Mihály Dés: «Convertirme a los sesenta y tres años en escritor fue la gran experiencia intelectual de mi vida»

Nada me hubiera gustado más que escribir otro tipo de introducción a esta entrevista. Escribir una introducción que no fuera un obituario. Pero Mihály Dés, a quien entrevisté el pasado 3 de mayo, murió el 18 del mismo mes en Barcelona, a causa de un cáncer contra el que había luchado durante los meses anteriores. Dispuso que su funeral fuera en Budapest.

Deja dos obras monumentales: los doce años de la revista Lateral, uno de los proyectos de periodismo cultural más dinámicos y fértiles de la cultura en español, y la novela Pesti barokk (Barroco de Budapest, 2013), un éxito de público y de crítica en su Hungría natal, que —injusta e ingratamente— no ha sido traducida todavía al castellano.

Tras estudiar en Budapest, donde trabajó como actor, descubrió la fuerza de la literatura en español en Cuba. De aquella experiencia quedó como testimonio Noche insular (Lumen, 1993), una importante antología de poesía cubana. Llegó a Barcelona a mediados de los años ochenta, donde rápidamente se convirtió en una figura destacada del periodismo literario, al frente de la redacción de la revista Quimera y del suplemento de libros del diario El Observador. Fue en 1994 cuando fundó Lateral, un espacio transversal y abierto que pronto se convirtió en la sede de una conversación crítica sobre la cultura del pasado y del presente.

Nada humano le era ajeno. Por eso en la revista, aunque la literatura estuviera en su centro, se hablaba de política, sociología, cine, música, cualquier tema que fuera tratado con una buena prosa y con rigor. Por su redacción pasaron escritores como —entre tantos otros— Juan Villoro, Mathias Enard, Gabriela Wiener, Juan Gabriel Vásquez, Eloy Fernández Porta, Marta Rebón, Leonardo Valencia, Use Lahoz, Juan Trejo, Jaime Rodríguez Z, Miquel Porta Perales, Jorge Zentner, Daniel Attala o Robert Juan-Cantavella, el último jefe de redacción, quien se quedó en el barco junto al capitán austrohúngaro durante el naufragio de principios de 2006.

Si su primera vida fue como actor y viajero, y la segunda, como periodista cultural, en la tercera descubrió su vocación creativa. Dedicó sus últimos años a escribir con la ilusión de un joven que empieza (tal vez con el recuerdo de la ilusión de todos los jóvenes que empezamos gracias a él). Además de su obra maestra, publicó literatura infantil, una novela gastronómica a partir de las recetas de su madre (77 pesti recept. Gasztronómiai anyaregény, 2014) y hasta una antología de chistes judíos. El humor, inteligente, crítico, a veces jocoso —a menudo negro— formó siempre parte de su manifiesto vital.

No recibió ningún reconocimiento oficial por sus aportaciones a la cultura en húngaro ni tampoco en español. En el homenaje que le rindió la Casa América Cataluña el pasado 27 de noviembre, impulsado por discípulos y amigos, recordó la sorpresa y el entusiasmo que le provocó la lectura de Llamadas telefónicas, que Anagrama le había enviado antes de que llegara a las librerías. Enseguida se puso en contacto con Bolaño para hacerle una entrevista. De aquel encuentro quedó una foto del escritor con un ejemplar de la revista bajo el brazo.

En aquella época no íbamos con una cámara de fotos miniaturizada en el bolsillo, de modo que hay pocas imágenes de los doce años en que Lateral tendió puentes en las letras y la política y las artes, entre Barcelona y las ciudades de América Latina, entre España y Europa del Este, entre las dos lenguas de la Ciudad Condal. Los que pasamos por su redacción no las necesitamos para recordar con nitidez todo lo que allí aprendimos. Fue nuestro máster en creación literaria. Fue nuestra escuela de vida. Sé que Mihály me reñiría con una sonrisa irónica por escribir frases tan pomposas, pero no obstante acabaré afirmando que ha fallecido la persona, pero ha comenzado nuestro mito.

Por suerte llegué a tiempo para hacerle esta última entrevista. No es tan completa ni tan brillante como yo hubiera deseado: tenía problemas para hablar, hizo un esfuerzo sobrehumano para responder a todas las preguntas. Pero resume con bastante precisión una vida y una obra absolutamente laterales.

¿Fue Lateral la experiencia intelectual más importante de tu vida?

No, fue muy importante, pero no creo que la más importante desde el punto de vista intelectual. Fue una experiencia de despliegue de voluntad, porque hacer Lateral fue un desafío muy grande y hacía falta mucho esfuerzo, mucho tesón y hasta cierto fanatismo en mi caso. No quiero decir que hacer cualquier revista cueste tanto, pero como soy un desastre para la organización, para la recaudación de fondos y tal, realmente me costó mucho. Durante doce años. Fue una de las épocas más importantes de mi vida. Pero convertirme a los sesenta y tres años en escritor fue la gran experiencia intelectual de mi vida; bueno, escribir Barroco de Budapest en mi idioma, el húngaro.

Cuéntame un poco cómo fue el proceso de gestación y de fundación de Lateral. ¿Cómo surgió la idea?

En aquel entonces yo estaba casi recién llegado a España. Había llegado en el año 1986, había sido freelance, estuve de redactor jefe de Quimera, luego de director del suplemento de libros de El Observador y tanto en Quimera como en El Observador, que era un diario de la época de Prenafeta, cuyo nombre ahora ha vuelto a salir a la esfera pública, surgió un equipo muy interesante y muy prometedor. Lo de El Observador fue un buen experimento, porque era estable económicamente, a diferencia de Quimera, por lo tanto todo el mundo cobraba. Yo, con esa estabilidad económica y con la paz de que nadie se metía en mi trabajo, formé un muy buen equipo, con Guillem Martínez, Ignacio Echevarría, Claudio López de Lamadrid, etc. Cuando en el 93 cerró El Observador, entonces todo el equipo me empujó y me pidió hacer una revista, cosa que a mí por una parte me encantaba, pero por otra parte me daba miedo porque yo era un desastre para lo práctico. Al final yo fui el único que se sintió responsable del nuevo proyecto y pagué las consecuencias.

¿Cómo llegasteis al nombre y al concepto?

El nombre yo diría que vino de Ignacio Echevarría, que se encontró con esa idea de lo lateral en un librito de notas de Canetti, lo trajo y nos pareció justo lo que queríamos. Había otras ideas, recuerdo que Guillem Martínez proponía Revista de Accidentes [risas], que a mí también me gustó.

¿Cómo recuerdas tú la Barcelona de entonces? Es la Barcelona de los Juegos Olímpicos, la que empieza a ser una marca internacional. ¿La recuerdas tan cosmopolita y tan abierta como ahora, que se celebran los veinticinco años de los Juegos Olímpicos, queremos creer?

Lateral siempre fue una revista crítica, en el sentido de espíritu crítico, en el sentido de que era políticamente muy indefinible. Eso ya es así debido a mi propia personalidad: en los países del Este, en mi Hungría natal, me consideran básicamente un comunista perdido, aquí me consideran un reaccionario, incluso hasta me acusaron una vez de ser agente de la C.I.A. En Madrid nos consideraban catalanistas porque en todo momento defendíamos la cultura catalana, en general las culturas menores, y estábamos contra la prepotencia españolista. Pero también estábamos, yo al menos, muy en contra del nacionalismo catalán y del independentismo. Volviendo a Barcelona, por aquel entonces ya estaba instalada en esa cultura ferial, que a mí no me gustaba en absoluto. En aquella época había mucha gente que ganaba mucho dinero haciendo desde de lectores culturales fantasmas hasta de payasos y saltimbanquis, era el paraíso de esta gente. Pero esa época no solamente era la del auge de esa cultura ferial, que va desde los Juegos Olímpicos y la Expo 92 hasta el Fórum, también era la del auge de ETA. Ahora cuesta recordarlo porque ETA prácticamente ya no existe, pero no era solamente una fuerza militar terrorista, de chantajes y demás, también había una cierta confusión ideológica, pues había gente, sobre todo gente de izquierdas o nacionalista, que defendía a ETA, no lo olvidemos; la defendían, descarada o cobardemente. Yo, personalmente, inicié una campaña y escribí una serie de artículos, organicé acciones y hasta en Lateral me miraban mal, básicamente porque tenían miedo.

¿Se podría dibujar etapas según los jefes de redacción que tuviste en la revista? Tú fuiste siempre director, pero los jefes de redacción fueron cambiando…

Sí, se podría. Cada época fue muy diferente, y, siento decirlo, porque no queda elegante, pero la mejor época fue la última, evidentemente, cuando Robert [Juan-Cantavella] fue el redactor jefe, cuando cambiamos a un formato más compacto y más moderno, con un nivel de ilustración insuperable. Cada redactor jefe tuvo su propio espíritu, ahora no los voy a  repasar a todos, porque sería lento y aburrido, pero cada uno dejó la huella de su personalidad.

¿Cómo fue tu relación con Roberto Bolaño? ¿Cómo fue la relación de Roberto Bolaño con Lateral?

Después de leer Llamadas telefónicas pedí su número a Anagrama cuando era un don nadie y le hice una entrevista. Ese hecho es bonito y por supuesto a mí me da méritos, pero tampoco pretendo subirme ahora al carro y pretender que mantuvimos una gran amistad. Entre otras cosas porque los doce años de Lateral fueron una época convulsa, yo tenía permanentes problemas económicos, problemas con el tiempo, trabajaba como una bestia, mi personalidad era un poco confusa, complicada, en realidad no era apto para una amistad. Lo que sí que supe desde el primer momento es que era un gran escritor, y fui consciente de ser de los primeros que lo sabía, y que además hacía algo en consecuencia. Entonces yo lo publicaba y a veces nos encontrábamos, comíamos juntos, me invitó a su casa… Pero yo no podía cumplir con las exigencias de una amistad. A eso hay que añadir que Bolaño era un constante paranoico, muy celoso…

Recuerdo el día, hace quince años, que conocí a Juan Villoro, fue en Mataró y tú lo presentaste en aquel evento de la librería Robafaves. Juan es un buen símbolo de la importancia que tuvo Lateral como puente con América Latina. ¿Cómo nació eso? ¿Cómo se fue abriendo la dimensión latinoamericana de la revista?

