Kissmanía: nostalgia de la infancia de otro

Kissmanía
Gene Simmons y Milissa Codden, una admiradora, 1975. Fotografía: Fin Costello / Getty.

Mickey Mouse no tiene polla. Incluso alguien que no sea fan de Kiss dirá: Dios, odio a estos tíos, pero seguro que tienen buenas pollas. (Gene Simmons, Trouser Press, diciembre de 1978)

«Políticos, edificios feos y prostitutas: todos se convierten en respetables si viven lo suficiente» decían en Chinatown, de Roman Polanski. Era una película de 1974, año en que se publicó el primer disco de Kiss, un grupo que muy bien podría haber sido incluido en la ecuación. Sobre todo, a la vista de que, en el futuro, que es nuestro presente, la crítica musical iba a desaparecer del mapa y todas las propuestas de todos los tiempos iban a convertirse en respetables. Ocurre en la moda cuando hay crisis. De pronto, los looks de los años 20, 30, 40, 50, 60, 70, 80 y 90 aparecen en los escaparates a la vez. Quizá haya pasado lo mismo con la industria discográfica; hoy, todo aquel que pueda tenerse en pie sin hacerse caca ultima una gira y vuelve a los escenarios. Dan igual las modas, ya no las hay. Todo está vigente. Quizá sea también que el rock está muerto y todos los pecados han sido perdonados. Sea como fuere, Kiss son una institución. No vamos a discutir eso en Estados Unidos, donde también lo es David Hasselhoff, lo grave es que lo sean en España.

Consulto con el periodista Rafa Cervera, el promotor y editor Alfred Crespo y Miguel Ángel García, documentalista de Metal 80, y todos coinciden en contestar que en España no hubo kissmanía. En los años 70 no estuvieron bien vistos. De hecho, quien se atrevía a hacer gestos a favor de ellos era alguien como Alaska. Si pegaron con algo, fue con la canción discotequera «I Was Made for Lovin’ You» del LP Dinasty, de 1979, la que supuestamente no tenía nada que ver con su rollo. La primera vez que vinieron a Televisión Española no fue hasta 1982, al programa Aplauso. Al que más huella le dejaron fue a Almodóvar, que sacó a uno de los chavales de Qué he hecho yo para merecer esto, en 1984, con una camiseta de ellos. Un detalle kitsch.

No fue hasta los años 90, cuando la generación del grunge dominaba el mercado, que se empezó a hablar de ellos en términos de kissmanía. Un caso curioso, porque en los ochenta, Kiss, ya sin máscara, habían sido un hazmerreír. Grupos como Poison se consideraban detestables y el tipo de propuestas que había que barrer del mapa. Pues Kiss habían sido peores. Sin embargo, Kurt Cobain y compañía reivindicaban a los Kiss de su infancia y adolescencia. Algo que también hicieron grupos españoles, como Killer Barbies, que se deshacían en elogios hacia ellos, y con el tiempo ha resultado que Kiss también cuentan con una legión de fanáticos en estas tierras. Gente que no vivió el fenómeno de crío en los años 70 en el medio oeste americano, donde tuvieron más fans; peña que ha sentido la llamada, la pasión, a posteriori y en un país donde nunca la hubo.

La crítica española fue muy escéptica con un grupo que no hacía falta ser un lince para percibirlo como una obscena operación de marketing. En los recortes que me facilita Miguel Ángel García, vemos que en el Popular 1 de julio de 1975, Jordi Serra i Fabra escribía: «Hacen un rock vivo y a veces algo repetitivo. Yo he podido escuchar sus tres álbumes y no he hallado demasiada diferencia entre ellos (…) personalmente no creo que estemos ante una banda trascendente, su importancia está por ver (…) por el momento su aval radica en la combinación del efecto, la estética visual y el tremendismo de su música (…). El sentido de la corrupción moral, incluso el sentido del ridículo, a través de unos disfraces y rostros pintados a modo de diablos malos de las aventuras de Batman, no deja de ser el trasfondo de una sociedad decadente y fluctuante que está buscando metas cada vez más incongruentes partiendo del absurdo y del no va más estético».

En 1977, Oriol Llopis, en Star, acentuaba su carácter puramente comercial: «Una historia mitificadora ofrecida única y exclusivamente a los adolescentes americanos amantes del Capitán América y los superhéroes (…) que la Coca-Cola se llame Coca-Cola no quiere decir que tenga coca (…) no es una simple banda de música, es uno de los negocios más bien organizados de USA (…) estás asistiendo a una función de polichinelas, unos polichinelas que hacen hard, o heavy metal, o como quieras llamarlo, unas marionetas que tocan rock and roll».

En Disco Expres, el 10 de febrero de 1978, tampoco se lo habían tragado a pesar de que ya habían conquistado medio mundo: «Esos yanquis de plástico lanzados al éxito desde una maquiavélica mesa de operaciones comerciales (…) todo cronometrado desde las ahora lujosas oficinas de su grabadora. (…) La pena es que Kiss son cada vez más un entretenimiento público que llegará a ser tan típicamente yanqui como Glen Miller o la estatua de la Libertad. Monigotes sin personalidad aborregados bajo unos afiches como si de vender Coca-Cola se tratara».

En los inicios, a principios de la década, Gene Simmons y Paul Stanley ya habían formado un grupo, Wicked Lester. Sus canciones han aparecido en la caja de Kiss de 2001. «Keep me Waiting», una pieza pop con arreglos orquestales, no estaba nada mal. Tampoco «Love Her All I Can», de la factoría de imitadores de Hendrix del momento, que era muy prolífica. Epic les fichó, pero al final no sacó el disco que grabaron. Poco después, el dúo Stanley-Simmons recogió a Ace Frehley, un chico del Bronx que tenía un pómulo reconstruido por las peleas callejeras y había esnifado pegamento, como reconoce en sus memorias No regrets, y a Peter Criss, quien inspiró el nombre de Kiss tras haber tocado en Lips, y comenzó una nueva andadura. Se reinventaron aprovechando el tirón del glam.

Se movieron en los círculos de New York Dolls. Un grupo que, como es sabido, lo tenía todo, resucitaba el rock and roll auténtico, su imagen era un desparrame perfecto para la era glitter, también eran un antecesor del punk, pero que, como muy bien observó Simmons, en realidad no vendían gran cosa. En Please Kill Me, el gran libro sobre la nueva ola y el punk neoyorquino, se habla de un concierto en 1973 en la Academy of Music con los Dolls, Iggy and the Stooges y Kiss, que en el cartel todavía tenían eses normales en el logo, no las que imitaban rayos o se parecían casualmente a las de las SS de Hitler, las cuales fueron años después censuradas en Alemania para sorpresa de Simmons, que es judío, al igual que Stanley. El ambiente aquel día, relatado por Duncan Hannah en el citado libro, era muy edificante: «Fui a casa de Danny. Teníamos algo de cocaína y champagne y nos maquillamos porque era ¡glam rock! ¡glitter! ¡yipeee! Fuimos al show y los Dolls estuvieron geniales, «Jet Boy» era increíble, y estaba todo el mundo: Todd Rundgren, Mackenzie Phillips, ciegos de quaaludes, muy jodidos, era una escena muy decadente».

Un ambiente en el que nunca encajaron Kiss. Mientras a los demás les sentaba bien la androginia, ellos parecían, así lo admitieron, jugadores de fútbol americano travestidos. Stanley fue un niño obeso y Simmons no era muy agraciado. En sus propias palabras: «Yo era un hijo de puta feo. En mi mejor momento, era como un perro al nacer». Y mientras ahí iba todo el mundo ciego, ellos no se ponían. Puede que gracias a esa distancia lograsen la perspectiva necesaria para definir un concepto que lo petase en el mercado. Se ha hablado de la referencia de Slade, con un look delirante y un miembro del grupo disfrazado de marciano, pero que hacían himnos que se podían corear en campos de fútbol. Se ha hablado de la puesta en escena de Alice Cooper, que había tocado techo en 1973 con Billion Dollar Babies y se le había disuelto el grupo. Lo cierto es que en aquella época lo que lo petaba necesitaba presencia escénica. Los Osmonds, los Jackson 5, los Bay City Rollers, incluso «Lancelot Link, Secret Chimp», un programa de televisión en el que salían monos tocando rock and roll, era lo que funcionaba. Ellos fueron el paradigma de la música comercial y ahí se colaron Kiss, no con la etiqueta de roqueros, sino con la de los más heavys de todos los roqueros habidos y por haber.

La apuesta fue de Bill Aucoin, productor de televisión, que tenía el programa Flipside, en el que emitía actuaciones. Los Kiss les escribieron sin parar para poder aparecer. No los incluyó, pero por casualidad un día se fue a verlos tocar a un antro. Ahí se le encendió la bombilla. Sobre todo, porque, al verlos así pintados, pensó: «Son capaces de todo», lo cual le pareció muy útil para montar un negocio. Se los llevó a Casablanca, un sello nacido de una escisión de Buddah, y fueron el primer grupo que se firmó. Se les dio un adelanto de quince mil dólares, pero en un año se pulieron un cuarto de millón en mantenerles tocando en directo de forma estajanovista, unos doscientos noventa conciertos. También se contrató a unos productores con un gran caché para el primer plástico: Kenny Kerner y Richie Wise, que habían hecho el segundo de Dust, grupo oscuro de hard rock neoyorquino realmente bueno y precursor. Marky Ramone era su batería.

Esos días, fueron teloneros de todo Cristo y pronto se pusieron a sacar material como churros. En dos años, entre 1974 y 1976, lanzaron cinco discos de estudio y uno en directo. Sin que los elepés fueran especialmente buenos por separado, en este periodo dejaron un reguero de clásicos envidiable: «Strutter», «Deuce», «Black Diamond», «C’mon and Love Me», «Rock and Roll All Nite», «Detroit Rock City», «God of Thunder», «Shout It Out Loud», «Do You Love Me», «Mr. Speed», «Hard Luck Woman», «Makin’ Love»… Esto no lo puede discutir nadie.

Pero la crítica no lo celebraba. Nada menos que Mick Farren, en el New Musical Express del 22 de febrero de 1975, explicó que lo que habían hecho los Who y MC5 en los 60 con su sonido high energy se debía a «un enlace físico casi subconsciente, como un anillo de retroalimentación entre el músico y el oyente» al que llevaron «a los niveles más altos de éxtasis». Remarcaba: los de los 60 sabían cómo hacerlo, pero no había una fórmula detrás. Kiss, decía, trataban de reproducir esa comunión mediante «esfuerzo y lógica». La réplica, sentenció, «simplemente no funciona». Su premonición fue que, si haciendo eso triunfaban, eso explicaría «por qué el planeta va tan mal de diversión».

Hubo una polémica con Blue Öyster Cult. Paul Stanley les acusó de haber copiado sus trucos pirotécnicos en el escenario. Murray Krugman, productor de BOC, explicó en Circus en julio del 75 que ambos grupos no tenían nada que ver: «Cult es un grupo con contenido lírico y estructura de canciones, lo que los hace algo completamente diferente a Kiss. Si Kiss aprendieran a escribir canciones, serían lo más grande desde el pan de molde». En Inglaterra, sin embargo, esos efectos especiales en directo cotizaban a la baja. Harry Doherty escribió en Melody Maker el 22 de mayo de 1976, tras verlos en el Hammersmith Odeon: «Dependen de la pirotecnia para ganarse a la audiencia (…). Por favor, no permitáis el argumento intelectual de que Kiss son una parodia de todo lo que ha pasado en el rock and roll en los últimos diez años, de ninguna manera, incluso las parodias tienen talento. Espero que no tengan en este país el mismo impacto superficial que han tenido en Estados Unidos».

En la prensa más abierta a lo extremo y vanguardista, Creem, Robert Duncan decía que, si te tragabas las premisas de Andy Warhol con respecto al arte y su comercialización, Kiss te deberían parecer Miguel Ángel, el pintor de la capilla Sixtina, pero no le convencían y lo expresaba sin ambages: «Yo odio su música. Odio su maquillaje. Odio su ropa. Odio su puesta en escena. Odio las portadas de sus discos ¿Me he dejado algo? Si son dueños de patos, odio a los patos». Lester Bangs, al que algunos llaman el mejor crítico de todos los tiempos, mencionó en Circus que su directo sonaba «como un enema eléctrico».

Pero dio igual. Se comieron el mundo y, como queriendo enrabietar más a la crítica, se lanzaron a vender toda clase de souvenirs. En sus conciertos abundaban los adultos con niños, con sus hijos. Al margen de la población en edad escolar, solo se creían firmemente su propuesta los fanáticos religiosos, que les escribían cartas amenazantes por su relación con Satanás que, además, quedaba a la vista en el acrónimo de su nombre: Knights in Satan’s Service (Caballeros al servicio de Satán).

Aparecieron en todos los programas de televisión, en los cómics de Marvel y la traca fue sacar un disco en solitario cada uno a la vez. A partir de ahí se inició su declive, que tuvo otro gran episodio cuando traicionaron a su público, pensando como siempre en el dinero, lanzando una canción disco, la única, como se ha dicho, que tuvo cierta difusión en España.

Kiss
Gene Simmons y Paul Stanley. Fotografía: Michael Putland / Getty.

Leamos a Paul Rambali en el New Musical Express del 20 de septiembre de 1980: «Tienen poco que ver con el rock and roll (…) solo porque ocho mil imbéciles se vuelvan educada e inofensivamente locos cuando un payaso disfrazado grita “rack’n’rowl” a través de una megafonía demasiado alta no significa que el rollo sea real (…). Por extraño que parezca, mientras que los otros todavía se comportan como estrellas del rock un poco incómodas en la pantomima, solo Simmons parece comprender que Kiss es realmente una pantomima basada en un grupo de rock». La reseña del directo acababa con unas declaraciones de Ace Frehley: «Solo quiero decir una cosa o dos sobre los periodistas de rock. Piensan que son muy listos y que lo saben todo sobre el rock and roll, pero no saben nada. Ellos dicen que Kiss es una mierda (…). Se pueden ir a tomar por culo. Porque nosotros sabemos lo que es el rock and roll, vamos a rocanrolear todo el día y a irnos de fiesta toda la noche». A lo que el periodista apostillaba: «¡Ouch! Ahora sé lo que se siente cuando te golpean en la cara con una guitarra invisible».

Cuando se les vieron las costuras a Kiss definitivamente fue, como es lógico, cuando se quitaron la máscara. Su nueva propuesta sonaba como una parodia de los grupos buenos de hard americano de esas fechas, como Van Halen, Sammy Hagar, Y&T o Riot, incluso Journey, Foreigner y Survivor. Y los videoclips, vistos entonces, vistos ahora y vistos mañana, logran que Los Morancos parezcan Joy Division. Sin embargo, bendita década, vendieron también como churros.

¿Quién se emocionará con el legado de Kiss en los años 80? Salvando a camioneros estadounidenses que causaran estragos en puticlubs del medio oeste con sus temas y deportistas, raro es que haya alguien que vea algo en ellos al margen del talento dactilar de los guitarristas invitados, como Vinnie Vincent. Pero como se le ocurra a algún medio dar publicidad a las entrevistas que daban entonces, ni siquiera eso se reconocerá. Fue sonado que Paul Stanley apareciera en el documental sobre heavy metal El declive de la civilización occidental entrevistado en una cama con cuatro mujeres. Su hábitat natural, pretendía dar a entender, aunque buena parte del público lo que entendió fue que, como era homosexual, tenía que presentarse de esa guisa. Esa era la tónica habitual. Absolutamente impensable en la actualidad. En una entrevista de 1995 en Elle, Gene Simmons le dijo a la periodista: «Me gustaría verte las tetas», para explicarle acto seguido: «La palabra “no” no significa nada para mí, es tan solo un paso más hacia el “sí” y “sí” significa todo».

En los años 90, fueron a rebufo de todas las modas. En 1993, se endurecieron para dejar atrás el glam o pop metal ochentero que de un plumazo se había pasado de fecha. Luego se marcaron un unplugged en 1996, como todo dios, y en 1997 salió la madre de todos los bochornos, su disco grunge, programado para 1995, pero retrasado por una gira de regreso al maquillaje. Carnival of Souls venía a ser una pobre imitación de Alice in Chains que en el pecado tuvo la penitencia, ese mismo año, 1997, cuando más o menos ya se podía certificar la muerte definitiva del género con la disolución de Soundgarden. El lanzamiento llegó póstumo a los estantes de las tiendas. Los discos que vinieron después, de nuevo enmascarados —Psycho Circus (1998), Sonic Boom (2009) y Monster (2012)— podrían estar compuestos con un algoritmo. De hecho, no deberíamos descartar este extremo.

Para 2019 se planeó una gira de despedida de tres años. Es la segunda vez que se despiden. Simmons dejó abierta la puerta a la emisión de un reality show del que puedan salir unos sustitutos y las siguientes giras las realicen ya ellos. En sus últimos conciertos en España se han pagado entradas de hasta ochocientos euros por verlos. En 1983, cuando vinieron por primera vez y con la kissmanía ya de capa caída en Estados Unidos, metieron en Madrid apenas mil personas, la mayoría de ellos estadounidenses de la base de Torrejón de Ardoz, según le comentó a esta publicación Gaby Alegret, el promotor de los shows. Según Mariskal Romero, pudieron llegar a cinco mil.

Es, por lo tanto, curioso que un grupo para niños y adolescentes estadounidenses, que nunca cuajó realmente en España, se siga ahora como una experiencia única. Una celebración nostálgica de la infancia… de otro. A veces parece que, en la construcción del personaje que todos hacemos con nuestras tristes vidas, haya quien se trinque el modelo anglosajón como si le hubieran insertado un chip de Memory Call. Pero bueno, que cada uno haga lo que quiera, faltaría más. «Todo acto de amor es un escalón hacia el amor de Dios», dijo Platón.


In memoriam (en mi bemol): Eddie Van Halen

Eddie Van Halen en 1982. Foto: Cordon Press.

Mi anécdota favorita de Eddie Van Halen, que él mismo contó varias veces cuando recordaba su infancia, tiene que ver con sus clases de piano. Su padre, un músico holandés, se empeñó en que Eddie aprendiese piano clásico. A Eddie no le entusiasmaba la idea, y le producían particular pereza los metódicos ejercicios para aprender a leer partituras. Un día, su profesor se sentó a tocar una pieza y le pidió al pequeño Eddie que le ayudase pasando las páginas de la partitura. Resultó que Eddie no tenía la menor idea de cuándo pasar página, porque era incapaz de leer lo que ponía en los pentagramas. Se había pasado años aprendiéndose las piezas de oído para que su profesor no descubriese que no se había molestado en aprender a leer. Cuando su profesor tocaba algún ejercicio, él lo miraba, lo memorizaba y luego lo reproducía. Las partituras le resultaban inútiles. Lo mismo le sucedió tras haber ganado varios años seguidos un concurso infantil de piano. Cuando uno de los jurados le dijo que siempre lo votaban por su capacidad para improvisar sobre piezas clásicas, el pequeño Eddie no conseguía entender nada. Él se había aprendido todo de oído, y las «improvisaciones» no eran sino el producto de su indisciplina. Pero, como él mismo diría mucho más tarde, «A la mierda las normas. Si suena bien, ya está».

Eddie Van Halen era la clase de músico que aparece muy pocas veces. Cada instrumento musical tiene una historia compuesta por intérpretes virtuosos, compositores, diseñadores, incluso empresas. La guitarra, por ejemplo, nació en España: la vihuela del siglo XVI dio paso a la guitarra barroca del siglo XVII, y de esta surgió la guitarra clásica en el XIX. También aparecieron modalidades como la flamenca, la acústica con cuerdas de metal, la electroacústica, y la guitarra eléctrica. En cada modalidad y en cada género ha habido un pequeño número de pioneros o revolucionarios que en su momento sentaron las bases, o cambiaron la forma en que se interpretaba el instrumento en cada género. Como Francisco Tárrega y Andrés Segovia en la guitarra clásica, o Paco de Lucía en la guitarra flamenca.

