Dios en una mano y el demonio en la otra: la moral contra el arte

La maja desnuda, de Francisco de Goya, 1800. Clic en la imagen para ampliar.

Nadie se topa dos veces con la Inquisición y sale ileso. De hecho, lo normal es que nadie se tope dos veces: con una basta. Pero Goya lo hizo, dos veces. Tuvo problemas en 1799 con los grabados (la serie de los Caprichos), y tuvo problemas en 1815 porque alguien encontró sus dos majas en un almacén de objetos incautados y le pareció que las dos —sí, las dos— eran sucia pornografía.

¿Cómo solucionó su primer encontronazo? Pues abandonando. Así de simple. Si son gigantes o si son molinos, da igual; en cualquier caso tú no vas a ganar nunca. Así pues, lo más sensato es no pelear. Y eso hace Goya. Retira los grabados de las librerías y se los cede al rey. Han estado a la venta catorce días, aunque Goya diga luego que solo han sido dos. Algunos grandes de España, como la duquesa de Osuna, le defienden y le protegen. Pero la Santa se siente atacada, atacada directamente en sus grabados. El pecado de Goya no es un pecado cualquiera. Algunas personas se meten en líos de la manera más tonta. Al bueno de Olavide le destrozaron la vida por no querer que las campanas tocaran a muerto y porque le gustaba el teatro. ¡Pero es que Goya mete la cabeza en la boca del oso! Y no son solo los grabados que aluden a la Inquisición, también están las criticas a la reina y a Godoy, además de meterse con todo bicho viviente, de este mundo y del otro, en general.

No se perdieron sin embargo las láminas o planchas, porque el señor Goya se apresuró a ofrecerlas al rey, y este las mandó depositar en el Instituto de Calcografía.

Esta cita pertenece a un panfleto contra la Inquisición publicado en 1811 por un tal Natanael Jomtob (en realidad el autor es Antonio Puigblanch): La Inquisición sin máscara, o disertación, en que se prueban hasta la evidencia los vicios de este Tribunal y la necesidad que hay de que se suprima. Resulta muy revelador que el autor escriba «se apresuró». Pese a ser pintor del rey, pese a contar con el apoyo de algunos grandes nobles, lo cierto es que cuando alguien se tropieza con el Santo Oficio lo mejor es apresurarse a solucionar el problema. En realidad la jugada está muy bien pensada: el rey asegura la conservación de los trabajos y al mismo tiempo Goya saca un beneficio económico: el rey le concede una pensión a su hijo. Primer tiempo: Goya, 1; Inquisición, 0.

En 1815 la situación de Goya es muy distinta. Ha perdido su puesto en la Corte y el primer pintor del rey es ahora Vicente López. Ha roto o perdido todos sus contactos. Los grandes nobles no le piden retratos. Muchos de sus amigos se han exiliado o están presos por sus ideas liberales. Goya intenta volver a trabajar pero no es nada fácil. Tiene que demostrar que no es un afrancesado, que es un patriota. Si Goya tiene enemigos —y los tiene—, este es su momento. El momento de la revancha.

¿La excusa? Dos cuadros pintados muchos años antes, dos cuadros de los que nadie se había acordado hasta entonces. Dos cuadros que bien podrían haber sido destruidos o robados en los disturbios del Motín de Aranjuez, cuando el pueblo asaltó el palacio de Godoy, pero que al final fueron a parar a un sótano de la Inquisición. Dos cuadros que todo el mundo conoce pero hoy no consideramos igual de obscenos, ni eróticos, ni sensuales, ni picantes, ni igual de todo eso que queramos llamarlos. Porque es evidente: una está vestida y la otra está desnuda. Pero claro, una puede estar desnuda estando vestida, y una puede estar vestida estando desnuda, ¿no? ¡Uf! Kenneth Clark decía que no es lo mismo un «desnudo» que un «cuerpo sin ropa». Pero vamos a lo que vamos: al inquisidor de turno los dos cuadros, los dos, le parecieron una cochinada. Y visto lo visto, con los antecedentes del sujeto, ese tal Goya, pintor aragonés para más señas, y con los antecedentes del Tribunal, muy dado a quemar objetos y personas, lo más normal es que la cosa hubiera acabado muy mal, tirando a gris ceniza. Pero no. No se sabe bien cómo (tal vez el viejo Goya aún tenía amigos, como se ha insinuado), pero en esta segunda trifulca también tuvo suerte. No salió ileso, nadie sale ileso dos veces de la guarida de las hienas, pero sí vivito y coleando, que es lo que importa. El expediente se cerró. Goya no llegó a ser juzgado, pero en Madrid ya no tenía nada que hacer. Y él, que lo sabía, se autoexilió dentro, en la Quinta del Sordo, y se autoexilió fuera, pidiendo un permiso para ir a un balneario francés. Lo que viene después ya lo sabemos de memoria.

El Veronés, doscientos años antes que Goya, se las había tenido que ver con la Inquisición italiana por ser demasiado imaginativo. Como le sobraba espacio en su «última cena», se dedicó a meter a todo el que se le ocurrió, y en ese todo metió monos, papagayos, mercaderes, enanos deformes, soldados borrachos… En fin, un cachondeo y una irreverencia, como bien pensó el Tribunal eclesiástico, que en aquellos tiempos —la Italia de 1573— aún no estaba acostumbrado a semejantes excentricidades. El Veronés cambió el título a su obra; dejó de ser una «última cena» para convertirse en Cena de Jesús en casa de Levi. Y se defendió alegando algo que a lo mejor pensó que no iba a colar: «Nosotros, los pintores, nos tomamos las mismas libertades que los poetas y los locos». Y ya digo, imagino que pilló por sorpresa al Tribunal, pero lo cierto es que por lo visto salió de rositas y hasta pudo seguir pintando. Cualquiera que conozca un poco cómo era la justicia de la Inquisición sabe que eso no es lo habitual. Ni tampoco lo era no volver a caer en sus manos, porque una vez uno ha entrado en el fango, ya queda marcado de por vida y le cuesta mucho levantarse y, desde luego, quedar impoluto. La vanidad es un grave pecado y para superarla hay que mortificarse. Es de suponer que Pablo Veronés aprendió a pintar estrictamente lo que le pedían, con humildad, y que se cuidó mucho de no dar rienda suelta a su imaginación. De cualquier modo, su vida no se alargó demasiado. En 1588 enfermó tras asistir a una procesión de Semana Santa y murió. Tenía sesenta años. 

Para cuando le tocó el turno a Caravaggio, la Iglesia ya estaba escarmentada. La Contrarreforma iba a toda máquina, no se podía dejar de luchar ni un minuto contra los protestantes. Y el artista tenía que tomar partido, ser un soldado más. Y como un soldado respetar las reglas, y una de las reglas fundamentales es el decoro y el respeto al tema representado. Con un ejemplo claro: si quieres representar a la Virgen muerta, lo puedes hacer realista si te parece bien, incluso puedes ponerle ropas de la época, como haces con los santos y los apóstoles, pero coger a una prostituta que se ha ahogado en el Tíber y que además posiblemente es una suicida, y pintarla tal cual está, con el vientre abultado y los pies hinchados, es pasarse de la raya. Conclusión: el cuadro fue rechazado por la parroquia que lo había encargado y acabó sustituido por otro. Si lo conservamos hoy es, muy posiblemente, porque Rubens lo vio a tiempo y convenció al duque de Mantua para que lo comprara. Y si Caravaggio no llegó nunca ser juzgado por ningún tribunal religioso fue porque murió pronto y porque los tribunales civiles lo tenían monopolizado. 

¿Y qué hacía Rubens por Roma? Eso es fácil de contestar: en esa época los pintores estaban pluriempleados, incluso los grandes genios de la pintura. Velázquez era aposentador de la Corte. Rubens era embajador. Incluso, cuando podían dedicarse por completo a lo suyo, tenían que atender constantemente los nuevos encargos de sus mecenas. Ahí tenemos a Miguel Ángel quejándose porque el papa Julio II no le deja terminar la tumba que él mismo le ha encargado. Pero de Miguel Ángel ya hablaremos después, ahora vamos con Rubens…

Las tres gracias. ¿Quién no ha visto nunca a esas buenas señoras? Es un tema que se arrastra en el tiempo. Todos los siglos tienen sus «tres gracias». A veces son frías y distantes; a veces voluptuosas y alegres. Rubens pinta sus diosas como Jordaens pinta a sus borrachos. Hoy están en El Prado, pero podían no haber estado nunca. A su segunda esposa, Helena Fourment, el cuadro le parecía demasiado pecaminoso como para ser visto. O puede que, como se ha dicho, ella fuera una de las retratadas. De cualquier manera, el cuadro no fue vendido en vida de su marido, y después de su muerte la viuda pensó que su mejor destino era el fuego. ¿Que por qué no lo quemó entonces? Por nada, por una tontería: necesitaba dinero. Pero ahí no acabaron los peligros para Las tres gracias. Viajaron a España compradas por Felipe IV, pasaron una larguísima penitencia en una sala privada del Real Alcázar madrileño y estuvieron otra vez muy cerca de ser quemadas cuando el confesor de Carlos III (y no Carlos IV, como se ha dicho) convenció al rey de la necesidad de destruir la colección de desnudos de la monarquía. Por suerte, Mengs, entonces director de la Real Academia de Bellas Artes, lo evitó.

¿Y la Capilla Sixtina, qué hay de malo en la Capilla Sixtina? Bueno, es evidente. Tan evidente que hasta un niño lo ve: están todos desnudos, completamente desnudos. Eso no puede ser. El pudor es una cosa curiosa. Se supone que unas generaciones, las viejas, tienen que ser más pudorosas que las jóvenes. Pero a veces pasa al revés; los jóvenes son mucho más pudorosos que sus abuelos. Eso le pasó a Miguel Ángel. A él nadie le pidió que les pusiera un taparrabos. Pero luego los pusieron. Y es curioso, porque volviendo al juicio del Veronés, hay un momento en el que, según la transcripción que nos ha llegado, este se defiende hablando de lo que hacen otros pintores, y refiriéndose a Miguel Ángel, dice: 

—Miguel Ángel, en Roma, en la Capilla Pontificia, pintó a Nuestro Señor Jesucristo, a su Santísima Madre, a San Juan, a San Pedro y a la Corte celestial todos desnudos, incluso la Virgen María, con poca reverencia.

¿Y qué le contesta el Tribunal? Algo muy elemental: 

—¿No sabéis que al pintar el Juicio Final, donde se supone que no hay vestidos ni cosas parecidas, no había necesidad de pintar ropajes?

Es cierto, cuando llegue el momento, ¿quién se va a preocupar de si va desnudo? Pues no sé, pero al papa sí debía preocuparle lo que veía todo los días, porque del taparrabos no se libró ni Dios. 

