El joven maestro y el viejo impostor.

(Edmund Wilson)

En Muerte en la tarde, Hemingway escribió: «Creía en lo que había visto, sentido, tocado, manoseado, olido, saboreado, bebido, montado, sufrido, vomitado, dormido, sospechado, observado, amado, deseado, temido, detestado, admirado, odiado y destruido. Naturalmente, ningún pintor ha sido capaz de pintar todo esto; pero Goya lo intentó». Esta intensa visión de la obra de Goya bien podría valer como poética del propio Hemingway. Del escritor deslumbra, en el ardor adolescente, esa voracidad vitalista que empapa sus mejores narraciones. El viejo Hem vivió para escribir y su vida se comprende como una pormenorizada y concienzuda construcción literaria. La de su obra y también la de su vida. Imbricadas. En sus años juveniles como periodista —primero en el Kansas City y luego en el Toronto Star—, aprende con esfuerzo un lenguaje sin artificiosidad ni adiposidades retóricas, desecha adverbios y busca la acción del verbo por encima del ensimismamiento adjetival. No descubrimos nada nuevo si decimos que, con los años, el autor de Adiós a las armas se convirtió en referencia estilística y pilar de la gran tradición dura, nerviosa y escueta de la novelística anglosajona del siglo XX. El propio Faulkner, rumiante de indecisiones pero también eufórico de egocentrismo, dijo en una ocasión: «Primero estoy yo, pero inmediatamente después viene Hemingway». 

El aprendizaje literario y la forja estilística de Hem (por decirlo con una expresión trillada que de bien seguro le desagradaría) fue labor titánica, casi podría decirse que pareja a su esfuerzo por presentarse al mundo como un púgil aceptable, diestro pescador, cazador fulminante —tanto en la sabana como entre sábanas—, torero en la más amplia acepción del término y un defensor en las trincheras de causas nobles. París le proporcionó cosmopolitismo y trato artístico. Nada mejor para la ambición literaria y la sed literal que ser un yanqui con un puñado de dólares —«todo es barato en París», llega a afirmar el joven periodista— y acceso a los salones intelectuales de los joviales años veinte. Gertrude Stein —acuñadora del término «Generación Perdida»— le presentó a los grandes Joyce y Pound. Siempre mantuvo reverencia hacia los dos referentes. No se comportó, sin embargo, con la misma nobleza con sus amigos y compañeros de armas y de letras. Y es aquí donde el mito del escritor que mantenía como principio la verdad y la lealtad empieza a resquebrajarse. 

De hecho, Paul Johnson, furibundo azote de impostores de la izquierda, incluye a Hemingway en la lista negra de Intelectuales, duro ensayo que viene a demostrar que la doble moral no es patrimonio exclusivo de la derecha. Desde Jean-Jacques Rousseau hasta Lillian Hellman pasando por los inevitables Marx, Brecht o Sartre. Hemingway está ahí principalmente por hacer de la mentira un instrumento al servicio de su persona e incluso un arma destinada a la calumnia y al vilipendio de amigos: «Ninguna afirmación de Hemingway sobre sí mismo, y muy pocas sobre otras personas, pueden aceptarse directamente sin una confirmación. Pese a la importancia central de la verdad en su ética literaria, Hemingway poseía la creencia típicamente intelectual de que, por lo que se refería a él mismo, la verdad debía ser el servicial lacayo de su ego. Era de la opinión, y a veces lo proclamó a gritos, de que la mentira era parte de su tarea como escritor. Mentía tanto de forma consciente como inconsciente». De esta manera, el otrora deslumbrante París era una fiesta, memorias de sus años de formación en París no exentas de voluntad de ajuste de cuentas, adoptan una nueva perspectiva antipática en la que el rencor juega un papel nada desdeñable como motivación creativa. Se entiende bien, entonces, que el viejo escritor rememore/invente una escena en unos lavabos en la que su antaño amigo Scott Fitzgerald le pediría que valorara la longitud de su pene dado que su mujer le había comentado que era demasiado pequeño para darle placer. Qué duda cabe que atacar a un colega (por muy rotas que estén las relaciones), desde la gelidez reposada de la autobiografía, por sus temores y temblores fálicos es un golpe bajo de muy mala gente. Pero poco bueno se puede esperar de un hombre que rompió relaciones con su madre, y no descuidaba ocasión para menospreciarla. 

Tampoco acabó muy bien su amistad con el novelista John Dos Passos. Y aquí se fragua uno de los episodios —moralmente— más turbios de la biografía de Hemingway. Para conocer al detalle la ruptura de esta amistad (nacida en el frente de la Primera Guerra Mundial) es recomendable la lectura del clarividente reportaje Enterrar a los muertos de Ignacio Martínez de Pisón. Dos Passos llegó a España en 1937 alertado por la desaparición del traductor de sus obras al español, José Robles, cercano al trotskismo e intérprete del general soviético Gorev. Primero se habló de arresto y más tarde se hizo evidente que a Robles lo habían ejecutado en una maniobra más de depuración paranoica comunista. Como en el caso de George Orwell, la guerra civil supuso para Dos Passos un punto de inflexión en sus convicciones ideológicas. Bien es cierto que, a diferencia del autor de Homenaje a Cataluña, este último se pasó de frenada y el viraje acabó en conversión a un conservadurismo de corte cínico y depredador. Sea como fuere, Hemingway dio por buena la versión oficiosa según la cual Robles «algo habría hecho». Escribió a Dos Passos: «En España se desarrolla una guerra entre aquellos a los que solías apoyar y los fascistas. Si con tu odio por los comunistas encuentras justificado atacar, por dinero, a la gente que continúa luchando en esta guerra, creo que como mínimo deberías intentar informarte bien». Quien no estaba bien informado era él. O no quiso estarlo. Su decisión de convertir la guerra civil en un escenario para la representación de su personaje le impedía ahondar en cualquier consideración moral que fuera más allá del abstracto maniqueísmo de bandos. Y faltó a la verdad de manera mezquina. Por ilustrarlo con un ejemplo opuesto, todavía emocionan aquellas palabras pronunciadas en noche cerrada, solitaria y dipsómana por Raymond Chandler a finales de la Segunda Guerra Mundial: «Los bombardeos de saturación sobre Hamburgo, Berlín y Leipzig no tuvieron apenas consecuencias militares, pero moralmente nos pusieron a la altura del hombre que creó Belsen y Dachau». Lucidez aunada a la valentía: esa que le faltó a Hemingway por muy bravamente que se comportara en el frente de batalla y en los safaris. 

Capítulo aparte merecerían las relaciones del autor de El viejo y el mar con las mujeres —su gusto por que le llamaran «Papá»— y con su familia. Pero me temo que ese análisis no solo sobrepasa la extensión del artículo, sino también los conocimientos del articulista. Son carne de diván. Se ha hablado sobre la costumbre de su madre de vestirlo de niña en los primeros años de su infancia, de su miedo a la propia homosexualidad disfrazado de rudo machismo y de una heterosexualidad hiperbólica y que, ciertamente, acabó resultando paródica. Por las recientes memorias de uno de sus nietos sabemos que su hijo Gregory era transexual y sufría graves trastornos psíquicos. El propio Ernest también padeció una progresiva depresión, en gran medida azuzada por el alcoholismo, que le llevó al pistoletazo final. 

Evidentemente, nadie es perfecto. Pero Hemingway ejemplifica diáfanamente el fariseísmo que esconde el ego desmedido de los artistas. Como icono se ha convertido en un Elvis de la literatura: se celebran encuentros de admiradores seniles, con la típica barba blanca, la sonrisa beatífica, los mofletes de pellizco, panza cervecera y jersey de cuello alto. Seguramente, la mayoría de sus adoradores no ha intentado probar ni una sola vez el fatigoso ejercicio que supone enhebrar frases seguidas con un mínimo sentido en una hoja en blanco. Pero allí están. Felices como «Papá» después de un día de pesca. 

Nos queda un Hemingway que escribió brillantes crónicas de liviana profundidad —sin ir más lejos, la recopilación de artículos del Toronto Star prologados por Rodrigo Fresán—, relatos en los que transpira el desasosiego, el drama o la aventura en una sencillez formal tan difícil de conseguir y tan mal imitada, novelas aceptables y alguna joya mínima a la que nunca dejaremos de tener cariño aunque solo sea por el contexto de nuestra biografía, como Al otro lado del río y entre los árboles. Sin embargo es demasiado tarde para creernos al macho de escopetas y letras, al amante compulsivo, al pendenciero ilustrado, al aguerrido combatiente de causas nobles, al defensor de la verdad y caballero de lealtades inquebrantables. Lo resumió, a la manera de dardo en la diana, el magnificente y católico Paul Johnson: «Fue un hombre asesinado por su propio arte, y su vida es una lección que todos los intelectuales deberían aprender: el arte no es suficiente». La vida, en cambio, sí lo es.

Hemingway amaba profundamente la mar (así, en femenino), pero las olas las disfrutaba como los toros, ya saben, desde la barrera. Y así, mientras el americano acompañaba a un equipo de Hollywood en busca de localizaciones para el rodaje de The Sun Also Rises (Fiesta), alguien sacó una tabla, se tiró al agua y se incorporó sobre las olas de Biarritz. Aquella mañana de 1956 fue la primera en la que un ser humano se deslizaba de pie sobre el Cantábrico. No han pasado tantas mareas desde entonces, pero los cambios han sido vertiginosos para un pasatiempo que nació en alguna remota isla polinesia y llegó hasta nuestra costa desde California. En el siglo XXI, el surf parece haber sido asimilado por la cultura del dinero; otra máquina más de crear postales pop.

Antes de seguir recordemos que, en esencia, el surf es simple y llanamente un gran placer. Los indígenas hawaianos lo disfrutaron durante más de cuatro siglos antes de que llegara el capitán Cook en 1778. «Aquellos salvajes de ambos sexos parecían vivir el más supremo placer mientras la mar los conducía rápida y suavemente», escribió su teniente en el cuaderno de bitácora. El mismísimo Jack London probó el surf en Hawái con cierto éxito y lo definió como «un deporte real para los reyes naturales de la tierra». Y es que la acción de surfear siempre transmite frescura, júbilo, entendimiento con la naturaleza y, sobre todo, libertad, o sensación de libertad. Los norteamericanos lo vieron enseguida: tras apropiarse de Hawái y del surf, lo explotaron a través de Hollywood en innumerables películas, e incluso lo emplearon en la guerra fría como arma de seducción ideológica; desde películas surferas proyectadas en Moscú hasta campeonatos en países asiáticos.

Cuando llegó al Cantábrico, el surf venía de ser contracultura en la California de los sesenta; era cosa de pijos y hippies porretas que no querían hacer la mili, y menos en Vietnam. Mostraban desdén por el trabajo y poca ambición materialista, pero soñaron con la posibilidad de vivir —o sobrevivir— de su pasión. Y no serían ni los primeros ni los últimos. A finales de los sesenta, Patxi Oliden, un artesano de traineras y remos, abrió en Orio el primer taller de fabricación de tablas de surf de la Península para hacer sus Itxas Tresna (‘herramientas de mar’). La costa vasca vio nacer los primeros campeonatos, tiendas, escuelas y revistas de surf. Todo eso atrajo mucha atención mediática pero también derribó estereotipos: para hacer surf no hacía falta ser rubio, ni ser hijo de papá; las olas buenas son en invierno, los Beach Boys no surfeaban y las drogas no eran imprescindibles. Tampoco había que irse hasta Hawái para coger olas gigantes. Ibon Amatriain descubrió y estrenó olas en el golfo de Bizkaia que parecían imposibles de surfear; Eneko Acero fue el primer surfista profesional de España y Aritz Aranburu es, hasta el momento, el primer y único surfista estatal en acceder al top mundial. Y aún hay unos cuantos más.

Entre olas y surfistas surgen más marcas locales, más tiendas, más escuelas y campeonatos. Dice el escritor Eduardo Illarregui que el País Vasco, con su franja costera de apenas ciento setenta y seis kilómetros, atesora una de las mayores concentraciones por metro cuadrado de surfistas de élite, shapers (fabricantes artesanos de tablas), artistas y empresarios relacionados con la industria del surfing del planeta. En tan solo seis décadas, el surf ha calado hondo en una sociedad volcada a la mar desde antiguo. Los vascos ya convirtieron la pesca de la ballena en la primera industria en la historia de América del Norte en el siglo XVI. En los tiempos de Instagram se trata de seguir explotando la mar a través de otros medios. Eso sí, no basta con coger olas colosales o hacer maniobras increíbles. También hay que demostrar flow en internet. Los surfistas profesionales y wannabes —aquellos que pretenden serlo— trabajan su personal branding; las grandes marcas y los medios venden la postal y el postureo, y todo el mundo quiere su foto.

Durante la primera década del siglo XX, el número de personas que practicaban surf se multiplicó dos veces por dos: en 2002 se calculaba que eran unos cinco millones en todo el mundo, y en 2010 ya eran veinte millones. La masificación se ha convertido en el gran problema del surf: cuanta más gente surfea, menor es el placer. Mundaka sigue bombeando olas de clase mundial, pero cada año son menos las posibilidades de hacerse allí un buen tubo. Las olas surfeables adecuadas son ya un recurso natural limitado y todas las playas comienzan a estar saturadas de surfistas compitiendo entre sí. Hasta la mar tiene sus límites, pero no importa: las olas artificiales amenazan con convertirse en fábricas de surfers principiantes. William Finnegan, surfista y premio Pulitzer 2016 por Barbarian Days (Años salvajes), fantasea con la idea de que algún día el surf pudiera pasar de moda. «Y cuando llegue ese día, tal vez millones de novatos dejen de surfear y dejen las olas a los surfistas recalcitrantes».

Hay en el País Vasco tanto cluster de surf, tantos cursos de marketing del surf, tantas empresas especializadas en turismo surf… Algunos surfistas creen que colegas suyos están vendiendo el alma al diablo. El surf ha perdido soul, está muriendo de éxito y quizá sea necesario imponer algunos límites también a la ambición humana. Cuando todo parecía perdido, en plena desnaturalización y con la industria tratando de centrar la narrativa del surf en los campeonatos, aparece en escena un viajero de Getxo con sus tablas bajo el brazo y una cámara para grabar y contar sus aventuras. Kepa Acero es hoy uno de los exploradores de olas más renombrados del globo, al que medios norteamericanos presentan como «la versión moderna de Vasco de Gama». Con sus viajes y vídeos ha recordado a todo el mundo que no todo son maniobras espectaculares y campeonatos. La industria quiere ídolos y fans, circo y más ventas, pero la competición en el surf no deja de ser algo impostado. Matt Warshaw, autor de The History of Surfing y The Encyclopedia of Surfing, recuerda que solo el dos por ciento de los surfistas participa en campeonatos, que el noventa y mucho por ciento de las competiciones son silly entertainment, y que los mejores momentos del surf suceden casi siempre lejos de los campeonatos.

Nos disponemos a entrar en un nuevo tiempo. Si el surf era puro disfrute y divertimiento, ya nos encontramos en otra fase: llega la era del postsurf. Cori Schumacher, tres veces campeona del mundo de tabla larga, defiende la necesidad de deconstruir, redefinir y reconstruir este pasatiempo venido a más, y propone comenzar por «desplazar del centro al surfista masculino competitivo profesional». Hoy gozamos de mejores tablas y trajes, predicciones marítimas precisas, vuelos más o menos económicos, etcétera, pero, como dice la socióloga Kristin Lawler, los surfistas viven «con un profundo sentimiento de paraíso perdido». Parece que los mejores tiempos para surfear ya se fueron, y no van a volver.

Nos queda la mar. El frío y duro invierno de la costa cantábrica, con sus marejadas y vientos del sur. Y nos queda la ambición, que es también bella y bestia. Ojalá sea para recuperar el equilibrio.

1922 fue un año extraño para Hemingway, aunque conociendo la biografía del escritor americano, ese adjetivo prácticamente podría emplearse a cada periodo de su vida. Por aquel entonces tenía veintidós años y vivía en París una irregular aventura de aprendizaje literario en compañía de su primera mujer, Elizabeth Hadley Richardson, la protagonista accidental de esta historia. En septiembre de ese año, el futuro genio de la frase corta y la sintaxis sencilla fue enviado a Constantinopla con la misión de cubrir la guerra entre griegos y turcos. Lo que más molestaba a Ernest de su trabajo, como a todos los escritores verdaderos, era que el Toronto Star le encargase escribir sobre cualquier cosa. Lo mismo andaba con la inflación, la producción de chocolate suizo o las costumbres de los parisinos, y ahora tocaba la guerra. Hadley intentó por todos los medios que Hemingway no aceptara ese destino, negándose a ir ella misma. La decisión del escritor de viajar a Constantinopla y cumplir con el encargo del diario abrió la primera brecha entre ambos: no se dirigieron una palabra cuando Hemingway se marchó. Realizado el encargo, su esposa recibió al escritor de vuelta a París consumido por la malaria, en un estado febril y perforado por decenas de picaduras de insectos. Tuvo que resultarle muy difícil no caer en la tentación de decirle aquello de «Ya te lo dije».

Ernest había escrito mucho desde que llegaron a París. Vivía el periodo de aprendizaje con el que todo escritor sueña: mezclado con la bohemia parisina e intentando con todas sus fuerzas hacerse su hueco en la que después sería llamada generación perdida (John Dos Passos, Ezra Pound, Sherwood Anderson, Francis Scott Fitzgerald, entre otros), un heterogéneo grupo que de alguna forma ayudaba a moldear Gertrude Stein, aunque los caprichos del destino en el Olimpo literario hayan querido que hoy sea la autora menos leída de todos ellos. El periodismo de corresponsalía marcó tanto la escritura de Hemingway que algunos estudiosos se atreven a afirmar que tomó las líneas maestras de su gran literatura del libro de estilo del Kansas City Star, uno de los diarios para los que trabajó como reportero. En él se podía leer: «Utiliza frases cortas. Utiliza primeros párrafos breves. Escribe en un inglés vigoroso».