La guitarra eléctrica tiene su propia historia. Durante la segunda mitad del siglo XX fue usada de diferentes maneras en diferentes estilos. En el jazz, por ejemplo, se desarrollaban con mucha profundidad las armonías y melodías, pero no se sacaba tanto jugo a las dinámicas físicas del instrumento. El blues o el rock eran más sencillos si nos fijamos en las armonías, pero se iba mucho más lejos en la exploración de las dinámicas, de las diferentes herramientas expresivas que podían obtenerse, hasta el punto de que la guitarra eléctrica en el jazz y la guitarra eléctrica en el rock llegaron a parecer dos instrumentos distintos, aunque técnicamente fuesen el mismo.

¿Quién fue Eddie Van Halen? Dentro de la corriente de la guitarra blues rock, podríamos decir que los bluesmen y gente como Chuck Berry fueron el equivalente de los filósofos griegos, fueron quienes sentaron las bases. Jimi Hendrix fue Isaac Newton, el hombre que cambió el paradigma y cuya revolución parecía definitiva. Y Eddie Van Halen fue Albert Einstein, el hombre que, cuando parecía que Hendrix ya se había encargado de dirigir la guitarra eléctrica hacia una dirección, demostró que todavía quedaban caminos por abrir. Esa es, básicamente, la impronta de los genios. Eddie Van Halen inició su revolución a finales de los años setenta, cuando no había transcurrido ni una década desde la temprana muerte de Hendrix. Desde entonces, ha habido grandes virtuosos, ha habido guitarristas capaces de sorprender con técnicas increíblemente complicadas, pero no ha habido ninguno que haya sido capaz de sacudir los cimientos del instrumento como lo hicieron Hendrix y Van Halen. Ninguno.

Para comprobarlo, basta ponerse a buscar quiénes eran considerados los guitarristas eléctricos punteros en 1977, y escuchar lo que hacían. Y después, escuchar lo que ese mismo año tocaba en su ciudad, Pasadena, un chaval de veintidós años que aún estaba a unos cuantos meses de la fama. No se trata de que Eddie fuese mejor o peor que otros guitarristas, porque la música no es (o no debería ser) una competición, en especial cuando hablamos de músicos de primer nivel que se complementan, que llenan los espacios que no llenan otros, y a la inversa. Pero es obvio que, en 1977, y en uno de sus últimos conciertos como músico desconocido, Eddie Van Halen estaba haciendo cosas que a otros guitarristas de la época, incluso a los más consagrados, ni se les había pasado por la cabeza. Estaba tocando de una manera nueva. De hecho, aunque a Eddie no lo conocían nada más que entre la juventud de su ciudad, en el grupo ya le dejaban un espacio en los conciertos para que demostrase que estaba hecho de otra pasta. Insisto: era 1977 y Eddie tenía veintidós años.

No mucho después, los guitarristas consagrados del rock tendrían ocasión de asistir boquiabiertos al ascenso del fenómeno. Pilló a todo el mundo con la guardia baja. También al público. Henry Rollins contaba que siendo adolescente acudió a ver un concierto de Ted Nugent, uno de sus ídolos, y los teloneros eran cuatro veinteañeros californianos de los que casi nadie había oído hablar: «Recuerdo muy bien que cuando Eddie tocó “Eruption”, todo el público estaba incrédulo». Los veinteañeros terminaron su concierto y el público, enfervorecido, empezó a corear el nombre del grupo: «¡Van Halen! ¡Van Halen!». Y seguían coreando cuando Nugent salió al escenario para empezar su propio concierto. Algo que a Nugent no le gustó nada, pues dijo por el micrófono: «Fuck Van Halen!» y se pasó el resto del tiempo tocando con mala cara y la mirada clavada en el suelo.

Por desgracia, apenas existen imágenes decentes de aquellos tiempos. Ni siquiera está bien documentada visualmente la primera gira importante que Van Halen hicieron como teloneros de Black Sabbath, pero sí ha habido muchísimos testimonios de asistentes a aquellos conciertos que han contado una y otra vez cómo los californianos ponían patas abajo el recinto, cómo les robaban el protagonismo a los cabezas de cartel, y cómo Eddie causaba estupor con su manera de tocar la guitarra. Ojeando las escasas filmaciones que se han conservado de 1978, es fácil entender por qué el público veía a Eddie Van Halen haciendo sus volcánicos solos y tenía la sensación de estar contemplando algo nuevo, algo colosal, excitante y nunca visto. Un ejemplo. Otro ejemplo. Y un ejemplo más.

El peculiar estilo de Eddie era una mutación inesperada de unas influencias que, por sí mismas, nunca hubiesen permitido prever semejante supernova. El gran ídolo de Eddie era Eric Clapton, y Eddie siempre decía que la grabación que más le había influido eran las improvisaciones que hacía Clapton en la versión en directo de «I’m So Glad» que aparecía en el disco Goodbye de Cream. Aunque es fácil ver ahí las raíces de su estilo, es obvio que Eddie era otro paso evolutivo. Al igual que aparecen especies nuevas en la biología, Eddie era una nueva especie dominante en el ecosistema de los guitarristas. No habían transcurrido ni diez años entre el Goodbye y Eddie había adelantado por la izquierda a los propios ídolos.

«Eruption» y la famosa técnica del tapping —que Eddie no inventó, pero sí transformó lo que era una mera anécdota en todo un nuevo lenguaje— trastornaron a toda una generación de chavales que estaban aprendiendo a tocar por entonces. Van Halen propició el nacimiento de toda una nueva casta de guitarristas, los shredders. Ya saben, muy volcados en la velocidad y las peripecias técnicas. Todos esos guitarristas se han inspirado en él, porque, a partir de 1980, es casi imposible que surgiese un guitarrista de rock medianamente técnico que, queriéndolo o sin querer, no hubiese crecido bajo la influencia directa o indirecta de Eddie Van Halen. Pero Eddie siempre ha sonado diferente y reconocible entre todos sus discípulos porque, para él, la velocidad y la pirotecnia no eran un objetivo, sino el resultado de su pasión y su intensidad, de su manera de aproximarse al instrumento. El amor que sentía por la guitarra eléctrica es algo que puede percibirse en cada nota. Era un guitarrista de una expresividad alucinante, cosa que muchos otros pierden con la velocidad. Uno de mis solos favoritos es el que hizo en «Feel Love Your Love Tonight», que es como una pequeña canción dentro de la canción en sí, con la vocecita de la guitarra contando su propia historia. O qué decir de sus fascinantes guitarras rítmicas; sus solos son sensacionales, por descontado, pero, ¿qué decir de sus imaginativos, originales, exquisitos acompañamientos? Por ejemplo, en «Top Jimmy», una canción en donde las rítmicas ¡son mucho mejores que el solo! Y tampoco se puede olvidar su faceta como compositor, que, cuando le daba la gana, demostraba que su inspiración iba mucho más allá del hard rock. En fin, solo hay que rebuscar en las redes y ver la manera en que famosos guitarristas de rock están reaccionando a la muerte de Eddie: con una común sensación de orfandad. Ellos eran perfectamente conscientes de la magnitud del talento de Eddie, y de su extraordinaria importancia en la evolución del instrumento.

Es posible —bueno, me consta que sucede— que haya quien no termine de apreciar la grandeza de Eddie Van Halen, por el hecho de que se hizo célebre con un grupo que tenía una imagen festiva, cuyo desenfado y humor eran dos rasgos característicos. Para colmo, muchos fans de Van Halen preferimos justo esa etapa inicial menos «seria», que es donde, creo yo, hicieron su música más convincente, porque, al menos en mi cabeza, todo lo asociado con Eddie Van Halen y su música es sinónimo de colorido, entusiasmo, alegría. Todos hemos visto a Eddie sonriendo durante el solo de «Jump», con esa actitud de «eh, mira lo que sé hacer», como si estuviese en una fiesta con amigos. O haciendo el solo de «Hot for Teacher» mientras camina por una mesa de biblioteca. La clase de cosas que le alegran a uno el día. Pero todo ese desenfado no puede ni debe servir para desdeñar el talento de quien ha sido, sin discusión alguna, uno de los músicos más brillantes de las últimas décadas. La clase de músico que rompe esquemas, cuya impronta, como la de Jimi Hendrix, no desaparecerá mientras en algún rincón del planeta haya una guitarra eléctrica conectada a un amplificador, en manos de algún chaval con ganas de hacer ruido y aprenderse solos de sus ídolos por el mero placer de aprenderse solos de sus ídolos. Hablamos de ese nivel de grandeza, de esa clase de influencia. Un hombre que cambia la historia de un instrumento musical es algo que no aparece todos los años, ni todas las décadas.

No diré que la noticia de su muerte es una completa sorpresa porque, por desgracia, hace mucho que sabíamos que el cáncer no lo dejaba tranquilo, y en este funesto 2020 había motivos para sospechar que su salud no iba nada bien. No se dejaba ver, y sus mensajes tranquilizadores en las redes no eran tan tranquilizadores con poco que uno pensara sobre ellos, aunque supongo que sus admiradores queríamos creer que eran imaginaciones nuestras. Aun así, me resulta extraño poner las palabras In memoriam justo al nombre Eddie Van Halen, un individuo al que no solamente considero un genio, sino que además es sinónimo de cosas que hacen que la vida merezca la pena ser vivida: música, alegría, intensidad. Puto 2020, ¿adónde se han ido los buenos tiempos?


Los Warlock de Madrid, la escuela de Black Sabbath en la España de los 70

Warlock, en una imagen cedida.

Nunca han sido muy reivindicados los grupos de hard rock españoles. Con la excepción de Smash o Lone Star, nombres como Storm, de Sevilla, Tapiman, catalanes como Época, o Cerebrum, madrileños, solo suelen estar en boca de puristas y melómanos. Peor aún es el caso de grupos como Eva-Rock, que no llegaron a grabar ningún disco y de ellos solo quedan los testimonios, los recuerdos de los que los vieron y la tremenda biografía de Flores narrada en primera persona. El caso que nos ocupa, Warlock, tampoco consiguieron entrar en el estudio en los setenta, pero hay una reedición de Guerssen que reúne algunas de sus maquetas con el título de 40 años antes. Una colección de canciones presentada como la de primer grupo que empleó en España la temática satánica en sus canciones con letras que decían, por ejemplo, «cada noche, celebráis la orgía en los barrios bajos, donde nadie pregunta» de su tema «Misa Negra».

En ellas se puede escuchar a un grupo totalmente de la escuela Black Sabbath. Aunque Víctor Ramos, su guitarrista, según me cuenta por teléfono, tenía especial predilección por el hard europeo: «Black Sabbath fueron los que más me impactaron, pero escuchaba todo lo que tuviese que ver con el rock duro. También me gustaba mucho la música progresiva, King Crimson o Yes. Escuchábamos de todo siempre que no fuera comercial, como Fórmula V o Los Diablos». 

El single que le hizo iniciarse en la música fue Yellow River de Christie, la respuesta británica a Creedence Clearwater Revival, de 1970. Vivía en Ciudad de Los Ángeles, en Madrid. Una barriada que no tenía que ver con zonas más conflictivas como Orcasitas o La Elipa, pero que también era un barrio de trabajadores. Bloques de obra nueva que se alzaban en mitad de la nada rodeados por descampados. 

No había entretenimientos muy espectaculares en aquella época para los chavales. «Estudiábamos bachillerato, nos reuníamos los fines de semana para ir al centro de Madrid a alguna cafetería y hablar, no hacíamos más que hablar, hablábamos mucho», cuenta. Como mucho, hacían alguna fiesta para bailar y poner la música que les gustaba, aunque no le entusiasmase mucho a las chicas. 

Víctor empezó a tocar la guitarra en el 75. Toda su pandilla puso dinero para regalarle una. Otro se compró un bajo, encontraron un batería y, gracias a movimiento vecinal de la época, consiguieron un local parar ensayar. Se lo facilitó la asociación de vecinos de su barrio. El nombre de este primer proyecto, Necrofagus. Con esa carta de presentación hicieron su primer concierto en un colegio de frailes y les cortaron la luz para que se marcharan al poco de empezar. 

En 1977, ya se llamaron Warlock. Sabían que había otros del mismo nombre en el extranjero, debían ser los Warlock de Detroit —una especie de hard y soul progresivo que en 1972 sacó Buddah, pero les daba igual. Les atraía que quisiera decir «Brujo» y en ese momento imitar lo anglosajón o lo extranjero «formaba parte del juego», reconoce Víctor. La temática del grupo tiraba hacia las historias satánicas u oscuras que le interesaban al batería, los rollos filosóficos del bajista o la ciencia ficción que le gustaba a él.

Era el perfil de los fans de Budgie, Hawkwind, Lucifer’s Friend o Captain Beyond. Chavales que buscaban evasión. Escapismo. En esos años, había manifestaciones y atentados todas las semanas, pero los miembros de Warlock formaban parte de la primera generación de la postmodernidad, la que ya pasaba del tema. «Estábamos en el barrio y lo que nos gustaba era la música, no hablábamos de nada que tuviera que ver con la política. Estábamos muy al margen de todo esto. Había carreras delante de los grises cada día, pero eso para nosotros era una fiesta porque se suspendían las clases y podíamos irnos a tocar», recuerda Víctor.

Sin embargo, al contrario que la generación de los pasotas que le daba igual la política, a los Warlock no les gustaba la droga. En lugar de colocarse, preferían irse a su local, en una casita al lado de la estación de tren de Getafe, aislarse y tocar. O más bien, preferían colocarse así. Una forma de vida que conservaba la salud, pero que tampoco era buena para el negocio: «Eso influyó en que no nos incluyeran en los circuitos de la época. Había que ser comunista y drogarse y si no, no eras aceptado en el rollo, que es como se llamaba en aquella época», lamenta.

Sin salir del barrio, el único punto de contacto que tenían con la escena eran las tiendas de discos. Así conocieron a Rafa Basa o a José Luis Fernández de Córdoba y consiguieron entrar en festivales o colarse como teloneros de Ian Gillan en Madrid. No obstante, no fueron experiencias muy satisfactorias. Con el ex de Deep Purple, no les dejaron el equipo cuando pensaban que así sería y tuvieron que hacerse con uno muy precario en el último momento. No se quedaron nada contentos con su actuación, sabían que tenían mucho más potencial, aunque Pepe Risi, guitarrista de Burning, les dijo que le había encantado. También abrieron para Clem Clempson, ex de Humble Pie, en la sala MM, y tocaron en el concierto de la Joven Guardia Roja en la Casa de Campo junto a Mermelada de Lentejas, que así se llamaban al principio, y Flor de Basura.

Warlock se encontraron durante aquellos años en un nicho, nadie hacía su estilo. Por un lado, estaban pasados de moda. Su hard rock era más propio de principios de una década que ya encaraba su final. Preferían cantar en inglés, pero el público les pedía que lo hicieran en castellano. En el disco de Guerssen las canciones en español se deben a este motivo, tuvieron que cambiarlas. Presentaron el material a los sellos, pero no tuvieron suerte. Víctor reconoce que estaban fuera de todo: «Nuestro estilo estaba un poco desfasado, además era muy creativo y la creatividad ya no vendía, a esas alturas la gente lo que quería era sonar como los que triunfaban, los discos solo importaba que sonasen bien y sobre todo que vendiesen, ya no tenía nada que ver con lo que había a finales de los sesenta y principios de los setenta». 

Por el desencanto y el desinterés, el grupo se fue disolviendo poco a poco. Hubo un último intento de rescatarlo con Jero Ramiro, pero no fue a ninguna parte. Tuvieron que pasar varias décadas para que Víctor regrabara el material de aquellos años. El elepé de Guerssen, sin embargo, si uno lo escucha ahora, se encuentra con algo único en su especie en aquella época en España. Es un heavy rock, o proto heavy metal, como se quiera, de riffs oscuros e hipnóticos. 

Los punteos de Víctor marcan la diferencia, son lentos, lánguidos y elegantes. Algo que se debe a un fenómeno que dejó grandes trabajos de guitarra en la época: no saber tocar bien. «Como no soy buen guitarrista, intentaba sacar melodías sencillas». Escuchados ahora, sobre una base rítmica de bajo y percusión acelerada, resultan de una personalidad apreciable. Lo cierto es que la inmensa mayoría de grupos que tiraron por estos derroteros en los setenta tampoco fueron especialmente exitosos. Desde Toad, con su vena hendrixiana tardía, tal y como nos contó su guitarrista, la delicia de los británicos Pluto, que explicamos que peor suerte no pudieron tener y miles más, como los alemanes Janus, los peruanos Gerardo Manuel y el Humo, los filipinos Juan de la Cruz, los israelíes Jericho o los japoneses Carmen Maki & Blues Creation hasta dar la vuelta al mundo, porque esta escena, como posteriormente la del metal underground, tuvo como particularidad que fue tan oscura y poco reconocida como global.


Rock australiano, una adicción de la que no se sale

Radio Birdman. Imagen: Sire Records.

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Dos discos que me han llamado la atención este año tenían que ver con Australia. Uno es el que para mí es el mejor del año, dentro los géneros que me gustan, el último álbum don Bryan Estepa, Sometimes I Just Don’tKnow, que es filipino de nacimiento, pero ha crecido en las antípodas. El otro no es australiano, pero cuenta con uno, Dave Talon. Se trata de Poor Little Things, grupo radicado en Suiza. 

Estepa se mueve en terrenos muy pop y las cositas tiran para el hard rock fiestero. Sin embargo, ninguno de los dos se quita el olor a Australia, que es algo que se adhiere a la faceta melódica de las canciones y es muy reconocible. Quien mejor describió este espíritu —no se rían— fue Johnny Depp. Cuando el actor fue a rodar una de las entregas de la saga de piratas a Australia, tuvo graves problemas legales por no haber puesto a sus perros en cuarentena al entrar en el país. Le pudieron incluso caer diez años de cárcel. 

Para que no le engancharan los engranajes legales colaboró con la justicia grabando un vídeo en el que explicaba al mundo la importancia de la cuarentena de perros al entrar en este país. Es lo de menos, el caso es que parecía que le estaban apuntando con una pistola y decía todo lo que estaba obligado a decir, pero soltando alguna púa de forma pasivo-agresiva.  Así, pronunció una frase que lo clavaba. «Los australianos son muy cálidos, pero también muy directos». Y ni más ni menos, ese es el secreto de su música. Las melodías son irresistibles, te seducen y te envuelven, te acarician los pezones con la yema de los dedos humedecida, pero luego al coche le ponen un ladrillo en el acelerador y le pegan al tambor como en las galeras romanas. 

Dave Talon, antes de mudarse a Suiza, había estado en una de las formaciones tardías de Kings of the Sun. Un grupo de hard rock de los que hubo muchos en los años ochenta, pero que con tanta sobreabundancia en ese género, hasta los buenos eran mediocres. En su caso, su grupo era de clase media alta, pero a lo que más recuerda lo que ha grabado ahora es a The Angels, combo que en el mercado internacional iba con el nombre de Angels From Angel City o Angel City a secas por la cantidad de demandas que les podían caer de las dos docenas de Angels que ya había en los mercados allende de los mares de Oceanía. 

Angel City fueron el hermano pobre de AC/DC junto a Rose Tattoo. Incluso los segundos tuvieron un reconocimiento tardío cuando Guns N’ Roses hizo una versión de «Nice Boys» para su segundo disco, posiblemente la mejor de las cuatro canciones eléctricas que venían en la cara A. De Angel City, sin embargo, poco más ha trascendido pese a que han estado sacando discos hasta 2014. La cuestión es que, aunque compartiesen algunos esquemas rítmicos con AC/DC, Angel City tenía sensibilidad pop. Por eso sus canciones no te gustaban, las querías. Del grupo no eras fan, querías ser su amigo. Esa es la tónica con toda esa escena musical. 

