintas. Les decías que te tenían que pagar y se ponían a hablar con los picoletos con su colegueo guarro: «¿Qué hacemos Manolo, les pagamos a estos maricones?». Eso tenías que verlo y comértelo. Y no me importó administrar, venía de hacer ese rollo con los recambios de los taxis. Así que pasé a ser una especie de contable del grupo. Siempre hacía falta un fondo económico para solucionar problemas como tener cables, que se arregle un ampli, cosas básicas.

Entonces teníamos claro que cada uno podía hacer con su dinero y las sustancias lo que quisiera, pero el problema es que las sustancias se acaban enseguida. Dejábamos cinco mil pelas para esto y lo otro y al día siguiente estaban en mi casa pidiéndome eso que habíamos reservado para tal. En fin.

Pero yo no haría demasiado hincapié en eso. Todos queríamos ser Lou Reed y Keith Richards, todos sabíamos que se ponían y hacían canciones maravillosas que nos encantaban. Quién era yo para decir qué no se podía tomar. El problema es que empezaron a pasar cosas con la pasta. Yo dormía con los billetes en el hotel y a veces por la mañana me despertaba y no estaban. Eso te hace llevarlo de otra manera y pasamos a repartir el fondo común hasta la última pela y allá cada cual.

Y se va el cantante.

En Atrapado en el amor estábamos muy deteriorados, algunos estábamos mal en esas grabaciones y llegó la gran fractura. Toño y Manolo deciden abandonarnos en una conversación enfrente de la SGAE después de cobrar una pasta. Nos pagaban en una ventanilla y, bueno, pasta lo que se dice pasta, Nacho Cano estaba delante de nosotros en la cola ese día, le dieron un cheque y dijo que se iba a comprar un Porsche o no sé qué. Nosotros en cuanto teníamos dinero nos lo fundíamos en el acto y nos fuimos directos a tomarla. Ahí estos dijeron que se iban a Bilbao. Manolo era un tío un poco ponzoñoso y le comió el tarro a Toño con que allí el material estaba más barato y era mejor. Piensa lo que suponía eso para nosotros, el cantante de un grupo es el noventa por ciento de su imagen. Toño le planteó la cuestión a Risi directamente, que eran hermanos de sangre, de jugar al fútbol en La Elipa: «Risi, me voy a Bilbao con Manolo ¿te vienes?». Risi antes de contestar hace una pausa, jamás hizo nada con prisa, bebe un trago: «Me voy a quedar con Johnny». Pero tengo que decir una vez más que no lo hacía por el rollo que pudiera tener conmigo, era por su familia, por su mamá, por su papá, sus hermanas, su barrio, esa historia que le hizo depender de Madrid. Él no se veía buscando, deambulando. La decisión de Toño de irse fue totalmente desafortunada. Y yo, que se me ha criticado mucho por eso, automáticamente me fui directo a registrar el nombre de Burning. No quería que esto se fuese al garete por un acto impulsivo. Me costó cinco mil pelas. Le dije a Risi oye que he registrado el nombre y contestó: «Ah, debuti».  

En el peor momento del grupo llega el que para mí es el mejor disco, Noches de rock and roll. Que me perdonen la subjetividad o el apasionamiento los lectores, pero la cara A de ese LP creo que es la cumbre del rock en español.

Para que veas, con las astillas que quedaron se hizo un disco como ese. No me acuerdo qué venía en la cara A ni en la cara B, recuerdo que hicimos varias canciones muy representativas. Se grabó en los estudios Sonoland. Había un estudio A, que era el potente, y uno B, en el que estaban Héroes del Silencio, que les hicimos una visita y entendimos por qué se llamaban Héroes del Silencio. Entramos y todos callados. Les decimos: «¿Oye, estáis mosqueados?». Ellos: «No, no…» [silencio, Johnny se encoge de hombros]. Corrían otros tiempos. Es que cambiabas de estudio y en el nuestro tenías Johnny Walker, un montón de gente como en un mercado en hora punta, todos opinando, gritando, rock and roll, el rollo Burning de toda la vida. Y en el suyo… [silencio]. Todo lo contrario, tío. Eran como siniestros, eso tiene que ver con ese estilo. Y que les ha ido de puta madre, pero claro, nosotros les vimos y «Hostias ¿qué coño os pasa?». Lo importante es que Noches de rock and roll nos dio una especie de seguridad, de pensar que el paso que habíamos dado de seguir sin cantante no era en vano. Seguíamos teniendo la esencia.

Abre el disco «Esto es un atraco».

Es una historia completamente verídica. Mi mujer curraba en una boutique en Serrano. Yo vivía en Chueca, la llamo como cualquier otro día: «Hola, qué tal». Dice: «Johnny, no puedo hablar, que me están atracando». Siempre ha habido atracos, pero en aquella época había muchos. Ella sufrió más de uno, pero como tiene un par de pelotas, yo le pregunté: «¿Y cómo va?» y dice: «Nada, es un gilipollas, no va a pasar nada, le tiembla todo». La situación me produjo a mí una ansiedad que te cagas y ella que lo estaba sufriendo estaba tan tranquila. De eso va la canción.

«Corazón solitario».

Joder, qué canción tan bonita.

Y tanto.

Una vez más el Risi cien por cien. Íbamos muchísimo a conciertos, pero el día que se le ocurrió creo que no estábamos juntos, no sé si eran Black Sabbath. Algo que le molaría a Pepe, que era muy exquisito para ir a los conciertos, no se dejaba ver demasiado. Era un tío de recluirse mucho en casa, por eso componía tanto y tan bien. Aquí describió perfectamente lo que se siente antes de ver al grupo que te mola, a la estrella que sueñas con tenerla delante. Escribió todo, el antes, el durante y el después. Al principio, cuando estás con el corazón ansioso, esperando, un sinvivir, que no sabes si ir a la barra a pedir por si te pierdes algo. «Cortinas anchas de terciopelo…». Qué imaginación tenía porque yo no recuerdo cortinas de terciopelo [risas].

«Una noche sin ti».

Curiosamente, al principio pasó desapercibida, pero luego forma parte del repertorio popular. No salió como single. Una vez más, los dementes de las compañías. Igual era porque no se llevaban las baladas. Si hubiera sido single estoy seguro de que mucha más gente hubiera conocido a Burning. La historia de la canción es muy de Pepe, no hay demasiada metáfora, es una cosa muy íntima, noche solitaria en la cama, muy en el rincón, con una radio. Es Pepe, cien por cien emoción. El solo de saxo es precioso. Hay gente que me dice que podría mejorar el master, pero creo que es tan mágico oírlo tal y como es que meterle mano es un sacrilegio. En directo me cuesta mucho cantarla porque es muy de Pepe, pero no quiero que la gente que nos viene a ver se vaya sin oírla y trato de ponerle todo el corazón.

«Cristina».

Esta chica era una vecina de Pepe a la que le gustaba bailar en el lado salvaje de la vida, se enrolló con un tío con el que no debería haberse enrollado y cayó en todas las sustancias y todos los rollos, tuvo un encontronazo duro y cruel y perdió la vida. Era preciosa. Ocurrió, fíjate, algo minúsculo. Algo tan sencillo como guardarse un poquito de heroína para cuando no hay, y resulta que viene alguien con un monazo increíble a preguntar dónde está, a exigir eso. En el rollo de la heroína esconderse cosas es algo horrible, como alguien sepa que otro tiene, que alguien se guarda algo y no lo dice… he visto cosas monstruosas. Se puede acabar con la vida de alguien, es una tragedia. Pepe tenía relación con ella y su vida acabó así, por esa tontería; una tontería que era muy importante en ese momento, pero… qué sé yo. Su vida se quedó ahí y mira por qué gilipollez.

