James Gandolfini, el santo patrón

James Gandolfini
James Gandolfini. Fotografía de Xavier Torres-Bacchetta.

Tony Soprano se desmayó de angustia el día en que una bandada de patos abandonaba su piscina para siempre. Y, ¿saben qué? En la redacción de la revista, James Gandolfini era nuestra bandada de patos. Cuando un relativamente breve puñado de insensatos e insensatas pusimos en marcha Jot Down hace diez años, no había demasiados puntos de vista que tuviésemos en común: ni en cine, ni en música, ni en literatura… mucho menos en política, religión o a la hora de discutir asuntos de sociedad. En aquella jaula de grillos lo más parecido a un factor de entendimiento era la adoración casi unánime hacia determinadas series de televisión como The Wire, asunto que llegamos a convertir casi en un chiste privado… que dejó de ser privado cuando durante los primeros meses no podíamos evitar nombrar la serie policíaca en (dato aproximado; quizá exagero, quizá no) nueve de cada diez entrevistas. Pero todavía más intenso era nuestro amor hacia The Sopranos, como lo será, supongo, el de cualquiera que se haya interesado en la revolución de los productos de ficción televisiva que se ha producido durante los últimos quince años.

The Sopranos, ante todo, fue la serie que lo cambió todo: al igual que los Beatles rescataron el rock & roll del marasmo a principios de los sesenta, la creación de David Chase y la cadena estadounidense HBO terminó de convencer a cualquier escéptico de algo que, no mucho tiempo atrás, hubiese parecido motivo justificado de anatema entre la comunicad crítica. Esto es, el afirmar con la cabeza alta y el pulso firme que en la televisión se estaba haciendo un «cine» tan bueno o incluso mejor que el estrenado en las grandes pantallas. Siempre ha habido grandes series de televisión, claro está, y en todas las épocas. Pero en el subconsciente colectivo primaba la idea de que existía una superioridad intrínseca de la cinematografía tradicional, a la que se dedica más tiempo y más esfuerzo, que requiere más medios y que tiene muchos más mimbres para producir obras de arte. Durante décadas, efectivamente, el cine atrajo a las personas más talentosas de la industria audiovisual, mientras que la televisión era un criadero de nuevos talentos o un aparcadero para viejas glorias, o sencillamente un ecosistema distinto donde sobrevivían profesionales especializados a quienes desde el séptimo arte se miraría siempre por encima del hombro. 

Esta idea estaba, cómo no, respaldada por décadas y décadas de certeza indiscutible, pues rara era la ficción televisiva que podía mirar de tú a tú a los mejores productos cinematográficos de su mismo momento, si es que había alguna. Y cuando la había, de haberla, era siempre considerada una anómala excepción. Pero The Sopranos fue como la caída de caballo de san Pablo: un momento de iluminación en que comprendimos que la antaño «caja tonta» estaba tomando la delantera artística a las salas repletas de butacas. The Sopranos fue la primera serie de televisión estudiada, exhibida y admirada como obra de arte por el responsable cinematográfico del MoMA, el evangélico Museo de Arte Moderno de Nueva York. Gracias a The Sopranos, la ficción en televisión se hizo mayor de edad.

Y eso que el autor de tan insigne serie, David Chase, afirmaba y ha seguido afirmando que odia la pequeña pantalla. Así, como suena. Él pertenece aún a esa generación de profesionales que venera la cinematografía y en cierto modo ha sido un hombre de la televisión porque no le ha quedado más remedio. Por si existe alguna duda, he aquí su certero resumen del medio: «La televisión es en realidad una extensión natural de la radio. Y la radio es solamente: bla, bla, bla. Y eso es lo que la televisión es: bla, bla, bla. Es prisionera de los diálogos, un mero film de gente hablando». Bendita la sinceridad de los genios. En el sentido estricto de genio: la capacidad para crear algo nuevo allí donde los demás venían haciendo siempre lo mismo. Para cambiar la televisión de arriba a abajo hay que amarla mucho. O, como podemos comprobar, detestarla con ahínco. Chase pertenece al segundo grupo. Pero no cabe duda de que ha dejado un medio mucho mejor que antes de pasar por él. En algunas décadas se lo recordará como uno de los personajes clave en la historia de la televisión, si es que no lo consideramos ya como tal. 

Pero The Sopranos no sería lo que fue sin James Gandolfini. Detrás de una serie hay mucha gente trabajando, muchos talentos distintos aplicados a diferentes tareas, aunque la gloria se la lleven los que ponen la cara. Pero así es la escena: el público ve a los actores, no a los que trabajan entre bastidores aunque entre ellos pueda haber algún que otro genio. Nosotros veíamos a James Gandolfini. Para nuestra mirada, la televisión fue revolucionada por él. Un actor enamorado del teatro aunque condenado a encarnar matones y brutos de importancia secundaria en la gran pantalla, debido a su físico tosco y a su voz nasal, atributos que según los estándares de no hace tantos años —como digo, alrededor de veinte— se antojaban incompatibles con el protagonismo. De no haber sido por su papel estelar en The Sopranos, hubiésemos tenido que rebuscar en algún film de Tony Scott para saber quién era ese individuo y quizá preguntarnos si el bestia que le daba una paliza a la preciosa Patricia Arquette hubiese podido dar más de sí teniendo más minutos en pantalla o interpretando algún papel (aún más) hecho a su medida. Porque Gandolfini era un actor «de carácter»; maravillosa expresión, quién sabe si forjada en los tiempos en que a los protagonistas les faltaba precisamente eso: carácter. El bueno de Jim se aproximaba peligrosamente a la cuarentena y no a una cuarentena como la de Vito Corleone en Ellis Island, sino a una incluso peor para un actor: lucía unos mal llevados treinta y cinco años con un sobrepeso que aumentaba con lentitud pero con determinación, amén de una más que visible alopecia. «Mirad esta cara», decía James Gandolfini después de obtener el papel principal en The Sopranos, «¿os podéis creer que me hayan elegido a mí?». Pero sí, lo habían elegido a él. Y él estaba destinado a cambiar la imagen de nuestros héroes para siempre. 

¿Saben ustedes lo que es un director de casting? Un buen director de casting, quiero decir. Pues es alguien que ve en un actor o en una actriz aquello que los demás solamente percibimos cuando ya resulta absolutamente evidente porque ya les han dado el papel de su vida. El director, o en este caso directora de casting, es la responsable de que a ese actor se lo tenga en cuenta para ese papel. Lo que en ocasiones ha cambiado la historia del cine o de la televisión, y por tanto de la cultura universal. David Chase, el genio detrás de todo el invento, no encontraba al hombre que encarnase al endiabladamente complejo protagonista de su serie. La tarea no era fácil para ningún actor: Chase, procedente de una honrada pero disfuncional familia italoamericana, es un individuo circunspecto y callado —muy poco «italiano»— e iba a volcar todos sus traumas en la pantalla. El protagonista de The Sopranos, si no exactamente su sosias  porque Chase obviamente está bien lejos de ser un mafioso violento, sí iba a ser el trasunto de todos sus problemas psicológicos. El director y guionista ha pasado la vida peleando con crisis de pánico, trastornos de ansiedad y depresiones que provienen de una infancia difícil marcada fundamentalmente por los desvaríos de una madre lunática y manipuladora que, sí, una vez le amenazó sacarle un ojo con un tenedor por pedir un regalo caro. Como en la serie.

En principio, el tema fundamental de la serie iba a ser precisamente el de la relación entre madre e hijo. La mafia iba a ser solamente la salsa de los spaghetti. El protagonista, en apariencia un imparable macho alfa sin miedo a nada, vive en realidad sometido a su madre tras décadas de chantajes emocionales y una constante manipulación de su filial sentido de la culpa. Una combinación explosiva que muy pocos actores podrían haber sacado adelante de manera convincente. Chase, de hecho, no encontraba al intérprete idóneo. Es muy probable que la inmensa mayoría de nosotros tampoco lo hubiésemos encontrado. Porque se necesitaba alguien con pinta de jefe mafioso, que debía irradiar autoridad, pero también con la capacidad de reaccionar a las más sutiles guerras emocionales que libra en su interior quien en realidad no es más que un hijo atribulado. Es bastante probable que incluso Chase tuviese la vista cegada por aquel resplandor que fue el Vito Corleone de Marlon Brando, que durante un cuarto de siglo pareció haber cerrado para siempre el ataúd de lo que puede hacerse con un jefe mafioso en la pantalla, al menos si queremos hablar de construir arquetipos universales. Don Vito Corleone pesaba tanto en la memoria que parecía imposible concebir un modelo distinto. 

Pero como decíamos hay gente a la que pagan por encontrar a los actores adecuados y esto —especialmente en los Estados Unidos— no es una profesión que deba tomarse a la ligera o para la que cualquiera tenga talento. Una mujer llamada Susan Fitzgerald es un buen ejemplo. Ella descubrió a James Gandolfini para el papel de Tony Soprano. Ella vio aquella película de Tony Scott escrita por Tarantino, la de esa paliza a Patricia Arquette. Y supo que allí estaba el protagonista de la nueva serie. Envió una copia de la película a David Chase, acompañada de una nota que básicamente decía: «este es tu hombre». ¿Qué fue lo que Susan Fitzgerald vio en él, exactamente? ¿Cuál fue el detalle que la convenció? Poco importa; lo único relevante es que fue ella quien lo vio primero. Y que después lo vimos todos los demás. El propio David Chase empezó a intuir que Gandolfini era adecuado cuando el propio actor detuvo su primera audición diciendo que lo estaba haciendo muy mal, porque estaba pensando más en un problema familiar que en la prueba para el papel y que mejor sería que se marchase. Y se marchó. Ni siquiera se presentó a la segunda audición, convencido de que no tenía absolutamente ninguna posibilidad. David Chase tuvo que ir a buscarlo para una tercera audición.  

James Gandolfini no había experimentado la infancia traumática de Chase. Fue un estudiante popular en el instituto: deportista, quizá no exactamente guapo pero sí dotado del atractivo de un físico masculino y una fuerte personalidad que le hizo ser bastante cortejado por las chicas. Su familia era italiana hasta el tópico: su padre fue un albañil parmesano —porque en Nueva York «inmigrante italiano» era casi sinónimo de «albañil»— que además ganó una condecoración con el ejército estadounidense durante la Segunda Guerra Mundial. Su padre era, cómo no, un hombre íntegro capaz de soltarle un discurso sobre el valor del dinero por no molestarse en agacharse para recoger cinco centavos del suelo. El joven Jim, un adolescente estadounidense, apenas entendía en qué se fundaba la exótica y fastidiosa idiosincrasia de su progenitor. Así pues, James Gandolfini era un perfecto italoamericano de segunda generación, procedente de una perfecta familia italoamericana convenientemente ajustada a las convenciones de película. Tal vez no se desmayaba ni se deprimía como David Chase, pero sí tenía algo que los unía: el temperamento. El creador de The Sopranos se sintió identificado con Gandolfini porque ambos, si bien por motivos diferentes, tenían la tendencia a mostrar «infantiles ataques de rabia contra objetos inanimados». Era la capacidad para exudar ferocidad con una mirada. También la capacidad para parecer triste, desamparado, perdido, lo cual constituía la auténtica esencia del personaje de Tony Soprano; sin toda esa vulnerabilidad, el mafioso no hubiese pasado de ser una versión evolucionada de los típicos gánsteres mercuriales encarnados por Joe Pesci. Dentro de su físico de portero de discoteca —profesión que ejerció puntualmente durante su juventud— y más allá de sus explosiones de ira, James Gandolfini ocultaba tristeza y desamparo. 

La misma tristeza y desamparo que sintieron algunos ejecutivos de la HBO al saber que iba a ser James Gandolfini la «estrella» (entonces, entre comillas) de su nueva producción. La emisora tenía una respetable tradición dentro de la televisión por cable estadounidense, pero ni mucho menos gozaba del estatus de jardín del edén de la ficción dramática del que sí goza hoy, estatus que le permite romper normas establecidas y experimentar; un estatus que precisamente se ganaron con The Sopranos. Porque antes de estrenar aquella serie, HBO era una cadena minoritaria de pago, de la que nadie hablaba excepto quizá los más aficionados al boxeo. En 1988, pensar que las siglas HBO podían llegar a ser tan famosas internacionalmente como las de las grandes cadenas generalistas estadounidenses (CBS, NBC, ABC, etc.) era simple y llanamente una idea de locos. Un imposible, un absurdo. Ni siquiera en los Estados Unidos hablaba la gente de HBO como concepto. Así que pongámonos en el lugar de aquellos ejecutivos e imaginemos que estamos en la Norteamérica televisiva pre-Sopranos: la cadena iba a gastarse una cantidad de dinero astronómica —prácticamente inédita en una producción de esas características— y resultaba que David Chase quería que la protagonizase un tipo que a duras penas podía ya abrocharse el cinturón, metafóricamente hablando. O no tan metafóricamente. Una serie de mafiosos protagonizada por un tipo dotado de una prominente barriga, calvo y virtualmente desconocido excepto para los más aplicados jugadores del Trivial cinematográfico. 

Pero no hay una revolución artística en la que alguien no se la haya jugado. Romper moldes significa que uno se garantiza la enemistad de los fabricantes de los antiguos moldes, que instantáneamente querrán ridiculizar y hundir nuestro trabajo. Seguramente ha habido genios de los que nunca hemos tenido noticia porque no se atrevieron a presentar su nuevo molde al mundo, así que para revolucionar un ámbito de la cultura se requieren dos cosas: una es el talento para encontrar un camino nuevo. La otra es la valentía de atreverse a recorrerlo en solitario asumiendo los más que considerables riesgos. No solamente hay que darle crédito a David Chase por tener la idea de escribir aquella serie o a Susan Fitzgerald por encontrar una joya como Gandolfini en el fondo de un baúl. En la HBO se la jugaron, hay que reconocerlo. Pusieron mucho, mucho dinero en un producto atípico, apostando por un actor entonces virtualmente desconocido que parecía atentar contra todas las características establecidas que se suponía debía reunir un protagonista rentable. 

James Gandolfini respondió a esa confianza con trabajo, trabajo y con más trabajo. La primera temporada de The Sopranos se rodó a un ritmo infernal: dieciséis horas diarias para finalizar, más o menos, un episodio por semana. Casi todos los actores principales se veían sobrecargados por el trabajo, pero Gandolfini, que era omnipresente en la serie, empezó a padecer niveles insalubres de estrés. Enloquecía pensando que no sería capaz de memorizar todas las páginas de diálogo que le correspondían cada nueva jornada de trabajo. Una noche, en mitad de la madrugada y desesperado, llamó a David Chase desde una cabina telefónica. No podía con todo aquello. Todo aquello era una locura. Terminó estampando el teléfono a golpes y rompiendo el cristal de la cabina, mientras el director continuaba en línea. Tras su acceso de rabia, todo lo que James gandolfini escuchó al otro lado fue a David Chase «riendo histéricamente». El director, más que nunca, estaba viéndose reflejado en su actor principal. Tenía allí el material que necesitaba y además su estado mental era el adecuado. El estrés del actor, su constante preocupación por no poder afrontar la carga de trabajo… todos esos sentimientos negativos están presentes en la pantalla durante toda la primera temporada. Cuando Tony Soprano nos aparece aplastado por el mundo, saltando de una furia repentina a un estado de autocompasiva indefensión y viceversa, cada mínimo gesto facial de James Gandolfini subraya esa sensación. Esto es algo que no puede aprenderse en las escuelas de actores, así como la química entre músicos es algo que no puede otorgar ni el mejor de los conservatorios. Esto es algo que sencillamente sucede.