A mí siempre me interesó la cultura latinoamericana. Yo tenía un interés particular por esa variedad tan suya: México es muy diferente de Argentina, cada país es poderoso culturalmente, pero cada uno a su manera. Esa variedad se ignora allí y se ignora aquí. Me parecía ridículo ese desconocimiento mutuo, así que decidí que teníamos que intervenir. No solo desde aquí, desde Barcelona, había que crear redes que unieran directamente Buenos Aires, Lima, Ciudad de México. Aquí trabajaron Juan Gabriel Vásquez, colombiano, Jorge Zentner, argentino, Leonardo Valencia, ecuatoriano, y, en la última etapa, Gabriela Wiener y Jaime Rodríguez Z., de Perú. Además colaboraban muchos otros autores de muchos otros países. Evidentemente, mi interés por América Latina venía de mi pasado cubano…

Háblanos de esa experiencia en Cuba. ¿Cómo surgió la idea de ir a Cuba? ¿Qué ocurrió allí?

Bueno, eso fue más personal que literario. Yo vivía en Hungría y allí se ofrecían becas especiales entre los países comunistas. En un momento dado, una amiga me convenció de que pidiera una beca de posgrado en Cuba. Era especialmente raro, porque yo era un disidente, firmaba todas las protestas, y se lo dije: «Es absurdo lo que dices, no me van a dar nunca una beca». Pero con el caos que suele envolver a cualquier dictadura, y con las particularidades específicas de la mía, que era muy especial, muy caótica y a la vez, en cierto sentido, también amable o cómplice, como lo era el socialismo húngaro en los ochenta, al final me dieron la beca. Así que viajé a Cuba y descubrí varias cosas interesantes, sobre todo, la poesía cubana, me refiero a la clásica. Enseguida me puse a trabajar e hice una antología que salió en España. Yo creo que era un libro importante, casi imprescindible. Un libro que ya no existe, porque se agotó rápido, que en un solo volumen recogía lo mejor de la poesía cubana y que ponía en su justo lugar a la poesía del país.

Tuviste una etapa como profesor de la Universidad de Barcelona. ¿Por qué llegaste y por qué saliste?

No sé por qué llegué, me sorprendió porque yo no soy eslavista y me contrataron en el departamento de lenguas eslavas. Pero entonces se publicaba mucho, era el boom de las literaturas del Este, estoy hablando de finales de los ochenta y principios de los noventa. A varios de estos escritores, o bien los introduje yo en España, o bien hice que se hablara sobre ellos en los medios donde trabajaba. Tal vez por eso me llamaron, porque publiqué sobre Milan Kundera, sobre Danilo Kiš y sobre otros. Además, yo los leía no solamente desde la literatura, sino también desde la sociología, la política, la historia, las costumbres, porque conocía sus mundos de primera mano…

En tus clases, ¿intentabas comunicar esa visión de la literatura?

Sí, con poco éxito.

¿Cuánto tiempo estuviste dando clase en la UB?

Ocho años. Y luego, por razones casi personales por su parte, me dejaron ir [risas].

¿En qué año vuelves a Hungría y te reinventas como escritor?

Cerramos Lateral en enero de 2006, que es cuando sale el último número, ya solo en formato digital. Y aunque tenía algunas empresas y actividades aquí, en realidad esas empresas y esas actividades eran para sostener Lateral. De modo que, si no tenía Lateral, no le veía sentido a seguir con esas actividades. Entonces pasé por una crisis, una crisis muy compleja a nivel vital, personal, matrimonial, cultural… Pasaban los años y no sabía muy bien qué hacer. Lentamente, cerré todas mis actividades y mis empresas, todo cuanto tenía. Cerré Lateral Simposio porque me pregunté: «¿Para qué voy a organizar yo actos culturales, si a mí eso no me interesa, si solo me interesaba para financiar la revista?». Me aproveché entonces durante un tiempo del boom de la inversión española en Hungría, me convertí en agente inmobiliario. La verdad es que he tenido muchas profesiones, fui actor, no solo actor de teatro experimental, sino también actor de cine. Una película mía llegó a los ochocientos mil espectadores, se titula La cáscara del plátano. Ahora una película húngara, si se hace popular, ya es un acontecimiento que llegue a cuarenta mil, cincuenta mil o sesenta mil espectadores. Fui protagonista de una película que le permitió pasar su examen de cinematografía a Ildikó Enyedi, que acaba de ganar el Oso de Oro en Berlín. Curiosamente, el tema de esta película es el mismo que el de aquel ejercicio que hicimos juntos.

Háblame un poco más de esa extraña faceta tuya como agente inmobiliario.

Fue justo antes de la crisis, había mucho dinero, dinero alegre, dinero loco, yo mismo gané mucho, aunque enseguida lo perdí. Estuve trabajando mucho en Hungría y, por cosas de esas que no se explican, que no se justifican, me quedé. En parte porque tenía allí un cliente que quería comprar un edificio enorme. Fui a Budapest y, en vez de regresar enseguida después de la venta, me quedé, encontré una amante, me reencontré con mi familia; especialmente con mi madre. Así nació La novela gastronómica de mi madre. Cuando tenía tiempo libre iba y cocinaba con ella algunas de sus famosas recetas, las preparábamos juntos y yo iba tomando notas. Yo nunca pensé escribir un libro sobre mi madre, pero no quería que se perdieran las recetas porque eran muy especiales, como todas las recetas de las madres. Pero al final, en efecto, el libro habla mucho de ella. Y así las cosas, me fui quedando. Cada vez me costaba más encontrar mi lugar en Barcelona, ya no tenía nada que hacer aquí. Y allí, en cambio, iba redescubriendo viejos vínculos emocionales.

Y decides escribir tu primera novela…

Te voy a contar el génesis de ese libro, de la novela Barroco de Budapest, que es mi libro más importante. Resulta que un día, en plena crisis, vas limpiando, vas arreglando, quitando, ordenando… y descubres una carpeta. Yo antes no escribía ficción y por eso me sorprendió que el título de la carpeta fuese «ficción en húngaro». Entonces recordé vagamente que, de joven, cuando era universitario, escribí algunos cuentos. Empecé a revisarlos y eran horribles, chapuceros, muy poco diestros. Yo estaba en el suelo y me dio una vergüenza terrible, una vergüenza propia, no ajena, como tantas veces antes… ¿Cómo podía yo ser un crítico, decirle a la gente lo que estaba bien escrito y lo que no, y ser al mismo tiempo el autor de aquella mierda? Pero continué revisando. Llegué entonces a un pequeño fajo de treinta folios donde ponía «Novela de Budapest». Empecé a leer y me cambió el ánimo, de repente me puse a reír, me pareció que no era tan malo. Leí el primer capítulo de la supuesta novela y de repente pensé: «¿En qué estoy malgastando mi vida? ¿Qué estoy haciendo? Si pude escribir una cosa así, ¿qué diablos hago vendiendo pisos?». Así que cogí y empecé otra vez a leer, a revisarlo con mayor cariño, y dije: «Esto es lo que tengo que hacer». Y fue así como terminé de una vez por todas con mi etapa Lateral. Lo dejé todo, la agencia inmobiliaria incluida, y me puse a escribir. Estuve viviendo de préstamos y no me importaba nada, como un adolescente. Durante cuatro años no estaba seguro de que fuera capaz de escribir lo que quería escribir, porque, por otra parte, luego encontré unas notas, también en mi diario, que se referían a «¿Qué es lo que quiero escribir?». Y resulta que lo que veinte años antes quería escribir con esa novela no tenía nada que ver con lo que quería escribir ahora, era muy distinto. Finalmente se impuso una novela ambiciosa, aparentemente muy divertida y erótica.

¿Qué cuenta la novela?

Ufff, muchas cosas. Por una parte es una época, los años ochenta. Por otra parte, es una ciudad, Budapest, eso es lo que los críticos han leído, una novela en clave en la que juego mucho con lo real. Aparecen personas, incluso con su propio nombre, pero que a la mayoría de los críticos le han pasado desapercibidas. De lo que no se dan cuenta los críticos, como es normal, es que todo es un juego, son parodias. Es una parodia de la novela donjuanesca, es una parodia de la novela realista, del periodismo, de la burocracia, del machismo y de muchas otras cosas. Hay una historia vertebral que aúna un conjunto de capítulos con cierta independencia formal. Y hay, sobre todo, un fresco de una época, los años ochenta, que se vivieron en Hungría de un modo muy particular, con una especie de ansia, de frenesí, con un ambiente intelectual muy bohemio… En realidad trata otras muchas cosas, es un gran juego de estilo que juega con los diferentes modelos narrativos.

En esos años, además de escribir y de ser escritor de éxito en Hungría, has colaborado de vez en cuando con prensa de aquí, analizando el fenómeno de la política de extrema derecha de Hungría. ¿Cómo podrías resumir lo que ha pasado en los últimos años en tu otro país y en qué punto está hoy la situación?

Yo tengo mi faceta política, me interesa la cosa pública, me interesa entender lo que hay. Y lo que sucede en estos países es muy, muy terrible. Ya sé que en todos los países sucede un poco lo mismo, cuando alguien está implicado, comprometido, y lo mira desde dentro. Pero Hungría era uno de los países que más posibilidades tenía de salir bien del socialismo y de pasar a un capitalismo con rostro humano, relativamente amable. Sí, ya sé, ¿cuándo el capitalismo ha tenido un rostro humano? Pero es que su democracia era la más correcta, la que tenía las mejores cartas. Y en cambio se convirtió en un horror, medio nazi, medio fascista, medio racista. Durante mi vida he escrito una barbaridad de artículos políticos, que hoy tristemente todavía se sostienen. Seguí escribiendo para revistas y diarios españoles, como La Vanguardia, al mismo tiempo que escribía ficción. Como no tengo una opinión habitual, la del opinador típico, porque yo no tengo la necesidad de opinar y escribir siempre, solo lo hago cuando creo que puedo aportar algún detalle. Y, como mi tono es humorístico, irónico, el resultado —una idea poco ortodoxa sobre el fenómeno, combinada con la ironía—, al parecer, resultaba aquí interesante.

¿Y cómo es la situación política ahora mismo en Hungría? ¿Cómo la definirías?

Es muy triste, es muy triste que un país como Hungría, que tiene ciertas cualidades, esté, en la práctica, sometido a lo que no podemos sino considerar una dictadura. Ahora, por ejemplo, hay un gran escándalo porque el Gobierno quiere erradicar una universidad norteamericana, la mejor de Hungría, la única que se cotiza en el extranjero. No creo que lo logren porque hay una cierta oposición internacional. Pero, bueno, ellos van haciendo. En Hungría hay leyes que se hacen a posteriori, leyes de carácter retroactivo, de intención retroactiva. Todo el derecho europeo, ya desde los romanos, se opone a este modo de operar. Pero ellos insisten, y con acreditado éxito.