Un mes más tarde, Ernest tuvo que marcharse de nuevo, esta vez a Lausana, una localidad suiza a orillas del lago Lemán. Hemingway debía producir un artículo sobre el tratado de paz que allí se gestionaba y que finalmente estableció los límites geográficos de Turquía. En el momento en que abandonó París, su mujer se encontraba enferma, de manera que el autor, una vez más, viajó solo. Hemingway coincidió en Suiza con Lincoln Steffens, periodista y editor. Esto último es lo que más interesaba a Ernest, naturalmente. Steffens confesó al aspirante a escritor que sus crónicas periodísticas le habían impresionado, de manera que Hemingway no quiso dejar pasar la oportunidad de mostrarle sus relatos. Escribió a Hadley para que se reuniera con él en Suiza lo antes posible con sus trabajos de ficción. Presa del mismo entusiasmo que su marido, metió en una maleta de cuero verde todos los cuentos de Hemingway realizados en su estancia en París, incluidas las notas manuscritas, mecanografiadas y copias de carbón. Todo. Ya preparada para el viaje en la Gare de Lyon (1), Hadley acomodó su equipaje en el vagón. Entonces sintió sed, o al menos sabemos que quiso comprar una botella de agua Evian (2). Cuando volvió con la botella, el maletín había desaparecido.

Con la pérdida del portafolio no sobrevivió ningún texto de la primera producción parisina de Hemingway, si exceptuamos algún borrador de poema, copias de correspondencia y dos relatos cortos. «Up in Michigan» se salvó porque Hemingway lo había escondido en el último cajón de la casa, molesto con la crítica que Gertrude Stein había realizado del texto, del que afirmó que era impublicable (inaccrochable, escribió después Hemingway en París era una fiesta). «My Old Man» también ha llegado a nosotros porque había sido enviado unos días antes al editor de una revista. El resto fue robado. La leyenda de la maleta perdida ha llenado miles de páginas, pues ofrece los ingredientes ideales para que lectores y creadores dejen volar su imaginación. Se han creado un buen número de subproductos que especulan sobre su contenido: trabajos literarios o cinematográficos que, con mayor o menor ingenio, juegan con el posible destino del maletín y el verdadero valor de su contenido. Nada de lo que he llegado a conocer al respecto es especialmente reseñable, y el conjunto puede ser considerado una especie de merchandising sentimental de los hechos.

Uno puede tomar varios caminos para tratar de conocer la reacción de Ernest a la noticia de la pérdida de toda su juvenilia (3). El más interesante para los admiradores de Hemingway, por supuesto, es la propia obra del autor. Dicen que todos los escritores de verdad escriben sobre sí mismos, así que la venganza de Hemingway, como no podía ser de otra forma, llegó en forma de literatura. Ya conocen la vieja broma del oficio literario: «Ten cuidado con lo que haces, o acabarás en mi novela». De modo que Hadley acabó en una novela, sin que Ernest se molestara —o tuviera la delicadeza, según se mire— en cambiar el nombre. El episodio del maletín perdido está presente en París era una fiesta, pero también hay un suceso similar en El jardín del edén, en el que la esposa del protagonista quema todos sus manuscritos porque siente celos de la atención que presta a su carrera artística. Cualquiera que haya leído París era una fiesta sabe que el personaje de Hadley no es precisamente el que mejor tratamiento recibe, así que se puede decir que Hemingway se cobró en la obra la pérdida accidental de su producción. «Cuando todos los manuscritos se perdieron» es una especie de estribillo que acompaña al lector durante buena parte de la novela. No obstante, también hay que tener en cuenta que la gestación de este libro es bastante particular: se trata de una obra póstuma, publicada en diciembre de 1964 (Hemingway se quitó la vida el 2 de julio de 1961) y a la que los editores y no el autor pusieron el punto final. Para sus admiradores, entre los que me encuentro, es una especie de testamento literario, y para sus detractores, una pieza extraña que desluce el conjunto.

El otro camino, mucho menos transitado, supone escuchar la voz de la propia Hadley (4) hablando del suceso. Merece la pena contrastar la visión que Hemingway ofrece en París era una fiesta con unas grabaciones de conversaciones entre la primera esposa del autor y una de sus amigas de siempre, Alice Sokoloff. En este testimonio se descubre a una Hadley graciosa, aguda, encantadora. Para sorpresa de todos, no recuerda a Ernest Hemingway con rencor. En la larga conversación, la voz solamente se le quiebra cuando Alice le pregunta por el suceso de la maleta. Incluso se resiste a la pregunta en un primer momento: «Pero sobre eso se ha escrito ya tantas veces…», argumenta. Finalmente accede a hablar del tema, al tiempo que desliza reflexiones llenas de amargura, como cuando menciona la tremenda soledad que sentía cada vez que Ernest viajaba. Explica con tranquilidad cómo tomó cada papel que había en su domicilio parisino, incluso los relatos que no se encontraban aún acabados. Detalla que se trataba de un tren nocturno, algo que añade aún más atmósfera literaria a la historia. Relata el terror que sintió al ver que la maleta no estaba allí, los intentos que hizo para que alguien de la estación le ayudara a encontrarla, y cómo pasó una noche horrible imaginando de qué manera contaría a Ernest el suceso a la mañana siguiente, cuando se reunieran en Suiza. Contrastar el testimonio directo de la anciana con la solidez testamentaria de una obra mil veces publicada es un bonito juego de literatura y memoria.

Hemingway, una persona tan insegura que sentía la necesidad constante de ofrecer a los demás una sensación completa de seguridad, debió sentirse desquiciado por la pérdida. No quiero imaginar el vértigo que le pudo producir la sensación de haber perdido todo cuanto había escrito hasta la fecha. De pronto se encontraba junto a un editor como Lincoln Steffens y no tenía nada que ofrecerle. Afortunadamente, el interés del editor americano por el joven escritor se mantuvo en el tiempo: volvieron a coincidir en casa de Gertrude Stein —dónde si no— y propició que Hemingway mandara material a la revista americana Cosmopolitan.

Una cuestión que siempre me ha llamado la atención respecto a la leyenda del maletín perdido es que a Hemingway nunca pareció pasársele por la cabeza poner un anuncio en el periódico para intentar que le fuera devuelto. A lo sumo alguna vez dijo que pensó ofrecer una recompensa de ciento cincuenta francos, alrededor de diez dólares. Quizá la psicología del novelista superó el trauma y se rearmó pensando que lo que escribiría después sería aún mejor que lo que había perdido. A lo largo de su carrera, parecía convencido de que todo lo malo que te podía ocurrir te hacía mejor y más fuerte. En una carta a Scott Fitzgerald de 1934, escribió: «… tienes que sentir dolor de verdad antes de que puedas escribir en serio. Y cuando estés realmente herido, úsalo…». Se puede suponer que, superado el trauma inicial, llegara a pensar que sus siguientes textos serían mejores, así que no merecía la pena pensar en los anteriores. De todas formas, no soy el único que piensa que la pulsión principal que movió a Hemingway a escribir París era una fiesta tantos años después fue la tremenda nostalgia de aquellos años y la necesidad de dejar algún testamento literario de la época una vez que todos sus escritos de entonces desaparecieron en la estación. Al parecer, Hemingway distinguía entre dos tipos de historias: las personales y las auténticas. Las primeras eran las que había vivido de primera mano, y por tanto estaban realmente unidas biográficamente a él. Se supone que eran además las más queridas por el autor. Historias auténticas eran las que había investigado, comprobado y dado por buenas como periodista. Le parecían legítimas, pero no podía valorarlas de la misma forma.

Hemingway y Hadley estuvieron casados menos de cinco años, y hay quien dice que la pérdida de la maleta con todos los manuscritos precipitó la separación de ambos. Hubo otras razones, naturalmente. Hadley era la pareja ideal para Hemingway cuando era una persona de costumbres austeras, que desdeñaba el lujo y pensaba que gastar dinero en ropa era una solemne tontería. Cuando cambió de actitud y cayó en la tentación del lujo y la ostentación, una chica sofisticada como Pauline Pfeiffer, corresponsal de Vogue e hija de una familia rica, parecía una compañera mejor. Siento pena al pensar que Hadley puede ser más recordada por ser la responsable de haber perdido toda la ficción temprana del autor que por ser la primera mujer de Hemingway y su compañera de la época de aprendizaje. Ernest volvió a cambiar de opinión con respecto a Hadley hacia el final de su vida, no obstante. Resulta fácil suponer que los sucesivos fracasos matrimoniales y el amargor de muchas de las etapas posteriores le llevaron a idealizar esas primeras aventuras compartidas con aquella chica sencilla de Missouri. Ahora que el mundo de la edición, con esa ambición de perro buscatrufas que la caracteriza, busca agujas en los pajares para ofrecer nuevos textos de autores que suponíamos agotados (Harper Lee, Sylvia Plath y hasta nuestro Baroja), solo faltaría que alguien diese con la maleta verde de la pobre Elizabeth Hadley Richardson.

Notas:

(1) Fuentes distintas citan la pérdida en Gare de Lyon, Gare St. Lazare, e incluso en territorio suizo, lo que parece mucho menos probable. En las grabaciones realizadas a Elizabeth Hadley en las que cuenta la historia, afirma que se produjo en la Gare de Lyon.

(2) También hay distintas versiones acerca de cuál fue la razón que propició que Hadley abandonara momentáneamente el vagón y descuidara la maleta. He incluido la que me parece más literaria.

(3) Como curiosidad, en los textos en los que Hemingway escribe sobre la pérdida de su primera escritura, siempre escribe «Juvenalia», en lugar de «Juvenilia», el término apropiado.

(4) Las grabaciones a las que aludo pueden encontrarse en la web www.thehemingwayproject.com.

José María Delgado-García (1945) estudió medicina y cirugía en Sevilla y tras varios años completando su formación en diferentes centros internacionales regresó a España para fundar el Laboratorio de Neurociencia de la Universidad de Sevilla. Su contribución más importante en el ámbito de las neurociencias es la serie de estudios sobre aprendizaje y memoria, cuya línea experimental es original de su laboratorio y fue reconocida por la revista Science como uno de los diez descubrimientos más importantes del año 2006. El profesor Delgado ha contribuido de manera importante a la formación de varias generaciones de estudiantes españoles y latinoamericanos, ha sido presidente de las Sociedades Españolas de Fisiología y de Neurociencias y por sus contribuciones científicas ha recibido varios premios como el XIII Premio Maimónides de Investigación Científica y Técnica. Nos encontramos con el profesor Delgado en el centro de neurociencias de la Universidad Pablo Olavide y nos invita a entrevistarlo mientras realiza un experimento. La conversación con el profesor Delgado nos presenta a una persona ilustrada, que analiza los problemas desde la pregunta correcta, esa cuestión sencilla que a modo socrático cambia tus creencias y revela el conocimiento. 

Pinker sugiere que existen patrones innatos del pensar y el sentir que acaban con la tabla rasa. Son por tanto nuestros genes, por ejemplo, los que determinan tanto el adulterio como el altruismo. ¿Compartes la posición de Pinker?

Sí que hay patrones innatos. Cuando uno dice que aprende a andar no aprende a andar en sentido estricto. En un año no se puede aprender. La prueba está en que tocar el piano, por ejemplo, que es aparentemente más simple, cuesta veinte años. Hay que tener en cuenta las limitaciones físicas, por ejemplo, con el dedo no se pueden dar más de cinco o siente pulsaciones por segundo, diría. Si alguien compone una obra que suponga tener que hacer esto, no se podrá tocar. Es una limitación física del organismo. Pero el diseño básico del control motor, o la percepción visual,es un programa innato que, en parte, está determinado genéticamente, pero que requiere lo que se llaman periodos críticos de adaptación.

En este sentido, hay un experimento, desarrollado además por españoles, de mediados del siglo XX que demuestra que si se crían ratones en oscuridad total durante un par de semanas después del nacimiento estos ratones luego tienen problemas para detectar colores, formas; tienen cierto tipo de ceguera funcional que depende de un periodo crítico. Igualmente, si uno aprende a hablar inglés a los cuarenta o cincuenta años, salvo el papa (risas), que habla todos los idiomas, pronunciará con un acento más acusado. Es muy difícil hablar con un acento de Oxford o de Texas si uno no lo aprende durante ese periodo crítico, que es ciertamente flexible, aunque limitado en el tiempo. Si se aprende antes de los diez años, pongamos, es más fácil, se adquiere mejor. En edades tempranas se aprende de oído, de adulto se usa otro tipo de percepción, fundamentalmente visual.

En tanto al adulterio… Es más el diseño, cómo se organizan animales sociales, tiene una base también de tipo genético adquirida. Pero no solo  para la especie humana. Si no recuerdo mal, hay varias especies de pájaros que pueden tener relaciones promiscuas, así como poner un huevo o dos, en función de la cosecha. No es un invento de los humanos el que en función de la economía uno tenga uno o dos niños. Son patrones que vienen determinados por las condiciones sociales, económicas, físicas, etc.

Una parte sería por disposición genética y otra ambiental, ¿no?

Exactamente. Lo que pasa es que según la función de que se trate depende más de la carga genética, no todas las funciones son iguales. Un ejemplo: la inteligencia, la capacidad de aprender, tienen una base genética y una parte importante de educación. Si uno no desarrolla determinadas capacidades luego no se pueden adquirir. Pero el carácter es más dependiente de la carga genética del individuo. Es más fácil cambiar de ideología que de carácter. Esto ya lo decía Schopenhauer, referido además a refranes españoles, algo así como genio y figura hasta la sepultura.

Si hubiera diferencias cognitivas entre hombres y mujeres ¿se debería a dimorfismos cerebrales o las causas son multifactoriales?

Hablar de cerebros de hombres y mujeres es hablar de hombres y mujeres. Las mujeres son sus cerebros, igual los hombres. Esa distinción yo no la hago. Parece que hay un dualismo si se habla en esos términos, como si el cerebro fuera una cosa y la persona otra, y no es así. Una persona es su cerebro. De otro modo parece que una persona, además de su cerebro, tiene un alma. Ese dualismo desde el punto de vista neurocientífico no existe.

Hay diferencias de funcionamiento, igual que de tamaño, de resistencia. Pero comparar… Es como decir que las hormigas son más torpes que los elefantes. Establecer diferencias, aparte de que es peligroso, no tiene tampoco sentido. Son por supuesto diferentes, dentro de ciertos límites, igual que de una persona a otra, o de una cultura a otra, no es lo mismo la manera de pensar, de funcionar de un ruso y un chino, por ejemplo. Es muy diferente la  forma de funcionar de estos últimos a la de los occidentales. Ahora bien, esto también tiene mucho componente cultural.

Y las diferencias en el cerebro de los transexuales, según últimos estudios, no se acaba de determinar si los dimorfismos anatómicos son el origen de la identidad de género o es esta la que provoca un cambio.

Es complicado esto, porque en realidad no se sabe. Por un lado se piensa que el cerebro se modifica cada vez que uno aprende. Esto no es nuevo. Ya Ramón y Cajal decía que «El cerebro de un hombre que se plantea una pregunta es diferente del cerebro del hombre que la resuelve». Eso es una manera de verlo. La otra es la del médico. Cómo el médico puede diagnosticar un enfermo de parkinson. Lo diagnostica por los síntomas. ¿Cuáles son? Temblores, lo sabe todo el mundo. Si los cerebros de los posibles pacientes fueran cambiando tanto al final podrían tener síntomas muy diferentes, con lo cual la enfermedad sería muy difícil de diagnosticar; aunque haya diferencias de un caso a otro, hay una parte común. Quiero decir que, por una parte, está más de moda decir que el cerebro es plástico, pero, por otra, el cerebro produce estabilidad de funciones. Uno se reconoce a sí mismo mientras le funciona bien todo, uno sabe cuál es su nombre, dónde vive, lo podemos identificar por su acento, por cómo escribe, pro su estilo, si es del Betis, del Sevilla… y eso no va cambiando cada día.

En el próximo congreso de la Society for Neuroscience, en Washington, vamos a presentar este año una ponencia tratando de demostrar que el paradigma de que el cerebro almacena información mediante la reorganización de los contactos entre neuronas (es decir en las denominadas sinapsis) es falso tal vez. Hemos tratado de hacer una falsación experimental de esa teoría en el sentido de Popper.

Experimentos como los del doctor Bach y Rita, esto de «ver con la espalda», ¿tiene que ver con la plasticidad?

A Bach y Rita lo conocí, era amigo mío. Vino hace unos doce años, lo invité a nuestro laboratorio, luego murió, era ya mayor. Él lo que hacía era convertir un estímulo visual en pulsos eléctricos. Pero eso no es ver con la lengua o con la espalda. Es sentir. El punto de vista del uno por ciento de los neurocientíficos, donde yo estoy, es que el cerebro es más bien platónico. Está previsto, precisamente por la evolución, qué cosas son las que se pueden hacer y dentro de un cierto rango hay algunas imprevistas, como tocar el piano o hablar en francés, pero no está por ejemplo previsto que podamos volar; para esto hay que usar un avión. El cerebro no necesariamente tiene que cambiar. Físicamente sí, cambia todos los días.

Con la transexualidad, la homosexualidad, etc., se trata de que si tu cerebro es diferente porque eres homosexual entonces está bien, nadie te puede acusar de nada; si tu cerebro es igual que el de tu vecino y te haces homosexual es que tienes un problema, o viene el cura y te dice que es contranatura, lo cual es falso, porque en la naturaleza hay muchos casos de comportamientos que se podrían considerar homosexuales. De lo que no hay casos en la naturaleza es de castidad, no hay ninguna especie, esto sí podría entonces concluirse que es contrario a la naturaleza. Son batallas culturales, no científicas, pero que contribuyen a generar un innecesario sufrimiento en muchas personas.

Hubo un autor, Simón LeVay, que escribió El cerebro sexual. Al parecer, lo escribió porque él era homosexual. Defendía que había unas estructuras nerviosas en el hipotálamo, que eran diferentes entre hombres homo y heterosexuales. En la actualidad hay abierta una considerable controversia más o menos científica en este sentido. Por razones científicas este tipo de historias ni me las creo ni me las dejo de creer, no tengo los datos.

