¡Ya no hay marcha atrás! La mercurial obcecación de Van Morrison

Van Morrison en el Festival de Glastonbury, 1989. Fotografía: Dylan Martinez / Cordon Press.

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Desnudé mi alma a la multitud, y a qué precio
La mayoría se rio como si nada fuera
Hipócritas, parásitos, sanguijuelas
Dime por qué siempre debo explicarlo.

«Why Must I Always Explain?».

Sabido es que el genio suele carecer de virtudes anímicas que lo equilibren. Se puede ser un creador excepcional, un traductor de fenómenos externos o profundas convicciones al ámbito de lo emocional, pero esto no garantiza, más bien al contrario, la adecuación al entorno, que dicen es la medida de la inteligencia, ni la empatía íntima o colectiva por el prójimo. Los creadores extraordinarios, salvo honrosas excepciones, suelen ser tipos asociales, individuos hoscos, figuras intempestivas. Por ejemplo, George Ivan Morrison (Belfast, 1945). Tan legendarias son sus capacidades melismáticas, su expresividad conductora de escalofríos sensuales y ahondamiento espiritual, como su antipatía. Cuando sale a escena activa un cronómetro que, impertérrito, irá restando segundos desde los noventa minutos estipulados. No regala ni un instante más de su tiempo; no saluda al público, ni presenta las canciones, ni agradece los aplausos. Y, ante el escrutinio público al que todo artista popular se ve sometido, sigue opinando que, si a carpinteros y lampistas no se les inquiere sobre su vida privada, por qué habría de contarnos él la suya. Y no le falta razón…

Su carácter neurótico y esquivo, que abriga y protege bajo varias capas de ropa, sombrero y gafas oscuras, es tolerado por sus oyentes fieles, que siguen embelesados a este feroz o liviano intérprete de acomodaticia trayectoria. Al embutido retaco cuyo arte vocal encierra un cierto bálsamo o quizás tan solo una artesanía que a los demás, en ocasiones, nos ha parecido mística pura del deseo o la desazón, esas dinámicas universales que nos hacen como somos. Pero quizás el viejo malcarado esté en lo cierto, pese a nuestra curiosidad impertinente, y su misión sea únicamente cantar, huyendo de lo trivialmente simbólico que a partir de los años sesenta impregnó la música pop. Culpemos a los Beatles y su evolución sartorial, de las chupas de cuero a los uniformes y de ahí a las casacas decimonónicas y el look casual e hirsuto. También a quien transformó definitivamente lo sonoro en audiovisual, David Bowie al encarnar a Ziggy Stardust en maquillada y viscosa otredad. A partir de ahí, lo icónico iba a ser crucial para lanzar una canción, un disco, un artista. Esto no iba con el menudo gruñón, que sufría pánico escénico y cerraba los ojos al cantar para olvidar que estaba ante público. La peor de las condenas: una persona privada y adusta en un negocio público y extrovertido.

Lo que él quiso y quiere es cantar… y que le dejen en paz. ¿Tan difícil resulta entenderlo? Es la magia de las melodías y la voz humana lo que le cautivó desde niño, cuando escuchaba la radio y las placas de jazz y blues de sus padres. Más tarde fueron los vinilos desembarcados de Norteamérica y las emisoras piratas flotando en aguas internacionales o las emisiones llenas de interferencias de Radio Luxembourg, captadas a hurtadillas bajo las sábanas con los murmullos que llegaban desde las orillas del río Beechie, allí en su Belfast de la infancia, territorio que nunca abandonó totalmente, que sigue inspirándole en la vejez. Los años de «conjuntero», primero con The Monarchs tocando guitarra y saxo por Alemania, a partir de 1964 al frente de los legendarios Them, le hicieron sentir que el oficio era anterior al genio inaprensible, más fiable y provechoso. Luego, su primer contrato en Estados Unidos con el compositor y empresario Bert Berns le enseñaría la punzante lección de ser estafado y desposeído de tus más preciadas posesiones, tus canciones, tus entrañas. Fue símbolo del hippismo con sus primeros discos en solitario, pero detestaba aquella dejadez e inopia. Su revolución era interna; su búsqueda, espiritual.

¿Es posible haber palpado las llamas de un fuego eterno y vivir el resto de tus días abasteciéndote de rescoldos, revisiones y recuerdos? La carrera profesional de Van Morrison confirma que así es, aunque a veces parezcan regresar la musa y el arrebato. Quien una vez ardió en su propia hoguera de confusión y deleite, exploración y trascendencia —ahí quedó Astral Weeks (1968) como sombría laguna del alma en la que zambullirse una y otra vez, sintiendo que sus aguas han cambiado de luces y densidad orgánica, que sus corrientes internas dibujan otras realidades— ha entregado desde entonces una obra prolífica, en ocasiones estremecedora o paliativa, otras indecorosamente funcional. Del ilocalizable lugar en la mítica Caledonia donde sentimiento y emoción se interpelan y el cantante parece mero transmisor de fuerzas ignotas, atávicas, hasta el opiáceo conformismo del sonsonete apenas consciente de centro comercial, y de vuelta al punto de partida. Esta ha sido la vida creativa del ángel huraño norirlandés y él, tozudo y huidizo, se pliega a los más prosaicos designios de su profesión. La poesía es otra cosa, algo precioso y privado, reservado al deleite en la intimidad.

La ha rondado y conjugado, en sus muchos momentos de soledad, paseando por el campo, esperando en el camerino. En sus versos, tanta importancia tienen las palabras como su dicción, azorada o dúctil. Quizás por ello cita a poetas en títulos y letras, y se cabrea ante cualquier interpretación intelectual de las mismas. Su encuentro con la lectura que ilumina una revelación personal lo propiciaron un ensayo sobre budismo zen, Los vagabundos del Dharma de Kerouac y La náusea de Sartre. Muy clarificador. Y así nacerían temas sobre filósofos y rapsodas, «Alan Watts Blues» o «Tore Down a la Rimbaud». «Tennessee, Tennessee Williams / Deja que fluya tu inspiración», canta en «Wild Children». En «Rave On, John Donne» se aparecen Whitman y Yeats, Omar Khayyam y Kahlil Gibran; en «Summertime in England», Wordsworth y Coleridge, William Blake y T. S. Eliot. Ellos informan su arte tanto como los ancestrales músicos, para él inmortales, que le pusieron en el camino: Lead Belly, Woody Guthrie, Jelly Roll Morton, Hank Williams o Ray Charles. En todos ellos ha buscado el alivio a la sinrazón de vivir, la nunca plenamente conquistada sanación y «una búsqueda de lo espiritual en lo ordinario, la esfera personal dilatándose en una dimensión universal», como escribe Ian Rankin en el prólogo de la antología de sus letras Toma interior.

Me volví a ti y dije: 

«Ni gurú, ni método, ni maestro
Solo tú y yo, la naturaleza y el Padre
En el jardín

Ni gurú, ni método ni maestro
Solo tú yo y la naturaleza
El Padre y el Hijo y el Espíritu Santo
En el jardín empapado por la lluvia».

(«In the Garden»).

Van Morrison, Bob Dylan y Robbie Robertson, 1976. Fotografía: Cordon Press.

No conviene fiarse del inesperado tono de ligereza, bonhomía y hasta cierta amabilidad que desprende su nuevo disco, el rutinariamente aclamado Keep Me Singing. Estas nuevas canciones transmiten una utilitaria serenidad que anestesia el vitriolo de otras suyas en tiempos recientes y quizás dibujen una ventana mental desde la que finalmente otear el futuro sin la brusquedad y la irritación de antaño. Son doce nuevas composiciones de raigambre melódica, elegantes y fluidas, características de su cancionero, pero la veteranía del calloso artesano impide cualquier posibilidad de éxtasis, de genuina pasión. No tienen yarragh, lo que el poeta Yeats describía como un lamento del corazón, un sonido inquietante y obsesivo habitual en las baladas celtas. «El yarragh es —como escribió Greil Marcus— su versión del arte que le ha conmovido: del blues y el jazz, también de Yeats y Lead Belly, la voz que alcanza una nota tan exaltada que no podría proceder de un ser humano, una nota tan inacabada e insatisfecha que comprendes que lo eterno parezca estar cabalgando a su lomo».  

Ocurre que, poco antes de la aparición de este nuevo trabajo donde implora que se le mantenga cantando —¿o querrá decir contratado en teatros, clubes y hoteles?—, se editaba una colección integral que restaura los cuatro conciertos registrados entre junio y julio de 1973 —en Los Ángeles, Santa Mónica y Londres— para confeccionar el incomparable doble álbum en vivo It’s Too Late to Stop Now (1974). Tal es el embrujo de aquellas actuaciones que apenas se oye a los miles de espectadores presentes, silenciados por la excelsa confabulación en escena. «¡Ya no hay marcha atrás!», aúlla al final de «Cyprus Avenue», y se presiente que ha tocado techo como intérprete y solo resta emplear el futuro zascandileando en lo genérico. Rodeado por una banda de diez instrumentistas que incluye secciones de cuerda y metales, el hombre se enzarza en una refriega con las tonadas y consigo mismo, a veces casi pugilística, otras de contagiosa placidez. Los músicos levantan un entorno mágico hecho de virtuosismo pero sobre todo minuciosa pasión; el cantante habita ese espacio explorando sus márgenes, sustanciando su centro gravitatorio, arremetiendo fieramente contra las canciones o acariciándolas suavemente, emulando a sus mentores afroamericanos: John Lee Hooker, Bobby Bland, Sonny Boy Williamson, Muddy Waters, Sam Cooke… 

No hay otra grabación —sea el clásico doble elepé original o la citada publicación integral de aquellos conciertos (que incluye la impagable filmación de uno de los mismos)— donde el arte de Van Morrison crepite con mayor fulgor. Es posible que alcance lugares más remotos e inexplicables en Astral Weeks, o resulte más eufónico y gozoso en Moondance (1970) y Tupelo Honey (1971), pero estas son grabaciones de estudio, mesuradas, elaboradas, perfeccionadas. En It’s Too Late to Stop Now asistimos al registro de una verdad sin apenas manipulación: el tiempo se expande, o se detiene justo antes de saltar precipicio abajo, mientras la incomodidad escénica del protagonista transmigra en vigorosa comunicación. Y renacen jubilosas sus primeras canciones, los éxitos junto a Them «Gloria» y «Here Comes the Night», su primera diana en solitario «Brown Eyed Girl», mientras clásicos como «Caravan» o «Listen to the Lion» adquieren cualidades aéreas… Un tema inédito hasta la fecha, «Paid the Price», capta la exactitud de la Caledonia Soul Orchestra: la guitarra de John Platania, el piano de Jef Labes, el bajo de David Hayes y la batería de David Shaw delinean sus partes individualmente, pero el conjunto queda densamente sellado junto a la voz principal. El secreto está en los espacios vacíos que dan sentido a cada nota, en el contrapunto.

El hierático cantante en escena puede enfilar una tonada con gusto y gozo, o ensimismarse y vomitar una inconsciente letanía. Como si meditase y murmurase, buscando acallar su entorno por un momento, desconectar momentáneamente, perderse en la inmensidad de sí mismo y sentir que se aleja hacia la nada. Abducido por un torrente expresivo que valora su paradoja, el silencio sin el que la música no existiría. Devora las tonadas y las escupe en vibrante secuencia de lamentos, gruñidos y sofocos, como poeta oral que comprendió instintivamente que el fulgor de lo poético no está en los versos ni en el lenguaje mismo, sino en lo que estos esconden en sus elipsis e inercias, lo que intuimos entre líneas revelando fugazmente su significado al desvanecerse. Persigue captar el instante, fogoso o volátil, y para ello repite frases obsesivamente, en un proceso que nos transporte a un liviano trance, quizás una fugaz visión de lo que significa estar vivo. Nunca comprenderlo, que esa instancia nos fue vetada al nacer, y si así fuese, si pudiésemos llegar aunque sea a vislumbrar algún sentido, este brotaría del mismo aliento vital, nunca de la razón. 

Cabría concluir tras estos párrafos que nada posterior a It’s Too Late to Stop Now merece ser atendido. Y no es exactamente así. Discos como The Healing Game (1997), Hymns to the Silence (1991), Poetic Champions Compose (1987), Beautiful Vision (1982) o Into the Music (1979) son obras espléndidas, henchidas de canciones que se fundamentan en un tiempo y un lugar, en la aspiración de hacer presente el pasado y de que esa memoria palpite con vida propia. Basta con olvidar que una vez Van Morrison estuvo al otro lado —y regresó intacto… aunque tocado— para disfrutar del indómito arte de alguien a quien valdría la pena escuchar leyendo el listín telefónico. Dejémosle seguir cantando.   


Referencias:

  • Keep Me Singing (Caroline-Music As Usual).
  • It’s Too Late to Stop Now Volume I y Volumes II, III, IV & DVD (Legacy-Sony Music).
  • Toma interior. Letras escogidas por Van Morrison, edición de Eamonn Hughes (Malpaso Editorial).


¿Quién cantará en tu entierro?

Langston Hughes dejó escrito aquello de «Life is for the living / Death is for the dead / Let life be like music / And death a note unsaid». Pero Juan Carlos León no parece muy dispuesto a dejar que la muerte nos arrebate el placer por la música.

¿Quién cantará en tu entierro?, nos pregunta el músico jerezano, a modo de bofetada. Seguro que la mayoría no tiene preparada la respuesta, por más que sepa que sí quiere que haya una canción que les despida. Una bonita, una triste, una alegre. Una cualquiera. Una que resuma toda una vida. Una que, en el peor de los casos, sirva para resumirla, también para que todos te recuerden cuando la oigan.

Cuidado: el tema no es baladí. Basta con ver El hombre del tiempo, la película de Gore Verbinski, para darse cuenta de ello. Nicolas Cage canta «Like a Rock» de Bob Seger en el entierro figurado de su padre, Michael Caine. Gran canción, sin duda, pero la cosa no queda muy bien.

Nick Hornby, en 31 canciones, también se mostraba preocupado por este tema. La canción ya la tiene escogida desde hace tiempo: «Caravan», de Van Morrison, en la versión que se incluye en el álbum It’s Too Late To Stop Now. Impecable elección, salvo por un pequeño problema: qué hacer con el momento en el que Morrison presenta en directo a los miembros de su banda. ¿Imaginan escuchar en mitad de un velatorio: «Left of the string section we have Terry Adams on cello»? Pues eso.

Para evitar futuros bochornos, Juan Carlos León ha escrito este libro en el que se repasan con todo lujo de detalles una cincuentena de entierros de músicos célebres, con especial atención a la música que sonó en ellos. El listado de finados es de aúpa: Hank Williams, Dinah Washington, Sam Cooke, John Coltrane, Jimi Hendrix, Janis Joplin, Duane Allman, Elvis Presley, Bob Marley, Thelonious Monk, Marvin Gaye, Phil Lynott, Chet Baker, Mary Wells, Rory Gallagher, Tammy Wynette, Kirsty MacColl, Nina Simone, Johnny Cash, James Brown, Solomon Burke, Etta James, Chuck Berry… Como de aúpa son las ilustraciones que de algunos de ellos ha realizado Antonio J. Moreno «El Ciento».

Seguro que nadie se sorprenderá al comprobar que «Amazing Grace» es una apuesta segura. Pero además de conocer las canciones que se interpretaron en dichos funerales (ver lista de Spotify), Juan Carlos León aprovecha para recomendar algunas otras interpretadas por los propios fallecidos (ver lista de Spotify), confiando en que entre todas ellas el lector encuentre inspiración para seleccionar su banda sonora final.

Pero no todo es música en los funerales de los músicos. En no pocos de ellos se viven grandes tensiones. Si no que se lo digan a los pocos asistentes que acudieron al de Chet Baker. Otros tantos acaban de la forma más estrafalaria, como el ya mitificado de Gram Parsons. No pocas muertes llegan rodeadas de un dramatismo extremo, como la tragiquísima de Kirsty MacColl. Los excesos son culpables de muchas de ellas y ahí está John Belushi para demostrarlo.

Lágrimas, llantos, momentos incómodos, momentos estelares. Alrededor de estas muertes sobrevuelan miles de anécdotas. ¿Sabías que Junior Wells fue enterrado con sus armónicas? ¿Que James Brown tuvo tres funerales? ¿Que Janis Joplin dejó pagada una fiesta para que todos se emborracharan cuando ella pasara al otro mundo? ¿Que el féretro con el cuerpo de Ian Dury se paseó por las calles de Londres en un carruaje? ¿Que Peggy Lee cantó el Padrenuestro en el entierro de Louis Armstrong? ¿Que el de Tammy Wynette fue el primer funeral emitido en directo por la BBC después del de la princesa Diana de Gales?

A muchos les sorprenderá también comprobar que son sobre todo tres los reverendos que, a lo largo de la historia, se han repartido el pastel funerario musical: el también activista Jesse Jackson; el pastor C. L. Franklin, padre a su vez de Aretha Franklin; y el portorriqueño John Garcia Gensel, ministro luterano, excelentemente retratado por el Ciento en la portada de este libro, que invita a convertir todos los funerales en una fiesta.

En el emocionante prólogo que se nos ha marcado Carlos Zanón, escrito a tumba abierta, ya se avisa: a partir de ahora «el autor de este libro tendrá que aguantar a todos sus colegas que le van a escribir diciéndole cuál es la canción que quieren en su funeral y bla bla bla». El propio Zanón sucumbe y nos confiesa la suya. Y nos encanta. Es justo entonces cuando queremos saber la de todos vosotros.

¿Quién cantará en tu entierro? está disponible en nuestra tienda y en las siguientes librerías.

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Cómo nació el rock and roll (III)

Fats Domino. Imagen: ABC.