Todas las piezas encajaron, incluso aquellas que resultaron desagradables en el momento de componer la obra. James Gandolfini sufrió rodando el primer año de The Sopranos y ese sufrimiento enriqueció su personaje hasta el infinito. No solamente era su manera de pronunciar los italianismos que conocía de primera mano, o su cerrado acento de Nueva Jersey, cuando nosotros vemos a Tony en la pantalla, hay algo que nos llega, que nos transmite, y que no sabemos exactamente qué es, pero que definitivamente nos afecta. El lenguaje no verbal de un ser humano que está yendo más allá de la mera técnica interpretativa. Rara vez los actores, ni siquiera los mejores, consiguen que ese lenguaje no verbal resulte completamente veraz. Porque los vemos actuar y en el fondo podemos ver toda la parte de artesanía, de planificación, de cuidada manipulación de los resortes faciales y corporales que hay en ello. Pero James Gandolfini, queriéndolo o no, puso todo su propio repertorio personal en un personaje del que en realidad no estaba nada cercano, porque ni era un mafioso, ni se parecía a David Chase… pero un personaje con el que al final se hizo uno en la pantalla. Esto es una maldición tanto como el mayor de los elogios, pero ya no pudimos verlo de otra forma que como Tony Soprano. El personaje devoró al actor. El propio intérprete recordaba una anécdota sucedida al poco de iniciarse la emisión de la serie, cuando todavía vivía en su antiguo apartamento neoyorquino: una noche alguien estaba haciendo ruido y llamando a golpes a su puerta. James Gandolfini se levantó y fue a abrir, muy probablemente con cara de pocos amigos. El individuo que estaba en el umbral se quedó completamente pálido, con expresión de estar contemplando la muerte de cerca: «ese tipo creía que quien le acababa de abrir la puerta era realmente Tony Soprano. Entonces comencé a entender».

Así pues, no es casualidad que James Gandolfini ocupara nuestra portada. Para continuar adelante en cualquier tarea, una persona necesita dos cosas: un ejemplo y determinación. A veces ni siquiera la meta está clara, pero lo importante es lo que se hace intentando llegar a ella. La idea de que un actor secundario que iba encaminado al olvido pudiera convertirse tardíamente en la gran estrella de la televisión mundial es un motivo de inspiración para quienes empezamos una nueva revista remando contra todos los tópicos del mundillo digital: en blanco y negro, con artículos y entrevistas largas, gente en su mayoría ajena al periodismo hablando de asuntos que nos interesaban a nosotros pero que no estábamos seguros de que fuesen a interesar a alguien más. Por ello, si hay alguien a quien podríamos encomendarnos como nuestro santo patrón, ese es James Gandolfini. Aunque usted no se lo crea, este tipo de inspiración es absolutamente necesaria cuando arranca un proyecto como Jot Down y no necesariamente se mira como ejemplo únicamente a periodistas, a escritores o a publicaciones concretas. A veces es la actitud, la circunstancia y la moraleja lo que más inspiran.

James Gandolfini no era escritor, ni periodista, ni editor; bien mirado, no era más que un rostro en una pantalla. Pero se confió en él para sacar adelante algo nuevo y él se lo cargó a las espaldas. En otros proyectos, salvando las distancias, también se ha confiado el sacar adelante algo nuevo en gente como quien suscribe, alguien que jamás había publicado en ninguna parte y que jamás hubiese imaginado hacerlo siquiera. ¿A quién vamos a poner en un póster de la pared? ¿Al director de un gran periódico? ¿A un famoso articulista? No. Nuestro póster es el hombre en quien solamente unos pocos creían. A veces hay que ser obstinado e ir contra la opinión de todos. Ese es el ejemplo. Ya nunca podremos hacerle una entrevista, pero sí podemos agradecerle públicamente el que nos mostrase que incluso en el más comercial de los medios, la televisión, hay sitio para quien antes apenas había destacado. Que hay sitio en otros medios para usted y para mí, que podremos no ser perfectos, pero que tenemos cosas que aportar y que como mínimo pondremos sobre la mesa la pasión, la dedicación y el trabajo. La noche en que James Gandolfini rompió una cabina telefónica porque no era capaz de aprenderse los diálogos es más o menos como la noche en que descubrimos —hablo por mí, que soy quien más se equivoca— un error en un artículo que ya hemos entregado para su publicación, o la noche en que la pantalla está en blanco y ni siquiera podemos decidir cuál va a ser la primera frase del siguiente artículo. Ahora se ha ido, pero nos permitimos el lujo de ponerlo en nuestra portada. Quién mejor. 


‘Station Eleven’: la primera joya televisiva del 2022

Station Eleven
Station Eleven. Imagen: HBO Max.

Digámoslo desde ya, Station Eleven va a ser una de las miniseries del año. Sí, aún queda mucho 2022, pero visto lo que llevamos de década quizá no lleguemos vivos y puede suceder cualquier cosa: que caiga un meteorito, que se produzca un levantamiento zombi, que a la gente le vuelva a importar el festival de Eurovisión. En estos alocados tiempos, todo cataclismo es concebible, y más cuando en septiembre se estrene la serie que probablemente cabree a medio mundo: Rings of Power (¡Ups! Enlace erróneo. Mea culpa).

Salvo la perenne crisis de la fantasía y la ciencia ficción, nada parece afectar al drama televisivo, que continúa en buena forma después de dos décadas de florecimiento. Cada vez hay más oferta disponible de series o miniseries porque crece la competencia entre plataformas digitales y la competencia entre países. Es verdad que tanta oferta conlleva una inevitable inflación creativa, pero si la calidad promedio desciende por efecto de la elevada oferta, esto no impide que continúen apareciendo gemas con cierta regularidad. La televisión, donde incluyo el streaming, está tan atomizada que los creadores han de esforzarse por meter cabeza y destacar con un producto diferente. Los modelos de suscripción requieren que las plataformas traten de estrenar productos de prestigio para mantener la imagen de marca.

La imagen de marca no dura por siempre si no se la cuida. Solamente Disney tiene un aparentemente inagotable establo repleto de vacas sagradas —Star Wars, Marvel, Pixar, y todo el catálogo histórico propio— a las que puede ordeñar hasta producirles la muerte por necrosis de los conductos galactóforos (llevo años deseando usar esta frase y no sabía cómo ni dónde: ¡gracias, Disney!). El resto de plataformas no pueden bajar la guardia. HBO, huelga decirlo, también tiene un catálogo histórico más que impresionante en el que se cuentan varias de las mejores series dramáticas de la historia. Si tuviese que hacer una clasificación de mis diez dramas televisivos favoritos, la mitad serían de HBO. Pero ni siquiera HBO puede dormirse en los laureles. Y me siguen sorprendiendo incluso con series que, sobre el papel, no me llamaban por su subgénero o temática. Un ejemplo es The White Lotus, que empecé a ver un poco a regañadientes por las comparaciones con Big Little Lies y similares. Pese a mis prejuicios, The White Lotus me terminó pareciendo una deliciosa sátira sobre el clasismo de la sociedad contemporánea. En especial me fascinó el rendimiento verdaderamente increíble del reparto, incluyendo la mejor interpretación que le he visto a Alexandra Daddario hasta la fecha: la pericia dramática de esta mujer debería ser mucho más valorada.

Pues bien, Station Eleven es otra de esas sorpresas con las que HBO nos sacude cada cierto tiempo para que recordemos que la plataforma aún está dispuesta a apostar fuerte en el aspecto creativo, solo que está en un escalón superior al de The White Lotus. Station Eleven es una miniserie escrita con inteligencia y realizada con exquisito gusto. Es ambiciosa, no oculta sus pretensiones intelectuales y apunta alto, lo cual podría fácilmente haberse vuelto en su contra, pero no yerra el tiro. No parece sobrarle ni faltarle nada. Y, sobre todo, es diferente al resto de series del momento. La premisa inicial es simple, pero engañosa: una pandemia de gripe aniquila al 99.9% de la población mundial. Seguimos las andanzas de los protagonistas en diferentes momentos temporales: poco antes de la pandemia, durante el estallido inicial, y cuando ya han transcurrido veinte años y el mundo está casi vacío. Sin embargo, conviene evitar malentendidos: Station Eleven sucede en un mundo postapocalíptico, pero no es una serie postapocalíptica como otras que pueda usted tener en mente.

Para describir lo que Station Eleven es, primero cabe aclarar lo que no es. No es una serie inspirada por la pandemia del covid-19, pues hablamos de la adaptación de una novela que la escritora Emily St. John Mandel publicó en 2014 (no he leído el libro pero, aun sabiendo que la serie se toma sus licencias con respecto al texto original, me han dado bastantes ganas de leerlo). La pandemia y el posterior derrumbe de la civilización no son los temas centrales del argumento, sino únicamente puntos de partida que sirven para hablar de otros asuntos. De hecho, la pandemia ni siquiera es descrita en términos médicos: la gente enferma y se muere, sí, pero sin el acostumbrado despliegue de síntomas espectaculares con los que epatar al espectador. No hay terribles ataques donde la gente echa espuma por la boca en plan Contagio, ni se nos bombardea con una cascada de escenas hospitalarias. La enfermedad en sí misma no tiene mucha importancia, aunque las pocas secuencias centradas en la pandemia son bastante tensas y angustiosas.

Station Eleven narra un fin del mundo, pero no hace un comentario sociológico al estilo The Walking Dead. Las referencias a la supervivencia o la violencia en el mundo postpandémico están ahí, pero son más bien circunstanciales. Eso sí, el que la pandemia sea tratada muy de paso, o el que el apocalipsis no sea el meollo del drama sino su escenario, no significan que se haya descuidado la ambientación apocalíptica, que es muy verosímil. Los detalles sobre este particular fin del mundo están cuidadísimos. La serie tiene una gran carga alegórica, pero el diseño de producción no es nada alegórico: quienes se encargaron de darle forma a ese particular universo arrasado por el desastre se lo tomaron muy en serio.

Entonces, si Station Eleven no es una típica historia postapocalíptica, ¿qué es? Creo que la etiqueta que mejor se le ajusta es drama existencialista. Incluso hablaría de drama intimista. No, la serie no transcurre siempre en habitaciones minúsculas donde la gente susurra sus desgracias, al contrario: la narración es bastante dinámica y nada aburrida, las localizaciones cambian todo el tiempo, hay continuos flashbacks y hasta algunas dosis de acción. Pero lo realmente importante del argumento es lo que sucede en el interior de los personajes y las relaciones que hay entre ellos. Todo se centra en un grupo de supervivientes que ha decidido formar una compañía teatral llamada La Sinfonía Ambulante, con la que recorren en círculo la devastada región de Michigan para interpretar obras de Shakespeare ante otros pequeños grupos de supervivientes. Al principio, esto sí puede traer ciertos aires de The Walking Dead con compañía teatral incorporada, pero no tardaremos en notar las enormes diferencias. Durante los diez episodios veremos de dónde vienen los distintos personajes: quiénes eran antes de la pandemia, en qué se han convertido después, qué han perdido y ganado durante el camino.

La serie trata diversas temáticas de fondo. La más obvia y señalada por los críticos es la importancia que la cultura —todo aquello con lo que no nacemos y que aprendemos de otros seres humanos—, tiene en las vidas de todos y cada uno de nosotros. Una de las tesis centrales del argumento, expresada por uno de los personajes, es que para la especie humana sobrevivir no es suficiente: necesita un propósito trascendente. La cultura es ese propósito. Si nuestra especie se hizo humana cuando empezó a pintar búfalos y espirales en las paredes de las cavernas, seguiremos siendo humanos mientras nos esforcemos en crear arte, literatura o filosofía, aunque el mundo se haya ido al garete. Station Eleven describe cómo la sociedad moderna puede colapsar, cómo la tecnología puede desaparecer, pero también cómo la esencia de la humanidad permanecerá en aquello que pueda narrarse, transmitirse con palabras o incluso con dibujos (uno de los principales elementos simbólicos del argumento es un cómic de ciencia ficción titulado precisamente Station Eleven, que parece haber profetizado el cataclismo y que es usado casi como un trasunto de la religión).

No es casualidad que varios personajes pertenezcan a una troupe teatral. La propia serie adquiere tonos casi teatrales en algunas secuencias donde los personajes hablan con fantasmas del pasado o tienen visiones oníricas donde la realidad y la imaginación se confunden, subrayando la importancia vital de la narración como instrumento que sirve para construir una idea de nosotros mismos. No en vano la investigación psicológica parece demostrar que nuestras biografías contienen muchos recuerdos que en ocasiones son veraces, pero que otras veces hemos manipulado sin darnos cuenta, o son sencillamente imaginados.

Hay otro subtexto menos obvio y que no sé si estaba en la mente de los guionistas, pero que me pareció particularmente interesante: la pandemia como alegoría del tránsito entre la infancia-adolescencia y la edad adulta. Me explico: antes de la pandemia, los personajes están sumidos en la rutina de una sociedad que funciona como una máquina de movimiento perpetuo, sin que nadie tenga que intervenir. Antes de que la civilización caiga, cada persona tiene un rol asignado y vive de acuerdo a ese rol, sin discutirlo, confiando ingenuamente en que la mágica inercia de la maquinaria dará respuesta a todas las incertidumbres. Todo eso cambia después de la pandemia, cuando la narcótica rutina desaparece y los personajes se ven obligados a tomar decisiones por sí mismos, sin ayuda, sabiendo que las consecuencias de sus decisiones son imprevisibles y que los problemas ya no se resuelven mágicamente. En otras palabras: el mundo preapocalíptico es como la infancia, donde todo parece ser estable, donde todo parece tener sentido y funcionar por sí mismo. Durante la infancia, además, se tiene la falsa sensación de que la vida va a durar para siempre. El mundo postapocalíptico, sin embargo, es como la edad adulta, donde reina la incertidumbre, donde se batalla contra las carencias propias y ajenas, y donde se adquiere plena consciencia de la mortalidad.

Todas estas ideas, así descritas, parecen muy abstractas, pero se convierten en algo muy tangible porque Station Eleven cuenta con un reparto donde cada intérprete parece haber entregado lo mejor de sí para hacer llegar el mensaje a los espectadores. De hecho, viendo a este reparto me vino a la mente un largometraje que no se parece en nada a Station Eleven, pero donde el arte interpretativo servía también para convertir ideas muy abstractas en algo vivo. No sé si han visto una peculiarísima película de 1987 titulada Friendship’s Death, donde Tilda Swinton encarnaba a una robot alienígena que se pasaba el metraje en una habitación de hotel filosofando con un reportero de guerra. Sí, ya lo sé, suena terrible, pero la interpretación de Swinton era tan apabullante, tan orgánica y natural, que cada línea de diálogo de Swinton, cada una de sus pequeñas protestas ante la incomprensión de su interlocutor humano, te metía más y más en la historia: «I am a machine!». Station Eleven es muy distinta, pero me ha producido la misma impresión de que dice cosas que por escrito son interesantes, pero que en manos de los actores son más que interesantes: son absorbentes.

Para empezar, Mackenzie Davis interpretando el que posiblemente sea el mejor papel de su carrera, y eso que esta mujer ya cuenta con varios trabajos muy notables a sus espaldas. Ya sabíamos que es una gran actriz, capaz de destacar incluso en aquella terrible Terminator: Dark Fate. En Station Eleven, Davis está sublime, ofreciendo todo un recital de economía interpretativa cada vez que aparece en pantalla, aparte de demostrar una vez más que no necesita ni fruncir el ceño para convertirse en la versión femenina de Clint Eastwood; de hecho, me encantaría ver a esta mujer haciendo de pistolera en un spaghetti western. Pero no es la única. Al mismo nivel se encuentra Himesh Patel, al que quizá hayan visto en Yesterday (o, los más desdichados, en aquel despiporre titulado Tenet). Como sea, Himesh Patel también está inmenso en esta serie, midiendo al milímetro lo que necesita hacer en cada secuencia. En realidad, estos elogios pueden extenderse a los demás intérpretes, todos ellos fantásticos. Sin semejante excelencia en las interpretaciones, Station Eleven nunca hubiese funcionado igual porque no es una serie basada en la lógica argumental, sino en la mitad emocional de nuestros cerebros. Los personajes son complejos y atraviesan por circunstancias vitales muy cambiantes, pero no siempre expresan con palabras lo que les está sucediendo, así que los actores y actrices debían representar cada momento con precisión quirúrgica, y también con la capacidad para despertar la simpatía (o antipatía) de los espectadores. Todos ellos, insisto, se salen con la suya. Gracias a esto, Station Eleven consigue ser profunda y muy emotiva.