«Johnny El Seco».

Esta es sobre el típico pájaro que tienes en el barrio que acaba de salir del talego. Un menda que no ha sido mal chico, pero que le ha tocado hacer de pringui en un momento dado y le han cazado. Es una celebración de alguien que sale del maco donde se ha pasado un tiempo a la sombra por una tontería.

«Y no lo sabrás».

Pepe se arrepintió mucho de esta canción, se hizo daño. Estaba dedicada a Toño por habernos abandonado. A veces te enrabietas y llamas de todo al tío que era tu hermano. «Es bonito tener coche y ser papá…». Nunca la hemos tocado en directo, de hecho.

«Tú de azul y yo no».

Es una experiencia real de Pepe. Se enamoró, y no me extraña, de Emma. Una chica preciosa, creo que la conoció en el Penta en la época loca en que no salíamos de ahí. Me encantaba ese garito. Cuando me cogieron para pinchar, me preguntaron si quería cobrar en metálico o en copas, dije que en copas y todavía se están arrepintiendo. Se lo dije a los Burning y era maravilloso. Llegaban y empezaban: «Una de champán, otra de champán, otra de champán, otra de champán…» y así hasta que el barman le dijo al dueño que éramos una puta ruina. El caso es que en una de estas noches conoció a Emma. Era, como digo, una chica preciosa que ha muerto hace poco, por cierto. Era su chica. De hecho, «Nena», la última de este disco, también está dedicada a ella. Un día íbamos a tocar en el Teatro Martín, estábamos comiendo algo, de repente llegaron tres secretas y se lo llevaron. No pudimos tocar, estuvo allí como dos o tres noches acusado de estupro. Le había denunciado el padre de la chica, que por lo visto era menor de edad. Entonces Tono, el dueño del Penta y yo, nos pusimos a tirar del hilo, porque nuestro colega no podía estar en el talego, y recordamos que ella había salido en Interviu. Tono tiró de contactos en la hemeroteca, al final conseguimos la revista, empezamos a ojearla encima de su coche y, efectivamente, vimos a Emma desnuda. Salimos directos para la plaza de las Salesas donde estaba detenido ¿y sabes qué pasó? Fue tal la emoción cuando vimos que había salido en la revista, nos metimos tan rápido en el coche que nos dejamos la revista en el capó y se voló al arrancar. Cuando llegamos allí: ¿quién la tiene? ¿la tienes tú? ¡dónde coño está! No la teníamos, joder tío. Al final Pepe escribió eso de que él en el calabozo estaba de paso, pero el madero toda la vida. Tú de azul y yo no. Cuando estás preso te ves por dentro y piensas que por mucho barrote que haya no van a poder contigo.

El disco Cuchillo se llama así por Tono, el dueño del Penta.

Tono decía: «No me llames Tono, llámame Cuchillo», un nombre molante. La putada de todo esto es que a Tono le engancharon a la heroína los Burning. Nos unía una amistad muy especial. Ya no nos conformábamos con la noche, que nos agobiaba, estaba todo petado de gente, y quedábamos a mediodía. Tono preparaba unos Dry Martini, poníamos nuestra música y muy a gusto. En un encuentro de estos surgió la idea de presentarnos en Los 40 Principales a comprar el número uno. Todos sabíamos que se pagaba y se sigue pagando. Fue de eso que te pones: «¿no hay huevos, no hay huevos?» Y para allá que nos fuimos. Como cuando dices: «¿no hay huevos de comernos un arroz en Valencia?». Y coges la carretera y te piras. Pues igual.

Pero a Tono no le pudo la heroína, se pegó un disparo en la cabeza con la pistola de la Guerra Civil de su padre. Vendió su parte del Penta, creo que le dieron unos dieciséis o dieciocho millones, y se vino de viaje con nosotros a cumplir el sueño de su vida. Venía de pipa, o de fotógrafo, de amigo. Sencillamente le molaba estar en el meollo de un grupo de rock, los ensayos, la furgoneta. No paraba de pedirnos que hiciéramos una canción sobre travestis. Pero se pulió toda la pasta en un año y pico. Un día llegó y me regaló su Ford Fairlane. Me dijo: «para que no se lo queden los de Las Barranquillas». Ese coche había sido de un tío de una embajada. Tenía un tiro en el parabrisas. Como Tono frecuentaba sus historias de barrios bajos un día le dispararon. Y ahí estuvo siempre la araña que se forma en el cristal por un impacto de bala. Luego el coche estuvo en el aeropuerto un año y pico, que eran treinta mil o cuarenta mil pelas sacarlo. Nos las ingeniamos mi mujer y yo para recuperarlo sin pagar un pavo, pero eso no lo voy a contar [risas]. Pero imagínatelo, yo vivía en Chueca con mi Ford de siete metros de largo, con las marchas al lado del volante, pero con una ele, que me acababa de sacar el carné [risas]. Cabíamos ocho y el equipo de Burning. Con ese coche, tío, dimos como dos vueltas enteras a España. Fue el recuerdo que nos dejó Tono. Un tío irrepetible. Con coleta, bigote, camisas inimaginables de palmeras, parecía de Miami. Un día apareció diciendo que era un guerrero eléctrico, que le había caído una tormenta en Murcia y se había subido al capó de rodillas para que le cayeran todos los rayos [risas]. No sabes cómo se echa de menos a alguien así.

En tu canción «Chueca» de este disco la letra es tremenda: «a los quince y enganchada, yo la vi embarazada, van por la vida sin miedo a perder, no tienen dudas, tal vez mañana no estén».

Es una historia de mi barrio como era entonces. Había un tío que se llamaba Carlos Benito que era el camello oficial de la plaza de Chueca. El típico tío medio agitanado, con pendientes, dieciséis sortijas en cada mano, oro, collares que te cagas. El típico camello. Este tenía varias novias jovencitas, siempre pilladas por los cojones con el tema de las drogas y tal. La chica de esta canción, Mari Nieves, se quedó embarazada con quince años y era preciosa. Todas nuestras canciones son como fotografías, cada una tiene una película detrás.

Frank Zappa terminó teloneando a Burning.

Me vuelvo a poner las gafas porque recuerdo mejor. Rockódromo hasta la bola. San Isidro. Burning en el camerino bebiendo Jack Daniels y disfrutando de las visitas de amigos y amigas. No sé quién vino a decirnos que Frank Zappa prefería salir antes de Burning, porque tenía que viajar o no sé qué. Aceptamos a cambio de que se hiciera una foto con nosotros y se la hizo. Por ahí anda esa foto. Así que sí, Frank Zappa fue nuestro telonero. Yo presumo mucho de esto [risas]. Todos sabemos quién es Frank Zappa, al que le gusta le enamora y lo lleva a saco, pero yo nunca he entendido esa pasión. No tengo un puto disco de Frank Zappa, con todos mis respetos. No puedo con eso. He masticado mucho la música, pero eso… Aunque ahora en Burning hay gente a la que le gusta mucho. Aquella noche por lo demás fue exquisita. Estoy orgulloso pero con sabor agridulce, salió Frank Zappa antes de Burning y se oía desde mi camerino a la gente «Burning, Burning». Todo mi respeto a Zappa pero la gente estaba por Burning. Esa noche del Rockódromo era Burning total.