Y todo este fantasma totalitarista supongo que, por un lado, te habrá recordado a tu juventud y, por otro lado, se vincula o puede tener conflicto con tu dimensión judía. ¿Cómo ha sido tu relación con el judaísmo y cómo te afecta eso en tu visión actual de las cosas?

Mi relación con el judaísmo es muy buena, pero de la relación del judaísmo conmigo ya no estoy tan seguro [risas]. Yo soy un judío cultural, básicamente. Porque religioso no soy, más bien detesto a los religiosos, sobre todo a los judíos fanáticos. Hay un nacionalismo judío que te llega por e-mail, cosas que te hacen vomitar. En cambio, culturalmente, el vínculo es muy fuerte a través de la historia personal de la familia. De todos aquellos parientes míos que fueron liquidados en Auschwitz me llega algo, un eco, que siempre está ahí. Mi madre era judía y era comunista, y su vida está de alguna forma en la mía.

¿Quién murió en Auschwitz de tu familia?

En Auschwitz murieron varios tíos y primos de mi madre, muchos. Había un tío de mi madre que era jefe de estación de un pueblo importante desde el punto de vista ferroviario. Tenía un rango de gran nivel, era como un militar, todo orden. Allí había como ocho niños: mataron a los padres y a seis niñas. Los dos que se salvaron volvieron de los campos y no se bajaron del tren en Budapest, porque no querían saber nada más de aquel maldito país que los había exterminado. Recuerdo que mi madre siempre contaba que las citaron a ella y a su hermana mayor, que ahora tiene noventa y seis años y corre como un conejo… [risas]. El caso es que tuvieron que huir, por miedo y por comunistas, imagínate, huir en un país nazi. Mi madre decidió refugiarse con una familia. La recibieron como si todo fuera paz y felicidad. Poco a poco fue aprendiendo cómo esconderse, descubriendo que no tienen radio porque a los judíos les han prohibido las radios, que no tienen bicicletas porque a los judíos les han prohibido las bicicletas, pero insisten en que todo irá bien. Mi madre, un día, está cenando con ellos y se huele algo. No sabe qué, pero allí pasa algo. Y dice que se va. Y le dicen: «¿Cómo que te vas? Si aquí puedes dormir y estás a salvo. En Budapest te van a matar». Mi madre se fue aquella misma noche de noviembre, con fango, con frío, pero se fue. Y al día siguiente fueron todos expulsados de la casa y se los llevaron a la estación donde trabajaba mi tío. Allí los metieron en un tren con destino a Auschwitz. A todos.

¿Quién fue tu padre?

Él no era judío, era un loco, un personaje, era un héroe, era alguien que nació héroe en una época en que sobraban los héroes. Hay un libro que recoge su historia. Se casó con mi madre cuando estaba prohibido tener relaciones con judíos. Era un tipo supervaliente. La salvó. Protagonizó muchos escándalos, cometió muchas locuras, fue un comunista loco e idealista.


Jordi Costa: «Los medios presuntamente más libres son los que me han creado más conflictos»

Jordi Costa para Jot Down 0

Jordi Costa (Barcelona, 1966) es el gran kahuna, el primer visir, de esa cultura que en la Transición se intitulaba «de kiosko». Conversador astuto, cáustico, guarda bajo sus afiladas opiniones un verdadero fervor por el cine o los cómics, y también un lógico desencanto de muchos años como peón de las letras. En el ajedrez de la crítica, atestado de peones que se creen reyes, ese desencanto siempre resulta alentador.

¿Cuál fue la primera vez que fuiste al cine? ¿Qué recuerdas de esas sesiones de cine popular en la Barcelona de la Transición?

Fui al cine antes. Mis comienzos como espectador se dan ya en el franquismo. Cuando muere Franco ya tenía mucho visto como espectador, no era virgen ni de lejos. No recuerdo la primera película que vi ya que fui al cine desde muy pequeño. Lo que sí recuerdo son algunos sitios donde veía las películas y ya no existen. Como por ejemplo el Cine Atenas, que estaba consagrado al cine familiar. Sí recuerdo mi primer Jesús Franco, que vi en el Cine Atenas, y que me provocó en su momento rechazo. Era El Castillo de Fu Manchú, y en la primera escena reciclaba escenas de La última noche del Titanic, que siendo en blanco y negro contrastaban con el color del resto del film, y de pequeño me violentó mucho [risas].

Era algo que no se podía hacer.

Claro, no se podía hacer para la visión que tenía. En el Atenas siempre hacían programas dobles, y esa película se ponía con otra de la que no recuerdo el título.

¿Has consultado programas de la época?

Imagino que buscando en hemerotecas lo podría encontrar, pero nunca lo he hecho. Era una película infantil donde salía un ovni en medio de una selva. Te diría que es brasileña, pero probablemente me lo estoy inventando [risas]. Esa película me encantó, y en los programas dobles, cuando una película gustaba mucho, te permitía volver a verla… pero me gustó tan poco El Castillo… que obligué a ver la película que me gustaba en otra sesión a mis padres. Con el tiempo El Castillo de Fu Manchú se ha convertido en una de las películas de referencia, y la otra la he olvidado completamente.

Te educaste en cines de barrio.

Yo vivía en un barrio, el barrio de Sant Andreu (aunque esto suena a batallita del abuelo de Cuéntame), al que me siguen uniendo todos los vínculos afectivos, y de hecho mis padres siguen allí. Era un barrio obrero y pequeño, pero fíjate la de cines que tenía: el Atlántida (completamente destartalado), el Odeón (el más señorial), el Victoria, el Astor, el Recreo… Eso en un solo barrio. Ahora mismo los únicos cercanos a ese barrio son los que están en centros comerciales. La Maquinista o Heron City como multicines, que son un poco tristes en comparación. No es lo mismo.

También recuerdo un cine llamado Peques donde los padres podían dejar a los niños solos, y había unas monjas que te cuidaban.

¿Cómo eran las sesiones de ese cine?

Recuerdo haber visto varios festivales de Tom y Jerry, que era una selección de cartoon bien unidos. Los padres se podían quedar o dejarte con las monjitas. Ese cine luego se convirtió en sede de la Filmoteca y luego en una sede de la Generalitat especializada en conciertos de rock y cantautores en catalán. Ahora no sé lo que es: no sé si sigue siendo algo en este sentido.

Y claro, buena parte de mi educación fue el cine de mi propio cole. Los salesianos, con todo lo malo que podían tener, tenían un lado muy cinéfilo. La gente de las generaciones actuales que no entiende el gusto por la serie B debe entender que por aquel tiempo era la normalidad. Las sesiones dobles de los salesianos se nutrían de eso: una película de Bud Spencer y Terence Hill y otra de Santo el Enmascarado de Plata. No solo esto, sino también Godzilla e imitadores de Bud Spencer; era lo normal.

Incluso películas que ahora muestras a tus amigos y les parecen extrañas, como Donde el mundo acaba de Ishirô Honda. Esta película la vi más de una vez ya que circulaba en los cines de barrio, colegios de curas, etc.

Muchos autores opuestos entre sí, Guillem Martínez o Jiménez Losantos, hablan con fervor de la Barcelona anterior a Pujol. ¿Existía tal escena cultural? ¿Precede a la Movida?

Antes de la Movida madrileña, existe un movimiento contracultural en Andalucía muy potente, en Sevilla y Cádiz, surgido alrededor del flamenco y la psicodelia con figuras como Gonzalo García Pelayo y los Smash y alrededores. Y ahí surge alguien como Nazario, que va a venir a Barcelona a convertirse en uno de los motores del underground barcelonés. Este movimiento contracultural es anterior a la movida en Barcelona.

Ocaña: Retrato Intermitente de Ventura Pons supone el gran testimonio de esa Barcelona libertaria, de travestis en las Ramblas y escritores de izquierda alternativa.

Sí, es un gran registro. En aquel momento yo todavía no soy un consumidor cultural activo y participativo. A los protagonistas de ese tiempo me los encuentro cuando tengo quince años en El Víbora, el cual supone la profesionalización de toda esa escena. Y fue mi primer trabajo, donde yo empiezo a escribir.

¿Con solo quince años?

Sí [risas]. Escribía mal, escribía como un niño de quince años.

Jordi Costa para Jot Down 1

Cuéntanos cómo era el panorama de publicaciones de cine en tu adolescencia. ¿Había vida más allá de Fotogramas?

Había mucha vida. A Fotogramas llegué relativamente tarde: el primero que compré fue uno donde salía Indiana Jones. En busca del arca perdida en portada.

Era ya toda una industria cultural en los setenta, con escritores célebres.

Era una referencia que venía de lejos y era antigua. Cuando empiezo a comprar Fotogramas todavía hay resquicios de sus mejores colaboradores como Maruja Torres o Terenci Moix. Jaume Figueras ha sido ahí también una constante, pero también Enrique Vila-Matas, Joan de Sagarra, etc. Toda esa gente había estado trabajando en Fotogramas.

Gran parte de la Gauche Divine tenía una proyección en el cine, cosa que en la contracultura de Madrid no era tan marcada.

Sí, eso es cierto. Luis Gasca y Terenci Moix habían hablado mucho de ello, del cine popular además. De repente, cuando tú llegas a escribir en los ochenta avanzados y noventa sobre Russ Meyer tienes la falsa impresión de que no ha escrito nadie antes, que eres la primera generación, y luego visitas en la hemeroteca los viejos números de Fotogramas y te encuentras que ya se había escrito de eso.

¿Era difícil acceder a ciertas publicaciones? Los textos del tiempo comentan que existía un boom del kiosco.

Cuando yo era joven y adolescente los kioscos eran un sitio fascinante porque había mogollón de cosas. Me produce, entonces, una gran tristeza la facilidad con la que dejamos atrás cosas. Tampoco estoy diciendo que defienda un modelo principal, pero ya no existe la posibilidad en el kiosco de elegir entre tebeos.

El tebeo, en esa Barcelona, era una industria cultural vía Bruguera y otras editoriales. Ya la Historia social del cómic de Terenci Moix se había publicado tan pronto como 1968.

Claro. Ahora cuando estás en un kiosco y quieres comprar algo para tus hijos todas las revistas que te encuentras son propaganda encubierta del canal Boing.