¿Existe, como comentó Tom Wolfe, una tendencia en la neurociencia para extinguir la noción de alma y reemplazarla con la función de un órgano?

Es que la idea de la tabula rasa no funciona, no es que el cerebro aprenda a ver, eso técnicamente es muy difícil, es que además tú te inventas lo que ves. Los colores no están fuera. Incluso la percepción de lo que es una esquina, una sombra, también es inventada. Si yo cierro este ojo, no veo. Sin embargo, nadie es consciente de que parpadea quince veces por minuto y cuando parpadea se cierra el párpado y se deja de ver. En ese momento el cerebro se inventa que sigues viendo. Es otro ejemplo más de que la percepción sensorial se inventa, en parte.

De hecho, te iba a preguntar por cuáles son las razones neurológicas de la supresión de visión postsacádica (.icroceguera transitoria).

Durante el movimiento sacádico (cuando tú pasas de mirar de un sitio a otro), que viene a durar también unos cien milisegundos, aunque el ojo está abierto se está moviendo y no se ve. Si se viera sería terrible, porque tendrías la sensación de que te caes, verías que el mundo se está desplazando.

¿Qué causa neurológica puede haber detrás de esa supresión?

No, causa no. Es un problema de diseño. Conviene que sea así. ¿Por qué es así? Si tuviéramos un ojo como Polifemo, pegado como un sello, uno podría ver, pero qué pasa si muevo la cabeza… Dejo ver. Para ver tengo que estar quieto. ¿Cómo se resuelve eso? Se resuelve, aunque uno no es consciente de eso, dejando de ver. Durante los episodios de vértigo —o cuando se bebe mucho, cuando ves moverse la habitación— lo que pasa es que el ojo se mueve, por eso esa sensación de que todo se mueve, es el ojo el que se mueve. Si lees la novela de Hemingway, la de París era una fiesta, como este era un borrachín, decía que cuando bebía mucho lo que hacía era leer, así se le pasaba la sensación de vértigo, porque fijaba el ojo en las líneas impresas.

En Neurociencia y derecho penal indicas que «nuestros conceptos actuales de libertad y responsabilidad penal son perfectamente sostenibles con los conocimientos disponibles de la neurofisiología cerebral». ¿Podemos responsabilizar a un pedófilo por su orientación sexual sabiendo que es producto de su herencia genética y de un desarrollo cerebral atípico?

Bueno, ahí hay un problema de culpabilidad y responsabilidad de índole jurídica. El primer problema jurídico que yo entiendo es que para ser culpable uno tiene que ser libre, y para ser libre uno no tiene que depender de su cerebro, porque se supone que el cerebro es una estructura material y las estructuras materiales están predeterminadas. Donde hay que incidir es en el concepto: ¿quién ha demostrado que los espíritus son libres y hacen lo que les da la real gana, sin depender de las condiciones previas? No lo ha demostrado nadie y, sin embargo, todo el mundo asume que esto es así. Si es el alma, es libre. Sin embargo, si es el cerebro el que ha determinado tu estado consciente entonces está predeterminado. Y eso es un equívoco: en la materia nada está predeterminado. Para empezar, no está nada claro qué es la materia.

Digamos que fuera un espíritu solo o fuera materia solo, da igual: ¿en qué consiste una libre decisión? Es decir, si tengo que comprar un coche, puedo elegir entre varios. Y ¿cómo lo eliges? Pues en función de tu dinero, del color que te gusta, etc. ¿Y eso es libertad o es elección dentro de unas determinadas condiciones? El concepto mismo de libertad es algo ambiguo, o arbitrario.

Hay que separar, por otro lado, el concepto de culpabilidad del de peligrosidad. Una persona que no sea culpable —por ejemplo, un esquizofrénico en pleno ataque psicótico no lo es— puede ser peligrosa.

No es un problema científico, si no filosófico. Nadie ha demostrado que  haya una libertad total, seas espíritu o seas materia. Y, además, los propios juristas unas veces echan mano del cerebro y otras no, depende. Por ejemplo, si bebes, ¿eso afecta al alma? Y, sin embargo, es un eximente en un crimen.

Roger Penrose postula que la inteligencia no puede simularse mediante procesos algorítmicos, es decir, mediante un ordenador. Debe haber un ingrediente distinto, no algorítmico, en la forma de actuar de la conciencia.

En realidad el cerebro no es como nada. En la Edad Moderna, René Descartes decía que el cerebro era como las  máquinas neumáticas aquellas que movían los jardines de Versalles. Mendeléyev decía que era como la tabla periódica que  él inventó. Y Ramón y Cajal decía que el cerebro era como una central telefónica de su tiempo. Es decir, cada uno dice que es como una cosa que tiene al lado. Dentro de cincuenta años será como otra cosa. En realidad, el cerebro de los vertebrados ha seguido un proceso de evolución de unos quinientos millones de años, está hecho de otra manera, tiene un diseño que no tienen las máquinas; no se enchufa, no se inactiva… Igualmente, la inteligencia es otra cosa, no tiene que ver con resolver problemas de forma repetitiva. Creo que Penrose se refiere más a la máquina de Turin, el problema de Gödel, que es difícil de entender. Pero es por el diseño. Un ordenador no es impredecible, no tiene mundo interior. Los seres vivos que tienen cerebro son impredecibles, pueden adoptar decisiones inesperadas. Uno hace su propia selección del mundo: ve lo que le interesa, oye lo que le interesa, etc. Es una selección que no es completamente dependiente de la realidad exterior.

¿Qué tiene que decir la neurociencia de los microtúbulos  de Penrose?

Son unas estructuras que están dentro de las neuronas y que sirven para el trasporte de material. Tienen una estructura proteica interna. Mi opinión es que la actividad mental depende de una característica física que no conocemos. Nuestro grupo trabaja mucho alrededor de estas cuestiones, y ahora vamos a pedir un proyecto europeo basado en ver interacciones entre estructuras cerebrales lo más posible en vivo, en el momento en que están pasando, que se aleja un poco de la misma teoría de la plasticidad, que es una teoría muy reduccionista: todo se centra en que cambia una o varias proteínas cada vez que aprendemos algo. Nosotros queremos centrarnos en estructuras funcionales. Por ejemplo, hacemos experimentos con componentes de sorpresa, a veces la rata toca un botón y pasa una cosa —obtiene comida— y a veces no. En esas situaciones que se tienen que resolver muy rápido no da tiempo a que cambie el cerebro. Y en ese momento, cuando la rata está a dos centímetros de la palanca y aún no sabe qué va a pasar, es cuando medimos su actividad cerebral, cuando tiene que estar pensando cómo tiene que resolver la situación. Entiendo que el cerebro hay que estudiarlo en vivo y en directo, su funcionamiento tiene que ver con cambios funcionales, y menos que ver con su plasticidad. Por cierto, que el cerebro cambia continuamente, al igual que el resto del universo: no hace falta aprender nada para que este cambie.

Se ha demostrado que sin corteza cerebral hay conciencia. ¿Cuáles son las estructuras cerebrales cruciales?

No lo sé. Digamos que, si quitas la corteza, tienes los mecanismos de activación de la conciencia, pero no tienes qué activar. Es como si tuvieras el motor pero no la manera de encenderlo. Necesitas la corteza. Además, es muy grande… haría falta saber qué parte de la corteza produce el estado de conciencia.

¿La conciencia es un estado que deriva de las estructuras o de los procesos?

Las estructuras y los procesos es una separación de tipo semántico. El funcionamiento, la fisiología, termina por determinar la estructura que lo sostiene.

Pienso en el modelo del ordenador, donde la estructura está muy clara.

Es que el cerebro no es un ordenador. No se pueden separar estructuras de procesos. El cerebro está funcionando siempre. Las neuronas, mientras están vivas, están funcionando.

Incluso muerto, esto se ha visto con técnicas de neuroimagen.

Bueno, cuando uno se muere se entiende que es la muerte de la corteza cerebral, por falta de oxígeno, por ejemplo, pero puede haber neuronas que sobrevivan más. Ahora bien, una vez que muere la corteza es ya muerte cerebral. Digamos que la estructura es función. No se pueden separar en el caso del cerebro.

¿La conciencia ofrece alguna ventaja evolutiva?

Los cerebros, desde el punto de vista evolutivo, aparecen porque hay que moverse en un espacio de tres dimensiones, en un sitio donde hay gravedad, donde hay rozamiento, viscosidad, medio físico… El cerebro es algo que tienen aquellas especies que se mueven, esta es una forma de verlo. Los árboles no lo tienen. Y en el proceso evolutivo los cerebros se van transformando. No es lo mismo el cerebro de un guepardo que el de un animal mucho más primitivo. Esa coordinación motora de poder correr a 70km/h sin caerse, sin tropezar, la produce el cerebro.

La ventaja del estado consciente es que se pueden simular espacios exteriores y movimientos sin hacerlos, y eso tiene un gran valor adaptativo, es todo  interno, no tiene un gran gasto de energía, nadie sabe cuáles son tus tácticas hasta que no las practicas. Permite, por ejemplo, repasar errores. Va unido también a las sensaciones internas: el hambre, el deseo sexual… La conciencia es un paso más.

Hay casos de pacientes que estando en coma pueden estar conscientes según estudios de neuroimagen. ¿Qué validez le das a los resultados de estas técnicas?

Bueno, en el estudio que indican tratar de determinar el pronóstico de determinados casos clínicos que afectan a los niveles de conciencia. En su caso, no todos los tipos de actividades corticales se relacionan con el nivel «consciente». Por otra parte, el concepto de actividad no está nada claro. Cuando hablan de actividad neuronal ¿a qué se refieren? El cerebro está activo siempre. Todas las neuronas vivas están activas todo el tiempo. Conceptualmente está muy mal diseñada toda esa historia. Cuando hablan de técnicas de neuroimagen y dicen que ha aumentado la actividad en un determinado sitio… Te pongo un ejemplo. Si yo flexiono el brazo estoy desarrollando una actividad. ¿Y si lo extiendo? Ambos movimientos son activos, pero opuestos, y van a producir un cambio en la microcirculación cerebral bastante parecido.

También, claro.

¿Y no son opuestos? ¿Cómo se vería esto en una neuroimagen en el cerebro?… Uno es actividad y otro inhibición. Más más menos, es igual a cero, no debería haber ningún cambio. Hay que ser cautos con todo esto. Creo que hay demasiada prisa. Igual cuando ves las imágenes de la actividad cortical y se observa un borde. Esto a mí me repugna. No puede haber bordes, porque la corteza se caracteriza por cierta indefinición funcional. Desde el punto de vista evolutivo, las neuronas que hacen todas lo mismo se organizan en forma de núcleos. Cuando las neuronas están puestas unas al lado de las otras es que no hacen lo mismo, por lo que no puede haber bordes definidos como los que delimitan un núcleo. Una cosa es ver una lesión cerebral con instrumentos de este tipo, y otra ver una función psicológica, una emoción, un sentimiento. Es como cuando dicen «hemos descubierto el centro de la frustración». Eso no es así.

El determinismo lingüístico de Whorf postula que los diferentes tipos de lenguajes implican diferentes concepciones de la realidad y se ha demostrado que el bilingüismo evidencia diferentes perfiles de la personalidad. ¿Es el lenguaje el que me permite expresar estos perfiles o mediante el lenguaje se desarrollan? ¿Hay dimorfismos cerebrales de estructuras o procesos según el idioma?

Es el lenguaje, claro. Si tú aprendes un idioma este idioma tiene una estructura de interpretación de la realidad diferente. Si piensas en castellano piensas de una manera distinta a si piensas en inglés. Y si es la misma persona, bilingüe, también es diferente. Las mismas palabras en idiomas diferentes no significan lo mismo. Igualmente, la palabra memoria apareció mucho antes que hubiese neurocientíficos buscándola por los circuitos neuronales.

¿Qué es el hipocampo y cómo influye en los procesos de aprendizaje?

El aprendizaje la gente lo asocia al hipocampo porque es la estructura que más se estudia. Se estudia más porque como estructura digamos que está más definida, es más fácil, no por otra cosa. De hecho, el hipocampo en la especie humana es un órgano relativamente más pequeño en proporción que en otros animales, porque en los primates se desarrolla más la neocorteza, la parte más moderna. En realidad, son muchas estructuras las que están asociadas al aprendizaje. La palabra aprender también apareció mucho antes de que nadie estudiara el cerebro. Ocurre que aprender un movimiento implica muchas cosas: está la parte cognitiva, la parte de asociación, la parte de elaboración de control motor… y todo eso tiene que ir unido. Además, al mismo tiempo, se hace en sitios diferentes del cerebro, y tiene que hacerse además online, no puedes estar pensando cómo abrir una cerradura, se automatiza. Con lo cual, este empeño que en que aprender algo es al final expresar una proteína y que esa proteína modifique la conducta es un poco ridículo. En muchos sitios, al mismo tiempo, es instantáneo. La prueba de esto sería al revés: te dan dos cerebros de gato, y uno sabe mucho y otro no sabe nada; mira si viendo si existe alguna diferencia me dices cuál es el listo y cuál es el tonto. No se puede.

Sin embargo, sí se sabe que cuando sufres una lesión en el hipocampo tienes determinados problemas para el almacenamiento de la memoria.

Hasta ahí sí, pero esto se sabía desde hace ya mucho tiempo… La neurociencia avanzó hasta mediados del siglo pasado por la clínica neurológica, en el sentido de «te quito el hipocampo y a ver qué pasa», y por técnica, la de Cajal de ver las neuronas y ver cómo estaban organizadas. Pero eran estructuras fijadas en formol, y con algo de electrofisiología, pero muy elemental. Todo el avance a partir de los años cincuenta quizá se han precipitado y se han puesto a estudiar lo que llaman funciones superiores sin saber algo mucho más elemental: el control motor. Si alguien quiere estudiar neurociencia debería empezar estudiando la motoneurona, que es la que activa los músculos directamente, y cuando se aprenda eso, continuar. Si no, se acaba diciendo cosas inverosímiles.

En psicología se empieza estudiando motoneuronas, pero más como si se tratara de un ordenador. 

El cerebro no puede estudiarse como si fuera un ordenador. Aparte de que un ordenador tiene memoria RAM, etc. Es difícil imaginar cómo el cerebro almacena información. Las moléculas tienen una vida muy corta, cuando esa molécula cambia, ¿dónde va esa memoria? La memoria es relativamente más larga. La memoria del ordenador la pasas de un soporte a otro, en el cerebro ¿cómo podría pasar esto?

La transducción de nuestro aparato sensorial se hace mediante potenciales de acción. ¿Los impulsos eléctricos resultantes transmiten la información en código binario?

No, no. El cerebro solo sería binario, todo o nada, hablando de potenciales de acción. En realidad no es así porque el potencial de acción en sí no codifica nada, porque es la frecuencia con que estos aparecen. Una neurona produce potenciales de acción con una determinada frecuencia. Y eso es lo que está haciendo siempre. No es un lenguaje binario. Y además, cuando llega a la sinapsis, que es un sistema más bien de tipo analógico, porque libera neurotransmisores y el neurotransmisor produce una despolarización o una hiperpolarización graduadas… y eso no es digital.

Quizá no me he explicado bien. No es digital, pero el circuito electrónico es un circuito de resistencia condensador y la información…

Eso es un modelo. El problema es que no explican qué es un modelo. Hay que diferenciar: una cosa es un dibujo que representa una neurona. Igual que si representas una casa, ese dibujo no tiene nada que ver con un verdadero modelo, es una mera representación del objeto. Si tú a esto le aplicas a un sistema de leyes lo conviertes en un modelo. Simulas algunas propiedades, unas sí y otras no. Pero el modelo solo sirve si permite hacer predicciones. Si no es predictivo, como ocurre con la mayoría de modelos, que lo que hacen es copiar, no sirve para gran cosa. Si es predictivo sí. Puedes hacer un experimento y comprobarlo.

Si tú registras la actividad eléctrica de una motoneurona en vivo y ves cómo se mueve el músculo te das cuenta de que la frecuencia, si es muy estable, quiere decir que el músculo no está cambiando de longitud. Y si es más alta o más baja quiere decir que cambia, es decir que se contrae o se relaja. Las ecuaciones de Newton, concretamente la segunda ley de Newton que postula que la fuerza es igual a la masa por la aceleración, predice cómo tiene que funcionar un cerebro mucho mejor que muchas de las teoría neurocientíficas que pueblan la mayoría de libros de neurociencia. Y esto la gente no lo sabe.

También influye dónde va esa información.

Eso está dentro del cerebro. El cerebro ya lleva toda esa codificación. El niño a nivel consciente no sabe la ecuación de Newton, pero su cerebro ya está preparado para que pueda resolver el problema motor de nadar, andar, lo que te corresponda. Todo esto va por las vías motoras que van hasta las motoneuronas y de ahí al músculo. La parte sensorial es más difícil de entender, y la parte cognitiva aún más, pero al menos el sistema neural motor sí se puede entender que está toda diseñada, desde el punto de vista evolutivo porque es la única manera de moverse.

En tus palabras «la información se almacena en forma de reorganización funcional y estructural de los circuitos nerviosos». ¿Cómo se escribe y se lee es una entidad como la que propones?

Esto sería la teoría más tradicional, la teoría de la plasticidad, básicamente, cuando es estructural. Si es funcional lo que supone es una especie de activación de programas. Es decir, que cuando tocas el piano activas un programa que está dentro de tus posibilidades. Solo hay que activarlo. El problema de activar un programa es que hace falta que alguien lo active y cómo se hace, dónde está el resorte. Porque las recetas están en un libro, los programas de un ordenador están almacenados en un tipo de memoria… pero en el cerebro esto no está claro. De todas formas, si te fijas, el cambio más grande que hay en el cerebro es la transición de despierto a dormido. Y esto pasa sin cambiar el cerebro. Funciona diferente, pero no cambia. Aprender a hacer algo es más simple aún que pasar de despierto a dormido.