Station Eleven es una reflexión sobre lo difícil que es vivir la vida sin perder cosas importantes, sin cometer errores, sin recibir daño, y sin dañar a otros ya sea queriendo o sin querer. Pero también sobre las facetas de la vida que nos ayudan a sobrellevar las mencionadas miserias, y que incluso consiguen que nos parezca que la vida merece la pena. Insisto en que es difícil comparar Station Eleven con otra serie porque no se me ocurren muchos parecidos. Sería como intentar comparar Lake Mungo con otra película de terror, porque Lake Mungo es casi un subgénero propio. Station Eleven también es como un subgénero propio. Lo mejor es empezar a verla sin tener una expectativa concreta, y simplemente dejarse llevar por las interpretaciones, la dirección, y todo lo que va sucediendo, para terminar desarrollando una interpretación personal sobre lo que la historia significa. El viaje bien lo vale: hay una apabullante cantidad de momentos memorables a lo largo de los diez episodios.


Larry David, cabrón sin frenos

Larry David en Curb Your Enthusiasm. Imagen HBO
Larry David en Curb Your Enthusiasm. Imagen: HBO.

Hablemos del «larrismo».

¿Alguna vez ha pensado que sentarse en torno a una tarta para cantar el cumpleaños feliz a un hombre adulto tiene algo de estúpido? ¿Le molesta cruzarse con un conocido y tener que pararse e improvisar dos frases más allá del «buenos días» de rigor? ¿No le parece algo exhibicionista esa gente que usa el manos libres en lugares públicos sin motivo y que parece por tanto hablar sola? ¿No arde en deseos de indicarles que se acerquen el teléfono a la oreja para que todos sepamos que no son chiflados peligrosos? ¿Alguna vez una pareja en la que solo uno de los dos trabaja y lleva dinero a casa le ha invitado a cenar en un restaurante y se ha sentido extraño al deber dar las gracias a ambos? ¿Piensa en ocasiones que el mundo está lleno de burdas convenciones sociales que nos obligan a ocultar nuestros verdaderos sentimientos? ¿Se ha sorprendido al saber que usted mismo alberga decenas de pensamientos que, por más que todos tengamos, conviene ocultar en aras de la corrección política? 

Existe hoy un hombre (o mejor dicho un personaje, aunque como veremos la línea distintiva es más bien borrosa) un antihéroe quijotesco, un repulsivo y encantador hijo de perra empeñado en desmontar todos y cada uno de esos lugares comunes del decoro. Un asesino social aferrado sin remedio a su doctrina, consistente en decir exactamente lo que piensa en todas las situaciones del tipo de las arriba listadas. Esa doctrina es el «larrismo», y Larry David su sumo sacerdote.

Hablamos de uno de los más grandes comediantes de los últimos treinta años. Creador en la sombra de una de las mejores series de finales del siglo XX, justamente reconocida y célebre en España (Seinfeld), y autor total y protagonista absoluto de la más mordaz, excesiva, cínica y corrosiva comedia de principios del XXI: Curb Your Enthusiasm.

Larry David (1947) nació en el seno de una familia judía de Brooklyn y trabajó el circuito teatral de stand-up comedy de Manhattan en sus inicios. Ahí terminan las similitudes con Woody Allen. Uno no hallará un intelectual en David (de hecho afirma que sus únicas pasiones en la vida son el golf y el béisbol), ni encontrará detrás de su discurso humorístico a un hombre aterrado por la muerte y la ausencia de Dios. El genio de David es otro y parece simple, pero es extremadamente peculiar y valioso: Larry es un grifo siempre abierto de ideas brillantes y delirantes extraídas de la más banal cotidianidad. Cuéntele usted lo que ha hecho esta mañana, háblele de su leche con cereales, del ascensor de su edificio, del ambientador de su vehículo, de la textura de la madera del escritorio de su oficina. En apenas unas horas, David habrá escrito un hilarante guion basado en estos emisarios de la rutina.

Pero para su desgracia fue consciente bastante tarde de este don, y hasta los cuarenta años malvivió como pudo sin un penique en el bolsillo. Finalizada su educación superior y tras una breve experiencia paramilitar en la Guardia Nacional, probó suerte con moderado éxito como comediante de stand-up en su Nueva York natal al no sentirse capaz de hacer otra cosa. Se dice que su carácter retraído y arisco le creó más de un problema con el público. También que la primera impresión que los espectadores le causaban al salir al escenario era vital, hasta el punto de haberlo abandonado en cierta ocasión tras lanzar una inquisitoria mirada a la platea y murmurar con desprecio «Mmm… no». En estos años de penurias y estrecheces habría llegado al punto de patearse las calles de Manhattan identificando lugares convenientes donde refugiarse si, llegado el momento, su destino se confirmase y terminara siendo un vagabundo.

Con el tiempo lograría pequeños papeles en programas humorísticos de televisión, y llegaría a formar parte durante unos meses de la nómina de guionistas de Saturday Night Live sin que su trabajo fuera prácticamente nunca puesto en onda. El encuentro crucial se produjo a finales de los ochenta, cuando Jerry Seinfeld, colega del circuito teatral de Manhattan, le pidió ayuda para dar forma a la sitcom que se había comprometido a preparar para la NBC. Tras varias discusiones, David propuso un enfoque novedoso para el show: este no trataría de nada en concreto. Se limitaría a desmenuzar la inercia cotidiana, y el propio Larry podría volcar anécdotas de su atribulada experiencia vital en varios de los personajes, incluyendo a su propio álter ego en la serie: el ya legendario George Costanza. Y es que, como ocurriera a George en Seinfeld, las circunstancias obligaron a Larry a irse a vivir con sus padres cuando rondaba la cuarentena. En otros periodos residió en unas míseras viviendas protegidas de Manhattan, donde tuvo un vecino algo excéntrico llamado (sí) Kramer. Pasó por decenas de extraños oficios (y fue, como George, vendedor de sujetadores), y en cierta ocasión dejó un trabajo (en Saturday Night Live, de hecho) gritando fuera de sí, mandando al cuerno a los responsables del programa y jurando en arameo… para volver a presentarse el lunes como si nada hubiera ocurrido. La anécdota sirvió de base para uno de los más célebres episodios de la serie.

Seinfeld revolucionaría el humor televisivo con sus guiones redondos que nunca trataban sobre nada en concreto, y sería la sitcom más exitosa de la historia hasta entonces: cuando David se desvinculó amistosamente de la serie al término de la séptima temporada por puro agotamiento (había escrito hasta entonces ciento treinta y cuatro episodios) ya se había convertido en multimillonario. Dejaba bien atado (Jerry Seinfeld seguiría trabajando en solitario durante otras dos temporadas) un proyecto que ya había roto varios tabúes para una cadena generalista como NBC, especialmente desde aquel episodio («The Contest») en el que los protagonistas apostaban quién sería el último en volver a dejarse llevar por sus hábitos onanistas.

Pretty, pretty, pretty good!!

Tras el merecido descanso y un fallido acercamiento al largometraje (escribe y dirige la olvidada Sour Grapes en 1998), abraza la idea de volver al circuito de la stand-up comedy, y rueda para la cadena de pago HBO un extraño pseudodocumental de una hora, mitad real, mitad ficción, que recoge sus preparativos. En Larry David: Curb Your Enthusiasm (1999) Larry se interpreta a sí mismo, o a una especie de proyección cínica y amargada de sí mismo, angustiado por volver a enfrentarse al público y apenas consciente de su condición de creador en la sombra de la comedia televisiva más exitosa de la historia. El documental tiene una recepción discreta, pero HBO atisba un nicho y, dado lo barato del proyecto (se rueda en exteriores y prácticamente con una sola cámara) da plena libertad creativa a David para que conciba, siguiendo la misma idea y formato, una serie con capítulos de treinta minutos de duración.

Nace así Curb Your Enthusiasm, que convierte la vida de Larry David en Los Ángeles en calculada ficción disfrazada de realidad. Traducción aproximada: «modera tu entusiasmo» o «no te entusiasmes tanto». Quizá un título-respuesta a las posibles expectativas que pudiera generar la nueva serie del creador de Seinfeld (aunque David ha apuntado con sarcasmo que el título obedece más bien al rechazo casi patológico que le produce la gente entusiasta) si bien Curb nace desde el principio como un producto minoritario, artesanal, de un único creador, sin el empaque de la producción y del equipo de guionistas de Seinfeld y, lo más importante, como un juego cómico prácticamente improvisado. Conviene detenerse en este punto: David asegura que jamás se planteó la posibilidad de interpretar a George Costanza en Seinfeld, por más que el personaje estuviera basado en él. Dicho rechazo obedecía, entre otros motivos, a la enorme pereza que le habría producido tener que memorizar líneas de diálogo semana tras semana. Al tener que interpretarse a sí mismo en Curb, decidió que todos los diálogos de la serie fueran improvisados. Así, en cada capítulo David se limita a escribir un boceto del argumento de no más de siete u ocho páginas, sin diálogo, que distribuye (no siempre) entre los actores. A partir de ahí la cámara rueda en escenarios naturales, ni siquiera se construye un set de rodaje. La improvisación da a Curb un carácter único de serie permanentemente en construcción, forzosamente irregular en ocasiones, pero totalmente anárquica y sustentada por un grupo de amigos, un equipo integrado en el que reinan el compadreo y las carcajadas. No es difícil descubrir sonrisas de complicidad entre los miembros del reparto en algunas escenas. 

¿Y quién es el personaje llamado Larry David que vemos en Curb? El fundador y apologeta supremo del «larrismo» del que hablábamos al principio. Un ser profundamente asocial, cínico y amargado. La serie nos dice que Larry ya era así antes del éxito de Seinfeld. Ahora vive en una mansión de Los Ángeles y es asquerosamente rico, pero el dinero no le ha cambiado: día tras día combate su infelicidad batiéndose contra las incorruptibles normas del decoro, y terminamos empatizando con él porque en el fondo todos albergamos un Larry en nuestro interior. Esto tiene especial mérito porque Curb también se empeña en recordarnos que Larry es, por encima de todo, un bastardo miserable: negará su riñón a su mejor amigo, moribundo y necesitado de un trasplante. Buscará mil excusas para dejar a su novia antes de que los tests médicos de ella confirmen si tiene cáncer, «porque no puedes dejar a una enferma de cáncer y además tienes que cuidar de ella». Cometerá varias tropelías pero, pese a ser siempre derrotado, luchará a diario contra los heraldos de lo políticamente correcto: la serie presenta el dibujo grotesco y exagerado de la clase alta de Los Ángeles, un grupo de millonarios quejumbrosos, permanentemente agarrados al interruptor de la indignación y en ocasiones auténticos caraduras aprovechados no muy diferentes del propio protagonista. Larry se medirá contra ellos en esas decenas de situaciones que podemos identificar en nuestra propia vida cotidiana. Pero también se las verá contra judíos que se ofenden al escuchar a alguien silbar una melodía de Wagner, enfermos de Parkinson que aprovechan su situación para ganarse el favor de los demás y hasta con una familia de Nueva Orleans a la que Larry acoge en su casa tras el último huracán, y que aprovecha su hospitalidad para comportarse como una panda de gorrones a la que no hay manera de echar. Porque no solo su protagonista, sino también la propia serie golpea con ganas.

La absoluta libertad creativa que HBO da a David permite a este llevar su sanísima mala leche mucho más allá de las concesiones que NBC hizo con Seinfeld. El exceso está servido. Así, en Curb vemos a Larry colarse en las reuniones de un grupo de ayuda a víctimas del incesto, a un niño gay de siete años obsesionado con la esvástica, una discusión sobre si una persona atropellada en Central Park el 11 de septiembre de 2001 debe ser considerada una víctima del 11S, otra acalorada discusión entre un superviviente de Auschwitz y un ganador del reality Supervivientes a costa de quién ha sufrido las mayores torturas y privaciones o a Larry debatiéndose entre contribuir al boicot de sus conciudadanos judíos a la apertura de un restaurante palestino o seguir gozando de los increíbles favores sexuales de la propietaria palestina del restaurante. La serie, además, sigue también la marca de estilo que hizo célebre a Seinfeld, extrayendo chistes de oro de la rutina diaria. Volvemos a descubrirnos ante esas situaciones cómicas que solo pueden ocurrírsele a un genio: ¿qué tiene de malo contratar a una prostituta con el único propósito de poder circular por el carril reservado a vehículos de dos o más ocupantes? ¿Podemos comprarnos una camisa que nos ha gustado tras verla en la foto de un fallecido y pasearnos con ella puesta delante de la viuda? ¿Y qué hay de esos hombres que cargan con la fama de tener un miembro pequeño? ¿No se deberá esa leyenda a que siempre se han emparejado con mujeres de vaginas extraordinariamente grandes?

Según avanza la serie, el juego de espejos entre la vida real y la ficción que propone Curb Your Enthusiasm es progresivamente más complejo. David asegura que el personaje no le representa, si bien en ocasiones, gracias a esa incapacidad de callar en aras de la corrección, se parece mucho a la persona que le encantaría ser. Varias caras conocidas se pasean por Curb, siempre como proyecciones desviadas y caricaturescas de su imagen real, y este juego se complicó especialmente en la séptima temporada, cuando David decidió cerrar el círculo: el Larry David de la ficción decide en esos episodios que ha llegado el momento de rodar un nuevo capítulo de Seinfeld, para lo que reúne de nuevo a los actores de la serie. Estos interpretan a las proyecciones de sí mismos interpretando a los personajes que les hicieron célebres. O algo así. El juego de metarrealidad o metaficción resulta aquí totalmente fascinante. La reunión de Seinfeld largamente demandada por el público se transforma así en un juguete de ficción dentro de la nueva serie de su creador.

En 2009 memorizó por primera vez un papel protagonista para ponerse a las órdenes de su admiradísimo Woody Allen en Si la cosa funciona (Whatever Works), y en 2013 protagonizó una película para HBO escrita por él mismo (Clear History). Mientras David se afana en lo suyo, usted, si no lo ha hecho, debería correr a ver Curb your Enthusiasm. Conviene no empezar desde el principio: la serie no es el resultado del trabajo calculado de la cadena de producción de un canal de televisión, sino que arrancó prácticamente como la obra de un solo hombre, que fue modelándola poco a poco y que la ha parido prácticamente en solitario (de hecho solo en la última temporada se apoyaría en parte del equipo de guionistas de Seinfeld para dar forma a los bocetos de las historias). Por eso las dos o tres primeras temporadas ganan más interés cuando uno ya ha visto el producto terminado y se acerca a ellas con interés casi científico, para ver cómo se fue construyendo el mito. 

Entre por tanto en el mundo paródico y grotesco con toques de realidad de Curb Your Enthusiasm. Hay algo liberador en el hecho de ver a alguien permanentemente levantado en armas contra el decoro social y algunas de sus absurdas reglas. Compruebe así si alberga algo de ese cabroncete en su interior, y si por tanto es usted también, a su manera, un auténtico larrista. 


El desangelado retorno de los Soprano

The Sopranos The Many Saints of Newark
The Many Saints of Newark. Imagen: HBO Max.

La nostalgia la carga el diablo. ¿A usted nunca le ha dado por volver a probar esa marca de pastelitos industriales que devoraba en la infancia? Por un lado, una repentina y breve inyección de endorfinas le permite revivir aquella despreocupada felicidad del pasado. Por otro lado, sin embargo, la parte racional de su cerebro entra en acción y le obliga a pensar: «Esta cosa sabe a petróleo». Y después vuelve usted a su habitual dieta de merluza hervida, esa sustancia blanquecina que odiaba cuando iba al colegio.