Se repite, grupo por grupo, con la mayoría de artistas australianos. Aunque sean de garage, de power pop, de punk rock o de hard rock, en todos ellos hay ese patrón. El paradigma es quizá Radio Birdman. Ahora podrá parecer normal lo que hicieron, pero la fórmula de Stooges y Blue Öyster Cult al mismo tiempo era una marcianada. Un take-it-all de los cuatro puntos cardinales de los setenta, Stones, Doors, el hard rock elegante de BÖC y la nueva aberración traída por los Stooges, el punk, que cristalizó en el planeta precisamente en el año de su álbum de debut, Radios Appear

Cuando internet iba por RDSI y todo esto era campo, las menciones continuas a Radio Birdman me impacientaban. Pensaba que se trataba de un grupo desconocido más, muy ruidista y todo lo que tú quieras, lo típico que epata al melómano pedante. Cuando me puse el aludido elepé por primera vez mi actitud era de sarcasmo y de «a ver qué mierda es». 

Escuché la versión clásica del disco, la que empieza con «TV Eye». Precisamente puede que sea la canción que más me gusta de Stooges, por lo que no me sorprendió especialmente por muy bien que esté ejecutada. El problema vino después, «Murder City Nights». Eso entraba en las frases hechas de demasiado rock para ser punk y demasiado punk para ser rock y la guitarra transitaba por otra dimensión. Era tan perfecto que parecía hecho en un laboratorio. En el momento antes de escucharlo, si hubiese podido solicitar un grupo a la carta, habría incluido precisamente todos los ingredientes que estaba escuchando en ese momento. A partir de ahí todo el disco me entró con vaselina y lo celebré con la fe del converso sin necesidad de ponerme excusas ni andarme con rodeos. Eso era lo mejor y punto.

La revolución en la mente siguió sin cesar a cada grupo de ese país que iba descubriendo. Australiano no daba pistas solo sobre un género y unos tics melódicos, sino que también suponía calidad. En lo concerniente a todos los grupos del siglo XX se cumplía: Celibate Rifles, Stems, Fun Things, Hoodoo Gurus, Screaming Tribesmen… ¿Cómo podía ser que todos fuesen buenos? Incluso buceando en los setenta pasaba lo mismo, Coloured Balls, Buffalo… Y Australia entre 1970 a 1990 solo tuvo entre diez y quince millones de habitantes. Fue un milagro. 

En España, en los pocos nichos que le dedican atención al rock es innegable que se presta la atención debida a lo australiano, el apostolado de la revista Ruta 66 ha llegado incluso a levantar sospechas. No en vano, aquí se publicó en 2016 El año que matamos a Skippy: Un recorrido por el high-energy, punk, garage y power pop australiano (editorial 66 rpm) de Manuel Beteta, un libro fuera de Australia que sirve como guía de referencia del rock australiano. 

En sus páginas, Beteta explicó que los grupos australianos de finales de los setenta y los ochenta tuvieron en común que tomaban el rock tal cual había quedado en los setenta, sin claudicar ante las nuevas producciones ochenteras, asumían los clásicos de Detroit, Stooges y MC5, pero también el power pop de Badfinger y Big Star, y teniendo en cuenta que ya todos conocían el punk, así dieron forma a su pequeño universo en los ochenta. El tesoro de la isla en un sentido literal. Para el autor, tras años de desafiar el duopolio británico/americano de las colecciones de discos de rock con referencias de las antípodas, el pináculo del éxtasis llegó con la gira española de Radio Birdman en 2006: 

[…] Salí aturdido, confortablemente abatido. Había sido una experiencia tan gratificante que no podía desperdiciar esos instantes tan placenteros yéndome a casa. Solo me apetecía andar sin rumbo fijo por la Gran Vía, muy vacía a esas altas horas de la madrugada, mientras las imágenes del concierto me golpeaban en bucle una y otra vez. Recuerdo que deseaba que la ciudad despertara y se pusiera cuanto antes en marcha porque me urgía la necesidad de contarlo.

Se refería a una lengua, si no muerta, si periclitada. Los años dorados del rock australiano fueron los ochenta y noventa. Luego hubo un cambio generacional con otras referencias que, aunque hundan sus raíces en este periodo muchas de ellas, es otra historia. Y así debe de ser, los estilos de música que no mueren son muy gloriosos, pero dan mucho mal. 

La pregunta es por qué Australia. El punto de partida, según este crítico, está en la aparición en junio de 1976 del primer single de los Saints, (I’m) Stranded y en octubre Burn my Eye de Radio Birdman. Dos hitos que supusieron un punto de inflexión: «La juventud abandonó el servilismo musical hacia Estados Unidos e Inglaterra y comenzó a desarrollar su propia identidad». La crítica que hizo Melody Maker no podía ser más acertada y desafortunada al mismo tiempo: «Metal-pop que no va a ninguna parte».

Los Birdman tuvieron que poner de su parte. Radios Appear se grabó en los estudios Trafalgar, que habían sido equipados para conseguir sacar el sonido de los grupos californianos de los setenta de soft-rock tipo Eagles. Sin embargo, ellos pusieron láminas de hierro corrugado en las paredes y entre los amplificadores para que los agudos fuesen más duros al haber más reverberación. Todo gracias a la ciencia infusa. Según admiten en la entrevista que incluye el libro: «Entonces no sabíamos ni una mierda sobre estudios, simplemente pensábamos que sabíamos». 

No tiene nada que ver con el sonido de estos grupos, pero es una polémica muy actual. La estética de Radio Birdman, con brazaletes rojos con el logotipo del grupo en negro sobre blanco, y la formación militar y uniformada con la que aparecían en las fotos, igual que hubiese ocurrido ahora no fue entendida por algunos sectores. Se les tachó de fascistas y, como prueba inequívoca, estaba su canción «New Race». En realidad, todo era una ironía que buscaba un himno juvenil, una canción de ruptura generacional que escenificaba el nuevo orden, la emancipación de los chavales del aburrido mundo viejuno de entonces, con esos elementos figurativos. Es decir, un parte de culo. 

Sin embargo, Rob Younger se arrepintió de haber llevado las letras e imaginería del grupo a temas militares: «Nuestro póster de la Blietzkrieg era un gran diseño, pero me hubiese gustado que nuestra estética de guerra hubiese acabado allí. Se hizo demasiado literal para mí, y se convirtió en un gran lastre en torno a la banda. He estado defendiéndome de preguntas sobre si era un nazi desde entonces». 

La realidad era más prosaica. Todo nacía en un vaso. Aquella escena surgió de los bares, donde borrachos ante una audiencia de borrachos todo vale. Así es como se forjaron estos grupos no solo en aquellos años, también los del siglo XXI. Los grupos australianos vienen en su inmensa mayoría del circuito de pubs y su música suele estar concebida para los directos, quizá por eso siempre se la describe, independientemente del género, como intensa y directa, porque tiene las urgencias de petar en el aquí y ahora, en el día de la semana que te toca a ti alegrar la borrachera a la parroquia. Un viernes, cuenta en el libro, podía haber media docena de conciertos programados para elegir. Había gran cantidad de oferta también porque, con la recesión de principios de los ochenta, muchos jóvenes no tenían nada mejor para ocupar el tiempo que coger una guitarra. Se juntó todo. 

Además, estos grupos tenían otras motivaciones. Las principales ciudades australianas están en la costa y es la cultura surf y la música surf la que más sobrevuela en sus composiciones. Por otro lado, al margen de todas las influencias estadounidenses y británicas imposibles de eludir, si algo tienen en común todos estos músicos cuando les entrevistan es que siempre citan a Easybeats, que fue el gran grupo de la isla en los sesenta y del que todos mamaron, más incluso que de los Rolling Stones. 

Danny McDonald subrayó en estas líneas que en esos riffs había también orgullo patrio: «Los años ochenta, y en cierta medida los noventa, fueron la época dorada de la música australiana, que también es coherente con la evolución de la cultura general australiana. La identidad australiana alcanzó su punto máximo en los años ochenta y durante un tiempo fue individual y única, lo que nos llevó a desarrollar orgullo y arrogancia. Ese sentido particular de la identidad se erosionó con el tiempo. Ahora los australianos están más interesados en la cultura de Estados Unidos e Inglaterra».

Incluso Dave Faulkner mostraba cierto resquemor hacia la metrópoli: «Desgraciadamente la prensa británica siempre se ha mostrado muy hostil con las bandas australianas, esa gente no parece olvidar que un día fuimos una de sus colonias, es como si los australianos no mereciéramos sus respetos», se quejó a Beteta. Por tener, hasta tuvieron sus propios Nirvana. Fue el caso de los Bored! y su Feed the Dog que allí marcó a una generación, aunque desde los postulados previos de unos Blue Cheer y unos Motörhead.

Pero ahí estaba España con los brazos abiertos. El underground de las antípodas penetró a la perfección en un país y en una época —ahora la gente es más estiradilla— donde el hedonismo y la diversión tenían tintes religiosos. Bob Susnjara confesó en estas páginas que alucinaron la primera vez que vinieron a España y veían que el público, la gente con la que bebían después de los bolos, sabía más de música australiana que los propios australianos: «Esa gira y todas las siguientes fueron como una larga fiesta. En Madrid, Malasaña nos voló la cabeza. ¡Tantos bares y tanta gente pinchando música tan buena! En cuanto se enteraban de que éramos australianos se ponían a pinchar música australiana». Cuando llegaron a Almansa, en Albacete, no podrían creer que en un bar, el Código de Barras, tuvieran carteles de Radio Birdman y de Trilobites, un grupo de los suburbios de Sidney.  

Para Beteta, al final, lo que pasó entre ambos países fue básicamente un acto de fornicación: 

Es sabido que la característica conexión musical existente entre España y Australia es peculiar, de diversa índole y fructífera para ambos países. En nuestro país siempre se ha demandado punk, power-pop, garage y high-energy y durante un tiempo ni Estados Unidos ni el Reino Unido ofertaban suficientes bandas que aplacasen la sed de guitarras. Australia, sin embargo, sí supo ofrecer su mejor catálogo, grupos que siempre eran bien recibidos y con honores de leyenda. Muchos encontraron aquí el éxito y el reconocimiento que no encontraban en su tierra. Conocedores de esta particularidad, no tardó mucho en forjarse una relación especial entre Australia y España.

Hard-Ons, Dubrovniks, Meanies, Lime Spiders, New Christis, Cosmic Psychos, Hitmen, God… la lista es tan extensa y de tal nivel que justificaría una sola colección completa de discos única y exclusivamente dedicada a la isla. Parafraseando a Radio Birdman en su himno Do the Pop: «El camino, la verdad y la luz».


In memoriam: Chris Cornell

Ilustración: Oriol Malet.

La mejor manera de expresar la honda impresión que Chris Cornell provocó en mí como oyente es contar cómo entré en contacto con su música. Nunca he tenido la costumbre de comprar un disco después de escuchar solamente una canción —el dinero no crece en los árboles— pero alguna que otra vez ha sucedido y claro, no siempre se acierta. Sin embargo, con el Badmotorfinger lo tuve claro desde el primer momento, y eso que conocía solamente una canción de la banda. En alguno de aquellos programas musicales que todavía existían en la televisión por entonces vi un grupo del que solamente había oído el nombre, quizá porque lo había visto en alguna revista de heavy metal. El heavy no era mi estilo —me gustaba, y ahora lo aprecio más; por entonces le prestaba poca atención— aunque las revistas eran interesantes porque hablaban de grupos de rock guitarrero de los que sí era seguidor. Supongo que al leer sobre ellos había dado por hecho que Soundgarden era una de esas rarezas metálicas para gente del mundillo. Sin embargo, cuando alguien decidió emitir el videoclip del primer single de su nuevo disco en la televisión española, yo estaba delante de la pantalla. Aquello no eran unas cuantas frases en una revista, aquello era una revelación: los riffs de guitarra en plan nitroglicerina, el bajo aplastante, la batería (¡esa batería!) y, cómo no, la voz sobrenatural del tipo que cantaba.

Aquella voz me dejó boquiabierto. En aquella época, semejante voz era ya un anacronismo; cuando uno pensaba en los grandes vocalistas de hard rock casi siempre tenía que remontarse a cantantes que habían despuntado en los setenta: Robert Plant, Paul Rodgers, Bon Scott, Freddie Mercury, Ronnie James Dio, y todos esos nombres que tenemos en la cabeza. Bueno, a principios de los noventa estaba Axl Rose con su voz raspada a lo Nazareth, estaban Chris Robinson o Corey Glover, estaba Ian Astbury, gente así. Pero lo del cantante de Soundgarden era otra cosa, un fenómeno inesperado. Una voz que se salía de todos los patrones. Lo único que podía uno hacer era escuchar con asombro aquellos berridos sobrehumanos… ¿cómo era posible? Era como si a Brad Delp lo hubiesen conectado a un reactor atómico:

El grupo me impresionó tanto que al día siguiente junté mi calderilla y fui directo a hacerme con el álbum, seguro de que con esa canción de presentación el resto tenía que ser dinamita. Para mi sorpresa, y cuando estaba convencido de que tendría que remover bandejas en las más recónditas tiendas de discos de la ciudad, lo encontré a la primera en un centro comercial; otro signo de que aquel grupo estaba abandonando la penumbra del underground (no mucho después aparecerían actuaciones suyas en películas, con el típico Cornell de aquellos tiempos, que maltrataba su garganta gritando en notas imposibles y se colgaba del entramado del escenario). La dependienta de la sección de discos —una chica rubia que hablaba con voz nasal mientras mascaba chicle, como salida de alguna secuencia en un bar de carretera de película americana—, me miró con ojos redondos como platos cuando pregunté por el disco (¿«Soundgarden»? ¿«Badmotorfinger»?), y tardó lo suyo en localizarlo, porque lo de las bases de datos digitalizadas era todavía cosa del futuro. Cuando llegué a casa puse el disco, feliz ante la perspectiva de poder hacer sonar otra vez aquella canción demoledora. Pero el primer corte del álbum fue otro puñetazo en la cara (¡quién iba a imaginar que con el tiempo lo terminaría versionando Johnny Cash!). Otra vez la misma energía, y otra vez aquella voz.

Todo el disco era increíblemente bueno: ¡«Somewhere»! ¡«Drawing Flies»! ¡«Holy Water»! ¡«Face Pollution»! ¡«Searching With My Good Eye Closed»! La clase de álbum, como el Electric de The Cult o el Appetite for Destruction, que iba anunciando el fin de los ominosos ochenta del tecnopop y Madonna. Uno podía escuchar Badmotorfinger y sentir que el disco, un disco de su propio tiempo, estaba a la altura de los clásicos. Yo estaba acostumbrado a escuchar discos de gente que había muerto o había dejado muy atrás sus años más inspirados, pero Soundgarden (como Nirvana, Alice in Chains, Jane’s Addiction o quien se les ocurra) formaban parte del inicio de un fenómeno tan inesperado como bienvenido: el renacer del rock de guitarras que dominó la primera mitad de los noventa, aquella época irrepetible.

Cuando compré el disco no se me ocurrió, ni de lejos, relacionar a Soundgarden con Nirvana, ni con el angst adolescente de la «generación X» —concepto del que ni había oído hablar—, ni con otros grupos de Seattle con los que hoy comparten un heterogéneo saco, pese a que en realidad se parecían bastante poco entre sí, más allá de usar los mismos instrumentos y tocar guitarras fuertes. Sabía, de manera superficial, que Soundgarden llevaban varios años en activo, pero al escuchar aquel disco entendí que no eran una banda heavy al uso. Me resultaba más fácil conectarlos con Black Sabbath y Led Zeppelin, incluso por momentos con Jimi Hendrix, que con Metallica o con Judas Priest. Sí, los riffs metálicos estaban ahí, pero muchos otros elementos parecían venidos de otros lugares, la psicodelia estaba abriéndose camino en su estilo, y la voz de Cornell parecía directamente llegada de otro mundo. En cualquier caso, aquellas canciones no me parecían sinónimo de depresión norteña ni de crisis existencial (por descontado, yo todavía no sabía una palabra de lo que decían las letras), y el Badmotorfinger era para mí un sinónimo de alegría, de energía y de ganas de vivir.

Su siguiente disco, publicado ya cuando el «grunge» era un movimiento pasto de sociólogos y columnistas, fue otra enorme sorpresa. No habían abandonado el rock monolítico, pero varias de sus nuevas canciones tenían ya ese toque melancólico con el que se identificaba lo que venía de Seattle, y que resultó que también estaba en el ADN de Soundgarden. Las canciones lentas del nuevo álbum tenían títulos poco alegres y melodías depresivas, y sin embargo eran tan brillantes e hipnóticas como las descargas tormentosas del disco anterior. La tristeza y la psicodelia iban ganando terreno en la música de Soundgarden, y nunca grabaron otro Badmotorfinger, pero no hizo ninguna falta. Su nueva música era menos potente pero más rica, y no decepcionó a nadie. Mientras que otras bandas potentes suelen patinar cuando se vuelven más melódicas, Soundgarden no perdieron un ápice de su poder por tocar más despacio o por grabar baladas, si es que se las podía llamar así. No es que rechace, no sé, las baladas de Metallica, pero Soundgarden sí llevaban el dramatismo en la sangre. Incluso las canciones más raras podían llegar a obsesionarte (¿quién podía resistirse a algo como «Head Down»?). Como la propia banda, Chris Cornell demostró tener la misma fuerza cantando temas lentos que desgañitándose con sus alucinógenos gritos.

Desde entonces ya nadie en el negocio musical puso en duda que Cornell se había convertido en una de las mejores voces del rock, comparable a los grandes iconos vocales de las décadas anteriores. Su figura, de hecho, eclipsó a las de sus compañeros de grupo, que también tenían mucho talento. El guitarrista Kim Thayil nunca tuvo mucho interés por estar en el candelero y de hecho pasó una buena temporada retirado. El batería Matt Cameron —a nivel instrumental, el más impresionante de la banda nunca estuvo en pósteres o carpetas, pero ha mantenido su prestigio intacto y como sabemos terminó formando parte de Pearl Jam. El bajista Ben Shepherd, responsable de algunas de las canciones más retorcidas y geniales del grupo, tuvo su preceptiva temporada de adicción a las drogas y, aparte de colaboraciones, no volvió al primer plano hasta la reunión de los propios Soundgarden. Cornell fue siempre la estrella. Su nombre bastó, por ejemplo, para hacer grandes a Audioslave: sin él, dudo que los antiguos componentes de Rage Against the Machine hubiesen obtenido tanta repercusión con un nuevo proyecto. Incluso compuso, a medias con David Arnold, una de las mejores canciones de la saga Bond, «You Know My Name» (creyendo él, por cierto, que el tema iba a sonar por el fondo en alguna escena: «Me pareció raro que me pidieran la canción principal, porque soy americano»). La verdad es que, aunque para los de cierta generación Cornell siempre fue el Cornell de Soundgarden —hay mucho de nuestra adolescencia en ello— o el de Temple of the Dog, sus discos en solitario o lo que hizo con Audioslave sirvieron para que gente más joven se familiarizase con su figura. En cualquier caso, y tirando de cliché, podía decirse que Cornell pertenecía a «la realeza del rock». Todo el mundo era consciente de su grandeza. Poca gente podría si quiera intentar imitar los momentos álgidos de Cornell en canciones como esta:

Su muerte ha sido un shock. Mientras escribo estas líneas la policía de Detroit acaba de dictaminar que ha fallecido a causa de suicidio por ahorcamiento. No puede decirse que era algo esperado. Es verdad que sabíamos que su carácter tenía rasgos depresivos; ya en los noventa, siendo joven, guapo, famoso y con dinero, Cornell habló abiertamente de sus pensamientos suicidas. También es verdad que algunas de sus canciones, por su contenido, producen escalofríos cuando las escuchamos ahora (en particular la aterradora letra de la por otra parte bellísima «The Day I Tried To Live»). Quienes, por suerte para nosotros, no tenemos esos problemas, no entendemos por qué una persona que lo tiene todo puede quitarse la vida, pero sabemos que ocurre y que hay sufrimientos muy severos detrás. Pero no lo esperábamos. El suicidio de Kurt Cobain también fue un shock en su día, pero en su caso pilló desprevenido al mundo porque casi nadie había querido ver los más que notorios síntomas; mirándolo de manera retrospectiva, la actitud cada vez más apática de Cobain, sus entrevistas e incluso sus letras eran claros signos de alarma. Quizá es que queríamos creer que Cornell parecía haber superado lo peor, porque no aparecía regularmente con la mirada perdida en el infinito como Cobain, y ha sido bastante activo todos estos años, sin dar mucha muestra de estar viviendo a desgana. Sí, ha tenido problemas con sustancias, pero esto es tan común en el negocio que difícilmente es noticia. A sus cincuenta y dos años, cabe admitir que tenía buen aspecto. Como Prince, aún se encontraba en muy buena forma, todo parecía normal en sus actuaciones (ya pueden verse grabaciones que hizo el público de su último concierto, ofrecido horas antes de morir). O es que sus problemas, cuales fuesen, no saltaban a la vista. Las enfermedades emocionales no tienen piedad. Todo lo que nos queda es lamentarlo y, quienes tenemos más suerte que ellos, agradecer que esas cosas no nos sucedan a nosotros. Eso sí, esta canción se hace difícil de escuchar ahora mismo, la verdad.