Arturo Terriza, ya fallecido, que fue batería de Mecano, también tocó con vosotros. Cuentan las crónicas que, además de su gran talento y fantástica técnica a las baquetas, tenía una polla que era legendaria.

Tenía una polla, colega… Es verdad. Son detalles graciosos. Siempre decía «¡Paga las rondas el que tenga la polla más pequeña!». Y nosotros «no, contigo no vamos a competir». Cuando pillábamos tías y las compartíamos salían corriendo cuando le veían la polla «¡eso se lo vas a meter a tu puta madre!». Le tengo mucho cariño. Llamaba a la puerta de los hoteles con la polla. «Eh, que soy Arturo» ¡pum! ¡pum! ¡pum! Y qué músico, tocaba como un reloj. Disfrutó mucho de su estancia en Mecano porque se hizo grande, estuvo en grandes escenarios, que todo el mundo intenta eso, tener buenos medios, pero la época Burning le llegó, tenía ese corazón de barrio y rock and roll.

En 1991 muere Toño.

Lo esperábamos. Fue como cuando se muere alguien de noventa y tres años. Se estaba deteriorando, vivía sin horizontes, sin nada. Siento mucho los últimos días de Toño porque fueron bastante chungos y me jode. Tomó una decisión equivocada al marcharse y el orgullo a veces mata. Recuerdo que una vez fuimos a tocar al pueblo donde se había casado con su mujer, Briviesca, y Pepe dijo: «Está entre nosotros Toño, nuestro primer cantante… no, nuestro cantante, se podría tirar el rollo y subir y cantar una de las suyas con nosotros». Y se quedó arrugado y confuso y no fue capaz. Pero habría que meterse en su pellejo a ver qué ocurría dentro de su mente.

¿Notabas musicalmente el progresivo deterioro de Pepe Risi?

Nunca le vi perder la forma. Hay gente que sí, pero no es mi caso. Puede que me pase como ocurre con las personas a las que tenemos mucho cariño. Yo le vi siempre pletórico. En el disco Regalos para mamá se marcó canciones buenísimas como «Tan celosa como tú». La portada de ese disco es una locura total, vino un menda al bar diciendo que pintaba y, nada, para él. El título era de Pepe y creo que es su homenaje, no lo he dicho nunca, a su madre. Como el título, un regalo a la señora Natalia.

En el siguiente No mires atrás escribís la canción «Ojos de ladrón» dedicada a Sonia Martínez, una presentadora de programas infantiles de RTVE que cayó en desgracia después de que la fotografiara un paparazzo bañándose en top-less en una playa ibicenca.

Uf, qué chungo tío. Cuando tengo resaca suelo ver la tele, todo tipo de programas. Entonces existía esta chica, muy agradable, muy bonita, jovial, enrollada. Me gustaba cómo trataba a los nenes, yo tengo especial predilección por los niños. Pues nada, cuál es mi sorpresa que pasan unos pocos años, yo siempre he ido a hacer footing y vivo en Batán, donde tengo el bar, y qué mejor sitio para correr al aire libre que la Casa de Campo. Estoy por ahí corriendo y de repente, tío, detrás de un árbol la veo. Me doy la vuelta, creo que me he equivocado, la vuelvo a ver y me digo joder no puede ser… Al final te enteras de que el lado peligroso de la vida, la historia, te lleva a este tipo de movidas. Jamás hubiera pensando que una nena con ese rollo hubiese podido terminar así. La vi haciendo la carrera ahí detrás del árbol, con unos ojos raros, incluso invitándome. E hice esa canción, «Ojos de ladrón», que está dedicada totalmente a ella. Me parece una putada lo que le pasó. Si Toño hizo Atrapado en el amor, un poco como despedida de Burning, este disco, No mires atrás, fue su epitafio, su despedida de todos nosotros. Hizo «Te quiero tanto» como un adiós a su eterno amigo Toño.

A Pepe por esas fechas ya lo tenías que llevar de gira en camilla.

Casi sí. Pepe con toda la tralla que ha mantenido durante tantos años era un tipo que me recuerda mucho a Keith Richards, aunque por lo que sea él no tuvo esos medios para intentar remediar y alargar un poco esta existencia. Pero Pepe, como el Richards, no se ha cortado nunca absolutamente de nada. De nada. Ha absorbido segundo a segundo la vida y lo que le ha dado el rock and roll. El cabrón solo tenía dos casetes que poníamos en la furgoneta. «Cosas rápidas de los Stones» y la otra era «Cosas lentas de los Stones». Siempre escuchaba eso el cabrón… era muy grande [risas].

Al final en la furgoneta le tuvimos que llevar tumbado y en camilla. Estaba fragilísimo. Íbamos a buscarle al hospital, nos lo llevábamos y nos decían: «Este tío que no se muera». Por supuesto, todo exigido por él, que nos decía: «Por favor, pero si esto es una mariconada, llevadme». Tenía hepatitis, estaba muy débil, pero se colgaba la Gibson y me decía: súbeme del culo. Le ponía en el escenario y le duraba la energía lo que duraba el concierto. Luego le teníamos que bajar muy suave, muy despacio, y se pasaba media hora en un rincón limpiando las cuerdas de «su Negrita» con un paño, con adoración, como diciendo: esto es lo mejor que me ha pasado en la vida. Limpiaba cada milímetro de la Gibson, cada escondite de la guitarra. No quería ni hablar con nadie.

Luego en el hospital daba mucha pena. Íbamos a verle a diario. Yo le llevaba dibujos de mis hijos, los colgábamos en su ventana. Le daba masajes en los pies. Le decía que habíamos firmado un par de fechas en Palma, con la ilusión que nos hacía ir a tocar a las islas, se quitaba la máscara de oxígeno y decía «¡haz el repertorio, prepáralo bien!». Y te susurraba: «¿Has visto a este de aquí al lado? Palma seguro entre hoy y mañana… Y por cierto, déjame dos cigarritos debajo del lavabo».

Una noche llegaron los médicos y me dijeron «¿Tú eres amigo de José Casas?». Digo: sí. «¿Estás loco, inconsciente, sabes que se está muriendo?». Me quedé… ¿Cómo, que no va a salir? Y ya dejamos de hablar del repertorio, eso se quedó en un segundo plano, y pasamos a caricias, miradas, hasta que una noche nos dijeron que era el momento de la despedida, que le iban a desenchufar, y en mis brazos y en los de mi mujer dio el último suspiro. Se me fue, tío.

Ya desgraciadamente sin él, tocasteis en la cárcel de Soto del Real. ¿Cómo fue aquello?

Era una cancha de baloncesto sin gradas. Con un pasillo arriba en el que había como treinta y tantos policías con ametralladoras. Cada vez que mirabas para arriba y les veías pensabas: joder, dónde estoy. Juntaron la tercera galería, la primera y la cuarta. Los que no se veían nunca y eran colegas aprovechaban para cambiar información, intentar ver al colega que llevas años sin ver. A nosotros no nos hacían ni puto caso. Si te pones a pensarlo fríamente es lógico. Ellos son sus colegas, no nosotros. Tenían cosas más importantes que hacer que vernos. Luego, al mismo tiempo, el asunto tenía su punto de belleza. Como se juntaron presos y presas, hacían corrillos, piñas, y se ponían a follar dentro. Eso me impresionó. Lo mejor es que no pudimos salir hasta tres horas después porque no aparecía un preso, se pensaban que se había metido en nuestro bombo para escapar y luego resultó que estaba en el tigre. En fin.