Si es usted de quienes por algún misterioso motivo aún no han visto The Sopranos, sepa que esta serie no solo fue (y sigue siendo) uno de los mejores programas dramáticos que se han producido para la pequeña pantalla, sino que fue la serie que lo cambió todo en la historia de la televisión. Antes de The Sopranos, la ficción televisiva era la hermanastra pobre y desarrapada de la Ficción Audiovisual Con Mayúsculas: el cine. Las series de televisión, aun siendo muy populares y en (raras) ocasiones artísticamente admiradas, eran vistas como un producto secundario que servía como bote salvavidas para aquellos profesionales que no podían ganarse la vida en el cine. Las expresiones «pequeña pantalla» y «pantalla grande» abarcaban más que el tamaño físico de las respectivas proyecciones; comparaban una artesanía menor, la televisión, con el cine, un medio que había sido consagrado nada menos que como séptimo arte. Consagración que no se atrevían a objetar siquiera los más testarudos intelectuales, añorantes de la vieja academia, que tuviesen un retrato de Charles Batteux colgado en el dormitorio.

Después de The Sopranos dejó de parecer un disparate el plantearse si el drama televisivo podía estar al mismo nivel que el drama cinematográfico. Hubo otras series que aparecieron poco después y mantuvieron esa impresión de que el cine tenía por fin un nuevo rival; como no había término en el diccionario para adjetivar aquellas nuevas series que no eran cine pero tampoco eran la tele de siempre, hubo que apropiarse del lema publicitario de la cadena responsable: «No diga televisión, diga HBO».

Por ello, The Sopranos reinará para siempre en el Olimpo de la televisión. Pero además, las andanzas del mafioso Tony Soprano tienen una aureola de epopeya moderna que conoce muy pocos paralelos en la historia de la televisión. Es como una novela del siglo XIX, pero tan entretenida que enganchaba a gente que no había leído ni las cajas de cereales. Es verdad que la serie no fue absolutamente perfecta, es verdad que tuvo sus leves altibajos, pero ¿qué no los tiene? Considerando su duración —seis temporadas, ochenta y seis episodios—, podemos decir que era muy difícil hacerlo mejor. Si quisiéramos citar una serie de duración similar y parecida proliferación de personajes, que arriesgue tanto con las temáticas y que sea todavía más redonda, solo me viene a la mente The Wire. Y hay que tener en cuenta que The Sopranos, al contrario que The Wire, se vio obligada a variar repentinamente el rumbo cuando durante su segunda temporada tuvo que hacer frente a la muerte de la actriz Nancy Marchand, cuyo personaje era un resorte fundamental en el planteamiento inicial de la trama. Por lo demás, y pese a cualquier defecto que queramos buscarle (y que en efecto encontremos), The Sopranos ofrece una tan apabullante cantidad de grandes momentos que, viéndola, uno tiene la sensación de haber sido invitado a un festín.

El Olimpo, sin embargo, es un lugar frío y distante. Ahora estamos en 2021 y lo que se estrenó a finales del siglo pasado empieza a parecer género de anticuario. Y están pasando muchas cosas en la ficción televisiva. La industria musical está estancada y Hollywood parece un canal infantil, pero las series de televisión continúan bullendo de calidad y creatividad, amén de que muchos países están produciendo material de primera que compite con la antigua hegemonía estadounidense en el sector. Y claro, supongo que para los viejos creadores es duro ver cómo sus mejores obras, aquellas que los convirtieron en iconos de la industria, corren el riesgo de caer en el olvido. Imagino que ese es el motivo por el que David Simon permitió (y, lo que es más increíble, defendió) que HBO masacrase The Wire cambiando el formato de la imagen de 4:3 a 16:9, por la única y sencilla razón de que la audiencia más joven «no tolera» dos franjas negras a los lados de las pantallas modernas. Y, claro está, por dinero.

Con más nobles intenciones parecía llegar la largamente anunciada precuela de The Sopranos, el largometraje The Many Saints of Newark. Por lo general soy escéptico con estas cosas, pero ha habido ejemplos de que estas resurrecciones pueden hacerse bien. Una serie también grandiosa pero que por desgracia mucha gente decidió ignorar en su día —y que fue cancelada intempestivamente— fue Deadwood, que regresó para cerrar viejas heridas con un largometraje que resultó ser digno. Y The Many Saints of Newark viene con marchamo de autenticidad. Ha sido escrita por el propio creador de The Sopranos, David Chase, junto a su antiguo colaborador Lawrence Konner. Y ha sido dirigida por Alan Taylor, nombre que quizá a muchos no les suene, pero que es un cinturón negro tras las cámaras, un lobo de mar curtido en la mejor época de las series televisivas, y un viejo favorito de sus dos majestades David Chase y David Simon. Nombre usted su serie dramática favorita y existe una buena probabilidad de que Taylor haya dirigido más de un episodio en ella. Además, como efectivo resorte publicitario, el reparto de The Many Saints of Newark incluye a Michael Gandolfini, hijo de James Gandolfini, el difunto e inimitable actor que interpretando a Tony Soprano situó un nuevo listón en la pequeña pantalla. Este detalle era el que más escepticismo me despertaba; curiosamente, ha sido una de las cosas que sí han funcionado en la película.

Hay dos formas de analizar The Many Saints of Newark. Una, como película en sí misma, considerada aisladamente, para cualquier espectador que nunca haya visto The Sopranos. Y dos, como precuela para alguien que sí ha visto The Sopranos y por lo tanto ve la película con ciertas expectativas. Por desgracia, The Many Saints of Newark no funciona en ninguna de esas dos modalidades. No, no es una película horrible. Cabe aclarar que es fallida, pero no es una chapuza. No acierta con lo que sea que pretendía conseguir, pero no es un producto indigno. Tiene sus aspectos positivos.

The Sopranos The Many Saints of Newark
The Many Saints of Newark. Imagen: HBO Max.

El principal problema es que se queda muy a medias tanto como película de mafiosos tanto como precuela. Si usted nunca ha visto The Sopranos, se encontrará con una galería de personajes que nunca le llegarán a importar porque no le serán presentados, pues se asume que el espectador ya los conoce. Además, se le escaparán a usted innumerables referencias que, sin haber visto antes la serie, le parecerán ocurrencias superfluas o sencillamente innecesario relleno. Como película de mafiosos es, además, desconcertante. El argumento no solamente es tenue, sino que no parece haber una estructura sólida ni un foco temático. En este sentido, el peor defecto es que se abren algunas subtramas que después no se cierran. Incluyendo uno de los principales conflictos de la película, el conflicto entre la mafia neoyorquina y un grupo delictivo formado por negros de Brooklyn, que podría haber sido una trama interesante, pero que sencillamente carece de cierre. No es que tenga un mal cierre, o un cierre ambiguo, no: ¡es que no se cierra de ninguna manera! Es tal la falta de estructura que me da la impresión de que la película iba a ser más larga pero alguien ha metido tijera sin contemplaciones. Lo digo porque me resulta muy difícil creer que el guion saliese adelante tal cual, con semejantes carencias, sin que nadie pusiera objeciones. Es muy posible que la historia hubiese funcionado mejor como miniserie, con más tiempo para desarrollar todos los conflictos que la película ha planteado pero después no ha sabido cómo manejar.

Y si es usted un fan de The Sopranos, bueno, el resumen es aún más fácil: esta no es la precuela que esperaba. Porque, sencillamente, no es la precuela que se le había anunciado. The Many Saints of Newark, pese a lo que se venía publicitando, no se centra en la infancia y adolescencia de Tony Soprano. De hecho, Tony es más bien un personaje secundario. El verdadero protagonista de la película ni siquiera aparecía en The Sopranos: Dickie Moltisanti, el padre (en la serie ya difunto) de Christopher Moltisanti. Sí, aparecen las versiones jóvenes de varios personajes de la serie: aparece Tony, sus padres Johnny y Livia, su tío Junior, sus futuros colegas Silvio, Paulie y Pussy, etc. Incluso vemos de manera fugaz a su futura mujer Carmela cuando todavía es una adolescente. Pero casi ninguno de ellos tiene peso en la película. Están como atrezo, y no se indaga en su evolución.

Con todo, cabe decir que el casting es sorprendentemente certero. Hay un un par de casos (Silvio y Junior) donde los nuevos actores rozan la caricatura, pero en general los personajes que ya conocíamos están bien representados. En algunos casos (Tony Soprano, la joven Janice, la joven Carmela) el parecido físico es notorio. Eso sí, falta el carisma. The Sopranos tuvo, y creo que no exagero al decir esto, el reparto más carismático en la historia de la televisión. No digo que tuviera los mejores actores o actrices en todos los papeles, pero quienes estaban ahí llenaban la pantalla. No hablamos de un actor o actriz carismáticos, ni de tres, ni de cinco. Había un montón de intérpretes cuya presencia sostenía por sí sola una secuencia. Los actores de la nueva película hacen un buen trabajo recreando los manierismos de aquellos personajes pero, más allá de lo conseguido de cada imitación, el carisma arrollador no está ahí. Admito, de todos modos, que hubiese sido una insensatez pedirlo.

Lo peor es que se ha desperdiciado una ocasión de oro para profundizar en la relación de Tony Soprano con sus padres, y en particular su madre, porque cuando hablamos de carisma hay una excepción. La mujer con la que me he llevado la mayor sorpresa de la película es Vera Farmiga, que interpreta a Livia Soprano. Lo que esta actriz hace es digno del mayor de los elogios. Teniendo en cuenta que Nancy Marchand era tan colosal, hasta el punto de parecer insustituible, encarnando a la versión anciana de la madre de Tony Soprano, la verdad es que Vera Farmiga no solamente consigue captar el espíritu del personaje, sino que es lo bastante carismática como para hacernos creer que de verdad es la misma mujer pero varias décadas más joven. Es increíble, pero consigue que la Livia Soprano de Nancy Merchand resucite ante nuestros ojos. Y no es una simple imitación —no hay un solo instante en que fuerce las cosas—, sino una apropiación perfectamente fluida y natural del trabajo que hizo otra gran actriz. Repito: es increíble. Ella es con mucho lo mejor de la película. Como detalle suplementario pero interesante, Vera Farmiga se parece a Edie Falco, la actriz que interpretaba a la Carmela Soprano adulta, lo cual añade una curiosa referencia implícita al complejo de Edipo de Tony (otra actriz que capta fantásticamente bien al personaje original es Alexandra Intrator, cuya recreación de Janice Soprano, la hermana de Tony, es también fantástica; lástima que apenas tenga líneas de diálogo).

The Many Saints of Newark. Imagen: HBO Max.

Por supuesto, merece comentario Michael Gandolfini. Él sí carece del carisma y de la imponente presencia de su padre, aunque también era mucho pedir. El parecido físico es innegable, pero Michael desprende una aureola muy distinta y mucho más inofensiva de la que requiere el macho alfa prototípico que es Tony Soprano. De hecho, yo era muy escéptico con Michael y esperaba que quizá fuese el punto más flojo. Pero no lo es. Hace un buen trabajo con el poco material del que dispone en el guion. Incluso hay dos o tres momentos en los que reproduce con sorprendente sutileza algunos de los gestos y manierismos de su padre. Esperaba de él una imitación más mecánica, pero lo cierto es que hace una buena reinterpretación y en ningún momento recurre al guiño fácil.

Es una lástima, porque viendo el arrollador despliegue de Vera Farmiga y el muy respetuoso tratamiento que Michael Gandolfini hace de la muy complicada herencia paterna, esta película podría haber sido una fantástica disección de la enfermiza relación entre el neurótico Tony y su aterradoramente limítrofe madre. Esta relación fue la temática principal de The Sopranos antes de que la muerte de Merchand obligase a cambiar el rumbo, y esta precuela bien podría haber completado lo que sabíamos de esa relación tan fundamental. Pero nos quedaremos con las ganas de ver a Vera Farmiga dando un recital, y de contemplar in situ el origen de los problemas psicológicos de Tony.

Es como si David Chase hubiese tenido miedo de mancillar el canon, por lo que no ha retocado nada de lo que ya sabíamos, y la película termina siendo el equivalente de visitar un museo donde todo está conservado entre vidrios, donde todo es bonito y entrañable, pero donde nada tiene vida. Es el peligro de resucitar un universo con tanta personalidad: si cambias algo parece que lo desmereces, pero si no cambias nada eliminas el elemento de sorpresa o impacto que toda narración necesita. The Many Saints of Newark no desmerece el canon; al contrario, lo respeta hasta la literalidad, y se ha convertido en una especie de teatrillo coral de marionetas con caras conocidas, ambientado en un universo congelado en el tiempo. Un universo que no evoluciona, porque es el mismo que ya conocíamos de la serie. Mientras, para que suceda algo nuevo, se dedican minutos a subtramas anecdóticas que no van a ninguna parte. Incluso el desenlace de la trama principal, la que se centra en Dickie Moltisanti, tiene poco o nada que ver con la evolución del propio personaje durante la película.

Así que el reparto es bueno —mejor de lo esperado—, la ambientación está muy conseguida —salvo esos filtros de color digital que se están cargando la estética del cine actual—, y había mimbres más que suficientes para realizar una precuela realmente interesante. Aunque parezca irónico, hubiese preferido ver una película con un reparto risible y una ambientación cutre, porque entonces me hubiese dado igual. La película me ha dejado con esa amarga sensación de que podríamos haber contemplado algo memorable, pero que la materia prima ha sido desperdiciada en un mero ejercicio de nostalgia inefectiva. Ya solo nos queda intentar imaginar cómo hubiese sido esa hipotética película centrada en el joven Tony y una Livia Soprano encarnada por la descomunal Vera Farmiga. Pero The Many Saints of Newark ha sido como si Scarlett Johansson te hubiese invitado a cenar y, cuando estabas ya sentado en el restaurante, hubiese aparecido su secretario en vez de ella. Sería mejor que nunca te hubiese invitado.

En fin, en otra vida será. Siempre nos quedará la adaptación de Fundac… [entre sollozos, el autor del texto deja de escribir].


Secretos de un matrimonio: profanar a Bergman 

Secretos de un matrimonio
Secretos de un matrimonio. Imagen: HBO.

¿Es una osadía reescribir a los clásicos? ¿En qué plaza pública deberíamos colgar al insensato que se atreve a ello? No suele salir bien (duele, pero recuerden el Psicosis de Gus Van Sant, o El planeta de los simios de Tim Burton…) por lo que tiende a considerarse un imposible o directamente, un sacrilegio. Ahora le toca el turno a Ingmar Bergman y su serie de 1973 Secretos de un matrimonio, remakeada para HBO en cinco episodios protagonizados por Jessica Chastain y Oscar Isaac, que, lo avisamos desde ya, ofrecen un recital interpretativo de los de ovación cerrada. 

Si enmendarle la plana a un clásico es un asunto peliagudo, también lo es plantear historias que subviertan roles de género, sobre todo si el resultado final no deja en buen lugar a la mujer. «Igualdad, igualdad… ¿no queríais igualdad?». Atender al mantra enarbolado por la ultraderecha a modo de mofa no puede ser más ridículo. No se confundan: la lucha feminista no pasa por obviar comportamientos inadecuados, sino por proponer una representación distinta, que no legitime nada. Al fin y al cabo, son los viejos y fosilizados cánones los que han permitido preservar estereotipos.

Hagai Levi es el atrevido profanador del clásico de Bergman, y visto lo visto la elección no podía ser más certera. Tras cinco temporadas como showrunner de The Affair, Levi se ha convertido en un maestro a la hora de alternar y equilibrar las miradas de los dos miembros de una pareja. Aquella serie confrontaba dos puntos de vista, dividiendo cada episodio para ofrecer una perspectiva distinta de los mismos sucesos. La combinación de ambas lecturas construía un nuevo relato, demostrando la imposibilidad de encontrar en cualquier historia una verdad única y libre de subjetividades. Quizá es por eso que desde su concepción, esta Secretos de un matrimonio es la forma en que Levi viene a contestar al original de Bergman: como si fuera la segunda mitad de un episodio de The Affair, planteando el otro punto de vista, abriendo nuevos enfoques y fisuras al alumbrar las zonas en penumbra que quedaban soterradas en el clásico de 1973.