También se colocó un taparrabos, tres siglos después de ser creados, a los Adán y Eva desnudos que Masaccio pintó en la Capilla Brancacci. En 1746, en pleno Siglo de las Luces, a alguien le seguía pareciendo que enseñaban demasiado. Pese a todo, en algunos casos se han podido restaurar las figuras y dejarlas tal como eran en el momento de su creación. Y eso ya es mucho. Porque en otras ocasiones, en las que las obras de arte han sido finalmente destruidas, lo único que podemos tener ya son descripciones o copias de los que llegaron a verlas. Nunca tendremos los dibujos o los cuadros —pues ni siquiera sabemos de qué obras se trataba— que Botticelli tuvo que arrojar él mismo al fuego en la Florencia de Savonarola. Podemos imaginar que no los arrojó de buena gana, como muchos de sus vecinos lanzaron a la «hoguera de las vanidades» (no es una metáfora, la llamaban así) otras obras de arte, libros, vestidos elegantes, espejos, instrumentos musicales y en general cualquier cosa que fomentara la vanidad humana, o pudiera inducir al pecado. A Savonarola le gustaban mucho las hogueras, pero ni fue su creador ni fue el único que se sirvió de ellas para tratar de purificar su sociedad. Muchos siglos después los nazis seguían haciendo lo mismo. 

Tampoco se expondrá en ningún museo El retorno de la Conferencia, el cuadro de Courbet que representaba a varios curas borrachos volviendo de una comida, que fue comprado para ser destruido. Dicen que Courbet lo pintó porque «quería saber el grado de libertad que nos concede nuestra época». Pues bien. Le dejaron pintarlo. Luego no les gustó y lo destruyeron. Algo es algo. Pero claro, pintar temas polémicos es buscarse enemigos, y buscarse enemigos es saber que más pronto o más tarde se tomarán su revancha. Goya lo supo en 1815. Courbet en 1871. La caída de la Comuna de París fue su caída. Y lo de caída nunca estuvo mejor dicho, porque le acusaron de provocar la destrucción de la Columna Vendôme, lo metieron en la cárcel, lo dejaron sin dinero (todos sus bienes fueron confiscados), le impusieron una multa enorme que no podía pagar y lo obligaron a exiliarse a Suiza. Y allí murió. Que los pintores atrevidos mueran en el destierro parece ser la marca de la casa.


Balthus, el conde demediado

La calle, 1933. Click en la imagen para ampliar.

Como el vizconde Medardo de Terralba, el que imaginara Italo Calvino partido en dos por el efecto de una bomba de cañón, Balthus vivió dos vidas paralelas. Mejor dicho, fue el protagonista de dos relatos contradictorios, quizá complementarios: el que narraron los que le conocieron y el que él mismo compuso.  

Balthasar Klossowski de Rola, su nombre real, fue un pintor que vivió con el siglo XX. Su familia, de origen polaco, se había instalado en París, donde nació, segundo hijo de un matrimonio culto y amante del arte, el 29 de febrero de 1908, justo en el día que traen de más los años bisiestos. Esa circunstancia, para él significativa, dio origen a una vida que se fue construyendo ajena pero no extraña a las corrientes en las que discurría.

La exposición

El Museo Thyssen-Bornemisza organiza una retrospectiva de su obra que se puede visitar desde el 19 de febrero hasta el 26 de mayo y que tendrá otras actividades adicionales como una jornada sobre el autor el día 11 de abril y un ciclo de cine con proyecciones relativas a su persona, su obra y su época.

La muestra se ha exhibido de manera similar en la Fundación Beyeler de Basilea (Suiza) y se compone de cuarenta y siete de sus trescientas obras organizadas en siete espacios expositivos, con orden cronológico.

Ha sido comisariada conjuntamente por Raphaël Bouvier, Michiko Kono y Juan Ángel López-Manzanares con la asistencia de la propia familia del pintor.

Llama la atención, en primer lugar, el ambiente casi oscuro en el que se han colgado los cuadros después de que en Suiza se exhibieron en salas con luz cenital y grandes ventanales que los iluminaban: los tonos más oscuros resultaban allí matizados y los más claros se veían algo difuminados. Las pinceladas se apreciaban con más evidencia que en Madrid y en algunas telas se percibía el gesso con el que el autor gustaba de empastarlas.

Las salas del Museo Thyssen-Bornemisza, sin embargo, reciben los lienzos en paredes de colores umbríos donde quedan casi exclusivamente iluminados por focos de luz artificial directa al objeto.

Estas diferencias en el ambiente dan también otro sentido a la exposición, pues en Suiza las obras disfrutaban de la misma luz con la que algunas de ellas fueron concebidas mientras en Madrid la luz natural, que aquí les sería extraña, ha sido suprimida. El resultado es un recorrido intimista que invita a observar con detenimiento y de manera recogida cada una de las pinturas, lejos de sus medios originarios.

Sus mimbres

Precisamente la luz y el recogimiento casi religioso son dos de los hilos conductores de un artista autodidacta que además de pintar quiso escribir sobre su pintura.

Sus memorias, publicadas en España por Penguin en Debolsillo, relatan una infancia feliz siempre en contacto con seres singulares: poetas, filósofos y artistas formaron el entorno amistoso que tan determinante sería para su vocación. El padre era historiador y crítico de arte y la amada madre era aficionada a dibujar y a pintar acuarelas.

El contexto europeo les obligó a una vida errante de París a Berlín, Berna, Ginebra y vuelta a Berlín. Los padres se separaron después de un viaje a Provenza que quedaría por siempre fijado en la memoria del niño y al poco entraría en sus vidas la figura refinada de Rainer María Rilke, el poeta que con sus sugerencias conduciría al pequeño por el camino del arte.

El primitivo rechazo hacia un hombre que ocupaba el lugar del padre fue cediendo gracias a la paciencia del poeta pues Rilke, que le invitó a dibujar a su gato perdido, prologó y publicó el libro Mitsou: quarante images par Baltusz que tendría un efecto tremendo en el futuro artista: de un lado consagraría su apodo familiar como firma y, de otro, le enseñaría a integrar las figuras de su medio más próximo como objetos artísticos.

El rey de los gatos, 1935. Click en la imagen para ampliar.

Los gatos, a los que tanto amaba, son también, con la luz y el recogimiento íntimo, una constante en su obra.

En 1924 regresó a París, decidido a entregarse a la pintura. La ciudad era una fiesta, se dice siempre, y los movimientos de vanguardia, que de manera totalmente libre se entregaban a cualquier ocurrencia, congregaban a los aspirantes a artistas y a los ya consagrados, venidos todos desde muy distintos lugares.

Balthus, en su proceso personal, tomó enseguida distancia de ese entorno: él, que había nacido en la libertad creativa de su propia familia, no sentía la necesidad de proclamarla ni de renunciar al pasado para crear algo nuevo desde la nada. Iniciaría, desde ese convencimiento, un modelo de mirar el mundo que orientaría tanto su vida como su obra, un modelo muy personal, identificable y representativo.

No entendía la renuncia al bagaje de lo conocido, que no se bebiera en las fuentes de los que les precedieron, que no se aprendiera de los maestros, que se pretendiera que nada hubiera existido antes y que el mundo empezara con ellos.

La pintura, reflexionaría en sus escritos, es la búsqueda del misterio: el pintor es solo el traductor de lo escondido, el intérprete de la naturaleza, de lo eterno, de lo universal; es un obrero que debe descubrir con su técnica los secretos de lo que existe, secretos que solo se hacen presentes cuando hay silencio. El artista debe sacar a la luz las vibraciones profundas del mundo.

Admiraba el trabajo de los artesanos que desde tiempos inmemoriales han trasmitido sus conocimientos y los han convertido en colectivos. Abominaba de los egos crecientes, de la autoexpresión del yo como forma de arte, del novedoso psicoanálisis que buscaba hacia dentro, de los surrealistas que hablaban más que pintaban y de la abstracción.

Animado por esa exploración tan subjetiva, convencido de sus principios, rechazó una enseñanza artística reglada y pasó días enteros en el Louvre copiando a sus maestros Poussin y Courbet entre otros y aprendiendo de la luz y de las composiciones de Velázquez, Rembrandt y del propio Goya.

Las influencias

Pierre Bonnard, considerado líder de los Nabis y amigo de la familia, lo tuteló durante un tiempo y su influencia se hizo notar en las primeras obras de Balthus: las pinturas que podemos contemplar en la Sala 1, los paisajes, arboledas y personajes se han resuelto con pinceladas gruesas de colores vivos que recuerdan en su fuerza a los postimpresionistas.

Las obras de Cézanne tendrían también una influencia importante y no solo en el uso del color: la reiteración del tema, las distintas visiones de la montaña Sainte-Victorie y los casi omnipresentes caminos del provenzano no fueron solo la excusa para trasladar al lienzo las luces que tanta relevancia tendrían en su obra, también sintonizaron con su propia atracción por las cordilleras suizas, hermanadas en su mente, entre otros, con los paisajes orientales de las láminas de la dinastía Song.

Todo lo que aprendía servía para fortalecer su idea de lo universal, de la permanencia planetaria y de la esencia de los paisajes, como él mismo anotaría.

Un nuevo viaje a la Toscana a finales de los años veinte le permitió conocer a los maestros italianos que tan decisivos serían ya en su obra: el tratamiento de la perspectiva y el uso de elementos arquitectónicos pero, sobre todo, los personajes estáticos, no siempre relacionados entre sí, de los frescos llenos de orden de Piero Della Francesca y del Masaccio de la iglesia florentina del Carmine, le condujeron definitivamente por el camino de la figuración.

El tiempo detenido en las obras de los italianos fue también su aprendizaje del tiempo en la creación artística: en sus memorias habla de las horas de contemplación y de espera, de la revelación que la propia pintura hace de sus misterios cuando se convive con ella sin prisas.

Algunos de sus contemporáneos tenían, sin embargo, otra visión del tiempo en Balthus: James Lord, que lo conoció a través de Dora Maar, cuenta en El extraño caso del conde de Rola un episodio acerca de un retrato con el que  debía pagarle por una alfombra, que lo mantuvo nervioso durante más tiempo del que podía soportar hasta que, jugando con el límite de su paciencia, el pintor resolvió la situación de manera rápida e inesperada.

Balthus dispuso siempre del tiempo y esa fue otra de sus particularidades.

El sueño II, 1956-1957. Click en la imagen para ampliar.

¿Cabe hablar de influencias en la pintura? Parece más coherente pensar que existiera una identificación con las maneras de otros, que el joven vibrara en la misma clave que algunos de los maestros anteriores y que esa filiación le ayudara a conformar una identidad tan personal como la que fue construyendo en solitario. Fue un pintor figurativo pero no hiperrealista: sus personajes no copiaron exactamente la realidad, la interpretaron.

A partir de los años treinta alternaría sus estancias entre Berna y París y fue en esta última ciudad donde conoció a Derain y Alberto Giacometti, que se convirtió en su íntimo amigo. Resulta curiosa esta amistad que no influiría en el estilo de ambos: la obra pictórica de Giacometti carece por completo del color y de la luz tan presentes en las obras de su colega.

En su sentimiento íntimo Balthus se había instalado en modo aristocrático, entendido este como la idea de pertenecer al grupo de los elegidos, de los mejores. Se había convertido en el conde de Rola, algo que vivía como la obligación feudal de estar al servicio de unos deberes y que era percibido por algunos de sus contemporáneos como una manera de tomar distancia de lo que le rodeaba.

El conde aquí demediado era tenido por excéntrico, misterioso y particularmente arisco por aquellos que solo juzgaban superficialmente un modo de vida apartado de la vorágine de la que huía para vivir en el silencio: dos personajes que vivían separados siendo, como eran , la misma persona.

En la década de los treinta su lenguaje artístico se consolidó, el camino recorrido y el intenso aprendizaje dieron sus frutos. Su vida personal aparecía en los cuadros que pintaba libremente al tiempo que realizaba encargos para obras de teatro y pintaba retratos con los que se ganaba la vida.