(Viene de la segunda parte)

A mediados de 1956 el rock and roll era ya el género musical reinante. Arrasaba entre la juventud de Estados Unidos y otros países, tenía un star system recién establecido pero relumbrante —Elvis Presley, Bill Haley, Little Richard, Fats Domino— y otros músicos de rock estaban despuntando, a pocos meses de saltar al estrellato. Para la Norteamérica más conservadora esto planteaba un problema de índole moral, política y cómo no, racial.

El que tantos chavales blancos estuviesen empezando a admirar lo que algunos llamaban despectivamente «negro music» ponía muy nerviosos a los sectores más racistas de la sociedad. El propio Elvis, sin ir más lejos, sabía por su experiencia como adolescente sureño lo que suponía recibir insultos por ser aficionado a la música negra. En las ciudades del sur, donde había nacido el rock and roll, la segregación racial era la norma. Los blancos vivían en unos barrios y los negros en otros; incluso había canciones que mencionaban este hecho, y es posible que les suene la frase the other side of the tracks («el otro lado de las vías del tren»), ya que el ferrocarril servía muchas veces de frontera delimitadora entre una población y la otra. Para una parte importante de la juventud blanca, sin embargo, esto no tenía mucho efecto: lo que les interesaba era lo que sonaba por la radio y el color de piel jugaba un papel secundario. Los músicos blancos de rhythm & blues y rock and roll habían crecido escuchando música negra —en algunos casos a escondidas de su entorno— y, como comentábamos en partes anteriores, entre los músicos profesionales existían menos reparos que entre la sociedad en general.

Los oyentes de rock tenían una actitud parecida e ignoraba las barreras raciales: querían bailar y divertirse, y si ese entretenimiento lo proporcionaban afroamericanos, perfecto. Había negros que recelaban de la apropiación del rhythm & blues por parte de la industria musical blanca, sobre todo músicos que se sentían amenazados. No obstante, también entre la juventud negra las miras eran más amplias. Por ejemplo, muchos creyeron que Elvis era negro cuando lo escucharon por la radio, y algunos lo siguieron escuchando después de averiguar que era blanco. Jimi Hendrix, que tenía trece años por entonces, hacía en el colegio dibujos de Elvis rodeado de títulos de sus canciones, alguno de los cuales se ha conservado hasta hoy.

Aun así, el racismo no era el único problema al que se enfrentaba el rock and roll. También estaba la creencia de que conducía a los más jóvenes hacia la depravación y la delincuencia. Esta idea ni siquiera era exclusiva de los blancos. En muchas familias negras, por lo general cristianas y devotas, el rhythm & blues había sido considerado pecaminoso e incluso diabólico, a causa de sus letras indecentes y de unas cadencias rítmicas que incitaban al baile sensual. Little Richard escandalizó a su propia familia, muy religiosa, cuando traspasó los límites de la música góspel para ponerse a interpretar rhythm & blues, algo que también les sucedería en su momento a Sam Cooke o Ray Charles, por citar dos célebres ejemplos de músicos negros que no formaban parte del rock and roll pero igualmente tuvieron que enfrentarse a los prejuicios religiosos cuando se decidieron a dejar el góspel.

Los sectores conservadores, por fortuna, no fueron capaces de detener la oleada, pero eso no significa que no lo intentasen con ahínco. Desde 1955 la rebeldía juvenil era un asunto de plena actualidad. James Dean se había convertido en un icono interpretando a jóvenes problemáticos en la pantalla; aunque murió aquel mismo año, su papel en Rebelde sin causa se transformó en una especie de modelo a seguir para muchos adolescentes que quizá gozaban de una vida más fácil que la de sus padres, pero que al mismo tiempo se sentían frustrados e incomprendidos. El cine tuvo gran influencia en el rock and roll, tanto a nivel de imagen como de promoción de la propia música. Quizá la película más significativa a ese respecto había sido The wild one, estrenada en 1953, donde Marlon Brando encarnaba a un motorista camorrero; aunque el propio Brando se mostraba bastante cínico respecto al impacto que pudiera tener su imagen sobre la juventud (y de hecho ni siquiera parecía muy feliz con la idea de convertirse en un icono de moda), lo cierto es que la imagen y actitud de su personaje empezarían a ser imitadas por muchos nuevos seguidores del rock and roll. Ya no se trataba solamente de escuchar un tipo de música, sino de marcar la diferencia generacional mediante la forma de vestir y de comportarse, rompiendo las reglas impuestas por los adultos. El propio Elvis obtuvo buena parte de su imagen del cine. Elvis era rubio, pero se teñía el cabello de negro para copiar el peinado de Tony Curtis, y también le gustaba imitar la chulería de Brando en The wild one.

Más allá de la imagen, hubo ocasiones para asociar la energía del rock and roll con la rebeldía y la violencia. A decir verdad, la violencia en los conciertos no era algo nuevo. En algunos conciertos de rhythm & blues se habían producido disturbios ya en los años cuarenta y principios de los cincuenta; a las autoridades, sin embargo, no parecía haberles preocupado mucho mientras fuesen los negros quienes se pegasen entre ellos. Más en serio se habían tomado los incidentes ocurridos durante la grabación de un programa especial radiofónico de Alan Freed, el locutor radiofónico más famoso entre los jóvenes. El evento se había celebrado en 1952, cuando el rock and roll no tenía éxito nacional pero Freed ya había conseguido contagiar la fiebre del rhythm & blues a la juventud blanca de Cleveland; cuando el teatro se llenó y muchos oyentes se quedaron sin entrada, se organizó una trifulca en los alrededores del recinto. La acusación de que el rock incitaba a la violencia se prolongó hasta finales de la década. En 1959 hubo problemas ¡con una canción instrumental! Hablo del inmortal tema de Link Wray cuyo título, «Rumble» («pelea»), se consideró una incitación al desorden callejero. La canción fue inmensamente popular pese a que muchas emisoras se negaron a radiarla. Cuando Link Wray apareció tocándolo en televisión, el presentador Dick Clark se negó a mencionar el título. Nada de esto evitó su popularidad, y podría hacerse una larga lista de guitarristas de rock de las siguientes generaciones que aprendieron a tocar intentando imitar lo que sonaba en «Rumble», pero que un título bastase para disparar un boicot da buena idea de la paranoia que existía al respecto.

Cómo no, también imperaba la sensación de que el rock and roll estaba sirviendo para que los jóvenes se abandonasen al sexo. Lo cual, todo sea dicho, no era del todo incierto. La sociedad estadounidense era tan conservadora como hipócrita; aquel mismo 1955 Marilyn Monroe mostraba sus piernas —e insinuaba todo lo demás— en La tentación vive arriba, y no había pasado mucho desde que el mencionado Marlon Brando había sido vendido como icono sexual por Hollywood en la adaptación cinematográfica de Un tranvía llamado deseo. En el cine estadounidense más comercial ya no se veían desnudos como en los años veinte debido al código Hays de censura, pero eso no impedía que se continuase vendiendo sexo todo el tiempo, y un traje ajustado de Marilyn, como sabemos bien, podía tener efectos más pornográficos que un desnudo filmado de manera más inocente. Sin embargo, al cine se le permitían licencias porque se consideraba que el público de aquellas películas era más adulto. En cambio existía una mayor presión censora sobre la industria musical, sobre todo aquella cuyo público objetivo eran los jóvenes, y cualquier temática remotamente sexual en una canción era motivo de controversia. Con todo, tratar de detenerlo era como querer poner puertas al campo. La mayoría de edad legal en bastantes estados era de veintiún años, así que muchos jóvenes oficialmente menores ya se habían iniciado en el sexo a despecho de sus padres. Y los padres encontrarían en el rock and roll una cabeza de turco a la que culpar de la inevitable explosión hormonal de la adolescencia.

En 1955, ante la preocupación que la repentina fuerza comercial del rock and roll causaba en amplios sectores de la sociedad, las autoridades empezaron a intervenir. No tanto a nivel federal (esto es, nacional) como a nivel local y estatal. Por ejemplo, Fats Domino vio como la policía de Connecticut cancelaba uno de sus conciertos porque preveía que «van a tener lugar bailes de rock and roll», lo cual era, a ojos de los más mojigatos, un equivalente de orgía romana. Las autoridades políticas de Connecticut no solamente aprobaron aquella intervención policial sino que aprovecharon para promulgar una prohibición total de la celebración de conciertos de rock and roll en su territorio. Muchas emisoras radiofónicas del país recibieron oleadas de correo de protesta cuando empezaron a programar música rock o rhythm & blues y no fueron pocas las que adoptaron, aunque fuese de forma temporal, la política de dejar de emitirlas. Una de ellas llegó a decir que el rock era «música distorsionada, monótona y ruidosa». Muchos adultos la veían así; la opinión de Frank Sinatra sobre aquella nueva música no era muy distinta a la de muchos padres.

Organizaciones de adultos y hasta algunos sectores de la juventud más mojigata empezaron a movilizarse. En Chicago, la ciudad insignia del rhythm & blues en el norte del país, una emisora recibió quince mil cartas después de una campaña de protestas organizadas; los periódicos locales defendieron casi al unísono en sus editoriales la necesidad de que las radios se autocensurasen y dejasen de programar rock. En Boston se aplicó una resolución judicial para bloquear la emisión de «discos indecentes». Así estaba el patio en 1955 y principios de 1956. Ni siquiera se necesitaba ser rockero para levantar ampollas; muchas emisoras se negaron a emitir la canción «Love for Sale» de Billie Holiday porque la letra hablaba de prostitución. La misma censura sufrió otro single suyo, «I Cover the Waterfront», pese a que su letra era mucho más neutra; hablaba de una mujer que camina siempre por los muelles del puerto esperando el retorno de su amante, básicamente el mismo asunto de la famosa copla «Tatuaje» y de algunas otras canciones posteriores. No contenía insinuaciones sexuales, pero la sola imagen de una mujer deambulando por los muelles podía ser relacionada con la prostitución, así que… censura al canto.

Todas estas intentonas censoras podían tener cierto efecto a nivel local, pero ese efecto era siempre temporal. El rock and roll ya no podía ser detenido por una sencilla razón: a los jóvenes les gustaba, y por lo tanto se estaba convirtiendo en un gran negocio. Para muchas radios e incluso cadenas de televisión programar música rock resultaba muy rentable. Si el escándalo era grande, como había sucedido con las primeras apariciones televisivas de Elvis, se optaba no por suprimir el rock sino por ofrecer una imagen más suavizada del mismo. En 1956 Elvis volvió a aparecer en televisión pero fue filmado solamente de cintura para arriba, para evitar que sus famosos movimientos de pelvis erotizasen a las jovencitas. La cosa empeoraría cuando lo hicieron salir vestido de frac, cosa que lo avergonzó mucho; con posterioridad diría que en aquel preciso momento se dio cuenta de que se había prostituido ante las necesidades de la televisión, vigilada por los guardianes de la moral. En fin, comparen esta domesticada actuación televisiva de Elvis con la salvaje aparición que poníamos en la primera entrega de esta serie. No es extraño que se sintiera tremendamente incómodo.

La censura no lo podía todo. Cuando se intentaba condenar una canción al ostracismo no siempre se conseguía el efecto. De hecho, podía ser contraproducente. En 1956, el alocado Screamin’ Jay Hawkins publicó su canción más célebre, «I Put a Spell on You», en el que recuperaba uno de los antiguos tópicos del blues, la temática vudú, y la llevaba al paroxismo con su llamativa voz y sus risas estertóreas. La canción tuvo un impacto inmediato y atrajo a muchos jóvenes blancos y negros. Cómo no, eso puso los pelos de punta a los ciudadanos biempensantes. El rechazo entre los conservadores fue tan generalizado que se llegó a silenciar el ascenso de la canción y las listas oficiales de ventas, como las elaboradas por la revista Billboard, se negaron a incluirla pese a que llegó a vender más de un millón de copias. «I Put a Spell on You» puso de manifiesto que las maniobras censoras estaban fallando en su cometido, y que su carácter prohibido la hacía todavía más atrayente para una juventud deseosa de rebelarse ante el aburrido mundo de convenciones que se les intentaba imponer. La única manera de impedir el éxito de la canción hubiese sido prohibir su publicación y su venta en las tiendas, pero esto hubiese supuesto llegar demasiado lejos. Los Estados Unidos eran una democracia. Imperfecta, sí —basta mencionar el asunto de los derechos civiles—, pero democracia al fin y al cabo.

El rock and roll triunfó justo cuando el «macartismo», la persecución ideológica en el mundo del espectáculo y lo peor de la paranoia anticomunista, había pasado. A mediados de los cincuenta diversas sentencias judiciales estaban desmontando el aparato inquisitorial iniciado una década antes por Joseph McCarthy. El senador había perdido todo su prestigio a causa de los excesos a los que llevó su discurso, en el que acusaba al propio Gobierno de estar infiltrado por rojos (aquel infame discurso del «One communist too many»), y todo el país había asistido con asombro al espectáculo de McCarthy atreviéndose a acusar al propio Ejército. En una secuencia célebre que captaron las cámaras, el representante del Ejército, Joseph Welch, había dicho al antaño todopoderoso McCarthy: «¿Es que no tiene usted nada de decencia, señor?». La caída de McCarthy había sido tan espectacular —de inquisidor general a vergüenza nacional— que nadie tenía deseos de ocupar su lugar. Es posible que el rock and roll hubiese sido mutilado de raíz a mediados de los cuarenta, cuando el nefando senador estaba en la cúspide de su influencia, pero 1956 presentaba otro panorama político. Los ejercicios inquisitoriales, que fueron frecuentes y virulentos, tuvieron casi siempre un carácter restringido. Sí, hubo escándalos sonados, y algunas personas pagaron un alto precio por defender el rock and roll, como veremos más adelante. Pero los discos salían a las tiendas, y los jóvenes los compraban. En los cuarenta, que a un adulto lo acusaran de comunista podía suponerle la pérdida del trabajo y el ostracismo social, y una nación entera se había acobardado ante McCarthy. Los jóvenes de los cincuenta no tenían tanto que arriesgar, y las discográficas mucho que ganar.

Volviendo a la evolución puramente musical, nos habíamos quedado con el repentino éxito de Carl Perkins y su «Bluede Suede Shoes», que había supuesto el primer número uno para Sun Records y el tercero para la música rock a nivel nacional. Pues bien, 1956 sería un año plagado de números uno relacionados con el rock and roll o el rhythm and blues. Elvis alcanzó por primera vez el primer puesto de las listas de ventas gracias a «Heartbreak Hotel», la canción que de forma definitiva terminó de apuntalar la «Elvismania», y en los siguientes siete meses obtuvo ¡otros cuatro números uno! A saber: «I Want You, I Need You, I Love You», «Hound Dog» (acompañada en la cara B por «Don’t Be Cruel», que también encabezó las listas) y «Love Me Tender». Todas ellas grandes canciones, aunque ya se notaba el empeño del coronel Parker y de la discográfica RCA por suavizar su música para introducirlo a una audiencia más generalizada, lo cual coincidía con el debut de Elvis como actor en la película Love Me Tender. Por suerte contaba con grandes composiciones, en directo seguía siendo un huracán y no sería hasta la siguiente década en que sus cada vez más infumables películas, con sus heterogéneas bandas sonoras, llegarían a apartarlo de la vanguardia del rock.

Los de Elvis serían casi los únicos números uno del rock and roll en aquel año, aunque cabe hacer notar un hecho curioso: el gusto del público general, y no solamente el de los jóvenes, parecía estar cambiando. Seguían triunfando baladas —The Platters obtuvieron otro de sus varios números uno— pero también lograron esa posición dos canciones country «ennegrecidas». El cantante Marty Robbins grabó una canción llamada «Singing the Blues», con claros guiños a la magnífica versión de «Lovesick Blues» que había hecho Hank Williams diez años atrás. Pero quien triunfó con la canción meses después fue otro cantante llamado Guy Mitchell, quien la regrabó y se encaramó a lo más alto de las listas con una relectura suavizada y más cercana al rhythm & blues comercial, lo cual, por cierto, enfureció a Marty Robbins. Aquí ya no hablamos de rock & roll sino de cantantes country que eran más apreciados por los adultos, pero se ponía de manifiesto que al público mayoritario le estaban entrando sonidos que tenían su enlace con la música negra y fiebre rockera.

Lo mismo sucedía con Tennessee Ernie Ford y su «Sixteen Tons», una de las canciones más famosas de aquella época (hasta fue inmensamente popular en la entonces arcaica España). Esta maravillosa pieza, que hablaba de la dura vida de los mineros, había sido compuesta y grabada por Merle Travis en 1946. Tampoco esto era rock and roll, pero su autor Merle Travis, aunque era un cantante blanco de country, había tocado con músicos negros muchas veces durante su vida —incluso militó en un grupo de góspel afroamericano—, había aprendido de ellos, y «Sixteen Tons» tenía un inconfundible toque blues. Oficialmente se la consideraba country, pero basta escucharla para captar el toque negro. Incluso una cantante de pop como Kay Starr se subió al carro grabando una canción titulada «Rock and Roll Waltz», que en realidad era una balada con un estribillo ligeramente rockero, pero que le valió otro número uno en las listas gracias a la apropiación de elementos del género de moda. Así, la influencia del rhythm & blues y la música negra empezaba a estar por todas partes. Como decía en los capítulos anteriores, lo de las barreras raciales en la música era algo más propio de la sociedad; en cuanto a la música en sí, las notas, arreglos y ritmos propiamente dichos, y aunque las canciones fuesen escritas y cantadas por blancos, las fronteras estaban mucho menos claras. Escuchen el éxito de Key Starr: va del pop de la época al rhythm & blues sin recato alguno:

Kay Starr no fue la única en querer aprovechar el tirón de las modas juveniles. 1956 fue el año en que alcanzó su punto álgido la moda de los artistas pop blancos que grababan versiones más blandas de canciones de artistas negros. Hubo decenas de ejemplos. El fenómeno parecía amenazar con devorar al auténtico rock and roll, y ya vimos como en 1955 algunas de esas versiones edulcoradas habían obtenido mucho más éxito que los originales. Sin embargo, 1956 fue también el año en que, cuando esa corriente edulcorante estaba alcanzando el paroxismo, la marea cambió de sentido. Cuando lo que de verdad importa en el negocio —las ventas— empezó a demostrar que la juventud estaba buscando lo auténtico y no las copias descafeinadas concebidas para no molestar a los padres, la industria aprendió una lección. Pat Boone vio como su irritante versión de «Long Tall Sally» vendía mucho menos que el arrollador original de Little Richard. Más justicia divina: las Fontaine Sisters grabaron una versión para padres y madres del «I’m in Love Again» que había editado poco antes Fats Domino, pero, en contra de lo previsto, fue la versión original de Domino la que vendió más y triunfó por todo lo alto. Esto era el recordatorio de que el rock and roll no iba a ser domesticado con tanta facilidad como algunos habían deseado. El marchamo de autenticidad empezó a tener importancia. Muchos de ustedes recordarán cuando aparecieron Stone Temple Pilots y hubo jóvenes que los rechazaban por imitar a las grandes bandas de Seattle, sobre todo a Pearl Jam (incluso se los llamaba «Clone Temple Pilots»). Pues bien, el mismo fenómeno se produjo en 1956; cualquier chaval o chavala que pretendiese ser cool tenían que conocer lo auténtico, no las imitaciones, y esto se lo ponía difícil a las discográficas más conservadoras. Pat Boone podía vender muchos discos entre los adultos, sí, pero cualquier joven rockero despreciaba con ahínco a Pat Boone y similares.