En los propios noventa, mucho más tarde, todavía se encontraban en los kioskos los clones patrios de la revista Pilote, como Mortadelo o Zipi y Zape, y que ya no existen en la actualidad.

Y el problema es que nos da igual. Cuando tengo que hacer un viaje en tren y voy al kiosco para tener algo que leer… acabo comprando El Jueves o el Qué Leer porque da mucho asco comprar el Rockdelux, simplemente.

¿Había un boom de fanzines en la Barcelona de los setenta? Ajoblanco, El Viejo Topo… tenían una gran difusión.

No eran fanzines, eran revistas profesionales en gran parte. Había muchas revistas profesionales con espíritu contracultural. Aunque quizá Pepe Ribas me diga luego «No, que empezamos como un fanzine…».

Esas revistas o fanzines de esa Barcelona, como Ajoblanco o Diwan, tenían un altísimo nivel, y se adelantan en décadas a lo que trataría la prensa más normal.

Claro. También hay grandes revistas como Star que alternaban artículos culturales con cómic, que era de Juanjo Fernández, y que luego edita Bésame Mucho. Luego editó selecciones de cómic de tema sadomasoquista, etc.

¿Era difícil acceder a ciertas publicaciones underground en tu juventud? Diego Manrique nos contaba cómo había logrado suscribirse a la Rolling Stone.

Los primeros tebeos underground de Crumb que leí fueron unos volúmenes que había editado aquí la editorial Fundamentos. Se llamaban Cómix Underground y era una especie de miscelánea que contaba con Crumb y otros autores. Luego existían ediciones de pasta blanda, muy underground, y que se pasaban unos a otros. Yo accedí a eso a través de un familiar: todos tenemos un familiar que tiene una biblioteca fascinante. En mi caso fue el marido de una prima hermana de mi madre con el que sigo teniendo relación, más «facebookera» que física. Este señor tenía todo eso, y de pequeño flipaba leyéndolo. Lo que no sé es si era fácil acceder o no… las tiendas especializadas en estas cosas en Barcelona se abren relativamente tarde. Coincide con revistas como Tótem, a finales de los ochenta.

Cuando ya voy a la universidad, en mi juventud, recuerdo que comprar ciertas publicaciones extranjeras en los kioskos era relativamente fácil. Ahora si buscas en Madrid comprar la Empire ya no es tan sencillo, quizá en alguna librería especializada.

Cuéntanos como era tu etapa de El Víbora… ¿Existían dibujantes que pudieran trabajar en Cómix y Bruguera a la vez?

Cuando yo conocí a la gente del Cómix Underground ya estaba en El Víbora. Los conocí cuando se estaban profesionalizando, y El Víbora de los primeros años era un espacio fascinante. No era consciente trabajando allí de si algunos autores tenían doble vida, pero como lector de tebeos recuerdo la página del «Colectivo el Habichuelo» dentro del TBO que incluía a Tha, Bigart, Sirvent o Paco Mir, generando su propia revolución contracultural. Era para mí como lector un sueño hecho realidad: es algo que no sabes que deseabas hasta que ves que existe.

Aunque luego no era una generación de autores que tuvieran que ver con el Cómix Underground. Aunque Tha se desdoblaba en revistas adultas, como El Jueves. Vázquez tuvo una doble vida como autor de chistes verdes en El Papus o posteriormente en Makoki, cuando ya él se rebota definitivamente con Ediciones B por los derechos. Ahora, como lector notas que todos esos autores tenían una deuda permanente con el humor de Bruguera, que se nota en cada página. Juan Mediavilla, Pámies o el propio Montesol son lectores de Bruguera que de repente descubren el sexo, las drogas y el rock and roll [risas].

Si es posible, cuéntanos cómo empiezas a interesarte en los fanzines y llegas a conocer Mondo Brutto.

Los fanzines vienen cuando comienzan a abrirse las primeras tiendas de cómic en Barcelona, y uno comienza a ser lector activo, creándose ese ritual de ir cada viernes a tus tiendas favoritas de tebeos. Ahí te das cuenta de que los fanzines están ahí, sin ningún tipo de jerarquización cultural con otras publicaciones.

En los tiempos previos a internet era el único medio de acceder a cierta cultura underground.

Sí, pero luego hubo trasvases interesantes. Hubo un fanzine en Barcelona llamado Zero con autores interesantes como Garcés, creo que también Pascual Ferry, que muy pronto se integraron en las revistas profesionales. No era un lector enciclopédico, pero leer fanzines y revistas a la vez para mí era algo natural.

Mondo Brutto me lo encuentro cuando llego a Madrid, donde todo el mundo habla de él. La primera persona que me habló de Mondo Brutto fue Lucía Etxebarría, con la que compartí piso al poco de llegar a Madrid. Ella era una ávida lectora de Mondo Brutto, me lo recomendó, y me dejó algún ejemplar. Luego recuerdo una edición de Festimad donde se montaron stand del fanzine en el Círculo de Bellas Artes, que me puse al día de números atrasados, vi a la Galactus por primera vez… aunque no tuve relación hasta más tarde.

Jordi Costa para Jot Down 2

Existe en todos tus textos una vindicación constante de la cultura popular, de lo que en términos alemanes se conoce como baja cultura, ¿era difícil cuando empezabas reivindicar cierto tipo de películas?

Pero no lo piensas, lo haces de manera natural. Creo que vivimos en un país especialmente pacato, y existe un papanatismo cultural muy acentuado. Existe una voluntad de crear cánones y jerarquías que resulta una patología recurrente… Cuando se intentan crear etiquetas como «El otro cine español» con una naturaleza abierta e inclusiva, hay gente que utiliza esta categoría como campo de batalla. Tienes que esperar turno para que el señor Jaime Pena o Ángel Quintana se dejen la estrellita que reconozca la categoría. Cuando empezaba a escribir crítica de cine, un profesional de la crítica como Mirito Torreiro me llamaba «gran banalizador cultural» porque defendía a Tim Burton.

El término es fantástico.

Años después, me desalenté con Tim Burton como espectador y él, en ese momento, era el entusiasta número uno. No es difícil, pero siempre el periodista de a pie, el peón del periodismo, siempre tiene la oportunidad de apostar y elegir lo que quiere. Yo nunca he vivido grandes presiones, grandes bloqueos… salvo en casos muy concretos. En Dirigido Por, y esto es interesante decirlo, no me dejaron escribir una crítica favorable a Almodóvar. El motivo literal fue: «… te dejaremos escribir cuando haga una buena película». Esto sucedía a la altura del estreno de Átame.

Es un motivo corporativo, ¿no? De opinión editorial.

Los medios presuntamente más libres son los que me han creado más conflictos. Por ejemplo, a mí en El País nadie me ha dicho nunca qué tengo que escribir. En Fotogramas tampoco nadie me ha impuesto una opinión. Es verdad que Fotogramas siempre pregunta sobre tu opinión del film antes de encargar críticas; hay una especie de filtro pero no una censura. Solo me ha pasado en Dirigido Por, y he tenido un serio conflicto en Rockdelux. Y son cabeceras que presumen de independencia y de tener una mirada muy libre sobre las cosas.

¿Tuviste algún problema con tus editores respecto a defender películas de, por ejemplo, los Zucker o los Farrelly?

No, pero las películas de esos directores nunca han sido tan polémicas. Ahora en casi todos los cánones de comedia aparece Aterriza como puedas y nadie se echa las manos a la cabeza. Y los Farrelly podrían parecer a cierta crítica ortodoxa material a ser despreciado en la época de Dos tontos muy tontos, pero cuando llega Algo pasa con Mary, que llega pronto, la opinión cambia… Los Farrelly no han cumplido las expectativas que se tenían de ellos en sus últimas películas.

¿Desde cuándo existe ese desprecio entre la alta cultura cinematográfica, del viejo crítico, al cine popular?

Está muy arraigado desde siempre.

¿Está más arraigado en España que en otros países?

Bastante más arraigado. Por ejemplo una figura como Pauline Kael en España que defienda lo lúdico, lo arriesgado como interesante, no existe retrospectivamente. Lo singular es que Kael por el otro lado es también intolerante: no tolera los excesos intelectuales en el cine, y es capaz de despreciar películas para mí tan relevantes como El año pasado en Marienbad. Creas, en fin, ortodoxias, por el otro lado. Por ejemplo, Absence en su blog, a quien todos respetamos y queremos, nos puso los pelos de punta por tener que pedir disculpas por decir que le había gustado Holy Motors. Su público habitual lo podía considerar terrible… Luego, en el otro lado, Ángel Quintana lee el libro de Anne Wiazemsky, la pareja de Godard en su etapa radical, y afirma que se inventa la historia porque revela que al director le gustaban las películas de Louis de Funès.

El propio libro de Truffaut sobre Hitchcock defiende al director de la banalidad mostrando sus trucos visuales. Funès tiene alguna película con slapstick como Las locas aventuras de Rabbi Jacob, jugando con el montaje, en el estilo de Monicelli… Es normal que a Godard le gustaran esos trucos visuales.

Pero esto ocurre constantemente por los dos lados, ya te digo: Absence tiene que pedir perdón, porque en su fuero interno no puede gustarle un film de autor, y al mismo tiempo Ángel Quintana niega que el valor de La vida de Adèle venga del cómic. Hace unos años Félix Sabaté, editor de Glenat, me contaba «…discutí con una chica porque dice que ella no lee cómic, ella lee novela gráfica» [risas].

Pauline Kael, hablando de los límites del crítico, condena La naranja mecánica como inmoral. Es muy difícil el criterio objetivo en depende qué situaciones.

Curiosamente una de las cosas que dice Pauline Kael respecto a Blow Up o la Dolce Vita es que existe mirada moralista detrás, y de repente ella condena ese moralismo. Hay un momento en que Kael reivindica el sexo sin amor, que no existe ningún problema con ello, y esa nueva ola italiana que pinta el sexo sin amor como el vacío existencial le parece risible. Su moralismo, en fin, sale por otro lado.

Es la opinión que tenía Maruja Torres sobre Eyes Wide Shut: no entendía esa condena del flirteo, siempre asociada con la muerte en Schnitzler, del film.

Claro. Hace poco tuve un conflicto con algunos críticos, motores del hype del film respecto a Springbreakers. A mí la película me parecía moralista, aun visualmente brillante. Decir eso al sector de hypes incondicionales, como he dicho, resulta totalmente intolerable. Desgraciadamente la mayoría de la gente concibe la crítica como un contexto de blancos y negros, y la realidad es que cada película tiene sus ambigüedades, sus fortalezas y debilidades.