El disco de 2002 se llama Altura, explica el porqué de ese título.

Es cosa de un tío, Jaime Noguerol, un gallego que escribía fuera de las normas. Era de Ourense, como ves siempre terminamos en ciudades oscuras. En Galicia los que triunfan son de Vigo, A Coruña, y nosotros estamos predestinados a otro tipo de gente. Hubo una noche en la que Jaime me susurró al oído esa palabra mágica: «Altura, si haces algo, lo que sea, simplemente cagar, hazlo con altura, no te conformes con hacer algo más o menos normal, o que la gente pueda verlo como normal, siéntelo con altura, intenta no defraudar, no ser un mediocre, altura en todo».

Hace poco apareció hasta en El País que estabas trabajando con Leiva en un disco que al final se ha ido al traste; el periodista Alfred Crespo, el único al que le has dejado escuchar la maqueta, dice que hubiera sido disco del año sin ninguna duda.

Leiva es un tío que trató de aprovecharse del rollo Burning. Un día que tocamos en Sevilla me dije: joder, voy a conocer a los chavalitos estos, Pereza, que tienen ese ramalazo clásico. Hubo cachondeo, se pusieron gafas de sol para hablar conmigo. Rollete bueno. Luego un día en mi bar, El Cocodrilo, recibo la visita de Santi Alcanda, Quique González y Leiva. Hay una conversación que termina en que tengo que hacer, como si me vieran acabado, lo próximo con Leiva. Me dejé llevar. Siempre he pensado que el mundo de la música es otro mundo aparte, fíjate lo ignorante que soy. Lo de que te pongo la zancadilla, te voy a engañar, siempre he pensado que no ocurría entre los músicos, que éramos una casta especial, que no había apuñalamientos entre nosotros. Pero tengo que decirte que ha sido una putada, he tenido una mala experiencia.

Leiva me dijo que por qué no nos veíamos y que le enseñara los temas que tenía. Le dije que se viniera a mi casa, que ahí tengo un programa en el típico ordenador donde me han enseñado a grabar las ideas que me surgen. Le enseñé unas quince o veinte cosas que tenía y me dijo que eran de puta madre: «Sabes, Johnny, tengo un estudio en casa». La cosa fue rodada, nos pusimos a grabar mis ideas.

Quién no se plantea tener un disco en solitario después de tantos años, tipo Johnny Burning. Mi espejo es el de siempre, si Keith Richards lo sacó, joder, puedo hacer un punto y aparte. Los músicos que tocan en Burning, de hecho, tienen cada uno sus proyectos. Pinilla tiene la Pinilla Blues Band y Guardado y Cacho tienen un grupo de versiones. Con lo cual no me parecía una idea descabellada, era incluso atractiva. Y Leiva, desde la admiración y el respeto, como fan, me dice que tiene un estudio en casa, que toda la pasta que gana se la gasta en mantener un estudio en la terraza. Yo nunca he tenido pasta como para montarme un estudio. Acepté.

Te voy a hablar muy sinceramente, no quiero ni decir más ni menos. Terminaron las sesiones en mi casa, que fueron cinco o seis, él con una acústica y yo con un piano cantando mis canciones, y Leiva, que  me parece un tío muy inteligente y buen músico, dice después de una sucesión de acordes que por qué no meto ahí un re menor. Vale. Puede quedar bien. Lo metemos. Quería ese tipo de detalles en los temas.

Después seguimos en su casa en plan Black Crowes, tranquis, con una alfombra, ya sabes. Desarrollamos y hacemos todos los temas, pero no se podía grabar con batería porque él allí no tenía, la tuvimos que meter en otro estudio, así que hicimos una claqueta y fuimos grabando todos los temas. Conversación antes de empezar: «Leiva, para que no haya equívocos, que sé cómo va esto, el asunto de la producción y los autores». Y dice: «Johnny, tío, que te admiro que te cagas, los temas son tuyos, si me dejas soy productor y tal, lo que pueda aportar, que te adoro y te quiero». Vale, pues está todo hablado. Como te he dicho, yo creía que con los músicos no había que hacer documentos.

Y efectivamente, empezamos a hacerlo, está quedando de puta madre y vence la historia de que voy a ser Johnny Burning, decido que voy a hablar con los músicos y me dice: «no hables con ellos, mejor hablo yo que igual no se lo toman bien». Te estoy hablando con la patata aquí encima, eh tío. Y todas las otras versiones podrán decir lo que quieran, que esto es lo que te digo. No tengo yo por qué mentir después de tanta gasolina.

Se va a hablar con mis músicos y les convence. Nunca he sabido lo que se dice allí, le digo de ir yo también, pero «que no, que no». Unas gilipolleces de niños de colegio… Total que caigo en esa red entretejida y luego, al final, mi sensación es que Leiva es un tío que está a disgusto en el papel —pienso yo— que está desempeñando en su vida musical, que ha estado muy bien en la época adolescente de determinada gente y que ahora necesita dar el otro paso que es cruzar el arroyo, convencer no sé a qué público, el que él cree que me sigue a mí, o a otra determinada gente. Me jode que no se sienta a gusto siendo lo que es, las cosas deben caer por su propio peso, hay que ser natural, me lo ha demostrado la vida. En el momento en que presionas algo, que quieres hacer algo que no es normal y que no te corresponde, siempre la cagas. Pero parece que él quiere adelantar ese acontecimiento, dejar la adolescencia y sentir ese sabor y ese aroma de que a la gente que le mole AC/DC y los Stones, los que vienen a ver a Burning, les guste él.

Los temas empiezan a sonar, el tío toca la guitarra, el bajo, hacemos coros, y de repente dice: «tío, creo que esto hay que presentarlo en algún sitio». Digo: vamos. Y otra vez: «No, no vengas Johnny. Voy a quedar con un tío en la Warner, que es colega, y ya voy yo, por si acaso dice que no para que no te lleves tú el mal rollo». Una vez más, confío. Insisto en que considero que el mundo de los músicos es algo muy especial, siempre lo he visto genial, con gente que adoro que no me la va a jugar. Porque ya existe otro tipo de peña, que no falta precisamente, de los que no te fías de nada.

El tío de la Warner dijo que estaba de puta madre. Entonces me viene Leiva y dice: «Johnny, tío, si me das hoy seis mil pavos yo pago al técnico y todos los gastos». «¿Eh?», digo yo. En su casa. «¿No era tuyo todo esto?», le pregunto. Nada. Seis mil pavos. Y te lo tengo que decir así porque son ¡seis mil pavos! El colegueo ahí… dije «hostiaaaa», pero como estaba entusiasmado… Tío, me estoy abriendo en canal. Va el Warner y dice que le interesa muchísimo. Leiva me lo transmite. Creo que puede molar. Y Leiva me invita a un restaurante por primera vez, porque tengo que decirlo, nunca encuentra la puta cartera, pero esto es una anécdota, una gilipollez. Y me dice ahí: «Te tengo que hacer una petición: me gustaría mucho que firmásemos a medias algunos temas». Contesto: «¿No era un trato eso de que los temas son míos y tú te encargabas de la producción y tal?». Él: «¿Que tú no me vas a dejar firmar?». Y a tomar por culo. Ya está. [Leiva dio su versión de esta historia en la Jot Down Smart nº18, N. de R.]