No está claro ni dónde está la memoria, ni en qué consiste aprender… Hay una mezcla entre mucha imaginación literaria, mucha falta de experimentos. Me he leído casi toda la serie sobre físicos, químicos, astrónomos y matemáticos que va editando El País y todos lo hicieron muy bien, quiero decir de forma muy detallada y concienzuda. Hicieron miles y miles de pruebas. Galileo medía el tiempo que tardaban en caer las bolas por el plano inclinado, y lo hacía con ayuda de una melodía, porque no tenía reloj. Hay que hacer muchos experimentos para darte cuenta de esto.

¿Es la cara el espejo del alma? 

Bueno, básicamente es que los músculos de la cara no tienen propiceptores, con lo cual no sabes dónde están, cuál es su grado de contracción. Sin embargo, sí tienen un aferencia importante del sistema emocional. El sistema límbico proyecta a las motoneuronas faciales. Los actores, sin saber esto, siempre lo cuentan cuando explican en qué consiste meterse en el personaje: es más fácil enfadarse de verdad que poner cara de enfadado para conseguir el efecto.

¿Hay un origen común de las expresiones faciales tal como plantea Ekman?

Sí, y además hay una tradición animal. ¿Has visto la foto esta que saca siempre algún político americano…? Viene todo de un libro de los años setenta que tengo, titulado La expresión emocional en primates. Ahí fue la primera vez que yo vi una foto de Richard Nixon comparada con la de varias especies próximas: un tigre, un león, un mono… Todos para hacer en signo de amenaza enseñan los dientes. Esto es porque evolutivamente ese gesto se mantiene como señal de amenaza. Otras especies sin dientes hinchan las plumas. Hay un origen común evolutivo en todas estas expresiones comportamentales.

En el ranking por productividad ISSUE-P que elabora anualmente el BBVA la Universidad Pablo de Olavide está por encima de la Universidad de Sevilla, no sé si lo sabías.

Sí, en productividad individual.

¿A qué se debe este diferencial?

Cuando hacen ciertos rankings de investigación la UPO muchas veces aparece la segunda, la primera es la Pompeu Fabra, que es también una universidad pequeña. Probablemente se debe a que inicialmente la rectora Valpuesta, cuando empezó la UPO, seleccionó a unos grupos para que vinieran, luego esa táctica se perdió, desgraciadamente. Y se volvió a la selección tradicional de personal, sin haber nadie que se arriesgara con alguien. Una vez puesta en marcha la maquinaria burocrática, nadie es responsable de nada porque los tribunales son supuestamente independientes, etc. Pero al menos esta universidad tuvo ese impulso inicial.

Ha bajado muchísimo.

También depende de la inversión. Para ser una universidad buena, en vez de escribir seiscientos mil folios de reglamentos, se necesita dinero, un equipo rectoral que sea independiente y al mismo tiempo responsable, y buenos alumnos y buenos profesores. La prueba la tienes en estos libros sobre físicos que te mencionaba: ¿dónde crees que se formaron?

Tienes un índice i10 de 122, ¿qué relevancia tienen los índices de este tipo en la carrera universitaria?

Bueno, esos índices tienen importancia, pero todo está en función del área de trabajo, de impacto, según los calculan. El área de neurociencia es un área grande, pero si la comparas con biología molecular es enana y por tanto las citas dependen mucho de la cantidad de artículos que se publican. Y dentro de un área depende del tipo de técnica también. Ahora en los proyectos europeos hay que ponerlo. En las universidades americanas este sistema se corrige pronto: puedes llegar lleno de papeles y publicaciones, si no vales vas a la calle. Esto en la universidad española se corrige mal.

¿Tienen sentido mantener dos universidades públicas diferentes en Sevilla?

Sí, de hecho estas universidades son muy grandes. Creo que las universidades españolas, aunque sigan siendo públicas, hay que reformarlas de arriba abajo.

Hace poco entrevistamos a Pablo Artal y nos decía que la burocracia arruina la investigación. Que hay profesores que van a mínimos.

No hay ningún tipo de penalización para los que no trabajan. ¿Sabes qué castigo hay en esta universidad para los que no investigan? Que no pueden dirigir tesis doctorales. Yo ya lo dije, esto es fantástico, tú das tus clases, no investigas, y además te castigo y así te puedes ir a Chipiona todo el día. ¿No sería mejor quitarles sueldo o darle más clases? Por eso digo que la universidad española la tienen que rehacer. Lo cual no es nada fácil.

¿Qué nivel de neurociencia tenemos en España?

En España, por tradición, no está mal… Se cargaron la escuela de Cajal con la Guerra Civil. Quedó un resto de biología celular en los años sesenta, en los setenta empezó a recuperarse y no está mal en la actualidad. La sociedad española de neurociencia debe de tener algo menos de mil socios. Si no recuerdo mal la francesa debe de tener algo así como tres mil socios. En España no es que esté mal. Además ahora mucha gente joven, doctorados y demás, se están yendo fuera, y sin ninguna posibilidad de volver. Les aceptan nada más con un carta; tú les dices que son buenos y si lo demuestran se quedan allí.

¿Qué son los besos protoplásmicos? ¿Qué necesidad había de denominarlos zonas de contacto neuronal?

(Risas) Es el término que utilizaba Cajal para referirse a la sinapsis, muy literario. Había una definición mejor que hizo Freud, que llamaba al área de contacto entre las neuronas barreras de contacto y está bien porque las barreras son cosas que separan y al mismo tiempo unen.

¿Qué opinas del proyecto europeo para simular el cerebro? ¿Es normal tanta oposición dentro de los propios neurocientíficos? 

Como se suele decir, me alegro de que me hagas esa pregunta. Yo también soy firmante de esa carta. El Human Brain Project era en principio una idea razonable, pero apareció finalmente con dos grandes limitaciones. La primera la manera de seleccionar los grupos participantes, sin una convocatoria abierta, como se hace con otros tantos proyectos de la Unión Europea. Segundo, se pretende estudiar más bien la arquitectura cerebral y mucho menos cómo funciona el cerebro en cada situación de la vida real. Lo que indicaba antes: estudiarlo en vivo y en directo. Sin tener en cuenta estos dos importante factores, el futuro del proyecto lo veo limitado y con pocas expectativas de aumentar de veras nuestro conocimiento acerca de la fisiología cerebral. Más bien, lo que veo es que todo este proyecto tiene como objetivo el desarrollo de computadores de moderna factura y con gran capacidad de manejo de datos… Pero esto se podría hacer sin hablar de cerebro, ni de humanos.

Fotografía: Vanessa Gómez Sánchez

Gonzalo Suárez (Oviedo, 1934) ha tenido éxito como actor, asesor futbolístico, periodista, escritor y cineasta. Sigue empeñado, sin embargo, en huir de los éxitos y en buscar caminos un poco más difíciles. Su biografía se parece a la de cualquiera de los grandes aventureros literarios del siglo XX, con un elemento a su favor: a diferencia de tipos como Jack London, Gonzalo Suárez contribuyó a que el Inter de Helenio Herrera ganara dos Ligas.

 Tú hacías muy buenas entrevistas. ¿Cómo debería empezar esta?

No sabría cómo empezar. Yo lo hacía con una pregunta cualquiera, que podía ser estúpida, aunque no necesariamente. Algo que diera pie. Recuerdo el caso del ex dictador cubano Fulgencio Batista, que estaba en España, en el momento culminante de la crisis de los misiles [1962], rodeado de guardaespaldas y aislado de la prensa. Yo tenía una cita con el actor Alberto Closas en el Ritz de Barcelona y me dio plantón. Estaba sentado y empecé a verme rodeado por una serie de “gorilas”, se sentó una mujer espléndida y arrolladora en una mesa próxima, y poco después llegó Batista. Me quedé en mi mesa, agazapado, y cuando se levantaba para irse lo abordé y le dije que ya sabía que no quería hablar de política. Mi pregunta fue: “¿Qué desayuna?”. Me contestó que zumo de naranja. A partir de ahí le pregunté por su estado de ánimo. Fui ganando terreno. Podríamos empezar por eso, por qué desayuno.

¿Qué desayunas?

Durante mucho tiempo, y era proverbial, Martín Girard, mi seudónimo de periodista en Barcelona en los años 60, reseñaba que en las entrevistas tomaba café con croissant. Y eso irritaba a muchos lectores que decían que a ellos qué les importaba lo que tomaba Martín Girard. O sea que vamos a seguir la tradición y voy a decir café con croissant.

Eres asturiano, pero la guerra te pilló en Madrid.

Primero me encontré en el epicentro de la revolución minera en 1934, año de mi nacimiento. Mi padre era catedrático de francés en el instituto y la revolución me pilló en Oviedo. O sea, que nací con bombas, para irme habituando, y en 1936 seguí con bombas. Casualmente mi padre había ido a formar parte de un tribunal de oposiciones de francés en Madrid y nos había llevado a mi madre y a mí. No volvimos. Aparte de porque Oviedo fue una de las primeras en caer, porque le destinaron a Valencia. Así que también recuerdo parte de los bombardeos en un pueblecito cerca de Valencia, en La Alberca. Todo esto me da un poco de pereza recorrerlo porque da la sensación de que ya lo he contado.

Me temo que ya lo habrás contado todo.

En ese pueblo me acuerdo, y son mis primeros recuerdos, debía de tener 3 o 4 años, de que me enviaban a la escuela porque daban un bollo. El maestro era una bestia parda de la época que pegaba con una regla, y a los niños nos sacaban cuando los bombardeos eran próximos. La escuela era una especie de “bungalow” al lado de una iglesia y nos alineaban pegados a la pared, momento en que todos aprovechaban para orinar. Tengo muy presente esa imagen de las bombas cayendo como fuegos artificiales en el horizonte y todos los niños haciendo pis. Es curioso cómo, hasta que no descubres el yo, el emplazamiento de cámara es cenital, estás viéndote a ti mismo. Al menos así son los recuerdos que tengo antes del estupor ante el descubrimiento terrorífico del yo dentro de un cuerpo y entender que estás allí dentro condenado. Pero eso vino después. Recuerdo, como si fuera un plano, a todos los niños haciendo pis y las bombas cayendo. También recuerdo, y me afectaba más, que cuando me daban el bollo, al volver a casa, todos querían comerse mi bollo y yo, que era el más pequeño, echaba a correr. Se reían de mí y decían: “Mira, se da patadas en el culo al correr”. Esos son mis primeros recuerdos de la guerra. No me sorprendía nada porque no podía comparar, creía que el mundo era así. Y no iba muy desencaminado.

¿Qué ocurrió con tu familia durante la guerra?

Mi abuelo materno nos dijo de regresar a Oviedo porque allí podía proteger más a mi padre, dado que mi padre era un hombre de izquierdas. Fuimos, y al poco tiempo lo detuvieron.

¿A tu padre?

Sí. Él no hacía proselitismo político, era un gran profesor de francés y pedagogo apasionado. Ya no quedan alumnos de aquella época, pero hablaban de él con mucho entusiasmo. Les ponía discos de vinilo que recitaban a Racine o canción francesa de la época, y hacía clases que no olvidaron. En cualquier caso, mi abuelo materno se encargó de que no le dieran el paseíllo, que era el peligro de entonces, y montó vigilancia. Después de que le quitaran la cátedra volvimos a Madrid y pasamos allí la posguerra.

Con el “yo” ya descubierto, ¿cómo fue tu infancia?

En casa teníamos un pasillo oscuro que yo había poblado de imaginación, porque era donde inventaba juegos. A veces lo convertía en el Congo belga con variopintos animales que me atacaban en la esquina… y recuerdo en ese pasillo tener la revelación de que había alguien dentro de mi, y es cuando el emplazamiento de cámara cambia totalmente y se vuelve subjetivo.

¿Entonces pensabas en esos términos?

No, lo describo a posteriori. Entonces sentía sobre todo una cierta angustia porque mi vida familiar no era muy feliz: mis padres se llevaron muy mal a partir de la posguerra y acabaron separándose. Aquello era una tragedia en aquel momento porque no podías compararlo con nada. En realidad la guerra no fue el problema, el problema fue la guerra de mis padres. Esa fue la más dolorosa.

¿Qué tipo de adolescente fuiste? ¿Qué te gustaba?

Sobre todo me gustaba la lectura y trataba de escribir. Cuando fui a la facultad, a los 17 años, era muy amigo de Claudio Rodríguez. Por cierto, me enteré después, cuando hice un prólogo para su obra póstuma, de que había sido alumno de mi padre en Zamora, porque cuando mi padre recuperó la cátedra al cabo de seis años le enviaron a Zamora. Respecto a mi interés por la lectura, ya desde pequeño me había dedicado a expoliar la biblioteca de mi padre, quien se había ocupado de mi educación hasta los diez años porque yo no podía ir al colegio. Manteníamos cierta clandestinidad. Hasta el punto de que mi padre tradujo Taipí de Melville con seudónimo.

¿Ese tipo de educación no sujeta a la disciplina de las clases te influyó en la manera de pensar?

Sin duda. Hubo dos claves: me zafé de cantar el Cara al sol y tampoco tuve nunca una noción clara de qué era la religión. Cuando fui por primera vez al Liceo francés me causó estupor lo que contaba el cura que nos daba Religión. También decía, por cierto, que los muertos tenían los pies sucios. Para mí eso fue muy higiénico porque en adelante procuré lavarme los pies por si acaso. Esa fue una de mis primeras lecciones de Religión. Este señor, que se llamaba Argimiro, me puso un cero porque dije que la hostia era el símbolo del cuerpo de Cristo. Y me puso un cero porque no era un símbolo, sino el propio cuerpo de Cristo. Todas estas cosas extrañas me resultaban inexplicables. Y luego el terror de ir al infierno si te morías y no habías ido a misa… son las clases que algunos añoran y reclaman ahora.

¿Tú escribías?

Desde que aprendí a escribir empecé a escribir cuentos. Luego, en la facultad, escribí sobre todo teatro, y creo que fue mi verdadera disciplina. Estaba influido por el teatro del absurdo y por Chejov, Anouilh o Alejandro Casona, al que por cierto entrevisté en Barcelona cuando volvió del exilio. Y sobre todo por Shakespeare. Hamlet y El idiota de Dostoyevski fueron las dos obras por las que en aquella época me sentí totalmente abducido, hasta el extremo de sentirme dentro de ellas. De joven trabajé como actor de teatro, ese “fare l’attore” que dicen los italianos, y por mi voz resonante tuve cierto éxito y me daban papeles de rey. Debuté en el Teatro María Guerrero haciendo un papel de borracho, papel premonitorio, que discurseaba a la multitud sobre la repoblación arbórea; era la obra El momento de tu vida, de William Saroyan. Ahí estaban muchos de los que luego coparon el cine y el teatro españoles, entre otros Fernando Guillén. Y también había otros que desaparecieron, el inevitable mutis por el foro. Acabé haciendo el Próspero de La tempestad, y lo dejé. A pesar de mi éxito y de las perspectivas profesionales, mi obsesión era ir a París. En esa época existía el extranjero, y era Francia. Después del servicio militar me largué a París. A nada en concreto, solo por eludir la situación española. Hice trabajos de los que nadie quería hacer, porque para trabajar necesitabas el permiso de trabajo y para tener el permiso de trabajo necesitabas trabajar. Estuve instalando puestos de gasolina fileteando y enroscando tuberías al fondo de las trincheras a la intemperie, con un argelino que se llamaba Rida y que era muy fuerte pero, paradójicamente, él era el teórico y yo la fuerza bruta.  Hacíamos todo el trayecto de las tuberías desde el depósito hasta el surtidor. Era duro pero reunía las cualidades épico-románticas que buscaba. Empezábamos a las seis de la mañana, con Rida a bordo de una camioneta de la que sobresalían todos los tubos que luego teníamos que cortar. La policía nos paraba a menudo porque era la época de la guerra de Argelia, y Rida decía que mandaba dinero a su familia, pero creo que también contribuía a la revolución. Ese fue uno de los trabajos y no fue de los peores, aunque acabé abandonando por la humedad en las trincheras. También tuve un trabajo de vigilante de niños en una escuela de verano. No eran niños, eran bestias pardas. En una ocasión cogí a uno por el cuello y le dije que le iba a partir la cara. Al día siguiente, muy oportuna y amablemente, me despacharon. ¡Pero es que el sujeto en cuestión estaba intentando incendiar un pupitre! Al menos con eso me gané la admiración de las chicas, porque el crío era un zángano de unos 20 años. Creo que eran mayores que yo.

¿Recuerdas cómo encontraste a Helenio Herrera?

Mis padres se habían separado y el motivo no fue Helenio Herrera, sino un hombre llamado Sixto. Mis padres eran muy guapos, tanto él como ella, pero mi padre era el derrotado de la guerra, y eso se palpaba en un ambiente de posguerra terrorífico. Por otro lado, mi madre era una mujer temperamental y soñaba con otro tipo de vida. Además, el responsable de la separación era rico y tenía coche. Digo esto porque yo a Helenio siempre lo vi, lo que probablemente provocó una escisión en mi personalidad, como el que rescataba a mi madre y vengaba, al mismo tiempo, la separación de mis padres. Helenio apareció como el vengador, pero, es curioso, no recuerdo exactamente el momento del primer encuentro. Sí recuerdo la primera vez que fui al fútbol. Fue en el palco del famoso Atlético de Madrid que fue campeón dos años consecutivos con Helenio. Recuerdo también el deslumbramiento de acompañar a un hombre famoso como Helenio, el ir en autocar con los jugadores… Todas estas cosas me han provocado una escisión entre el hombre de acción que se lleva a mi madre y el hombre de pensamiento, meticuloso y profesor que era mi padre, al que retrospectivamente admiro cada vez más. En aquella época la influencia de Helenio, que era un hombre famoso, fue importante.

¿Qué primera impresión te causó?