Jordi Costa para Jot Down 3

¿Incluyes el cine de animación, al que has dedicado varios libros, dentro de este desprecio al cine popular? La propia categoría de los Óscar «Mejor película de animación…» parece una especie de cajón de sastre para evitar que opten a mejor película.

Pero también el cine de animación desde el punto de vista de la crítica requiere un tratamiento aparte, requiere un tratamiento distinto. Estoy harto de leer críticas de animación que las analizan solo por cuestiones argumentales, si su mirada es adulta o no, cuando realmente lo primero que debes hablar es de animación. Para algunos críticos como Ángel Quintana el cine de animación no es cine, es otra cosa.

Recuerdo que con el estreno de Kill Bill en Cahiers se llegó a comentar que Tarantino no puede hacer un cine de cierto nivel si no se aleja de las referencias populares. ¿Está esa visión extendida entre la crítica? ¿Crees que es necesario un tipo de divulgación de los modos y formas de este cine?

Ese impulso no existe solo entre la crítica cinematográfica, ¿eh? Buena parte del rechazo que tuvo la llamada «generación Nocilla» entre la literatura aquí venía por ahí. No solo por utilizar referentes populares, referentes contemporáneos, frente a una vocación de atemporalidad o inmortalidad de la obra literaria. Cuando Eloy Fernández Porta, Jorge Carrión o Agustín Fernández Mallo dicen «…un autor debe lidiar con las iconografías y mitologías de su tiempo» no tendría que ser problemático. El marco de toda la literatura no puede emanar de la magdalena de Proust ya en el 2014.

No tanto Kill Bill, pero que una película como Death Proof provocara tanto rechazo viene por ahí; existía esa convicción de que el cine de Tarantino se había encallado en un callejón sin salida de referentes populares. Y al mismo tiempo esto viene de Hitchcock: si Truffaut decide escribir ese libro que has citado es porque se le considera un director trivial de películas de suspense. Y de hecho hay gente que sigue pensándolo, aunque esté establecido como verdad incontestable. Hay gente que sigue teniendo problemas con las inverosimilitudes e incongruencias de gran parte del cine de Hitchock.

¿Cuál es el grado de libertad de la crítica cinematográfica en España? ¿En qué momento las notas de prensa comienzan a sustituir a las críticas en gran parte de las publicaciones comerciales?

El grado de libertad es todo el que el crítico pueda tomar: yo nunca me he sentido presionado para escribir nada. Más allá de la línea editorial o de publicación el periodista de a pie tiene la capacidad de apostar, de elegir, y de atreverse. En un momento en el que todo el mundo puede ser crítico de cine, puede tener un blog, ya no hay un techo de libertad. Que exista una saturación de textos, de notas de prensa, no impide que esta crítica se consolide. El lenguaje publicitario, el de nota de prensa, ha ido ganando espacio al más crítico o analítico… pero este sigue estando ahí. La verdad, problemas para sobrevivir siendo periodista cultural sí me he encontrado, pero para expresarme no. Si hay alguien que esté llorando ahora mismo por no decir lo que piensa realmente me parece un merluzo.

Jonathan Rosenbaum y sus colaboradores construyen en Mutaciones del cine contemporáneo un panorama multifocal de la cinefilia, muy poco fijo. ¿Crees que ese es el futuro de la crítica de cine o seguirá existiendo el criterio unificado, cerrado, como hemos visto en este debate de alta y baja cultura?

Hombre, eso está abierto para quien quiera abrirlo. A mí Mutaciones me parecía perfecto en esto, con su lenguaje visceral y colectivo, donde cada uno tenía cánones provisionales, sin existir un canon unificado. Cada uno de ellos tiene luego sus propios conservadurismos, limitaciones y prejuicios. La herencia de Mutaciones… no ha sido lo suficientemente abierta, heterogénea, como hubiera sido deseable, pero eso es problema de los peones de la crítica y no de las grandes distribuidoras.

Has biografiado en varios libros tus desencuentros con Alejandro Amenábar, Álex de la Iglesia y otros directores. La respuesta de Almodóvar a las críticas de Boyero es un síntoma, también, de que los directores no se toman bien la crítica frontal. ¿Crees que el cine español está muy pagado de sí mismo?

Son casos distintos. Todo director, todo creador, tiene su ego y su componente narcisista. También lo tiene todo periodista y todo crítico, ¿eh? No lo olvidemos. Yo, por ejemplo, con Amenábar como mi rechazo a su cine había generado anécdotas reales me pareció divertido contar eso como una especie de auto-ficción. Todo lo que se cuenta en el cómic parte de anécdotas reales. No he vuelto a encontrarme con Amenábar, es inviable un Mis problemas con Amenábar 2, pero lo que sí es cierto es que cuando salió el tebeo y fue preguntado por ello tuvo una actitud exquisita. Decía «No lo he leído, que les vaya muy bien…». Después de mi liberación en ese tebeo, donde saco mi lado oscuro referido a ese cine, no tengo nada malo que decir de Amenábar. No ha habido ninguna película nueva.

Prepara un film ahora.

Sí, prepara una película llamada Regression. No hay ninguna de las antiguas que me guste o sobre la que haya cambiado de opinión, pero ya no tengo ningún problema con Amenábar.

En el caso de Boyero y Almodóvar son más bien dos temperamentos volcánicos que se enfrentan. Almodóvar tiene todo el derecho a enfadarse, y Boyero todo el derecho a expresar su malestar. Que lo podría hacer bajo fórmulas más educadas, o más analíticas… pues sí, pero a mí también me parecen sórdidos los intentos de hacer callar a alguien como Boyero. Este no hace nada distinto a lo que todo crítico: que es tener sus prejuicios y su capacidad para analizar de manera excelente determinadas películas y su incapacidad para aplicar esa mirada a todas las películas que pasan delante de sus ojos. Eso nos pasa a todos: hay películas que como espectador, como crítico, te sobreexcitan y puedes sacar un buen análisis, y hay otras de las que solo puedes sacar una lectura mediocre-funcional.

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¿Cuál es tu opinión de la carta colectiva dirigida por Víctor Erice y otros tantos a El País condenando el método crítico de Boyero? Era un buen punto de crítica, pero ¿había algo de censura?

Es un intento de censura y linchamiento brutal. Si te parece reprobable la metodología de Boyero es bueno que discutas sobre estos temas, sobre sus análisis, directamente con él. Pero crear estos pelotones de linchamiento virtuales… Hay una cosa que me desagrada profundamente y es ponerse en contacto con el jefe de alguien y decir «oiga, por favor, echen a este señor de su trabajo porque…».

Es totalmente franquista enunciado así.

Eso es tremendo. Lo curioso es la escasa conciencia de culpa que tenían todos los firmantes de esa carta. Todo el mundo está en su derecho de criticar a Boyero y las críticas de Boyero, pero actuar así… También es que todo lo que ocurre en un medio como El País de repente se amplifica: se nos mira con una lupa de aumento brutal. Te voy a poner ejemplo, no diré la publicación, a ver si averiguas cuál es: nadie pone el grito en el cielo porque en una publicación especializada se confunda John Sturges con Preston Sturges. Ese tipo de deslices, comunes en la profesión periodística, si ocurren en El País encuentras una cadena de tweets y blogs señalándolos.

Pilar Miró creó en los ochenta, con su sistema de subvenciones, la imagen clásica del cine español: Jorge Sanz de miliciano llorando detrás de una ventana. ¿Crees que esta imagen es un tópico? ¿Llegó a existir público del drama genérico de la posguerra en España?

Creo que tuvo su público, aunque es difícil generalizar. Sí es cierto que Pilar Miró crea un tipo de cine que bloquea la supervivencia del cine popular: Jesús Franco tenía a Pilar Miró entre sus bestias negras. Existía una posibilidad de cine popular, dionisiaco, que la industria decide enterrar bajo la alfombra.

Lo interesante es que ese cine popular luego financia el otro de prestigio.

Pero sería estúpido decir que ese cine de prestigio no tenía ningún film de calidad. Hubo un tipo de cine brillante bajo esta etiqueta.

Quizá las primeras, sin la etiqueta Miró, Las largas vacaciones del 36.

Cada película hay que mirarla como un caso aparte, pero sí es cierto que la política cultural influye e instaura un modelo.

¿Es Miró culpable de destruir el cine de género clásico al primar este tipo de películas?

No lo sé, no tengo ni idea. Lo que sí pretendía era crear un modelo de prestigio, de cara al exterior y en buena medida poner bajo la alfombra lo que sonaba a caspa.

Cuéntanos cómo se vivió la aparición de Álex de la Iglesia, Bajo Ulloa, Medem y el resto de directores jóvenes en los noventa ¿Fue un fenómeno improvisado? ¿Cuánto de mito tiene?

En ese momento, que coincide cuando yo llego a Madrid, existe la sensación de que hay un relevo generacional interesante. Es una serie de directores que viene del País Vasco, que aportan miradas nuevas, y resultan interesantes.

También gracias a un sistema del Gobierno vasco de subvenciones al audiovisual muy bueno, muy eficaz.

Y lo interesante es que resultan todos distintos, que no hay un criterio que los unifique. Cuando veo Acción mutante tengo la sensación de que es un director que pertenecía a mi generación, que tiene mis referentes y que me resulta muy interesante. Cada una de esas carreras de los autores que citas va por caminos distintos, e incumple sus promesas de distinta manera. Aunque se debe ver, también, cada caso en particular. De los únicos que ha mantenido su identidad, con un ritmo de rodaje constante, ha sido Álex de la Iglesia. Aunque sí es cierto que Medem o Bajo Ulloa están preparando proyectos. Otro caso interesante es el de Urbizu, que ha tenido que dirigir cosas fuera de su identidad pero que probablemente es el que haya preservado más una pureza, y ha conseguido seguir ampliando su obra. Se ha ido sofisticando y haciendo más complejo tanto su discurso como su mirada.

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¿Crees que directores como Álex de la Iglesia se han ido domesticando con el tiempo? Acción mutante tenía riesgo, y la comparación «comando de mutantes» con ETA era evidente.

El problema con Álex de la Iglesia es que hay un punto en que su cine me deja de interesar. Su discurso se ha ido convirtiendo progresivamente en conservador haciendo la misma película siempre. Todas sus películas se resuelven con una explosión caótica final [risas]. Por ejemplo, el chiste sobre ETA que hay en Balada triste de trompeta es un chiste que le haría gracia a Rosa Díez. Eso dice muy poco sobre la complejidad política de Balada triste de trompeta.