Pero quizá sea aventurarse demasiado (y pecar de sobreexplicación, ese gran mal de la crítica de cine) y en realidad, Levi, más que contestar a Bergman, esté sencillamente actualizándolo. Porque parece descabellado plantear hoy la desintegración de un matrimonio de la misma forma que Bergman lo hacía en los años setenta del siglo pasado: no por falta de verosimilitud, sino por una cuestión de focalización. Lo que podía ser normal o aceptado entonces, es y ha de verse como una anomalía hoy. Y la serie no va de anomalías, sino todo lo contrario: de un matrimonio que podría ser el de cualquiera. Así que, aunque se mantiene bastante fiel a la estructura de la original, la clave está en que invierte (¿o quizá subvierte?) los roles de aquella, y se pregunta cómo afecta esa inversión al resultado.

¿Cómo aproximarse a esas ficciones desde el presente? ¿Cómo analizar una secuencia en la que el hombre golpea a la mujer, como sucedía en la de Bergman, sin centrarnos en el maltrato? Ante una escena así, hoy lo conyugal dejaría de ser el epicentro del relato. La cosa iría, sencillamente, de machismo. Y quizá sean indisolubles e impregne esa institución, pero al eliminar de la ecuación la cuestión del maltrato, la historia de Levi se oxigena y consigue que, sin excesiva crueldad, ese elemento no contamine todo el discurso. Sí, aquí también hay violencia: el cineasta no esquiva lo problemático, se zambulle en ello y sale victorioso. En definitiva, en esta nueva versión de Secretos de un matrimonio no se trata de mostrar una violencia estructural basada en el poder, sino de ahondar en la que surge como consecuencia de la nefasta gestión de un conflicto, como estallido emocional del que no encuentra argumentos verbales… ¿Es, acaso, una justificación? Quizá sí, sé que sí. Ahí está el verdadero valor de una actualización, o más bien de una relectura: en su capacidad para situar al espectador delante de problemas (o historias, o estereotipos) que desafíen sus convicciones y saquen a relucir las incoherencias que todos arrastramos. ¿Cómo condenar la traición de esta mujer, su infidelidad o su egoísmo, si a cambio no hay sumisión, no hay renuncia? Porque ya está bien de victimización, y de esa doble moral con que se juzga a las mujeres y que el audiovisual se encarga de legitimar. 

Y entonces Levi hace su truco de magia y rompe la cuarta pared: en Secretos de un matrimonio todos los episodios comienzan mostrando cómo los intérpretes llegan al set de rodaje, o terminan de maquillarse… Esos primeros minutos dejan al descubierto el artificio, haciendo evidente el paso de lo real a la ficción. Demostrando también que, al igual que el cine, el matrimonio es un constructo con una serie de engranajes que aquí van a emerger no como elementos visuales, sino como reproches. Cada uno de estos prólogos se siente como una suerte de descompresión: tras la condensación de dolor y sufrimiento que se respira capítulo a capítulo en esa (casi) exclusiva localización, la única forma de no asfixiarse es poder salir a respirar una bocanada de aire, para, de nuevo, volver a entrar en esta convención cinematográfica. Dicho de otro modo: necesitamos ver a Oscar o a Jessica segundos antes de convertirse en Jonathan y Mira, porque solo así podemos sobrevivir a la devastadora experiencia.


Euphoria o la orfandad no registrada

Imagen: HBO.

El lento batir de un corazón y una resuelta voz en off nos atrapan desde el inicio. «Una vez fui feliz. Tenía suficiente con chapotear en mi propio caldo primigenio, hasta que un día, sin que yo pudiera remediarlo, fui vapuleada una y otra vez por el despiadado cérvix de mi madre, Leslie». Las imágenes nos muestran los instantes previos a un nacimiento. «Ofrecí resistencia, pero perdí. Fue la primera vez, pero no la última». Así da comienzo el primer capítulo de Euphoria (HBO), una serie americana creada en 2019 por Sam Levinson. En ella se describe con toda crudeza, hasta los detalles más escabrosos, la vida de algunos adolescentes en caída libre ante el vacío provocado por la ausencia del sentido del nacer, por la inconsistencia de los adultos —una orfandad no registrada— y por las crisis que los jóvenes de hoy tienen que vivir: la crisis de la imagen y la crisis de la identidad. Jóvenes estudiantes que deben crear su vida de la nada. No se reconocen ni en su familia ni en sus ambientes, han de construirse a sí mismos. Cada uno de los personajes lleva a cabo un intento casi heroico de «hacerse», de realizarse y completar la construcción de su yo más original a partir de algún elemento externo: drogas, afectos tóxicos, canales eróticos, autoexigencias exasperadas para tener éxito, necesidad de una perfección que disimule las debilidades, etc. Pues bien, nada, absolutamente nada, resulta ser satisfactorio o liberador. Nate, Cassie, Rue, Jules y compañía son el espejo impetuoso del mundo y de la cultura nihilista heredada de nuestros padres, como afirma Costantino Esposito, profesor de Filosofía de la Universidad Aldo Moro (Bari, Italia), en el artículo que ha escrito sobre la serie para el periódico L’Osservatore Romano (02.01.2021).

Son abrumadores los tiempos en que vivimos. Nos movemos sobre arenas movedizas, como en todo cambio de época, y esto produce vértigo en algunos y verdadera ansiedad en otros. Hoy vemos por doquier los efectos de lo que se viene construyendo desde hace tiempo. Dos autores italianos, Giovanni Testori y Luigi Giussani, nos desvelan algunas claves sobre esta cuestión en sus conversaciones sobre el sentido de la vida. Ambos dialogan —en El sentido de nacer (Ediciones Encuentro, Madrid, 2014)— sobre la situación de los jóvenes de los años ochenta, de aquellos que ahora están entre los cuarenta y cinco y los sesenta años. Hablan de nuestros padres y de lo que se perdió por el camino. Es difícil no estremecerse ante la pertinencia que tienen las palabras que aparecen a continuación, por su capacidad de sugerencia para la realidad de hoy, para los tiempos de hoy.

Afirma Guissani: «Sí, yo creo que los jóvenes, especialmente estas últimas generaciones, se pueden definir como el nuevo lugar donde el dolor y la esperanza se solapan, vienen a coincidir. De hecho, es como si hubiese en ellos un gemido; gimen como cuando a los niños les pasa algo. (…) banalmente, se diría que gimen porque les falta algo, se lamentan por una presencia que no tienen; precisamente la presencia que les ayude a nacer» (pp. 29-30). «Se podría decir que (…) han nacido como si no hubieran sido queridos» (p. 38). Continúa Testori: «Efectivamente han nacido separados. Se ha abierto una brecha, un vacío; más aún, un precipicio inmenso hacia el vacío. (…) Es una especie de orfandad no oficial, no registrada, pero aún más terrible si cabe. Por lo tanto, los jóvenes deben asumir todas las consecuencias de esto. Les costará un esfuerzo enorme pero glorioso. Deben llenar la hendidura, el vacío. (…) Recae todo sobre sus hombros, es un deber que tienen, una fatiga que les toca a ellos, y es tremenda. Por eso les entiendo si dudan, si se echan a perder, si se destruyen. Yo quisiera, haría lo que fuere para que no se perdieran, pero les entiendo. Entiendo mucho más a un joven que se pierde que a una madre o a un padre de cuarenta o cincuenta años que siguen con su inercia. Estos jóvenes deben realmente reanudar la relación, juntar con su propia sangre, con su saliva y con su carne, colmar todo este vacío. Por tanto, yo siento respeto también por sus eventuales fracasos» (pp. 38-39).

Este es el contexto en el que hemos nacido, un contexto dominado por el nihilismo, repleto de intentos por llenar un gran vacío. No es que nos influya, es que hemos nacido dentro. Las generaciones anteriores —haciéndonos eco de la parábola del hijo pródigo— pidieron la herencia y se fueron de casa; se desvincularon de todo y de todos para vivir su proyecto de autodeterminación. Y aun así, en su camino —como en el del hijo pródigo—, hay distintos elementos que les podrían haber hecho reencontrarse con ellos mismos: el descubrimiento de la propia nada, la nostalgia y el recuerdo de la casa del padre. Las generaciones posteriores hemos nacido «comiendo algarrobas», en la nada, no nos hemos ido de ninguna casa. Sencillamente hemos caído en el mundo ya desvinculados, separados, huérfanos. No sabemos cómo es la casa del padre, no la conocemos, nunca hemos estado allí.

Al hombre contemporáneo no podemos pedirle que vuelva a los brazos de un padre que no tiene. A los que han nacido en la nada solamente les queda el intento de ser. De la nada al ser: eso es lo que se nos pide; como si tuviéramos que ser dioses. Esta es la tragedia del hombre de hoy: no nos queda otra que autogenerarnos, autoconstruirnos. Somos huérfanos y nos obligan a ser «Prometeos»; «un esfuerzo enorme pero glorioso», apunta Testori. Concebimos la libertad como voluntad y no como reconocimiento amoroso. Todo ha de nacer de nosotros, sin atender a ningún dato que no sea la voluntad de poder. Querer es poder. Esta es la gran reducción: no dependemos de nada ni de nadie, solo de nosotros mismos. Menos mal que, a veces, se nos ofrecen situaciones —basta hacer memoria de los últimos nueve meses— en las que nos caemos del burro. «Por primera vez hablamos con mi amigo de la decepción, de la tristeza y por primera vez no sabemos qué decir, ni qué hacer, y estamos muy cansados porque no hemos dormido casi nada, y nos damos cuenta de que hasta hoy no habíamos jamás dudado de poderlo absolutamente todo con nuestra fuerza» (ABC, 24.09.2020, por Salvador Sostres).

Entonces, ¿qué le queda al huérfano? La nostalgia, el deseo de volver a un lugar que no sabe si existe pero del que siente nostalgia. «¿Cómo quisieras que te recordaran?», le pregunta Ali a Rue en el capítulo especial de Navidad. Después de un largo silencio, esta afirma: «Como alguien que de verdad intentó ser quien no podía ser». Lo que le sucede al personaje de Zendaya en dicho episodio es lo que nos permite comprender que la vida no está condenada a los intentos de crearnos a nosotros mismos. Donde todo parecía quemado, abrasado, vuelve a encenderse lo que es más propio de los hombres: el propósito de ser «como no podemos ser».

Al inicio de la conversación —prosiguiendo con la argumentación del profesor Esposito— durante la noche de Nochebuena, Rue finge que todo va bien, que está consiguiendo un equilibrio fantástico, desligado de las relaciones de dependencia que la ataban en corto. Luego, ante la insistencia de su ángel custodio, llega a admitir —en un primer arranque de sinceridad— que no encuentra motivos suficientes para no drogarse. De hecho, llega a confesar que quizá la droga es el único motivo por el que no se ha suicidado. Los momentos en que lograba mantenerse limpia le recordaban por qué no quería vivir. Para quien ha nacido en el contexto de la nada es casi imposible concebir la vida como un don, y menos aún asumir la existencia de un donador. De ahí el fracaso de Ali al procurar abrir a Rue a una posible transcendencia. «Ali, yo no creo en Dios». No cree que la vida sea un don de otro. «A Dios se la suda que no creas en él. Él sí cree en ti. Si Dios no creyera en ti no seguirías respirando». No le vale en absoluto pensar que está viva porque hay otro que la está queriendo. No le cuadra. No soporta la idea de Dios, pues la considera una justificación con respecto al absurdo de la vida. «¿Quieres decir que mi padre murió porque Dios no creía en él?». No contempla la posibilidad de que la muerte de su padre tenga sentido. «Yo podría argumentar que la misión de mi padre era criarnos a mi hermana y a mí. Estar con mi madre. Esa era su misión. Pero en fin, la palmó… Murió porque murió y punto», afirma con un cinismo propio de los huérfanos. El único sentido es la nada que todo devora. El ánimo de Rue queda muy reflejado en el fondo de pantalla de su smartphone: un agujero negro, la nada que todo lo absorbe. Tanto es así que se considera un despojo, un despojo que ya no vale nada.

La partida podría terminar cuando emergen en el diálogo dos de las grandes objeciones que impiden afirmar el sentido bueno de haber nacido, dos objeciones que parecen hacer razonable el consumo de drogas como único enganche a la vida: por un lado, el hecho de que las cosas no duran para siempre; por otro, la conciencia de que es imposible el perdón ante el mal cometido. «No pensaba que fuera a irse (se refiere a Jules, la chica trans con la que salía), aquello me dejó muy tocada, ¿sabes? A lo largo de mi vida mucha gente me ha prometido de todo. Mi madre un día me dio un beso y me dijo que mi padre se pondría bien. Jules me prometió que viviríamos juntas cuando se fuera a la uni, que dormiríamos juntas y que duraría para siempre. Hasta que me dejó porque conoció a otra. Entonces supe que todo el mundo miente». Esta es la paradoja de nuestro mundo: promete mucho pero no te da nada. Karmelo C. Iribarren, poeta español nacido en San Sebastián en el año 1959, lo expresa con la imagen de un túnel: «Lo pienso ahora que miro / por la ventana abierta / la autopista, viendo / cómo los coches parpadean / en el último tramo, / antes del túnel. Pienso / que así es la vida, / y que no hay más. Un leve / guiño de luz hacia la sombra / a mayor o menor velocidad» (Seguro que esta historia te suena, K. C. Iribarren. Renacimiento, 2015, Salamanca, p. 42). ¿Por qué salir entonces de la droga? ¿Para qué vivir si todo el mundo miente, si todo se acaba? El agujero negro sigue absorbiendo toda capacidad de salida. El daño al otro y la intuición de ser imperdonable impiden al hombre caminar. Es un peso insoportable; la redención es imposible. «Empecé a flagelarme y a pensar que me lo merecía, que el universo me castigaba por haber sido un despojo toda mi vida. Por robarle a mi madre, por pegarle en la cara… Cogí un trozo de cristal y amenacé a mi madre con matarla, y eso no es algo que se perdone…».

¿Hay algo en la realidad que permita que no acabe todo en la nada, absorbido por el fondo de pantalla de Rue? Sí, el deseo inextirpable que nos constituye. Aunque todo quede reducido a cenizas, sigue vivo el deseo de otra cosa, por confusa o nebulosa que sea. El mismo Iribarren se da a sí mismo esta posibilidad, deja entrar una opción que hace saltar por los aires el cartel de imposible que colgamos habitualmente en nuestras vidas: «Y cómo puede ser / —me digo, viendo pasar la vida / hacia la playa—, que, pese / a las devastaciones inclementes / que el tiempo / nos inflige, / no se amortigüe un ápice / siquiera, no nos dé tregua / un segundo, / este incesante / soñar con lo imposible» (Seguro que esta historia te suena, K. C. Iribarren. Renacimiento, 2015, Salamanca, pp. 330-331).