Si 1956 fue el año en que se consolidó la explosión rockera que llevaba tiempo en marcha, el cine no podía quedarse atrás. Ya hemos visto que Elvis debutaba como actor aquel año, pero al mismo tiempo se estrenaron otros largometrajes que llevaban la palabra «rock» en el título. Casi ninguna de esas películas era muy buena, pero como documentos musicales y sociológicos de lo que estaba sucediendo en la época no tienen precio y solamente por ese motivo merece la pena verlas. Por supuesto hay que recordar la película Rock Around the Clock, rodada para aprovechar el inmenso éxito que la canción había obtenido gracias a otra película del año anterior, aquel drama Blackboard Jungle del que ya hablamos en su momento. En el tráiler de Rock Around the Clock podemos ver un hilarante diálogo entre un hombre blanco y una chica negra: «Hey, hermana, ¿cómo dices que se llama ese ejercicio que estás haciendo?», «¡Es rock and roll, hermano, y bailamos rock por las noches!». Un diálogo interracial tan artificiosamente desenfadado que puede parecer gracioso cuando lo vemos hoy, pero que en la época era toda una declaración de principios. Por lo demás, además de la consabida aparición de Bill Haley, en la película podemos ver a los Platters, al ubicuo Alan Freed y a Freddy Bell & The Bell Boys. A muchos no les sonará esta banda, pero Elvis grabó «Hound Dog» después de verlos a ellos interpretándola en directo (hasta les pidió permiso para hacerlo). Pues bien, al grupo este largometraje no le permitió explotar en Estados Unidos, donde se los ignoró bastante, pero se encontraron con un repentino e inesperado éxito cuando la canción «Giddy Up A Ding Dong» pegó fuerte fuera de su país (en Europa y sobre todo en el Reino Unido, donde escaló hasta el número cuatro de las listas). Como se ve, el cine era también un gran medio de promoción. En la misma línea estaba la película Shake, Rattle & Roll, en la que sonaba música de Big Joe Turner Feeling Happy») y Fats Domino (no se pierdan la contagiosa expresión de disfrute del guitarrista en la película; por una vez, ¡hay un músico que parece más feliz que Fats!)

Otra película, Rock! Rock! Rock!, en la que también aparecía Alan Freed, contenía música de Chuck BerryYou Can’t Catch Me»), Dion & The Belmonts (en el film cantaban «The Wanderer», aunque seguramente les suene mucho más la famosísima «Runaround Sue»), The MoonglowsI Knew From The Start») y la jovencísima estrella adolescente Frankie Lymon, el Michael Jackson de la época, que con trece añitos ya cantaba así de bien. La muy prometedora carrera de Lymon, por desgracia, nunca llegó a consolidarse, entre otras cosas por el escándalo que provocó su aparición en TV bailando con una chica blanca. Tras varios años de contratos draconianos y excesos personales, terminó muriendo por sobredosis de heroína a los veinticinco años. La película estaba concebida para un público muy joven; la protagonista era Tuesday Weld, que solamente tenía trece años pero ya sacaba adelante a su familia trabajando como modelo bajo la neurótica supervisión de su madre. Por aquel entonces, la jovencísima Tuesday bebía alcohol y tenía problemas psicológicos, aunque su aspecto angelical hacía que la audiencia no lo sospechase. En la película interpretaba a una aspirante a cantante (aunque en las escenas musicales la doblaba la famosa Connie Francis). Tuesday no murió joven como Frankie Lymon, pero su vida personal tuvo momentos complicados y su carrera como actriz nunca despegó a la altura de su talento, entre otras cosas porque dejó pasar unos cuantos papeles en películas que después serían éxitos. Se convirtió en una de las mujeres más bonitas de Hollywood, pero nunca acertó con sus proyectos. A algunos les sonará su nombre porque poco después Stanley Kubrick contactó con ella para ofrecerle el papel protagonista de la película que estaba preparando, Lolita. Ella rechazó el papel y después lo justificó con una frase aplastante: «Yo no necesitaba interpretar a Lolita. Yo era Lolita».

En otra película, Don’t Knock the Rock, aparecían Bill Haley y Little Richard; como la anterior, se trataba de lanzar un mensaje tranquilizador a los padres acerca del carácter inocuo del rock and roll. Aunque claro, para atraer a la juventud tenía que haber baile (y en este caso salían bailarines bastante buenos). Aparte del debut de Elvis, la más célebre y quizá la más estimable muestra de cine rockero de 1956 es la película The Girl Can’t Help It. La canción que le daba título estaba interpretada por Little Richard, que aparecía en la película, como también los Platters y Fats Domino, que presentaba su absolutamente arrebatadora «Blue Monday», una de mis canciones favoritas de su impecable repertorio. Además salían músicos más jóvenes para quienes la pantalla supuso un gran trampolín. Gracias al film, Gene Vincent coló su eterna «Be-Bop-A-Lula» en el número 7 de las listas, aunque por desgracia nunca volvería a llegar tan alto (solo se acercaría una vez más llegando al número 13 con «Lotta Lovin’»). Para colmo, el guitarrista de su banda, Cliff Gallup, que estaba destinado a ser uno de los primeros héroes de las seis cuerdas en el rock, decidió retirarse meses más tarde cuando tuvo un hijo y ya solo retornaría al negocio musical de manera extremadamente esporádica. Con todo, Gallup nunca fue olvidado y por ejemplo es bien sabido que Jeff Beck es uno de sus más enfervorecidos adoradores, hasta el punto de dedicarle todo un disco de versiones (fue publicitado como homenaje a Gene Vincent, pero la intención de Beck era reivindicar a Gallup). En The Girl Can’t Help It también aparecía un jovencísimo Eddie Cochran que por entonces ni siquiera estaba bajo contrato discográfico (¡diecisiete años tenía el chaval!) tocando su maravillosa, «Twenty Flight Rock», lo que le permitiría ser fichado por una discográfica e iniciar el ascenso hacia el éxito. Lamentablemente, como ya contamos en un artículo sobe su figura, Cochran murió a los veintiún años de edad, cuando ya había demostrado que su precoz talento era inmenso y que todavía le quedaba mucho por hacer. Y lo hubiese hecho, porque para colmo cuando murió estaba empezando a innovar las técnicas de grabación.

Lo que distinguía a The Girl Can’t Help It era su carácter desinhibido. En los guiones de las películas anteriores se ofrecía la versión más tranquilizadora del rock and roll. En The Girl Can’t Help It, sin embargo, ya no teníamos como protagonista a una angelical Tuesday Weld en edad escolar, sino a toda una Jayne Mansfield en la plenitud de su atractivo sexual. Podemos considerarla la primera musa cinematográfica del rock and roll. Mansfield estaba siendo promocionada como la rival de Marilyn Monroe y desde luego su presencia en este film no servía para desvincular el rock del sexo, ¡todo lo contrario! En cualquier caso, lo que Mansfield sí tuvo en común con Weld fue una agitada vida personal. Aunque nadie se la tomaba en serio, era una mujer inteligente —hablaba cinco idiomas—, pero no era tan buena actriz como Marilyn, la verdad, ni parecía tener el mismo interés en superar el estereotipo cinematográfico de «rubia tonta». Su carrera nunca despegó del todo (sus desvaríos esotéricos no ayudaron) y terminaría rodando películas de serie B. En cualquier caso, se ganó su lugar en la historia del rock gracias a esta película.

Si el rock and roll estaba asaltando Hollywood es que, como diría la canción del año siguiente, había llegado para quedarse. Pero aún tenían que dar el salto algunos de sus principales iconos, y aún tenían que estallar algunos de sus principales escándalos. La edad del oro del rock and roll iba a convertirse en una lucha titánica entre generaciones, entre quienes lo bailaban y quienes intentaban proscribirlo. La música iba a volverse más feroz, y también la resistencia de la Norteamérica conservadora.

(Continuará)


Blues, banjos y libélulas: relato de un viaje por el sur de Estados Unidos

Lafayette Cemetery No 1. Nueva Orleans.

Nos debatimos entre la nostalgia por lo familiar y un impulso hacia lo extranjero y lo extraño. La mayor parte de las veces sentimos añoranza por lugares que nunca hemos conocido. (Carson McCullers).

Antes de ir al sur de Estados Unidos, yo ya sabía que allí la luna corre por el cielo amarilla y orgullosa, altiva y despreocupada del aullido de los perros, en esas noches en las que se camina y se suda bajo el aliento de la naturaleza viva mientras los reflejos en los pantanos tintinean al ritmo del canto de los grillos. Yo sabía todo esto porque las noches del sur están resumidas en la portada de Southern Nights, el disco de Allen Toussaint, o al menos eso me parece a mí. Y sabía esto porque yo con el sur siento la nostalgia de los lugares más conocidos, que son esos en los que uno nunca ha puesto pie. El Sur (con mayúscula) siempre había ofrecido a mi memoria decenas de experiencias, un inagotable carcaj de recuerdos, un desfile de momentos jamás vividos: tardes de calor y mecedora en el porche o junto al Misisipi, tumbado en la hierba con el tallo de una planta en los labios. Noches de vudú escuchando a los insectos del pantano. Antros de vasos de bourbon, gotas de sudor, banjos y paredes desconchadas. Las libélulas. Los espíritus. Negros cantando a los espíritus. Bailes interminables en barcos de vapor que descienden el curso del río y templos improvisados en las márgenes de la corriente que son refugio de predicadores devorados por la fe y por los mosquitos.

El sur es misterio, es liberación, es tenebrismo; es el fértil suelo literario, gótico, criminal, áspero y vital de las páginas de William Faulkner, Flannery O’Connor, Carson McCullers o el primer Truman Capote. Es el latido de la tierra verde, pantanosa, viva, acechante, movediza que explota y se manifiesta por medio de varios géneros musicales: si el blues dio forma al aliento vibrante y trágico de esa tierra indescifrable, el jazz fue su manifestación urbana, canalla, festiva; si el country fue la voz austera y cerril de las zonas rurales, el rock and roll fue la reverberación planetaria y liberadora de una verdadera explosión de vísceras.

Yo había estado antes en Nueva Orleans, y conté algunas cosas al respecto en una serie de artículos en estas mismas páginas. Pero en el sur, lo que se dice El Sur, nunca había puesto pie hasta el pasado verano, cuando mi mujer y yo fuimos allá a romper el hechizo de la nostalgia por los lugares desconocidos, porque mejor que ponerse romántico con lo que uno no conoce es ir y conocerlo, creo yo. Por eso echamos tres semanas de agosto a lo largo de Tennessee, Misisipi, Louisiana, Alabama, Georgia y las dos Carolinas, con fin de recorrido en Chicago. La idea era seguir los pasos de varios escritores célebres locales, empaparse de los géneros musicales paridos en esos lares y emular de alguna manera el viaje hacia el norte de ese blues cavernoso de delta y pantano que se encontró en Chicago con su explosión urbana. Fueron tres semanas y no se pudo hacer todo, porque el tiempo falta incluso donde no pasa el tiempo, qué se le va a hacer. Varias cosas salieron bien sin embargo, y no está de más contarlas.

Nashville, Tennessee.

Me parece que el country moderno no es más que un conjunto de símbolos, un modo de vestir, un colectivo al que pertenecer. En la Arkansas de mi infancia un modo de vida producía un cierto tipo de música, pero en la actualidad es un tipo de música el que produce un modo de vida. Las personas que integran el nuevo orden establecido de la música country parecen haber decidido que ya no pertenezco a él, pero yo a veces me pregunto cuántas de esas personas han cargado un saco de algodón en su vida. (Johnny Cash, 1997).

Un saco de algodón da coherentemente la bienvenida a la primera de las salas del Johnny Cash Museum de Nashville, Tennessee, un espacio erigido con toneladas de cariño y respeto por el intérprete que repasa su vida y obra con veneración casi catedralicia. El museo prepara al visitante para la verdadera catedral de la ciudad, el Ryman Auditorium, sede entre 1943 y 1974 del legendario Grand Ole Opry, el programa de radio que llenó millones de oídos del país con el country más festivo y su reverso en forma de varias baladas de desgarro. Entra uno al Ryman y parece que le están contando la historia de la Scala de Milán o del teatro The Globe de Shakespeare, pero las reservas iniciales se desintegran a los pocos segundos gracias a ese buen hacer tan americano para contar lo propio de la manera más amena posible: en este caso la historia de cómo un comerciante fluvial de los años posteriores a la guerra civil, algo tarambana y un poquito crápula (pues permitía que en sus barcos se jugara y se bebiera, habrase visto) tuvo una revelación, abrazó la buena fe puritana y lo celebró construyendo el edificio para cederlo a una comunidad evangélica sureña. Tras la Gran Depresión el lugar conservó algo de esa función devota, pues se convirtió en la «Madre Iglesia de la música country», nada menos.

Ryman Auditorium.

Y es que el country es tema y monotema en Nashville. Bien está. La ciudad alberga de hecho el Country Music Hall of Fame y su espléndido museo, dedicado a narrar la historia de un género que es un relato intergeneracional en sí mismo, con su tradición, su solera, su glosa y su leyenda: una exposición temporal del museo, sin ir más lejos, cuenta la estancia de un tal Bob Dylan en la ciudad en los meses anteriores y posteriores a su mítico accidente de motocicleta en 1966. El flamante premio Nobel abrió la senda para que parte de la vanguardia musical del país se dejara caer por esta estupenda ciudad dada ya entonces por anticuada, en una tendencia que tiene en Jack White, que vive y es propietario de una tienda de discos aquí, a su último baluarte. Por lo demás, el downtown de Nashville ofrece en Broadway una trampa para turistas en forma de varias tiendas de botas de cowboy y locales de música en directo, pero ya quisieran todas las trampas para turistas ser así. Pese a que en Broadway puede uno encontrarse con conciertos excelentes sin demasiado esfuerzo, el Bluebird Café, a las afueras de la ciudad, es bastante más infalible. Por eso hay que hacer colas de hasta dos horas para entrar. Valen la pena. Con creces.

La tierra era perfectamente llana y nivelada, pero centelleaba como el ala de una libélula bajo la luz. Parecía rasgada, como una guitarra que alguien acabara de tocar. (Eudora Welty, Boda en el Delta).

La tierra del estado de Misisipi vive, literalmente. Al abrir la puerta del coche los ruidos de los insectos y el vuelo de las libélulas (las hay, a decenas) le recuerdan a uno que conviene comprobar si se pisa suelo duro o tierra pantanosa, cosa frecuente. Rowan Oak, la magnífica residencia de William Faulkner erigida en medio de un bosque de árboles vivientes, recuerda a aquella casa de Otras voces, otros ámbitos (deslumbrante novela juvenil de Truman Capote) que era absorbida por la tierra hambrienta.

El propio Faulkner escribió en Mientras agonizo: «la única razón para vivir es prepararse para estar muerto durante mucho tiempo». Misisipi es una tierra en la que lo muerto parece estar furiosamente vivo desde tiempos inmemoriales. Quizá por eso se presta a vistazos al otro lado, a encuentros con aquellos a los que la parca cortó el hilo de la vida hace siglos. Ello explica que muchos creyeran a Robert Johnson cuando vino de Clarksdale contando que el diablo en persona le había explicado cómo extraer de su guitarra el aliento del blues a cambio de su alma. En Estados Unidos no se pierde una oportunidad de aprovechar un relato, y por ese y otros motivos Clarksdale se reivindica hoy como cuna del blues y exhibe en el lugar del célebre encuentro (el cruce de las highways 61 y 49) un estrafalario monumento de guitarras cruzadas.

El blues nació como mito, dio voz al llanto interior de una comunidad rural, la negra, excluida y estalló en una onda expansiva que rompió cristales hasta en Chicago, cuna del blues urbano. Más allá de Clarksdale, la mejor manera de comprender el origen, carácter geográfico y herencia cultural del género es acercarse al estupendo museo que Indianola dedica a la historia del blues del Delta del Yazoo y del Misisipi, con atención especial a B. B. King, que está enterrado en el jardín del edificio. Pero para interiorizar el lamento inherente al blues, nada como poner la radio del coche y bajar por la legendaria highway 61, la blues highway, hasta Natchez, ciudad que alberga toda la belleza solemne y culpable de las impresionantes mansiones del siglo XIX de los esclavistas propietarios de plantaciones.

Una corona de flores recuerda a Martin Luther King en el Lorraine Motel (Memphis).

Yo creo que solo hay una clase de personas: personas. (Harper Lee, Matar a un ruiseñor).