En Balada triste… hay un contrapicado de Sancho Gracia, disfrazado de émulo de Millán Astray, no poco glorificador.

Es que la película a mí me pareció muy Millán Astray, en sus formas y en su espíritu. Es un «¡Viva la muerte!» espectacular. Pero reconozcamos su sentido del espectáculo: Las brujas de Zugarramurdi tiene fuerza y vigor. Es la misma película de siempre, pero es interesante cómo se integran cuitas personales de divorciado en todo el discurso. Ideológicamente es muy poco interesante, bastante plana y elemental. Aunque no es una mala película.

Has colaborado recientemente en el libro colectivo de Guillem Martínez, con un capítulo dedicado al cine de la Transición, creando una curiosa historia alternativa del cine. ¿Crees, como afirma Guillem, que la Transición construyó un cultura del consenso en gran parte mediocre?

Cuando participé en ese libro estaba, y sigo estando, a favor de la tesis del libro. Lo que pasa es que es una tesis que hacía mucho plano general y obviaba mucha letra pequeña, mucho pie de página. Ha habido figuras de intelectuales incómodos en España y no integrados. Pero sí que es cierto hay una construcción de la cultura de la Transición que se sigue considerando una verdad fija.

Me ha pasado con espectadores muy jóvenes que han visto El futuro, de Luis López Carrasco y escrita por Brays Efe, Luis López Carrasco y Luis E. Parés, que no saben qué se está reprochando a la Transición en la película. Desgraciadamente el discurso de que el rey salvó a la democracia en el 23F y que tuvimos la mejor Transición posible, sin sangre, se sigue perpetuando. Cuando se estrenó No de Pablo Larraín hubo críticas profesionales que la consideraron una película optimista, el triunfo de la democracia en Chile, cuando es una película que se enfrentaba al mismo dilema CT que tenemos aquí.

Series como Cuéntame, ¿mantienen esa construcción mitológica? Hace poco se comentó en los periódicos que Aznar había instigado esa serie junto a Raúl del Pozo, Imanol Arias y otros en una reunión en Moncloa.

No sabía lo de Aznar y Cuéntame. Sería fantástico: un intento de reescribir la historia por la vía del sentimentalismo. Esta semana había salido que se había dicho a los guionistas que no celebraran la victoria de Felipe González en la serie de televisión [risas]. Me parece fantástico que el culebrón televisivo sirva para resetear nuestra memoria inmediata.

¿Existe posibilidad de crear fuera del sistema de 1978? Los cineastas críticos nunca cuestionan las leyes o la propia cultura de la Transición.

En El futuro de Luis López Carrasco, aunque él nace en 1981, hay una visión muy adulta, sarcástica e incisiva sobre lo que es eso. El mejor resumen, que lo mencionaba en el capítulo del libro de la CT, es el contraste entre dos películas de Joaquín Jordá, Numax presenta y Veinte años no es nada. En Numax… se habla del intento de autogestión de una empresa de electrodomésticos que quieren cerrar, y cómo fracasa ante el resto de marcas y el mercado. Luego en Veinte años… Jordá recupera esos personajes, y hay una pareja que a través de la convicción anarco-libertaria decide atracar bancos. Hay un momento en que el atracador, emboscado por la policía, pide la presencia de Barrionuevo. Este no acude… pero sí acude el gobernador civil, y este tiene una frase fantástica en la entrevista posterior: «…yo intenté convencerle de que no era de los malos, que yo era del PSOE y no tenía que ver nada con el capital». A mí esa frase me parece fantástica, el gran autoengaño está contenido en esa frase.

La estanquera de Vallecas, de Eloy de la Iglesia, con ese policía cocainómano, y la corrupción generalizada que muestra es buen acicate contra la CT. O la propia El pico.

El caso de Eloy de la Iglesia es muy interesante porque es un señor que a partir de los géneros populares, con un cine muy sensacionalista, de repente aborda cosas muy interesantes. De la misma manera, un cine no explícitamente político como el de Zulueta, que te encierra en su trinchera arcádica, da réplica a la Transición: es la autodestrucción como respuesta al simulacro.

Cuéntanos cómo conoces a Dario Adanti. ¿Te has llegado a plantear colaborar de manera fija con Mongolia?

En Mongolia he colaborado puntualmente, soy amigo de todos los mongolios. A Darío Adanti lo conocí cuando trabajaba en Cinemanía, en el canal, cuando él hacía animaciones con el presupuesto limitado que contábamos. En ese momento surge la oportunidad de hacer una sección en El País, en El País de las Tentaciones, gracias a Fernando Rimbla —al que estaré agradecido porque siempre me dio la mayor de las libertades— y yo elegí a Adanti. Por aquel entonces no me unía una relación de amistad, pero ahora es uno de mis grandes amigos. Pero lo conocí de una manera azarosa, a través de una posibilidad de trabajo.

¿Es comparable Mongolia a Charlie Hebdo, Private Eye o Hermano Lobo? ¿Tiene el mismo nivel de filo?

Creo que tiene bastante filo. La convivencia entre la mirada satírica y el periodismo de investigación resulta bastante explosiva, y eso no existía en España. Hermano Lobo era más literaria, la leí tardíamente.

¿Cómo definirías el posthumor? ¿Se inclina por la sátira, rozando el insulto como Gervais, o el absurdo total en el sentido de Noguera?

Posthumor pueden ser muchas cosas… Yo definí posthumor como la comedia donde la obtención de la risa ya no es la primera prioridad. Es un humor que puede primar la incomodidad, el malestar por encima de otras cosas. Puede servir para hacer comentarios sociales, políticos o puramente filosóficos… Noguera no está tan cerca del absurdo como de la reflexión filosófica. Y Gervais tiene también una reflexión existencial, pero también una mirada sobre toda la cultura del trabajo, el narcisismo, etc. Puede servir para muchas cosas, y no creo en convertirlo en una etiqueta reductora: puede existir humor con trazas de posthumor o al revés.

¿Fue tu búsqueda del cine fuera del establishment lo que te llevó a hacer el libro sobre el porno español? ¿Fue un libro difícil de hacer?

No, fue un encargo. Lo acepté gustoso porque me parecía un tema interesante, sin ser consumidor ni especialista en porno. Para mí era directamente forzarme a hacer un trabajo de campo. Lo que sí es cierto es que gran parte de gente del porno, José María Ponce que es uno de los motores, han sido amigos desde siempre. Así, tenía fácil acceso a muchos de los profesionales del porno. Fue simplemente laborioso, ya que intentaba reconstruir una instantánea de ese momento, una historia, pero que en un momento dado tenía todo el riesgo. Tenía cierta vocación de efímero, y ahora si haces una instantánea del porno hoy te sale una foto totalmente distinta a la que hice yo.

¿De dónde viene tu pasión por un cineasta tan heterodoxo como Todd Solondz? Es curiosa viendo tu afición al cine de género.

Todd Solondz es un director de comedia, y creo que podría llamarle un maestro del posthumor. En todas sus películas hay una base cómica muy potente y de lo que se habla es de situaciones bastante tremendas y desesperadas. Y con una capacidad para encontrar la humanidad en lo más vulnerable, en aquello que la sociedad considera monstruoso o reprobable, que me resulta increíble. El personaje de Philip Seymour Hoffman en Happiness me parece fantástico; la conversación entre el padre pedófilo y el hijo en esa misma película me parece también una filigrana del humor incómodo. Los ritmos con los que se maneja esa conversación son de comedia, pero hay un poso de teatro de crueldad tremendo. La primera parte de Storytelling, Fiction, me parece una obra cumbre: no se pueden tocar más narices en menos tiempo. Me parece un gran director, vaya.

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¿Crees que LittleSecretFilm es una alternativa al mundo oficial de los Goya? ¿Es posible que Diamond Flash o Cabás lleguen a ser una renovación del sector o quedarán como anécdotas?

Son cosas que no tienen nada que ver: LittleSecretFilm es un caso particular en un panorama en movimiento. Es una respuesta, un relevo generacional, a las viejas estructuras de la industria, que se han caído, y que hace mucho tiempo que no se daba. Este año es el primer año en el que si tengo que hace una lista de diez películas españolas favoritas se me queda corta… Otros años, incluso al hacer una lista de cinco, las he pasado canutas. Diamond Flash es una película muy importante, y es la película que me motivó para intentarlo. Y luego no llegó a ninguna celebración oficial porque Carlos Vermut no la había dado de alta, no estaba en los Goya.

De la misma manera, mis dos LittleSecretFilm no pueden optar a los Goya porque yo no tengo los recursos económicos para oficializarlos. He hecho dos películas que no existen: no tengo recursos económicos ni para subtitularlas. Exigen hacer unos trámites administrativos que yo no tengo ni dinero, ni tiempo, ni ganas para hacerlos. Es más cargante lo de los Premios Feroz, porque los que los crearon eran mis semejantes y el soldado raso de la prensa especializada tiene la voluntad, la capacidad de marcar la diferencia. Cuando el soldado raso, la estructura del soldado raso, decide definirse como «la antesala de los Goya» o «los Globos de Oro españoles» el desaliento me invade.

Las dos películas que he hecho, los dos LittleSecretFilm, son películas que no existen en un sentido profundo. En un sentido legal porque no tengo capacidad económica, no tengo productora, ni soy el productor ni puedo darlas de alta… Subtitularlas al inglés para que tengan mayor recorrido, haciendo un regateo, podría costarme quinientos euros que es una cifra asumible… pero que yo no puedo asumir [risas]. No existen para los Goya, para la asociación de periodistas cinematográficos que ven al cine de este tipo como ETA. No puede ser película aquello que no se estrena en una pantalla grande, pagando entrada. No sirve la difusión por internet o las proyecciones gratuitas que han podido tener en distintos puntos de España.

Entonces ves una cierta marginación a este tipo de cine.

No sirve tampoco para la crítica especializada, para los porteros de discoteca de esta crítica, porque no puedes aplicar los conceptos comodín que se utilizan para definir a una película como innovadora o válida como «fisicidad», «poética del cuerpo» o «encrucijada» [risas]. Mis dos películas solo han existido para críticos un poco más abiertos como Gerard Cassadó, Héctor G. Barnés, Daniel de Partearroyo, que tienen una cierta sensibilidad para ver esas cosas y valorarlas.