Ali hace de dique de contención con Rue: «Si creyera que lo que hiciste es imperdonable no seguiría aquí sentado. Cada vez que hagas algo imperdonable pensarás: ¿para qué cambiar? No soy más que un despojo, así que seguiré igual… ¡El perdón es la clave del cambio! Nos empeñamos en juzgar siempre las intenciones de los demás como si entendiéramos lo que nos hace humanos. Hiciste eso, eres aquello. Corta el rollo!». Pero Rue vuelve a la carga, como si su «mentor» no estuviese entendiendo la gravedad del asunto: «Ali, cogí un trozo de metal y amenacé a mi madre…». Él insiste: «¿Y? ¿Y qué significa?». «Que soy una puta mierda». «¡Profundiza!». Ali le impide quedarse en la superficie. «Ali, lo tengo asumido, es lo que hay». Y él: «Pero, ¿a ti esto te parece bien?». «No». «Entonces no eres así». «¡Aún así lo hice!». Pero el ángel custodio, incansable, continúa con su tarea de hacer emerger la verdad de Rue: «¿A ti eso te parece mal?». «Sí, porque es una puta barbaridad». «Estás convencida (de que es una barbaridad lo que hiciste, ndr). ¿Tus convicciones son parte de ti? ¿Por qué ignoraste tus convicciones? Es la batalla de todos los humanos, cumplir con sus convicciones». El dolor, el malestar, la no correspondencia entre lo que hace y su yo más profundo permite que aparezca el destello de otra cosa. Ali las llama convicciones, que no son otra cosa que nuestro deseo de ser amados con todo lo que somos. Aun pensando que lo que buscamos es imposible, es lo que más nos define como seres humanos. Uno puede ser huérfano y haber nacido en la nada, pero no puede quitarse de encima un corazón que lo necesita todo. El deseo de perdón de Rue que Ali lee entre líneas coincide con el deseo de ser amada.

«Ali, no tengo pensado durar tanto tiempo…». Rue sigue —pese a estar de acuerdo con lo que Ali le está desvelando— empecinada en quitarse de en medio. Ali continúa, sin desesperar: «Lo entiendo… son tiempos difíciles. No nos sobra la esperanza. No quieres formar parte de eso porque te importa lo esencial de la vida. ¿Quién quieres ser cuando dejes este mundo? ¿Cómo quieres que te recuerden tu madre y tu hermana?». «Como alguien que de verdad intentó ser quien no podía ser». Rue no puede quitarse de encima lo que es más propio de ella: el grito. El mismo grito que describe Michel Houellebecq en una carta a Bernard-Henri Lévy: «Un poco de reflexión me convencía cada vez, por supuesto, de que este sueño era absurdo; la vida es limitada y el perdón imposible. Pero la reflexión era inútil, el deseo persistía; y debo confesar que persiste hasta la fecha» (Enemigos públicos. Anagrama, Barcelona, 2010). No tenemos bajo control la dirección última de nuestro deseo, la tensión que atraviesa lo más profundo de nuestro ser, aunque suframos, como Rue, el vacío de sentido en el que nos hallamos inmersos. El escritor vallisoletano Gustavo Martín Garzo habla —aludiendo a un cuento de Kafka— de este corazón como «un animal que (…) pide cosas que, aunque no estemos capacitados para cumplir, se empeña en que hagamos» (El País, 25.10.2020).

Julián Carrón, en su reciente publicación —Un brillo en los ojos (Asociación Cultural Huellas, Madrid, 2020)—, afirma que cuanto más avanza el nihilismo que nos ha dejado huérfanos, más insoportable resulta vivir sin un sentido, más se abre paso el deseo de ser queridos. Ahora volvamos a la parábola antes citada, la del hijo pródigo: cuanto más bajo cae el protagonista, más surge de forma sorprendente la nostalgia de su padre. Incluso quien cree no tener un padre se da cuenta de que el deseo persiste. Rue, como cada uno de los que hemos nacido en este contexto, no puede evitarlo.

«Yo tengo fe en ti», le dice Ali cogiéndole de la mano. Es el instante donde, terminada la cena de la vigilia de Navidad en una cafetería perdida de la mano de Dios, comienzan las notas del «Ave Maria» de Schubert interpretado por Labrinth. Ali acompaña a Rue en coche. Lo imposible —que sea perdonado lo imperdonable— es solo posible en el «yo tengo fe en ti» que se hace carne en Ali como se hizo carne histórica en la noche de Navidad. Las imágenes finales son apoteósicas. La cámara se va acercando al rostro de Rue mientras de fondo se escucha: «Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum…».

El vacío, la hendidura que debe colmar el hombre contemporáneo, deja paso a una gran posibilidad: una historia particular —algo que puede suceder en cualquier momento y en cualquier lugar— hecha de carne y de sangre. En el precioso coloquio —citado anteriormente— entre Guissani y Testori, dice este último: «Entonces, para ellos solo hay una salida, creo yo. Es una cuestión de sangre y es allí, en ese momento, cuando el amor se hace caridad. La carne, la saliva, la sangre para encolar estas piezas, para volver a ensamblarlas: este sentido de haber sido querido no puede recobrarse más que con sudor y sangre, con dolores de parto. Esto no puede acontecer más que a través de la carne y la sangre de aquel que ha reparado lo que estaba roto, de aquel que ha ensamblado todas las piezas, de aquel que ha encendido de nuevo la esperanza en nosotros» (p. 39). Parece imposible, reconozcámoslo. Pero, ¿y si sucediera? ¿Y si nos lo encontráramos? ¿Y si viniera a buscarnos? ¿Y si cayera —como escribió hace unos días Manuel Vilas en El País (29.12.2020)— la «belleza del cielo para todos los hombres y mujeres de este planeta»?


Patria: un retrato excelente de aquellos horrores cotidianos

Patria. Imagen: HBO.

Salvo que haya vivido usted en una remota cueva —opción perfectamente sensata y respetable en este año 2020 que parece planificado por Adam Sandler—, sabrá que Patria, la primera serie dramática propia producida por HBO España y basada en la exitosa novela de Fernando Aramburu, narra la ruptura entre dos familias vascas. Los Lertxundi, cuyo padre de familia, un apacible empresario al que todos llaman Txato, es extorsionado y asesinado por ETA. Y los Garmendia, uno de cuyos hijos es miembro del comando etarra que asesina al empresario. Pero no, no vuelva aún a su remota cueva. No se asuste por el trasfondo político-criminal. Patria no es una serie política, sino un drama que, si bien sucede en los años de plomo del terrorismo etarra, no los somete a un análisis sociológico (al menos no de manera flagrante). Cambiando los nombres de personas y organizaciones, la serie podría haber sido ambientada en algunos otros lugares del mundo y su argumento no hubiese cambiado mucho.

Pero, como dice la canción de Su Princísimo, first things first: vivimos unos tiempos extraños donde la controversia se fabrica con más cotidianidad que el pan y lo digo porque el estreno de Patria vino rodeado de cierta controversia que, terminada la serie, no me ha parecido que tenga mucho fundamento. Está claro que se trata un asunto doloroso y muy peliagudo, pero suceden dos cosas. Una, que no he percibido el «blanqueamiento» de ETA del que había oído hablar; quizá me he perdido algo, pero los etarras son retratados como extorsionadores y asesinos. No se los justifica. De hecho, el retrato es bastante crudo y se nota que la serie está hecha en España. Recordemos que en el pasado hemos visto cosas como aquellos legendarios «guerrilleros» devoradores de bananas de la espectacular ETA (¿centroamericana?) de MacGyver. Lo que la serie no hace es deshumanizar a los etarras; es decir, los retrata como criminales, pero no como autómatas o como villanos de tebeo, y eso es un acierto. Sí es verdad que algunos personajes —desde un párroco abertzale hasta algunos policías— bordean el estereotipo, pero quizá se debe a que son muy secundarios y no tienen tiempo de pantalla suficiente como para ser desarrollados de las misma manera que los personajes principales. Además, da la impresión de que esos secundarios han sido usados de manera casi simbólica, más como representación de la parte más inflexible o corrupta de sus respectivos bandos, que como personalidades individuales dignas de análisis. Pero este pequeño defecto no se aplica a los nueve personajes que sí importan en el argumento, que tienen, unos más y otros menos pero siempre de manera suficiente, espacio para desarrollarse.

Lo segundo que sucede es que hablamos de un trabajo de ficción. Ya sé que en estos tiempos es casi inútil insistir sobre ello, porque estamos a un paso de retornar a la época del cine mudo en que Erich von Stroheim, legendario intérprete especializado en villanos, no podía pisar un restaurante sin que alguien lo insultase o incluso le tirase pedazos de comida (por cierto, ya que lo menciono: Gabbo, el muñeco de ventrílocuo de The Simpsons, es una referencia a la película El gran Gabbo, protagonizada por von Stroheim). La ficción sobre asuntos de este calado nunca va a dejar contento a todo el mundo, porque ni siquiera las crónicas periodísticas o los ensayos dejan contento a todo el mundo. Jamás se puede satisfacer todas las sensibilidades, no importa el enfoque que se utilice o los muchos esfuerzos que se hagan para lograr una imposible objetividad. Pero no cabe demandar esa objetividad perfecta, porque si la ficción creada en torno a una realidad dolorosa tuviese que convencer a todas las posibles sensibilidades, sencillamente nunca podría hacerse ficción sobre realidades dolorosas. También entiendo, sin embargo, que es difícil adquirir una distancia emocional con respecto al asunto, porque muchos aún recordamos los años en que ETA pegaba tiros y ponía bombas, y realmente es como recordar una pesadilla, así que no imagino cómo lo recuerdan quienes fueron víctimas directas de todo aquello. Pero líbreme Dios de hacer un análisis sociológico que la serie no hace. Prefiero contemplar Patria como lo que es, una serie dramática. Y para ello he recurrido a un truco: poner subtítulos en inglés y tratar de imaginar como la vería una persona de otro país, que no tuviese demasiada idea de lo que fue ETA. No es que crea haber logrado la objetividad porque no existe tal cosa, pero sí se toma cierta distancia. Parece una tontería, pero créanme: el truco de los subtítulos funciona bastante bien.

Y como serie dramática, Patria es excelente. No perfecta, pero excelente. En cuanto a calidad, va a ser una de las series que marquen el camino a seguir ahora que España está empezando a competir sin complejos en el mercado internacional de las series. El guion de Aitor Gabilondo está perfectamente estructurado y emplea recursos que, no por conocidos, dejan de tener un resultado brillante. Por ejemplo, un recurso que me gustó mucho es la repetición en diferentes capítulos de una misma escena, desde varios puntos de vista, o desde un mismo punto de vista pero añadiendo información que los espectadores no tenían antes. Estas repeticiones son usadas con precisión quirúrgica, al igual que los flashbacks. La acción de Patria tiene lugar en dos épocas distintas separadas por décadas, pero, pese a las constantes idas y venidas, es fácil seguir el hilo en todo momento. La estructura de saltos temporales y repeticiones tiene el sorprendente efecto positivo de conseguir que no se pierda la tensión de determinados momentos con esas repeticiones, más bien al contrario. El asesinato de Txato, sin ir más lejos, adquiere nuevas significaciones emocionales cada vez que nos lo muestran en pantalla, y cuando lo vemos hacia el final de la serie es bastante más angustioso que cuando lo habíamos visto al principio. Me gustaron mucho ciertas secuencias centradas en el ambiente cada vez más opresivo y amenazante que Txato ha de enfrentar en su propio pueblo; aunque no son escenas violentas per se, sí están entre las secuencias más impactantes porque cumplen uno de los principios fundamentales del terror hitchcockiano: vemos a un personaje inocente enfrentado a una amenaza anónima, en pleno día, en un entorno perfectamente convencional donde, pese a la apariencia de normalidad anodina y cotidiana, no tiene a quien recurrir. Su pueblo, un lugar familiar, se transforma en un lugar hostil; esta metamorfosis es expresada de manera impecable mediante un puñado de secuencias simples y directas.

Uno de los puntos fuertes de la serie, o quizá el más fuerte, son las interpretaciones. Las dos familias protagonistas suman un total de nueve miembros y todos ellos tienen su propia subtrama personal; algunas de esas subtramas son ciertamente más efectivas que otras, y es verdad que en algunos momentos se tocan algunas teclas melodramáticas un tanto evidentes, pero no se abusa de ellas. Todos los actores y actrices defienden fantásticamente bien sus personajes, pero es inevitable empezar elogiando a las que son las dos protagonistas absolutas de la historia: Elena Irureta y Ane Gabarain, que encarnan a las madres de las dos familias. Aunque Txato es el personaje asesinado, el peso del argumento recae en Bittori y Miren, cuya relación arruinada por el asesinato es la médula argumental. Lo de Elena Irureta es verdaderamente impresionante; encarna a Bittori, la viuda de Txato, y lo hace con tanta naturalidad que hay muchos momentos en los que ni siquiera parece que esté actuando, sino que alguien hubiese puesto una cámara frente a una mujer del mundo real.

La serie sucede en dos épocas: cuando Txato está aún vivo, y décadas después, cuando Bittori es una anciana que trata de averiguar quién mató a su marido. Pues bien, de una secuencia a otra, Elena Irureta se transforma de mujer vigorosa en anciana, y no solo con el color del cabello o el maquillaje, sino con muchos detalles sutiles. Cambia su manera de caminar, de gesticular, y realmente parece una mujer privada de la energía de la juventud. Elena Irureta tiene un amplísimo currículum a sus espaldas, pero no cabe duda de que Patria le va a suponer el reconocimiento definitivo (y supongo que nominaciones y premios) porque es imposible ver esta serie y no quitarse el sombrero ante el apabullante trabajo de esta actriz. Algo parecido puede decirse de Ane Gabarain, que encarna a Miren, la mejor amiga de Bittori, que deja de serlo cuando descubre que su propio hijo Joxe Mari está en ETA y que el marido de Bittori es un objetivo de los terroristas. En apariencia por motivos maternales y emocionales más que políticos, Miren se desliza por una espiral de fanatismo e intransigencia, hasta el punto de que su rigidez ideológica termina incomodando a varios miembros de su propia familia. Ane Gabarain también capta de manera admirable a su personaje, y en su trabajo está la clave para que Miren no se reduzca a una villana caricaturesca, un riesgo que tenía un personaje cuya principal característica es la inflexibilidad.

El resto del reparto principal es también brillante. Loreto Mauleón, por ejemplo, encarna a Arantxa, una mujer que sufre un ictus y queda en silla de ruedas, paralizada y privada del habla. Mauleón se sale con la suya a la hora de evitar que ese personaje quede reducido a un resorte melodramático similar al que hemos visto en muchas películas. Más bien al contrario, consigue que Arantxa muestre una viveza interior extraordinaria, y tiene grandes momentos en los que consigue transmitir la frustración y rabia interna del personaje que tiene más cosas que decir en la serie, pero que, incapaz de hablar si no es mediante un teclado, tiene menos oportunidades para decirlas. Pero bueno, todo el reparto principal es excelente.

Lo cierto es que Patria me parece una de las series españolas más recomendables del momento, y no digo la que más porque no he visto todas las que están en cartel. Sé que la temática puede provocar cierta reluctancia en algunas personas, pero realmente compensa el dejar atrás esos reparos y sumergirse en sus ocho episodios. Dudo que decepcione a nadie, exceptuando quizá a quien espere ver sus propios prejuicios reflejados en ella. El manejo de los tiempos, la construcción de una tensión progresiva, la manera en que los personajes se relacionan entre sí; todo ello ha sido manufacturado con sumo cuidado y el resultado no tiene mucho que envidiar a cosas similares que se hayan hecho por ahí fuera. En resumen: muy, muy recomendable.


La fugitiva: auge y caída de Linda Lovelace

Linda Lovelace. Foto: Cordon.

Ella era la hija de un policía y una camarera del Bronx, ambos infelices y estrictos, como son todos los padres de las biografías de infancias terribles; la mandaron a estudiar a una escuela católica y salió de allí diciendo que quería ser azafata de vuelo o monja. Fue la compañera de instituto de la que todo el mundo se burlaba porque no dejaba que los chicos se le acercasen más que a la distancia de un brazo extendido, la misma que cuando su padre se jubiló y se mudaron a Florida se quedó embarazada y dio a luz a un bebé que fue dado en adopción por su propia madre, la que unos años después, convaleciente en casa de sus padres por un grave accidente de tráfico, conoció a Chuck Traynor.

Cualquiera a los veintidós años querría huir a Nueva York y alejarse de una familia que se odia, montarse en un Jaguar con un tipo doce años mayor que tiene una cámara de fotos y dice que te va a convertir en una estrella. Cualquiera encontraría excitante casarse con él aunque fuese a punta de pistola y podría además ser lo suficientemente idiota como para no saber que esos pactos cuestan la vida entera, que cuando para pagar el pasaje una entrega todo deja de ser dueña de sí misma.