Su primera exposición tuvo lugar en la Galería de Pierre Loeb en 1934. No tuvo éxito comercial pero dio a conocer su particular estilo que azuzó en ese momento con pinturas provocativas.

La provocación

En la sala 2 se expone, como ya se hizo en la Galería Pierre, La calle, uno de sus cuadros más significativos en el que varios personajes, en diferentes posiciones, llenan un espacio urbano anecdótico en clara sintonía con las obras de sus admirados italianos; si no fuera por el pretendido movimiento que sugieren algunas de las posturas este lienzo se alinearía también con la pintura metafísica de su contemporáneo de De Chirico aunque sus personajes muestran más vida.

Balthus había pintado a su primera mujer como si se tratara de una  transfiguración —un desnudo en tonos fríos — en claro contraste con su autorretrato y con la vestimenta de la peinadora, ambos en tonos oscuros, en El aseo de Cathy.

El aseo de Cathy, 1933. Click en la imagen para ampliar.

El desnudo era provocativo o así lo entendió cuando se propuso atraer al público: para la ocasión había pintado también la Lección de guitarra que no llegó a exponerse abiertamente y que tampoco ha venido al Museo Thyssen- Bornemisza aunque en su día acompañara a las anteriores en el mismo espacio. Es una obra de erotismo explícito que ha tenido dificultades para ser expuesta y que no ha dejado indiferente a nadie.

Cercano en el tiempo, el lienzo titulado El cuartel, realizado en 1933, participa de algunos de los rasgos de La calle: personajes de frente o de espaldas alrededor de un caballo cuya grupa es heredera de las pintadas por Paolo Ucello en el siglo XV.

En esos años se había casado con Antoniette de Watteville y trabajaba en las ilustraciones de Cumbres borrascosas con cuyo protagonista Heathcliff parecía sentirse identificado.

En sus escritos manifestaba el deseo de encontrar la grandeza esencial del ser humano apartándose de lo anecdótico, de lo pasajero. Sus intereses parecían centrados en lo que los sueños pueden revelar o en los misterios que hablan de la pureza de lo primitivo.

También en esos años realizó varias escenografías teatrales en las que utilizaba un lenguaje realista distanciando, cada vez más, su persona de su obra. Le interesaba la literatura, en especial aquella que trata de los rasgos primordialmente humanos, los cuentos de su infancia y los libros infantiles.

Curiosamente en 1989 la Ed. Anagrama publicó Todas las almas del escritor Javier Marías, cuya portada, firmada por Julio Vivas, presentaba el cuadro El aseo de Cathy. Un guiño al propio argumento y a su localización en la ciudad de Oxford donde Lewis Carrol había escrito Alicia en el País de las Maravillas, parecía un secreto homenaje a la obra que había sido tan reveladora para el propio pintor.

Los retratos

Los hermanos Blanchard, 1937. Click en la imagen para ampliar.

La exposición de la Galería Pierre fue un fracaso comercial que, sin embargo, le hizo popular como retratista.

El retrato fue para Balthus algo más que un trabajo alimenticio porque le permitía buscar el misterio del personaje, trasladar al lienzo lo que percibía de su esencia.

En la sala 3 se exponen los que hizo de Madame Hilarie, de la Sra de Paul Cooley y de los hermanos Blanchard, entre otros.

Desde 1936 y hasta 1939 pintó a una niña de su entorno pero no conocida llamada Thérèse y en 1937 la retrató junto a su hermano en un cuadro que le compraría Picasso para regocijo del autor. Las posturas son a veces muy forzadas, como en el caso de la pintura en la que aparecen los dos niños, pero en otras la composición es clásica como hubiera mostrado cualquiera de sus maestros de referencia.

La deliberada desproporción en la que se desenvuelven los personajes en estos espacios —invariablemente de interior—, no resta ni un ápice de serenidad a las escenas; en todos hay algún elemento tan protagonista como la figura, ya sea una botella, un libro, un cinturón o un gato gigante ronroneando sobre la rodilla de su dueño en el autorretrato que pintó en 1935.

Thèrése  soñando, 1938. Click en la imagen para ampliar.

Los retratos que hizo de Thèrése en 1938 tienen como protagonista la propia actitud de la modelo, la lasitud con que es representada en ambos y un cierto erotismo insinuado que escandalizó a algunos de sus contemporáneos. Balthus siempre explicó que no había intención erótica en esas posturas, que buscaba ese punto exacto del pasaje entre la infancia y la adolescencia en el que se muestra todavía la inocencia de la niña y ya aparece la primitiva sensualidad de la mujer que será.

Ha sido, sin duda, su aspecto más controvertido y el que lo hizo más famoso; sus figuras ensimismadas parecen invitar al abandono y como observador, diría en sus memorias, no pretende pintar el sueño sino a la muchacha soñando.

No son pinturas explícitas como lo fue La lección de guitarra pero las adolescentes en abandono cuyas actitudes obviaban el análisis sobre la composición, la luz o el color de los cuadros se han interpretado desde los años en que fueron creadas según el estándar moral del grupo: los desnudos son recurrentes en el arte desde la prehistoria, Degas o el propio Bonnard pintarían cuerpos adolescentes, sensualizados, capaces de sensualizar a su vez el propio espacio en el que se desenvuelven. Los desnudos explícitos y el sexo representado en su naturalidad no parecen tener tantas interpretaciones como la simple insinuación en la mente del que contempla un cuerpo, en apariencia indolente, en posturas que evocarían el deseo.

Es la mirada lo que sugiere y a la vez lo sugerente, nada se oculta en las apariencias, las niñas se muestran sin ambigüedad en lugares cotidianos, en ausencia de cualquier vestigio de sordidez y las pinta a veces leyendo porque es una actividad que detiene el tiempo, como él quería, semidormidas o desperezándose.

Balthus no se defendía de los que lo acusaban de voyeurismo, se limitaba a narrar la búsqueda del misterio sublime de un periodo concreto de la vida aunque siempre fuera de la vida de niñas-mujer. No hay varones adolescentes transitando el pasaje de niño a hombre y, si los hay, no sugieren en sus posturas la iniciación en la vida adulta, son los invitados en algunas escenas o aparecen acompañados de  sus padres o hermanos.

Cobra sentido al contemplar estos cuadros la frase que escribió años después a John Russell con motivo de una retrospectiva de sus obras en 1965 en la Tate Gallery de Londres: «Balthus es un pintor del que no se sabe nada. Ahora podemos mirar sus cuadros». No importaba su vida, lo que importaba, según él, era su obra.

No abandonaría esa senda, más bien la convertiría, durante los años siguientes en Champrovent, Friburgo y Ginebra, en la protagonista, junto a  paisajes exteriores, de interior y bodegones, de la mayor parte de sus lienzos.

Bodegón, 1937. Click en la imagen para ampliar.

Es curiosa la manera en la que obvia el contexto que vivía en esos años: debe acudir al servicio militar en Alsacia pero no hay ni una referencia a ello, el ambiente de guerra es palpable a su alrededor pero él se refugia en su tranquila Suiza, el sitio de sus vacaciones de niño, el lugar mágico en la memoria infantil.

La gama cromática es prácticamente idéntica en todas las telas, las variaciones son de luz y sombra, los objetos aparecen repetidos o reconocibles, el tiempo se detenía dentro y fuera de su pintura.

Y así continuó cuando, a finales de la década de los cuarenta regresó a París, donde vivió durante un lustro. Su producción, casi centrada en retratos de adolescentes y bodegones, se muestra en la sala 5 donde se encuentra La partida de naipes, la obra propiedad del Museo Thyssen-Bornemisza.

La partida de naipes 1948 – 1950. Click en la imagen para ampliar.

Separado de Antoinette se traslada al castillo de Chassy  en la Borgoña, un lugar apartado de Nièvre, una casona destartalada y vacía que fue habitando poco a poco en compañía de una muchacha poeta llamada Léna Leclerq y, posteriormente, de Frédérique Tison, hija de su cuñada.

En opinión de James Lord, el château de Chassy sacó lo mejor de Balthus, especialmente tras la llegada de su sobrina, y durante los años que pasó allí hizo numerosos retratos de Frédérique que se han reunido en la sala 6.

Su producción fue extensa y la paleta de color se amplió hacia tonos más vivos. En esa época se organizaría una exposición en el Metropolitan de Nueva York auspiciada por su marchante Pierre Matisse, que dio a conocer  su obra al otro lado del Atlántico.

En esas circunstancias y pasado un tiempo aceptó la propuesta de su buen amigo Malraux para dirigir la Academia de Francia en Roma que tenía su sede en la Villa Medici.

La vida de Balthus en Chassy cedió el paso a la del conde de Rola y se entregó a la restauración del antiguo esplendor de la Villa, a recibir en ella, a organizar todo tipo de eventos y actividades relacionadas con el arte, a tutelar a los pupilos que habitaban el lugar como el maestro experimentado que era.

Su producción bajó y sus obras se aparcaban porque, a pesar de todo, no renunciaría a manejar sus tiempos y no disponía de él para pintar como deseaba.

En Roma tuvo la oportunidad de aprender y utilizar las técnicas de los frescos renacentistas. En un viaje diplomático a Japón conoció a Setsuko Ideta que le seguiría poco después a Roma y con la que contraería matrimonio unos años más tarde.

La influencia de los artistas del Renacimiento en la que vivía inmerso y la llegada de Setsuko a su vida dieron un nuevo aire a su obra: sus interiores se detallan en paredes preciosistas, las luces se vuelven más brillantes, las muchachas parecen salir un poco de su ensimismamiento para mover sus miembros desnudos; en los cuadros reunidos en la sala 7 aparecen detalles anecdóticos que recuerdan los pequeños bodegones en las esquinas de los cuadros de Velázquez.

Su pintura es ya un compendio de saberes que se añaden a sus eternas observaciones.

Cuando deja la dirección de la Villa Medici y tras un período en el castillo de Montecalvello se instala con su familia definitivamente en Rossinière, Suiza, en el Grand Chalet que había sido hotel y cuya construcción data del siglo XVIII.

Ahí vivió hasta su muerte ocurrida el 18 de febrero de 2001 y ahí fue extremadamente feliz, según cuenta en sus memorias: la influencia de la condesa Setsuko y la capacidad de esta para proporcionarle una existencia tranquila le permitieron disfrutar de las horas de contemplación, de la música de Mozart, de las montañas que considerara eternas. Una vida en la que la pintura lo ocupaba todo, en palabras de Setsuko.

Balthus fue un católico muy creyente, con tendencia al ascetismo que encontró en el Grand Chalet el retiro monástico que había buscado en otros parajes, el sentimiento espiritual que habita en la montaña, que definió como la responsable de su mitología interior y la constructora de su geometría.

Sus obras, tan ajenas a las modas de sus contemporáneos, siguen dando cuenta de un artista que se vivió como tal y que se expuso, como dice J. Lord, al peligro de que el futuro lo pasara por alto.

Su empeño en dar importancia a su obra y no a su persona ha permitido, como deseaba, que su desaparición como individuo no haya afectado a la vida independiente de sus pinturas porque, como recuerda en sus memorias, la meta sublime y última de la pintura es la de ser una herramienta para responder a las grandes preguntas del mundo y ese empeño es eterno.