Cómo ha muerto es lo de menos, excepto para lo que él haya padecido en vida y para sus familiares y amigos. Es inútil buscarle un sentido al suceso; si se ha suicidado, es obvio que estaba mal, que estaba sufriendo una enfermedad terrible y que nadie ha podido hacer más por ayudarle. Para quienes no lo conocíamos excepto a través de su música, lo que se ha perdido es una de las últimas voces mágicas e inimitables del mundo. Alguien que podía ponerte los pelos de punta con sus interpretaciones, que podía berrear como un endemoniado o susurrar como un fantasma, que sabía cómo transmitir, cómo traspasar la barrera del soporte físico de una grabación para dejar una huella imborrable en el oyente, y que ya de paso era un más que aceptable guitarrista rítmico y un muy buen compositor (y sus inicios fueron ¡como batería!). Todos querríamos pensar que existe algún tipo de justicia universal y que la gente con talento debería vivir una larga y próspera vida, no porque sean mejores personas que los demás, sino porque contribuyen a hacernos felices y querríamos que tuviesen su justa contrapartida por ello. Yo he sido feliz muchas veces escuchando a Cornell y, por lo menos hasta el día de hoy, ni siquiera sus canciones más tétricas me producían otra cosa que puro disfrute. Lo de escuchar música para sufrir o para estar triste es algo que no va mucho conmigo, pero a veces uno se da cuenta de que esa música triste esconde una tristeza verdadera. De repente nos hemos dado cuenta de cuánto dolor podía haber a veces detrás de esa oscura poesía. Pero supongo que Cornell, como casi cualquier músico, quería hacer disfrutar a su público, no hacerlo sufrir. Sí, va a ser inevitable que determinadas melodías tengan un sabor amargo durante un tiempo, pero después del luto queda el recuerdo: era una de las voces más especiales del planeta, un músico entregado y alguien que se tomaba muy en serio esa maravillosa profesión de crear música, sin la que el mundo merecería un poco menos la pena. Es duro que alguien tan grande haya tenido un final así, pero ya no podemos hacer nada al respecto, salvo rendir homenaje y decir que, aunque siempre se cubre de elogios a los difuntos, Chris Cornell merecía de verdad todos esos elogios. Quién sabe, quizá ahora esté en algún lugar cantando esta canción junto al hombre que la escribió; a veces es verdad que los mejores se van antes de tiempo.


En la prehistoria del punk: Third World War, boogie rock y cócteles molotov

Detalle de un cartel publicitario de Third World War. Imagen: EMI / Regal Zonophone / jct / ph. gras.

Enero de 1977, año cero del punk. John Lydon, todavía Johnny Rotten, se acerca a aquel hombre en el club Oxhoft y le susurra al oído la letra completa de una añeja y olvidada canción, «Ascension Day». «Ahora cuando nos levantamos / poder popular / cuando nos levantamos / poder para los pobres / cuando nos levantamos / poder para los trabajadores / cuando nos levantamos / poder para todos nosotros», rezaba el estribillo del corte que abría el primer disco, publicado en 1971, de una ignota banda londinense, Third World War. Era la misma banda que otra luminaria del 77, Joe Strummer, consideraba de lo poco salvable «cuando todo lo demás estaba muerto». Es decir, a principios de los setenta, lo hippie era viejo y lo nuevo aún no había surgido. Third World War era el monstruo que nacía en el impasse. Pero, pese a tan ilustres seguidores, el rastro de esta aguerrida maquinaria de boogie protopunk se pierde por entre los renglones torcidos del canon oficial del rock.

«Yo quería una banda de clase obrera, sin tonterías. Ya había tenido suficiente de toda esa pseudomierda de la paz». Las explicaciones las ofrecía John Fenton, ideólogo, productor y mánager de Third World War, con un papel parecido al de John Sinclair en los MC5: la política soy yo, el ruido lo metéis vosotros. Pero, al contrario que los de Detroit, TWW no existían antes de que Fenton tomase la decisión de enfrentarse mediante el rock & roll a «la ofensiva encubierta del establishment contra la educación, los derechos y la calidad de vida de los pobres y las clases trabajadoras». «Toda aquella paz y amor sin sentido continuaba», declaró al periodista Marcus Gray hace ahora diez años, «pero ya era hora de dejar de poner flores en los cañones de los fusiles y protestar en serio». No estaba en esto solo por el dinero. Third World War se le ocurrían a Fenton después del parteaguas del 68, cuando las calles habían servido de pista de baile y hasta los Rolling Stones llamaban, más o menos frívolamente, a la insurrección.

«Cualquier cosa podía pasar», recordaba Jim Avery, bajista y coautor del repertorio de Third World War, que hasta topar con Fenton prestaba servicios en los one-hit wonder apadrinados por Pete Townshend Thunderclap Newman. «El rock & roll debía ser música de las calles para gente de la calle», le gustaba repetir a Avery, en coherente coincidencia con el programa de los Panteras Blancas integrados por MC5: «Asalto total a la cultura por cualquier medio, incluyendo rock & roll, droga y follar en las calles». Pero los objetivos que su mánager había dispuesto para Third World War eran más, digamos, políticamente ortodoxos. La mitad de los temas de su primer y homónimo elepé hablan explícitamente de la clase obrera y una, en concreto, de la toma del palacio de Westminster. «Hagamos algo con pelotas, estoy cansado de esa mierda hippie psicodélica, documentemos realmente lo que está pasando», le dijo a Avery. Para ello, Fenton reclutó antes a Terry Stamp, camionero de oficio y por las noches escritor de canciones.

«Aquello era vida, te pagaban por escribir», rememoraba Stamp en 2004. Fenton lo había fichado para el Writers Workshop en 1968. A los dos años le presentó a Avery, les explicó a ambos su idea de rock revolucionario y les pidió que llenaran el debut de Third World War con lírica proletaria, izquierdismo de bandera roja, cócteles molotov y disturbios en defensa de los de abajo. Y eso fue lo que hicieron. Nueve canciones de hard rock tabernario, con un pie en la estética hooligan de los Slade en directo y otro en la música de chupa de cuero y contra la policía de Mick Farren, líder de Deviants. Mick Liber a la otra guitarra, Fred Smith a la batería y las colaboraciones estelares en los vientos de Bobby Keys y Jim Price, habituales de los Stones, completaban el comando. «Liberemos a la clase obrera / estamos hartos de lamer el culo del gobierno / estamos hartos de besar el culo de la monarquía», berrea Terry Stamp en «MI5’s Alive», como un Joe Cocker pero sin glamur soul y con conciencia de clase. Aquella banda, que el crítico Brian Turner situó a medio camino entre Black Sabbath y Budgie, anticipaba, en realidad, la mugre y la furia del punk. Lo vio a toro pasado otro plumilla, Richard Williams, que en 1977 habló de la grabación como «uno de los objetos más desaliñados y proféticos del rock británico» y lo conectó con la poética de The Clash.

Pero en los días de actividad del grupo, la prensa musical intuyó algo para lo que todavía no existía nombre. Aunque lo expresó por oposición y como sin querer. «Están promocionando a Third World War por tierra, mar y aire», redactó Roy Hollingworth en un Melody Maker de mayo del 71, «pero son la peor banda que jamás vi en directo… Por un momento me sentí borracho de vodka y tirándome desde el balcón». El periodista se refería a un concierto en el Lyceum como teloneros de Mountain, ases del hard rock en la época y hoy más bien relegados a un segundo plano. El caso es que, confrontacionales y ruidosos, afónicos de repetir las verdades a la cara del poder y con un juego de guitarras primitivo, lacerante, Third World War no se prodigó en directo. Apenas una gira que los llevó por Finlandia, donde actuaron para la televisión y dejaron uno de los pocos e inencontrables testimonios audiovisuales de su agresión político sonora, Alemania y Francia. Precisamente se encontraban en París, empantanados después de la suspensión del festival en el que iban a tocar a causa de una violenta tormenta, cuando murió Jim Morrison en París. «Años más tarde», decía Terry Stamp, «vi la película de los Doors y decía la verdad sobre eso». El día en que murió Jim Morrison había tormenta en París.

Portada del disco Third World War 2. Imagen: Track Records.

Su especialidad, sin embargo, era el directo militante. Junto a Arthur Brown, Pink Fairies o Roy Harper, Third World War participó en los eventos a favor de la revista underground OZ, asediada judicialmente por «obscenidad». Tocaron para los Young Socialists y en beneficio de dos miembros del grupo filoanarquista Angry Brigade. Time Out, cuando en sus inicios era faro periodístico de la contracultura, los contrató para su fiesta de aniversario. Y fueron varios los sit-in —sentadas protesta— que contaron con su presencia y llamado a las armas: «Viviendo en el umbral de la pobreza / predicando la violencia / nacido en el alcohol y el vino peleón / predicando la violencia / borracho el viernes por la noche y te sientes bien / predicando la violencia / en el muro de la iglesia sangran pintadas contra el gobierno / ve y lanza tu cóctel molotov Dios te ama», cerraba «Preaching Violence» el disco con el que fracasaron por primera vez.  

Stamp y Avery pasaron los días de 1971 en los que no actuaban entre el piso donde vivían y componían juntos y el pub. «Fueron unas vacaciones del trabajo real», afirmaba hace unos años el cantante y —así figuraba en los créditos de la primera obra de grupo— «guitarra hacha». Mientras, John Fenton diseñaba la clásica maniobra que no suele funcionar, ni en la música ni en la política: el aggiornamento. De sonido un poco, solo un poco, más aseado, Third World War 2 estaba preparado para salir a la luz de la mano de Fly, el sello que empezaba a triunfar con T. Rex. Incluso habían trabajado en canciones menos directamente comprometidas, como una  hedonista aunque violenta celebración —un subgénero en sí mismo— de esta música de negros tocada por blancos, «Urban Rock». Acompañada, bien es cierto, de su especialidad, el revolution rock que alabaron unos años después The Clash: «Hammersmith Guerrilla», el realismo obrero de «Factory Canteen News» («Noticias de la cantina de la fábrica») o los nueve minutos de revoltoso, desesperado boogie punk de «I’d Rather Cut Cane for Castro» (efectivamente: «Preferiría cortar caña para Castro»), «viviendo de la tierra del Che Guevara, mi héroe». «Mirando hacia atrás, una banda como Third World War nunca iba a llegar al estrellato pop, donde realmente está la pasta», señalaba Terry Stamp en el texto de 2004 ya citado, «y, para hacer dinero, Third World War tenía que censurar sus contenidos y su pegada».

Cuando entregaron la grabación en Fly —de la que se habían caído Smith y Liber, sustituidos por Craig Collinge y John Knightsbridge—, el sello se negó a editarla. No a causa de sus soflamas incendiarias de izquierda, ni por su sonido levemente más progresivo y menos monolítico, ni porque Stamp abandonase su gruñido de Rod Stewart demediado —que no lo hizo—. Lo que Fly rechazó fue «Coshing Old Lady Blues», ejemplo de blues quinqui en el que avisaban a las abuelas para que escondiesen «su pensión en los zapatos», porque ellos tenían sus «puños de hierro» listos para usar. La canción se pone en la piel de un adolescente de dieciséis años que se enrola en los Ángeles del Infierno y convierte la delincuencia de poca monta y la violencia contra la familia en su modo de estar en el mundo. «Amenacé a mi madre / por sus ahorros de toda una vida / en un frasco de la cocina, los cogí / y nunca los devolví / un rockero en moto / realmente los quemaría». Entonces, Fenton se quedó sin dinero y el grupo, en silencio y ordenadamente, se disolvió. Third World War 2 acabaría finalmente publicado por Track Records, la discográfica que manejaban The Who, por empeño personal de Pete Townshend.

Terry Stamp y Jim Avery seguirían intermitentemente vinculados al mundillo musical, aunque el primero regresó a su camión como ocupación principal y el segundo sufrió por su relación con la bebida. John Fenton se desplomó a causa de una crisis nerviosa. Pero la pequeña leyenda de Third World War sobrevivió a través de esos inadvertidos hilos rojos que, según el Greil Marcus de Rastros de carmín, dieron forma al punk. Marc Almond, el de Soft Cell, versionó en su día «Stardom Road», una de sus pocas baladas. Henry Rollins los pinchaba a menudo en su programa de radio, y se refirió a su primer elepé como «líricamente Oi». «La gente quería entretenerse, no deprimirse», se excusaba no hace mucho Fenton por el fracaso de la banda en los años de la derrota de la ola social revolucionaria que los había impulsado. Stamp, más prosaico, confesaba sus motivaciones al periodista Marcus Gray: «No me importaba qué escribir. Se trataba de complacer a Fenton para conseguir el cheque». Un cheque, en cualquier caso, exiguo. «Durante los últimos treinta y cinco años, alguien arañó algo de pasta por las reediciones de Third World War, pero no fuimos ni Jim ni yo». Stardom Road, una completa página web, de la que proceden buena parte de las declaraciones arriba transcritas, recoge la historia de un grupo que, como tituló una lista de discos históricos la revista inglesa Wire, hubiera prendido fuego al mundo… si alguien hubiera estado escuchando.


Kim Kardashian y el Kill ‘Em All de Metallica

Kim Kardashian con la camiseta de Metal Up Your Ass. Foto: Cordon.
Kim Kardashian con la camiseta de Metal Up Your Ass. Foto: Cordon.

Para acompañar la lectura del artículo, el Kill ‘Em All en Spotify:

Lo habitual toda la vida de dios es que el hombre blanco le copie al negro la gran mayoría de manifestaciones de su cultura popular. Muy frecuentemente, el blanco también las comercializará con más éxito, casi siempre previamente edulcoradas. Pero nunca han abundado las quejas amargas por este motivo, aunque las haya habido, especialmente en la actualidad con el fenómeno de la apropiación cultural. Sin embargo, últimamente estamos asistiendo a fenómenos que rompen esta dinámica tan propia del siglo XX. La moda se ha apropiado de la estética del heavy metal, que se popularizó en los ochenta entre jóvenes blancos generalmente de clase obrera.

Los diseñadores empezaron con camisetas de los Ramones y Guns N’ Roses hace diez años lo menos, pero las que han acabado causando sensación son la de Iron Maiden y Metallica. Concretamente, en el caso de Metallica, hace un par de semanas, con el lanzamiento del nuevo disco, James Hetfield dio una entrevista en la que comentó el aspecto que tenían los personajes top que se ponían camisetas de su grupo.

Repasando las celebrities, el cantante y guitarrista de Metallica se detuvo desconcertado ante la imagen de Kim Kardashian. La protagonista del reality más importante del siglo XXI llevaba una camiseta de «Live Metal Up Your Ass» nada menos, la demo en directo grabada el 29 de noviembre de 1982 en el Old Waldorf de San Francisco con Exodus de teloneros. Ahí estaban todas las canciones que fueron al disco de debut, a excepción del solo de bajo de Cliff Burton, y ese era el nombre y la portada que pensaban ponerle inicialmente al LP. Hetfield dijo: «Si hubiera andado por ahí [Kim Kardashian] antes de salir el Kill ‘Em All y se hubiera comprado esta camiseta, estaría muy impresionado».

No entraremos en si es mejor o peor que un nicho cultural se universalice o que permanezca estanco y puro guardando las esencias. Pero sí que hay que detenerse en el hecho de la mención a las demos del Kill ‘Em All. No es un significante vacío, como dicen ahora los jóvenes preparados. Es todo lo contrario. Se trata de un símbolo sagrado. Hay una parábola detrás. Una historia compleja, cargada de enseñanzas morales. Fue además el inicio de un mundo nuevo, de una comunidad, de una civilización. Mira, Kim Kardashian, si lees esto, atiende. Remontémonos a los años sesenta en tu ciudad natal: Los Ángeles.

En 1963 viene al mundo el pequeño James Alan Hetfield. Su padre, camionero, está metido en la Ciencia Cristiana, una secta religiosa. Casado en segundas nupcias con su madre, cantante de ópera, introduce a toda la familia en ese rollo cristiano integrista. Al pequeño James todos los días le interrumpen mientras juega con sus amigos después de que toque la campana en el patio porque sus padres van buscarlo al cole puntualmente. Tampoco le permiten jugar al fútbol, para ello tendría que pasar un examen médico y eso su religión no lo permite. Incluso hay asignaturas que no puede cursar, como Introducción a la Salud, porque así lo quiere Dios.

James se siente diferente en clase, es el bicho raro y todos pasan de él. El crío empieza a experimentar cierta ansiedad y mala hostia ya desde tempranas edades por esta causa principalmente. Por fortuna para él, nace una hermana más y su padre se ve obligado a hacer viajes más largos con el camión para poder mantenerlos. Como los hermanastros de James, hijos de su padre, están en la edad del pavo, su madre lo mete en clases de piano para que no estorbe y que el hogar no se le vaya de las manos. El pequeño James odia las clases, pero años más tarde recordará que le fue útil el piano para aprender a hacer una cosa con una mano y otra con la otra mientras usaba la garganta al mismo tiempo. Y no, no lo agradeció porque se dedicara al mundo del bukakke.

Era por la música. Sus hermanastros tienen una amplia colección discos y le prohíben que escuche uno en concreto cuando ellos no están en casa. No es para niños, le advierten, y menos en un hogar tan rigurosamente cristiano. Atraído por la prohibición, como todos, James mira la portada durante horas y se queda hipnotizado. Es una casa en mitad del campo, lúgubre. Misteriosa. Frente a ella hay una extraña mujer.

Portada del primer disco de Black Sabbath. Imagen: Vertigo.
Portada del primer disco de Black Sabbath. Imagen: Vertigo.

Un día por fin se van, le dejan solo y puede poner el LP, que ya se ha convertido en una obsesión. Escucharlo no le defrauda. Es el primero de Black Sabbath. Ya nunca nada volverá a ser lo mismo en su coco. Entra en un universo nuevo. Y en lo sucesivo, por la radio, se va enterando de lo que hay fuera: Led Zeppelin, Blue Öyster Cult, Alice Cooper… y se convierte a otra religión.

Hasta que la vida le golpea. Queda devastado el día en que su madre le anuncia que su padre no regresará de su último viaje. Se había marchado sin decir ni adiós al crío. James entonces se sumerge todavía más en la música y se compra sus dos primeros discos: el single de «Sweet Home Alabama» de Lynyrd Skynyrd y el LP Toys in the Attic de Aerosmith. Alternándolos en el tocata va aprendiendo a tocar la guitarra.