Ella solo quería escapar de la vida de Linda Susan Boreman y él la convirtió en Linda Lovelace. Prometió tenerla como una reina, pero le tenía reservada una corona de espinas.

El 12 de junio de 1972, en The Deuce y en la vida real Linda Lovelace atraviesa la alfombra roja del World Theatre de Nueva York vestida de blanco como una novia, posa para los fotógrafos y es aclamada por una multitud que abarrota el teatro. Como si fuese lo normal ver a gente practicando sexo explícito en una pantalla de cine, Garganta profunda se estrena a plena luz del día a solo tres calles de Times Square; por primera vez una película solo para adultos tenía trama y diálogos. La pornografía había salido de las cabinas clandestinas de los peep shows y de los cines X de mala muerte para no volver a esconderse nunca más, empezó desde aquel día una carrera imparable que la ha traído no demasiado tiempo después a nuestras propias manos, a la distancia de un clic.

En la serie Lori mira fascinada a Linda mientras C. C., el tipo para el que ella se prostituye desde que llegó de Minnesota en autobús solo con una maleta, la saca del teatro casi arrastrándola. Aún no sabe que en realidad se está mirando en un espejo, que la distancia que las separa es mínima. Que esta especie de heroína sexual que se presenta como una cenicienta antes de las doce, y que mirando resuelta de frente a los periodistas que le preguntan por qué hizo esta película les contesta sonriendo: «Lo hice porque me encanta», se revelará después como la superviviente de una historia mucho más siniestra.

Pero en ese verano del 72 el mundo entero acababa de rendirse ante Linda Lovelace, una mujer que se había atrevido a protagonizar una película donde reclamaba el placer sexual y no se comportaba como un objeto pasivo en manos de los hombres. Daba igual que la premisa de la cinta —una chica con el clítoris en la garganta— fuese un completo disparate, en el film la protagonista representaba una nueva actitud de una nueva mujer ante el sexo, que practicaba felaciones imposibles no porque estuviese sometida u obligada, sino porque no se resignaba a no sentir placer.

La nueva ola del feminismo la convirtió en símbolo de la liberación a través de la sexualidad, y el escándalo de la Administración del presidente Nixon procesando a Harry Reems, el protagonista masculino de la cinta, en el estado de Tennessee por quebrantar la ley de obscenidad hizo el resto para catapultarla como la producción más rentable de la historia.

Garganta profunda fue rodada con un presupuesto de veinticinco mil dólares que fueron aportados por la mafia y produjo unos beneficios de aproximadamente seiscientos millones; no se sabe la cifra exacta porque todo lo que se recaudaba era en efectivo, tipos al servicio de «la productora» se personaban todas las noches en cada uno de los cines donde se proyectaba la película para cobrar la taquilla.

Chuck Traynor, marido, mánager y proxeneta, cobró los mil doscientos dólares que le correspondían a Linda como protagonista, ella nunca tocó el dinero. Probablemente, si hubiese cobrado lo que le correspondía, las cosas hubiesen sido distintas.

Renunciar a una misma, conseguir lo que soñabas y que ese triunfo no lleve consigo más que un desencanto como una úlcera en el estómago que devora todo lo que te alimenta. Da igual lo conseguido, nada vale nada, por eso vale la pena arriesgarlo todo.

Dos años después, durante un ensayo en Las Vegas para una actuación en un cabaret, aprovechando que su marido se ausenta un momento, Linda se escapa en el coche de un amigo disfrazada con una peluca y se esconde durante días en un hotel de Beverly Hills. 

Acto seguido, presenta una demanda de divorcio contra Chuck Traynor y lo denuncia por abusar de ella e inducirla a trabajar en el mundo del porno y la prostitución bajo amenazas de muerte.

La abanderada de la libertad, el sexo y el dinero contará que en realidad era la rehén de un hombre que la maltrataba, que creó en ella un sentimiento de dependencia que la arrastró a las drogas, que la obligaba a prostituirse y a rodar, aún antes de Garganta profunda, otras películas en ocho milímetros de esas que circulaban en el mercado clandestino de los peep shows y los cajones escondidos de los videoclubs. Delicatessen para pervertidos.

Linda destapó una relación destructiva y violenta de dependencia de la que intentó salir en varias ocasiones y no encontró dónde cobijarse nunca, el público demostró estar más preparado para aceptar que disfrutase haciendo felaciones ante una cámara que para escuchar esta versión de los hechos, y la industria del porno, a la que su exmarido seguía perteneciendo, le dio la espalda argumentando que era una desagradecida, como si seiscientos millones de beneficio le pareciesen pocos. En su biografía cuenta que durante los rodajes Chuck solía llevar una pistola en el bolsillo y apretaba el gatillo de forma que ella pudiese oírlo, a modo de advertencia por si no resultase suficientemente convincente delante de la cámara.

Linda Boreman se extirpa a Linda Lovelace y se casa de nuevo inmediatamente, porque, a pesar de todo, nada en su vida pierde el ritmo de una huida frenética, anuncia que ha redescubierto a Dios y se convierte en una madre de clase media de Denver, que reniega del porno como lo haría cualquier buena cristiana del centro de los Estados Unidos.

Cuando en 2005 sale a la luz pública el documental Inside Deep Throat, donde varios compañeros de rodaje confirman su versión y hablan de gritos tras las puertas y moratones en las piernas durante el rodaje, las dos Lindas, Lovelace y Boreman, por suerte han fallecido tres años antes en un accidente de tráfico y no tienen que presenciar este espectáculo, entre cínico y cobarde, de quienes callaron hasta que su testimonio ya no servía para nada más que para honrar a una muerta que los hizo más ricos a todos.

Tal vez Lori, la prostituta que sueña con convertirse en estrella del cine porno y dejar las calles, se entere de que en realidad Linda Lovelace era como ella, una mujer sometida por un proxeneta, y que triunfar en el porno no le salvó la vida, que el éxito cuando no eres tú la dueña solo te convierte en una especie de purasangre carísimo que el amo enseña para impresionar a las visitas. La primera temporada de la serie se dedicó a trazar un retrato vívido y poliédrico de la relación compleja entre las prostitutas y los hombres que las explotan, un vínculo viciado que va desde la violencia explosiva al control mental disfrazado de protección, pasando por la sumisión absoluta y la fragilidad casi infantil de ellas. Resulta difícil entender por qué una mujer dejaría que fuese un hombre quien controlase el comercio con su propio cuerpo, por qué renunciar a lo único físico que te pertenece; la única respuesta que se me ocurre es porque, probablemente, ya han llegado tan lejos en su ansia de huir de sí mismas que, como Linda, ya asumieron que pagaban con su vida el pasaje y no han tenido la suerte de que el triunfo les facilitase una salida de emergencia. 

En The Deuce, David Simon y George Pelecanos retrataron, como en un cuadro del Bosco, un microcosmos asfixiante donde una gran cantidad de personajes se superponen y se enfrentan unos a otros con humanidad casi helada y sin una pizca de nostalgia. Prostitutas y clientes, chulos, camareras que sirven a la clientela en leotardos, bármanes, drogadictos, depravados que acechan en los videoclubs, mafiosos y policías se evitan y se buscan diariamente, cruzándose constantemente en un gueto que se circunscribía al área de Times Square en los años setenta. Una colmena infecta y precisa donde, como insectos laboriosos, sin pasión pero con la urgencia que da la búsqueda de la supervivencia a cualquier precio, pondrán en marcha el monstruo gigante de la industria pornográfica, esa que encumbró a Linda para luego devorarla.

La misma que hoy en día tenemos en nuestra mano, a la distancia de un clic.


La pitopausia: cuando los cincuenta te devuelven la mirada

Imagen: Corbis.

Muchos aspectos de la vida han sido tratados en las series de HBO, pero solo hubo uno cuya magnitud fue inabarcable, infinita: la estupidez masculina. No hay reino de fantasía ni galaxia ni concepto de ciencia ficción de mayor envergadura que las tonterías que puede llegar a hacer un hombre de edad que ve que pierde el tren, que se le pasa la vida, que quiere volver a sentirse joven. Emprender un regreso al pasado edénico de una adolescencia cuyo recuerdo ha distorsionado a voluntad y comodidad para mayor gloria de sí mismo. 

Y digo hombre de edad, sin más, porque el varón de hoy afronta varias crisis a lo largo de su vida. Desde que deja de tener dieciséis, podríamos asegurar que cada año sufre una crisis porque ya no tiene dieciséis. Así hasta que muere. Antes eran un par, la de los cuarenta y la de los cincuenta. Ahora han aumentado como una epidemia en cada cumpleaños. 

Veremos pronto a hombres, con sus entradas y su tripa cervecera, llorar compungidos y preguntarle a su mujer por qué ya no son un bebé. Todo se vino abajo cuando el sistema opresor les impuso aprender a andar. Babear y cagarse encima era lo verdaderamente auténtico y rebelde. Tiempos que nunca volverán. 

En la serie En terapia (In Treatment, 2008-2010), adaptación de la israelí Hagai Levi, tuvimos un caso paradigmático, el de Paul. El psicoterapeuta que intentaba ayudar a sus pacientes sin darse cuenta, mientras iba cayendo, de que estaba peor que ellos, algo que notó cuando se estrelló contra el suelo. En una primera temporada que es ya un clásico en forma y fondo, a través de una interpretación magistral de Gabriel Byrne asistimos a tal exhibición de idiotez masculina que merecería pintarse a modo de mural para sustituir los frescos de la Capilla Sixtina, una pertinente renovación más acorde a los problemas de nuestro tiempo.   

Por resumir con un spoiler, digamos que Paul la mete donde no debe meterla. Surge un idilio con una chica mucho más joven, Laura, interpretada por Melissa George, que ha experimentado con él, en su relación médico paciente en la consulta, una transferencia emocional. Él sabe que no debe hacerlo, todo le indica que no va a salir bien, pero va y la mete. O la intenta meter, porque ni se le levanta. Pero en el camino se ha quedado sin su mujer, Kate (Michelle Forbes), se tiene que mudar él solo a un apartamento y alejarse de sus hijos, que le necesitan quizá no tanto como él a ellos. Todo por esos pocos segundos de gloria que le iban a confirmar que sigue siendo capaz de conquistar a una hembra en edad de merecer. Y la pregunta es por qué. ¿Por qué se cumple siempre la fábula del escorpión y la rana?

El fenómeno, que parece una maldición oriental, está tratado de forma arquetípica en la ficción. Por mencionar a un personaje que desgraciadamente está de actualidad, Kevin Spacey. Su American Beauty iba de cómo se enamora, cuando está en plena crisis de los cuarenta, de una amiga de su hija adolescente. O incluso podemos hablar de Kubrick, cuya auto-pene-percepción debió de empezar a renquear cuando solo tenía treinta y cuatro años y convirtió una novela de Nabokov, Lolita, sobre el egoísmo de los hombres de mediana edad obsesionados con una niña, a la que encima acaban defenestrando, en una historia en la que una adolescente seducía a los adultos haciéndolos enloquecer, como pobres víctimas. Porque la niña, cómo estaba la niña… 

Siempre llega un momento en el que uno ve que no es inmortal, pero darse cuenta es un éxito. Al contrario de lo que pueda parecer, significa que no te has muerto con veintisiete años como una estrella del rock que será místicamente recordada mientras disfruta del estatus glorioso de que los gusanos estén devorando sus restos. 

No obstante, usted que me está leyendo, cuando llegue el día, en lugar de alegrarse, optará por la vía del pánico. Primero, porque mirándose al espejo descubrirá el cansancio. Cada día le agota más todo. Luego, la pereza: ya no tiene tantas ganas de hacer cosas divertidas y fantásticas, menos aún de prepararlas. Y no hablaremos de las enfermedades porque tienden a ponerle a uno con los pies en la tierra, ya que, si usted está sano, lo que hará será cometer un pecado muy grave: recordar Sodoma y Gomorra. 

Por supuesto, no tendrá en cuenta las páginas del Evangelio donde Lucas (17:32) citó la advertencia de Jesús: «Acordaos de la mujer de Lot». Les sermoneo: esta señora y Lot fueron los únicos elegidos para dejar atrás Sodoma y Gomorra. Las dos ciudades fueron destruidas por Dios, Nuestro Señor, mediante una lluvia de fuego y azufre, según Génesis (19:24-25), o «reduciéndolas a cenizas» (Pedro 2:6-9), por lo que parece que también pudo usar armas nucleares. El caso es que a ellos dos los salvó solo con una condición ridícula, absurda. Nada más pidió: «No miréis atrás». Pero ella lo hizo, y el Señor la convirtió en sal. Estatua de sal. 

Eso es usted, amigo en la crisis de la mediana edad y posteriores, una persona que se convierte en estatua de sal por mirar atrás. En el ecuador de la vida, la época de hacer balance sobre lo que uno ha hecho, logrado, vivido o dejado de vivir, cuando ve cómo se incorpora una nueva generación de adultos al globo terráqueo que tiene como denominador común pasar de usted como si fuera completamente transparente e insonoro, le invadirá la nostalgia de recordar la etapa en la que era uno de ellos, echará la vista atrás y la maldición bíblica se cebará con usted. Inexorablemente, se convertirá en algo reseco y sediento.

Pero tampoco se sienta culpable. Estamos determinados. Un estudio publicado en la revista académica científica estadounidense PNAS reveló que a los simios les pasa lo mismo. Concretamente, a quinientos ocho tipos de monos, incluidos chimpancés y orangutanes. Ellos también, en la mitad de su vida, se deprimen, se vuelven caprichosos y llevan a cabo ideas de bombero para compensar el vacío existencial. 

En el estudio de la conducta humana en sociología, se ha hablado del término «grisedumbre». Hace referencia al pesar de encadenar rutinas y monotonía. Pero no solo incide en la pérdida de alicientes, el filósofo canadiense Charles Taylor contraponía en su libro Fuentes del yo: la construcción de la identidad moderna la imagen de la familia que tenía que salir toda a recolectar y cortar leña para poder calentarse en invierno con la teoría del «paradigma del artefacto», de Albert Borgmann. Este filosofo alemán de la tecnología sostenía que los valores sobre lo perdurable y el compromiso se veían reflejados en las mercancías del mundo contemporáneo, de uso rápido, fácilmente reemplazables y, para entendernos, made in China

En las relaciones es igual, venían a decir ambos. Los compromisos con los demás se vuelven también circunstanciales. En palabras de Taylor: «Al individuo se le ha sacado de una rica vida de comunidad y ahora en cambio ha entrado en una serie de asociaciones móviles, cambiantes, revocables, a menudo meramente destinadas para fines sumamente específicos, y terminamos relacionándonos unos con otros a través de una serie de roles parciales». En esta tragaperras de la vida, lógico que el macho extraviado se pregunte: ¿quién coño soy?

Hablo con Carme Freixa, psicóloga especializada en sexualidad humana, para llevar estas teorizaciones a algo comprensible. Ella denomina al fenómeno, con más precisión, «andropausia». Durante años, explica, hubo dos corrientes. Una negaba su existencia, pero otra más clínica, basada en datos empíricos y científicos, afirmaba que, aunque no tuviese la magnitud de la menopausia femenina, lógicamente también les pasaba algo a los hombres: «En las mujeres era un descenso brusco de hormonas, una bajada que también se daba en ellos, con la diferencia de que en su caso era mucho más paulatina». 

Se trata de la testosterona. Según Freixa: «La hormona la tienen los hombres y las mujeres, solo que estas en menor proporción. Funciona como un antidepresivo, cuando está baja, llegan las ansiedades, la depresión, la fatiga…». Pero el problema tiene casi más de cultural que de biológico, sigue: «Depende todo de la actitud. Con la menopausia, sabemos que a las mujeres galesas, cuando les daba un sofoco, lo veían, por tradición, como una especie de limpieza del organismo, por lo que en lugar de sentirse mal, lo veían como algo bueno. En el caso del hombre, la bajada de hormonas dependerá de cómo responda a las preguntas típicas de la edad de qué he hecho yo en la vida, si ya no le queda nada por hacer, o si piensa que todo es una mierda. Si encara esa crisis de forma positiva, la sintomatología va a ser menor, de lo contrario…».