Caravaggio, la basílica de San Pedro y la batalla de Lepanto

La vocación de San Mateo, 1601.

«Se ha recibido noticia de la muerte de Michelangelo da Caravaggio, pintor famoso, eminente en el arte del color y la pintura del natural, de resultas de enfermedad en Porto Ercole». Con este escueto avviso se informaba el 28 de julio de 1610 de su fallecimiento, lo que le valió al pintor Giovanni Baglione para zanjar que «murió miserablemente, tal como había vivido». Era un admirador despechado, que pasó de imitar su estilo a odiarlo furiosamente, igual que la Orden de Malta lo había admitido primero en su seno y más adelante lo expulsó bajo la acusación de «putridum et foetidum». Stravagante era una expresión habitual para referirse a alguien que estaba «siempre en busca de peleas o discusiones, de modo que es imposible llevarse bien con él». Mientras que otro testimonio que nos ha llegado de su época le concedió a regañadientes ser «un pintor que conoce su oficio» antes de añadir el inevitable «pero» con el que desquitarse: «pero de espíritu oscurecido, alejado desde hace tiempo de Dios, de su adoración, de todo buen pensamiento», cuya obra se caracterizaba por la «vulgaridad, sacrilegio, impiedad y mal gusto».

Un odio tan depurado como el que obtuvo de tantos coetáneos no podía ser fruto simplemente del temperamento arrogante y pendenciero que le atribuían, nadie se posiciona con tanta vehemencia ante una medianía: es necesaria también una dosis de talento lo suficientemente generosa para despertar envidias y resultar amenazadora. De esa combinación de carácter y talento surgió un artista capaz de nadar a contracorriente, de desafiar los cánones establecidos de tal forma que mucho después sería reconocido como el primer pintor moderno. Un creador genial que en los menos de cuarenta años que vivió pudo abrir nuevos caminos, de quien el historiador del arte Roberto Longhi afirmó que sin él no habría habido un Ribera, un Vermeer, un La Tour ni un Rembrandt, y Delacroix, Courbet y Manet habrían pintado de otra manera. Incluso cineastas contemporáneos como Martin Scorsese han expresado la deuda que sienten con su obra. Aunque su trayectoria le causó innumerables enemigos y enfrentamientos, no fueron pocos quienes ya en su tiempo supieron reconocer su valía: «Hay un hombre llamado Michelangelo que hace cosas maravillosas en Roma… ya es famoso… no respeta en absoluto la obra de ningún maestro, aunque tampoco elogia en público la propia… dice que todo son trivialidades y juegos de niños, cualquier cosa y que quienquiera la haya pintado, si no ha sido a partir de la vida».

Pese a todos estos testimonios mencionados, sin embargo, la principal fuente de información sobre su vida que nos ha quedado está en los archivos policiales donde se da cuenta de sus andanzas: desde apedrear la casa de alguien, lanzar un plato de alcachofas a la cabeza de otro, insultos a alguaciles, duelos (acostumbraba a pasear por las calles con una espada al cinto) e incluso un homicidio en el que estuvo implicado y que le forzó al exilio. Una vida tan tormentosa estaba destinada a llamar nuestra atención, especialmente desde que el Romanticismo nos metió en la cabeza la figura del artista maldito, así que Caravaggio ha sido el protagonista de películas, series, documentales, novelas, biografías, estudios y hasta ha contado con un cómic de Milo Manara. Por ello merece la pena esta vez centrar la atención en su época, en el singular contexto político y religioso que supuso para él una plataforma y también un obstáculo, que ejerció de mecenas para su arte pero también de censor implacable contra el que se revolvió una y otra vez. Allá vamos.

La incredulidad de Santo Tomás, 1602.

Julio II, apodado el Papa Guerrero y enfermo de una sífilis que le costaría la vida, no fue tal vez un modelo de santidad aunque sí puede reivindicar ante la posteridad su labor de mecenazgo artístico. Encargó a Miguel Ángel la decoración de la Capilla Sixtina y en 1506 puso la primera piedra de la basílica de San Pedro, una extraordinaria obra arquitectónica que tardaría veinte papas en terminarse. El problema es que estableció como fórmula para la financiación de su construcción la venta de indulgencias, algo inadmisible a los ojos de un joven teólogo alemán llamado Martín Lutero, quien vivía atribulado por su conciencia culpable, poniéndose a prueba con toda clase de mortificaciones, desde la oración durante seis horas diarias, pasando por el ayuno, hasta dormir sin manta en su celda de monje, de manera que la idea de que otros expiasen sus pecados con simple dinero le horrorizaba. Comenzó a tomar conciencia de ello tras un viaje a Roma y finalmente en 1517 publicó Las 95 tesis, según se dice clavándolas en la puerta de la iglesia del palacio de Wittenberg, donde afirmaba entre otras cosas que «mera doctrina humana predican aquellos que aseveran que tan pronto suena la moneda que se echa en la caja, el alma sale volando». El libelo consiguió hacerse viral gracias a la imprenta, la Iglesia reaccionó con hostilidad intentando que se retractase y en una escalada en el enfrentamiento el papa lo declaró hereje y Lutero respondió llamándolo anticristo. Había prendido así en Europa el protestantismo. Ante su rápida expansión, la respuesta eclesiástica fue una contrarreforma cuya doctrina tomó cuerpo en el Concilio de Trento y que se sustentaría en dos pilares: la represión y la propaganda.

Como si de la contención de una plaga se tratase, en la parte de Europa aún bajo control de la Iglesia se llevó a cabo un severo escrutinio de la vida cotidiana de los fieles en busca de cualquier impureza. Fue el apogeo de la Inquisición, que siempre encontraba la manera de hacer confesar a cualquier sospechoso lo que hiciera falta. La persecución era ideológica, para evitar la conversión a la herejía protestante, pero también moral, para erradicar un pecado con el que hasta entonces se había convivido con cierta laxitud. Como la decisión del cardenal de Milán de excomulgar a todos aquellos que participasen en el carnaval, o la restricción del hasta entonces boyante negocio de la prostitución, confinándola en cada ciudad a un barrio del que no podían salir bajo severo castigo. El citado dibujante Manara, al describir la Roma en la que vivió nuestro pintor, recoge este testimonio: «La pasada noche fueron apresadas varias prostitutas que se paseaban por las calles de Roma y el gobernador ha ordenado que se las desnude y se las golpee cincuenta veces con una sartén para castañas en la Torre de Nona, en presencia de los prisioneros, dejándolas en un estado ruinoso». Incluso los juegos de dados y cartas pasaron a ser reprobados.

En esta línea, en 1571 —un año decisivo, como veremos a continuación— fue instaurada la Sagrada Congregación del Índice, cuya finalidad era actualizar el Índice de libros prohibidos, que serviría de inspiración al cardenal Paleotti para idear algo equivalente en la pintura. Su Discurso acerca de las imágenes sacras y profanas tendría una considerable influencia en los artistas de la época, que debían sujetarse a una serie de normas como la de no mostrar facetas de la vida de los santos que no fueran «espiritualmente productivas», así como evitar el erotismo, el humor, la novedad, la fantasía y el paganismo clásico, e idealizar el sufrimiento y la muerte. Estas eran las reglas de juego a las que debía ajustarse Caravaggio, y como veíamos antes no era alguien muy dado a respetar normas de ningún tipo. El lado bueno es que, además de la represión, el otro pilar de la Contrarreforma era la propaganda. Para distinguirse del protestantismo el catolicismo reafirmó el culto a los santos, y ello generó una enorme demanda de representaciones artísticas de ellos. Así que trabajo no le iba a faltar a nuestro protagonista.

Jugadores de cartas o Los tramposos, 1595.

La Iglesia no tenía en el norte de Europa su único motivo de preocupación, pues desde el este provenía la amenaza del Imperio otomano: una pinza entre ambos podía suponer el final del catolicismo. De manera que los Estados Pontificios formaron una coalición militar cuyos principales miembros fueron la República de Venecia y España (quien aportó la mitad del total) que vino a llamarse la Liga Santa, cuyo cometido era garantizar el dominio del Mediterráneo occidental. La armada reunida partió hacia el puerto griego de Lepanto, donde el 7 de octubre de 1571 plantó cara a los turcos en una gigantesca batalla naval en la que participaron más de doscientos mil hombres. Entre ellos se encontraba, como es sabido, Cervantes, plenamente consciente de la importancia del momento («la más memorable y alta ocasión que vieron los pasados siglos, ni esperan ver los venideros»), y al frente de todos ellos Marco Antonio Colonna, como capitán general de la flota. Parte del mérito de la gran victoria que lograron fue suya, por lo que fue  aclamado como un auténtico héroe en su regreso a Roma. Este capitán tenía una hija, Costanza, que se había casado hacía poco con un marqués de una localidad próxima a Milán llamada Caravaggio. Dicho noble tenía empleado como administrador a un tal Fermo Merisi, en cuya boda en enero de 1571 hizo de testigo. Apenas nueve meses después del enlace (y una semana antes de que tuviera lugar la batalla naval) Fermo vio nacer a su primer hijo, Michelangelo da Caravaggio, por quien la marquesa profesaría con el paso de los años un especial cariño. Fue su protectora, una influencia fundamental para que el joven pudiera dedicarse a la pintura, y también fue ella quien años después le ayudó a escapar de Roma cuando le acusaron de asesinato.

Probablemente solo otra persona resultó tan decisiva en la vida de Caravaggio, el cardenal Francesco Maria del Monte. Tras haber pasado unos años de aprendiz en un estudio de Milán, el pintor se había trasladado a Roma con veintiún años. Allí parecía gustarle todo lo que estaba prohibido, así que frecuentaba la compañía de prostitutas, mendigos, camorristas, tahúres… y a estos dedicó un cuadro que le dio un gran renombre. El tema estaba muy alejado de la solemnidad religiosa habitual, su picaresca chocaba con el rechazo a toda forma de comicidad establecido por las autoridades y la interacción entre los personajes le daba una profundidad psicológica y una viveza inauditas. Se lo compró Del Monte (el cuadro más adelante pasó a pertenecer a la familia Colonna), con tal entusiasmo que además le propuso que se alojase en su palacio, donde Caravaggio obtuvo sustento a cambio de ir cumpliendo diversos encargos. Allí pintó durante los siguientes cinco años bodegones y diversos retratos de muchachos, por los que el cardenal sentía gran predilección. Un hombre excepcionalmente culto (sabía, entre otras cosas, cantar y tocar la guitarra al estilo español), buen conversador y muy bien posicionado socialmente, pues era de hecho el encargado de… las obras de la basílica de San Pedro. Es decir, indirectamente dicha construcción estaba haciendo posible el mecenazgo de Caravaggio. Por su parte, este continuó desarrollando su estilo con una prodigiosa capacidad de trabajo. Empleaba a rameras como modelos para los cuadros de vírgenes y a mendigos en los retratos de santos, se recreaba en escenas extremadamente violentas con especial gusto por las decapitaciones, abundaba en insinuaciones homoeróticas —esto ha dado pie al debate de si era homosexual o se limitaba a cumplir los encargos del cardenal— y, sobre todo, adquirió una inigualable maestría en el uso de las luces y las sombras.