¿Todo por los derechos?

Sí. Pasta. Dice que yo soy de pasta, me acusa de que yo iba a por la pasta. Mira, mi última conversación con él fue: «Esto que quede entre nosotros. Jamás trascenderá, Johnny. Hemos tenido este pollo, yo jamás diré lo que ha ocurrido, tiramos cada uno por su lado». Y qué va, todo lo contrario. Lo suelta por todos los lados. Y yo hasta ahora me he mantenido ahí, como diciendo: tío, estás haciendo la actuación del niñato, del herido. Estás soltando una mierda… Lo teníamos superhablado.

Ahora he quitado todos esos arreglos, todos los que he podido; en los que no, porque eran muy buenos, he puesto «Arreglos por Miguel Conejo». A mí que me entierren pero voy a decir la puta verdad. Todo lo demás, el marujeo, el llorar… ¿Sabes lo que te digo? Que ojalá sea feliz, no le deseo mal a nadie. Pero no es la forma. Creo que no sabe cómo saltar de su historia. El consejo que le doy es que se deje llevar. Sé que en su música está más encorsetado, que tiene que rendir cuentas, y yo de todo eso estoy completamente libre.

Al final parte de esas ideas van para el último Burning ¿de dónde viene la canción «Willie Dixon»?

Risi, en la cama del hospital, me dijo que nunca habíamos cruzado el charco. En su día pudimos ir a Miami, pero fue un lío de gente que habla de más, de la que te va a llevar a la cima cuando la vaca da mucha leche. En aquella habitación de hospital le juré, o por lo menos intenté decirle, que lo iba a hacer por él. De hecho, cuando aterrizamos en Argentina hice como el papa, le di un beso al suelo y dije: «Tío, te lo prometí». Luego en la gira no nos hicieron ni puto caso, no tuvimos tampoco excesiva promoción, las críticas decían «quién es ese puto viejo que está tocando rock and roll como un loco». Pero me da igual. Fuimos a Buenos Aires, Rosario, Mendoza y Córdoba. En Rosario, tras tocar en un hangar, alguien me trincó del brazo, no recuerdo quién, y crucé el umbral de ese garito, el Willie Dixon. Caben unas tres mil o cuatro mil personas. No había música enlatada, terminaba un grupo y se subía otro. Había chicas excepcionales, la cerveza estaba muy fría y todo eso me hizo irme al hotel y escribir «Conozco un sitio que se llama Willie Dixon…» y ese estribillo «necesito volver». Allí ellos se llaman así mismos «rollingas». En Argentina tú coges un taxi y no hay Radio Olé ni nada que se parezca a nuestro dial, hay rock and roll del país. Yo les adoro. Cómo defienden el rollo. Me quedé depresivo porque me recordaba a España hace veinte años. Yo no soy Sabina y no voy a los sitios de élite, yo no conozco ese rollo de las tías preciosas, conocí o a la gente normal de la calle. El solo de Pinilla en la canción es buenísimo. Un tío que, por cierto, antiguamente tenía el número de teléfono anotado en la suela del zapato y cuando hacía un solo se lo enseñaba a la tía que tenía enfrente [risas].

¿Y la canción «Bestia azul»?

Tuve un cliente en mi bar que solía venir gritando «¡Ponme a los Status Quo!». Y un día me comentó que se iba a hacer el cursillo de la policía, que la cosa estaba muy mal. Entonces, ya como madero, me vino y me dijo: «¿Sabes que si alguna vez tengo que chaparte el garito, lo siento, tengo que cumplir?». Me quedé mirándole como «¿te das cuenta de lo que me estás diciendo, tronco?». Típico, se hace madero ¡y qué ganas tenía de decirme eso! Pues me comentó otro día: «¿Te crees que eres libre? yo ahora mismo puedo acabar contigo, no te creas tan chulo, Johnny, te dejo una bolsa en el baño, hago una llamada y estás jodido». Cuando tienes un garito te enfrentas a este tipo de cosas.

Y ahora a seguir con el Cocodrilo y con Burning hasta que el cuerpo aguante.

El Cocodrilo se llama así porque el Tono antes de palmar dijo que iba a rehacer su vida, quiso pillar un garito en Corredera Baja de San Pablo y se iba a llamar El Cocodrilo por la canción. No lo pudo hacer y ahí se quedó. Un día, por cierto, vino Sabina al Cocodrilo, con Lorenzo Rodríguez, que era director del Rock-Ola, y le dije a Joaquín: «¿Qué quieres que te ponga?». Y me dice: «Lo que quiero es servir yo». Se metió dentro de la barra y estuvo como media horita o tres cuartos atendiendo a los clientes del Cocodrilo. Quería empaparse un poco de lo que es un bar de barrio, un bar de rock and roll y disfrutarlo como tal. Yo sigo con mi bar. Soy un tipo de largo recorrido. Llevo veintiséis años con el garito, treinta y tantos con mi mujer  y cuarenta con Burning.

Ahora el tío del Agapo, ¿recuerdas ese garito de Malasaña? Tocamos ahí y era tan pequeño que la gente se bebía mi cerveza, la que tenía encima del piano. Pues este menda nos ha conseguido tocar en San Isidro otra vez, que mola mucho, aunque en el escenario te viene un olor a panceta que lo flipas. Y luego igual vamos a Londres.

Y sigo temblando antes de cada concierto. De pequeño iba al zoo del Retiro, que ya no existe, y veía a los osos polares que estaban en jaulas muy pequeñas. Tenían un recorrido muy limitado y rutinario, se veía dónde estaba cada pisada. Antes de tocar me siento en el camerino como ese tipo de osos. Es tal la ansiedad. Si la cosa empieza a funcionar, si los técnicos te pillan, los monitores funcionan, tu piano está ok y el micrófono suena, entonces ahí me conformo. Pero antes de eso tengo una ansiedad que no te la creerías. Y luego ese respeto que tiene la gente que viene a vernos, siempre se lo digo al grupo: «Chicos, estoy tocando en Bilbao o en Madrid, pero para la gente que viene del pueblo más pequeño de a tomar por saco». Por supuesto, luego sigo yéndome de marcha con los fans, que me cuenten su historia, me enseñen fotos de sus hijos. Eso es esencial. En el momento en el que solo venga a vernos mi mujer, mi hijo y tú, dejaré de hacer esto. Sé que no es eterno, por eso digo a los burnianos que este es el momento de ver a Burning. Tal vez mañana no existirá. Y no es una amenaza, simplemente, que todo tiene un ciclo y es así; es así de bello, de bonito y de hermoso.


Rubik: el cubo que volvió locos a los terrícolas

Foto: Corbis.
Foto: Corbis.