Volviendo a Tennessee, en Memphis un museo se erige literalmente sobre una de las grandes heridas abiertas de este país: el Lorraine Motel, donde fue asesinado Martin Luther King en 1968, se ha conservado tal y como era en los días del magnicidio, y un ala recientemente construida abraza el edificio original a lo largo de un recorrido expositivo que explica al visitante varias cosas inexplicables sobre la historia de la población afroamericana en la primera potencia del mundo. El National Civil Rights Museum da para varias reflexiones sobre la desigualdad en Estados Unidos, y la histórica división racial americana es un discurso inevitable en este país, pues impregna todos los aspectos de la vida. También el musical que nos ocupa: si bien Johnny Cash cantó en los cincuenta la receta del rock and rollGet rhythm when you get the blues»), los historiadores recuerdan que varios músicos negros ya conocían la receta, ese alegrar el blues del delta con ritmos del country blanco, y la tradición asegura que Ike Turner y Jackie Brenston, afroamericanos ambos nacidos en Clarksdale, inauguraron el género en 1951 con «Rocket 88». Y sin embargo Sun Records, el legendario estudio de Sam Phillips de Memphis, ejerció de big bang planetario del rock and roll por medio de una nómina de artistas mayoritariamente blancos, como el propio Johnny Cash, Carl Perkins, Roy Orbison, Jerry Lee Lewis y, por encima de todos ellos, un chaval de Tupelo, Misisipi, que se presentó en el estudio para grabar por primera vez en su carrera y cuando la secretaria de Phillips le preguntó «¿A qué artista te pareces, hijo?», respondió lacónico: «Yo no me parezco a nadie, señora». Tenía razón, porque se llamaba Elvis Presley.

Sun Records se puede visitar, y los voluntariosos y amabilísimos guías te explican que eso es Tierra Santa, como si fuera necesario. Donde no hace falta que te lo recuerden es en la gran atracción turística de Memphis, situada a las afueras del downtown: hablamos, claro, de Graceland, la encantadora y delirante mansión-mausoleo de Elvis. Cuatro palabras bastan: moqueta en el techo. También hay una impresionante colección de coches del rey, varios niveles de mitomanía y hasta su avión privado, el Lisa Marie, aparcado al otro lado de la calle y que también se puede visitar.

Graceland.

Memphis es una de esas ciudades americanas más bien feas que no encandilan por sus activos materiales (Graceland aparte) pero agotan adjetivos para los inmateriales: es la tierra de Sun Records y de Elvis, pero también del sello Stax, del inmenso Al Green, que sigue ejerciendo de predicador en una iglesia de por aquí, o de la Beale Street de B. B King y compañía. También la ciudad natal de Aretha Franklin. Quizás por eso el centro urbano tiene algo de páramo inhóspito, agotado y consumido tras haber vomitado tanto bien al mundo.

Hay tres ciudades en Estados Unidos: Nueva York, San Francisco y Nueva Orleans. Todo lo demás es Cleveland. (Tennessee Williams).

Ya habíamos estado hace unos años en Nueva Orleans, pero con ciudades así pasa como con las grandes películas: siempre hay que volver a ellas. Por eso vinimos dos días para recordar que aquí (y en todo el sur, de hecho) se come estupendamente bien, que en el Maple Leaf hay barra libre de gambas, pues se sirve la pesca del día antes del concierto, que la avenida St Charles ofrece un inagotable catálogo de porches sureños con jardín y que la vida es esa cosa que te cabe hasta en una procesión funeraria.

Nueva Orleans es la ciudad musical por antonomasia del país, pero ya hablamos de su escena local en tres artículos por aquí. Además, no solo de Nueva Orleans vive el inmenso edificio de la música americana, y de hecho esta sigue omnipresente desde los propios carteles de bienvenida de los dos siguientes estados de nuestra ruta: «Welcome to Sweet Home Alabama»; «We’re glad Georgia’s on your mind». En un país donde lo privado, es decir casi todo, lo es de modo implacable, casi furioso, uno pasaría horas repartiendo abrazos a los héroes ciudadanos dedicados a preservar con su propio dinero lugares de interés cultural y otros destinos de peregrinaje del aficionado medio. Por ejemplo, en Montgomery (Alabama) nos explican cómo un matrimonio salvó de la demolición la casa en la que vivieron Francis Scott y Zelda Fitzgerald en 1931 y 1932, convertida hoy en un excelente museo dedicado a la pareja, y financiado exclusivamente con donaciones y capital privado. Gracias a héroes parecidos puede uno ir a la casa de Savannah (Georgia) donde pasó sus primeros años de vida Flannery O’Connor, contemplar el inquietante retrato infantil de su tía que presidía la sala de estar y comprender varias cosas sobre el carácter de sus relatos.

Visto lo visto, se queda uno con la conclusión de que en Europa el interés cultural es público, se preserva, se financia y se explica a las nuevas generaciones por medio de recursos de la Administración, al menos en parte. En Estados Unidos suele suceder al contrario: la preservación nace directamente del entusiasmo del público, del que depende las más de las veces. Es el público el que loa, homenajea y conserva la memoria. También el que va a la Administración a pedir ayuda para su misión preservadora y suele darse allí con un canto en los dientes. Otro ejemplo: el pequeño y simpático museo que Montgomery dedica a Hank Williams, el gran trovador del country, que en apenas cuatro salas exhibe toneladas de memorabilia del genio en torno a la joya de la corona: el Cadillac azul en cuyo asiento trasero se paró el corazón del músico el día de año nuevo de 1953. Tenía veintinueve años.

Savannah es Lo que el viento se llevó con mescalina. (John Cusack en Medianoche en el jardín del bien y del mal, 1997)

Clint Eastwood vino en 1997 a Savannah a adaptar la novela de non-fiction en la que John Berendt narraba sus vivencias con lo más estrafalario de la vida social de esta perla sureña. Y supongo que desde entonces es imposible visitar esta ciudad sin pretender buscar atajos a lo oculto, reversos verosímiles, pliegues de la realidad que le lleven a uno un ratito a ambientes de jazz y bourbon, diversión y asesinato, borrachos y fantasmas, fantasmas borrachos, bailes de gala y cementerios de ultratumba. Al menos eso nos pasó a nosotros: dimos largos paseos por el deslumbrante centro ciudadano (de lejos uno de los cascos históricos más encantadores de Estados Unidos), por sus muchas plazas (más de veinte, en una distribución urbana que mantiene la disposición original de los primeros colonos del siglo XVIII) y por sus templos culinarios de southern food buscando las dobleces de lo real. Subyugados, totalmente condicionados. En las plazas de Savannah, con sus misteriosos árboles llorones de los que cuelga lo que aquí llaman «musgo español», es fácil ver a tipos gigantes con pinta de santones criollos llevando hojas de palma al hombro. La finalidad no nos pareció muy clara al principio, pero no nos entraron ganas de averiguarlo en su momento. Preferimos pensar que formaba parte de algún rito vudú caribeño de origen arcano. Por eso juzgamos mejor no preguntar, dejarnos llevar, vivir en la fantasiosa ignorancia, no fuera a ser que las horas que esos tipos echan en las plazas no escondieran sino una vulgar caza de pokémones. La realidad fue, como suele, menos frívola y más implacable, y tiene que ver con gente del sector más excluido de la sociedad que se gana la vida para comer como buenamente puede vendiendo hojas de palma secas a las que dan forma de rosa.

Biltmore Estate (Carolina del Norte).

Sea como fuere, uno echa de menos Savannah nada más salir de la ciudad, aunque el esplendor sureño de Charleston, en Carolina del Sur, devuelva parte de la magia. Pero también ahí llega el momento de irse, y en estas cavilaciones andamos cuando llegamos a Asheville, Carolina del Norte, donde nos encontramos con la mayor y más voluminosa prueba material de que nadie, ni siquiera el hombre más rico, puede tenerlo todo en la vida. Biltmore Estate es desde 1895 la casa más grande de Estados Unidos. George Vanderbilt se la hizo construir siguiendo el modelo de los castillos franceses del Loira, y la llenó de doscientas cincuenta habitaciones dotadas de las mejores maderas, mármoles, una impresionante biblioteca y paredes en las que cuelgan algunos originales y muchas reproducciones de varios maestros europeos. Paseando por el impresionante interior del edificio y sus gigantescos jardines acaba uno intuyendo que nada de tan apabullante despliegue terminó de saciar el apetito de Vanderbilt, pues seguramente lo que este ansiaba de verdad era otra cosa: haber nacido europeo. Vaya putada, George.

Chicago.

—¿Qué piensa hacer?
—Nada.
—Lo matarán.
—Supongo que sí.
—Debió andar metido en algo en Chicago.
—Imagino —dijo Nick.
—Mal asunto.

(Ernest Hemingway, Los asesinos).

Terminamos en Chicago, la ciudad de Ernest Hemingway, que nació a las afueras, aunque su mirada y su vida, como es sabido, abarcaran el mundo entero a lo largo de tantos mares y tantos bares. También es la ciudad de Michael Jordan, claro, ¡y de los Blues Brothers!, y de Al Capone. Y de Nighthawks, el icono de Edward Hopper del que ya hablamos por aquí, que está custodiado en un museo, el Art Institute of Chicago, que agota bastantes adjetivos.

Chicago es también un fin de parada bastante lógico de nuestro viaje, pues el último día visitamos Chess Records, hogar de tantos bluesmen del delta del Misisipi que dieron forma eléctrica y urbana a latido musical de su tierra.

Porque la tierra del sur late, literalmente. Durante el avión de vuelta a casa guardo como impresión más vívida del viaje un adormilado anochecer de domingo en el Garden District de Nueva Orleans en el que, tras una feroz tormenta, la calle desierta fue tomada poco a poco por varias lagartijas. Salían de enormes grietas que las aceras han visto abrirse tras sus décadas de lucha perdida con las raíces de los imponentes árboles frondosos del barrio. El mismo barrio que preside uno de esos cementerios de Nueva Orleans en el que las tumbas se erigen sobre el nivel del suelo dada la imposibilidad de descansar en paz bajo tierra, pues ahí todo es tumulto animal, aliento húmedo, corrimiento de tierra empapada, río de savia, fluido vivo.

La tierra del sur exhala el hálito de la vida eterna, y todos los escritores allí nacidos sabían esto ya antes de venir al mundo. Como Flannery O’Connor, esa autora que dijo una vez: «Yo escribo para descubrir qué es lo que sé».

Nueva Orleans.

Fotografías: Iker Zabala


Hank Williams: «40 Greatest Hits» revisitados (y II)

Hank Williams. Foto: MGM
Hank Williams. Foto: MGM

Viene de la primera parte

Para acompañar la lectura del artículo, nuestra lista en Spotify:

Hank Williams nació un 17 de septiembre de 1923, en Alabama, y lo hizo con espina bífida, lo que le provocó en vida unos terribles dolores de espalda que pretendió contener a base de calmantes, alcohol y drogas.

En 1952, en pleno apogeo de su carrera, los dolores reaparecieron por culpa de una caída tonta, y el mundo de Williams volvió a convertirse en un infierno: se divorció de su mujer, fue expulsado del Grand Ole Opry y el legendario productor Fred Rose dejó de trabajar con él. Ninguno lo aguantaba ya. Incluso su banda de siempre, The Drifting Cowboys, lo dejó en la estacada.

Ni siquiera la muerte se portó bien con él pues a día de hoy sigue sin estar claro lo que ocurrió en esas últimas horas, mientras Williams viajaba a la vez que moría en el asiento trasero de su Cadillac. El conductor, Charles Carr, un joven estudiante de apenas diecisiete años, no fue capaz de concretar a la policía en qué momento del trayecto falleció la estrella del country. En algún punto entre Bristol (Tennesse) y Oak Hill (West Virginia), Carr se dio cuenta de que llevaba un cadáver de acompañante. La autopsia determinó que Williams tenía en la sangre una buena dosis de vitamina B12 y morfina. Por el camino habían parado a ver a un doctor que le puso una inyección a Williams para mitigar el dolor. Y el dolor, en efecto, se fue para siempre.

Linda Ronstadt. Foto: Carl Lender (CC)
Linda Ronstadt. Foto: Carl Lender (CC)

21. «I Can’t Help It (If I’m Still in Love with You)» (1974), por Linda Ronstadt

Esta es una de las versiones más hermosas, perfectas y exitosas que se han hecho jamás de un tema de Hank Williams. No solo porque la voz de Linda Ronstadt se presenta aquí irresistible sino porque para colmo está acompañada de otra musa como Emmylou Harris. El álbum donde se incluía esta versión, el ya mítico Heart Like A Wheel (1974), se terminó convirtiendo en unos de los discos más vendidos del año. Esta versión consiguió además el Grammy a la mejor interpretación femenina de country. Rondstadt y su banda (formada por la créme de la créme de los músicos de sesión de Los Ángeles, incluida alguna que otra colaboración por parte de los Eagles) fueron capaces de colocar a Hank Williams en lo más alto de las listas de éxitos en plena década de los setenta. No creo que sea muy descabellado pensar que esta lectura del «I Can’t Help It (If I’m Still In Love With You)» tuvo algo que ver con la publicación del 40 Greatest Hits que hoy «revisitamos».

22. «Hey, Good Lookin’» (1992), por The Mavericks

Me reconozco fan absoluto de The Mavericks en general y de la exquisita voz de Raul Malo en particular. Junto a Chris Isaak, Malo es de los pocos cantantes contemporáneos que pueden presumir de estar a la altura de clásicos incontestables de la elegancia como Roy Orbison o Charlie Rich. Así de bien canta Malo y así de bien suenan The Mavericks haciendo esta marchosa versión del «Hey, Good Lookin’» de Hank Williams, que incluyeron en su segundo álbum titulado From Hell To Paradise (1992). Eran tiempos en los que los neotradicionalistas del country reclamaban su trozo de tarta y miraban atrás sin ira. Era lógico, por tanto, que un grupo tan auténtico como The Mavericks homenajeara al padre del honky-tonk.

23. «Crazy Heart» (195?), por Jerry Lee Lewis

A mediados de los setenta, justo cuando el chiquillo estaba en lo más alto de las listas gracias a su nuevo estatus de megaestrella del country, comenzaron a salir al mercado decenas de recopilatorios con material supuestamente inédito de Jerry Lee Lewis. En el fondo lo que intentaba todo el mundo era apuntarse al carro del éxito descomunal que estaba obteniendo el sello Mercury gracias al pianista de Louisiana. En 1975, el sello francés Charly, que se había hecho con los derechos de las grabaciones de Sun Records, comenzó a indagar en las sesiones que Lewis hizo a mediados de los cincuenta allí en Memphis y que se habían quedado sin publicar. Y así fue como se encontraron con esta primigenia lectura del «Crazy Heart» de Hank Williams. Una prueba más de que el reciclaje de Jerry Lee Lewis, de alocado cantante de rock and roll a calmado y contenido artista country, no era un movimiento tan descabellado.

24. «Lonesome Whistle» (197?), por Little Feat

Tras la muerte de Lowell George en 1979, la banda Little Feat se quedó como sin rumbo y al poco lo dejó. De forma póstuma lanzaron el álbum Hoy-Hoy! (1981), que no era más que un refrito de grabaciones inéditas combinado con alguna que otra maqueta o versión en directo. Incluso bajo estas circunstancias, el disco resultó ser magnífico porque Little Feat no fue nunca capaz de sacar al mercado nada malo. Pero quizás el gran descubrimiento de este disco fue esta maqueta que había dejado grabada Lowell George del clásico de Hank Williams «Lonesome Whistle», al más puro estilo funky. No he sido capaz de encontrar la fecha exacta en la que se grabó esta versión, pero debe de ser de mediados de los setenta. En fin, qué más da eso, si en todo caso es espectacular.

25. «Baby, We’re Really in Love» (1962), por Don Gibson

Don Gibson siempre ha sido un compositor reputadísimo en Nashville, lo que no ha quitado para que de vez en cuando se dedicara a grabar las canciones de los demás. En el caso de Hank Williams, y con independencia de que en 1971 le dedicara todo un álbum, Gibson versionó algunas de sus composiciones en su disco Some Favorites Of Mine (1962), del que destaco esta maravillosa lectura del «Baby, We’re Really In Love».

26. «Ramblin’ Man» (1975), por Steve Young

Probablemente la versión más profunda y estremecedora que se ha hecho nunca de un tema de Hank Williams. La hondura con la que Steve Young interpreta aquí el «Ramblin’ Man» pone directamente los pelos de punta. Esta barbaridad se incluyó en el magnífico álbum Honky Tonk Man (1975), y poco más puedo decir: simplemente escuchen al enorme Steve Young, aquí en estado puro.

27. «Honky Tonk Blues» (1972), por The Nitty Gritty Dirt Band

Will The Circle Be Unbroken (1972), el álbum triple que grabó The Nitty Gritty Dirt Band junto a algunas de las más grandes leyendas del bluegrass (como Roy Acuff, Doc Watson, Merle Travis y Norman Blake) pasará a la historia (si no lo ha hecho ya) como el disco de country más importante de todos los tiempos. No solo por su indiscutible calidad musical sino por el hecho de haber estrechado lazos entre distintas generaciones, ayudando a su vez a «resetear» buena parte del repertorio clásico del género con una nueva sensibilidad afín al rock de los años setenta. Como no podía ser de otra forma, el cancionero de Hank Williams está presente en varias ocasiones en esta especie de Biblia sonora de la música country americana. Por mi parte, me quedo con este «Honky Tonk Blues», en el que puede también escucharse al legendario Vassar Clements.