Pero su afición a bordear los límites de lo admisible le llevó en ocasiones a ir demasiado lejos. En un encargo para la iglesia de San Luis de los Franceses debía pintar a San Mateo inspirado por un ángel y lo retrató con un aspecto rústico, embrutecido, con los pies sucios y con un ángel de un aspecto y una actitud de los que agradaban a Del Monte, por decirlo así. La obra no gustó a sus destinatarios y el artista tuvo que sufrir la humillación de volverla a pintar respetando los cánones establecidos, eludiendo en su representación aquellos detalles del santo que no fueran «espiritualmente productivos». Pueden verse aquí ambas versiones, aunque de la primera ya solo queda una fotografía, al haber sido destruida en un bombardeo durante la Segunda Guerra Mundial. Un escándalo que volvió a repetirse con Virgen de los palafreneros, su última obra antes del exilio, entre los años 1605 y 1606, el encargo más importante que le habían hecho en toda su carrera. El estilo empleado, demasiado terrenal, rozaba la blasfemia en su empeño por insuflar aliento y detalle a las figuras representadas. Una vez más Caravaggio demostraba su convicción íntima de lo que el arte debía ser, aquello de que «todo son trivialidades y juegos de niños, cualquier cosa y quienquiera que la haya pintado, si no ha sido a partir de la vida». Pero sus contemporáneos no supieron entenderlo así, por lo que apenas duró un mes expuesto en el lugar en el que debió haber permanecido para siempre: la basílica de San Pedro.

Madonna con el niño y Santa Ana o Madonna de los palafreneros, 1605.


¿Qué pintura nos impresiona más por su realismo y detalle?

A la pregunta «¿qué es el arte?» lo primero que se nos viene a todos a la mente es inevitablemente «morirse de frío», pero si indagamos un poco más encontraremos que la historia de la filosofía está repleta de teorías estéticas. Cada pensador tiene la suya, pero cualquier intento de establecer una definición que abarque a todas las obras de arte termina siendo una manta que al taparnos los hombros nos deja los pies fríos; al fin y al cabo ¿qué pueden tener en común la Venus de Willendorf con Thriller de Michael Jackson? El catedrático de filosofía del arte Denis Dutton, por su parte, señala doce características de la creación artística: proporciona placer, demuestra pericia, está sujeta a un estilo, es novedosa, hay una crítica sobre ella, representa algo real o imaginario, enfoca la atención, expresa individualidad, transmite emoción, es un desafío intelectual, está inserta en una tradición y estimula la imaginación.

Las que ahora nos interesan son la representación y la pericia, que en la pintura tradicionalmente se lograban imitando con la mayor fidelidad posible una escena, persona u objeto. Luego llegó la fotografía y estas cualidades perdieron parte de su sentido, pero hoy en día siguen fascinándonos aquellos cuadros que lograron mimetizar algo a la perfección. Aunque en pintura la etiqueta «realismo» alude concretamente a una corriente nacida en Francia en el siglo XIX, en el título que abre la encuesta, como comprenderán, usamos el término en sentido coloquial, sin excluir por ello otras etiquetas como naturalismo, hiperrealismo, etc. Así que allá va una breve selección, voten su favorito y si lo desean añadan más ejemplos.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)

Vieja friendo huevos, de Velázquez

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De este autor sevillano podríamos poner cualquiera de sus obras. Pintó escenas de la Biblia y de la mitología griega, acontecimientos históricos como la rendición de Breda, retrató a personajes eclesiásticos, de la realeza y también a enanos de corte (o «gente de placer», como se les llamaba) confiriéndoles tanta dignidad como a los anteriores, y también recreó bodegones. En ellos supo captar hasta los detalles más sutiles, como en El aguador de Sevilla, pero nos quedamos con este otro aunque solo sea por haberlo pintado con apenas diecinueve años. Prácticamente un adolescente, y ya era capaz de hacer algo como esto.

La incredulidad de Santo Tomás, de Caravaggio

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Unos años antes Caravaggio había estado pintando escenas religiosas que se caracterizaban por su crudeza. Tanto por la violencia que mostraban, por su hábil uso de las luces y las sombras, como por el aspecto feo e incluso deforme de sus protagonistas, pues acostumbraba a tomar a pordioseros como modelos. En su obra no hay rastro de santidad ni sonrisas beatíficas, todo es humano, demasiado humano. Por eso tampoco podemos dejar de mirarlo.

Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga, de Antonio Gisbert Pérez

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«Con su muerte dieron almas al cielo, a España nombradía. Ansia de patria y libertad henchía sus nobles pechos que jamás temieron», así describió Espronceda a estos liberales que lucharon contra el absolutismo de Fernando VII con el fin de restablecer la Constitución de 1812. Merece la pena fijarse con atención en sus rostros, pensativos y serenos, perfectamente conscientes de la gravedad del momento y de su inminente destino pero sin perder la compostura. El cuadro podemos verlo en el Museo del Prado, del que el propio pintor fue director entre 1868 y 1873.

Doña Juana la Loca, de Francisco Pradilla y Ortiz

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Esta otra pintura también retrata un acontecimiento histórico de nuestro país y la encontraremos en el Museo del Prado, del que igualmente este artista fue director. En la imagen vemos el féretro de Felipe el Hermoso durante su largo traslado de varios meses de duración hasta el lugar en donde sería enterrado, siempre con su desconsolada viuda al lado velando el cadáver. Más adelante, cuando ya estaba recluida en Tordesillas, es de nuevo protagonista de otra obra de Pradilla.

Sagrada Familia del pajarito, de Bartolomé Esteban Murillo

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Una apacible escena familiar con san José, la Virgen María y el niño Jesús dando de comer un pajarito a su perro. Murillo fue el autor de esta pintura en el año 1650.

Galería de cuadros con vistas de la Roma moderna, de Pannini

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Giovanni Paolo Panini fue un pintor y arquitecto del siglo XVIII fascinado por las ruinas de Roma de tal manera que en esta obra combinó todas sus pasiones. Un cuadro repleto de cuadros que nos deja perplejos por su nivel de detalle y complejidad. Todo un trabajo de chinos al que suponemos debió de dedicar un incontable número de horas.

Au Moulin de la Galette, de Ramón Casas

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Una joven parisina fumando un puro y tomando una copa no sabemos si distraída en sus pensamientos o tal vez mirando la entrada a la espera de alguien. En tal caso nos encantaría ser ese alguien. El autor es Ramón Casas, nacido en 1866 y que vivió entre París, Madrid y su ciudad natal, Barcelona.

La discusión política, de Émile Friant

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«Mira yo te explico, aquí hay muchos intereses ocultos y el gobierno no quiere que se sepa que…». La escena está retratada con tal realismo que parece que estuviéramos en la mesa de al lado escuchándolos. El de la derecha está tenso y no quiere ni mirar al que intuimos será su cuñado, el otro se lleva la mano a la cabeza de lo que tiene que escuchar y el cuarto personaje, quizá por efecto del vino que están trasegando, parece tener la mente en algún lugar lejano. El autor de esta pequeña maravilla fue el pintor francés Émile Friant, nacido en 1863, del que también cabe destacar La Toussaint, con el impresionante detalle y expresividad de sus rostros.

Entierro en Ornans, de Gustave Courbet

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Gustave Courbet no podía faltar en esta lista y ya hablamos de él en otra ocasión por su afición a retratar mujeres desnudas. Con el cuadro que vemos sobre estas líneas contribuyó a la fundación de la corriente realista a mediados del siglo XIX, un estilo artístico que era también un compromiso ético y político, pues se reclamaba «por encima de todo realista… realista significa también sincero con la verdadera verdad» y en otra ocasión sostenía que «es mi manera de ver la sociedad en sus intereses y sus pasiones. Es el mundo quien viene a mi casa para ser pintado».

Las espigadoras, de Millet

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Jean-François Millet sentía predilección por mostrar el mundo rural con obras como El Ángelus o esta.

No lo esperaban, de Iliá Repin

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Los sirgadores del Volga, Procesión de Pascua en la región de Kursk o Los cosacos Zaporogos le escriben una carta al Sultán de Turquía son algunos ejemplos del excepcional talento que poseía este pintor ruso decimonónico, que sería posteriormente un ejemplo a seguir para el realismo socialista. La imagen que tenemos sobre estas líneas muestra a un exiliado político regresando a casa, una escena cargada de emoción en la que cada personaje expresa algo distinto con sus gestos y miradas.

Ofelia, de Millais

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Con Hamlet hablando solo de un lado a otro y clamando por una venganza que parece no atreverse a ejecutar, al final la pobre Ofelia también acabó desquiciada perdida y muriendo ahogada, que por algo es una tragedia shakesperiana. John Everett Millais representó en 1852 ese momento con una gran sensibilidad.

Huyendo de la crítica, de Pere Borrell

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Una vez alcanzado cierto nivel de virtuosismo en la representación, la propia naturaleza bidimensional del cuadro empieza a ser una molesta limitación que el pintor querría superar. Aquí vemos al niño retratado por este autor catalán del siglo XIX asomándose a nuestro mundo, por su mirada parece que los seres tridimensionales le resultamos rematadamente extraños.

Gran Vía, de Antonio López

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Este pintor y escultor contemporáneo galardonado con el premio ahora llamado Princesa de Asturias se distingue por su extraordinaria dedicación a cada una de sus obras. Veinte años tardó en terminar el retrato de la familia real, de manera que cuando finalmente se expuso con ellos posando al lado parecía un retrato de Dorian Grey a la inversa. Una de sus pinturas más conocidas es esta magnífica estampa de la Gran Vía madrileña que comenzó en 1975 y terminó cinco años después. El hecho de no pintar vehículos ni personas responde simplemente a la dificultad de hacerlo por su movimiento, aunque contribuye así a realzar la belleza de la imagen, mostrando una ciudad solitaria y postapocalíptica.

Aún dicen que el pescado es caro, de Sorolla

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El extremo opuesto lo encontramos en este artista valenciano, autor de una exorbitante cantidad de cuadros, cuya cifra supera los dos mil doscientos. Este en concreto, protagonizado por un joven pescador herido y dos veteranos atendiéndole, es del año 1894 y su título proviene de una novela de Vicente Blasco Ibáñez.

Nedick’s, de Richard Estes

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Richard Estes es uno de los principales representantes del hiperrealismo y este cuadro, que forma parte de la colección del Museo Thyssen-Bornemisza, es un buen ejemplo del extraño magnetismo que tiene la representación independientemente del objeto representado, no importa lo vulgar o convencional que sea. Este local de comida rápida pasaría desapercibido en una ciudad cualquiera y sin embargo aquí se exhibe a nuestros ojos de tal forma que pagaríamos lo que fuera por entrar en él a que nos sirvan una ración de sabrosos productos cancerígenos.

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Una mancha de semen sobre la Afrodita de Cnido

Imagen: El rapto de Proserpina, de Bernini 
El rapto de Proserpina, de Bernini. (DP)

El arte nunca es casto. (Pablo Picasso)

Cuenta Plinio el Viejo que Praxíteles esculpió dos figuras de Afrodita, una vestida y otra desnuda… Como Goya con las Majas. Los habitantes de Cos eligieron la diosa con ropa pensando en el qué dirán, pero los de Cnido fueron más avispados y compraron la estatua rechazada. Esa Afrodita en pelotas sorprendida al salir del baño fue la escultura más famosa del mundo antiguo, y convirtió el pequeño templo de Cnido en lugar de peregrinación. Algunos visitantes lloraban de emoción o besaban a la estatua, y al menos uno fue más allá.