Lo vi con el halo de la fama, que en aquel entonces era más extraordinario porque para mí los famosos eran gente muerta. Por ejemplo, escritores como Stevenson o Maupassant, al que yo admiraba mucho desde mis primeras lecturas. Helenio era un hombre muy bestia, era una fuerza bruta. Era también muy avaro, evidentemente ya no estoy hablando de la primera impresión, porque había tenido una infancia absolutamente sórdida en Casablanca. Una de sus obsesiones era el dinero. Otra era el fútbol, que le apasionaba porque le había permitido salir de la miseria. Él me tenía afecto, y diría que también cierta admiración, porque desde muy jovencito me consultaba cosas. Muchas veces le di consejos muy malos. Una vez le propusieron jugar un partido de veteranos y le dije que jugara de delantero centro porque la gente recuerda al que marca los goles. Jugó de delantero centro, no dio ni una y quien se lució fue el entrenador del Real Madrid, que se llamaba Héctor Scarone. Helenio había sido un jugador mediocre, él mismo se consideraba un simple defensa voluntarioso, pero fue un entrenador genial. Su aportación resultó importantísima para el fútbol moderno. Nada que ver, por cierto, con el juego del Barça actual, que yo admiro mucho… Pero estoy saltando de época porque pienso en el Inter de Milán, donde estuve dos años haciendo informes tácticos y técnicos para Helenio.

Para entonces el cine ya debía de interesarte bastante.

Me interesaba como espectador. Al cine llegué gracias a que pagó mis primeras películas Angelo Moratti, el padre del actual dueño del Inter, por medio de Helenio, que se hizo conmigo coproductor. Pero eso fue gracias a mi etapa de informador táctico de los equipos que iban a jugar con el Inter, y a que esas dos campañas consecutivas en las que estuve allí fueron exitosas. Me aportó mucho, incluso para extrapolar luego la experiencia al escribir: la búsqueda de los espacios mentales. He aprendido mucho de un momento del fútbol en que era importante buscar los espacios y en el que el balón no tenía que ir al pie, porque entonces dabas tiempo al rival para que se replegara. Se le atribuye a Helenio la invención del “catenaccio” o cerrojo, y no es verdad. Helenio, cuando llegó a Italia, empezó goleando.

Eso cuenta el gran periodista deportivo Gianni Brera, que Helenio llegó a Italia como un entrenador de ataque y que luego se adaptó al contexto.

El primer año no ganó la liga, y entonces fue cuando se nos llevó a mí y a Luis Suárez. Yo contribuí al fichaje de Suárez, no económicamente, claro, sino hablando con el presidente. Lo importante es que me llevó para que hiciera los informes de los equipos que la semana siguiente iban a jugar con el Inter.

¿Y por qué se lleva Helenio a un chaval joven que no ha sido futbolista?

Ya no era tan joven.

Tenías menos de 30.

Sí, pero ya no me acuerdo, no me conviene acordarme. A Helenio lo conocí en 1950 en el Atlético de Madrid, donde estuvo dos o tres años. De ahí pasó al Sevilla, donde pasaría también unos dos años. El Barça le quería fichar y había muerto Sánchez Pizjuán, el presidente del Sevilla, con quien se llevaba muy bien, así que insultó a los directivos con la intención de que le rescindieran el contrato. Pero lo que hizo la directiva sevillista fue lograr que le prohibieran entrenar en España, por lo que se fue a trabajar a Portugal, al Belenenses, donde estuvo un año. Después, por fin, llegó al Barcelona, donde permaneció dos años. Yo llegué a Barcelona a los 24 años, así que estaría en la treintena. Pero ya en el Sevilla también me pedía consejos. Me tenía mucha confianza, y esa confianza estaba basada en que él me pedía exactamente lo que quería, yo no aportaba prácticamente nada. Había que estar viendo no el balón, sino qué pasaba donde no estaba el balón, y eso era agotador. Iba a Milán, entregaba los informes, hablaba con él. En principio las estrategias eran bastante sencillas, pero fue el primero que atrasó los extremos hasta más acá de mediocampo. Le interesaba mucho saber si había un seguimiento de los laterales o se quedaban en su sitio, en cuyo caso Corso, por ejemplo, podía crear juego.

Corso podía hacer de Suárez.

Exacto, y así se alternaban. Luego rescató, me dicen que de una gasolinera, y es posible porque estaba retirado, a Milani, que era un hombre corpulento y cuya misión era marcar al líbero, llevárselo, escorarlo, pisarlo… todo muy sorprendente porque era el delantero centro el que marcaba al marcador, y se lo llevaba, para que se creara un espacio. Y cuando Luis Suárez cogía un balón lo enviaba a ese espacio, donde a lo mejor llegaba Bicicli. Fueron buenos tiempos. Compartía entrenamientos y concentraciones con los jugadores y me hice muy amigo de Giacinto Facchetti, al que Helenio había sacado de los juveniles para convertirlo en una pieza esencial del equipo.

¿Es durante tu trabajo con el Inter cuando surge lo del cine?

No, surge de repente cuando ya he hecho este trabajo y tengo cierto prestigio como escritor, porque ya he publicado mis primeros libros en Barcelona. A Barcelona fui a cara o cruz con mi mujer desde París. Lo echamos a cara o cruz entre Barcelona o Madrid, y no sé si salió cara o cruz, pero salió Barcelona. Ella entonces tendría 19 o 20 años, y la mayoría de edad era a los 21, así que la había secuestrado, aunque con su beneplácito. Llegamos a Barcelona sin nada, huyendo y con miedo a que la policía nos persiguiera. Los padres de Hélène eran encantadores, pero en aquel momento la cuestión pasional se exacerbó de tal manera que optamos por la fuga. En Barcelona encontré trabajo en Luis de Caralt Editor. Fue interesante, porque estaba ya desesperado: no podía pagar la pensión de mala muerte de la calle Ciutat en la que estábamos, y heroicamente había renunciado a un trabajo en Muebles La Fábrica cuando me dijeron que tenía que llevar un clavel en la solapa. Por fortuna surgió lo de Luis de Caralt, y no olvido mi llegada a la editorial de la calle Ganduxer. Era un chalet viejo, con un jardín abandonado, con cuadros interesantes pero manchados de humedad… El despacho de Caralt era una sala inmensa la mitad de la cual estaba cortada por una tela metálica que conformaba una jaula llena de pájaros. Por el despacho correteaban los ratones. Cuando entré me recibió Caralt, elefantiásico, y me preguntó qué pretendía ganar. Tenía miedo de pedir demasiado, y dije dos mil pesetas al mes. Se hizo un silencio, y yo, perdiendo la compostura, le dije que por mil quinientas me quedaba. Se echó a reír y me dijo que tres mil para empezar. En principio era jefe de publicidad y chico de los recados, y todo porque en el segundo piso no había nadie más que yo, por lo que tan pronto vendía libros a los almacenes “El siglo” como tenía que llevar los paquetes. Entonces accedimos a una pensión que costaba, a pensión completa, tres mil pesetas al mes. es decir, el sueldo completo. Hélène estaba embarazada de mi primera hija, Anne, y, para ganar algo más, yo hacía correcciones que estaban mal pagadas. Correcciones gráficas o literarias, que eran terribles porque acababas escribiendo el libro entero, dado que las traducciones, a su vez, también estaban muy mal pagadas. Pero Luis de Caralt tenía un buen catálogo de escritores americanos: Hemingway, Faulkner, John Dos Passos… Nada más llegar a Barcelona me puse a escribir un libro que fue un mamotreto. Afortunadamente, lo rechazó la censura. Caralt estaba dispuesto a insistir y publicarlo, pero a mí dejó de gustarme. No en vano, al llegar a barcelona, había quemado todo lo escrito hasta entonces.

¿Seguías trabajando para Helenio?

Le hacía algunos informes. Un día, en Linate, donde se entrenaba entonces el Inter, con una humedad y una niebla tremendas, Helenio me propuso que le hiciera una entrevista para mantener su popularidad en Barcelona. En ese aspecto quizá sí fuera como Mourinho: le gustaba tener un pie fuera. El caso es que hago la entrevista y ya en Barcelona, con mi mujer, nos pasamos por la calle Canuda, donde estaba el diario Dicen. Como no había nadie en la redacción, dejé la entrevista allí y nos fuimos al cine. Al volver del cine había una gran expectación por saber quién había hecho esa entrevista y el señor Mir, que era el director, me pidió que hiciera más. Yo no había pensado en dedicarme al periodismo deportivo y dije que ya me lo pensaría. Cuando me iba me avisaron de que la entrevista estaba sin firmar y me sentí incómodo, por la relación con Helenio, por venir de espía y porque todo era un contubernio para publicitar a Helenio en Barcelona. Recurrí al apellido de mi mujer, Girard, y me acordé de que un amigo mío me había dicho en una ocasión que Martín era un buen nombre para un periodista. Firmé “Martín Girard”, sin pensar que iba a seguir.

Pero seguiste.

Las entrevistas desenfadadas tuvieron mucho éxito. Con el tiempo encontré otra forma de escribir que me interesaba más y a la que llegué, quizá, por hastío de la literatura elaborada; así que publiqué De cuerpo presente en Caralt contra la voluntad de mi jefe, porque a él no le gustaba nada ese libro de espíritu pop y le asignó el número 13 de la colección. Como prueba del éxito del libro puedo indicar que enviaron 80 ejemplares a distribuir a Madrid y devolvieron 81. También recuerdo que la primera crítica que hicieron del libro era una crítica literaria de radio, y decía: “Este librito, por su amenidad, puede leerse también paginita sí, paginita no”.

Para la España de la época era un libro peculiar.

Sí. Y Max Aub lo consideró un libro clave en la ruptura con el naturalismo. tanto de este libro como del segundo, sobre todo, Trece veces trece, de cuentos, Pere Gimferrer, que se escribía con escritores famosos, hizo una crítica que leyó Carmen Balcells y desencadenó un movimiento de prestigio. De la mano de Balcells pasaron por casa para conocerme Gabriel García Márquez, Vargas Llosa, Cortázar, que fue con quien más intimé y escribió cosas muy gratificantes sobre mí. También recuerdo el entusiasmo de Vicente Aleixandre, que me preguntaba por qué no le escribía cartas y yo le contestaba que escribir cartas me condicionaba. Tengo la sensación de que cuando las cosas empiezan a condicionarme, las rehúyo de forma inconsciente. En el fondo iba rehuyendo el propio periodismo cuando tuve éxito literario, en cuanto publiqué lo fui dejando. Huyo de todo aquello que puede hacerme creer que ya he llegado. Me siento incómodo, de la misma manera que había huido de la dinámica de grupo en los tiempos de la facultad. Nunca me ha gustado el grupo y ese consenso en que tú me ves inteligente a mí y yo a ti. En esa medida tampoco me interesaba el teatro, que era, en definitiva, un grupo. Es una especie de voluntad de independencia para buscar algo que no he encontrado ni tampoco encontraré.

¿Te has preguntado alguna vez a qué se debe esa necesidad de independencia tan radical?

Me lo he preguntado, pero no me he respondido porque no lo sé. De hecho muchas veces he tratado, sobre todo en cine, de disciplinarme y hacer lo que se debiera hacer. Por ejemplo: hago Remando al viento y tiene mucho éxito, pues entonces ya no dirijo ninguna otra película como esa, sino que busco otra cosa. Desconcierta. Ahora he dejado de escribir en El País porque me he aburrido. Esas columnas de pseudodeportes, que en realidad me servían para meterme con el Gobierno, ya me costaban trabajo y me aburrían. Es una necesidad de huida. O quizá de búsqueda, no lo sé. Pero como no sé lo que busco, lo que trato de hacer es avanzar por sitios que desconozco aunque luego me encuentre en los sitios a los que, al parecer, más o menos llego siempre.

Si una persona se pone a ver tu filmografía de un tirón…

Le puede dar una apoplejía.

…puede pensar que hay varios directores llamados Gonzalo Suárez, porque verá películas muy distintas. No es lo mismo La Regenta que…

La Regenta fue un ejercicio. Me apliqué a ser un chico bueno y a hacer una realización correcta. Añoro mucho al productor Emiliano Piedra. Para contratarme llamó a mi padre a las tres de la mañana, despertándole, y le preguntó mi teléfono. A Emiliano le gustaba mucho trabajar el guión, pero siempre en casas de putas o en lugares a las tantas de la noche. Esta película la iba a dirigir Pedro Olea, pero en un momento en el que subían hacia los puticlubs de Oviedo, Olea abrió la puerta del coche y salió corriendo, perdiéndose en la noche, carretera abajo, diciendo que no podía más.

¿Huyendo de Piedra?

Sí, y entonces Emiliano llamó a mi padre para saber mi teléfono. Y de la noche a la mañana me contrató para hacer La Regenta porque Olea había huido. Y la verdad es que Emiliano era duro, pero también pasional. Le gustaba el cine, se apasionaba por el cine. Echo de menos a productores así. Incluso echo de menos a los productores sinvergüenzas porque se parecen a los productores americanos míticos. Y no voy a mencionar a uno en concreto con el que he trabajado mucho, pero los echo de menos, ahora todo es más burocrático. Me estoy cansando, pero todavía quiero hacer unas películas más, llevo veinte y, posiblemente, de mayor querré volver a escribir. De hecho, nunca he dejado de hacerlo. Mi penúltimo libro, El síndrome de albatros, es reciente. Pero también pudiera ser que volviera al teatro o a la pintura que dejé prematuramente.

¿Ya te has decidido?

No, es una posibilidad.

Nos hemos saltado el momento en el que te decides a hacer cine.

Tenía ya cierto prestigio como escritor, así que era un buen momento para dejarlo y dar un volantazo. Necesitaba acción. Escribir sentado y solo es combatir con tu propia sombra, y lo peor es que te ganas. Lo único que he hecho siempre es escribir, pero no soy un escritor que escribe de seguido. Voy elaborando y peleando con las palabras. Escribir es algo que se hace sentado y solo. En cambio, el cine es estupendo porque se parece mucho más al fútbol, al boxeo… a la acción. Tienes que pelear contra los elementos, tienes que pelear incluso con los productores. Me gusta el cine en todo a lo que concierne a la realización, igual que me gusta el fútbol en todo lo que se reduce al rectángulo de juego. El entorno me gusta menos: los festivales, las distribuciones, las promociones… eso lo hago y soy disciplinado, pero para mí el cine es una caza de instantes. Y diría que la temática me importa menos que la pincelada del cuadro. Me han influido mucho el impresionismo y expresionismo: la idea de que a partir de la pintura de tubo uno se emancipaba no solo de la gran pintura de estudio sino también de la temática implícita. La pincelada prevalecía sobre el tema. Con la libertad espléndida de un Matisse, de un Van Gogh o de un Bonnard no importaba que pintaras una mujer bañándose en un barreño, un campo de trigo o una sala de billar. Tiene que ver con algo a lo que en el cine es difícil acceder, porque al tener tanta confluencia de todas las artes sigue estando reducido a una especie de componenda teatral, lo cual me parece muy bien. O no tanto. Son actores parlantes y no importa que luego suban a caballo, sigue siendo una historia teatral y, en mi caso, redundantemente literaria. Porque considero que la palabra en off libera la imagen. Si pones voz en off la imagen queda libre y puede circular por sí misma y cobrar una cadencia conductora narrativamente, pero que se emancipa del hecho de tener que retratar lo que pones delante de una cámara. Es un combate entre esas dos obsesiones perdido de antemano con las sombras. Eso me divierte, me estimula.

¿Qué sabías de cine cuando empezaste a hacerlo?

Nada. Como espectador veía cine, pero no sabía nada.

¿Qué te impulsó?

Los libros me habían dado lo que algunos llaman una visión personal del mundo y sabía lo que quería. Gracias a los libros tenía estilo propio, aunque en las películas fuera, en ocasiones, más retórico que la literatura. Incluso cuando traté de hacer películas sin guión. Fui experimentando sin saberlo. En lo que me he ido metiendo con el tiempo es en las cuestiones de luz. La luz me interesa mucho.

¿El aspecto pictórico?

Sí, en eso meto mucha baza, cada vez más. Al principio, no, al principio prefería dar libertad a los movimientos de cámara. en películas como Fausto o Aoom no era un pincel, sino la cámara como brocha. Fui buscando y no he encontrado nada, ningún camino.

De hecho rehúsas quedarte en un camino.

Claro, porque dicen que todos los caminos llevan a Roma y yo no quiero ir a Roma.

Hablemos de política. En los años 60 tienes contacto con el extranjero. ¿Qué pensabas?

He sentido siempre una repugnancia ancestral por la mediocridad y el look, por decirlo frívolamente, del bigotillo recortado. No quiero entrar en disquisiciones, pero era como vivir en un territorio de mentalidad enemiga. Me parecía que si uno negaba aquello contra lo que estaba, en realidad estaba afirmándolo. Aquello necesitaba que tú lo negaras para coger fuerza, igual que una bombilla necesita un polo negativo y un polo positivo para encenderse. Las criaturas del franquismo, aparte de que había vivido muy tristemente la historia de mi padre, eran mis enemigos naturales. Y en las reuniones de facultad me irritaba el grupo. Por tanto, mi objetivo consistía en dejarlo todo e irme a París como fuera. Para esa vocación parisina había una serie de explicaciones. Ya hemos hablado de los impresionistas, por ejemplo. Creía, y todavía creo, aunque con menor firmeza, que la pincelada puede cambiar el cuadro. Que una forma de revolución es cambiar la manera de ver.

Es una posición esteticista.

Esteticista parece peyorativo si se refiere a la búsqueda de la belleza por la belleza. El cine más que imagen es mirada. Si alguien detrás de una cámara ve de una manera, no sé por qué, tengo la impresión de que sale diferente aunque el emplazamiento de cámara sea el mismo para unos y para otros. Alguien ve, y esa es la magia extraordinaria del cine y de la vida. Este es un proceso en el que sí creo. Se ve de otra manera, y todo cambia. O, al menos, no te sientes del todo sometido. Nunca pierdo de vista esa carrera de espermatozoides que ha hecho que el renacuajo esté en este mundo, porque me suscita y no olvido un estupor primigenio. Considero una conquista que haya algo que llamemos normalidad. Consideramos normal incluso estar aquí ahora, cuando todo es tan fugaz. Pero bueno, esto es filosofía.