A mediados de 1981, un niño británico llamado Patrick Bossert, que contaba apenas trece años de edad, colaba su primer libro en las listas de bestsellers de medio mundo. Ni siquiera había terminado el colegio, pero solamente durante los primeros meses desde la publicación, los derechos de autor le permitieron ganar el equivalente de unos cien mil euros actuales. Alrededor de veinte ediciones del original inglés se habían agotado a final de año, más las diversas traducciones a otros idiomas: era el escritor más joven que había aparecido en esas listas desde que se estandarizaron las estadísticas sobre ventas de libros en los años cuarenta. Aquel libro escrito por un colegial y que había llamado tanto la atención no era la estremecedora narración en primera persona de acontecimientos vitales dramáticos, ni tampoco una original revelación en algún género literario, ni siquiera un cuento infantil. Su libro se titulaba sencillamente Tú también puedes resolver el cubo.

No fue el único escritor en hacerse de oro aprovechando el tirón de un hexaedro de colores que estaba causando furor a lo largo y ancho del globo. Una de las listas de ventas más importantes a nivel mundial es la que elabora el periódico New York Times. Pues bien, por aquella época llegaron a figurar tres libros de la misma temática entre los cinco primeros más vendidos… los tres al mismo tiempo. Algo completamente insólito. El mercado estaba saturado de libros que hablaban sobre el cubo. Sobre cómo resolver el cubo. Sobre qué hacer con el cubo. Todo giraba alrededor del cubo.

Y créanlo, para mucha gente era importante obtener una respuesta a los misterios del susodicho cubo. El diabólico artefacto estaba sacando de quicio a cientos de millones de personas, generando una fiebre cultural de masas que no conocía parangón. Ni la Beatlemanía, ni los primeros años de la televisión, y es posible que ni siquiera las grandes revoluciones comunistas del siglo XX hayan movido a tanta gente al mismo tiempo como aquel hexaedro. Sin abandonar el polvoriento pilón de ejemplares del New York Times de 1981, podemos leer una curiosa anécdota que ilustra a la perfección el estado mental de medio planeta por aquel entonces: un buen día, en la concurrida Quinta Avenida neoyorquina, un objeto salió volando a través de la ventanilla de un autobús municipal. El objeto cayó en mitad de la calle, bajo la mirada de los sorprendidos peatones, poco acostumbrados a que los autobuses ejerciesen como catapulta de bombardeo. ¿Qué había pasado? Los viajeros del bus narrarían más tarde lo sucedido en el interior: un hombre de mediana edad se había pasado el viaje intentando resolver el famoso rompecabezas de las sesis caras. A mitad de viaje, ante el asombro de quienes lo rodeaban, rompió el silencio pronunciando en voz alta la frase: «¡Al infierno con él! ¡Es imposible!», se giró hacia la ventanilla… y unos segundos después, su flamante cubo de colores terminaba sus días hecho pedazos sobre el asfalto neoyorquino.

Semejante reacción, claro está, solamente podía provocarla el cubo de Rubik. Es más, el que un individuo ya talludito viajase en autobús con un juguete entre manos no resultaba nada extraño en aquellos días. El cubo era mucho más que un juguete, era el objeto más parecido a un tótem cultural global que haya existido excepción hecha del aparato de televisión, de algunos símbolos religiosos y seguramente muy poco más. Quienes conserven alguna memoria de aquellos tiempos no necesitarán que se les insista sobre el grado de obsesión que originó el cubo de Rubik en medio mundo.

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Que se lo pregunten a Graham Parker. Albañil oriundo de Portchester —suburbio de Portsmouth conocido particularmente por las solemnes ruinas de su castillo costero— se compró un cubo de Rubik en 1983. Tenía por entonces diecinueve años. Intentó resolverlo. No pudo. Pero tampoco se rindió. Empezó a pasar horas y más horas con el cubo entre manos. Se convirtió en una obsesión y también en una cuestión de orgullo, porque Graham rechazaba cualquier consejo y tampoco quiso leer ni una sola línea de lo mucho publicado acerca de las estrategias para resolver el rompecabezas. Quería conseguirlo por sí mismo, sin ayuda de nadie, pero por algún motivo su cerebro no era capaz de descubrir el truco. Pasaron meses. Pasaron años. Y su vida continuaba. Se enamoró («cuando le conocí ya estaba obsesionado con el cubo y pasaba varias horas diarias con él», recordaría más adelante su futura esposa). Tuvo un hijo y formó un hogar. Pero nada de ello le hizo abandonar su cubo de Rubik, que llegó a causar serios problemas en el matrimonio (una vez más, habla ella: «a veces era como si hubiese una tercera persona en medio»), además de noches en blanco y pensamientos obsesivos que amenazaban con hacer trizas su equilibrio. En el 2009, finalmente, sus esfuerzos fueron recompensados. Lo consiguió. «Cuando esa última pieza hizo click y cada lado del cubo era de un color, me eché a llorar». Graham Parker era por entonces un hombre de cuarenta y cinco años. Había pasado veintiséis años de su vida intentando descifrar el enigma.

En 1982 mucha gente tenía ya muy claro que el cubo provocaba obsesión en personas predispuestas, una especie de adicción compulsiva. Quizá por ello empezaron a circular extrañas habladurías en torno a él: que si algunas personas se habían vuelto locas intentando resolverlo, que otras se habían suicidado a causa de la frustración… Evidentemente, la realidad era bastante menos dramática y la inmensa mayoría de los usuarios lo tomaban como lo que era: un pasatiempos absorbente pero nada trascendental. Con todo, aquellos tétricos rumores ilustraban el impacto que el cubo de Rubik había tenido en la sociedad. Por algún motivo era el rompecabezas que casi cualquier persona quería resolver en un momento u otro. Había gente que no se interesó, claro. Pero se vendieron cientos de millones de ejemplares, así que los desinteresados no fueron muchos.

Cierto es que algunos desistían de inmediato, calificando el invento como artilugio infantil e inútil. Algunos lo apartaban de sí quizá por el miedo a no ser capaces de solventar el enigma o por intolerancia a la frustración. Otros, como ya hemos visto, pasaban horas y horas dándole vueltas al maligno cacharro, probablemente mientras se preguntaban si merecía la pena perder la paz de espíritu en una abstracta batalla contra un hexaedro de plástico que jamás ofrecería recompensa ninguna excepto el reconocimiento íntimo de la victoria sobre lo que, en el fondo, no era más que un juguete. Otros, más afortunados, conseguían descifrar la piedra de Rosetta y acceder a los secretos de aquella intrincada danza de seducción que culminaba en el momento feliz en que las seis caras del hexaedro lucían colores uniformes. ¿Era la facilidad para resolverlo mera cuestión de inteligencia? No realmente: algunas personas muy inteligentes se veían incapaces de completar la tarea. Y muchos de los más hábiles dominadores del cubo eran extremadamente jóvenes, entre otras cosas porque un cerebro que todavía está aprendiendo es lo suficientemente flexible como para captar la naturaleza del problema sin apenas esfuerzo. Por entonces, en 1981, se decía que los más rápidos podían resolver el cubo en dos minutos y medio, aproximadamente. En 1982 empezarían a celebrarse competiciones oficiales de cubistas (aunque dicho así suene a partida de futbolín entre Picasso y Paul Klee) y quedaría oficialmente establecida el primer récord mundial: diecinueve segundos. Para gente como el desdichado Graham Parker o como aquel viajero del autobús neoyorquino, semejante noticia debía resultar descorazonadora. ¡Había gente que resolvía el cubo en poco más de lo que se tarda en encender un cigarrillo! Con los años, esta marca iría bajando hasta rondar los diez segundos, y aún menos. Porque los campeonatos de resolución del cubo de Rubik han continuado celebrándose, claro. Aunque no se ha vuelto a igualar el nivel de locura colectiva de principios de los ochenta. Ni en torno al cubo de Rubik, ni en torno a ninguna otra cosa.