Porque esa crisis, insiste la doctora, «no sabemos hasta qué punto está condicionada por la sociedad, hay mucha mitología y una convención de que existe». Sí es cierto que en esa fase el hombre es más dado a observar su vida con un poco de perspectiva, pero hay miradas y miradas, concluye Freixa: «A los hombres siempre les ha preocupado mucho su rendimiento sexual y ya desde los veintitrés años el tiempo que pasa entre una eyaculación y la siguiente erección se va alargando, muy despacio, pero va creciendo. En el momento en el que el varón percibe que ese tiempo es mucho más grande, coge la andropausia, pero desde un punto de vista psicológico, no es un achaque físico. El problema es si quiere recuperar la juventud perdida porque la sociedad le dice que está a las puertas de la vejez. Ahí siente una presión escénica».

Y llega el colapso: «De repente se da cuenta de que tiene que resolver muchos problemas para poder ser como era cuando tenía veinte, pero lleva veinticinco años sin serlo y lo que pasa es que no se ha dado cuenta en todo ese tiempo. Entonces se observa a sí mismo con el condicionante de la profecía autocumplida: no rinde sexualmente porque la mitad de su cerebro se está preocupando porque teme que no va a rendir sexualmente. La imagen del triunfo extendida socialmente para los de su edad se basa en eso en gran parte. Es la del hombre mayor que es exitoso porque tiene una pareja más joven y va y le hace un hijo, un triunfo de su virilidad, lo que demuestra que la imagen de la masculinidad sigue adscrita a la capacidad de reproducción. Si me reproduzco es que soy más potente». 

Luego está la vertiente social del problema: «En una sociedad competitiva como la nuestra, muchos hombres se encuentran en una edad en la que se sienten empujados por los que vienen detrás y los que hay delante todavía no se han ido, le impiden que sea el dios, mientras el retrato social vende a un tipo de hombre que, en su madurez, puede con todo. Hay una presión de grupo que refuerza este concepto, pero si bajamos a la realidad encontramos que ellos sienten que no llegan. Con la pérdida de hormonas cada vez acumulan más grasa, están más irritables, padecen de insomnio, y eso aumenta la ansiedad y la depresión. Se sabe que hasta un 80 % de los hombres sufren algunos de estos síntomas». 

Y no olvidemos tampoco, recalca, la lucha de clases: «El trabajador más humilde, preocupado por llegar a fin de mes o pagar la hipoteca, no está para estas cosas, entiende que si la mujer no tiene ganas de sexo es normal a su edad, él se masturba en sus ratos libres o lo que sea y sigue con su vida, pero si asciendes en la clase social, este tipo de pensamientos de andropausia son más frecuentes». 

Recordemos en este punto la película Novecento, de Bernardo Bertolucci. El patrón, Burt Lancaster, ya no tiene una erección al pedirle a una joven campesina que le masturbe, esta le contesta inocentemente con la mano en su pene flácido: «No se puede ordeñar a un toro», y él entonces toma la decisión de suicidarse. Leo Dalcó (Sterling Hayden), su capataz, se lo encuentra ahorcado en el establo y, tras años de servirle, le comenta al oscilante cadáver: «Tal vez, la verdad es que cuando un hombre no hace nada en toda su vida tiene mucho tiempo libre para pensar. Y dale que te dale, todos los días pensando, al final se vuelve medio tonto».

Un best seller estadounidense de los setenta sobre estas crisis de edad, Passages: Predictable Crises of Adult Life, trataba el inexorable fenómeno del envejecimiento como un viaje a otra dimensión que ríete tú de Matrix, 2001: una odisea del espacio o Interstellar. Decía a modo de consejo: «No puedes llevar contigo todo cuando partes para el viaje de la edad madura. Vas a ir muy lejos. Lejos de las pretensiones institucionales y de las incluidas en el orden del día de otras personas. Lejos de las valoraciones y acreditaciones externas, cuando lo que tú buscas es la validación interior. Te alejas de los roles y penetras en el yo».

Ese es el gran drama y ahí empiezan los problemas. Porque, en este proceso, una aventura dentro de uno mismo, después de bucear por aguas pantanosas, introducirse reptando en simas, saltar al vacío en fosas abisales y ver Rayos-C brillar en la oscuridad de la Puerta de Tannhäuser, cuando al final de la odisea nos encontramos por fin con nuestro propio yo, no estamos del todo preparados, no resulta sencillo gestionar las emociones, digamos que es algo delicado y no muy fácil de llevar descubrir que ese yo tuyo es un puto gilipollas. 


Succession, como Falcon Crest, Dinastia o Dallas, pero sin condón

Imagen: HBO.

No sé si el salto de calidad del vino español tuvo que ver con la emisión de Falcon Crest. Una serie sobre la disputa de doscientas hectáreas de viñedo en el Napa Valley californiano, llamado en la ficción Tuscany. El culebrón tuvo más éxito en España que en Estados Unidos. No fue algo comparable al impacto que supuso Dallas en Rumanía durante el comunismo, por motivos obvios, pero muchas generaciones siguen teniendo presente quién era Angela Channing. Alfonso Guerra llegó a citarla en el Congreso. 

Es curioso que en la reivindicación actual de las expresiones culturales marginales, pero que tuvieron una difusión extraordinaria, como los famosos casetes de rumbas, nadie haya reparado en los culebrones. Eran basura entonces y lo siguen siendo ahora. Si se ha aludido a Falcon Crest es por las disputas entre familias riojanas. Pero si una serie lograba enganchar más que la heroína, ¿no es porque tenía algo bueno? Los prejuicios culturales —hace unas décadas los «gustos» de alguien daban sentido a su vida más que ahora y cuestionarlos podía tener un desenlace violento— hacían imposible que alguien se asomase a estos productos ni como placer culpable, odioso término, ni para dar la nota. Sin embargo, eran gloriosos. Palabra de alguien que con dieciséis años vio entera Todo por tu amor, venezolana, en la Primera de Televisión Española durante un verano entero. 

La primera paradoja es que por mucho revestimiento cultural, psicológico o político que quiera dársele, las series que han triunfado en la actualidad, con especial mención a los clásicos de HBO de principios de siglo, como Los Soprano, o A dos metros bajo tierra, etc., no han sido ni más ni menos que culebrones. Trasladaron los recursos de este género a un público que se creía especial, con grandes presupuestos que permitían recrear un realismo tan atrayente como prestigioso, solamente con un objetivo: engancharte con un melodrama hasta el punto de tener síndrome de abstinencia, malestar al final de un capítulo si no tenías otro o acabar encerrándote en casa comiendo guarrerías tragándote maratones de la serie de doce horas seguidas. Un comportamiento que se diferencia del de los consumidores de cocaína en base en sutiles detalles, flecos imperceptibles. 

La segunda paradoja es que HBO ha cerrado el círculo. Después de todo lo aprendido durante este siglo, ha vuelto al leitmotiv de las grandes series de finales de los setenta y principios de los ochenta: ambición de poder, amor y lujo. Todo lo que puede dar de sí algo tan simple como una herencia. Algo que por el solo hecho de existir en potencia condiciona los comportamientos, es capaz de destapar las actitudes más mezquinas y establece un entramado de laberínticas relaciones entre los candidatos a las partes más suculentas de dicha sucesión. A esta idea explotada por tantos culebrones de antaño le ha puesto su sello de calidad, aunque esta vez para llevarla a cabo ha elegido la mano de Jesse Amstrong, uno de los guionistas, entre otras, de Veep, en cuyo plató le echó el ojo Frank Rich de HBO, y la joya de la corona británica, The Thick of It.

Esa serie inglesa, dirigida por Armando Iannucci, fue tan importante, aunque no tan conocida, porque golpeaba duro y a la encía. En los años de la Tercera Vía de Blair, un giro descafeinado a la socialdemocracia —Zapatero se presentó en su día con una Nueva Vía a imitación que tuvo que meter corriendo en un cajón cuando su referente Blair empezó a invadir países— The Thick It recreaba la vida en un Ministerio de Asuntos Sociales que no tenía presupuesto ni sentido y se dedicaba básicamente a poner en marcha políticas ridículas y sobre todo vacías de contenido. Armstrong sabía de qué iba la pesca, porque antes había trabajado para un diputado laborista. 

Para entendernos, para que hoy algo fuese tan corrosivo versaría sobre un Ministerio de Igualdad. Con todas las elucubraciones salidas de los campus de élite estadounidenses, el guion se haría solo, aunque también podría ser seguramente el final de la productora que se atreviera. En Succession, tanto la realización cámara al hombro como los gag basados en la vergüenza ajena propios de The Thick It, permanecen. Es su digna heredera. 

La historia arranca con los desvelos de un magnate de los medios de comunicación. Un Rupert Murdoch de la vida. De hecho, la idea original parte de un guion no rodado de Armstrong titulado Murdoch. Aunque el libro al que recurrieron  los guionistas para su trabajo diario, episodio tras episodio, fue Disney Wars (Simon & Schuster, 2005) de James B. Stewart, sobre los años de Jeff Katzenberg y Michael Eisner como CEO de la multinacional, un detalle que se nota, por ejemplo, en el ejercicio para gerentes de empezar desde lo más bajo en la empresa, que está tomado de ahí. Ese ricacho en cuestión ya va pensando en legarle su imperio de medios de comunicación de derechas a alguno de sus hijos. Es un duro hombre de negocios que se ha hecho a sí mismo, ha aplicado siempre la táctica de «tener cojones» y ser un tiburón, «un killer», tener instintos asesinos, para prosperar. Logrado llegar a lo más alto, lo que no ha conseguido nunca es preparar a ninguno de sus hijos para sucederle. 

Los tres varones se ve claramente que han salido tocados psicológicamente de la presión y las expectativas paternas. Uno, Connor, es el típico duermemozas amante de lo new age, otro, Kendall, ha tenido problemas con las drogas y el tercero, Roman, tiene la autoestima por los suelos, una falta absoluta de sentimientos e inclinaciones sexuales que no le facilitan la vida, precisamente, basadas en la humillación y el fetichismo. La hija, Siobhan, es más inteligente que los otros tres juntos, pero su problema es que es una malcriada que en el fondo también está llena de inseguridades ante la presencia de su todopoderoso padre. 

Entre las genialidades de Succession está el haber sabido comenzar la serie sin presentaciones. Entra todo como un tren. Se tarda varios capítulos en habituarse, conocer a cada personaje y, desde ahí, la evolución psicológica de cada uno ya se convierte en el gran atractivo de las dos temporadas, más allá de las pesquisas empresariales. No obstante, se refleja muy bien el panorama de los medios. Con empresas infladas, modernas y rompedoras, que a la hora de la verdad son un bluf y solo valen la especulación que se ha hecho en torno a ellas. Hay frases lapidarias, como cuando abren una escuela de periodismo patrocinada por el magnate padre, Kendall se ríe al ver un cartel de publicidad del centro y dice algo así como: «Aprende a no ser pagado por tu trabajo». Querer ser periodista, en el siglo XXI, ya es un gag.

No obstante, el verdadero brillo de estas dos temporadas reside en hacernos creer por momentos que el dinero es un castigo. Hay un diálogo muy elocuente al respecto entre Tom y Connor cuando Greg, a la vista de que va a obtener cinco millones de herencia, le dicen que eso es un desastre, que es muy poco, que no hay nada peor que ser un rico pobre. En algunas fases nos llegamos a creer que el dinero es una maldición, que los protagonistas están atrapados y condenados por ser millonarios. El tópico del pobre niño rico es explotado con maestría y, en ese aspecto, como ficción de amor y lujo, cumple a la perfección porque si una función ha tenido ese género melodramático a lo largo de la historia es mostrar que quien lo tiene todo sufre, que puede comprarlo todo menos la felicidad. La realidad, como sabemos bien, es más prosaica, pero a nadie le sienta mal ese placer soterrado que se resume en pensar: «que se jodan». De hecho, inicialmente HBO pensaba en algo mucho más espeluznante, el proyecto inicial con Armstrong se iba a titular The Imperialists e iba a ir sobre unos hermanos que llevaban una plantación de café en África. 

Armstrong dijo en The Guardian cuando se presentó la primera temporada que tuvo que recurrir a la comedia para retratar a esta dinastía archimillonaria porque, de no hacerlo con ese género, estaría haciendo de relaciones públicas para esta clase social. Es una serie sobre el 1%, pero que transcurre a martillazos. A golpe de patetismo y desgracias en una vida con pocos alicientes más allá del poder por el poder porque todo lo demás ya lo pueden tener y esa condición les aburre soberanamente. No obstante, como subrayó el autor en Hollywood Reporter, rechaza la palabra sátira, porque en Inglaterra tiene un significado demasiado contundente para el guante blanco, la sutileza, que él ha querido imprimir a las desventuras de los Roy. 

Otro aspecto interesante es la conservación del espíritu británico. El paso de comedias inglesas a Estados Unidos ha tenido resultados de todo tipo, pero nunca ha sido lo mismo. Ni Office, ni Shameless, por citar dos recientes, estaban cortadas por el mismo patrón que sus predecesoras. En Succession en todo momento se nota la mano inglesa, por mucho que la acción transcurra en Nueva York. Aquí, de manera muy meticulosa, los personajes queman, hacen daño. Si con el que más nos podemos identificar de forma natural es con Kendall, en el momento más elevado de ese cariño nos lo sitúan tratando a una mujer, una actriz, como a un clínex, para que no dejemos de tener presente cuál es su ralea. 

En cuanto a esa capacidad de HBO de rodar episodios o situaciones que están entre lo más brillante de la cinematografía, en Succession hay varias. Está el primer complot de Kendall contra su propio padre, al que llega tarde. La comida para comprar una prestigiosa televisión progresista a una familia también multimillonaria, pero intelectual y de izquierdas. Un desencuentro que habría sido un taquillazo por sí solo en Hollywood. O el final de la segunda temporada —la tercera está teniendo problemas como todos, por el asco del coronavirus— en la que toda la familia y directivos de la empresa, reunidos en un yate de superlujo, tienen que encontrar un chivo expiatorio entre ellos para resolver una crisis de reputación tipo Metoo.

Pero volviendo a la cuestión inicial: ¿en qué se diferencia de los culebrones de antaño? Pues en que, siendo básicamente lo mismo, el nivel de detalle aumenta. No hay más que eso. Si Sue Ellen, ex Miss Texas y mujer de JR, era alcohólica, y bien que se explotaba su condición, borracha mientras su marido le era infiel, aquí aparte de alcohol tenemos marihuana, cocaína, ketamina y metanfetamina. Cuando van ciegos, los protagonistas vomitan. Se cagan en la cama mientras duermen cocidos. En el sexo, hay besos blancos. Salen hermosas corridas en pantalla. Vemos a los millonarios pero sin distancia profiláctica. 

Con un espíritu claramente naturalista, no hay un solo personaje realmente positivo, como no sea Gregg, pero lo es al estilo de El Idiota de Dostoievski. Tenemos un vodevil extraordinario sobre personajes reprobables a los que, graciosamente, no tardamos en coger cariño. Eso es lo mejor. En estos tiempos en los que se promueve que los adolescentes no distingan ficción de realidad y que todo tenga que estar bien anclado a principios morales firmes, sin matices y sin grises, es hasta transgresor disfrutar con el plantel de Succession. ¿Y por qué nos reímos con personajes sin escrúpulos, escoria que se excita cuando ejecuta despidos masivos en una empresa? Supongo que por lo mismo por lo que se vibró con la Channing y JR, por nuestro intrínseco amor por el mal. Una forma de hacerle un exorcismo al mundo en el que vivimos.