Hablando de fugacidades, ¿los 70 te pillan en España?

Sí, 1975 es cuando hago La Regenta, y es el año en que muere Franco. Acabé con Franco. Y ahora que lo pienso también acabé con Aznar. Los 70 no me son simpáticos. Fueron los años del gran fracaso de Aoom. La había dirigido en 1969 y en San Sebastián obtuvo un fracaso esplendoroso.

¿Qué piensas de Aoom si la ves ahora?

Que mereció la pena. Hay tres películas de las que conservo la propiedad, que son Ditirambo, Fausto y Aoom; tienen todavía cierto encanto. De otras películas, tontamente, cedí la propiedad. Pero Aoom fue una decepción grande y supuso el final del dinero de Moratti. Se había acabado y un épico jefe de producción, hortera pero querido, Enrique Esteban, buscó dinero para seguir y acabar el rodaje. Un pastelero, por ejemplo, puso 500.000 pesetas. Así se consiguió acabar un rodaje sin guión pero con la idea de la cámara como pincelada. Después sometí la película, por cuanto no encontraba distribución, a una reducción. Posiblemente ganó, pero perdió un momento que era estelar y maravilloso, porque cuando en San Sebastián todo el mundo estaba aullando contra la película, apareció un plano en que se me veía a mí corriendo y me caía un rayo. Se hizo un silencio magnífico en la sala. Lo del rayo en la versión actual no está, por si acaso.

No te entusiasman los festivales.

De los festivales no tengo muy buen recuerdo, aunque en esa ocasión, cuando ya nos íbamos y Hélène, mi mujer, y yo hacíamos las maletas, vino una secretaria diciendo que Sam Peckinpah quería ver mi película. Me hizo mucha ilusión, pero él, que se iba al día siguiente, tenía ya los billetes para ir a Londres para empezar a hacer Perros de paja, y esa tarde el festival se estaba desmantelando y no conseguía sala. Solo encontré una a las diez de la mañana del día siguiente, y me dijeron que era inútil porque Peckinpah nunca se levantaba tan temprano. Pero se levantó, la vio y al acabar la película me preguntó: “¿Dónde vas?” Le dije que a Asturias. Me preguntó dónde estaba y, cuando se lo expliqué, me dijo “Pues me voy contigo.” Rompió los billetes para ir a Londres y se vino conmigo. Fue el principio de una larga amistad, hasta que murió. El guion de mi libro Doble dos lo hice en Los Ángeles con él… y hablar de Peckinpah llevaría todo un libro.

¿Qué veía en ti y qué veías tú en él?

Yo le admiraba, y eso me resarció de todo fracaso porque Duelo en la alta sierra era una película que en su día me había impresionado mucho. Además nos entendíamos muy bien. Me pasó algo parecido con Cortázar, con el que teníamos un entendimiento peculiar. El caso de este último es curioso porque yo no había leído Rayuela. Había leído los relatos, y hubo una vinculación extraña que nos mantuvo siempre en contacto. Las últimas veces que nos vimos, en Madrid y en París, nos separamos de una manera muy curiosa que me llama la atención pero a la que tampoco le doy un redoble de tambor ni ninguna dimensión esotérica. Casualmente nos despedimos ante fachadas con trompe l’oeil, con ventanas pintadas.

Curioso, porque no hay tanta abundancia de ellas.

En Madrid fue en la plaza de la Encarnación, al lado de donde vivo, y en París donde está el Centro Pompidou.

¿Qué explicación le darías como guionista?

Es que entre casualidad y causalidad solo hay el traslado de la “u” en la palabra. Ninguna explicación, creo que es tan asombroso como estar aquí ahora, y ya está. A lo mejor lo significativo era que tras esas ventanas no hubiera nada ni nadie. Es posible. Con Peckinpah fue una relación mucho más pasional. En la película vio algo que él creía que se le parecía, quizá el intento de esa emoción específicamente cinematográfica a la que antes aludía. En Grupo salvaje, por ejemplo, no nos importa adónde van, sino que van. Ese discurso de poder rodado con 50 cámaras (según me dijo) aporta la sensación emocional de una trompeta de jazz. De hecho, hubo un momento bastante patético, porque la segunda vez que nos vimos me invitó a Londres para presentar las películas a la Universal. Y presentar Aoom a la Universal supuso un gran momento, porque quedaron con una cara de asombro indescriptible.

¿Era la versión en la que el rayo te fulmina?

Sí, todavía era esa, con rayo y mayor metraje. Y claro, se quedaron deslumbrados en todos los sentidos de la palabra. Peckinpah, muy cabreado, me dijo: “Es que estos son ejecutivos de mierda.”

Y con el gran éxito de Remando al viento te conviertes en un director comercial.

El éxito para mí decisivo, por llamarlo de alguna manera, fue Epílogo. Porque si Epílogo no llega a tener éxito no levanto cabeza. Para hacerla hipotequé todo y renuncié a La colmena después de trabajar en el guión durante dos años con Dibildos, que ni me puso en los títulos. Me empeciné y tardé cinco años. Estuve haciendo publicidad y aprendí mucho de los spots. El último que hice fue, por cierto, en Milán y Parma, de pasta Barilla con Plácido Domingo. Para 30 segundos se usaron unos medios que ya quisiera yo. Había tenido mucho éxito con los primeros Trinaranjus y las cajas de ahorros, Entre doscientos spots más o menos, pero lo dejé; y gracias a la publicidad pude hacer Epílogo. Afortunadamente. Hoy esa película no se podría hacer.

Es una película muy literaria.

Tuvo mucho éxito y me salvó, porque si no llega a tener éxito me funde. Remando al viento, efectivamente, tiene éxito, pero luego Don Juan en los infiernos no lo tiene; y La reina anónima desconcierta totalmente. Pero no se puede hacer Remando al viento, efectivamente, tiene éxito, pero luego Don Juan en los infiernos no lo tiene; y La reina anónima desconcierta totalmente. Pero no se puede hacer Remando al viento todos los días. Echo de menos a productores como Andrés Vicente Gómez, que fueron capaces de hacer una producción así, con una preparación de un año que fue muy importante. Aunque perdí a actores del casting de Londres, recuperé a Hugh Grant, que rompió un contrato de la BBC para hacer la película.

¿Y ahora qué películas quieres hacer?

La que quería hacer no podré hacerla. Tengo el guión y es una película que me obsesiona. Se inspira en el último viaje de Cervantes a Toledo, que en realidad está en el prólogo de Persiles y Segismunda, y es un viaje hipotético porque lo escribe dos días antes de morir. Ese viaje dio origen a un guión que me gustaba mucho y quería haber hecho, pero la televisión encontró que no sólo no era comercial, sino que era caro. Y ahora no lo sé, he sacado uno antiguo del cajón y, si me dan el tiro de salida y no me da en la sien, me pondré a actualizarlo, porque es un guión que me parece antiguo, aunque parece ser que les funciona mejor. Vamos a ver.

¿Qué tal soportas la situación actual, que ya no es de crisis sino un fin de época?

Por un lado lo de inventar el mundo no me es nuevo, pero por el otro me parece que los mimbres… Esto no es solo una crisis. También es el hecho de haber confundido Europa con una moneda. Es tremendo, porque Europa no era esto. Desde los tiempos en que para mí era Francia y Baudelaire, ahora… Es mentira que haya una unidad europea porque cada país es de su padre y de su madre, tiene sus intereses, está enfrentado a otros y no hay ningún nexo cultural recuperable cuando sólo se habla de a cuánto el kilo. Eso es terrorífico y ya no entiendes nada. Yo no había oído hablar nunca de la prima de riesgo.

Por lo visto es malísima.

Sí, eso parece. Con lo simpáticas que han sido siempre mis primas con su consiguiente riesgo… El peor de los riesgos es el gobierno y los primos somos los ciudadanos que votamos. Aparte de esto, sinceramente, veo confusión y tampoco me resarce o estimula tanto el ponerme a hacer otra película porque sé que ahora ya todo es hojarasca. Hay tanta proliferación de libros y películas…

Con estas cosas siempre es el tiempo el que hace la criba.

Ahora no estoy seguro ni de eso, porque antes la criba se hacía en Occidente, pero ahora vete a saber qué significan todos nuestros mitos. Bueno, puede que se salven Shakespeare y Cervantes como monumentos antropológicos o etnológicos descubiertos en el fondo del mar, pero veo que llegan otras civilizaciones y culturas que de momento me son ajenas.

Fotografía: Manuel Fernández-Valdés — Agradecimientos: Librería Ocho y Medio (Madrid)

¿Muslo o pechuga? ¿Cara o Cruz? ¿Carne o pescado? ¿Beatles o Stones? La vida está llena de esas encrucijadas que, sin ser necesariamente trascendentales (la cosa no es de vida o muerte, digamos), a veces las tomamos a pecho hasta extremos irracionales.

Una de esas disyuntivas se le presenta a un seguidor del béisbol que viva en Europa, donde el fútbol está, como Dios, en todas partes —y si no Dios, al menos Manuel Vázquez Montalbán o Juan Villoro lo han certificado como una religión—. El que quiere ver béisbol (béisbol del bueno, quiero decir) está obligado en cambio a madrugar, negociar horas de sueño con su pasión, alterar sus hábitos.

¿Fútbol o béisbol?

Omnívoro como soy —aprecio el muslo y la pechuga, los Beatles y los Stones, la carne y el pescado, la cerveza y el ron—, disfruto tanto del fútbol como del béisbol, aunque no “por igual”. Ambos representan cosas muy distintas en mi imaginario y, ya siendo objetivos, conviene admitir que no sólo se trata de dos deportes diferentes, sino también antagónicos.

No resulta imposible, pues, gozar de ambos; lo que resulta dificilísimo es unirlos: desde los horarios, las geografías y los compañeros hasta los rituales de sus respectivos disfrutes, te deparan una situación que roza la esquizofrenia. Sobre todo, cuando llega, y esto siempre pasa, la hora de explicar por estos predios en qué consiste ese deporte estadístico —al que también le llamamos “juego” o “pasatiempo”—, sin límite de horario, donde un jugador puede estar sin moverse buena parte del partido y en el que está prohibido el empate.

Recurrir al cine, en principio, no es mala idea, dado que si el fútbol se comporta como un Thriller, el béisbol es mucho más parecido a un Western —con esa tensión continua entre el lanzador y el bateador entrada tras entrada—. En el béisbol algo hay de ajedrez y en el fútbol hay mucho de guerra (estilo legión romana). Por otra parte, si las leyes del fútbol son sencillas —hay quien afirma que por eso es el deporte más comprendido en el mundo—, las del béisbol obedecen a códigos y posibilidades que remiten a la jurisprudencia.

El béisbol enciende pasiones, pero es excesivamente tertuliano. Y no puede ser de otra manera, tratándose de un juego lleno de tiempos muertos, tan propicios al perrito caliente, la cerveza y al intercambio dialéctico con los otros, en particular los adversarios. No es infrecuente sentarse en el estadio entre gente que va por el equipo contrario sin que sea necesario, como sí ocurre en el fútbol, que la policía se vea obligada a parcelar las aficiones para evitar la violencia.

El fútbol no es exclusivamente un deporte estadístico. El béisbol siempre lo es. Para abordar sus imponderables, el entrenador serbio Vujadin Boskov —aunque también Johan Cruyff, El Profeta de Gol, y unos cuantos tras él— solía acudir a la tautología: “Fútbol es fútbol”. El béisbol suele explicarse por la paradoja, de ahí ese refrán que parece sacado de Lao Tse: “la pelota es redonda y viene en caja cuadrada”.

Béisbol y fútbol están más vinculados a la cultura de lo que creemos aunque, por supuesto, no de la misma manera.

En su imprescindible historia del béisbol cubano, A Pride of Havana, el catedrático de literatura en Yale, Roberto González Echevarría, nos descubre que la literatura y la pelota (como se le conoce en Cuba) estuvieron mezclados hasta el punto de que en las primeras décadas del siglo XX llegaron a compartir los mismos clubes.

El fútbol, por lo general, no ha conocido esta simbiosis, aunque tampoco le ha faltado conexión literaria. Dejando a un lado los casos de Eric Cantona —estrella del Manchester United y asimismo agitador, compositor o actor— o de Gaizka Mendieta —Valencia, Lazio, Barcelona, Middlesbrough—, un reconocido melómano, está el caso, excepcional, del futbolista lector: Valdano, Pardeza, Guardiola. Y están los ejemplos, más abundantes, de escritores entregados a su causa —desde Peter Handke hasta Enrique Vila-Matas, pasando por Roberto Fontanarrosa o David Trueba—. Practicantes todos ellos de “la lealtad mayor”, como le llamó Javier Marías, en su tributo a Vázquez Montalbán, al compromiso futbolero —uno puede cambiar de pareja, de partido político, de sexo, de país, incluso hay quien se cambia de biografía, pero es muy extraño cambiar de equipo.

El béisbol ha tenido también sus rapsodas. Y el mismo Joe Di Maggio, famoso por un talento fuera de lo normal como jugador, por pertenecer a los Yankees y por su matrimonio con Marilyn Monroe, llegó a admitir que sin los elogios de Hemingway su gloria habría sido menor. Esto por no mencionar a Borges, quien llegó a considerar el béisbol como un “libro raro que se escribe a la vista de los espectadores”.

El cuanto al cine, no cabe duda de que el béisbol supera al fútbol, aunque es justo reconocer que aquí juega con ventaja: béisbol y Hollywood son productos estadounidenses por excelencia. Aún así, el fútbol tiene su filmografía, que va desde Evasión o Victoria —con Michael Caine, Sylvester Stallone y el propio Pelé en el elenco— hasta Quiero ser como Beckham, pasando por el documental de Kusturica sobre Maradona. En el caso español, se ha impuesto la comedia, como en los casos de Matías, juez de línea o El penalti más largo del mundo.

Claro que estas películas no alcanzan el glamour de The Natural (con Robert Redford) o alguna de Kevin Costner —un figura que lleva algún tiempo en declive, pero al que no se le puede negar el mérito de ser, sino el mejor, uno de los mejores actores que se ha marcado un “wind up” como Dios manda en la gran pantalla—. Y ya metidos ahí, vale la pena recordar que si Marilyn estuvo casada con Di Maggio, a Madonna llegó a adjudicársele algún romance con Álex Rodríguez o José Canseco —aparte de haber protagonizado Ellas dan el golpe, una comedia ligera sobre una liga femenina de béisbol durante la segunda guerra mundial.

Hay otras diferencias, digámoslo así, irreconciliables. En fútbol, es imposible cuantificar un juego perfecto —aunque en distintas épocas se haya hablado de perfección en el Brasil de Pelé, el Ajax de Cruyff, el Madrid de Di Stéfano o este Barça de Messi—. En el béisbol, en cambio, un juego sí puede considerarse perfecto, siempre, eso sí, a mayor gloria del pitcher. “Basta” con que a este no le conecten ni un solo hit, ni le hagan carreras, ni su equipo cometa errores a la defensa.

En ambos casos, como en la mayoría de las aficiones deportivas, se trata de darle continuidad a la niñez, si bien el fútbol tiene más agudizado el infantilismo. El béisbol tiene otra solemnidad; aunque sólo sea por los uniformes, más “adultos”, de los jugadores y por esa especie de smoking que usan los árbitros.

Unificar las dos pasiones, esa doble cuota de irracionalismo, puede ser, según se mire, una bendición o una esclavitud. Da igual. Cuando suena el silbato o el Umpire grita “¡Play!” se produce el Big-Bang y comienza el mundo; quiero decir, el juego.

Soledad Gallego-Díaz es una de las figuras decanas, de referencia, del periodismo español. Lleva más de tres décadas en el diario El País, del que fue directora adjunta —en su día declinó el ofrecimiento de hacerse cargo de la Dirección del periódico— y donde podemos leer sus columnas. Además de haber ejercido entre otras cosas como corresponsal en diversas partes del mundo, desde Argentina a Bruselas, pasando por París, Londres, etc. Nos encontramos con la periodista en el hotel Alcalá Norte de Madrid, y dado su profundo conocimiento del oficio y el importante papel que ha desempeñado en un medio tan relevante a nivel nacional no podíamos dejar pasar la oportunidad de recabar sus opiniones, pensamientos, experiencias y recuerdos en torno al mundo de la prensa. Esta es la conversación que mantuvimos con ella… una disección del periodismo, sus mecanismos, sus verdades y mentiras, sus principios morales, sus mitos, sus polémicas y confusiones, sus diferentes modos de investigar y escribir, además de tratar algunos otros asuntos de índole política y social. 

Has afirmado alguna vez que no hace falta estudiar una carrera para ejercer el periodismo.

Estoy completamente convencida.

¿Esto ha levantado alguna ampolla?

¡Huy! Sí. Cada vez que se me ocurre decir eso en una facultad de periodismo me quieren matar. Comprendo que la gente que está estudiando periodismo se sienta… pero es que el periodismo, sinceramente, no es una carrera universitaria. No contiene conocimientos teóricos suficientes para justificar cinco años de estudios. No es verdad. ¿Conviene que los periodistas sepan sociología? Estupendo. ¿Conviene que los periodistas sepan tocar el piano? Fantástico. Todo lo que sea añadir conocimientos me parece muy bien, pero no existen materias específicas de periodismo. Me parece bien que los periodistas tengan una carrera universitaria, en el sentido de la universidad les da una manera de enfocar los problemas, exige una manera de trabajar seria y sólida… en general. Pero eso te lo exige también la facultad de ciencias exactas, te lo exige la de sociología, etc.

¿Crees que es un oficio que se aprende sobre la marcha, básicamente?

Se convirtió en carrera universitaria porque los periodistas teníamos complejo de no ser universitarios. Y como queríamos ser universitarios…

Por “titulitis”, vamos.

Nos inventamos esa carrera simplemente para darnos el gusto de tener un título universitario.

¿Cuáles son entonces las cualidades necesarias para ser periodista?