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El cubo de Rubik es, de hecho, una mancha negra en la historia de los especialistas en marketing. Como juguete —juego, rompecabezas, objeto lúdico, instrumento de tortura o como prefieran clasificarlo— incumple absolutamente todas las características que se suponía debe poseer un producto de éxito. No tiene una forma llamativa, ni una funcionalidad clara a primera vista. De hecho solamente tiene un objetivo: ser resuelto. Una vez resuelto, no sirve para mucho más. Parece un producto ideal para ser presentado como ejemplo de mal diseño de juguete en algún curso de mercadotecnia. Al menos eso le dijeron a su inventor cuando pensó en comercializarlo y consultó a supuestos expertos en la materia: «es demasiado difícil y no le va a gustar a nadie». Los expertos en economía, esa inagotable fuente de predicciones erróneas. En 1982 se estimaba que uno de cada cinco seres humanos vivos poseía su propio ejemplar de cubo. Piensen bien en esa estadística. Posiblemente ni en las novelas de ciencia ficción hubiesen imaginado semejante escenario: una de cada cinco personas, en todo el planeta. De no haber existido pobreza endémica en muchas regiones —algo que perjudicaba la distribución, porque el cubo en sí no era demasiado caro— hubieran sido muchas más.

Los cautivos del cubo como el albañil inglés que pasó media vida tratando de resolverlo o los desertores tempranos como aquel hombre que arrojó su cubo por la ventana de un autobús no tenían, sin embargo, motivos para sentirse avergonzados. El cubo era efectivamente un rompecabezas difícil, al menos que el usuario experimentase un insight epifánico y comprendiese por intuición el procedimiento a seguir. En el caso contrario, el maldito invento parecía no tener solución y provocaba la desagradable impresión de que quienes sí lo resolvían estaban imbuidos por una mágica ciencia infusa que los convertía en una suerte de Pueblo Elegido, mientras que los demás estaban condenados a un humillante estado de ceguera cúbica que los hacía parecer inferiores. Pero no, no había motivo para la vergüenza: su propio creador, el profesor de arquitectura Erno Rubik, había tenido semejantes problemas. Y eso que era un hombre muy inteligente; lo bastante como para diseñar semejante artefacto, que algunos califican como la obra de un genio. Su primera intención al crearlo, en 1974, era la de estudiar un mecanismo cuyas partes componentes se mueven de sitio sin que la estructura básica resulte alterada. Cuando Rubik construyó sus primeros cubos rudimentarios y empezó a mover las piezas deshaciendo la uniformidad inicial de las seis caras, no pretendía nada más que eso: crear un ilustrativo ejercicio de ingeniería. Hasta que intentó devolver uno de los cubos a su posición inicial. Entonces se dio cuenta de que lo que tenía entre manos trascendía con mucho la ingeniería estructural.

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Empezó a mover las piezas en lo que a primera vista podía parecer una tarea fácil: devolver el artefacto al estado original. Solamente seis caras, no parece gran cosa. Pero no lo consiguió. Empezó a obsesionarse con la tarea, diciéndose que debía existir una manera de llevarla a cabo. Pero el asunto terminó pareciéndole tan complicado que llegó a pensar que no había forma de conseguir colocar las piezas de nuevo en su ubicación original. El propio Rubik estuvo a punto de creer que su invento, tomado como rompecabezas, era imposible de resolver. Los números apoyaban su pesimismo. El cubo se compone de veintiséis piezas visibles, que en realidad son veintiuno porque los ejes centrales cuentan como una única pieza para lados opuestos del cubo. Pues bien, el número total de permutaciones, de combinaciones posibles entre las posiciones de las veintiuna piezas es una cifra tan alta que produce mareos. Respiren hondo: las posibles combinaciones ascienden a cuarenta y tres trillones doscientos cincuenta y dos mil tres billones doscientos setenta y cuatro mil cuatrocientos ochenta y nueve millones ochocientas cincuenta y seis mil permutaciones.

Esto es, si se necesitasen realizar todos los movimientos posibles para resolver el cubo y usted hubiese empezado a mover piezas en el momento mismo de la aparición del universo, pongamos que al ritmo un movimiento por segundo, hoy seguiría sin terminar la tarea. Se habrían formado galaxias, estrellas, planetas; habría evolucionado la vida hasta generar civilizaciones enteras…. y usted continuaría sin haber resuelto el cubo de Rubik. Por fortuna para resolverlo no es necesario realizar todos los movimientos posibles —aunque nuestro amigo Graham Parker parecía decidido a comprobarlo— pero ni siquiera eso lo convierte en tarea fácil. Erno Rubik se encontró ante una encrucijada inusual: había diseñado un artilugio interesante, pero ni siquiera él, su creador, sabía ponerle de nuevo en su posición inicial. Él mismo lo recordaría así: «Era como mirar un fragmento de texto escrito en un código secreto. Pero ¡era un código que yo mismo había inventado! Y aun así no era capaz de leerlo. Esto constituía una situación tan extraordinaria que sencillamente no pude aceptarlo».

No lo aceptó. Y el joven profesor Rubik pasó varios meses tratando de devolver el cubo a su posición original, trabajo innecesario que además de innecesario resultaba frustrante… y sorprendentemente entretenido. Finalmente lo consiguió. Supo que podía resolverse y entendió que había descubierto un nuevo tipo de rompecabezas. Había experimentado lo que podríamos llamar el síndrome del cubo, aquella obsesión por resolverlo que lo convertía en un absorbente pasatiempos. De hecho, su madre fue la primera en recibir la entusiasta noticia: «¡lo he resuelto!», escena que pronto se repetiría en millones de hogares por todo el globo.

Rubik descubrió que no era el único en verlo así: sus alumnos quedaron encantados con el invento cuando empezó a llevarlo a sus clases para demostrar sus propiedades. Al igual que le había sucedido a él, lo encontraron más intrigante como rompecabezas que por su verdadera función inicial, como decíamos la de demostrar que el objeto mantenía su forma pese a que sus piezas podían ser movidas. Esa cualidad estructural poco importaba. Lo «importante» era devolver las seis caras a su estado inicial. Viendo la pasión de los alumnos y habiendo experimentado él mismo la fijación con el extraño artilugio, Erno Rubik empezó a preguntarse si podría tener posibilidades comerciales. Preguntó a algunas voces autorizadas. Le dijeron que no habría manera de vender semejante artefacto: ni servía como juguete, ni era lo bastante sencillo para que el gran público lo entendiese o se interesase por él, ni parecía otra cosa que un vulgar pisapapeles, ni tenía ningún tipo de atractivo. Una mala inversión, le dijeron. Él no opinó igual y siguió adelante con su idea.