En 1977, en el colegio, un día se encuentra que en su carpeta forrada con una foto de Steven Tyler, cantante de Aerosmith, han escrito la palabra «maricón». Se trata de un tal Ron McGovney, del que termina haciéndose amigo porque al final son de la misma cuerda y que acabará en la primera formación de Metallica. Por lo pronto, James monta Obsession con otro par de colegas. Toca en un garaje versiones de Deep Purple y Jimi Hendrix y de vez en cuando va a verlos Ron.

Una noche, James acude a ver en directo a Arosmith con AC/DC de teloneros. Consigue el dinero para cervezas vendiendo las propias entradas troceadas como si fueran tripis. Con el morro caliente, asiste al concierto bien cerca y casi le da algo al ver a sus ídolos en carne y hueso. Desde ese día ya no se considera aficionado a algo, sino que sabe perfectamente qué quiere hacer en la vida.

El problema es el cómo, porque la Costa Oeste y buena parte del país ha sido invadida por el hard rock de Van Halen y además, poco a poco, va volviendo el glam. James está más por la labor de seguir la senda de Judas Priest, Accept y Scorpions, grupos europeos, aunque no le hace ascos a la corriente dominante. Está documentado que tuvo la ocurrencia de intentar triunfar en Sunset Boulevard con un grupo al gusto del momento al que llama Leather Charm, pero el proyecto se queda en nada. Desgraciadamente, la vida le vuelve a golpear y esta vez de forma más dura. Su madre cae enferma y su religión no le permite recibir tratamiento alguno. Muere en 1980.

Me crie como miembro de la Iglesia de la Ciencia Cristiana, que es una religión extraña. En ella, la regla principal es: Dios lo solucionará todo. Tu cuerpo es solo un caparazón, no necesitas doctores (…) Mi padre enseñaba en una escuela dominical, estaba bastante comprometido con esto, yo tenía que ir básicamente obligado. Ahí la gente daba sus testimonios. Había una chica con el brazo roto, se levantó y dijo: «Me rompí el brazo pero ahora, mirad, todo está bien». Pero en realidad estaba desfigurado. Ahora que pienso en ello creo que era bastante inquietante. (James Hetfield en Playboy)

James desaparece, no le dice nada a nadie, sus amigos no saben qué ha pasado, y de repente vuelve a los diez días y cuenta lacónicamente que se ha muerto su madre. Tiene dieciséis años y ahora está más decidido a tocar. Ojeando una revista, encuentra un anuncio de un heavy que busca a similares para formar un grupo. Sus gustos: Tygers of Pan Tang, Diamond Head e Iron Maiden. Es Lars Ulrich.

Ron
Ron McGovney, James Hetfield, Lars Ulrich y Dave Mustaine en los primeros tiempos de Metallica. Foto cortesía de MetallicaWorld.

Dinamarca. 1963. Einar Ulrich fue tenista, número uno en su país. Su hijo, Torben Ulrich, también llega a tenista profesional. Del pequeño Lars, que acaba de llegar al mundo, se espera lo mismo. El chaval crece en una familia que estuvo a punto de ser enviada a Auschwitz por los nazis y se conoce que los sesenta se los tomaron en plan hedonista. Aunque pretendan crear una dinastía de jugadores de tenis, son de mentalidad liberal. En casa suenan los Doors, Hendrix, Velvet y el jazz de Coltrane y Miles Davis. Sobre todo jazz. Hay también un ambiente renacentista. Su padre pinta, escribe, ha hecho cine, ha visitado maestros de yoga, ha estudiado la espiritualidad zen japonesa.

Lars escucha por primera vez a los Rolling Stones porque se los pasa su padre y con nueve años va a su primer concierto, Deep Purple, porque le lleva un amigo de sus papás. Al día siguiente se compra el LP Fireball y entra en vereda. Después de ver a Kiss por su cuenta en 1976, se compra una batería. Pero sus padres insisten en la raqueta y lo mandan a una escuela de tenistas a Florida. La Nick Bollettieri Tennis Academy, de la que han salido Andre Agassi, María Sharapova, Venus y Serena Williams y Jim Courier. A Lars ese sitio le parece la puta cárcel.

En 1980, entre acusaciones de haber fumado porros en la escuela, consigue abandonarla. La broma le cuesta a la familia veinte mil dólares, pero terminan mudándose todos a California para que su padre dispute campeonatos de tenis para mayores de cuarenta y cinco años que mueven dinero. Por el camino, Lars está alucinado con el primero de Iron Maiden, que se lo ha pillado por la portada, y descubre una música más potente que el hard rock americano y que, además, parece ir más allá: conlleva un estilo de vida. En su nuevo barrio californiano sale a dar una vuelta y termina detenido en el calabozo por ir bebiendo una lata de cerveza. Bienvenido a América. Más que buscar ese estilo de vida, el estilo de vida va a él.

Las diferencias con Dinamarca siguen también en el colegio. Le meten en uno de élite en el que lleva camisetas de Saxon mientras que sus compañeros van con polos de Lacoste. Le tienen por freak y no le miran ni a la cara. En un último intento por que sea tenista sus padres depositan sus esperanzas en el campeonato del colegio, pero no queda ni entre los siete primeros. Frustración, drama familiar. Por esas fechas también ve a los Y&T en directo. Solo hay doscientas personas, pero están todos felices bebiendo, drogándose y flirteando… follando en los baños. Le mola más que el tenis.

Mirándole a los ojos, le dice a papuchi: «Cómprame una batería para formar un grupo y seré profesional de esto y triunfaré». Su padre se descojona, pero sorprendentemente accede. En un concierto de Michael Schenker, ex de UFO y Scorpions, conoce a dos tíos que se hacen muy amigos suyos entre otros motivos por la colección de discos que tiene en casa. Uno de ellos, Brian Slagel, tiempo después editará los recopilatorios Metal Massacre donde por primera vez aparecerá Metallica.

Juntos estudian los catálogos de discos y se meten viajes de cien kilómetros para pillar novedades de la NWOBHM, que en esas fechas es absolutamente minoritaria, en las tiendas que fueran llegando estuviesen donde estuviesen. A veces incluso se van hasta San Francisco a por un single. Y allí, de paso, conocen al promotor Ron Quintana, que está a punto de colocar a Lars en Metal Church, que buscaban batería. El joven extenista heavy prefiere por el momento volver a LA y buscarse músicos con anuncios en la prensa para montar el grupo allí.

Antes de empezar el proyecto, peregrina a Londres para ver a Diamond Head, su grupo británico favorito. Se cuela en su camerino, les cae bien y acaba en casa de uno de ellos. Se une a su gira y por estos mundos de dios también conoce a Lemmy. Los Motörhead, a los que luego sigue también en su gira americana, están componiendo en la carretera las canciones del LP Iron Fist entre juerga y juerga. Esto es un curro y lo demás son hostias, se dice Lars, que quiere esa vida para él.

Cuando su amigo empieza a trabajar en el primer recopilatorio de Metal Massacre —salieron doce ediciones hasta 1995— le pide que por favor le deje un hueco, aunque no tenga grupo, que lo va a formar. El colega dice que vale. Por los anuncios en el periódico entra en contacto con James Hetfield. Este trae de la mano a su amigo Ron McGovney, más interesado en sacar fotos a los grupos que en tocar, así que le colocan en el más bajo estamento de un grupo, el bajo, válgame la redundancia. Ya solo les falta un guitarrista.

Barajan varios nombres para la formación: Deathwish, Death Threat, Death Chamber, Execution, Exterinator, Helldriver, Thunderfuck, Napalm, Vietnam, hasta Nixon sale como nombre. Al final recuerdan que el fanzine de Ron Quintana, Metal Mania, al principio se llamaba Metallica. Lo toman prestado y empiezan a darle forma a una composición de los infaustos Leather Charm de Hetfield, una canción inspirada en el «Shoot Out the Lights» de Diamond Head que va a llamarse «Hit the Lights».

Volvamos de nuevo atrás en el tiempo. 1961. Viene al mundo Dave Mustaine. Su padre trabaja en el National Cash Register, una compañía que se encarga de cajeros automáticos, cajas registradoras y similares. La llegada de las primeras tecnologías electrónicas, como en toda modernización, le ponen de patitas en la calle. Se queda en fuera de juego en el mercado laboral y tiene a bien alcoholizarse y darle palizas a su mujer y sus dos hijas para compensar la bajada de autoestima de la forma más cobarde y miserable que existe. Dave tiene cuatro años cuando sus padres se separan definitivamente. «No tengo recuerdos de él sobrio», dice en sus memorias. Tan solo detalles como que una vez en la calle le cogió de la oreja con unos alicates y lo llevó a casa a rastras.

Desde entonces, su familia vive a la carrera huyendo de ese hombre, que solo tiene tiempo para dos cosas: emborracharse y acosar a su ex. Viven de la caridad durante una época, de la ayuda de los amigos, hasta que se van a vivir con su tía, testigo de Jehová, y tienen que adaptarse a sus normas. Todos se convierten.

Cuando los demás niños en el colegio cantan el himno con la mano en el pecho, Dave tiene que permanecer con los brazos en jarras. No hace amigos en el centro. Es más, le dan palizas todos los días por ser el raro. Lo mismo que en casa su tío si no respetaba las estrictas normas de los testigos. Se endureció, dice, con esa mierda de vida.

De repente, pasa de los religiosos a los policías. Su madre intenta rehacer su vida con un agente motorizado que se calzaba todas las mañana unas «botas de la Gestapo», según recuerda Dave, y hacía temblar el vecindario con su Harley sin que a nadie se le ocurriese, vaya, llamar a la policía. Y su hermana hace lo propio con otro policía, este más entrometido, que un día le sorprende con un disco de Judas Priest y le mete un puñetazo directo en la cara diciéndole que no quiere esa mierda en su casa.

A los trece años, Dave se hace emprendedor y comienza a pasar marihuana. Beber y drogarse para soportar el peso de religión y de la ley requería dinero. Como un adelantado a su tiempo, analiza las posibilidades del mercado y también vende su cuerpo. Se prostituye a cambio de discos. O así cuenta en sus memorias cómo la chica de una tienda, previo bombeo en la trastienda, le regala su primer álbum de AC/DC. Y con el fin de aumentar su productividad, implementa nuevas posibilidades de negocio y se diversifica: comienza a pasar también cocaína, quaaludes (un barbitúrico), LSD y todo lo que le es posible encontrar.

Así va madurando, prematuramente, y monta su primer grupo, que se llamaría Panic. Va en la línea de los primeros Def Leppard, Scorpions, Judas y Sammy Hagar en solitario. Panic le viene bien para tocar y para seguir emprendiendo, ya que se convierte en el único suministrador de drogas del grupo. Se harta de follar en aquella California setentera en plena revolución sexual antes del sida y, para cerrar heridas, intenta reconciliarse con su padre. Le impacta ir a visitarle y ver que vive solo y nada más que tiene un bote de mayonesa con moho en el frigorífico. Al poco el hombre muere de un derrame cerebral en un bar, suponemos que haciendo lo que más le gustaba. A Dave le dicen: «Vas a terminar como él».

En principio es un amigo del grupo el que acaba mal. Borracho al volante, se duerme en la carretera y palma. A Dave no le queda otra que buscar gente con la que seguir tocando y encuentra un anuncio que lo deja turulato. Un tío que dice que le gustan Iron Maiden y Motörhead busca guitarrista. Nada fuera de lo normal, excepto porque también cita a Budgie. Eso es bocatto di cardinale. Galeses, precursores del heavy rock y la NWOBHM en los setenta y con buenos discos también en los ochenta. Pese a ello, son muy poco conocidos, incluso hoy. Dave los controla porque se los puso un tío que recogió haciendo autoestop. Desde entonces no los ha olvidado y sabe que detrás de ese anuncio hay alguien con criterio.

Llama y acude a casa del sujeto. Es todo un casoplón lo que se encuentra y le sorprende que el tío tiene a la vista en la habitación revistas porno europeas que no se parecen en nada a las americanas. Las mujeres salen metiéndose botellas y bates de béisbol. El chaval en cuestión es Lars Ulrich. Le pone al corriente de lo de la recopilación Metal Massacre y le pide colaboración.

Dave es honesto. Le dice a Lars que toca y paralelamente trafica con drogas o que trafica y paralelamente toca la guitarra, según se mire. No importa. Le prueban, gusta y se une. Entonces no tarda en ser también honesto con el bajista, Ron. Le hace saber que ni toca bien ni le gusta que su grupo favorito sea Mötley Crüe. James tampoco le parece muy allá, es demasiado tímido y aún conserva su look Leather Charm, iba con pantalones de licra metidos por debajo de las botas y no era capaz de sostenerle la mirada a nadie. Le parece un niño con cuerpo de hombre.

Sin embargo, a los pocos meses, gracias a que Ron conoce en persona a Mötley Crüe precisamente, logran sustituirles en unos bolos como teloneros de Saxon, porque los del exmarido de Pamela Anderson consideran que ya son demasiado importantes como para no ser cabeza de cartel. Metallica por estas fechas ya había grabado el «Hit the Lights» para la recopilación, previo pago de cincuenta dólares al colega, y tiene un repertorio de versiones de Diamond Head y otros grupos de la NWOBHM. Solo difiere de la personalidad de Metallica que conocemos que Hetfield todavía no toca la guitarra y se limita a cantar vestido con pantalones de leopardo con la mira puesta aún en el hair metal.

También en el garaje de Ron se graba la primera demo en un cuatro pistas con «Jump in the Fire», «The Mechanix» (luego «The Four Horsemen») y «Motorbreath». En la segunda, No Life ‘Til Leather, ya hay siete canciones que aparecen en el Kill ‘Em All, se añaden: «Phantom Lord», «Seek and Destroy» y «Metal Militia». Esta segunda demo circula de mano en mano que da gusto y empiezan a aparecer fans en los conciertos que se saben las letras.

Humildemente, van dando conciertos y su estilo de vida se traduce en sexo, drogas, beber y vomitar, en sus propias palabras. Prácticamente viven en un coche, conduciéndose la Costa Oeste de arriba abajo para ensayar y tocar por todas partes. Cuando uno se quedaba dormido, lo típico, aparecía pintado de mil colores. Lars recuerda que por estas fechas es la primera vez que se despierta por la mañana rodeado de cuerpos humanos en coma, muchos de ellos de mujeres. Se empiezan a acostar con las chicas que iban a sus conciertos sin perdonar ni una ocasión.

En uno de esos shows están entre el público otros chavales que a finales del año siguiente lanzarán el debut de su grupo, de nombre Slayer. Ver a Metallica les abre los ojos. Hay que tocar así de fuerte y rápido, o más. Años después, lo mismo le ocurriría a un grupo de por aquel entonces glam metal que se llamaba Pantera. Queridos u odiados, todo el mundo reconoce que ellos fueron los primeros.

Las relaciones dentro del grupo son Lars y James, amigos del alma, que comparten hasta los bolos alimenticios de boca a boca —según deja dicho Mustaine— y Ron, que es amigo de James. El cuarto, Dave, en efecto, está un poco apartado. Un día en que James le pega una patada a uno de sus rottweiler —los tenía para protegerse en caso de alguna eventualidad en su profesión de camello—, Dave le amenaza, Ron se mete por medio, «si le pegas a él me tendrás que pegar antes a mí», y Mustaine les zumba a los dos. Es expulsado del grupo, pero el enfado no dura más de veinticuatro horas.

Eso sí, Ron se le queda cruzado. En cuanto tiene ocasión le echa una cerveza en las pastillas del bajo y le estropea el equipo. Por este motivo, el 10 de diciembre del 82, Ron se larga de Metallica y rompe su amistad con James, al que echa de la casa que comparten y se tiene que ir a vivir con la madre de Dave porque no hay más opciones.

Podría decirse que yo era una especie de niñera. Ellos estaban borrachos todo el tiempo y yo era el que les llevaba a todas partes. Solía decirles que no bebieran tanto, que nunca lograríamos nada así, pero a ellos no les gustaba que les dijeran lo que tenían que hacer y me tenían cierto desprecio. Yo era el responsable de todo, el road manager. Reservaba los hoteles, conducía el remolque, cargaba el equipo, mientras que ellos se sentaban detrás de la furgoneta y se bebían cuatro litros de vodka hasta estar totalmente borrachos y pasar a insultarme. Las situación llegó a punto en que no me aguantaban, yo tampoco les aguantaba a ellos, y entonces empezaron a buscar bajista. (Ron McGovney, KNAC)

Cliff Burton (segundo por la derecha) llega a Metallica.
Cliff Burton (segundo por la derecha) llega a Metallica. Foto cortesía de MetallicaWorld.

El sustituto de Ron está en San Francisco. Nacido en 1962, Cliff fue un niño introvertido de esos que son o dioses o locos pero el caso es que gozan en solitario. Se quedaba en casa con sus libros y sus discos de Lynyrd Skynyrd, Blue Öyster Cult, Ted Nugent y Aerosmith y pasaba de salir a la calle con los demás niños por mucho que se lo pidieran sus padres. De mayor pega un cambio y ocurre todo lo contrario, adora ir a pescar y cazar con los amigos y a tocar rock and roll a una cabaña en mitad del bosque.

El pequeño Cliff también queda marcado a temprana edad, cuando su hermano de dieciséis años muere por un aneurisma cerebral. Cliff toma clases de piano en honor del difunto, con el fin de convertirse en el mejor pianista del mundo, pero pronto la marihuana y el LSD le desvían de sus propósitos y se mete en un grupo tipo Hawkwind. Son Agents of Misfortune, trío experimental en la línea de los primeros Pink Floyd o Velvet, donde toca la guitarra Jim Martin, el barbudo de Faith No More años después.

Cliff entra en la universidad, es compañero del futuro actor Tom Hanks, pero no le gustan nada los libros y protesta. Sus padres entonces se tiran el pisto. Le dicen que tiene cuatro años para llegar a ser músico profesional y que le mantendrán solo durante ese periodo, ni un día más ni un día menos.

Pero el chico cumple. Su primer grupo ya lo peta. Se llaman Trauma, aparecen en el Metal Massacre II, y tienen la puesta en escena más famosa de San Francisco, recurriendo a lo de siempre: mujeres esparramadas por el escenario y cañones de humo. Pero Lars y James no se quedan con este aspecto del grupo cuando los ven en directo, lo que no se pueden creer es el poderío del bajista. El energúmeno mete más potencia que las guitarras.

Como Trauma querían dar un giro más comercial y acercarse a las propuestas que venían de Los Ángeles, de maquillaje, pelos crepados con laca —o desodorante, cuando el grupo no tenía dividendos—, pantalones de cuero y actitud glam, Cliff escucha con agrado la propuesta de incorporarse a Metallica. Lo que se cuece en Los Ángeles no le gusta nada. Eso sí, pone como condición que el grupo se traslade a la bahía. Metallica, que saben que en San Francisco se valora a los grupos por cómo tocan más que por cómo visten, aceptan el extraño trato: mudarse por un bajista.

Una vez instalados, no se lavan ni por casualidad la ropa y se alimentan solo de macarrones. A James y a Lars la emancipación, este tipo de vida, se les hace cuesta arriba. Y tampoco todo es buen rollo en San Francisco. Una noche, en un pub, miembros del grupo Armored Saint van a pegar a Lars Ulrich y Dave Mustaine le defiende dándole una patada a Phil Sandoval que le parte la pierna. Años después la historia se recordará como que no era para tanto lo de Lars y Phil y fue Mustaine, que como siempre iba demasiado borracho, el que metió la pata, también en un sentido literal. En este ambientillo se hacen amigos de los Exodus. Amigos de verdad, hermanos de sangre, cortándose con una navaja e intercambiando los fluidos. No se sabe si al ritual lo llamaron «la hepatitis rusa».