Curiosidad. Sentido de la justicia, también. Me fastidia mucho que en las escuelas de periodismo, en las universidades, les digan a sus alumnos que se puede demostrar una cosa y la contraria. Eso no es verdad. Ser deshonesto no es un requisito para ser periodista. Parece que ahora se plantea que los periodistas somos seres deshonestos… pues no. Hay que ser honesto, primero como ser humano. Como periodista también, pero como ser humano especialmente. Con nuestros problemas, con nuestras preocupaciones y con todo lo que va aparejado, pero manteniendo un grado de honestidad. Una cierta capacidad de indignación y un deseo de contar las cosas que ves. El periodismo tiene una parte de testimonio. Creo que es muy importante verlo y contarlo. Contarlo de acuerdo a unas normas, no como este ”periodismo ciudadano”… el periodismo no es un mero relato comunicacional.

Hablando de honestidad, hemos entrevistado a varios importantes periodistas de El País y nos han dicho —no sé qué pensarás— que te consideran algo así como la autoridad moral del periódico.

(arquea las cejas, sorprendida) La “autoridad moral” del periódico no existe.

Me refiero a que te consideran, por así decir, una persona de referencia.

Porque llevo treinta y cinco años trabajando allí, con lo cual… llevo toda la vida trabajando en el periodismo y en El País. Me temo que soy de los más viejos del lugar. Pero autoridad moral… no, en absoluto. La autoridad moral del periódico la tiene muchísima gente, el colectivo del periódico.

En cuanto al funcionamiento de un periódico, Ramón Besa nos dijo que en los periódicos antes se hacía el planillo poniendo las noticias y después buscando sitio para los anuncios, y que ahora se ponen los anuncios y después se busca el hueco para las noticias.

No, pero eso nunca ha sido verdad. Siempre se han colocado primero los anuncios. Otra cosa es que no dependieras de los anuncios y pusieras este anuncio aquí, este otro allá… lo que quisieras. Eso sí es verdad, si tenías un texto largo podías mover la publicidad. Pero obviamente siempre se han colocado primero los anuncios.

Siempre fue igual de importante el anuncio, pues.

Sí, pero es que además es básico. El problema que hay ahora es que no existe suficiente publicidad. El periodismo sin publicidad no es ninguna ventaja, ¡es una mierda! Porque no tienes dinero para hacerlo. ¿Cómo vas a mandar a alguien a testimoniar lo que está pasando en Siria si no tienes dinero? Mandar a un periodista a Siria, aparte de ser peligroso, es muy caro. Los periodistas no nos alegramos de que no haya publicidad.

Casi todos los periodistas a los que hemos entrevistado coinciden en quejarse del nuevo modelo de negocio tanto desde el punto de vista empresarial, como ideológico. Nos decía Olga Viza que “el sectarismo es ahora la base del negocio”.

Creo que el problema —más que el sectarismo de la prensa, que lo hay— es que no está claro ese modelo de negocio, que ha saltado por los aires. El modelo de la prensa escrita ha sufrido una transformación bestial por la aparición de Internet. La aparición de las webs de información que todo el mundo piensa que son el futuro de los media… no da dinero. Nadie ha conseguido que ese modelo dé dinero. Todo el mundo lo está desarrollando, todo el mundo está invirtiendo, pero no da dinero. Mientras, la prensa clásica de papel sufre una crisis económica brutal en la que desaparece la publicidad. Y desaparecen también periodistas: miles de ellos se van al paro. Ese desequilibrio tan enorme nos tiene a todos locos. Nadie sabe qué va a pasar. Nadie sabe en qué momento Internet va a producir dinero. Lo que decíamos antes: si quieres un periodismo de calidad, necesitas unos ciertos ingresos. Si Internet no los produce, la red se va a limitar a ser una especie de peloteo permanente de una sola información que rebota cien mil veces por el ciberespacio.

Un “copiar y pegar” infinito.

En Internet hay poquísimas cosas nuevas. Hay mucho de “periodismo ciudadano”. Pero lo del “periodismo ciudadano” es una confusión enorme entre lo que es comunicación y lo que es periodismo.

¿Cómo definirías esa diferencia?

Internet permite una comunicación masiva entre millones de personas, eso me parece excelente… pero eso no es periodismo. El periodismo exige un análisis, exige proporcionar a los lectores un contexto, el retrato de un momento dado. Y eso ha de seguir unas reglas profesionales (confirmación de los datos, etc.) que pueden parecer una tontería, pero no lo son en absoluto. Son cosas muy importantes en el periodismo y muy importantes para la calidad de una democracia.

¿Qué ocurrirá si Internet termina por no dar dinero y los periódicos de papel siguen en crisis?

(con tono sarcástico) Pues que nos moriremos todos y unos cuantos se suicidarán antes. Pero sinceramente no tengo ni idea. Lo cierto es que ¿por qué la publicidad en Internet es tan barata? Esta explicación no es nada científica —aunque existen algunos estudios sobre esto— pero probablemente se debe a que la gente en Internet no presta suficiente atención. Cuando entras en Internet estás un minuto, dos minutos viendo una página. Estás permanentemente distraído por cosas y tampoco te fijas en la publicidad. Supongo que eso es un problema. No tengo ni idea  de cómo funciona eso, pero me temo que no tiene ni idea nadie.

¿Qué impresión te ha causado el cierre de Público?

Lo lamento muchísimo. Es un periódico que me interesaba. Con unos periodistas excelentes. Además muy comprometidos con el tipo de periodismo que querían hacer.

Después de ese cierre, ¿queda algún periódico de izquierdas a nivel nacional?

No, porque El País no es un periódico de izquierdas. Nunca lo ha sido, aunque la gente en un momento dado debió pensarlo. Es un periodismo de centro-izquierda, por decirlo de alguna manera, y progresista en lo social… pero no un periódico de izquierdas. Además nunca ha pretendido serlo.

¿Qué significó Jesús de Polanco para la prensa española?

Fue importantísimo para la prensa española en el sentido de que modernizó la empresa periodística. Una grandísima transformación que fue muy útil para el desarrollo del periodismo. Un tipo de empresa que se parecía más a las anglosajonas, que respetaba la separación entre la redacción y la propiedad, entre la redacción y la publicidad. En España había una empresa mucho más pegajosa.

¿Y cómo ha cambiado Prisa, o El País en concreto, desde la desaparición de Jesús de Polanco?

Es que la desaparición de Jesús coincide con la transformación del negocio. No sé qué hubiera pasado con él vivo, la verdad. No tengo ni idea de hasta qué punto su desaparición supuso un cambio radical en la empresa… lo que supuso un cambio radical es el nuevo modelo de negocio.

Por cierto, cuando el PP rompió relaciones con Prisa, el grupo editorial al que pertenece El País, tú mantenías tus fuentes dentro del partido intactas.

Sí, porque llevaba tantísimos años haciendo información que tenía una relación no de amistad —porque yo no creo que sea posible para un periodista tener amistad con políticos— pero sí de respeto y de aprecio.

¿De confianza?

De cierta confianza, por supuesto. Saben que respetas una serie de normas de funcionamiento con ellos. En aquella época en que el PP rompió relaciones con El País recuerdo que —el mismo día que se anunció— llamé a una de mis fuentes y le dije “¿qué pasa, que a partir de ahora ya no podemos hablar?”. Y me dijo “¡Me puedes llamar cuando quieras! Eso sigue exactamente igual, tú y yo nos conocemos desde hace treinta años, eso no va a cambiar”.

Una pregunta obligada: te ofrecieron la dirección de El País y la rechazaste…

La postura esa de tener que aceptar… me molesta mucho eso de “a las mujeres les ofrecen cosas y luego no las quieren”. No sé lo que harán las mujeres, eso es lo que hice yo.

No, no te lo pregunto en ese sentido, aunque ya puestos podría ser una cuestión interesante el por qué no hay mujeres dirigiendo periódicos.

Pues ¡porque no se lo ofrecen! No es porque hayan dicho que no. Yo he dicho que no, pero el mío es sólo un caso particular.

Claro. Quería precisamente conocer tus motivaciones particulares para declinar la dirección de un periódico tan importante.

Dije que no porque en aquel momento me interesaba mucho más el manejo de la redacción, y eso lo llevan los directores adjuntos. En ese momento yo era directora adjunta, llevaba unos años manejando la redacción y eso me apasionaba. El director tiene otra serie de competencias. Además, ya había una persona que podía cumplir la función de director con la que yo estaba completamente de acuerdo, Joaquín Estefanía. Me pareció un excelente director, así que no había ningún motivo por el que me viera obligada a dejar de hacer lo que yo quería hacer por ocupar el puesto. Sinceramente, lo ocupaba una persona que tenía todo mi respeto profesional.

Si te ofrecieran ahora mismo la dirección del periódico, ¿tampoco la aceptarías?

Depende. Ahora a lo mejor sí. Probablemente sí.

¿Por qué ahora sí la aceptarías? ¿Qué ha cambiado en tu visión del papel que cumplirías como directora?

El momento tan caótico en el que estamos.

Te gustan los problemas (risas)

Me gustan los problemas y me parece más atractivo intentar poner orden en el caos.

Enric González nos dijo que lo que recomienda al periodista que está empezando es que desconfíe de los jefes, que no trabajan para el lector sino para los accionistas, para los inversores.

No estoy convencida de que eso sea verdad. Depende de los jefes. Conozco jefes que sí trabajan para el lector, con la voluntad de hacer un producto más interesante y atractivo, que les resulte más útil. No “útil” en el sentido de que tengas una “farmacia de guardia”, sino útil en el sentido de que les ayude a pensar, a comprender, a tomar sus propias decisiones de acuerdo con la información que reciben. Sí hay jefes de esos. Ahora, depende de a lo que llames jefe. ¿Un redactor jefe es un jefe? Sí. ¿Un director es un jefe? Sí. Creo que tienes que respetar a los jefes si piensas que responden al interés de la profesión. Si tienes evidencia de que no, entonces no tienes por qué hacerles caso ni apreciarles. Pero si son buenos jefes, no veo por qué tienes que desconfiar de ellos.

Otra frase de Enric González: “hay que ser hábil para trabajar para el lector sin que te despidan”.

(ríe) Los periodistas tienen que ser hábiles siempre, en su defensa del lector. No sé si para evitar que te despidan o no, pero sí en defensa del lector. En una empresa periodística normal puede ocurrir que un tema no les interese, por cuestiones empresariales. Pero si tú eres lo suficientemente hábil como para tratar ese tema —en el sentido de que lo que estás contando sea indiscutible— también es muy difícil que la empresa no lo publique. Eso que se dice de que las empresas pueden tirar abajo la información de los redactores no es cierto. El director o el redactor jefe que sabe que esa información no le gusta a la empresa puede quizá decir “esta información es incorrecta”, “a esta información le faltan datos”. Pero si la información lo tiene todo, si eres lo bastante hábil como para que sea una información sólida, que tenga cuatro patas como una mesa, y que esa mesa resista todo lo que le pongas encima…

Para sacar determinadas informaciones adelante, ¿hay que ser terco, además de hábil?

Muy terco. Y tienes que ser muy sólido; cuanto más complicado es el tema, cuanto más difícil de tratar porque la reacción que provocará en medios poderosos es mayor, más importante es que ese tema resulte inatacable. Y si no lo pueden atacar, al final se publicará.

Con estas cosas siempre me viene a la mente el famoso caso Watergate, cuando dos periodistas sacan adelante una información, al principio incluso un poco en contra de la opinión de su periódico. ¿Un periodista tiene que hacer eso a menudo, pelear en contra de su propio periódico?

Sí, pero entiéndeme: no tiene que ser siempre porque el periodista se halle ante intereses bastardos de la empresa. No. A veces hay intereses bastardos, claro que sí, pero a veces es simplemente que esos temas no les gustan a los jefes, no les parecen temas atractivos ni llamativos para el lector. Y tú, en cambio, estás convencido de que es un tema importante. Sí que tienes que batallar con tu periódico, con tu medio, con tus jefes, para conseguir que comprendan que ese tema es tan importante como tú crees que es. Para eso, también tienes que conseguir argumentarlo, no vale decir “yo sé que es importante porque resulta que soy muy listo”. Tienes que conseguir el material, ser capaz de escribirlo de forma que quien lo lea lo encuentre indiscutible. Esto es así. ¿Has de batallar con tus jefes y con tu empresa? Claro que sí, pero forma parte de tu profesión.

¿Qué opinas de que se bajen los sueldos de los periodistas o se les den jornadas larguísimas y sin embargo haya directivos que se suben el sueldo, como los políticos, en mitad de una crisis?

Bueno, el objetivo palmario de la nueva ley de reforma laboral es que bajen los sueldos de una manera general, para todo el país. Lo hacen con una idea económica detrás, no lo hacen por fastidiar sino porque creen que es una manera de recuperar productividad. Y ya está. Es una cuestión ideológica. Así que bajan los sueldos de toda la sociedad, no solamente de los periodistas. ¿Los directivos? Los directivos de la prensa o de cualquier otra empresa deben adaptarse también a las circunstancias. No es lo mismo bajar un sueldo de mil euros a ochocientos, que bajar dos millones de euros a un millón quinientos mil (risas). Evidentemente, no es lo mismo. Pero bueno, en cualquier caso los directivos deberían también ajustarse, lógicamente. Sobre todo por una cuestión de credibilidad. Los directivos también necesitan credibilidad.

¿Crees que actualmente en la prensa hay demasiado porcentaje de opinión frente a información?

Pues sí. Yo creo que hay demasiada opinión. Y mira que yo hago columnas de opinión, debería decir que no. Pero sí. Se echa de menos información elaborada, no solamente el mero dato, sino información contextualizada de una manera seria y profunda. Eso es difícil de hacer, es complicado, no es nada fácil. Resulta caro, también. Es mucho más fácil tener una opinión, y mucho más barato.

Entonces, ¿sucede esto sencillamente porque es más barato publicar opinión que información?

Bueno, depende, porque hay gente que opina que el columnista cobra mucho. Pero como principio, sí lo creo. Pasa con la televisión, ¿por qué hay tantos programas de charleta, de éstos que está todo el mundo hablando y diciendo tonterías? Porque es baratito. Es muchísimo más caro hacer una serie, que juntar a cuatro tontos —con perdón— diciendo tonterías. O a cuatro personas listas… diciendo tonterías. Eso cuesta poquísimo. Por eso las televisiones están llenas de ese tipo de programas.

A raíz de esto que comentas, en cuanto al tema de la “telebasura”, ¿crees que es cierto eso de que se le da al público lo que el público quiere?

¡Qué va! Se le da al público lo que se le da, punto. ¿Hay alguien que pueda preguntarle al público qué es lo que quiere? ¡No!

(risas) …visto así.

Eso es todo mentira. Lo que pasa es que llega un momento en que ponen tantos programas de este tipo, que la gente los ve.

Porque no hay otra cosa.

Si es que no tienen otra cosa que ver. “Es que tienen mucha audiencia”. ¡Claro! Pero cuando hay un debate de un programa de pura basura y le pones al lado un partido de fútbol, ¡la gente va a ver el partido! ¿No? Evidentemente no quieren ver el debate, quieren ver el partido. ¿Por qué? Porque es más interesante. Lo mismo pasa con las buenas series de televisión, ¿qué porcentaje de audiencia tienen algunas de estas series de producción española? Probablemente mayor que muchos de estos programas. Hay una cantidad de afirmaciones que se dan por ciertas… y si te poner a escarbar un poco, son mentira.

(En este momento, nuestro fotógrafo le pide que pose con un periódico en las manos. Soledad ve de reojo un titular sobre la desaparición de Yéremi Vargas, y —eso tan bonito del instinto periodístico y la “deformación profesional”— no puede evitar cuestionarse la actuación de las autoridades y sobre todo la de los periodistas que cubrían la comparecencia de la Guardia Civil, N del R.)

Qué cosa extraña la de este niño, Yéremi Vargas, ¿no? ¿Por qué ha tardado cinco años la policía en decir que tenía una marca cerca del cuello? Porque eso a lo mejor podría haber ayudado a identificarle, ¿no? Ahora dices cómo el niño iba vestido, que tiene una marca… ¿por qué no lo dijiste entonces? Supongo que tendrán una explicación que dar. Te quedas con la duda: ¿algún periodista le habrá dicho a la guardia civil “oiga, por qué han tardado ustedes tanto en decirlo”? ¿No? ¡Alguien habrá preguntado eso! ¿Y por qué no está en los periódicos?

¿Crees que ningún periodista lo ha preguntado?

Bueno, si no lo hubiera preguntado nadie, me quedaría boquiabierta. ¿Cómo es posible que no se lo hayan preguntado? “¿Por qué lo dice usted ahora, qué motivo ha tenido? Dígamelo usted”.

¿Y por qué no lo han preguntado?

Yo creo que los periodistas están tan preocupados escribiendo en las tabletas estas que les dan ahora, que no escuchan. Están en una conferencia de prensa y están transcribiendo lo que oyen. Si estás transcribiendo lo que oyes, no te das cuenta de lo que estás oyendo. Y sobre todo no tienes el instante ese en que se te enciende la bombilla y dices “lo que me está contando este señor es absurdo”. Y entonces levantas la mano, y preguntas. Si estás transcribiendo, ¿cómo puede hacer eso?

¿A qué se debe esta actitud?

Hay una parte que es la presión terrible de la inmediatez, de que ahora las conferencias de prensa hay que meterlas en la web a tiempo real. Si estoy en una conferencia de prensa y tengo que transcribirla a tiempo real… será que yo soy muy lenta, y que soy muy torpe, pero estoy segura de que no voy a tener ese instante en el que piensas “esto que acaba de decir es imposible” o “esto que acaba de decir es contradictorio”.

¿Y los medios no piensan que ofrecerían un mejor producto si dejaran que al periodista se le encendiera la bombilla e hiciera esa pregunta?

Claro, pero la inmediatez de la web tiene un efecto depredador sobre las capacidades de los periodistas, que es acojonante. De momento, supongo que con el tiempo eso se irá solucionando.

¿Crees que hay un problema de fuentes de información, de que se publica información sin comprobarla debidamente?