La Hungría comunista de 1974-75 no era el mejor escenario posible para lanzarse a una aventura emprendedora. Si bien el comunismo gulash húngaro mostraba una relativa manga ancha para con las actividades mercantiles —más que algunos vecinos del área de influencia soviética—, la ausencia de un tejido empresarial adecuado le pondría las cosas difíciles. Obtuvo la patente en 1975 pero le costó lo suyo encontrar en Hungría una empresa especializada que tuviese los medios técnicos necesarios para fabricar una tirada de aquellos complejos cubos de plástico. Los cuales, de acuerdo a los deseos de Rubik, debían ser lo bastante resistentes para que el usuario entendiese rápidamente que el objetivo ¡no consistía en desmontarlos! Puede parecer una tontería, pero el cubo exigía una construcción cuidadosa y Rubik lo sabía. Terminó encontrando la empresa en un ámbito bien cultivado detrás del Telón de Acero, el de las sesenta y cuatro casillas: los primeros Cubos Mágicos —como serían publicitados en su país— fueron manufacturados en una fábrica de donde habían salido cajas y cajas de piezas de ajedrez. Se puso a la venta durante 1977, solamente en tiendas húngaras. Fue un gran éxito. En 1979 Rubik empezó a obtener patentes ien el extranjero y el cubo llegó al mercado internacional en 1980. Fue presentado por todo lo alto como el invento del año: por ejemplo, en Estados Unidos se celebró una fiesta donde el hexaedro de colores fue introducido por una famosa actriz de Hollywood, Zsa Zsa Gabor, que era compatriota del propio Rubik. Tiradas y tiradas del cubo se vendían a un ritmo crecient: primero cientos de miles, después millones, más tarde centenares de millones. El profesor, que hasta entonces había ocupado una habitación en el modesto piso de su madre, se hizo repentinamente multimillonario. También se volvió inmensamente famoso, dado que el cubo se vendió asociado a su apellido en todo el planeta excepto en dos lugares: en Hungría, donde continuaba siendo el «cubo mágico», y en Israel, donde lo comercializaron con el curioso nombre de «cubo húngaro». El apellido de su creador funcionó de maravilla como marca: «Rubik». Breve, sonoro y fácil de memorizar. Desde luego mejor que otras posibilidades que se barajaron y que eran verdaderamente horribles: el Nudo Gordiano, el Oro del Inca…

El cubo de Rubik conquistó los ochenta. En 1983 llegaron a crearse unos dibujos animados protagonizados por el hexaedro. Se multiplicaban los libros y artículos dedicados a él. Todas las cifras relacionadas con la ingente cantidad de combinaciones posibles despertaban la fascinación de aficionados a las matemáticas. Se le hacía referencia en incontables contextos, incluyendo secuencias cómicas como aquella del film UHF en la que un ciego intenta resolver el rompecabezas. Incluso Homer Simpson lo culparía más tarde por su deficiente formación como técnico nuclear, ya que los cursillos habían tenido lugar en mitad de la fiebre del cubo. Y él, claro está, tenía el suyo propio y estaba demasiado ocupado intentando resolverlo.

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Tras la explosión internacional de su invento, Erno Rubik respondió a la repentina fama de manera inusual. Continuó diseñando  juegos y alguno de ellos obtuvo también bastante éxito, como la famosa «serpiente de Rubik». Pero en los siguientes años se volvió más huraño y retraído. Su apellido era uno de los más famosos del planeta, tanto como el de los grandes iconos anglosajones: Presley, Lennon, Jordan o Jackson. Y sin embargo, Rubik no parecía demasiado entusiasmado por su nueva condición de superestrella. Un periodista estadounidense lo entrevistó a mediados de los ochenta para la revista Discover y dibujó un sorprendente retrato de lo que era un multimillonario fuera de lo convencional. Rubik seguía residiendo en Budapest, aunque ya no en un deprimente apartamento comunista, claro, sino en una suntuosa casa dotada con buenas vistas, piscina y un amplio garaje en el que podía verse aparcado un flamante Mercedes de lujo. Pero el millonario se presentó a la cita despeinado y «con aspecto de haber pasado una mala noche». Rubik, aunque se mostraba como un individuo amable y correcto, no parecía particularmente feliz. Su estampa se ajustaba a las muchas habladurías que circulaban sobre su carácter seco, y así lo reflejaba el periodista en su reportaje: «durante el paseo en el que me mostró Budapest, a lo largo de toda la mañana, no sonrió ni una sola vez». Cuando regresaron a su residencia, el reportero se sorprendió de que Rubik hubiese renunciado a tener un comedor y que planease servir la cena en un rincón de la cocina: «¿va a venir mucha gente a cenar?». El famoso creador del cubo mágico, mientras fumaba un cigarrillo, respondió lacónicamente: «espero que no».

Ese mismo carácter distante fue el que demostró durante sus primeras visitas a los Estados Unidos, donde su comportamiento no podía resultar más sorprendente para quienes acostumbraban a tratar con los nuevos ricos europeos, y especialmente con los del este, por lo general ansiosos de gastar rápidamente su dinero en lujos y placeres. Y más cuando viajaban sin la familia, claro. Erno Rubik no se ajustaba a ninguno de esos estereotipos. Después de cada compromiso social o empresarial, lejos de querer visitar lugares turísticos o las tiendas preferidas por los millonarios, pedía que lo llevasen directamente de vuelta al hotel. Allí se encerraba en su habitación y pasaba el resto del día leyendo: «no gastaba dinero en sí mismo y el único cambio en sus hábitos era que fumaba tabaco de una marca mejor», contaría uno de sus asistentes. Rubik no bebía, no salía de fiesta, ni siquiera parecía interesado en utilizar su fortuna para retozar con bellas mujeres, actividad habitual entre muchos hombres adinerados. Extremadamente circunspecto, ni tan siquiera parecía interesado en cultivar amistades con quienes formaban su círculo de negocios: «no le gustaba hablar», recordarían. Mientras estaba lejos de casa, su único propósito parecía ser el de regresar junto a su familia cuanto antes. No hacía el más mínimo esfuerzo por aprovechar las enormes posibilidades que su fortuna y su momentánea libertad le ofrecían.

Aquella personalidad lo había caracterizado, según parece, ya desde sus primeros tiempos, antes del éxito y el dinero, cuando era un oscuro profesor en Budapest. Y la instantánea celebridad planetaria no ayudó a hacerlo más accesible. De hecho, se tomaba esa celebridad con bastante sorna: cuando alguien le preguntaba «¿qué se siente siendo tan famoso?», Rubik contestaba no sin amarga ironía: «¿qué se siente no siéndolo?». Aun así, con el paso del tiempo y una vez amainada la tormenta cúbica en torno a su persona, Erno Rubik parece haberse tranquilizado. Centrado en diversas actividades empresariales y en el trabajo con varias fundaciones, se diría que agradece haber alejado de sí el exceso de atención, y es algo más accesible, aunque continúa siendo un hombre de aspecto bastante serio.

Es imposible prever si volverá a producirse un fenómeno análogo al del cubo de Rubik. Hoy está internet, o los teléfonos móviles y demás artilugios electrónicos. Pero son un medio para obtener otros contenidos: información, relaciones sociales, etc. No son un simple cubo de plástico que no sirve para absolutamente nada más que para descifrar su propio rompecabezas y que, precisamente por su aparente sencillez, tiene tal carácter icónico. Desde luego, sirve como icono visual de los años ochenta mejor que casi ninguna otra cosa. Hubiera sido interesante que nos hubiesen visitado unos exploradores alienígenas durante aquellos años: «solamente tenemos una cosa clara sobre los terrícolas: su dios es un hexaedro de colores, le rezan constantemente y sonríen satisfechos cuando el dios les contesta».

Foto: Corbis
Foto: Corbis