Escribe Luciano en Amores: «Cuando estábamos ya cansados de admirar la estatua, advertimos una señal en un muslo, como una mancha en el vestido (…). La diaconesa nos contó una historia extraña. Un joven de familia distinguida, que visitaba con frecuencia el templo, se enamoró de la estatua por funesto azar y todo lo que tenía de valor en su casa se lo entregó como ofrenda a la diosa. Las tensiones violentas de su pasión se convirtieron en desesperación, hasta que una noche se ocultó en el templo… Las huellas de sus abrazos amorosos se advirtieron cuando llegó el día, y la diosa tiene esa mancha como prueba de lo que sufrió».

¿Qué le debió pasar por la cabeza a ese joven arruinado mientras eyaculaba sobre un bloque de mármol? ¿Se sintió ridículo con la tristeza postcoito? ¿Continuó en su nube de alucinado éxtasis lujurioso-místico? Un estado mental entre lo ridículo y lo sublime, que emparenta a este salido anónimo con el Michel Piccoli de la berlanguiana Tamaño natural, abrazado a su muñeca hinchable… ¿Esperaba tal vez que la piedra se convirtiera en carne, como en el mito de Pigmalión y Galatea? Lo cuenta Ovidio en las Metamorfosis, es una bonita historia a pesar de un misógino arranque en el que Pigmalión, rey de Chipre, se convierte en el primer MGTOW de la historia: «Cansado de las fallas que la naturaleza dio al corazón femenino, vivía soltero sin esposa ni compañera en la cama». Para no aburrirse esculpió una mujer de marfil a la que llamó Galatea, y empezó a vestirla, hablar con ella, abrazarla y besarla. Hoy en día tal vez le hubieran tratado un brote psicótico, pero en aquella época los dioses eran misericordiosos y Venus le insufló vida a la estatua.

Ese momento me fascina: el brillo de la inteligencia surgiendo en unos ojos inertes, el instante en que el mármol helado se reblandece bajo los dedos convirtiéndose poco a poco en carne y sangre y músculo y piel. La nueva carne. El creador que ve cómo su obra se vuelve independiente de sus intenciones y propósitos, como Frankenstein o Gepetto con su Pinocho. Casi hubiera preferido que Galatea hubiera pasado en ese momento de Pigmalión y se hubiera lanzado a ver mundo. Eso sí, una versión apócrifa del mito afirma que debido a una impiedad posterior de Pigmalión los dioses le castigaron convirtiendo de nuevo en piedra a Galatea… en pleno coito. Prefiguraciones de la vagina dentata y la mujer fatal.

Pigmalion, de Jean-Baptiste Regnault (1786) (DP)
Pigmalion, de Jean-Baptiste Regnault (1786) (DP)

Todo esto me ha llevado a pensar que sería interesante hacer un pequeño recorrido por el mundo de la escultura erótica, tenga o no por intención inflamar los sentidos. Así que me he armado con lecturas como La sexualidad en el arte occidental de Edward Lucie-Smith, Rodin, el cuerpo desnudo de la Fundación Mapfre y La invención del cuerpo de Carmen Sánchez. Acompáñenme, pero procuren controlar la emisión de sus fluidos corporales.

He besado a una estatua, pero que nadie lo sepa

Todo arte es erótico. El primer acto artístico que el primer artista garabateó en un muro fue erótico. Una línea horizontal, la mujer tendida. Una línea vertical, el hombre que la penetra. (Adolf Loos)

Las primeras esculturas de la historia, o más bien de la prehistoria, fueron figuras femeninas de propósito incierto. Es improbable que la rolliza Venus de Willendorf o la talla de la Venus de Laussel fueran figurativas: la exageración de caderas, muslos y pechos podría estar relacionada con la fertilidad y la glorificación de la gordura como señal de buena alimentación en un mundo sin OMS.

Las estatuillas de desnudos masculinos son escasas: destacarían el erecto dios egipcio Min o el gigante de Cerne Abbas, que bien pudiera ser el grafiti de un Bansky prehistórico. Allá por el siglo V a.C los griegos fijaron el ideal de belleza masculina del mazas de gimnasio mediante estatuas como el bronce de Riace. ¡Malditos griegos! Pocos hombres adultos tienen músculos tan marcados, un pliegue inguinal así, o… Bueno, en fin, genitales tan pequeños e infantiles. No es que tomaran esteroides, sino que el pene no era el centro de la imagen: las esculturas griegas pretendían inspirar espíritu guerrero y heroico más que hedonista. Eran más simbólicas que figurativas, como en otro registro los enormes falos grecorromanos: amuletos protectores, estatuillas priápicas (aquí vemos al dios de la trempera lubricándose el miembro), faunos y sátiros dionisíacos obligando a Afrodita a amenazar con un zapatillazo.

La sensualidad oriental va por otros derroteros. Fíjense en esta estatuilla de cobre de una bailarina de Mohenjo-Daro (en lo que hoy es Pakistán): han pasado dos mil años y sigue sorprendiendo por el aire de decidida confianza de su protagonista. O vean este torso de una iaksi (espíritu hindú de la fertilidad) del siglo I a. C. El cinturón resalta las caderas y centra la mirada en el ombligo y los genitales, un enfoque muy diferente al de la tradición occidental. El arte sexual hindú resulta enormemente explícito comparado con la pacatería judeocristiana: sirvan de ejemplo los relieves pornográficos de los templos de Khajurajo, un acrobático Kamasutra del sexo sagrado.

A principios del siglo XIX Sir Robert Brownrigg le robó una magnífica estatua dorada de la diosa hindú Tara al rey de Kandy (mi parte imbécil me exige comentar que Kandy King parece un nivel del Candy Crush). La escultura fue adquirida por el British Museum, que en un alarde de estupidez puritana procedió a esconderla durante varias décadas al considerarla demasiado explícita para el gran público. Cierto es que los pechos expuestos son bellos, la cintura es estrecha y las caderas no desentonarían en Jessica Rabbit, pero el objetivo de la estatua era puramente religioso y no erótico.

La desnudez no es forzosamente erótica: el erotismo es un constructo cultural que depende en gran medida del ojo del observador. Queridas lectoras y lectores heteroflexibles: ¿les resulta erótico el David de Miguel Ángel? ¿Sienten ganas de abrazarlo o más bien de admirarlo desde lejos? ¿Consideran, como Olga Ayuso, que el culo de Perseo y medusa es el mejor de toda la historia del arte? El escultor Joseph Geefs talló una figura del diablo a la que llamó L’ange du mal. ¿Creen que despierta la lujuria? Muchas feligresas así lo creyeron, sintiéndose tentadas por la «insana belleza» del ángel caído. Para proteger su virtud, se cambió la escultura por Le génie du mal de Guillaume Geefs, hermano del anterior… Y qué quieren que les diga, a mí me parece más ponedora esta versión de Lucifer, que viene hasta encadenado.

Éxtasis de la beata Ludovica, Bernini
Éxtasis de la beata Ludovica, Bernini. (DP)

Por relativo que sea el erotismo, todo escultor es consciente del efecto que pueden producir sus figuras. Durante el barroco, Bernini buscó la carnalidad mórbida y provocadora, tratando a cualquier precio de despertar sensaciones. ¿Ven cómo los dedos de Hades se clavan en la carne marmórea de Proserpina? ¿Reconocen como un símbolo fálico la flecha que amenaza a santa Teresa en su Éxtasis? Tradicionalmente las iluminaciones místicas se han identificado con los orgasmos (véase también el Éxtasis de la beata Ludovica), mientras que las representaciones de martirios, especialmente de santas jóvenes y bellas, se hicieron extrañamente populares…

Si avanzamos hasta el siglo XVIII, la referencia en cuanto a esculturas para lubricar es sin duda el neoclásico Antonio Canova. Más de un espectador de su época fue sorprendido acariciando la pulida y brillante superficie de Psique reanimada por el beso del amor. Y en esta línea fue recibida su Venus itálica ligera de ropa, una maravilla fresca y natural que, igual que la pobre Afrodita de Cnido, a punto estuvo de recibir fluidos corporales en más de una ocasión. El propio escultor fue visto abrazando la figura mientras murmuraba que el mármol era «verdadera carne», y su amigo el poeta Ugo Foscolo dijo sobre esta Venus itálica: «me he apasionado y la he besado, pero que nadie lo sepa. (…) La Venus de Médici es una diosa bellísima, pero esta que miro y remiro es una mujer bellísima».

Ojo, esto es importante. En la escultura se habían respetado varias convenciones: no mostrar detalle en los genitales (Houdon lo intentó con Diana la cazadora, pero fue obligado a retocar la vulva), esconder el vello púbico y recurrir a temas mitológicos o religiosos como excusa o justificación moral. Vislumbrar a la mujer tangible tras la diosa inaccesible es un gran paso adelante que no se confirmará hasta que Auguste Rodin tienda un puente entre la escultura clásica y la era moderna.

Cómo ser un genio y un viejo verde al mismo tiempo

Vi al ángel en el bloque de mármol, y tallé hasta dejarlo en libertad. (Miguel Ángel)

Rodin recoge de Bernini y Canova el testigo de la carnosidad sexual de los cuerpos, pero busca el realismo prescindiendo de lo narrativo y de excusas mitológicas. El hombre desnudo de La edad de bronce está retratado con una naturalidad tal que entran ganas de darle un abrazo, no porque resulte especialmente erótico sino porque parece necesitado de mimos. A veces Rodin recurrió a trucos escénicos: al presentar Eva en 1881, enterró la peana en el suelo de la galería para acercar la figura a los espectadores y que su pudor fuera más creíble.

La eterna primavera, de Rodin
La eterna primavera, de Rodin, (DP)

Rodin guardaba en su estudio un arcón lleno de manos… Réplicas, aclaro, no es que fuera por ahí amputando a sus modelos. Delicadas piezas como La catedral funcionan por sí mismas, convirtiendo las extremidades en el centro de la obra gracias a un mecanismo bien conocido de fetichismo sexual: la parte por el todo. A veces Rodin fetichizaba directamente los genitales convertiéndolos en protagonistas: los masculinos en la figura de Balzac; los femeninos en Iris, mensajera de los dioses, un torso con las piernas atléticamente abiertas y la vulva en el centro de la mirada, en una composición truncada y anónima que remite a El origen del mundo de Courbet. Rodin compartía con Courbet la fascinación por el lesbianismo, que retrató en el bloque de mármol que parece derretirse por los besos de Juego de ninfas, o en el lío de piernas y culos en pompa de Mujeres perdidas. Quizá es ahí donde más brilla Rodin, en los grupos esculturales como el famosísimo El beso o La eterna primavera, en que la mujer se abandona lánguidamente en brazos de su amante. Otras veces es la mujer quien toma la iniciativa, como en Cristo y Magdalena, en donde un siglo antes de La última tentación de Cristo Rodin se atreve a representar una mujer desnuda abalanzándose sobre el crucificado. Hablando de una réplica de la Afrodita de Cnido, Rodin dijo que «se diría que ha sido moldeada a fuerza de besos y caricias». También gustaba de citar a Victor Hugo: «¡Y uno no puede, en la hora en que se inflaman los sentidos / estrechar la belleza sin creer que está abrazando a Dios!». De nuevo Pigmalión volcando su pasión sobre la piedra, abrazando el mármol para crear la suavidad del Torso de Adèle.