Musicalmente, desde el primer día son los líderes absolutos de la ciudad. Se corre la voz y la demo No Life ‘Til Leather llega a Nueva York y unos fans se la ponen a Jon Zazula, propietario de una tienda especializada. Este hombre se dirige a ellos inmediatamente con el compromiso firme de grabarles un disco. El grupo le cree, coge una furgoneta y se dispone a viajar de Los Ángeles a Nueva Jersey. Más o menos como conducir de Cádiz a Moscú. Los días previos, Dave Mustaine se apercibe de que su nombre no figura en los contratos que se han firmado. Se calla, pero se va con la mosca detrás de la oreja. Detallito.

Él mismo se pone al volante, atravesando montañas, nieves, hielos, carreteras congeladas, y lo hace completamente borracho. Estuvieron a punto de tener un accidente y cascarla. Dave escribe en sus memorias que, desde ese momento, empezó a notar cierta hostilidad hacia él, cuando eso, se queja, le podría haber pasado a cualquiera que hubiera estado conduciendo borracho como él. Lógica ante todo.

Durante la odisea, solo se alimentan de alcohol y patatas fritas. Y cuando llegan, la casa de Jonny Z no es lo que esperan. Pensaban en un promotor de nivel y se encuentran una casita de clase media, con un jardín sin jardinería ninguna y un coche oxidado ahí plantado. Además, su anfitrión no puede pasar mucho rato con ellos, a las seis se tiene que recoger y acudir a un centro a dormir porque está cumpliendo condena. El barrio tiene un ambiente especial, todo el mundo se mete metanfetamina de cristal. Niños de doce años incluidos. El grupo está todo el día de juerga por esos lares.

Tocan donde Jonny tiene su tienda, un mercado de pulgas, y no hay masas recibiéndoles pero sí un pequeño grupo de fans completamente enloquecidos que compran la demo a manos llenas. Dave se pasa la visita completamente borracho vomitando por los rincones.

En casa de Z duermen apilados en el sótano. En mitad de un cieguete se van arriba a buscar alcohol y se beben una botella de champán que el hombre estaba guardando desde el día en que se casó con su mujer para bebérselo en algún aniversario. Cuando lo descubre los echa de ahí ipso facto. Metallica acaban viviendo en unos locales de ensayo y daba pena verlos. Duermen en sacos tirados por el suelo, como mueble solo tienen un refrigerador con cerveza y paquetes de mortadela. Y no hablamos de la alocada vida hipster, montándoselo guay con pocos medios, de unos jovenzuelos como podría ocurrir hoy en la Gran Manzana. Entonces Nueva York tenía cinco mil asesinatos anuales, noventa y cuatro mil atracos y doscientos cincuenta mil asaltos en hogares o allanamientos de morada.

Coinciden en ese local con un grupo que, al año siguiente, debutaría con un disco en la misma línea y su mismo sello, Anthrax. Dan Lilker, su bajista de entonces (muy querido en esta casa tras grabar el Ethos Musick de Exit-13) ve que Mustaine llevaba días sin comer y sin lavarse. Le da pena y se lo lleva a invitarle a un trozo de pizza. Otro encuentro se produce en el Teatro Paramount de Staten Island, cuando Steve Harris, el bajista de Iron Maiden, le felicita por lo bien que había tocado. Fue gafe.

En el siguiente concierto que dieron en Nueva York son teloneros de Vandeberg, grupo del guitarrista holandés homónimo entre el hard rock y el AOR. Mientras el hombre prueba sonido, los Metallica están esperando enfrente del escenario. Todos más o menos tranquilos menos uno, que ya está borracho, y se está impacientando. Es Dave Mustaine, por supuesto, que a grito pelao le dice al señor Adrian Vandeberg: «Eh, tú, das asco y tu grupo es una puta mierda». Así, alto para que lo oyera bien.

Para el resto del grupo es la gota que colma el vaso. Están hartos de pasar vergüenza ajena por el miembro del grupo que tenía peor beber. Dejan pasar el fin de semana y el lunes le dicen, sin tiempo de quitarse las legañas: «Estás fuera del grupo, coge tus cosas y vete ahora mismo, aquí tienes el billete de bus». Era Lars el portavoz, James asentía detrás y Cliff no se metía en estas historias porque acababa de llegar al grupo. «Ha habido más de unos cuantos días malos en mi vida, pero este sigue siendo el peor de ellos al lado de la muerte de mi padre», escribe Mustaine en su autobiografía. «No usen mis canciones», les dijo de despedida. Y ni puto caso le hicieron. Así de perra es la vida.

En ese bus de vuelta a casa se come un viaje de noventa y seis horas sin comida ni dinero para comprarla. Ocasionales compañeros de asiento le dan un trozo de pan, un poco de sándwich y así logra sobrevivir. Uno le da una revista y Dave lee algo sobre un senador de California, Alan Craston, que alertando sobre la proliferación nuclear habla de la «megamuerte». Dave toma nota para una canción que al final será el nombre de su nuevo grupo: Megadeth.

Su sustituto es Kirk Hammett. Nace en San Francisco en 1962, mitad irlandés, mitad filipino, va al colegio con futuras estrellas de la música, como Les Claypool, de Primus, o Larry LaLonde, también de Primus pero antes de Possessed, precursores del death metal con su álbum Seven Churches de 1985, y el más famoso de todos, John Kiffmeyer, batería de Green Day.

Kirk empieza tocando Hendrix, a sus amigos y él en el colegio los llaman «acid brothers», luego se sube al carro, como todos, de UFO, Rush, Aerosmith y Kiss, hasta que en una tienda de discos le pinchan a Motörhead y Iron Maiden y le da un síncope con la segunda invasión británica —recuerden que la primera fue la de Beatles, Kinks y Rolling Stones—.

Su padre es marinero y pasa fuera de casa de seis a ocho mese al año. Mientras su madre curra, él aprende a montárselo solo en casa desde que era muy pequeño. El San Francisco de aquellos años tampoco tiene nada que ver con el actual. Un día el pequeño Kirk, mientras está solo en casa, ve cómo un hombre entra en su jardín y viola a su perro Tippy. En su vecindario se conoce que imperaba cierta laxa moral. Cuando llevaba al colegio a su hermana pequeña en incontables ocasiones le ofrecen dinero para comprársela. Encima, cuando su padre llegaba a casa y debía servirles un poco de parapeto ante tanta adversidad, se convierte en un enemigo más. Su rutina es coger la botella, emborracharse y dedicarse a pegarle a su mujer.

Kirk trabaja en el Burger King para comprarse una guitarra y el instrumento se convierte en su tabla de salvación en ese ambiente. Le empiezan a salir versiones de los Judas, de UFO, de Angel Witch, y se convierte en guitarrista con todas las letras. Luego ve a Metallica en directo en 1982 y tanto él como todos los presentes se quedan alucinados ante tanta agresividad y velocidad. La primera vez que puede compartir unas palabras con ellos le sorprende que Lars se cambia de ropa delante de él y no le importa estar desnudo en sus narices como si nada. El grupo de Kirk es Exodus, con gran reputación en San Francisco, pero cuando le llega la oferta de Metallica no lo duda. Pilla la famosa demo, se la escucha bien y se sube en un avión rumbo a Nueva York. Al llegar, ve la nieve por primera vez en su vida.

Kirk Hammett (segundo por la izquierda) en el grupo.
Kirk Hammett (segundo por la izquierda) en el grupo. Foto cortesía de MetallicaWorld.

A grabar el disco se van a la ciudad de los Foreigner y Joe Arlaukas, Rochester. Estamos en mayo de 1983. Tienen un equipo pobretón y ni la más mínima noción de cómo se graba un disco. El productor es Paul Curcio, que tampoco tiene ni idea de lo que se trae entre manos. No entiende qué subgénero del metal pretenden hacer Metallica. En su descargo hay que decir que su ignorancia se debe a que todavía no existe tal género, lo estaban inventando ahí. James Hetfield recuerda que en muchas ocasiones las discusiones y desacuerdos los cerraba diciendo: «Que os jodan, es vuestra canción».

A Kirk le piden que haga los solos de Mustaine tal cual los ha dejado. El nuevo se queja y le permiten que los empiece como Dave y luego ya meta lo suyo. Nadie se queda insatisfecho en ninguno de los que crea para cada canción. Las guitarras están muy bajas y la batería muy alta (anda, qué casualidad) y Jonnny Zazula, que tiene que pagar por la grabación del LP, cuando escucha la primera mezcla se queda apesadumbrado. El propio grupo se queja de que se ha sentido excluido del proceso de remezcla. Incluso, años después, el productor ha confesado que nunca se ha sentido satisfecho con el trabajo que realizó.

A las canciones de la demo anterior añaden un solo de bajo, «Anesthesia (Pulling Teeth)» de Cliff Burton, que es de lo mejor del disco. Sobre todo la segunda parte del solo, cuando entra la batería. Y la producción podrá ser una chapuza, pero a día de hoy gracias a ese sonido perrero Kill ‘Em All es el disco más especial de los cinco primeros de Metallica. Por supuesto, cuando Jonny Z se lo lleva a las discográficas se ríen en su cara. A veces hasta le piden que por favor quite esa mierda. Tiene que crear un sello, Megaforce, para lanzarlo. Le sobraba fe.

Originalmente se iba a llamar Metal Up Your Ass, que es lo que lleva Kim Kardashian en su camiseta. Y la portada iba a ser un váter con una mano que salía de su interior empuñando un cuchillo. Un detalle enciende la polémica durante años entre los fans: ¿qué son esas líneas rectas que se cruzan en un punto al final del cuchillo? ¿El brillo de la luz o el dibujo conceptual de un ojete? La duda permanece treinta años después. El caso es que las distribuidoras le dicen a Jonny Z que con ese título no le van a mover ningún disco porque es una barbaridad que atenta contra la moral y las buenas costumbres.

Portadas de Metal Up Your Ass y Kill 'Em All. Imágenes: Vertigo.
Portadas de Metal Up Your Ass y Kill ‘Em All. Imágenes: Vertigo.

Tienen que cambiarlo. Enfadado, Cliff dice de los distribuidores «fuck this fuckers», que no necesita traducción, a lo que añade que deberían «kill ’em all», que tampoco. Todos se miran cuando lo oyen. ¡Ahí está el título! Incluso la nueva portada con el martillo ensangrentado es mucho más elegante que las que abundaban aquella época en los grupos de metal de su palo. Mediocres unas por el horror vacui, otras porque parecían dibujos de niños de trece años. Esta no, es sugerente y tremendista al mismo tiempo. Por detrás, Lars sale con bigote y James con acné. En la biografía de Paul Brannigan e Ian Winwood dicen que en esa foto Metallica no solo salían con la ropa con «la que luego iban por la calle (a diferencia de otros grupos con una puesta en escena más estudiada o teatral que empezaban a abundar), sino que además por aquel entonces era la ropa con la que también dormían». Todo rock and roll.

Foto de contraportada del Kill 'Em All. Imagen: Vertigo.
Foto de contraportada del Kill ‘Em All. Imagen: Vertigo.

A finales de 1983 han vendido solo diecisiete mil copias, pero puede que ninguna sea en balde. La gira estadounidense se la empiezan a plantear teniendo en cuenta cómo Iron Maiden y Judas Priest habían conquistado su país. Sin apoyo ninguno de la prensa, se recorrieron todas las pequeñas ciudades de clase obrera y al llegar a Los Ángeles ya eran dioses en la tierra. El tour lo montan con otro grupo británico caracterizado por su velocidad y agresividad, aunque no eran ni la tercera parte de las de Metallica: los Raven.

Primeros días de gira y no tienen ni para pagar noches de hotel. Duermen en un autobús hasta que recaudan algo y les llega para hacerlo en camas. Y son pocas perras. En el primer concierto, en Long Island, solo tienen delante a cincuenta personas. Pero la gira sigue, aunque lo que la caracterice sea el hambre que pasan. Estamos a finales de agosto y también se les estropea el aire acondicionado una noche; en Texas tienen la sensación de viajar en un horno. Entonces, de esta guisa, en Oklahoma llega un momento de epifanía.

En el Harry’s Bar en Roland, a los Raven les tiran de todo al salir, vasos, botellas, piedras… Los ingleses, que son de Newcastle, no solo se habían forjado tocando ante obreros del metal, sino que se han comido toda la moda del punk y tienen el culo pelao con este tipo de audiencias hostiles. En todo momento, caiga lo que les caiga encima, mantienen la compostura y se marcan todo el repertorio. En las últimas canciones el público ya no tira nada, está bailando encima de las mesas. Están enloquecidos con cada solo. Al terminar, Lars, corriendo, se dirige a ellos emocionado: «¿Cómo habéis conseguido hacer eso con el público?», les pregunta. La respuesta marcará el destino de Metallica y de media humanidad. John Gallagher, el guitarrista, le contesta: «Well, we believe in what we do».

Y es aquí, hermanas y hermanos míos, con esta sabia enseñanza, donde termina la parábola del Kill ‘Em All de Metallica. Creo que difícilmente ir vestido a la moda rompiendo esquemas, como Kim Kardashian con esta camiseta, que la habrá elegido porque debajo del logo pone «culo» y el suyo es ya el más famoso de la historia posiblemente, podrá igualarse jamás a cuando a uno, con solo ver la imagen del martillo sangriento y el logo de Metallica, toda esta historia aquí contada le recorre el cerebelo en cuestión de segundos: la historia de unos chavales frustrados, cuando no maltratados, quizá un poco acomplejados y con brotes psicópatas, que canalizaron todas esas emociones hasta plasmarlas en un plástico que tanta felicidad nos ha dado a millones de personas durante tantos años. De modo que a los significantes con significado digamos sí. Que una cultura suburbial como el metal se haga universal no es sino maravilloso, que gente en las antípodas de un pogo en un tugurio del Bay-Area lo adopte estéticamente, por lo menos es divertido. Pero la vivencia de esta expresión de barbarie desde dentro de la secta es otra dimensión.


La maqueta sonaba mejor

En el gran día de la boda, los novios se presentan en sociedad estilizados y mejorados. Así sale la música del estudio de producción. Mejorada. O quizás no siempre es así. Y quizás los novios sean mejores sin adornos. Lucir más no siempre es lucir mejor.

La música pop es nieta de la revolución industrial. En virtud de la electricidad de los instrumentos, el plástico, y los aparatos de ingeniería de sonido, el rock renovó las gramáticas de los folclores musicales. Estos habían sido hasta entonces de fonética inevitablemente orgánica: voz natural, maderas, huesos o pieles. El nuevo medio eléctrico sería en el rock la vestimenta musical en tanto que el estudio, con su proceso de producción, como también los videoclips o ahora el viralismo de internet, constituyen el maquillaje y el peinado.

Los cuatro jinetes en los ochenta: la era del cuero. Foto: Elektra Records.
Los cuatro jinetes en los ochenta: la era del cuero. Imagen: Elektra.

En 1987 Metallica no grababan videoclips. Por principios. Fue aquel el año ecuatorial entre su debut musical, el iracundo Kill ‘Em All (1982) y el multiplatino Black Album (1991). Un trayecto en el que cada disco vendió más que el anterior y la fama de la banda se fue acrecentando gradualmente, desde sus inicios como renovadores del metal a través del subgénero thrash hasta alcanzar el estatus de megaestrellas internacionales del rock. No fue un camino tan plácido debido a que desde primera hora ardió una mecha purista entre la creciente legión de seguidores. Porque ya en el primer álbum hubo quien echaba en falta al guitarrista y compositor Dave Mustaine, la primera baja, por expulsión, de la formación original. Porque en Ride the Lightning (1984) se confirmó la tragedia de que había una balada. Y otra más en Master of Puppets (1986). A continuación … And Justice for All (1988) defraudó a no pocos fans que acusaron un exceso de mecánica y añoraron la frescura de antaño. Pero la frescura e inmediatez que sí preñaron el Black Album, siguiente parada en la discografía, irritaron a talibanes del metal verdadero (esta vez había ¡dos baladas! y James Hetfield parecía haber recibido clases de canto). Y de ahí en adelante la cosa para los puristas se puso francamente peor.

En 1987 Metallica habían experimentado el shock de perder a un miembro fundador, el carismático bajista Cliff Burton. En el tiempo transcurrido entre el alabado Master of Puppets y el mamotreto … And Justice for All Metallica grabaron y publicaron un divertimento. El 21 de agosto de ese 1987 llegó a las tiendas The $5.98 E.P.: Garage Days Re-revisited, un compuesto de cinco versiones —o seis, porque el corte final era un split de dos temas de los Misfits—. Fue grabado en la casa de Lars Ulrich en seis días, el mismo tiempo que se tardó en descargar el material para las sesiones del Master. Producido por la propia banda, el miniálbum se salía de los derroteros académicos del speed metal para reproducir contundentes ejercicios de estilo, del ralentí death metal al fast swing punk misfitiano. Frente a la eficacia de esta producción aquí-te-pillo/aquí-te-mato, llama la atención que en años ulteriores, teniendo ya a su disposición toda la pasta del mundo para sus producciones, la banda levantara tanta polvareda y polémica por la dificultad de los oyentes para percibir el bajo en … And Justice o a causa del ya mítico sonido de lata de Titanlux que emana de las baquetas de Ulrich en St. Anger (2003).

Thin Lizzy facturaron una de las obras más apreciadas de la edad de oro de los dobles discos en supuesto directo. Foto: Vertigo.
Thin Lizzy facturaron una de las obras más apreciadas de la edad de oro de los dobles discos en supuesto directo. Imagen: Vertigo.

1987 fue un año capital en la historia del hard rock. Para desesperación de los puristas del groove setentero, David Coverdale cardó a los Whitesnake y coronó las listas con una balada pop. Reinaba el hair metal en 1987, hasta que de las cloacas de Los Ángeles emergieron Guns N’ Roses para reponer autenticidad y furia en las estanterías. O así quedó impresa la leyenda aunque bien es cierto que en el videoclip de «Welcome to the Jungle» Axl Rose luce eso, una cabellera elevada con litros de laca. Fueron los Guns alternativa al cliché de la balada pomposa como segundo o tercer single de un disco de rock duro y regurgitaron en el género un espíritu punk impensable en el hasta entonces creciente uso de teclados que impregnaba ya hasta a los mismísimos Kiss. Aquella fresca rabia urgente derivaría en la megalomanía barroca de los Use your Illusions (1991). Pero antes de embarcarse en semejante proyecto, la banda aún conseguiría meter en el mercado uno de esos discos menores que realzan o dejan entrever toda la identidad: Lies (1988). Fue dividido en dos partes: cuatro temas en vivo y cuatro de corte semiacústico. Y tan auténtica era aquella banda que el directo era falso. No era el primero, desde luego. Las discográficas ya hicieron de semejante trampa costumbre en el pasado con leyendas como Thin Lizzy y su Live and Dangerous (1978) —un setenta y cinco por ciento de su contenido es directo puro, según el libreto, aunque el productor Tony Visconti afirmó que la cuota era en realidad de un cuarto del total.

Los directos fakes propician una contradicción: la del aficionado que desprecia, por falta de autenticidad, la música sintética -—que si una batería programada no es rock o que si meter teclados es venderse— y a la vez traga alegremente con que le vendan un directo que ha consistido en insertar gritos enlatados, como las risas de las sitcoms, en la sala de montaje. En el Unleashed in the East de Judas Priest ni se molestaron en meter fotos del grupo con público. Empero, con su faceta acústica, la cara B de Lies, Guns N’ Roses sí se desmarcaban con claridad del resto de la tropa hard roquera. Y de la simbiosis entre ambas, el directo con el acústico, se haría patrón unos años más tarde a través de los unplugged de la MTV, el rinconcito que abrieron U2 en una de sus megagiras para echar un cantecito desenchufados (perdonad los diminutivos), el convincente ejemplo que pergeñaron Kiss o hasta R.E.M, cuya grabación de 1991 fue oficialmente editada en 2014. Y el Unplugged de Nirvana, claro.