LittleSecretFilm es una etiqueta con la que no me siento a gusto y no volveré a jugar, de repente es solo una manera de hacerlo: Gente en Sitios no es un LittleSecretFilm, Faraday no es un LittleSecretFilm, Alegrías Cádiz, Costa Da Morte… y estamos hablando de algunas de las películas notables de este año que no han sido observadas en los Goya. Algunas me gustan más, otras menos… y otras no me gustan nada, pero para mí son todas películas, objetos cinematográficos, a considerar. Algunas de ellas que me han gustado más este año como Estado de regresión son LittleSecretFilm.

En LittleSecretFilm has comenzado, por así decirlo, «tu trayectoria como cineasta español». ¿Te planteas llegar a lograr un largo? Me refiero a un tipo de película en el sentido clásico.

La película clásica es de noventa minutos, que es lo que dura Piccolo grande amore, una hora y veintiocho, eso es un largo. La lava en los labios tiene una duración parecida. Con lo cual, no es que me vaya a pasar al largo… es que ya hecho dos largos. Si la pregunta es «¿voy a seguir dirigiendo películas?» La respuesta es «bajo estas condiciones no», ya que no creo que me salga alguien que me produzca más cosas. Creo que habéis visto la filmografía completa de Jordi Costa para siempre [risas].

¿Por qué no ha llegado a existir ese salto de la crítica al cine en gran parte de la crítica española? Solo nombres contados como Trueba o Fernández Santos han hecho ese tránsito… falta una generación completa en el estilo de la Nouvelle Vague y un ideario preciso.

No, en absoluto. Existen nombres como Luis E. Parés, Daniel Monzón, Héctor G. Barnés, Alberto Bermejo, etc. No es un fenómeno masivo, no es una Nouvelle Vague… Quizá lo más parecido a una Nouvelle Vague es la generación de Fernando Trueba en un momento en el que Antonio Gasset también dirigía. Lo que sí se puede decir es que ningún crítico español ha estado implicado en una película tan relevante como El espíritu de la colmena, eso lo podríamos aceptar… pero existen muchísimos casos.

¿Cómo se puede articular ese cine más doméstico, en el sentido de Sundance, con las grandes productoras de cine en España? ¿Crees que productores como Lavigne con Gente en sitios pueden llevar este cine a una distribución superior?

Sí. La implicación de Lavigne con Faraday o Gente en sitios revela que un señor que ha estado metido en un contexto industrial del cine, en otro tipo de cine, tiene una flexibilidad y una capacidad de reflejos encomiables. Hay también productores-autores que han sido importantes como Luis Miñarro… pero este productor no produciría una película sin «poética del cuerpo» ni «fisicidad», no creo que tenga la flexibilidad de integrarla en su catálogo.

Se suele comentar que la crisis del sector en España es a causa del IVA del 21%, pero ¿no crees también que los hábitos han cambiado? Muchos jóvenes pueden llegar a los veinte años sin haber pisado nunca una sala de cine.

Sí, los hábitos de consumo han cambiado. Lo que ocurre es que tampoco hay un ningún intento de favorecer el consumo cultural. Siniestro Total tienen esa canción con la que me identifico que es «Diga qué le debo». «Camarero diga qué le debo, que suelo pagar lo que como y lo que bebo». [risas] Como consumidor cultural me gusta pagar lo que consumo, ya que me gusta el fetiche. Me gusta más leer y oler un libro de Impedimenta, al abrirlo, que bajarme el PDF pirata en un ebook. Pero también como consumidor cultural me he visto muy limitado los últimos años: no se puede castigar a nadie sin consumir por no tener suficiente dinero.

El 21%, eso sí, por supuesto que influye. Antes iba mucho más al teatro que ahora, y ahora me lo tengo que pensar dos veces. Ir al teatro, que suele ser una ruleta, con ese 21% si no aciertas es especialmente doloroso. También es verdad que los hábitos han cambiado y es muy difícil transmitir responsabilidad por el consumo cultural. El mal está hecho, y repararlo es una cuestión que no es inmediata. He visto cómo han fracasado muchas editoriales que han apostado por el libro electrónico. Vida mostrenca lo sacamos en Sigueleyendo y la última noticia que tenemos es que la editorial pliega velas. ¿Por qué lo hace? Porque el porcentaje que lo ha pirateado es obscenamente superior al que ha pagado por el libro.

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¿Existe solución a la piratería en España? Diego Manrique afirmaba aquí, respecto a la música, que «las descargas jamás serían rentables en España…».

No lo sé, nunca lo he pensado. Me alarma un poco el todo gratis en el consumo cultural. Cuando tú haces un libro, una obra de teatro, una obra cultural que exista, aparece un grueso de consumidores que quieren tener un derecho escrito no se sabe dónde y que afirman que cobrar es obsceno. En el nivel más básico, ir al Retiro y ver a un hombre haciendo una pantomima, y que cuando pase la gorra ver que no llevas suelto… si tienes moral, se pasan tremendos apuros. La última vez pasé tal apuro que dejé en la gorra diez euros, que era lo más pequeño que tenía. Cuando el señor pasa la gorra y yo no tengo suelto para darle, quizá por mi educación católica, me entra un complejo de culpa total. No pienso «jódete, cabrón, que no tienes a derecho a lucrarte porque quería ver tu pantomima…» [risas].

¿Llegó a existir un periodismo cultural bien remunerado? Parece que en los noventa, sin la irrupción de internet, los sueldos equivalían a lo que se espera del trabajo realizado.

Sí, el sector del periodismo cultural se ha ido devaluando, y hace unos cuantos años era una profesión como cualquier otra. De repente, también, hay gente que ha pensado que era obsceno que los periodistas culturales viviéramos de ello. Era un trabajo como cualquier otro: ni más noble ni mejor pagado que ser fontanero o panadero.

Quizá se ha devaluado por la aparición de departamentos de prensa en las grandes compañías.

Pero los editores no publican notas de prensa: siempre existe la figura de un redactor que debe elaborar eso.

¿Cuál es tu opinión sobre la crítica de cine amateur, enlazada en blogs? ¿Es suficientemente profesional?

Hay de todo. Hay que analizar caso por caso, y es importante el relevo generacional que se da ahí, con sus nuevas formas de hacer. Lo que es desalentador es que exista un grueso que quiere repetir el lenguaje que se utiliza en los medios profesionales. Todo lo que se publica en los medios profesionales no es interesante: existe un 10% o 5% interesante. No hay una desproporción entre lo que encuentras en la red y en el periodismo profesional de contenidos interesantes.

Es heterodoxa esa opinión: mucha gente ve en el periodismo de internet poca profesionalidad.

Pues yo he leído cosas extraordinarias. Tengo alumnos, en sus bitácoras, a los que disfruto más leyendo que a muchos compañeros profesionales.

Te voy a decir unos nombres para que me des un titular: Pedro Almodóvar.

Me parece un maestro y uno de los cineastas más interesantes que tenemos. No he celebrado siempre igual su trayectoria: hay tramos de esta que no me interesan. A partir de Hable con ella no me ha defraudado todavía. Con Pepi, Luci y Bom y Laberinto de pasiones tuve un descubrimiento en mi iniciación cinéfila además. Que coincidieran en las salas Cabeza borradora y Pepi, Luci y Bom fue mejor que una universidad.

Fernando Trueba y David Trueba.

Son dos directores muy distintos que solo tienen en común ser hermanos [risas]. Hay una respuesta donde podría unificar a los dos: sus primeras películas me sedujeron y fascinaron mucho, y luego acabaron haciendo un cine industrial con una etiqueta de prestigio que no consiguió conectar conmigo. Nota a pie de página: con Madrid 1987, que se rodó en parte aquí [en el Café Comercial], surge una posibilidad de un nuevo David Trueba cineasta muy interesante. Qué fue de Jorge Sanz me parece también interesante, y el David Trueba escritor, pensador, columnista suele ser un placer.

Tony Scott.

Es un director que no me vuelve loco: hay algunas que me gustan y otras que me parecen superproducciones de acción hechas con los pies. No es alguien que haya mitificado. A veces lo prefiero a Ridley Scott.

José Luis Garci.

Es un cinéfilo rancio que hace cine rancio… pero es una figura pintoresca que siempre me apetecerá ver. Cada película nueva de Garci iré a verla, lo que ocurre es que no sé si me gustará [risas].

Nacho Vigalondo.

Aparte de un gran amigo, me parece un director que se mete en berenjenales de los que cae de pie siempre. Me parece sorprendente que sus primeras películas hayan sido recibidas con tanta prevención, cuando en las dos había hallazgos notables. Como pionero de cierta manera de entender, a colación de Diamond Flash, siempre ha sido un referente.

Ángel Fernández Santos.

Es una de las voces de referencia de la crítica, pero en esas dicotomías Beatles–Rolling Stones o Madrid–Barcelona he sido siempre más de José Luis Guarner.

Wes Anderson.

Me parece un autor fascinante, con la capacidad de ser fiel a sí mismo, y con una gran capacidad para meterse en problemas. A mí los problemas en los que se metió en Life Aquatic, Fantastic Mr. Fox o Moonrise Kingdom me parecen fascinantes. En cada una de ellas se arriesga, saliendo del laberinto.

Joe Dante.

Un tipo con bastante mal genio, poco empático en las entrevistas, pero un cineasta notable. Un señor capaz de disfrutar y reivindicar muchos hallazgos encontrados en las zonas abisales del cine. Películas como Aullidos o Gremlins me parecen grandes puntos de referencia, aunque sus últimas cosas me han interesado menos.

José Ignacio Wert.

Una figura triste, con una influencia perniciosa. Hay algo tremendo que es la ignorancia arrogante de aquello que no puedes entender. Y la sonrisa de Wert es el paradigma. Podría ponerse esa sonrisa ilustrando arrogancia o desprecio en una enciclopedia.

Terry Gilliam.

Junto a Sergi Sánchez le dediqué un libro. El haber sido miembro de Monty Python le garantiza para mí ser miembro perpetuo de la realeza, además de perpetuo respeto. Como director me interesaba más antes que en sus últimos trabajos, aunque no he visto su última película. Me parece que su barroquismo llegó a un punto muerto… o quizá fui yo el que cambié. En Doce monos había de eso que decían: «… no son las películas las que cambian, sino nosotros al verlas».