28. «I’m Sorry for You My Friend» (1977), por Moe Bandy

A Moe Bandy le tengo mucho respeto porque, con independencia de que sus grabaciones a lo largo de los años setenta (luego le perdí la pista, la verdad) me parezcan cojonudas (son puro honky-tonk, sin tonterías), lo que verdaderamente admiro de este hombre es su poca vergüenza: si no, no se explican muchas de sus portadas. En 1975 lanzó un álbum titulado, directamente, Hank Williams, You Wrote My Life que en realidad no era más que una declaración de intenciones, pues en su interior no había ni una sola canción escrita por el viejo Hank. Así que para encontrar esta estupenda versión del «I’m Sorry For You My Friend» hay que irse a su sexto disco, de 1977, que se tituló igual que esta magnífica canción de Williams.

Ray Charles. Foto: Heinrich Klaffs (CC)
Ray Charles. Foto: Heinrich Klaffs (CC)

29. «Half as Much» (1962), por Ray Charles

Si antes hablaba de la importancia capital de un álbum como Will The Circle Be Unbroken (1972) de The Nitty Gritty Dirt Band, lo que se inventó Ray Charles en 1962 no le va desde luego a la zaga: Modern Sounds In Country And Western Music fue una jugada extraña y exitosa que se sacó el amigo Ray Charles de la manga, haciendo historia por el camino. Eso de adaptar un repertorio eminentemente «blanco» (léase country o folk) a una sensibilidad decididamente «negra» (gospel o soul) fue todo un órdago para los oyentes de mente estrecha. Lo que hizo en el fondo Ray Charles fue demostrar que esas diferencias son absolutamente ridículas desde un punto de vista estrictamente musical, porque ya me dirán si este «Half As Much» que grabó Hank Williams en 1951 no queda aquí bien bonito en la voz y teclados del enorme Ray Charles.

30. «Jambalaya (On the Bayou)» (1973), por The Blue Ridge Rangers

Si no han oído nunca el nombre de The Blue Ridge Rangers pero ya se han puesto a escuchar esta versión del clásico «Jambalaya» podrán pensar que la voz del cantante se parece un montón a la de John Fogerty de los Creedence Clearwater Revival. Y habrán acertado. Eso de The Blue Ridge Rangers no era más que una cortina de humo, ya que este es en verdad el primer disco en solitario de Fogerty, grabado en 1973 y en el que se dedicó a repasar no pocos números clásicos del country. «Jambalaya» es quizás la canción más versionada de Williams y no parecía fácil dar con la lectura más adecuada. Pero dado que su letra hace referencia a los pantanos de Louisiana (de hecho es una composición de lo más cajun), qué mejor que Fogerty (el rey del swamp-rock) para cantarla.

31. «Window Shopping» (1968), por Ernest Tubb

No creo que Ernest Tubb necesite presentación. Es uno de los grandes de Nashville. Tiene a sus espaldas numerosos éxitos esparcidos a lo largo de una carrera de más de treinta años. Cómo no, entre tanto disco, le dio tiempo a dedicar uno a Hank Williams. Fue en 1968, y en él es donde he encontrado esta más que correcta versión del «Window Shopping». El insobornable Grady Martin es aquí el guitarrista.

32. «Settin’ the Woods on Fire» (1994), por The Tractors

El primer disco de The Tractors fue toda revolución. No solo por la cantidad de artistas invitados que tocaban en él (J. J. Cale, James Burton, Bonnie Raitt, Ry Cooder…) sino por el éxito comercial tan enorme que tuvo entonces. Curiosamente, en la enérgica versión que hacían de este «Settin’ The Woods On Fire» de Hank Williams no tocaba ninguna de estas estrellas. Es por tanto la banda de Steve Ripley la que se deja aquí la piel a la hora de adaptar el cancionero de Williams a los nuevos tiempos.

The Flying Burrito Brothers. Foto: A&M
The Flying Burrito Brothers. Foto: A&M

33. «You Win Again» (1969), por The Flying Burrito Brothers

El 6 de abril de 1969, en el Avalon Ballroom de San Francisco, The Flying Burrito Brothers hicieron de teloneros para Grateful Dead. Lógicamente, los hippies estaban allí para ver a Jerry Garcia y compañía, pero alguien tuvo la feliz idea de grabar todo el concierto y en 2007 vieron la luz estas grabaciones que, dicho sea de paso, suenan bastante bien. La formación de los Burritos es la clásica, con Gram Parsons, Chris Hillman, Chris Ethridge, Michael Clarke y Sneaky Pete Kleinow, y ellos son por tanto los que interpretaron en directo este clásico de Hank Williams.

34. «I’ll Never Get Out of This World Alive» (2011), por Steve Earle

Quizás haya sido Steve Earle el último reivindicador serio que ha tenido Hank Williams. En 2011, con la ayuda de T-Bone Burnett, Earle grabó un álbum titulado como el famoso último tema publicado en vida de Williams: I’ll Never Get Out Of This World Alive. No obstante, en aquel disco no había ninguna composición del viejo Hank. Solo a través de iTunes podía uno descargarse la versión que Earle hizo del tema en cuestión. Por si fuera poco, ese mismo año, Earle publicó su primera novela, que compartía el mismo título que el álbum y en la que Hank Williams sí que tenía un papel estelar pues aparecía como un fantasma que no abandonaba al protagonista, un médico sin escrúpulos que cargaba con la culpa de haber sido el que le dio la última dosis letal a Williams en aquel fatídico fin de año de 1952. La novela se publicó hace poco en España aunque, sinceramente, no la recomiendo demasiado, salvo que uno sea muy fan de Hank Williams, claro.

35. «Kaw-Liga» (1964), por Del Shannon

Otro que le dedicó todo un disco a Hank Williams fue Del Shannon. Fue en 1964 y en contra de lo que pueda parecer a simple vista es uno de los mejores tributos a Williams que me he echado a la oreja. Que nadie se lleve a engaño, porque tras los principales éxitos rocanroleros de Del Shannon siempre ha latido y con fuerza la música country. Prueba de ello es esta fantástica lectura del clásico «Kaw-Liga».

36. «Your Cheatin’ Heart» (1958), por Elvis Presley

De Rey a Rey, y tiro porque me toca. Elvis Presley mamó del country todo lo que sabía así que resultaba casi imposible que, siendo un artista que prácticamente vivió de composiciones ajenas, no hubiera catado en alguna ocasión el cancionero de Hank Williams. Lo curioso del caso es que aquí lo tenemos interpretando uno de sus grandes clásicos, el célebre «Your Cheating Heart», en una grabación realizada en 1958 pero que no vio la luz hasta 1965, en esos años oscuros que vivió Presley en los que no sabía ya qué hacer para vender discos en condiciones. Así que a pesar de la importancia de la grabación (¡Elvis Presley versionando a Hank Williams!), nadie o casi nadie se enteró de que esto había sucedido.

37. «Take These Chains from My Heart» (1963), por Grant Green

Una pijada que me marco, más que nada para demostrar que el repertorio de Hank Williams tiene cabida en cualquier sitio. El enorme guitarrista de jazz Grant Green tuvo a bien hacer esta exquisita versión del «Take These Chains From My Heart» de Hank Williams en su álbum de 1963 titulado Am I Blue, grabado, ¡cómo no!, para la Blue Note con Johnny Coles, Joe Henderson, «Big» John Patton y Ben Dixon de acompañamiento. Pues eso: ¡gloria bendita!

Hank III. Foto: Erika Taylor (CC)
Hank III. Foto: Erika Taylor (CC)

38. «I Won’t Be Home No More» (1996), por Three Hanks

La sombra de Hank Williams es pesada, pero lo fue especialmente para su hijo Hank Williams Jr., que no solo tuvo que acostumbrarse a crecer sin padre sino que, en cuanto tuvo edad para ello, se vio involucrado de lleno en toda esa campaña salvaje que orquestó la MGM para explotar el legado musical de papá. A Hank Williams Jr. lo pusieron de inmediato a imitar a su padre. Su primer disco se tituló Hank Williams, Jr. Sings The Songs of Hank Williams (1964) y el segundo Your Cheating Heart (1964). La voz ciertamente se le parecía, el nombre era prácticamente igual. ¡Lo mismo la gente no se daba cuenta!, llegarían a pensar en la MGM, y ahí que pusieron al chavalín a grabar una y otra vez las mismas canciones. El colmo se dio en 1965, cuando Jim Vinnieau, que había sido contratado para «modernizar» el catálogo country de la compañía, se inventó el concepto de «duetos imposibles» y gracias a una arriesgadísima jugada técnica consiguió sacar adelante todo un álbum firmado por Hank Williams Sr. y Hank Williams Jr. Father & Son se llamó el experimento y, las cosas como son, no salió nada mal. Tuvo que pasar un poco más hasta que Hank Williams Jr. se hartó de ser una marioneta y quiso romper con todo. Curiosamente, el yugo de ser hijo de quien era se convirtió en su nuevo credo, de ahí que su primera grabación «independiente» se titulara My Own Way (1967). El tiempo le terminaría dando la razón, pues Hank Williams Jr., al que su padre se refería cariñosamente como «Bocephus», se terminaría convirtiendo en una de las estrellas del country más exitosas de los setenta y ochenta, practicando un country-rock impecable que en estética parecía quedar muy lejos del repertorio de su padre, al que, con todo, siempre admiró. Por si fuera poco, la familia Williams no quedó ahí, y uno de los hijos de Hank Williams Jr. también quiso dedicarse a la música, pero esta vez sí que dando un giro copernicano: Hank III mezclaba sin tapujos el country que llevaba en la sangre con el punk metal, y por muy extraña que pareciese la mezcla, a alguien se le ocurrió repetir la jugada de aquel famoso Father & Son, juntando ahora a las tres generaciones. Esto sucedió en 1996, bajo el nombre de Three Hanks: Men With Broken Hearts, un disco mucho más inspirado de lo que pueda parecer a simple vista y prueba de ello es esta estupenda versión del «I Won’t Be Home No More» que se marcan, gracias a la tecnología, los tres Hank Williams.

39. «Weary Blues from Waitin’» (1965), por Wanda Jackson

En 1965, Wanda Jackson publicaba un álbum titulado Blues In My Heart en el que se incluía esta sentida versión del «Weary Blues From Waitin’» de Hank Williams, que como ya comenté en la primera parte de este artículo es el único single póstumo de Williams incluido en 40 Greatest Hits. Gran lectura con un toque gospel la que se marca esa gran señora del country que atiende al nombre de Wanda Jackson.

40. «I Saw the Light» (1979), por Willie Nelson & Leon Russell

Y para despedirnos en plan festivo, qué mejor que esta excelente versión en directo del clásico «I Saw The Light» a cargo de dos auténticos monstruos: Willie Nelson y Leon Russell, que grabaron un discazo juntos en 1979 titulado One For The Road. Y si con esto no veis la luz…


Hank Williams: «40 Greatest Hits» revisitados (I)

Hank Williams. Foto: MGM Records.
Hank Williams. Foto: MGM Records.

Para acompañar la lectura del artículo, nuestra lista en Spotify:

Quiero pensar que Hank Williams no hizo muchos propósitos de fin de año la noche del 31 de diciembre de 1952. Más que nada porque a la mañana siguiente se lo encontraron muerto en el asiento trasero de su Cadillac. Paro cardíaco, dijeron. Tenía veintinueve años. Su última canción publicada llevaba por título «I’ll Never Get Out Of This World Alive».

A pesar de su corta trayectoria musical, con el tiempo se han llegado a recopilar más de doscientas grabaciones suyas. En vida solo publicó treinta y un singles, que fueron grabados entre 1947 y 1952. Estas grabaciones originales forman hoy día uno de los bodies of work más influyentes del siglo XX en lo que a música popular se refiere. Más allá de que Hank Williams en el momento de su muerte fuera toda una estrella dentro de la música country, lo cierto es que su legado ha traspasado con creces esa frontera. Las canciones de Williams han sido interpretadas por músicos de todo tipo y estilos, como veremos a continuación. No obstante, no siempre fue fácil acceder a este mítico cancionero. O al menos no en su formato primigenio.

Tras su muerte, MGM, el sello discográfico que había fichado en 1947 a Hank Williams, comenzó a explotar comercialmente el fatídico suceso, sacando al mercado numerosas referencias a título póstumo que presuntamente ofrecían material nuevo. En el mejor de los casos, esos discos llegaron a ofrecer alguna que otra grabación que se había quedado pendiente de publicar, como el ya clásico «Your Cheating Heart». En el peor, era todo más de lo mismo, solo que adulterado: grabaciones realizadas en un falso estéreo, duetos imposibles, o versiones modificadas con arreglos añadidos de violines y coros: todo con la clara intención de limar su esencia honky-tonk, con el ánimo de hacer accesible a todo el mundo el repertorio de Hank Williams.

Esto hizo que su legado se diluyera en el tiempo y el espacio, pues durante muchísimos años fue casi imposible acceder a las canciones originales, aquellas que grabó en Nashville (en el estudio de Castle Recording) o Cincinnati (en el de Herzog Recording). No fue hasta 1978, en plena eclosión del punk, que el gran público pudo por fin reencontrarse con esas grabaciones, gracias a la publicación de un álbum doble titulado 40 Greatest Hits.

Compilado con gran gusto por Tony Byworth, esta recopilación está hoy día considerada como la mejor puerta de entrada a la obra de Hank Williams. Los cuarenta «grandes éxitos» que aquí se incluyen fueron todos grabados para MGM (no encontraréis, por tanto, ninguno de los cuatro singles grabados con anterioridad para el sello Sterling), siendo rescatados directamente de los másteres originales en mono y a falta de estos (como en el caso de «Lovesick Blues», «Kaw-Liga» y «I Saw The Light») del disco original de 78 rpm. Son por tanto las grabaciones originales, realizadas entre 1947 y 1952, sin retoques de ningún tipo salvo por «Weary Blues From Waitin’», que sí que se trata de una maqueta arreglada con posterioridad pero que en todo caso fue publicada en 1953.

A pesar de que Hank Williams fue un prolífico compositor no todas las canciones que aquí se incluyen están compuestas por él. «Lovesick Blues» (Friend/Mills), «Wedding Bells» (Boone), «Lost Highway» (Payne), «They’ll Never Take Her Love From Me» (Payne), «Dear John» (Ritter/Gass), «Crazy Heart» (Murray/Rose), «Window Shopping» (Joseph), «Setting The Woods On Fire» (Rose/Nelson) y «Take These Chains From My Heart» (Rose/Heath) son las únicas canciones incluidas en la recopilación no firmadas por Williams.

Por último señalar que no es cierto que aquí haya cuarenta «grandes éxitos»: la realidad es que solo veintiséis (¡que no son pocos!) de los cuarenta temas seleccionados entraron en su día en las listas de C&W. Eso sí, en posiciones muy altas, siempre en el Top 10. Debemos pues entender que cuando se habla aquí de «éxitos» se hace en perspectiva, atendiendo a la importancia de este legado irrepetible, al que muchos músicos, y no solo del country, acuden una y otra vez:

1. «Move It On Over»(1978), por George Thorogood (1978)

Dentro del amplio y exitoso cancionero de Hank Williams, me atrevería a afirmar que «Move It On Over» es su composición más influyente. Baste recordar que la melodía del «Rock Around The Clock» de Bill Halley está «tomada prestada» de este tema de Williams, así que si nos ponemos darwinistas, sin esta canción es probable que no existiera el rock and roll. La escuchamos aquí ahora en formato vitaminado gracias a la incendiaria guitarra de George Thorogood, que no solo la incluyó en su segundo álbum (publicado en 1978) sino que aprovechó para titularlo igual que la canción. Y por si alguno todavía no lo había pillado, Thorogood nos demuestra en esta versión que eso del blues y el country es una invención, porque al fin y al cabo todo es la misma cosa.

2. «A Mansion On The Hill» (1970), por Roy Orbison

Nadie a primera vista diría que Roy Orbison fue un cantante country. Evidentemente no lo fue, o no lo pareció o nadie se dio cuenta, porque para eso tenía esa voz tan imponente, versátil y llena de matices que hacía del Big-O un artista único en su género. Pero lo cierto es que el country siempre estuvo ahí, al menos en sus grabaciones clásicas, ya fuera porque la mayoría de sus primeros éxitos a lo largo de los años sesenta se grabaron en Nashville, en los estudios de la RCA, con la crème de la crème de los músicos de sesión de entonces (los que dieron cuerpo al llamado Nashville sound), o porque Orbison nunca dejó de incluir en su repertorio canciones country a las que daba su particular lectura dramática. Por este motivo, el álbum que Orbison le dedicó a Hank Williams en 1970 no solo no quedaba fuera de lugar sino que terminó siendo un más que digno homenaje al padre del country moderno de parte de uno de los cantantes más singulares que ha dado el siglo XX. ¡Canela fina!

Patsy Cline. Foto: Decca Records.
Patsy Cline. Foto: Decca Records.

3. «Lovesick Blues» (1960), por Patsy Cline

Si Hank Williams fue el «papá» del honky-tonk a principios de los años cincuenta, entonces Patsy Cline fue la «mamá» del Nashville sound en los primeros sesenta. Y si damos esto por bueno, habrá que concluir que fueron el «matrimonio» country más desgraciado de todos. Ya lo dije, que Williams falleció con veintinueve años en 1953. Pero es que Cline lo hizo con treinta, en un trágico accidente de avión ocurrido un 5 de marzo de 1963. Se llevaban, pues, una década de diferencia y a pesar de ello, Patsy, siempre que pudo, volvía una y otra vez al cancionero de su admirado Hank. De 1960, de una de sus últimas sesiones para el sello Four-Star (antes de ser fichada por la Decca), es esta exquisita versión del clásico «Lovesick Blues».