Nirvana cambiaron de sonido pero consiguieron mantener el look raído durante toda su carrera. Imagen: Geffen.
Nirvana cambiaron de sonido pero consiguieron mantener el look raído durante toda su carrera. Imagen: Geffen.

Para el rock, el otoño de 1991 fue como una carrera multipistas de bólidos supersónicos, cada uno ocupando un carril y rugiendo como mala bestia. Coincidieron en el mercado los Illusions de los Guns, el negro de Metallica, el Blood Sugar Sex Magic de Red Hot Chili Peppers. Y la sensación, el novato en la arena de los multiventas, de Nevermind. El dichoso. Luego Nirvana publicarían el visceral In Utero (1993) para redimirse de sus pecados comerciales e intentar purgar el sinsabor de gozar del favor de público impuro. Un acto elitista, como si Kiko Veneno renegara del flamenquito e intentara emular al Cabrero. Entre Nevermind e In Utero la discográfica Geffen sacó Incesticide (navidades de 1992). Y ahí, en esa compilación de temas pre-Nevermind, se puede argüir que latía lo mejor de los dos mundos: el pulso pop y la producción sin pulimentos, aún más vírgenes que en el debut Bleach (1989). El ruido y la melodía. Lo que había convertido años antes a «Sliver» en el single guitarrero del año en los circuitos alternativos. Todavía, aunque póstumamente, conoceríamos una faceta más de Nirvana a través del susodicho Unplugged y sus versiones desgarradas y desgarradoras.

Un baremo personal para distinguir a las grandes bandas o solistas de los solistas o bandas colosales consiste en que su discografía conste de un mínimo de tres trabajos que puedan ser considerados el mejor de su carrera dependiendo del fan que opina. Los cinco álbumes de Nirvana cumplen esa condición.

Fluorescencia, banjo, alas y sintetizadores. El nuevo hombre renacentista era esto. Imagen: Orchard.
Fluorescencia, banjo, alas y sintetizadores. El nuevo hombre renacentista era esto. Imagen: Orchard.

De haber satisfecho su propósito de grabar un disco dedicado a cada uno de los Estados Unidos, Sufjan Stevens hubiera roto todo tipo de esquemas, entre ellos este baremo mío para calibrar colosos. Pero su anuncio, que se produjo después de la celebrada colección de canciones que dedicó al estado de Illinoise, quedó en broma, bravata o error de cálculo, vaya usted a saber. De hecho la que se anunciaba como carrera fecunda en títulos a lo John Zorn deparó durante cinco años un sufrido silencio para los seguidores del cantautor, una de las figuras que más despuntaron en la ola de revival folk que se produjo a principios de milenio. Un lustro medió, pues, entre Illinois (2005) y The Age of ADZ (2010). Este último supuso un bandazo en toda regla donde Stevens transmutó su folk barroco en un descacharrante soniquete electrónico que culminaba con un tema río de veinticinco minutos. En el otro extremo, en la apertura del disco, «Futile Devices» representaba la excepción a la bacanal sintética. De sencillez extrema en la forma, el susurro con acústica y piano de la canción anticiparía el último derrotero, nuevo bandazo, que daría el cantante en 2015 a través del autobiográfico, sufrido, sufriente y aclamado (a este chico no paran de aclamarlo) Carrie and Lowell. De este disco no se han grabado vídeos oficiales.

Orquestal, electrónico o rural. ¿Quién es el auténtico Sufjan, el de los banjos o el de los coros con Nueva Orleans tronando en los balcones? En realidad su gran parón discográfico posterior a Illininois no terminó con ADZ sino unos meses antes. En agosto de 2010 Sufjan escanció un miniálbum titulado All Delighted People. Ocho temas que eran siete canciones (la que titula el disco tiene versión original y versión roquera) y la oportunidad de saborear un poco de cada plato: desde el aperitivo de la etapa electrónica que se avecinaba a insólitos punteos de larga duración más delicatessen bucólicas que lindaban con el Led Zeppelin III además del entonces inescapable barroquismo que le salía a Sufjan de las alas (porque le apodaron celestial y durante un tiempo el tío se fotografiaba y cantaba así, con alas de ángel). Y ahí, en un trabajo al margen de la discografía elepé, trasciende, quizás, la estampa más fiel de artista tan diverso. Nada hay más complejo que la singularidad.

El segundo logro de Shields fue trasladar sus muros de sonido a la experiencia en vivo. Imagen: Creation.
El segundo logro de Shields fue trasladar sus muros de sonido a la experiencia en vivo. Imagen: Creation.

Pero volvamos al otoño de 1991, que se está muy bien ahí. Su 4 de noviembre es fecha marcada en rojo de las hemerotecas del pop. Aquel día fue publicado Loveless, el hito de My Bloody Valentine, la obra que metió definitivamente a Kevin Shields en la historia. El parto fue largo: dos años. Y movido: se emplearon diecinueve estudios y un número indeterminado de ingenieros de sonido. Y doloroso: al sello Creation casi le cuesta la desaparición.

Pensando en cuadros y quienes los pintan me asalta la duda del grado de precisión que tiene cada obra respecto la visualización original del autor. O si esa visualización cambia a medida que avanza la composición. Si el esfuerzo es que las manos, como impresoras, se limiten a cumplir el comando de la mente —el ordenador— o si esas manos son intermediaras que acaban modificando la idea.

Si Brian Wilson ha quedado como ejemplo palmario del genio pop en cuya cabeza brotan sinfonías a la manera de los grandes compositores clásicos, Shields sería el paradigma de perseguidor de sonidos aún no tipificados. Mezclar y remezclar en la paleta hasta encontrar, eureka, el tono cautivador y único. Como decía Umbral, al lenguaje hay que retorcerlo. A tenor del prestigio que adquiriría su obra magna con los años, Shields consumó su propósito. Loveless, con su densidad frágil, vericuetos, el trémolo como actualización de la viola de John Cale en la Velvet y cataratas de ruido y superposiciones, se aupó, para no bajarse ya, al podio de los álbumes singularísimos. Y con todo, no faltan los fans que prefieren el disco anterior, Isn’t Anything (1988), más convencional en su propuesta pero igualmente adhesivo en las melodías y la tan certera mezcla de distorsión y susurros chico-chica. Qué Valentines elegir, esos más simples o los de la sobreingeniería. De nuevo se puede salir bien librados de la diatriba mediante el uso de la pedantería, el recurrente «la maqueta sonaba mejor», en este caso con el EP You Made me Realise cuya canción titular epitomiza el género shoegaze: una línea de bajo profunda y gomosa, una caja rotunda, cante a dos voces y afluentes de ruido blanco.

Una vez visité una huerta y la hortelana me propuso el reto de elegir entre dos tomates dispuestos sobre una mesa. Informes ambos, la diferencia básica consistía en que uno presentaba un feo agujerito negro. Al decantarme por el aparentemente más sano, la hortelana ganó el juego y explicó que «el rico es el del boquete» porque «es el que eligió el bicho», el genuino gourmet de los cultivos, que había horadado la cubierta. Nos comimos pues el tomate rico. Sin sal ni aceite, por descontado.

You Made me Realise se publicó en verano de 1988, unos meses antes que Isn’t Anything, cuyo sonido anticipó, constituyendo por ello una suerte de piedra fundacional del sonido shoegaze. De igual modo, antes de Kill ‘Em All hubo una maqueta, No Life ‘Til Leather. Aún con Dave Mustaine en Metallica, con más o menos el mismo temario que el disco de debut, nueve de cada diez acérrimos genuinos aseveran que le da mil vueltas. Dónde va a parar.


Rey Axl, callar es morir

Axl, el trono y la escayola, junto a Angus en Lisboa. Un rey de regreso. Foto: Cordon Press.
Axl, el trono y la escayola, junto a Angus en Lisboa. Un rey de regreso. Foto: Cordon Press.

Estaba la gente en una primera comunión y de repente rompió la tormenta. Sobre la península ibérica arrecian en pleno mes de mayo lluvias propias de noviembre. Una publicidad de desodorante ha proclamado durante años la eficacia del efecto Axe. Pero estas lluvias novemberianas solo pueden responder a la visita de Axl Rose. Estaba la gente en una comunión y aquello terminó como la boda del vídeo de «November Rain».

Dieciocho cursos mediaron entre El desencanto (Jaime Chávarri, 1976) y Después de tantos años (Ricardo Franco, 1994), los documentales sobre los Panero construidos a base de confesiones de la viuda e hijos del poeta Leopoldo. El primer testimonio de la secuela, ya sin Felicidad Blanc entre los vivos, que dirigiera Franco, es de Michi: una amarga diatriba en la que arremete contra la nostalgia. La apalea, a la nostalgia, por falaz. Afirma que miente y que es una invención decir que el pasado fue feliz. Habla Michi desde un presente que le era miserable y su defensa, acaso para hacerlo más soportable, es que la vida siempre fue así.

Veinticuatro años han mediado entre la primera visita de Axl Rose a un escenario español (estado Benito Villamarín, 30 de junio de 1992) y su comparecencia de ahora como frontman de AC/DC en el también sevillano estadio olímpico de La Cartuja. De forma insospechada para no pocos axelitas e incluso para una parte de la parroquia más fundamentalista de los acedecianos, el señor Rose ha estado a la altura de las circunstancias. Por encima de las expectativas después de la mucha risa y burla que ha ido generando su figura oronda, como de hipotiroide, sus caídas, su voz agotada y de Mickey Mouse, a lo largo de los últimos años. De tantos años.

Leopoldo María Panero en pose rock. Astorga, 1970. Imagen: Elías Querejeta P.C.
Leopoldo María Panero en pose rock. Astorga, 1970. Imagen: Elías Querejeta P.C.

En El desencanto, categorizada como «metáfora del franquismo», tres jóvenes verborreicos, los tres hermanos Panero, refulgen de testimonio literario las glorias y miserias de la familia nacional-católica de alcurnia culta. El machismo de bolsa de plástico cubriendo la cabeza de la esposa. El yugo de la figura paterna, aún después de muerto el poeta, sobre el presente y futuro de una descendencia tan tocada como para no poder dejar descendencia. Una inanición moral de aroma faulkeriano.

En 1992 Axl Rose trajo a Sevilla la que era la gran gira melagomaníaca, la de los Use Your Illusion, de una época que, como la de aquellos Panero, no tendría retorno. Había salido ya Izzy Stradlin de la banda así que solo quedaban otros dos miembros originales: Slash y Duff. En analogía Panero, Axl es Leopoldo María, Slash Juan Luis y Duff es Michi, el punk. Y a su vez, por la verborrea, Axl es todos. Como en El desencanto, el concierto deparó contenido masivo: solos de batería y guitarra, cambios de registro. Por dentro, como en la familia Panero, los Guns N’ Roses ya se iban llevando fatal desde hacía tiempo. Rivalidades, celos y colisiones de egos y talentos geniales. Qué hay de nuevo, viejo.

En Después de tantos años arguye Juan Luis, el primogénito, que a sus hermanos los lastró la literatura. El esenciar su existencia en los libros más que la vida. En la intrahistoria que ha culminado en la reunificación de Guns N’ Roses —o en Slash y Duff aveniéndose a reembarcarse en la nave de Axl— ha sido el rubio bajista, pragmático después de años de desintoxicación, empresarial y con un aspecto envidiable, quien ha obrado el milagro de juntar al cantante y al guitar hero. Dos a los que lastró esenciar su existencia en el rocanrol.

Los hermanos Panero, fallecidos los tres entre 2013 y 2014, quedaron plasmados en la mítica cinta de 1976 y desde entonces vivieron los años como fuera de registro, personajes ausentes de la época, gente en blanco y negro durante el colorido gradual, de los aguavivas de Verano Azul a las explosiones de Mariscal en la previa del 92, que iba adquiriendo la España de la transición. En la secuela de 1994, el color decrepita a los hermanos. La huella del tiempo se revela inmisericorde en las derrotas de todos ellos. Frente a la estupenda estampa de Duff McKagan y frente a un Slash cuya figura simplemente cogió algo de volumen, el envejecimiento de Axl ha resultado particularmente doloroso para los fans. Espejear su impronta de mallas ciclistas y botas Converse de los noventa con la imagen gordinflona y ausente de agilidad de los dosmiles ha sido como confrontar al joven Michi de El Desencanto con el Michi quemado de la secuela.

Los Roses fueron barridos por su propia autodestrucción y los ciclos implacables de la industria rock. Su condición de carne de cañón acabó imponiéndose cuando Slash abandonó el grupo en 1996 (everybody needs some time on their own). Ya habían perdido el maillot amarillo unos años antes por el barrido grunge, quedando velozmente desfasados y, aun vendiendo mucho, repercutiendo cada vez menos en la escena. Sus últimas grabaciones como combo clásico fueron The Spaguetti Incident, el disco de versiones de ridícula portada publicado en 1993, y la versión de «Sympathy for the Devil» para la banda sonora de Entrevista con el vampiro (Neil Jordan, 1994). Obras maestras para los acérrimos, cotas menores para la mayoría.

Slash en «November Rain». Necesitó algo de tiempo solo tras aquellos maravillosos años. Imagen: Geffen Records.
Slash en «November Rain». Necesitó algo de tiempo solo tras aquellos maravillosos años. Imagen: Geffen Records.

«Somos un fin de raza astorgano, erosionado por el tiempo». Traigo una de las citas más acostumbradas de Michi para recordar la resistencia de los fans axelitas, desde la segunda mitad de los noventa, a aceptar el desvanecimiento de Guns N’ Roses. Que fueron, los Guns, un fin de raza rocanrolero, la última banda de grandes estadios y mandamiento sexo, drogas y rocanrol. El último folio de la incorrección política —porque con el rap se hacía la vista gorda— antes de que el grunge retomara los valores hippies del feminismo, con Cobain a la cabeza, y la conciencia social, por gracia de Eddie Vedder. Antes de eso Axl había soltado y grabado exabruptos racistas y machistas y paseó por el mainstream una camiseta con la cara del criminal Charles Manson, de quien incluyó una versión en el disco de los espaguetis.

Tras perder el trono, sobrevino el vacío. O una realidad densa que a los que no quedaron como axelitas, los que se habían bajado del carro, les pasó desapercibida. Axl Rose estaba muerto. O tomando cañas. Todo seguía siendo tan 92 como las coristas de los Guns en esos años habían sido tan Azúcar Moreno. Qué habrá sido de esas coristas después de tantos años.Y hete que un cuarto de siglo después, en unos meses icónicos para el rock por la repentina pérdida de dos iconos como Bowie y Prince, Axl ha paseado campechanamente por el centro de Sevilla con su sombrero, sus colgantes y una escayola como símbolo de que hay cosas que no se mueven (I guess somethings never change). Y otras que parecían inmutables, sí. Como la formación de AC/DC

Después de tantos años documenta la travesía por el desierto de los otrora jóvenes Panero mientras la realidad multicolor y progresista de España los había arrinconado ahí, en un mostrador para fans de la literatura del loco Leopoldo María, de los que se apiadaron de la brillante locuacidad de Michi y de quienes observamos con fascinación de turistas ese desfile de opiniones y disertaciones engoladas. Era una existencia desarraigada de su tiempo. Como un vídeo de Super 8. Como diapositivas de colores desvaídos. Como los álbumes de estampas que Will Moré revisita en Arrebato (Iván Zulueta, 1979). Y aquí me permitiré la frivolidad de referir el nombre real de Moré a cuento de cómo encaja con la retórica de los Panero: Joaquín Alonso Colmenares-Navascúes García-Loygorri de los Ríos.

Will More en Arrebato, una de vampiros. Imagen: N.A.P.C.
Will More en Arrebato, una de vampiros. Imagen: N.A.P.C.

Desde la partida de Slash, Duff no paró de participar en proyectos mientras Axl se embarcó en la fascinante epopeya del Chinese Democracy, una faraónica grabación sobre grabaciones de regrabaciones, con un desfile, imposible de listar aquí, de ingenieros, músicos y subproyectos de proyectos. Brian May y Dave Navarro entre los tantos que pasaron por ahí. El guitarrista de las chisteras, por su parte, hizo carrera en solitario con los poco relevantes Snakepit, una cosa extemporánea en épocas en las que se llevaban estilos como la americana o los revivals del after-punk. Formó Velvet Revolver con el inevitable Duff, Matt Sorum y el descansado de Scott Weiland. Duff, decíamos, grabó en solitario y se multiplicó en otros proyectos. Y se juntó con Axl en su gira de 2014 en lo que acabaría siendo un appetizer (aperitivo) de lo que los agoreros presumían como la definitiva destrucción del mito Guns: esta reunión de 2016.

Axl sacó al fin su Chinese Democracy en 2008, después de tantos años, y tiró hacia delante con el nombre de la banda. Los años previos se habían sucedido sin comparecencias públicas, alimentando el misterio. Y con sus giras, el pelirrojo de los agudos, el abejorro del rasp, satisfizo al fin la necesidad de los fans. Aquellos prendidos desde la adolescencia, aquellos que no vieron salir más Grandes Bandas de Sex,Drugs & Rock n’ Roll (como no habrán más iconos Michael Jackson, otro Prince, otra Madonna). Fueron alegrados y/o decepcionados a través de giras y subetapas que granjearon a Axl división de opiniones. De las orejas y el rabo a los tres avisos. Generalmente desilusionando cuando la expectativa era alta y sorprendiendo cuando no se daba un duro por él.

Gordo, cayéndose en escena, en una de sus recurrentes peleas con un espectador, dándolo todo u ofreciendo a la cámara miradas melancólicas, la nostalgia de la jungla. Necesitando algún tipo de mascarilla de oxígeno o helio, como cuando Stephen Roche dejó sin Tour a Perico Delgado. Cubierto de anillos y con un bastón a lo príncipe gitano. Axl seguía ahí mientras el resto del mundo se divertía con otras cosas. Su perfil orondo le convirtió en un trasunto del Ubú rey de Alfred Jarry. Un déspota al comando de músicos mercenarios. Y no se me ocurre estampa más patafísica que la del guitarrista que actúa con una caja de pollo frito sobre la cabeza.

Buckethead, el fichaje más genial de Axl Rose. Foto: Jhayne (CC)
Buckethead, el fichaje más genial de Axl Rose. Foto: Jhayne (CC)

Hay escasos testimonios en hemeroteca de la visita de Axl a Sevilla de 1992. Hoy, con periscopes y youtubes a diestro y siniestro, su vuelta a los ruedos estadounidenses con Duff y Slash se observa en vivo y en directo, con la gente llorando después de tantos años y un aroma a glamour añejo cuando vemos entre el público a figuras como Nicolas Cage. El retorno sí está siendo televisado y tiene, hay que admitirlo, su modesta parte de revolucionario. Aunque sea por la pasta. En vuelta de tuerca que parece irreal, el cantante de las bandanas, bandanas anteriores a El Arrebato, cuyas cuerdas vocales alguien dio por acabadas, se incorpora a AC/DC para salvar el abandono de Brian Johnson. Y entonces seguidores irredentos de los australianos se indignan por el sacrilegio, que es como si el Sevilla FC hubiese fichado a Gordillo en el 92. Axl, para rematar el esperpento, sufre un accidente y tiene que salir a escena en un trono. Rey gitano, rey Axl. Como un maestro flamenco, como el Cabrero, que es cante jondo con sombrero cowboy como el que va luciendo Axl en AC/DC. Sentado ahí, le falta dar las palmas, con las venas del cuello como rabos de lagartija. Asimilando el rasp de los cantantes de AC/DC a su genuino rasp axelita.

Ya lo dijo El Cabrero: callar es morir. Imagen: Movie.
Ya lo dijo el Cabrero: callar es morir. Imagen: Movie.