Jordi Costa para Jot Down 8

Fotografía: Guadalupe de la Vallina


Guillem Martínez: Hundimiento cultural

Berlín 1945

En una reciente entrevista el conseller de Cultura de la Generalitat, Ferran Mascarell, valoraba la cultura de los últimos 25 años como mediocre. Lo que tiene su qué. La cultura de las últimas décadas ha sido subvencionada, seleccionada, reconocida, premiada y honrada por el Estado. Lo que la ha acercado a la propaganda. Es difícil que un jefe de propaganda reconozca su fracaso/deje de emitir propaganda. Yo solo lo he visto en la frase de Mascarell y en un cacho de Goebbels en El Hundimiento, the movie. Un indicativo de que la sinceridad, en los sistemas propagandísticos, solo es perceptible en sus hundimientos, con el búnker ya calentito. Y sí, el paralelismo entre Goebbels y un conseller/ministro de Cultura, es acertado y posible: en una democracia —Chomsky dixit, la propaganda tiene la misma función que la violencia en una dictadura. Crea una tendencia única e indiscutible y, snif, te hace sentir solo y tonto del bote. Como tras una paliza.

Precisamente, el Hundimiento institucional generalizado que vivimos, consiste también en la percepción del rol propagandístico de la cultura y en su absoluto desprestigio. Un rol que no puede subsistir con crítica y transparencia, y del que por fin hay una visión crítica e información. A través de un mail del PP, enviado por error a quien no se debía, se ha accedido, por ejemplo, a las consignas que el partido da a sus ¿intelectuales? para que opinen en los medios. Lo que ilustra el carácter fraudulento del género de opinión en las últimas décadas, ese género consistente en no alejarse mucho de lo señalado por los partidos o los gobiernos ahora que lo pienso, como un texto de una acción preferente. La publicación de las subvenciones de la Generalitat a la prensa escrita cifras inauditas en época de crisis incide en el tema, y orienta sobre la función de la cultura en el Régimen del 78: propaganda, en ocasiones pagada, zas, directamente. Existe ya información sobre el pago del Estado a periodistas/escritores/tertulianos/comunicadores ese pack inquietante y, hasta hace poco, determinante en la fijación de marcos culturales, como la reciente publicación del sueldo de Bru de Sala por lo del guatequeZzzz del Any Espriu, uno de esos festejos con los que el Estado homenajea a escritores que se le parecen o le perfuman. Son 123.000 pepinos. Y la constatación de algo inaudito en otras culturas europeas, como que un periodista acepte pagos del Estado. O, ya puestos, de un banco esa cosa que se parece tanto al Estado que igual al final se lo queda, más concretamente, del banco cuyo pago de deuda por parte de la Generalitat dejó a dos velas durante el pasado julio a los servicios sociales, como es el caso de Julia Otero.

Sea como sea, ya hay indicios para valorar que la relación entre el pago del Estado y la emisión de opinión debe de haber sido muy íntima hasta hace poco, pues en cuando se ha interrumpido, ha dado pie a grandes conversiones. Como es el caso de Josep Ramoneda desde que no dirige una institución estatal. Las deserciones de la CT/Cultura de la Transición por parte de algunos de sus power-rangers, ya sea vía libre albedrío, vía caída libre de mula o vía cese de contrato, empiezan a ser, en todo caso, tan llamativas como el cambio de cosmovisión de Gabilondo. Lamentablemente, carecen de argumentación o explicación pública, algo que sería ética e intelectualmente interesante. O no. Muñoz Molina, verbigracia, que en su último libro parece desmarcarse críticamente del Régimen que le alimentó, opta, en ese trance, por censurar al lector, ya desde la solapa, premios y cargos brindados por el Estado y sus asociados durante el Aznarato, etapa virulenta de propagandismo en la que, como los niños y niñas recuerdan, una parte notoria de nuestra egregia cultura participó, siguiendo las directrices gubernamentales, ampliando el campo semántico ETA hasta sus consecuencias más escalofriantes. De hecho, en su libro no aparece ninguna referencia a su artículo post-11M tal vez, el ejemplo más radical de una cultura volcada a la propaganda gubernamental. La incapacidad de reconversión de este colectivo de propagandistas del que Muñoz Molina puede ser el símbolo, en aquello que en Francia se conoce como pensador de fondo, se entrevé en el análisis realizado para explicar la crisis española. Una joya. No, aquí no hubo abuso de propaganda que impidió ver la realidad hasta que, toc-toc, llamó a la puerta, sino más bien tachán-tachán un fallo en la propaganda, que nos despistó del espíritu de la Transición que bla-bla-bla. Perla: “Obsesionados con la exhumación de fosas comunes, no reparábamos en el fragor de la excavadoras que abrían (…) zanjas para construir chalets”. Vamos, que todo es culpa de los mamones revisionistas/esto lo arreglamos con una vuelta integrista a la CT, en la que fuimos tan felices.

Una cultura que eligió su staff atendiendo a su aproximación al Estado, quizá no da para más. Por eso también se hunde con el Estado que la pagaba y honraba. De la misma manera que decidimos no controlar a nuestras instituciones, decidimos que, por aquí abajo, un intelectual era alguien cuyos análisis coincidían con el Estado, en lo que es una bicoca para el Estado, una rebaja continua de la libertad de expresión para la sociedad y, ya puestos, una cultura mediocre. Para brillar en un sistema cultural vertical, que dé la razón al Estado, nunca ha sido necesario, en fin, ser un lumbreras.

Cuando en el futuro recordemos este periodo cultural, igual lo denominamos la-época-en-la-que-pagamos-viajes-a-New-York-a-varias-generaciones-de-nuestros-catetos. El Hundimiento del Régimen es también el Hundimiento de toda una cultura incapaz, de la que no quedará nada, si exceptuamos a, pongamos, Marías y Bolaño.


Guillem Martínez: “Pedimos al pueblo español que sea responsable”

Por aquel entonces yo era pequeño. No recuerdo cuál era mi principal reto en la vida, pero hasta hacía poco había consistido en no mearme encima. Caminaba agarrado a la mano de mi padre. Mi padre tenía una mano enorme. Y avanzábamos por la Rambla. La Rambla viene del palabro ramel. O al algo así. Ramel es árabe. Significa arena. Es la arena y los pedrolos que agrupa la lluvia cuando llueve y forma un arroyo. Hasta el siglo XVIII las Ramblas habían sido un arroyo. Luego la urbanizaron. Y se convirtió en un arroyo de personas. Tradicionalmente, y desde un primer momento, las Ramblas fueron un arroyo de tontos. Cuando eras tonto en Barcelona, acababas en el arroyo de las Ramblas, exhibiendo tu tontería. La novedad de aquella coreografía es que, por primera vez, desde los tiempos del cáñamo, nadie por aquí abajo tiraba piedras a los tontos. Igual, incluso, cumplían una función social. Yo qué sé. Hay un gran catálogo de tontos barceloneses que se han dejado ver en las Ramblas desde que dejó de ser un arroyo y pasó a ser un arroyo de tontos. El primero fue una señora. “La reina de les aigues”. Se supone que, como su nombre indica, era una mujer que se creía reina y, encima, de las aguas. Nadie le tiraba piedras. Igual, en su época, era lo más parecido a una película Disney.

Por aquella época en la que no me meaba y avanzaba por las Ramblas de la mano de mi padre, el rey de los tontos era el sheriff. Un tipo vestido de sheriff. Con un par de pistolas de juguete. Se te plantaba delante y te retaba a un duelo bajo el sol. Yo lo maté varias veces. Posiblemente, aquel tonto no se creía sheriff, sino muerto. Lo que indica que nada en la vida es lo que parece. Ni siquiera un tonto. Bueno. En aquella época las putas de las Ramblas llevaban blusas transparentes, a través de las que les veías las tetas, y había una cantidad enorme de mesas de personas pidiendo dinero para grupos extraños. Luchaban, para ser visualizados, contra tetas gigantescas. Era una guerra desproporcionada. Recuerdo una mesa de un grupo de italianos que pedía dinero para Brigati Rossi. Recuerdo una italiana tras aquella mesa. Era bellísima y llevaba unos zapatos de tacón fragilísimos, como los que llevaba Madame Trudeau en Studio 54. Tenía que ser una mujer especial porque todos, los tontos, los que hacía poco que no nos meábamos encima, los mayores, todos, la mirábamos con mayor perplejidad que cuando mirábamos las tetas transparentes de las chicas de al lado.

En eso, recuerdo, se acercó alguien a mi padre. Alguien con las manos también grandes, esas manos que tienen las personas que trabajan con las manos. Se abrazaron. Empezaron a hablar. Hablaron de huelgas, de hambre, de policía, de detenciones, de cómo comprar zapatos a sus respectivos hijos. Pero después se produjo un silencio. El rostro del desconocido gesticuló una cara de felicidad enorme, como cuando el sheriff te retaba. Miró a mi padre y dijo: “Gaspar, esta primavera”. Silencio. “Esta primavera fue posible la revolución, Gaspar”. Hoy en las Ramblas no hay tontos. Tienen enfermedades diagnosticadas. O, a lo sumo, están trompas. No hay tetas. El arroyo no parece un arroyo. Pero sigue siendo un arroyo.

Fotografía: Txema Salvans


Guillem Martínez: Que se jodan

Somos frágiles. Tanto que no les cuesta meternos en barcos o en trenes, llevarnos a trabajar a fábricas, echarnos de ellas, hacer jabón con nosotros. Somos frágiles. Nos obligan a dormir y a despertarnos. Pero nos jodemos. Nos jodemos. Quizá, es lo que mejor sabemos hacer. Nos jodemos. Somos frágiles, nos vemos, reconocemos nuestra fragilidad y nos jodemos. Nos olemos el cabello. Y nos jodemos. Nos comemos las bocas. Y nos jodemos. Nos acariciamos. Nos encerramos por horas en una habitación. A veces sucede en una cocina, en un pasillo, en un portal, en el cuarto de la fotocopiadora, en el bosque, en un lavabo, en un parque. Donde deberíamos trabajar, nos jodemos. Donde deberíamos dormir, nos jodemos. Nos jodemos sobre la mesa en la que deberíamos comer. Nos jodemos. Somos frágiles y nos jodemos. En ocasiones a cuatro patas, mientras susurramos palabras extrañas que nos agrietan el pecho. Nos jodemos. Con fuerza y contra la pared. Contra los árboles y las tapias. Nos jodemos a través de posiciones extrañas, que nos obligan a mirarnos a los ojos y ver la fragilidad del otro. Nos jodemos. Nos jodemos. Hace miles de años nuestros antepasados salieron de la selva. Jodieron en la sabana. Nos jodemos y emitimos sonidos y, durante unos minutos, desaparece la selva.

Fotografía: Txema Salvans