4. «Wedding Bells» (1965), por Dean Martin

Habrá a quien le suene extraño que un crooner como Dean Martin haga una versión de Hank Williams, por eso creo que es justo aclarar dos cosas: la primera, que esta canción no es original de Williams, pues la compuso Claude Boone y fue Bill Carlise el primero en grabarla; y la segunda, que, en contra de lo que se pueda pensar, la relación de Martin con la música country es bien solvente. En 1963, Martin publicó dos álbumes con material country y en ellos ya dio buena cuenta, entre otros, del repertorio de Hank Williams. No obstante, la versión que aquí he seleccionado del «Wedding Bells» fue grabada en 1965 e incluida en el Lp Dean Martin Hits Again, arreglado por Ernie Freeman y producido por Jimmy Bowen (sus colaboradores habituales en el sello Reprise), de forma que todo suena al viejo Dino, de forma que podamos ver que el cancionero de Williams es universal, plenamente adaptable a cualquier formato. No hay tampoco que olvidar que fue gracias a un crooner, en concreto a Tony Bennett (que convirtió el «Cold, Cold Heart» en un tremendo éxito pop en 1951), que la popularidad de Hank Williams traspasó las fronteras del mercado country, convirtiéndolo en la leyenda que es hoy. Las cosas como son.

5. «Mind Your Own Business» (1971), por Steve Goodman

Steve Goodman, el exitoso cantautor de Chicago, incluyó en su fantástico primer álbum esta estupenda lectura del «Mind Your Own Business» de Hank Williams. Ok, lo admito: no es la mejor versión que existe de este tema, pero quizás así podamos ver cómo el cancionero de Williams también influyó enormemente a los cantantes de folk. Aunque, bien mirado, esto lo vamos a ver más adelante (unas cuantas veces), así que no sé todavía muy bien por qué he escogido esta versión.

6. «You’re Gonna Change (Or I’m Gonna Leave)» (2001), por Tom Petty

En 2001 vio la luz Timeless, un disco tributo a Hank Williams que incluía entre sus créditos a artistas de la talla de Johnny Cash, Bob Dylan o Keith Richards, junto a voces más jóvenes (entonces) pero no por ello menos respetadas como Beck, Sheryl Crow o Ryan Adams. El resultado fue impecable, hasta el punto de que ganó ese año el Grammy al mejor álbum de country. Fue el primer tributo colectivo que se le hacía a Williams (discos individuales tiene a patadas) y fue a su vez la simiente del ambicioso The Lost Notebooks of Hank Williams (2011), orquestado por el mismísimo Dylan, en el que una serie de compositores (entre ellos, Jack White, Lucinda Williams, Norah Jones o Merle Haggard) se atrevieron a poner música a las letras que Hank Williams había dejado escritas, en un proyecto similar al llevado a cabo por Billy Bragg y Wilco unos años atrás con la figura de Woody Guthrie. Para ilustrar ambos tributos colectivos, he seleccionado la magnífica versión que Tom Petty incluyó en Timeless del clásico «You’re Gonna Change (Or I’m Gonna Leave)».

Townes Van Zandt. Foto: Michael Schorle (CC)
Townes Van Zandt. Foto: Michael Schorle (CC)

7. «Lost Highway» (1997), por Townes Van Zandt

Voy a ponerme algo solemne: probablemente haya sido Townes Van Zandt el músico más legitimado de la historia para interpretar las canciones de Hank Williams. Hay una especie de paralelismo vital entre ambos que los hermana no solo a través de la música sino a través de sus infiernos personales (el alcohol, las drogas). Ambos poseen, a su vez, una sensibilidad similar a la hora de sonreír a las perrerías de la vida. Pocos son capaces de combinar el pathos de la soledad, esa a la que tanto cantaron, con un humor tan socarrón. La única diferencia sustancial entre ellos fue que uno sobrevivió a sus propios excesos y el otro no. Por eso tiene más importancia si cabe escuchar a un Townes Van Zandt bien cascado (¡esa voz tan rota!) interpretando en directo, en un bar de mala muerte, el clásico «Lost Highway». Esta versión, incluida en su álbum The Highway Kind (1997), vio la luz a título póstumo ya que Townes Van Zandt falleció, miren ustedes qué casualidad, el 1 de enero de ese año, el mismo día que su admirado Hank Williams. Causa de la muerte: paro cardíaco. ¡Ja!

8. «My Bucket’s Got A Hole In It» (1958), por Ricky Nelson

Cuando Ricky Nelson decidió, a mediados de los años sesenta, convertirse en un cantante serio de country, dejando atrás esa imagen de ídolo de quinceañeras que se había granjeado con su frenético rockabilly, poca gente se lo tomó en serio. Sin embargo, Nelson sabía que el country corría por sus venas, que no era ninguna impostura, pues en el fondo siempre había admirado a gente como Hank Williams. La prueba de ello es que uno de sus primeros singles para el sello Imperial, este «My Bucket’s Got A Hole In It» (1958), lo había oído primero en la voz de Williams, que lo grabó con éxito en 1949, llegando al #2 de las listas de C&W del Billboard. La versión de Nelson, por su parte, alcanzó el #6 en las listas de R&B, el #10 en las de C&W y el #12 en las de Pop, transformando así la melodía popularizada por Hank Williams en un crossover hit sin fronteras.

9. «I’m So Lonesome I Could Cry» (1973), por Al Green

Puede que esta sea la versión más peculiar que nos vamos a encontrar por aquí de un tema de Hank Williams. La grabó Al Green, con su particular cadencia susurrante, para su sexto álbum, titulado Call Me (1973), grabado para el sello Hi y producido por Willie Mitchell, como la mayoría de sus éxitos. No era desde luego ninguna novedad que el soul sureño tirara de material country para sus repertorios (y viceversa, pues esas disquisiciones tan bizantinas entre la música negra y blanca no se dan entre los músicos del sur), pero el equilibrio que encuentra Green en esta composición de Williams, que hace totalmente suya, sí que resulta inusual. Pocas lecturas más hermosas encontraréis de un clásico tan versionado como este «I’m So Lonesome I Could Cry».

10. «I Just Don’t Like This Kind of Living» (1960), por Johnny Horton

El malditismo de Hank Williams puede tomar diferentes formas, puede rastrearse en los lugares más recónditos, y aunque sea ciertamente injusto establecer paralelismos entre su trágica muerte y la del cantante de country-folk Johnny Horton, fallecido en trágico accidente de automóvil en 1960 justo cuando su carrera musical comenzaba a despegar, lo cierto es que de las últimas grabaciones que hizo antes de su fatídico accidente una de ellas fue esta sencilla y honesta lectura del «I Just Don’t Like This Kind Of Living» de Williams. Probablemente al pobre Hank no le gustara el tipo de vida que llevaba, pero Horton tenía todavía una brillantísima carrera musical por delante que vio truncada por la fatalidad. Ojito, pues, con lo que versionáis.

11. «Long Gone Lonesome Blues» (1955), por Marty Robbins

Antes de que Marty Robbins se hiciera de oro en 1959 interpretando baladas sobre indios y vaqueros, intentó hacerse pasar por un cantante de rockabilly a ver si así podía conquistar al público más joven. Esta especie de jugada comercial terminó convertida en un álbum de título tan horrible como Rock’n Roll’n Robbins (1956). A pesar de todo, y siendo justos con la grabación, Robbins demostró en esta fantástica lectura del «Long Gone Lonesome Blues» de Hank Williams que, al menos, sabía «yodelear» como el mejor.

12. «My Son Calls Another Man Daddy» (1980), por Charley Pride

Voy a ser aquí un poco malicioso porque a estas alturas de la vida confieso que todavía no sé si el éxito descomunal de Charley Pride como cantante de country se debe a su particular talento (el cual yo no he sabido encontrar) o al mero hecho de ser negro. Esto así puesto suena muy mal, soy consciente de ello, pero como no termino de verle la gracia a los discos de Pride (no es que sean malos, pero son tan anodinos como los de cualquier otro, con la pequeña diferencia de que los de los demás no son Discos de Platino ni nada parecido) pues intento buscar las respuestas en cuestiones extramusicales. Quizás la industria del country necesitaba demostrar en los años sesenta (qué casualidad que Pride surgiera justo en el momento en que los afroamericanos comenzaban a estar hasta los huevos de tanta discriminación) que su industria no era tan conservadora como parecía, que cualquiera podía triunfar en Nashville, incluido un pobrecito chico de color de Mississippi al que «el sueño americano» vino a darle un golpecito en el hombro para convertirlo en una megaestrella musical: Charley Pride se ha terminado convirtiendo para su compañía (la RCA) en el segundo artista que más discos ha vendido en toda su historia, solo superado por un tal Elvis Presley. Con todo, insisto, los discos de Charley Pride no son malos, son solamente insípidos. E insípida es, sí, lo reconozco, esta versión del «My Son Calls Another Man Daddy» que Pride se marcó en un disco dedicado exclusivamente al bueno de Hank Williams. La gracia está en que, para ser de 1980 (¡horribles las producciones de entonces!), el tema no suena tan mal. Bueno, lo confieso: la verdadera gracia está en que sea Charley Pride, prácticamente el único negro que ha habido en Nashville, el que cante esta canción. Vamos a ver, Charley: si tu hijo llama a otro hombre «papá» será seguramente porque no te has dado cuenta de que es blanco.

13. «Why Don’t You Love Me (Like You Used To Do)?» (1981), por Elvis Costello & The Attractions

Esta versión es la prueba fehaciente del revulsivo que supuso para muchos músicos jóvenes encontrarse, a finales de los setenta, con un disco doble de Hank Williams en el mercado. ¡Un disco doble, además, con las versiones originales de sus grabaciones! Qué duda cabe que Elvis Costello devoró el 40 Greatest Hits, hasta el punto de que para su cuarto álbum, el fantástico Almost Blue (1981), se había pasado por completo al country: así comenzaba aquel disco ya clásico, así de vertiginosos sonaban The Attractions mientras atacaban el «Why You Don’t Love Me» de Hank Williams en plena «nueva ola».

Little Esther Phillips. Foto: Atlantic Records.
Little Esther Phillips. Foto: Atlantic Records.

14. «Why Should We Try Anymore» (1963), por Little Esther Phillips

Esther Phillips siempre se postuló como una cantante muy ecléctica, capaz de saltar del jazz al soul, del R&B al pop, sin despeinarse la voz. Y aunque pudiera parecer que el country le pillaba demasiado lejos, lo cierto es que le dedicó no pocas canciones, hasta el punto de que en 1966 publicó en Atlantic un álbum titulado The Country Side Of Esther. No obstante, unos años antes, cuando todavía grababa para el pequeño sello Lenox y todavía se referían a ella como «la pequeña Esther», Phillips grabó esta magnífica y elegantísima versión del «Why Should We Try Anymore» de Hank Williams.

15. «They’ll Never Take Her Love from Me» (1967), por Charlie Rich

Acabo de utilizar el adjetivo «elegante» para referirme a la canción anterior de Esther Phillips, pero lo cierto es que esa es una palabra que solo debería emplearse en presencia de Charlie Rich: el puto amo. Sí, siento devoción absoluta por Rich, por todo lo que hace, por todo lo que canta, por todo lo que toca. Si Charlie Rich tuviera un disco de pedos, lo compraría con los ojos cerrados. Sería mi disco favorito. Así que si Charlie Rich grabara un disco en homenaje a Hank Williams, si lo grabara en 1967, si lo grabara para el exquisito sello Hi, pues no me quedaría otra que incluirlo aquí. Disfruten del tío más (ahora sí) elegante del mundo. De nada.

16. «Moanin’ the Blues» (1977), por Merle Haggard

Y si Charlie Rich es el puto amo, ¿quién es entonces Merle Haggard? Uno de los músicos de country más solventes e influyentes de todos los tiempos, que rinde aquí pleitesía a Hank Williams en una gran versión del «Moanin’ The Blues» incluida en ese discazo titulado A Working Man Can’t Get Nowhere Today (1977). Y poco más hay que decir.

17. «Nobody’s Lonesome for Me» (1962), por Ronnie Hawkins

Otro que le dedicó todo un álbum a Hank Williams fue Ronnie Hawkins, en 1962. Y aquí lo tenemos haciendo una versión más efectiva que otra cosa del «Nobody’s Lonesome For Me» que Williams grabó en 1950. En fin, una curiosidad (¡Levon Helm es el batería!), agradable, y poco más.

Norah Jones. Foto: Yaffa Phillips (CC)
Norah Jones. Foto: Yaffa Phillips (CC)

18. «Cold, Cold Heart» (2002), por Norah Jones

Pues sí. Qué pasa. Esta es la versión más excitante que se ha hecho en los últimos años de un tema de Hank Williams. Y lo hizo una tipa con veintitrés años que se llevó ocho Grammys y vendió más de veintiséis millones de copias con su álbum de debut. ¿No os recuerda a la versión que hizo Elvis Presley del «Fever» de Little Willie John? Mucha clase. Mucha clase la de Norah Jones.

19. «Dear John» (1959), por Warren Smith

Sabiendo que este «Dear John» no lo compuso Hank Williams sino Tex Ritter, y sabiendo también que es un tema que ha sido grabado por casi todo hijo de vecino, no sabría yo decir si Warren Smith, inspiradísimo cantante de rockabilly que comenzó su carrera grabando para el legendario sello Sun Records, está aquí homenajeando a Hank Williams o no. Lo único cierto es que su versión de «Dear John» es absolutamente arrolladora, y con eso nos debería bastar, ¿verdad?

20. «Howlin’ at the Moon» (1960), por George Jones

Palabras mayores, George Jones. No solo porque ha sido una de las más reputadas estrellas del country de todos los tiempos sino por su inmensa influencia, reconocida en músicos como Gram Parsons, Elvis Costello o Dwight Yoakam. Pero si Jones tuviera que reconocer él mismo una influencia, esa sería la de Hank Williams, al que llegó a conocer en persona. George Jones le dedicó dos discos completos al cancionero de Hank Williams, pero destaco el primero de ellos, titulado George Jones Salutes Hank Williams (1960), donde se incluye esta enorme versión del «Howlin’ At The Moon», y es que así es como nos vamos a quedar todos ahora mismo: aullando a la luna, hasta que nos volvamos a encontrar en la segunda parte de este artículo.


Gram Parsons, la serie cósmica (y II)

The Flying Burrito Brothers. Imagen A&M.
The Flying Burrito Brothers. Imagen A&M.

(Viene de la primera parte)

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El dorado palacio del pecado

Gram Parsons vuelve a Los Ángeles. Los Byrds se han separado. Chris Hillman y él hacen las paces y deciden irse a vivir juntos, componer y reunir un nuevo grupo. Ahora van a ser un cuarteto. Ellos en las guitarras y las voces, Chris Ethridge al bajo, músico de sesión que trabajaría con Ry Cooder o Willie Nelson, y Sneaky Pete Kleinow al pedal steel, un intérprete único en su estilo. Sin batería fijo, este grupo, que tiene uno de los nombres más tontos que se recuerdan —The Flying Burrito Brothers realizará en su debut, The Gilded Palace of Sin (A&M, 1969) la simbiosis más perfecta entre el rock y el country, uno de los discos más importantes e incomprendidos de los años sesenta. Gram y Chris cantan como los Everly Brothers, mientras el pedal steel de Sneaky Pete suena a música espacial, muy diferente de los sonidos tradicionales, como si fuese un Sun Ra country. Las canciones comienzan con la optimista y eterna «Christine’s Tune» para ir oscureciendo el tono según avanzan: en ellas están las contradicciones del chico de campo que no encuentra su sitio en ninguna parte, la tristeza que no se va con las drogas: «Sin City»; la desesperación en la que puede ser una de sus mejores composiciones, «Hot Burrito #1»; así como las dos versiones, extraídas esta vez de la música soul, de la que eran fanáticos en esos días: la primera, convertida en un vals honky tonk, «Do Right Woman», y la segunda, la gospel «Dark end of the street», que en la voz de Gram Parsons se vuelve balada espectral. Para cerrar, una broma: Chris en el papel de serio evangelista, recita un sermón en «Hippie Boy», mientras Gram toca el órgano de forma solemne y se oyen los coros de «Peace in the valley»…

Además de la inmensa joya que es su música, del disco ha quedado para la historia el look del grupo. Parsons tuvo la genial idea de lucir unos trajes como los que llevaban sus ídolos, los cantantes country, recargados de lentejuelas y bordados. Para ello, fue al mismo sastre que los realizaba, Nudie Cohn, extravagante diseñador que había realizado el traje de oro de Elvis o el de las partituras de Hank Williams. Parsons le encarga cuatro Nudies, pero en lugar de motivos «clásicos», para el suyo bordará hojas de marihuana, pastillas, cruces y amapolas… Cada Burrito especificará los dibujos (son tremendos: el de Hillman en azul, con bordado de pavos reales y un sol en la espalda, Ethridge lleva un Nudie cubierto de rosas, y Sneaky Pete opta por un suéter de terciopelo negro atravesado por un pterodáctilo amarillo). Estos trajes seguían la tradición, pero al mismo tiempo resultaban casi dadaístas. Estamos viendo prácticamente a un grupo glam en el 69. Con una imagen tan arriesgada, iba a ser muy difícil acercarse al público pop. Los modernos preferirían otros hippies-country, de barba y melenas, vestidos con simples vaqueros, botas y camisetas. Pero como sabía Parsons, un artista country de verdad nunca saldría a tocar con unos vulgares Levi’s.

Hay un leyenda del rock que cuenta que en las oficinas del sello A&M todavía seguían llegando, al cabo de mucho tiempo, facturas pendientes de la primera gira de los Flying Burrito Brothers. Al grupo no se le ocurrió otra cosa que recorrer el país en tren y dejar un pequeño desastre en cada concierto. Tal era la desorganización y el estado de los músicos, que en Nueva York ni siquiera se presentaron. «Era como una película de vaqueros de Fellini», recuerda Chris Hillman. Pese al buen recibimiento de la crítica y aunque Dylan dijese que era su grupo favorito, la A&M, por este descontrol de la gira del tren, se desentendió muy pronto de ellos y tuvieron que volver a tocar en el circuito de bares honky tonk.