Si esa romántica delicadeza se hubiera extendido a su vida privada, quizá podría haberse evitado la destrucción de Camille Claudel, a la que siempre veré con la cara de Isabelle Adjani. Camille era una buena escultora por derecho propio cuando conoció a Rodin y se convirtió en su alumna, modelo, musa y amante. Era una mala época para ser mujer y artista, y la carrera de Claudel no terminó de despegar a pesar de la maestría de esculturas como El gran vals o Sakountala. El tema de esta última, un rey hindú pidiendo perdón a su amante por no casarse con ella, da una pista de por dónde iban los tiros: Rodin estaba comprometido con otra mujer y acabó abandonando a Claudel cuando se cansó de la relación… O quizá cuando pensó que podía llegar a superarlo como artista. Camille no se lo tomó muy bien: destruyó muchas de sus obras, acusó a Rodin de haberle robado otras y esculpió su obra maestra, La edad madura, en que parece echar la culpa de todo a su competidora. Poco después Claudel acabó ingresada en un psiquiátrico.

La influencia de Rodin fue menos destructiva en otros casos: por su taller pasaron visitas como la de Leopold von Sacher-Masoch, que quedó fascinado: «Recuerdo una tarde radiante del octubre pasado, cuando la magnífica tigresa que le servía de modelo descansaba ante nosotros sobre un sofá, como una revelación viviente de Afrodita». Es fácil imaginarse al autor de La Venus de las pieles experimentando epifanías masoquistas ante la visión de El ídolo eterno de Rodin, con su figura masculina arrodillada y reverente ante el poderío de la feminidad triunfante. Lejos quedan los gestos pacatos de las venus púdicas… La sumisión erótica masculina, por otro lado, no es un tema completamente ausente de la escultura histórica: tanto en el Genio de la victoria de Miguel Ángel como en La apoteosis del príncipe Eugenio, de Balthasar Permoser, el escultor se representa a sí mismo sometido ante un hombre joven y vigoroso.

El ídolo eterno, de Rodin. (DP)
El ídolo eterno, de Rodin. (DP)

Del taller de Rodin surgió también Aristide Maillol, interesante por ser en muchos aspectos opuesto a Claudel: si la escultora estaba interesada en el movimiento y el baile de los cuerpos, a Maillol le preocupaba el equilibrio estático, como en la Pomona inspirada por las esculturas hindúes. También bajo la influencia de Rodin estuvo Pedro Zonza Briano, cuyo bronce Creced y multiplicaos me enamora: muestra a una mujer desnuda a la que un hombre abraza por detrás, besándole la nuca. El hombre está menos definido y resulta casi anónimo, hasta el punto que podría interpretarse como una fantasía erótica de la mujer.

En sus últimos años Rodin se ganó una merecida fama de sátiro por su costumbre de rodearse de un gran número de modelos femeninas, a las que dibujaba en rápidos bocetos mientras se desnudaban, caminaban o directamente se masturbaban. Llegó a meterle mano («amasó mi cuerpo como si fuera arcilla») a una joven Isadora Duncan, que intentaba infructuosamente hablarle de danza moderna. Se dice que esta etapa de viejo verde de Rodin surgió a imitación de la de su amigo Klimt, que acabó reconociendo cuatro hijos de cuatro modelos diferentes. Pero en cuanto a sexualidad desenfrenada y algo misógina, ni Rodin ni Klimt le llegan a la suela de los zapatos a Eric Gill. Ferviente católico, Gill alternaba los relieves religiosos con las tallas pornográficas, el sexo incestuoso con su hermana, su mujer y sus dos hijas, el diseño tipográfico (¡el  ubicuo tipo de letra Gill Sans!), los ménage à trois y los experimentos zoófilos con el perro familiar. Sacó tiempo sin embargo para tallar, completamente a mano, una maravilla como Éxtasis, cuyas formas rotundas y primitivas exudan intimidad sexual, placer y abandono.  

La búsqueda de la nueva carne

Para mí, la escultura es el cuerpo. Mi cuerpo es mi escultura. (Louise Bourgeois)

La sombra de Rodin es alargada y llega hasta nuestros días: tal vez me esté volviendo loco, pero en la figura de la izquierda de Las sirenas veo claramente a la primera de las diez mil mujeres de Milo Manara. Sin embargo, la escultura del siglo XX se apartó en general de su estilo, entrando en la modernidad a través de pintores vanguardistas metidos ocasionalmente en la escultura: Picasso, Matisse, Miró… Pero poco erotismo explícito encontraremos en la abstracción de Brancusi, el minimalismo de Judd, o incluso en corrientes algo más figurativas como el expresionismo escultórico. Dejen de todas maneras que lance a la arena mis recomendaciones particulares: echen un vistazo a las obras de Alexander Archipenko, en particular sus insinuantes mujeres de curvas cóncavas. Investiguen también el hiperrealismo en madera de Peter Demetz y los fragmentos de Philippe Morel… Si quieren horrorizarse un poco, observen los espantos voluntariamente kitsch de Daniel Edwards, como su Brangelina que incluye ADN de Pitt y Jolie. Y sigan de cerca a la escultora Zhang Yaxi y su enfoque femenino de la sensualidad. Anímense también si lo desean a añadir sus esculturas ponedoras preferidas en los comentarios…

Mujeres perdidas, de Rodin
Mujeres perdidas, de Rodin. (DP)

En 2004 varios alumnos de Bellas Artes decoraron con esculturas explícitamente sexuales un parque de la isla coreana de Jeju, que poco después se abrió al público bajo el nombre de Jeju Loveland. Pero explícito no es necesariamente erótico, y de las ciento cuarenta figuras repartidas por el parque apenas unas pocas podrían considerarse auténticamente sensuales, como la mujer arqueada. Casi todo el resto oscilan entre el colorido neopop y el museo erótico de provincias. Puestos a buscar parques, recomiendo antes visitar el noruego que acoge las esculturas de Gustav Vigeland, otro alumno de Rodin. En el corazón del parque Vigeland  encontramos un monolito formado por centenares de cuerpos desnudos entrelazados en una orgía perpetua, algo que podrían haber diseñado los aliens de 2001 puestos de MDMA. Y sin embargo mi escultura favorita de Vigeland es de menor formato, una figura entre el cunnilingus y la adoración que me atrevo a rebautizar como Qué bonito es comer con hambre.

Podríamos ampliar este recorrido por la escultura erótica si abrimos un poco el concepto incluyendo esculturas vivas, aunque sea hacer algo de trampa. Justifiquémosla: en una de sus bromas artísticas, Piero Manzoni se dedicó a firmar partes del cuerpo de varias personas, convirtiéndolas con ese gesto en obras de arte… Un poco como Lemmy firmando autógrafos en las tetas de sus fans. Si aceptamos estos parámetros, podríamos considerar como esculturas a los mimos de las Ramblas de Barcelona (recuerdo una mimo de la reina alien sorprendentemente perturbadora), los lienzos humanos de Yukki Yaura y su escritura de kanjis sobre la piel como en The Pillow Book, o los muchos ejemplos de elaborado body painting. O, yendo aún un paso más allá… Cierren los ojos y traten de visualizar el cuerpo desnudo de una persona a la que amen y deseen. ¿Pueden recordar cada detalle de su cuerpo desde todos los ángulos? ¿Visualizan cada curva, cada pelo, cada hoyuelo, cada arruga, cada uña? Si la respuesta a estas preguntas es sí, enhorabuena: en los pliegues de su cerebro acaban de tallar la escultura erótica definitiva.

El culo de Perseo. Foto: Olga Ayuso.
El culo de Perseo. Foto: Olga Ayuso.


¿Cuál es la pintura más sensual e insinuante?

Desde aquellas pinturas rupestres de hace decenas de miles de años con animales a los que cazar, el arte ha sido siempre un ámbito idóneo para dar rienda suelta al deseo y representar el mundo como nos gustaría que fuera. No es de extrañar por tanto que esté rebosante de cuerpos desnudos, partiendo de la misma Venus de Willendorf a la que los antropólogos pudorosamente llaman «símbolo de fertilidad» pero que nosotros incluiríamos más certeramente en la categoría chubby porn hasta la interminable lista de representaciones pictóricas de formas exuberantes y posturas provocadoras que se han sucedido con el paso de los siglos. Mostrarlas todas sería recorrer el arte occidental casi al completo, así que a continuación seleccionaremos solo aquellas que nos resultan particularmente sugerentes para que voten la que prefieran, invitándoles también a que añadan en los comentarios las que nosotros hemos descartado de manera imperdonable y ustedes consideren imprescindibles.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)

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El sueño, de Gustave Courbet

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Este pintor francés decimonónico de ideas revolucionarias sostenía que quería morir «como hombre libre, sin depender de ningún poder ni religión» y finalmente lo hizo debido a una cirrosis, que es una forma honorable de hacerlo que indica que se ha aprovechado bien el tiempo. Pero su obra es aún más digna de admiración si cabe, pues cultivó un estilo realista con el que retrató paisajes, bodegones, escenas de la vida cotidiana y especialmente mujeres desnudas, que eran su debilidad. Tenemos por ejemplo Mujer con medias blancas, La bacante, Mujer con un loro o la hermosa escena que vemos sobre estas líneas pintada por encargo del embajador turco en París, protagonizada por dos jóvenes yaciendo abrazadas con esa calma que suele llegar tras el frenesí sexual. La retratada de pelo castaño se llamaba Joanna Hifferman, fue amante del artista y parece ser que también hizo de modelo para otra obra suya que veremos más adelante.

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San Sebastián, de Rubens

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Sebastián fue un soldado romano que ante la disyuntiva que le planteó el emperador Maximiano de ser fiel al ejército o a su fe cristiana, escogió esta última. El martirio al que lo condenó, siendo atado a un árbol y asaeteado, se convirtió en un tema artístico recurrente con el paso del tiempo y en todo un icono gay. Su atractivo, semidesnudez y el simbolismo masoquista de las flechas ha inspirado a homosexuales como el escritor Yukio Mishima que se retrató en esa postura, como una forma de expresar el tormento que le suponía aceptarse y ser aceptado, mientras que Federico García Lorca por su parte sostenía que «una de las actitudes más hermosas del hombre es la actitud de san Sebastián». De todas las representaciones artísticas del santo nos quedamos con la de Rubens, que también pintó otro cuadro con los ángeles acudiendo a su rescate tras el castigo.

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Adán y Eva, de Tamara de Lempicka

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Entre Ingres y Picasso. Ahí es donde se encuentra el célebre Adán y Eva de Tamara de Lempicka, completado en 1932. Lempicka tuvo la idea de pintar esta estampa bíblica cuando vio como una de sus modelos habituales comía una manzana. Se dice que el varón es un policía que solía hacer su ronda cerca del estudio de la artista.

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Leda y el cisne, de Nikolai Kalmakov

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Han pasado muchos siglos desde que algún ancestral pastor solitario comenzó a ver con otros ojos a la incauta oveja que le daba la espalda mientras pastaba, iniciando así una variadísima y recurrente relación interespecies. Pero ningún acto zoófilo ha despertado nunca tanta atención como el que refleja este mito griego: Miguel Ángel, Leonardo Da Vinci, Rubens, Corregio, Cezanne, Dalí y una miríada de artistas desconocidos quedaron fascinados por él y se vieron impelidos a representar el preciso instante en el que un Zeus de incógnito fecunda a la reina de Esparta, quien posteriormente pondría dos huevos, de uno de los cuales nacería Helena de Troya. Podríamos haber escogido cualquiera de esas pinturas, pero nos quedaremos con la de este artista ruso nacido a finales del siglo XIX, tanto por la belleza con que retrata a Leda como por mostrar un cisne negro, que es algo improbable pero como vemos puede suceder.