Y después de tantos años, en un concierto de AC/DC resulta que Axl está consiguiendo el aplauso de los viejos fans de Guns, de los fans de Angus. Parece irreal pero sucede. La felicidad en la mirada mientras llega a todos los tonos de los clásicos de Brian Johnson —afirman los minuciosos que con las de Bon Scott es otra cosa, pero quién puede emular plenamente a Bon Scott—. Divirtiéndose. Puede que le haga gracia el sacrilegio, que le emocione estar sobre las tablas con Angus. Sentirse importante. Puede que simplemente se lo esté pasando pipa.

De todo lo transcurrido desde el 96 hasta las giras posteriores a Chinese Democracy no hay documentales como los que retrataron a los Panero, aunque entre la bibliografía internacional destacaría una obra española, Forajidos Inc, de Manuel Sacristán (Bubok Libros, 2015). Allí se detallan los últimos años grandes de la historia del rock, a la manera de Kevin Arnold en Aquellos maravillosos años, en un estilo homólogo al de Moteros tranquilos, toros salvajes de Peter Biskind. El relato avanza serpenteando, como el viejo baile de Axl, como las disertaciones-dardo de Leopoldo María Panero, sobre los últimos ochenta, los maravillosos primeros noventa y esa epopeya en la sombra que fueron los años transcurridos desde que Slash dejó a los Guns. Escrito a lo largo de dos décadas, en formato que salta desde el relato a la crítica de discos al anecdotario sabroso, el libro ha recibido un imprevisto corolario con el renacer de Rose en 2016. Un acontecimiento doble que, sospecho, exigirá versión ampliada de la obra.

En el arranque de Después de tantos años el espectador contempla las ruinas en color de los edificios de los terrenos Panero, los restos de lo que aún se sostenía en el blanco y negro de El desencanto. En 2016 de las ruinas del rock han emergido decorados de neón con el logo de Guns N’ Roses, cuyas camisetas pueblan la estanterías de franquicias de ropa y, desmintiendo a Michi Panero, constatan que la nostalgia sí es prueba de una felicidad de vida. Y de propina que existen felicidades antiguas que son recuperables. Como una rosa mustia que renace a base de espinas.

Y es por eso que después de tantos años aún hay quien asegura haber visto a Elvis en la cola de un supermercado. Esta misma mañana, mientras sonaba «For Those about to Rock» en el hilo musical y la caja sonaba. Cling-cling.


La pulsión nazi del rock and roll

Imagen: Editorial Libros Crudos.
Detalle de la portada de Mercancía del horror: fascismo y nazismo en la cultura pop. Imagen: Editorial Libros Crudos.

BUF son las siglas de la British Union of Fascism, Unión Británica de Fascistas, partido formado en 1932 por Oswald Mosley. Tomó como referente la ideología fascista de Mussolini para su programa y se alineó con el NSDAP de Hitler en los años treinta. Asqueroso, sí, pero la bandera del partido molaba mucho. El flash and circle fue adoptado, no se sabe si voluntaria o involuntariamente, por los americanos Grateful Dead, por ejemplo, convirtiéndose en su logotipo y un símbolo que es habitual ver en camisetas del grupo, parches en la cazadora, etcétera. Lo lucen sus fans por todo el mundo. Aunque más notorio es el ejemplo de David Bowie. Para la portada de su álbum Aladdin Sane de 1973 se lo pintó en la cara. Es su imagen icónica. Después de su muerte, cientos de miles de fans por todo el mundo se lo han colocado en su avatar de redes sociales. Niños y adultos se lo pintaron en la cara en el último carnaval. El símbolo fascista ha dado la vuelta al mundo gracias al rock and roll y la pregunta que cabe hacerse es: ¿estaba vacío de contenido?

Jaime Gonzalo es uno de los fundadores de la revista Ruta 66, dedicado ahora a investigar la contracultura y cultura popular en densos y jugosos volúmenes, como la serie de Poder Freak. En su última entrega, Mercancía del horror: fascismo y nazismo en la cultura pop (Libros Crudos) ha analizado cómo en el rock and roll sobrevivió durante años buena parte de la imaginería nacionalsocialista en un juego de seducción entre la provocación y el morbo a la que se prestó este estilo de música, sus artistas y sus fans. ¿Pero habría que tomársela en serio? Según Gonzalo, al que le remitimos unas preguntas, mejor que no: «Naturalmente que no hay que tomárselo en serio, como tantas otras cosas de la vida, empezando por uno mismo. Son muchos los judíos que en ese sentido relativizan, el libro está lleno de ejemplos: desde los escritores y lectores de stalags, las novelas pulp que transcurren en campos de concentración y donde los prisioneros son vejados sexualmente y deshumanizados con todo lujo de detalles, hasta el jewcore y esas bandas que ridiculizan al hardcore neonazi y se permiten bromear con el Holocausto. Esa paradoja hebrea constituye sana materia de reflexión».

Eso no quita que en el caso del rock and roll la tentación ha estado presente desde los primeros días, desde que Chuck Berry cantara «hail, hail, rock and roll» en 1957 hasta nuestros días, con ejemplos como los eslovenos Laibach, el nombre que los nazis dieron a Liubliana cuando la ocuparon en la Segunda Guerra Mundial, cuyo atrezo incluye todos los complementos del III Reich, aunque ellos manifiestan que son «tan nazis como Hitler pintor», y hay que entender que surgieron en el contexto de un país comunista que tenía penas de privación de libertad para cualquier tipo de apología del fascismo. Cada uno tiene una excusa. Chuck Berry también daría una explicación, pero lo cierto es que en cincuenta años de cultura rock las referencias nunca han cesado. Desde el primer día. En Estados Unidos la fascinación por la simbología fascista surgió inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial. Fueron los propios veteranos los que se trajeron del frente la parafernalia aprehendida al enemigo. En la California anterior a la revolución hippie y el verano del amor también aparecieron los nazi surfs o punk surfers.

Nos lo explica el autor: «En la cultura surf californiana de los primeros sesentas, las bandas urbanas encuentran un equivalente en pandillas de surferos adolescentes de actitudes intimidatorias. Entre su simbología se encuentran cruces de hierro y cascos de la Wehrmacht. No son los primeros en utilizar esos adminículos disuasorios, antes ya lo han hecho veteranos de la guerra reciclados en motoristas, pero sí quienes lo popularizan. En ese sentido es indicativo que el diseñador Ed Roth empiece a comercializar dicha parafernalia nazi surf en una gama de productos —cascos de plástico, colgantes, medallas, camisetas, etc.— dirigida no ya tanto al mercado adolescente como al infantil».

Tomando este instante como punto de inicio, el libro estudia el fetichismo de la simbología nazi y fascista de la cultura pop y el rock. Manifestaciones culturales no alineadas con ninguna ideología per se, pero que dejaron un reguero de encuentros con el totalitarismo. Por ejemplo, Brian Jones, primer guitarrista de los Rolling Stones, se dio un paseo por Munich junto con Anita Pallenberg vistiendo un uniforme alquilado de las Waffen SS. Más adelante dio una sesión fotográfica en la revista danesa Borge en 1966 en la que aparecía vestido con el mismo uniforme aplastando con su bota una muñeca. Imagen que luego fue a parar a la portada del single Obediencia de nuestros Gabinete Caligari. Y también Keith Richards tenía esa debilidad. Apareció en televisión en el Ed Sullivan Show con una casaca de las divisiones Panzer tocando «Have You Seen Your Mother, Baby, Standing in the Shadow?».

Otro, Keith Moon, se dejó fotografiar caracterizado como Hitler. En su caso con cierta parodia, porque posaba junto a Viv Stanshall, de la Bonzo Dog Doo Dah Band, disfrazado de Himmler, que hacía de ventrílocuo con un mini-Führer que era el batería de los Who poniendo mueca constreñida.

Certificando el fin de la era hippie, en Iggy & The Stooges las alusiones fueron frecuentes. Ron Asheton, su guitarrista, raro era que no apareciese con una cruz de hierro colgada del cuello, como después hizo Lemmy con Motörhead. La bandera de la esvástica se colocó como telón de fondo en algunos conciertos. Una de las fotos más impactantes de la formación era una en la que Ron aparecía vestido de nazi con brazalete incluido degollando a un Iggy envuelto en sangre. Pero eran simpáticas caracterizaciones, sin más, explicó el guitarrista: «Yo no era nazi, la bandera simplemente formaba parte de mi colección. Había tenido novias judías y colegas negros, no era mi intención promover o justificar el nazismo en absoluto. Tan solo me gustaban los uniformes». Su siguiente grupo tras disolver los Stooges se llamó, vaya, The New Order, derivado del Neuordnung hitleriano. Aunque, según cita Gonzalo, fue una decisión más contraproducente que otra cosa: «Aquello fue una lección de cómo no conseguir un contrato discografico en una industria gestionada principalmente por judíos».

Keith Moon y Viv Stanshall. Imagen cortesía de Vivian Stanshall Archive.
Keith Moon y Viv Stanshall. Imagen cortesía de Vivian Stanshall Archive.

New York Dolls, precursores tanto del glam como del punk, también tenían a Johnny Thunders poniéndose el brazalete con la esvástica en sus fotografías oficiales vestidos de putones. En los estertores de su carrera, el infausto mánager Malcolm McLaren ensayó con ellos proponiéndoles una estética provocadora a más no poder en Estados Unidos, que era vistiéndoles de rojo con una hoz y un martillo dentro de una estrella gigante como fondo de escenario. Era 1975 y no les hicieron ni caso. Pero ahí quedó, un doble coqueteo con las estéticas totalitaristas.

En el hard rock la cosa iba por los mismos derroteros. Blue Öyster Cult, en su mejor LP, Secret Teatries, de 1974, antes de convertirse al AOR, aparecían en la portada con un ME-262, el primer avión a reacción de combate desarrollado en el III Reich por la compañía Messerschmitt. El guitarrista Eric Bloom, quizá más célebre a día de hoy por el sketch de Saturday Night Live de «Needs more cowbell» que por BOC, salía dibujado con una capa y sosteniendo en su mano la correa de varios pastores alemanes. ¿Les gustaba la aviación? ¿Y los perros? ¿era todo una coincidencia? Fuera como fuere, las tiendas de discos en Alemania se negaron a vender ese elepé.

El recorrido por los setenta sería interminable. Ian Hunter, de Mott the Hoople, tenía una guitarra con forma de cruz de malta. Los propios Kiss, por muy judío que fuese Gene Simmons, pasearon por todo el planeta un logotipo en el que las dos últimas letras eran las SS con la misma forma rúnica que las SS nazis. Se dijo que en realidad eran rayos, pero en Alemania, desde 1980, sus discos se comercializaron con un logo neutralizado con dos S que ahora parecían dos Z del revés.

Ron Asheton con Iggy Pop. Imagen Columbia Records.
Ron Asheton con Iggy Pop. Imagen: Columbia Records.

En la new wave, el grupo más paradigmático del movimiento, Blondie, llevaba el nombre de la perra de Hitler. Cuenta el autor que Debbie Harry se acostaba con su novio Chris Stein, guitarrista del grupo y, por otra parte, judío, con una bandera del III Reich colgada del techo. Dee Dee, de los Ramones, coleccionó toda su vida insignias nazis y reliquias de la guerra. «Reuní tantas que empecé a comerciar con ellas. Me fascinaban los símbolos nazis, me encantaba encontrármelos entre los escombros. Tenían mucho glamur. Eran preciosos. A mis padres aquello no les gustaba nada. Una vez me encontré una espada de la Luttwaffe en una tienda. Un gran hallazgo, era preciosa. Cuando la llevé a casa mi padre se cabreó mucho. Me dijo “¿Te imaginas la de compatriotas nuestros que murieron por culpa de esa espada?”». Y del coleccionismo, de esta pasión morbosa, las referencias nazis se colarían irónicamente en las letras de los Ramones en canciones como «Today your love, tomorrow the world» («I´m a Nazi schatze / Y´know I fight for fatherland») o «Commando» («First rule is: the laws of Germany / second rule is: be nice to mommy / third rule is: don«t talk to commies / fourth rule is: eat kosher salamis»).

Siguiendo con la escena neoyorquina, si hubo un caso que llevó la simbología nazi hasta la hilaridad fue el de los Dead Boys. Su cantante Stiv Bators se hartó de llevar esvásticas en camisetas y cazadoras. Repartía medallas nazis entre su público. El bombo de la batería estaba decorado con las siglas de las SS y el hombre que la aporreaba, Johnny Blitz, también llevaba esvásticas por todas partes en la cazadora. Y le pudo salir muy caro. Así se narraba en Por favor, mátame, la crónica del punk de Nueva York de finales de los setenta, qué ocurrió un día que le apuñalaron unos puertorriqueños:

Tenía cinco heridas alrededor del corazón. Resulta que cuando yo oí las sirenas de la policía y me metí en el taxi, los polis vieron a Johnny [Blitz] con todos los órganos fuera. Se supone que no tienen que moverte hasta que llegue la ambulancia, pero estaban tan turbados que lo recogieron del suelo, lo metieron en el asiento trasero del coche patrulla y se lo llevaron a Bellevue. Si hubiesen esperado a la ambulancia, Johnny estaría muerto. Los médicos se pusieron a trabajar inmediatamente, pero cuando el cirujano vio la esvástica de Johnny, se detuvo. El cirujano era judío. Un médico negro se acercó y dijo: «No podemos dejarle así, tío». El médico negro le operó durante ocho horas. Y le salvó la vida. El tío se enrolló.

Así podríamos seguir hasta la saciedad. El trabajo de Jaime Gonzalo se detiene en grupos como Motley Crüe, que colocaron en el calendario el «nazi wednesday» para pasear maqueados de nazis por Sunset Boulevard, antes de entrar a valorar otro tipo de fascismo, que es el que lleva componentes raciales en Estados Unidos y que cristalizó a través de grupos de hardcore como Agnostic Front. Pero en lo tocante al rock and roll frívolo y hedonista, ¿por qué la obsesión?

A lo largo de la obra se dan varias respuestas. La esencial es la relativa al tabú de posguerra. Para las nuevas generaciones el nazismo significaba una forma de mal absoluto, pero a la vez los nazis salían en las películas, eran personajes que se confundía en las ficciones lúdicas de la época, y hasta estaba presente en los juguetes, como soldaditos, con los que se entretenían los niños. Llegado un momento, la comunión entre la estética macarra y el universo filofascista era hasta natural. «Provocar es también consustancial al rock y al periodo de nuestra vida en el que mayor lógica le encontramos, la juventud. Si el nazismo se basa en gran parte en su capacidad propagandística, como lo hace la democracia, nada más natural para alguien que desea llamar la atención que utilizar esa propaganda en sentido inverso», opina el autor.

Un caso paradigmático es el del grupo español Ilegales que viene analizado en Mercancía del horror. Cuando compusieron su canción de bucólico y evocador título «¡Heil Hitler!», se vieron inmersos en una gran polémica como era de esperar, pero su significado era meramente generacional. Liberador o emancipador incluso. Primero veamos la letra:

Hippies,
no me gustan los hippies.
Hippies,
no me gustan los hippies.
Hay una cosa que se llama jabón
mata los piojos y te quita el olor
¡Heil Hitler!
Nazis,
simpáticos los nazis.
Nazis,
conozco muchos nazis.
En la noche alemana,
los judíos rezan
¡Heil Hitler!
Rockers,
que pasa con los rockers.
Rockers,
yo soy un rocker.
Diez años de lucha solitaria,
son suficientes para reventar.

Y ahora la explicación de Jorge Martínez en el programa de radio Grande Rock en 2010: «Tuvimos muchos problemas con ella. Por eso hicimos la canción, para tener problemas. Ese miedo a tabúes como al nazismo del momento y ese miedo a contradecir a los hippies era a lo que teníamos que enfrentarnos (…) los hippies se habían convertido en una clase represiva. El movimiento se masificó y muchos ocupaban puestos de poder con el PSOE o con lo que fuese y eran realmente una muralla contra cualquier novedad (…) Y entonces dije, vamos a darle por el culo a todos estos hippies y tocamos «Heil Hitler», y en ese momento me puse una gorra nazi e hicimos el saludo a la romana y la gente se volvió loca, nos querían matar (…) Al día siguiente en el estudio de grabación estuvo sonando el teléfono toda la mañana, y nos ofrecieron doce contratos y cada uno subiendo el caché. La contrapublicidad funciona».

No obstante, hay un sentido más poderoso que trasciende la gamberrada. Tal y como declaró Bowie en la revista Playboy en 1976, Hitler fue una suerte de teen idol en su momento. En las fotos en las que se le veía rodeado de adolescentes, estas tenían la misma actitud y comportamiento histérico que las fans de los Beatles. El Duque lo aseveró sin ningún tipo de duda ni rodeos: «Hitler fue una de las primeras rock stars. Mira noticiarios de la época y fíjate cómo se movía. Creo que era tan bueno como Jagger. Es asombroso. Y tío, cuando tomaba el escenario, cómo se trabajaba al público. ¡Señor! No era un político. Era un artista mediático. Empleó política y teatro para crear ese rollo que gobernó y controló el chiringuito durante doce años. El mundo no volverá a ver nada parecido nunca. Manipuló a un país entero (…) La gente no es muy brillante ¿sabes? Dice que quiere libertad, pero cuando se le ofrece la oportunidad pasa de Nietzsche y escoge a Hitler porque Hitler desfilará y hablará, y la música y las luces surgirán en los momentos estratégicos».

En el artículo sobre Eva Braun de la Jot Down número 14 está documentado que el Führer tenía que lidiar con mujeres que se acercaban hasta su casa desnudas bajo chaquetones militares con la intención de que las desflorara. Le lanzaron ropa interior en los discursos y hubo casos de chicas que pretendían, arrojándose al coche que llevaba a Hitler entre la muchedumbre, que él se bajara a socorrerlas tras el atropello. Hitler habló de patria e identidad nacional, cosas bonitas para el público nacionalista de la época, Alemania para los alemanes básicamente y esas cosas, y difundió fotografías y discursos apasionados. El quid de la cuestión es que hay que ver que el esquema no fue muy diferente en los años cincuenta, cuando en Estados Unidos se crea la industria del rock, un negocio orientado a lucrarse con el dinero de los adolescentes, que por primera vez tuvieron capacidad de gasto, vendiéndoles líderes carismáticos que en lugar de patria le cantaban al nuevo bien absoluto: el amor romántico y la diversión.

En cuanto a la propia naturaleza del fanatismo por el rock and roll, Gonzalo también señala en su libro que encuentra similitudes con el comportamiento de los fans del rock y las masas que se dejaron atrapar por los totalitarismos. Primero, por el elitismo, «componente inalienable del rock», detalla, «la comunidad consumidora de esa cultura rock es como esas organizaciones que dicen disponer de la llave de la sabiduría, vetada al resto de los mortales. Una élite superior con sus dogmas, sus consignas, símbolos y ceremonias, cuyo principal cometido es elevar al individuo por encima de las masas, de la chusma popular. Los nazis fueron las primeras rock stars, los rock stars fueron los segundos nazis».

Para apoyar este punto de vista, Gonzalo recurre al pensamiento de Wilhem Reich. El rock sería una segunda «familia» para el fan, y según Reich la familia era la fábrica de la ideología y de los pensamientos reaccionarios. Si en este núcleo se hallan los solitarios, los incomprendidos, los rebeldes y los disconformes, los supuestamente antisociales, este funcionaría como red para evitar «la insignificancia social», «acabar degradado a vulgar clase inferior». Fue el mismo mecanismo que empleó el fascismo para seducir a sus huestes. El autor nos lo aclara también por mail: «El rock proyecta autoridad, algo a lo que someterse, como la religión, y muchos han encontrado en ese vasallaje un sentido a su existencia. Que rock y nazismo se fusionen no es tan antinatural, por lo tanto». De modo que al final volvemos a lo de siempre: cuando el hombre no cree en nada pasa mucho frío.