Llegó un punto en que Gram se había transformado en una especie de Keith Richards sureño. Los conciertos en bares frecuentados por el público belicoso del country, que en nada se parecía al de Sunset Strip, con su cantante maquillado de aquella guisa, no era suficiente para obtener dinero ni repercusión. Además, Parsons cada vez pasaba más tiempo con los Rolling Stones, cosa que le recriminaba hasta el propio Jagger, quien terminó por invitarle a abandonar el estudio de Elektra en el que estaban realizando las mezclas de Let it Bleed. Esta performance para televisión es un ejemplo de por qué los amigos le llamaban Gram Richards:

Los Flying Burrito tocaron en el concierto de Altamont. Como curiosidad, su actuación debió de ser el único momento del show en el que ni público ni músicos fueron atacados por los Ángeles del Infierno. Gram Parsons luce mechas rubias y una ropa que nadie en ese momento se habría atrevido a llevar, siendo hombre blanco y músico en un grupo de rock, se entiende. Tras los penosos incidentes, el grupo vuelve a sus actuaciones. Han contratado a Michael Clarke, el exbatería de los Byrds, y a Bernie Leadon, el que luego será fundador de los Eagles, para la guitarra (Hillman vuelve al bajo), y cuentan con la colaboración del violinista Byron Berline, el mismo que toca en «Country Tonk», de los Stones.

Gram esperará en vano a que Keith produzca el segundo elepé de sus Burritos y, sin ganas, comienza la grabación. No tienen canciones suficientes y las que componen no están a la altura. Burrito de Luxe (1970) es como un descarte de Sweetheart of the Rodeo, a pesar de canciones como «Cody, Cody», «Older Guys», y la famosa versión de «Wild Horses», grabada por ellos un año antes por cortesía de los Stones. Los únicos temas en los que Gram parece volver a cantar como antes son en la versión de «Image of Me», de Harlan Howard, perfecta para su personalidad, lo mismo que en «High Fashion Queen». (2)

En sus intentos cada vez más serios de construirse una leyenda de forajido al tiempo que destruye salud y talento, Gram se compra una enorme Harley, y a las pocas semanas tiene un aparatoso accidente que le manda al hospital. Cuando reaparece con los Burritos, Hillman, que ya ha tenido suficiente, lo echa del grupo. No parece que le afecte demasiado: en unos meses se va con los Rolling Stones a Inglaterra con su nueva novia, la modelo Gretchen Burrell. Por recomendación de William Burroughs todos inician una cura de desintoxicación. O algo parecido.

Al año siguiente, la trouppe de los Stones emprende camino al sur de Francia. No son vacaciones, se van por asuntos de millonarios con Hacienda. En una elegante mansión grabarán Exile on Main Street. Para tal efecto llevan equipo, familia y llaman a varios dealers de la zona. También se apunta una serie de amigos. Gram Parsons está, cómo no, entre este grupo. Keith y él pasan mucho tiempo tocando juntos, y son inmortalizados en una sesión de fotos con sus parejas, retratos en los que las estrellas del rock clausuran un espacio-tiempo. A partir de entonces, todo será la mugre y la furia.

Seguramente fueron los días más felices en la vida de Gram Parsons, tocando clásicos, droga en cantidades industriales, aislado del mundo y sus problemas, que por pequeños que fuesen era incapaz de afrontar. Pero aunque los Stones pudieran parecer un caos, tenían (al parecer, tienen) voluntad de hierro. Echaron a Gram y a su novia tras dos semanas de fiestas y peleas.

Cuando vuelve a casa, Gram se casa con Gretchen y se instala en el Château Marmont, un conocido edificio de apartamentos de Sunset Boulevard. Parece que está decidido a empezar de cero con una carrera en solitario. Se inspira en el dúo de George Jones y Tammy Waynette, y quiere una solista con quien cantar. La encontrará, como siempre, por medio de Chris Hillman, una folksinger que actuaba en los clubs de Washington D.C. Emmylou Harris es una intérprete maravillosa que apenas sabe quién es Gram Parsons, pero tras una primera toma de contacto en la que ambos cantan varias canciones clásicas, acepta grabar con él.

Gram Parsons y Emmylou Harris. Imagen cortesía de emmylou.net.
Gram Parsons y Emmylou Harris. Imagen cortesía de emmylou.net.

Gram espera otra vez que el productor de este nuevo disco sea Keith Richards, pero desde lo de Francia no volverá nunca más a tener noticias de su amigo. Entonces pedirá en la discográfica a Merle Haggard. La leyenda del country acepta reunirse con él y en un principio parece que le hace gracia la idea de producir al sureño melenudo, a pesar del desprecio que siente por los hippies. Pero en el último momento, el cantante, como un Parsons cualquiera, decide que no. El destino le devuelve la jugada a Gram y la decepción que se lleva es una de las más grandes de su vida.

Gram se tiene que contentar con el ingeniero de sonido de Haggard y contrata de su propio bolsillo a la TCB de Elvis: el guitarrista James Burton, Ronnie Tutt en la batería y Glenn D. Harlin al piano, más el violinista Byron Berline. Una decisión que, como de costumbre, ningún otro músico rock en ese momento habría tomado, pues significaba tocar con los músicos más poco auténticos del mundo, una horterada, los del Elvis de Las Vegas. Era 1972, ya había salido American Beauty de The Grateful Dead, y estaba a punto de ser disco de platino el elepé debut de los Eagles. Es lógico que Parsons estuviese muy, muy quemado.

Con un verdadero supergrupo, la voz de Emmylou Harris y un Gram Parsons más centrado que de costumbre, el resultado es excepcional. GP (1973) es una cumbre del rock and roll, el country gospel solemne y honky tonk despreocupado, con canciones inolvidables («Still Feeling Blue») y armonías vocales perfectas («We’ll Sweep out the Ashes in the Morning», «That´s all it took»). Tiene versiones muy escogidas, como de costumbre, «Streets of Baltimore», y la impresionante «Cry One More Time», de la J. Geils Band. Letras cantadas con toda el alma, en las Gram expresa su carácter autocompasivo y la necesidad constante de atención («She», «A Song For You», «How Much I´ve Lied»). Parsons encarna a un honky tonker moderno que cae en los excesos una y otra vez y después corre a aligerar el peso de la culpa en la iluminación espiritual, con ángeles, demonios y todo el bello equipo religioso que ha dado tanto juego en la música popular. Las imágenes de la portada, fotos de Gram, muy cambiado físicamente, en su lujoso apartamento, son también propias de un artista que no se pliega a las modas.

Para promocionar su espléndido disco, Parsons reúne un grupo, The Fallen Angels, con Emmylou y antiguos amigos. La gira es, salvo algunos conciertos de leyenda, un fracaso. El viaje en autobús es un tópico rock de broncas y escándalos. Gram, fuera de sí, hasta recibe una paliza de la policía, pero cuando canta con Emmylou, el público olvida que lo está viendo en su peor momento.

El año 73 será el final de todo. Su amigo Brandon DeWilde muere en un accidente de coche. El guitarrista Clarence White, magnífico intérprete de bluegrass, también fallece, atropellado por un camión mientras está recogiendo sus instrumentos. Gram, muy afectado, escribe «In My Hour of Darkness» en su honor, y en el funeral de White, una fría ceremonia católica, él y unos amigos, muy borrachos, entre los que se encuentra su road manager Phil Kaufman (2), prometen que cuando uno de ellos muera los demás quemarán y esparcirán sus cenizas en su lugar favorito. El parque Joshua Tree.

Un Ángel Severo

I wanna live fast love hard die young and leave a beautiful memory
I got a hot-rod car and a cowboy suit and I really do get around
I got a little black book and the gals look cute and I know the name of every spot in town

Faron Young, 1955.

Gram Parsons no vio publicado su último disco, Grievous Angel (1974). Para la portada tenía pensada una foto de él y Emmylou a lomos de una Harley, pero su mujer Gretchen censuró la idea y solo permitió una imagen de Parsons sobre fondo azul celestial. No es un disco tan perfecto como el anterior, pero los duetos siguen siendo escalofriantes (las versiones de los Everly Brothers de «Love Hurts», que Gram y Emmylou siguen casi al pie de la letra; la de Tom T. Hall, un éxito del sonido Nashville, «I Can´t Dance»), las devastadoras «Brass Buttons» y «1000 $ Wedding», y el clásico «Oooh Las Vegas». Es un resumen perfecto del country de Parsons: tradición agitada por una nueva era, desperada y más nihilista.

No se podía haber escogido mejor una despedida que «In My Hour of Darkness» (con Linda Rondstadt en los coros). En ella, con desoladas imágenes, Parsons, además de recordar emocionado a sus amigos muertos, escribe el mejor panegírico que nadie ha realizado sobre él mismo, retratándose de forma muy sincera:

Otro joven rasgueaba con seguridad su guitarra de cuerdas plateadas
Y él tocaba en cualquier parte para la gente
Algunos decían que era una estrella
pero solo era un chico de pueblo
sus canciones sencillas lo reconocían
y la música que él tenía dentro, muy pocos la poseían

Gram decidió moderar su consumo de sustancias durante la grabación del disco. Otra cosa fue cuando esta terminó. Volvieron las fiestas y el exceso. Puestos a empeorar las cosas, Gram decidió tomarse unas pequeñas vacaciones en el Parque Nacional del Joshua Tree con su actual novia, Margaret Fisher, una antigua amiga del instituto que había vuelto a su vida, y otra pareja. Los cuatro se alojaron en el motel Joshua Inn, lugar que adoraba Gram. El pueblo, lleno de bares y casuchas, estaba poblado por auténticos colgados desde los años treinta, cuando aquel sitio se había convertido en centro de peregrinación de aficionados a lo paranormal. Al cabo de un par de días, Gram quiso drogas duras. Pidieron heroína, pero en su lugar les trajeron ampollas de morfina. Parsons se inyectó un par de ellas e inmediatamente se sintió mal. Tras unas decisiones equivocadas, en unas horas ya estaba inconsciente. Llamaron a la ambulancia, que solo pudo testificar que Gram Parsons había muerto.

Hasta aquí, la típica historia. A partir de ahora, el carrusel pintoresco. Después de que la policía interrogase a los testigos, estos llaman a Phil Kaufman para informarle de la triste noticia. El cuerpo de Parsons ya está en el aeropuerto, a punto de ser enviado a Nueva Orleáns, porque lo ha reclamado su padrastro para el entierro. Kaufman coge su furgoneta, y en poco tiempo se planta en la sala de la funeraria con un amigo. De alguna manera engaña al vigilante de seguridad y consigue llevarse el ataúd de Parsons, emprendiendo camino hacia el Joshua Tree. Allí, en un enclave especial, Cap Rock, depositan el ataúd, lo abren, cubren de gasolina el cadáver desnudo de Parsons y le prenden fuego durante unas horas. Con miedo de que llegue la policía, alertada por las llamas que salen del cadáver, lo tapan y huyen de allí. Será encontrado al cabo de poco tiempo por unos excursionistas. La policía no se ha encontrado con un caso semejante, y posteriormente, mientras Arthur Penn está grabando exteriores en su casa para la película La noche se mueve, unos agentes detienen a Kaufman y a su amigo por «robo de cadáver». Más adelante, en el juicio, los dos tendrán que pagar una multa por la ocurrencia. El director de cine le dirá a Kaufman que, sinceramente, estaba rodando la película equivocada.

Grievous Angel se publicó en 1974 a título póstumo. La historia del rock está repleta de muertes como esta, una anécdota absurda y morbosa. Pero hay pocas que se comparen a esta peripecia que ha oscurecido la estrella de Gram Parsons, que aunque no fue tan rutilante como las del club del 27, por obra y gracia de este funeral psico-vikingo y el revival posterior se convertiría en un mito. Él hizo todo lo posible por serlo en vida, y aptitudes no le faltaban. Quiso recorrer muy deprisa la ruta hacia el triunfo mediante excesos en lugar de disciplina, y le faltó la perseverancia de otras máquinas para esto de la autodestrucción controlada, que mudan de piel y sangre como quien se quita un modelito, para seguir y seguir. Fue un músico privilegiado, con una enorme comprensión de la música popular americana, demasiado ensimismado en una tradición que ya nadie entendía, salvo por la vulgarización y el comercio. Si en el principio de los años setenta poca gente soportaba semejante derroche de talento y exposición sentimental, ahora escuchar sus discos, verlo vestido con alguno de sus Nudies, es como si contemplásemos, mudos y asombrados, a los extraterrestres que con tanto afán buscaba el frágil Gram Parsons en el desierto.

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(1) La portada de Burrito de Luxe es muy poco atractiva. Gram creyó que fotografiar unos burritos tachonados de lentejuelas iba a ser glamuroso, pero el resultado queda muy lejos de esa intención. Los extraños trajes que luce el grupo son promoción de una película cuyo metraje ha desaparecido, o quizá ha sido tirado a un volcán para proteger a los implicados: Saturation ´70, en la que participaban Michelle Phillips y Parsons, rodada en el Joshua Tree durante la concentración de amigos de los extraterrestres que se celebra allí cada año.

(2) Famoso road manager de los Stones, Zappa y Parsons, entre otros, que comenzó como actor en pequeños papeles de Hollywood. Fue arrestado por posesión de drogas y coincidió en la cárcel con Charles Manson. Al salir, pasó una temporada con la Familia en el Rancho Spahn. Kaufman grabó las cintas de lo que sería el disco de Manson, Lie: The Love and Terror Cult.

 


Please keep it short & sweet: cuarenta canciones de menos de dos minutos

The Ramones durante un concierto en 1977. Fotografía: Ian Dickson / REUTERS / Cordon Press.

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Siempre se ha dicho que lo bueno, si breve, dos veces bueno. En línea con este planteamiento, la música a veces se ha ocupado diligentemente de recordarnos lo mucho que se puede hacer en muy poco tiempo. Algunos grupos incluso han basado su discografía entera en dicha fórmula, y muchos géneros en particular se prestan a ello con especial docilidad: el punk, el grindcore, etc.

Al contrario de, pongamos, el rock progresivo —cuya desmesurada duración de sus canciones con frecuencia rozaba lo vanidoso e innecesario—, las canciones cortas nos llevan directamente al grano, con celeridad y sin rodeos, a veces con resultados insospechados. Por algo reaccionó tempranamente el punk frente a los indulgentes excesos de aquel, dando un puñetazo sobre la mesa, como diciendo: basta ya, es hora de volver a la esencia. Esto es, si puedes transmitir tu mensaje en poco tiempo, hazlo.

Entre las siguientes canciones —de las que ninguna supera los 1:59 minutos, único y arbitrario criterio de validez para su inclusión—podemos encontrar de todo: hardcore, rock & roll, folk, pop, etc. Y es que la brevedad no entiende de géneros, sino que esta muchas de las veces se presenta ante todo como un desafío —en ocasiones inevitable, impuesto o no— para el grupo en cuestión, casi como si sus componentes se vieran obligados a demostrar su valía en el menor tiempo posible.

Huelga decir que las canciones que siguen a continuación lo logran con creces, haciendo brillar los méritos y virtudes del grupo en un tiempo casi récord y, de paso, dejándonos momentos increíbles. Disfruten.

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Bad Brains – «Pay To Cum»Bad Brains (1982) – 1:31

BAD-BRAINS
Fotografía: Malco23 (CC).

Este corte de hardcore punk furioso fue la canción con la que el mítico grupo de Washington D. C. se dio a conocer al mundo. En apenas minuto y medio Bad Brains perforan el oído del oyente de manera implacable, con rapidez extremada y sin dejar títere con cabeza. Así eran ellos, gustase o no.

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The Beach Boys – «Little Deuce Coupe»Little Deuce Coupe (1963) – 1:40

BEACH-BOYS
Fotografía: DP.

Con este shuffle juguetón, los Beach Boys rinden homenaje a una de sus principales pasiones (después del surf, claro está): los coches. En este caso, el objeto de idolatría es un Ford Model B (en un álbum que consiste prácticamente en car songs) y, de nuevo, sorprenden sus maravillosas armonías vocales y su gran manejo de la melodía.

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The Beatles – «I Will»The White Album (1968) 1:46

BEATLES
Fotografía: DP.

Entre las interminables joyas que pueblan El álbum blanco de los Beatles se encuentra esta canción de amor (atentos a ese «bajo vocal», cortesía de Paul McCartney), cuya dulce ternura logra convertir hasta al más cínico. Impresionante lo mucho que logran hacer los de Liverpool en tan poco tiempo; y, paradójicamente, que para una canción tan corta tardasen la friolera de sesenta y siete tomas en dar con la versión definitiva que acabaría en el disco.

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Big Star – «I’m In Love With a Girl»Radio City (1974) – 1:48

BIG-BAND
Fotografía: Marcelo Costa (CC).

Junto con «Thirteen», se trata de la canción de amor más sincera y directa de la banda de Memphis, contada a través de los ojos de un niño, con una agridulce inocencia de por medio que nos devuelve a la nostalgia de una adolescencia no vivida. Refleja perfectamente la tremenda sensibilidad pop de Big Star, los cuales, con inusitada sencillez, eran capaces de exprimir preciosas melodías y sentimientos a raudales. Palabras mayores, en todo caso.

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Bob Dylan – «Oxford Town»The Freewheelin’ Bob Dylan (1963) – 1:50

BOB-DYLAN
Fotografía: Jean-Luc Ourlin (CC).

«Oxford Town» es, en esencia, una canción de protesta típica de la primera época de Dylan en versión comprimida, donde el de Duluth denuncia el racismo y la violencia, a raíz de los disturbios que se produjeron debido a la admisión del primer estudiante negro en la Universidad de Mississippi, en otoño de 1961.

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The Box Tops – «The Letter»The Letter/Neon Rainbow (1967) – 1:53

BOX-TOPS
Fotografía: Frank Lerner / The Box Tops band.

Parece mentira que Alex Chilton (años antes de convertirse en la mente creativa de Big Star) solo tuviese dieciséis años cuando grabó esta canción junto con el resto del grupo; por mucho que la estuviera forzando, su áspera voz es impropia de alguien de esa edad. «The Letter» es famosa, sobre todo, por ser una de las más cortas en llegar a lo más alto de las listas y un clásico en sí mismo.