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El origen del mundo, de Gustave Courbet

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Hablábamos al comienzo del chubby pero el hairy tiene también sus adeptos, a quienes seguro que encantará la que quizá es la obra más conocida de Courbet, en la que retrató las partes íntimas de la mencionada Joanna Hifferman. Durante más de un siglo fue un cuadro maldito que permaneció oculto pasando de mano en mano de una forma bastante rocambolesca. Incluso podría contarse la historia europea a través de este toto peludo, pues lo tuvieron los nazis, luego el Ejército Rojo y posteriormente el psicoanalista Lacan. Así que si se quedan absortos mirándolo no es para menos, en él puede escudriñarse el siglo XX, sus ideologías y, en definitiva, la respuesta a las grandes preguntas que su título indica.

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Muerte de Adonis, de Rubens

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Adonis era guapo a rabiar, así que cuando un jabalí enviado por la diosa Artemisa se lo llevó por delante, Venus, las tres Gracias y el pequeño Cupido se llevan un disgusto que mírenlos, no saben ni dónde meterse. La postura entregada y con robustas piernas de futbolista flexionadas solo logra encenderlas aún más, ahí anda una tirando distraídamente de la túnica que inoportunamente le tapa el báculo de la dominación, mientras que la de la derecha parece estar atragantándose del sofoco que le da.

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La maja desnuda, de Goya

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Goya es un artista de talento tan excepcional que ya le dedicamos recientemente una encuesta a él solo. De las dos majas que podemos ver en el Museo del Prado es naturalmente la que más atención despierta en los visitantes, y no es para menos. Siempre adelantando a su tiempo, quiso aquí representar en todo su esplendor a un tranny. Porque no nos engañemos, esos pechos tan separados y apuntando cada uno a un lado (claramente operados) son característicos. Hemos visto suficientes vídeos para saber distinguirlos. Mientras que la postura de las piernas apretando los muslos para esconder la sorpresa es claramente la de un retrato mangina, hoy moneda común en Instagram pero muy innovador en su tiempo. Genio inmortal.

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Línea gris con negro, azul y amarillo, de Georgia O’Keeffe

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Flores, pero no solo flores. Georgia O’Keeffe tuvo tiempo de tocar muchos palos, entre ellos el del expresionismo abstracto, pero allí donde se elevó a la categoría de verdadera maestra fue en pinturas como esta, su célebre Línea gris con negro, azul y amarillo de 1923. Entre el geometrismo, la abstracción y algunos ejercicios que la acercaban al surrealismo, O’Keeffe también pintó las que son, con toda seguridad, las flores más sensuales de toda la historia del arte, que Jesse Pinkman en un capítulo de Breaking Bad identificó, con bastante acierto, con vulvas.

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El jardín de las delicias, de El Bosco

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La tabla central del célebre tríptico del pintor flamenco tiene una finalidad moralista: retrata el vicio, la lujuria, como la vía más directa hacia la condenación en el infierno, que aparecerá en la tabla derecha. El problema es que captura de tal manera la atención que ya no puede uno fijarse en nada más que en esa multitud hippie realizando toda clase de acrobacias sexuales en un entorno lisérgico. Es que no hay uno que no se lo esté pasando en grande, bien por su cuenta, en parejas o en tríos, por uno u otro orificio. Si lo de al lado es el infierno esto no puede ser otra cosa que el paraíso y más que disuadir, lo que logra aquí El Bosco es dar ideas…

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El columpio, de Jean-Honoré Fragonard

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La lencería se fundamenta en la idea de que la desnudez no es siempre lo más erótico, y es que hay enaguas que te pueden hacer perder la cabeza. Ese zapato que lanza sobre la estatua de Cupido, dejando ver la forma de su pie a su amante así como lo que hay bajo sus faldas, mientras allá atrás su viejo marido proveedor la empuja en su columpio… Una escena cargada de connotaciones sexuales en uno de los cuadros más conocidos del rococó, que nos remite a esos juegos aristocráticos que veíamos en Las amistades peligrosas.

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Dante y Virgilio en el infierno, de Bouguereau

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Este pintor francés del siglo XIX inequívocamente clasicista tiene cuadros que parecen hoy día estampitas un tanto horteras a las que solo les falta brillantina. Pero otros bien merecerían ser utilizados como fondo de pantalla con la buena conciencia de que uno es que tiene mucha sensibilidad artística, oiga. El que vemos sobre estas líneas retrata con una notable carga erótica una escena de La divina comedia, ante la mirada escandalizada y un tanto curiosa de Dante y su guía.

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En la cama: el beso, de Toulouse-Lautrec

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Toulouse-Lautrec retrató como nadie el ambiente bohemio y libertino de París, engrandeciendo el mito de una ciudad que hoy en día poco tiene ya que ver con él. Aquí nos muestra a dos prostitutas besándose en la cama en un cuadro que él mismo definió como «el epítome del placer sensual».

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Jupiter e Io, de Correggio

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El dios supremo del Olimpo podía adoptar cualquier forma que quisiera y usaba ese poder no para hacer justicia, proteger a la humanidad, luchar contra el mal y demás zarandajas, sino para arrimarse a cualquier mujer u hombre que le gustase. Correggio, además del episodio de Leda antes mencionado, también retrató este otro, en el que Zeus/Júpiter se abalanza en forma de niebla sobre Ío para arrebatarle su virginidad.

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La Venus del espejo, de Velázquez

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La diosa Venus/Afrodita, con unas formas como solo una diosa alcanza a tener, se mira en el espejo que sostiene su hijo Eros/Cupido. Velázquez se inspiró en la escultura de la Hermafrodita Durmiente para dotarla de esa perfección.

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Olympia, de Édouard Manet

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Además de la anterior de Velázquez, hay otras representaciones de Venus que alcanzaron reconocimiento, como esta de Tiziano. En ella se inspiró Manet para este retrato de una meretriz parisina joven y menuda, pero que posa confiada. Sus rasgos pertenecían a la modelo Victorine Meurent.

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Hilas y las ninfas, de John William Waterhouse

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Imagínense la situación: Hércules se encuentra cierto día al rey Tiodamante arando el campo y como tenía hambre le pide uno de los bueyes —en otras versiones directamente lo sacrifica y se lo come—, este se niega y Hércules lo mata. Entonces ve a su hijo, que le pareció muy guapo, y lo rapta para tenerlo como esclavo en la expedición de los argonautas. Pasa el tiempo y en cierta ocasión en que habían recalado en Misia, Hilas, que así se llamaba el joven, acude a una fuente a por agua. Allí se le aparecen unas deslumbrantes ninfas que le ponen esos ojitos que vemos en el cuadro y ¿qué hace él? Grita pidiendo socorro. Ser el esclavo sexual del caprichoso asesino de tu padre es al parecer mejor plan que retozar con estas siete mozas que además le conceden la inmortalidad. Hércules, alertado, salió a buscarlo con infructuoso resultado y ya nadie volvió a saber de él, se ve que se lo pensó mejor. Moraleja: desconfiemos siempre de la primera reacción.

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Mujer reclinada, de Zinaida Serebriakova

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Esta pintura de 1935 es solo uno ejemplo de los muchos que sirvió la rusa ucraniana, ciertamente inclinada al desnudo femenino. Aunque Serebriakova ya era una artista dotada cuando estalló la revolución de octubre, no se sumó a la corriente futurista ni al estilo soviético de pintura, permaneciendo fiel a sus influencias francesas.

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Los amantes, de René Magritte

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Ante una tradición que se ha recreado en la desnudez, qué mejor manera de representar a dos amantes que no solo vestidos, sino con sus cabezas totalmente cubiertas por sendos velos. Esto es lo que pensó el pintor belga Magritte y desde luego no se le puede negar originalidad. La imagen desconcierta y provoca extrañeza, en cierta manera termina resultando más provocadora que otras más sexualmente explícitas y deja la puerta abierta a múltiples interpretaciones.

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Salomé

Salomé

Óleo sobre lienzo (141×165 cm)

Federico Beltrán Massés (1918)

Un desgarrador dramatismo y dureza protagoniza esta obra: la bíblica Salomé, de una palidez extrema, con un aullido mudo escenifica el dolor y la desesperación ante la presencia de un esclavo que, en posición sumisa, le ofrece la cabeza de su querido Juan el Bautista. Una mujer rota ante la muerte de su amante; una cabeza en una bandeja… y lo que llamó la atención de la sociedad londinense del año 1929, lugar donde se celebró una retrospectiva de Federico Beltrán Massés (1885-1949), fue que prácticamente el centro geométrico del cuadro lo preside un pubis femenino, sin vello, casi asexuado, infantil comparado con El origen del mundo, de Gustave Courbet. La exposición, ubicada en las New Burlington Galleries, se inició un 14 de junio. Ante las presiones del público, el cuadro fue retirado ese mismo día. La noticia se propagó, surgiendo voces que protestaban ante esta censura, por lo que el museo se vio obligado a volver a colgar la obra el día 15. Pero el revuelo continuó: nuevamente, parecía que el número de detractores superaba al de apoyos. Beltrán Massés, astuto y conciliador, volvió a retirarlo un par de días más tarde, lo que solo consiguió aumentar la expectación. Finalmente, en un calculado gesto hacia su público, volvió a exponer esta obra durante la última semana de exposición. Todas estas maniobras se tradujeron en la venta de más de doce mil reproducciones del cuadro, casi 200 artículos en prensa de todo el mundo y unos 18.000 visitantes que hicieron cola pacientemente para contemplar la desdicha (y el toto) de la hija de Herodías. Todo un éxito.

 

 

Salomé

Óleo sobre lienzo (98×79 cm)

Federico Beltrán Massés (1932)

Hoy, el Salomé de 1932 preside la sala principal y las publicaciones del Museo Art Nouveau y Art Déco de Salamanca, y es la obra más mirada y admirada del recinto expositivo. En esta representación, una Salomé de exultante y felina belleza prácticamente monopoliza la atención con el brillo cálido de su piel desnuda, que irradia un tangible aura de sensualidad. Su figura emerge de unas sombras en las que se encuentra Juan el Bautista, que apenas hace patente su presencia enarbolando tímidamente una cruz. Salomé es la verdadera protagonista y, conocedora de su atractivo, exhibe su busto y su pubis incipiente, que amanece entre las telas. Pero la verdadera carga sexual se encuentra en su mirada, que rehuye el contacto visual con el espectador fijándose en una presencia indeterminada fuera del marco. Una mirada lasciva y enigmática a la vez, condescendiente y seductora; dueña y señora de la situación. Resulta curiosa la evolución de la capacidad crítica y el gusto estético de las sociedades contemporáneas: el brillo de unos ojos frente a un pubis. La culpa de esta sensibilización del espectador la tiene el porno, sin duda: la contemplación del sexo se ha devaluado, por ser habitual. Las miradas sugerentes son infrecuentes, incluso más sexuales que la propia desnudez.