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Los Brincos – «Dance “The Pulga”»Los Brincos (1964) –1:58

BRINCOS
Fotografía: RTVE.

Los llamados «Beatles españoles» se encuentran aquí en estado de gracia, con una canción en inglés —de la que posteriormente grabarían una versión en español— que nos invita a bailar desvergonzadamente como posesos al son de su infeccioso ritmo; en definitiva, se trata de una joya de garage rock desinhibido y remolón al más puro estilo sesentero con el que marcaron una nueva era en el pop español.

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Buddy Holly – «Words Of Love»Buddy Holly (1958) – 1:55

BUDDY-RICH
Fotografía: Brunswick Records.

Resulta curioso cuando menos que la canción aquí presente (siendo una de las más famosas del cantante) no fuera un hit en su día. Buddy Holly lo hizo todo él solito, grabando también las dos distintas melodías vocales por separado. A su vez, los Beatles hicieron una versión —nada desdeñable— en Beatles For Sale.

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Buzzcocks – «Love You More»Singles Going Steady (1979) – 1:49

BUZZCOCKS
Fotografía: Luiz Alberto Fiebig (CC).

Nadie como los Buzzcocks para dar con melodías pegadizas, con cachondeo y un estilo y humor inconfundiblemente británicos, basándose en su visión cínicamente romántica del amor y marcado todo ello por su característico guitarreo y sus ritmos hiperactivos.

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Dead Kennedys – «Nazi Punks Fuck Off» In God We Trust, Inc. (1981) – 1:00

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Fotografía: Catharine Anderson (CC).

Si algo se tomaban en serio los Dead Kennedys era el punk: arremetiendo contra todos esos skinheads que acudían a sus conciertos con la idea equivocada de lo que el punk realmente era, Jello Biafra y co. se lo dejan bien claro: el punk de verdad no es un culto religioso, y para ser punk de verdad no basta con que te pongas el pelo pincho con gomina. Apenas un minuto les vale para dejar bien clara su postura; y es que para ellos, ser testigos de semejante despropósito era como ver a alguien meando en el suelo de su propia casa.

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Elvis Costello – «Mystery Dance»My Aim Is True (1977) – 1:36

elvis-costello
Fotografía: Braunov (CC).

Elvis Costello se muere por conocer la fórmula secreta del baile del misterio y por ello entona esta canción, en la que al principio aparecen Romeo y Julieta de forma cómica, sin que falte un breve solo de guitarra totalmente rocanrolero y un gran final fugaz. Danzad, danzad, malditos.

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The Clash – «Koka Kola»London Calling (1979) – 1:47

clash
Fotografía: Helge Øverås (CC).

Que no, que The Clash no cantan aquí acerca de nuestra bebida con burbujas preferida, sino de otra coca diferente. «Koka Kola» no es sino un mordaz y satírico retrato del mundo corporativo en el que ejecutivos sin escrúpulos se ponen de cocaína hasta las orejas entre reunión y reunión. Así se las gastan los de arriba en el mundo de la publicidad, nos dice Joe Strummer.

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Fugazi – «Greed»Repeater (1990) – 1:47

fugazi
Fotografía: Tim Trentham (CC).

De acuerdo con la estricta filosofía de su líder Ian McKaye, los de Fugazi nos recuerdan aquí (muy a su estilo) los males del consumismo moderno, arremetiendo contra los entes invisibles que gobiernan nuestras vidas y que se aprovechan de las necesidades que nos crean: «You wanted everything / You needed everything». Todos nos movemos por avaricia, así que hagamos algo al respecto.

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Hank Williams – «Ready to Go Home» – Publicada como single (1951) – 1:48

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Fotografía: MGM Records.

Hank Williams: el eterno solitario, el cowboy genuino, América en estado puro. Como personificación del country más auténtico Williams nos dejó un legado inolvidable, y «Ready to Go Home» es una de las muchas canciones que contribuyó a forjar su personalidad musical: una canción apocalíptica sobre el fin de los días, desoladora y triste, en la que nos pregunta si de verdad estamos preparados para el advenimiento del juicio final.

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Hüsker Dü – «Never Talking To You Again»Zen Arcade (1984) – 1:41

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Fotografía: Grant Hart (CC).

Con esta resentida balada de folk acústico, el trío de Hüsker Dü escenificó un claro cambio de dirección en su segundo disco. Así, pusieron las cartas sobre la mesa y dejaron claro que —parafraseando lo dicho por su cantante Bob Mould en una entrevista de la época— habían conseguido ir mucho más allá, apisonando cualesquiera nociones preconcebidas que pudiese haber sobre lo que se supone que debe hacer un grupo de punk rock, si es que Hüsker Dü lo era.

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Ilegales – «Eres una puta»Todos están muertos (1985)1:51

ilegales
Fotografía: BigSus (CC).

Con un ritmo de rockabilly sucio, un macabro sentido del humor y peligrosamente cercanos a la misoginia, Ilegales hacen aquí un sórdido retrato de una mujer cuya carencia de virtudes explica sucintamente el nombre de la canción. Hagamos un guateque encima del retrete, pues.

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Janis Joplin – «Mercedez Benz»Pearl (1971) – 1:48

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Fotografía: DP.

Esta célebre canción a cappella, compuesta por Joplin junto con los poetas Michael McClure y Bob Neuwirth y grabada en una sola toma, es un conocido clásico en el que Joplin le pide a Dios que le compre un Mercedez Benz (todos sus amigos ya tienen un Porsche, solo exige igualdad de condiciones), además de una televisión a color y una noche en la ciudad. Fue una de las últimas canciones que grabó la cantante, tres días antes de su temprana muerte en octubre de 1970.

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The Magnetic Fields – «Reno Dakota» 69 Love Songs (1999) – 1:05

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Fotografía: Alterna2 (CC).

En 69 Love Songs Stephin Merritt y compañía asumieron la encomiable y difícil tarea de componer sesenta y nueve canciones de amor en un triple disco, razón por la que muchas de ellas apenas rozan los dos minutos. Esta en concreto cuenta con ingeniosas rimas («Reno Dakota I’m no Nino Rota; I don’t know the score») y la adorable voz de Claudia Gonson.

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Minor Threat – «Straight Edge»Minor Threat (1984) – 0:47

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Fotografía: Malco23 (CC).

A raíz de esta fugaz y brutal canción se creó la subcultura straight edge, típica del hardcore de los ochenta, que viene a significar abstinencia de alcohol, tabaco, drogas e, incluso a veces, adopción de una dieta vegetariana o vegana.

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Minutemen – «Viet Nam»Double Nickels On The Dime (1984) – 1:30

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Fotografía: Minutemen / Marty Lyon.

Expertos en el complicado arte de la concisión y la brevedad (Double Nickels On The Dime contiene cuarenta y cinco canciones en apenas ochenta y un minutos), los Minutemen hicieron gala siempre de una envidiable capacidad de síntesis en sus canciones sin renunciar a meter de todo —aunque fuera a presión— sacando a relucir la increíble interacción entre sus tres miembros: el bajo de Mike Watt y esa guitarra cortante del cantante D. Boon (fallecido en un accidente de tráfico en 1985), con el sustento de la precisa batería de George Hurley. Sin renunciar a su vena política, «Viet Nam» es una de las canciones más célebres del grupo y una de las pequeñas muestras de uno de los grupos clave del underground americano de los ochenta.

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Misfits – «Halloween» – Publicada como single (1981) – 1:53

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Fotografía: Adriano Agulló (CC).

Estamos ante una de las canciones más célebres del grupo y sin duda una de las que mejor engloba las virtudes del llamado horror punk que ponía en escena. El b-side del disco era «Halloween II».

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Neil Young – «Till The Morning Comes»After the Gold Rush (1970) – 1:20

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Fotografía: F. Antolín (CC).

Poniendo fin a la cara A del disco —uno de los mejores del cantautor canadiense— se encuentra esta cancioncilla que antes de terminar ya nos tiene con una sonrisa de oreja a oreja y cantando a pleno pulmón.

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Neutral Milk Hotel – «Communist Daughter»In the Aeroplane Over the Sea (1998) – 1:57

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Fotografía: Neutral Milk Hotel / Will Westbrook.

Estamos ante otra de las muchas muestras del genio de Jeff Mangum, que con sus frecuentes imágenes de lírico y torcido surrealismo (montañas cubiertas de semen, hojas de cacao esparcidas por la frontera, coches que viran en las nubes), nos canta acerca de una misteriosa chica comunista de la que no podemos sino preguntarnos sin parar tras escuchar la canción.

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Pixies – «Tame»Doolittle (1989) – 1:55

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Fotografía: Jo Fjompenissedalheibakke (CC).

La agresiva y alocada «Tame» comienza con el recio bajo de Kim Deal y con Black Francis hablándonos de una chica —no una chica cualquiera sino, ojo, una chica con «caderas como las de Cenicienta»—. «Tame» es representativa de la dinámica loud-quiet-loud de la banda y una de las canciones en que alcanzan la perfección de su particular estilo, tan influyente en el rock alternativo de los noventa, empezando por Kurt Cobain y compañía.

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Queen – «Lazing On A Sunday Afternoon»A Night at the Opera (1975) – 1:07

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Fotografía: Carl Lender (CC).

Queen nunca fue paradigma de la moderación, y por eso «Lazing On A Sunday Afternoon» contrasta con la frecuente y desproporcionada grandiosidad de sus grandes éxitos: con un estilo vodevil, casi como si fuera la banda sonora de una película muda (imposible no imaginarse a Freddy Mercury en blanco y negro yendo los sábados al Louvre, tal y como dice) y culminándolo todo con un solo redondo de Bryan May, es difícil no caer rendido ante su encanto.

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The Ramones – «Judy Is A Punk» Ramones (1976)1:32

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Fotografía: Plismo (CC).

Prácticamente la mitad de sus canciones habrían valido para ser candidatas a esta lista. En cualquier caso, «Judy Is A Punk» es una de las muchas bombas con las que los neoyorquinos revolucionaron el punk en su primer álbum: como unos Beach Boys metidos en anfetaminas, con tres acordes básicos repetidos ad nauseam y pasión a borbotones les valía sobradamente para conseguir su objetivo.

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The Replacements – «I Hate Music»Sorry Ma, Forgot to Take Out the Trash! (1981) – 1:52

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Fotografía: J. Dennis Thomas / Corbis.

Al parecer Paul Westerberg odia la música; y no es para menos porque, tal y como él dice, tiene «demasiadas notas». Pero también odia a su padre, que conste. The Replacements eran apenas unos adolescentes aquí, dando sus primeros pasitos musicales; les quedaba mucho camino por recorrer para llegar a lo más alto, pero el estilo de esta frenética y anárquica canción fue suficiente como para hacerse una buena idea de por dónde irían los tiros.

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Simon & Garfunkel – «Song For The Asking» Bridge Over Troubled Water (1970) – 1:53

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Fotografía: Eddie Mallin (CC).

Una dulce canción repleta de anhelo y vulnerabilidad cantada por Paul Simon a la guitarra, conmoviéndonos en un abrir y cerrar de ojos. Paul Simon lleva esperando toda su vida para este momento, y la sinceridad con la que canta, desde luego, no nos hace pensar lo contrario.

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The Smashing Pumpkins – «Sweet Sweet»Siamese Dream (1993)1:33

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Fotografía: Schnékert (CC).

Tras la tremebunda «Silverfuck» se agradece un respiro, razón por la que el grupo de Billy Corgan nos obsequia con esta sencilla canción de una etérea belleza.

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The Smiths – «Please, Please, Please Let Me Get What I Want»Louder Than Bombs (1987) – 1:52

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Fotografía: Jason Upshaw (CC).

Este pequeño vals en 6/8 (Johnny Marr reconoció que no fue más que un intento de captar la nostalgia de sus vacaciones en Irlanda de pequeño) nos presenta a un suplicante Morrissey, cuyo único deseo es, por fin, obtener lo que quiere; Dios sabe, en todo caso, que sería la primera vez. En esta canción más que en otras de The Smiths, resulta complicado separar al artista de la temática; acaba con un solo de mandolina, en un acorde de dominante antes que con un tónico, asegurándose de este modo —las matemáticas de la música así lo dictan— la permanencia de un resquicio de incertidumbre: ¿acaba por conseguirlo o no? Nunca lo sabremos.

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The Sonics – «Money»Here Are The Sonics (1965) – 1:58

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Fotografía: Alberto García (CC).

Pese a que la canción no es suya (la original fue compuesta por Barrett Strong) el arquetípico garage rock/proto-punk de The Sonics queda expuesto aquí en toda su plenitud. En efecto, «Money» concentra todos los rasgos que hicieron de los de Washington uno de los grupos más influyentes de su época; entre los característicos alaridos de Gerry Roslie, el gran solo de guitarra, el impetuoso ritmo, etc., rodeado todo ello de un planteamiento casi primario, es imposible no llegar a la conclusión lógica: esto es garage rock del bueno, señores.

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Spoon – «You Gotta Feel It»Kill the Moonlight (2002) – 1:29

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Fotografía: Zachary Ground (CC).

Con «You Gotta Feel It», los componentes de Spoon sacan a relucir su particular punto fuerte, aquel que les distingue de la mayoría de sus coetáneos: el de sacar el máximo partido a su música con el mínimo necesario, dando así rienda suelta, con precisión y sobriedad, a un pop pulcro y minimalista que —tal y como nos tienen acostumbrados desde hace tiempo— resulta tremendamente efectivo y pegadizo. No en vano, estos cuatro tipos de Texas son uno de los mejores —y más constantes— grupos de hoy en día.

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The Stone Roses – «Elizabeth My Dear»The Stone Roses (1989) – 0:55

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Fotografía: Alfio66 (CC).

Tomando prestada la melodía de «Scarborough Fair» (balada folk tradicional de Gran Bretaña, célebremente cantada por Simon & Garfunkel), Ian Brown y compañía emplean esta tranquila canción como breve y necesario interludio entre temazo y temazo de su primer álbum (en efecto, se encuentra entre «Bye Bye Bad Man» y «Song For My Sugar Spun Sister»).

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Titus Andronicus – «Titus Andronicus Forever»The Monitor (2010) – 1:55

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Fotografía: Jason Persse (CC).

«We have enemies everywhere!». Con «Titus Andronicus Forever», impetuoso y embriagado himno de batalla, de lucha a vida o muerte y con la guerra civil americana de trasfondo (tema recurrente a lo largo de todo el álbum, épico donde los haya) el grupo sorprende de nuevo con su rock enérgico y destructivo. Si alguna vez tienen la oportunidad de verles en directo, no lo duden ni un segundo.

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Tom Waits – «Bend Down The Branches»Orphans (2006) – 1:06

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Fotografía: Theplatypus (CC).

Como si de una evocadora nana se tratase —y no sin antes decirnos que nos vayamos a dormir—, Tom Waits nos rompe el alma con esta joya inédita hasta 2006, una canción en blanco y negro que huele a viejo y a inviernos fríos, con la característica voz resquebrajada de Waits —como de abuelo sabio que habla a sus nietos— en su versión más tierna.

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Van Halen – «Eruption» Van Halen (1978) 1:44

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Fotografía: Carl Lender (CC).

Tal y como indica el título de la canción, «Eruption» es un solo de guitarra explosivo cortesía de Eddie Van Halen. Curiosamente el instrumental (que popularizó el guitar tapping en los ochenta) a punto estuvo de no incluirse en el álbum, ya que se trataba de un instrumental que Eddie solía tocar en los conciertos. Afortunadamente estaba presente el productor Ted Templeman en el estudio de grabación, le oyó ensayarlo y, como no podía ser de otra manera, decidió incluirlo.

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Vashti Bunyan – «Diamond Day»Just Another Diamond Day (1970)1:47

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Fotografía: Cherry Blossom (CC).

Esta pequeña estampa de folk preciosista y bucólico fue la canción con la que Vashti Bunyan se presentó al mundo. Entre sus cánticos apenas susurrados, las flautas y su suave fingerpicking el aura creada es tal que resulta mágica, como si estuviéramos en presencia de una ninfa de los bosques cuyo canto es suficiente para dejarnos embelesados eternamente.

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The White Stripes – «Fell In Love With A Girl»White Blood Cells (2001)1:50

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Fotografía: Fabio Venni (CC).

Gracias a esta canción (y con la inestimable ayuda de un genial videoclip dirigido por Michel Gondry) el dúo compuesto por Jack y Meg White se hizo famoso de la noche a la mañana tomando lo mejor del rock clásico y puliendo sus excesos para llegar a su esencia desnuda, con un riff memorable, yendo directamente al grano y con una melodía contagiosa. Con estos ingredientes, era prácticamente imposible que la mezcla no resultase letal cuanto menos.

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Wire – «Three Girl Rumba»Pink Flag (1977) 1:23

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Fotografía: Robman94 (CC).

«Three Girl Rumba» es fiel reflejo del novedoso post-punk calculado de los británicos y sumamente representativa del conjunto de sonidos que uno puede hallar en su primer disco —Pink Flag—, aquel que cambió las reglas del punk de los setenta.

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Yo La Tengo – «Return To Hot Chicken» I Can Hear The Heart Beating As One (1997) – 1:39

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Fotografía: Zach Klein (CC).

Dejándonos con ganas de más, Yo La Tengo eligió esta hipnótica canción instrumental como inicio para uno de los álbumes más influyentes de los noventa, dando comienzo así a su obra más completa y cohesiva hasta la fecha.

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Fuentes:
Michael AzerradOur Band Could Be Your Life (Back Bay Books)
Mike Marqusee: Wicked Messenger: Bob Dylan and the 1960s (Seven Stories Press)
Tony Fletcher: A Light That Never Goes Out: The Enduring Saga of The Smiths (Random House)
Y, claro está, internet: sobre todo, www.allmusic.com y www.rateyourmusic.com, imprescindibles para cualquier melómano que se precie.