Sí. Es que los periodistas también tienen poco tiempo para comprobar. Hay una cosa que cada vez me gusta más en algunos medios de información, que es el “fact check”. Es decir, uno escribe “en España hay un terrible fraude fiscal que provocan los profesionales, etc.” y al lado tienes uno que se dedica a comprobar: “no, el 76% del fraude fiscal proviene de empresas que facturan más de seis millones de euros. El señor que está trabajando en negro obviamente no paga su parte, pero no es el gran defraudador: el defraudador es la empresa”. Eso es el “fact check”. Cada vez que los políticos o los agentes sociales dicen una cosa, poner al lado “bueno, pues este dato que acaba de decir el señor ministro de tal o el señor de la oposición, es mentira”.

Y esto, ¿quién se va a dedicar a hacerlo?

Esto lo tienen que hacer los periodistas. La cantidad de datos que se manejan y que no son ciertos resulta asombrosa.

Pero entonces costaría muchísimo más dinero elaborar la información.

Por eso es una pena que no haya publicidad (risas). Una cosa que me preocupa mucho es que en la actualidad, si ves los grandes temas de periodismo de investigación —por ejemplo en los Estados Unidos—, están financiados por empresas sin ánimo de lucro. Como ProPublica, o el centro de investigación de la Duke University… hay cantidad de sitios con dinero de benefactores que financian a periodistas para que hagan investigación. Antes era la empresa periodística normal y corriente la que invertía en investigación; ahora eso depende de fundaciones sin ánimo de lucro. Me parece asombroso, ¿no? Es un fenómeno que me parece chocante.

Es chocante, desde luego. ¿Crees que está cercano el momento en que vuelva a haber orden en la prensa o el caos de la prensa tiene para largo, al menos tanto como la crisis económica?

Yo creo que tiene para largo, más incluso que la crisis económica. Entre otras cosas porque la prensa va a salir tan extraordinariamente tocada de la crisis… que no sé cómo va a resistir.

Por cierto, ¿qué opinas del estado de la prensa deportiva, sobre todo de la futbolística?

A mí sí me gusta. El fútbol me gusta. La prensa futbolística siempre ha estado más volcada en los equipos cercanos: los periódicos de Barcelona siguen al Barça mucho más que un periódico de Madrid y viceversa.

Bueno, pero eso hasta cierto punto es lógico.

Es lógico porque las aficiones están en donde están. Pero siempre me ha parecido que el periodismo deportivo tiene los mejores escritores. Muchas veces he dicho en plan de broma —aunque en el fondo sí que lo pienso— de pedirle a periodistas de información política “oye, ¿por qué no es escribes como si fueras de deportes?”, porque los de deportes en general escriben mucho mejor. No todos, pero…

Con pasión.

Sí, con pasión, pero que eso no quite para que vean un penalti. Una cosa es que tengas pasión y otra es que no veas que Maradona ha puesto la mano cuando ha metido el gol.

Ya que hemos hablado del caso Watergate, ¿te gusta cómo se trata el periodismo en el mundo del cine? ¿Da una imagen demasiado romántica del periodista, o…?

Lo que me preocupa es que ahora sufrimos un desprestigio del periodismo que es acojonante. Los periodistas que salimos en la televisión somos todos unos sinvergüenzas, gente deleznable que está al servicio de cualquier ejecutivo o de cualquier empresario que te da un sobre. Antes, la imagen era… en Primera Plana, por ejemplo, el protagonista —Jack Lemmon— es buena gente, es un buen periodista y es buena gente.

Y el canalla es el jefe (Walter Matthau).

Pero incluso el jefe tiene su encanto. Sin embargo, hay cantidad de películas donde los periodistas son una panda de sinvergüenzas.

Sin embargo, hasta los años setenta, o los ochenta incluso, el periodista sí era el héroe en otras muchas películas.

Pero ahora no. No creas que el desprestigio de la figura del periodista no me preocupa.

O sea, no crees que ahora harían una serie como aquella de Lou Grant.

Claro, por ejemplo. En la última temporada de The Wire hay un periodista sinvergüenza que se inventa una fuente, pero también hay periodistas solventes, serios, que intentan hacer su trabajo.

¿Qué te pareció la forma de tratar el periodismo en The Wire?

Bueno, yo creo que esa serie es extraordinaria. En cuanto al capítulo del periodismo, refleja la corrupción que existe, refleja una realidad… pero también refleja otra realidad que es un periodismo más serio. De hecho, el guionista de esa serie, David Simon, fue periodista.

¿Qué opinas sobre figuras como la de Simon, periodistas que llevan su experiencia en el mundillo periodístico al terreno de la ficción?

A mí me gusta. Creo que el periodismo es útil para la sociedad, no creo que sea una vergüenza. Siempre ha existido periodismo amarillo, siempre han existido periodistas sinvergüenzas. De acuerdo. Pero el periodismo que se ajusta a las normas es útil para los ciudadanos. No me siento en absoluto identificada con el periodismo como bazofia. Pues no.

Durante la transición publicaste el borrador de la constitución, ¿cómo se obtiene una exclusiva semejante?

Pues… con muchas ganas (ríe). Teniendo el convencimiento de que los ciudadanos tenían derecho a conocer ese primer borrador de la Constitución. Ya lo conocían los estamentos vivos de la sociedad, no es cierto que ese borrador estuviese solamente en manos de los ponentes. Estaba en manos de bastante más gente de lo que parecía, gente que lo comentaba y hacía sugerencias. Y sin embargo el conjunto de ciudadanos no tenía derecho a participar en ese debate. Una vez estás absolutamente convencido de que tienes una buena razón para buscar ese texto, es más fácil.

¿El borrador circulaba por bastantes manos pero nadie lo hacía público? 

Era un borrador secreto. Los ponentes daban ruedas de prensa para explicar generalidades, los acuerdos… pero no contenidos concretos. Todavía hoy es un borrador interesante para examinar, aunque luego sufrió transformaciones.

Visto hoy, ¿qué te parece el texto de la constitución? ¿Te gustaría que se introdujera algún cambio o no lo consideras necesario?

Todas las constituciones necesitan cambios. Creo que ésta es una constitución muy útil, sinceramente. En su estructura básica es perfectamente válida. Probablemente lo que necesite son correcciones, a lo largo de los años hay aspectos de la sociedad que son completamente nuevos.

¿Hay algún título de la constitución, o algún punto en concreto, que crees que se debería cambiar o eliminar?

Hay bastantes cosas que hay que cambiar. El tema de que en la monarquía no puedan suceder las mujeres es absurdo. Y hay cosas sobre la organización de las autonomías, por ejemplo la necesidad de unificar estadísticas.

En todo este tiempo transcurrido desde que se instauró la constitución, ¿cómo percibes el cambio en la consciencia democrática de los españoles?

Pues creo que la consciencia democrática de los españoles es buena, tienen una concepción bastante justa de la democracia. Creen que va acompañada de una serie de pactos entre los diferentes estamentos de la sociedad, como el estado de bienestar. Entienden que eso forma parte del conjunto de la democracia. Creo que es un concepto muy razonable del estado democrático.

¿Crees que con la crisis económica que estamos padeciendo puede resentirse la credibilidad de las instituciones ante los ciudadanos?

Sin ninguna duda. Hay una crisis de credibilidad en los políticos, en la monarquía… cuanto más se ponga en peligro ese pacto que da origen a la democracia europea, más problemas tendrán las instituciones para conservar su credibilidad. Los ciudadanos europeos —los norteamericanos probablemente lo vean desde otra concepción— tienen una idea básica de en qué consiste el estado del bienestar, y lo defienden. Forma parte de las señas de identidad de este lado del mundo. Todo lo que suponga un deterioro muy grande del estado del bienestar llevará necesariamente acarreado un deterioro del concepto democrático de los ciudadanos. Los políticos deberían ser conscientes de esto.

Por cierto, ¿qué puede suponer el caso Urdangarin para la percepción que se tiene de la monarquía o para el futuro mismo de la institución?

El caso Urdangarin perjudica muchísimo a la monarquía. El señor Urdangarin debe responder de sus actos y —si se ha cometido delito— irá a la cárcel, evidentemente. Ahora, en cuanto a lo que eso afecte a la monarquía creo que hay una cosa que debería haberse planteado: la responsabilidad del gobierno en el asunto. Porque el gobierno tiene encomendada la defensa de las instituciones y la monarquía es una institución. El gobierno debió haberse dado cuenta de que el señor Urdangarín tenía un piso de nueve millones de euros… porque se publicó. ¿Cómo es posible que el gobierno no acudiera a la Zarzuela y dijera: “majestad, está sucediendo este problema con su yerno, esto no es un problema de su familia: esto es un problema de Estado”? ¿Cómo es posible que parezca que el gobierno no tiene ninguna responsabilidad en este asunto? Es su obligación defender la credibilidad de las instituciones y no consentir que se pongan en peligro.

¿Pero no se supone que existen mecanismos de control al efecto?

Sí, claro que existen. Los actos del rey necesitan refrendo del gobierno.

¿Por qué no se han ejecutado esos mecanismos de control?

Pues no lo sé. Probablemente por una dejadez del gobierno, por una poca consciencia de sus obligaciones. Cuando haya república, el gobierno tendrá sus obligaciones con respecto a la república. Pero mientras haya monarquía tiene sus obligaciones con respecto a la monarquía

¿Crees que se puede llegar a plantear seriamente y en tiempos relativamente próximos la necesidad de cambiar de régimen?

La monarquía es un sistema obsoleto, eso está claro. No creo que haya nadie que piense que sea un sistema lógico para estructurar la sociedad moderna. Lo que no quita para que en este momento haya problemas más serios que ése. Me preocupa mucho la manía que hay ahora con distraer a los ciudadanos de los temas importantes. Monarquía o república… desde mi punto de vista hay temas mucho más serios, que nos afectan más. Tengamos esa discusión, por supuesto que sí, en algún momento habrá que tenerla. Pero que en mitad de la crisis me digan que lo más importante es eso, resulta sospechoso.

A raíz de lo que comentas, el que en plena crisis económica se haga a veces tanto hincapié sobre otros asuntos, ¿es un reflejo de que se nos vende la crisis como si fuera una especie de fenómeno climático global contra el que no hay remedio?

Es que no lo es. La crisis tiene responsables. No es, en absoluto, un chaparrón que haya caído. No es la erupción del volcán del Hierro. La crisis está provocada por una serie de desregularizaciones del mercado, que empezaron en EEUU durante la época de Ronald Reagan y que en Europa llevó a su esplendor la señora Thatcher. Es un planteamiento ideológico claramente estructurado y desarrollado a lo largo de muchos años por una desregularización normativa, por todo lo que es la globalización, cuando no tiene por qué ser así. Es así porque se ha querido que sea así. Y eso es lo que ha provocado la crisis. Sería muy importante que los ciudadanos no nos distrajéramos tanto con otras cosas.

¿Cómo explicas que una crisis que comenzó como crisis del sistema financiero privado ahora sea presentada como una crisis en la que son los estados los que tienen que hacer recortes?

El problema no es que los estados tengan que hacer recortes, que seguramente los tienen que hacer, porque es la realidad. El problema es que además resulta que tú eres el culpable. Es el ciudadano el culpable, por haber comprado un apartamento asqueroso en mitad del desierto (risas), es el responsable, porque ha actuado a lo loco… pero oye, ¿y el banco que le dio el crédito sin que tuviera avales suficientes para poder mantener esa hipoteca? El gran problema de la hipoteca no es ese señor que la está pagando. Son los promotores los que no están pagando los créditos. Ese enorme grado de morosidad que tienen los bancos no está provocado por el pobre peruano que se ha comprado un apartamento en Seseña, ni por el pobre madrileño que ha comprado un piso para su hijo. No. El problema está en el promotor, en los que compraron esos terrenos enormes: el banco les dio muchísimo dinero para levantar urbanizaciones que ahora no se pueden vender. Ese es el gran problema de la morosidad bancaria.

Cambiando momentáneamente de tercio, quería saber lo que piensas sobre la inhabilitación del juez Baltasar Garzón.

Bueno, hay dos cosas importantes. Yo creo que Garzón hizo mal en el tema de Gürtel. Intervenir las comunicaciones entre un defendido y un abogado me parece una cosa grave. Ya me pareció grave cuando se hace con los terroristas; tampoco estoy de acuerdo que se haga con los terroristas, pero bueno, la ley permite hacerlo en ese caso. En este otro caso, sin embargo, la ley no permite que se intervengan las comunicaciones entre un defendido y su abogado; creo que ese es un derecho fundamental de una persona.

¿Te parece pues que la inhabilitación de Garzón es procedente?

A ver: sería procedente si demuestras que eso se ha hecho a voluntad. El problema con la prevaricación es que tienes que demostrar que lo hizo ex profeso, sabiendo que no podía hacerlo. Eso es la prevaricación, y creo que en el caso de Garzón no estaba tan claro. Que yo tuviera una posición no quiere decir que yo tuviera la razón, es decir: existía una cierta polémica en el mundo jurídico sobre hasta qué punto se puede interferir las comunicaciones con un detenido o no. De hecho, en el caso Gürtel hay otros miembros de la carrera judicial que están de acuerdo con el señor Garzón… luego no debe de ser tan evidente. Así que, si existía la posibilidad de que Garzón no hubiera tomado esa decisión a sabiendas de que no podía tomarla, sino porque se equivocó, creo que no debería haber sido inhabilitado, no debió ser acusado ni condenado por prevaricación. Porque no creo que la prevaricación se pudiera demostrar. El Tribunal Supremo ha decidido que sí, pero creo que el Supremo tiene un especial encono y experimenta un malestar desde hace años no ya contra el juez Garzón, sino contra este tipo de juez.

¿Qué tipo de juez es ése?

Es un tipo de juez que tiene un gran protagonismo. También es verdad que adquiere ese protagonismo porque entra en temas que son muy difíciles de tratar, algo que la ciudadanía aprecia. A los jueces del Supremo, seguramente, les ha parecido siempre el anti-modelo de juez que ellos quieren promover.

Un “juez estrella”, por así decir.

Exactamente. Pero una cosa es que te molesten los “jueces estrella” y otra es que lo inhabilites. Estoy en desacuerdo con esa sentencia, lo cual no quiere decir que convalide el hecho de que el juez Garzón tuviera razón en su actuación.

Es decir, resumiéndolo: desapruebas la conducta de Garzón pero desapruebas también la sentencia de inhabilitación.

Creo que la conducta de Garzón pudo ser corregida en una instancia superior. Cuando él decide intervenir esas comunicaciones y se le dice que no, las retira. Para eso existe la instancia superior, para corregir las decisiones de los jueces que se han equivocado. Que es algo que ocurre todos los días, ¿eh?

¿Qué te pareció la reacción, mayoritariamente de indignación, que se produjo entre mucha gente tras la sentencia de inhabilitación, una indignación ejemplificada en el apoyo a Garzón en las redes sociales?

La entiendo. Creo que con el juez Garzón a la mayoría de los ciudadanos les pasa lo que a mí, que tengo una deuda de agradecimiento con él, sobre todo por el caso Pinochet. Me acordaré toda mi vida de ese día, de la profunda emoción que me provocó el hecho de que Pinochet fuera detenido. Eso no justifica que alguien sea juez o no sea juez, pero explica la reacción tan enorme que la inhabilitación ha provocado en un sector de la ciudadanía. También una deuda de agradecimiento por las investigaciones en los casos de torturas en la Argentina… es lógico que la gente no comprenda que Garzón haya sido inhabilitado.

Ahora te quería preguntar sobre algunos nombres de periodistas o de literatos metidos a periodista, reportero, etc. Por ejemplo, Javier Espinosa, cuyo nombre está de actualidad por sus peripecias en Siria.

Está haciendo un trabajo muy arriesgado. Es un hombre con una valentía extraordinaria.

Desde luego tiene algo que contar a sus nietos.

Vamos… y desde luego tiene todo mi respeto profesional, claro que sí. Mi admiración por el valor que le echa.

¿Es un tipo de periodista del que quedan pocos?

Quedan pocos, pero los hay. Todos los días lo estás viendo. Mira a Marie Colvin, a la que mataron hace poco en Homs. Cincuenta y siete años tenía. Escribiendo, como siempre había hecho, desde que yo la conocí. Y la conocí cuando tenía veintitantos años.

¿Hay en lo que hace este tipo de periodistas una parte de adicción a la adrenalina?

Eso dicen. La verdad es que no lo sé. Mi experiencia con la gente que yo conozco más de cerca no es tanto un tema de adicción a la adrenalina como de una manera de vivir.

¿Un estilo de vida?

Un estilo de vida. Pero no tanto porque sean adictos a ello, porque creo que pasan miedo como todo el mundo y después sufren los efectos traumáticos de las cosas que ven… no es cierto que salgan indemnes de todo lo que ven. Sufren, pero se han metido en un modo de vida periodístico en el que forman una especie de tribu. En el sentido de que se apoyan mutuamente, se comprenden unos a otros porque comparten experiencias que tú no has compartido, y no conoces exactamente el impacto que tiene eso en la persona.

José Antich, director de La Vanguardia.

Me gusta mucho La Vanguardia, creo que es un muy buen director. Pero mi gran ídolo en La Vanguardia es Gregorio Morán. Me parece un periodista estupendo, toda la vida me ha gustado, hace unas crónicas sensacionales. Además tienen muchísimos corresponsales estupendos.

Te gusta La Vanguardia como periódico en general, pues.

Sí, es un muy buen periódico.

Luis María Anson.

Tengo una anécdota. Hice periodismo en la Escuela Oficial de Periodismo y él estaba en el tribunal que me examinó. Y me preguntó sobre la literatura romántica del siglo XIX (risas), y si había observado los aspectos eróticos del Quo Vadis. ¡Que si había observado…! Yo había leído Quo Vadis cuando tenía once o doce años y no me había enterado. Y eso le dije: que había leído la novela de niña y que no me acordaba de los aspectos eróticos, la verdad. Me puso un sobresaliente.

(risas) ¿Ah, sí?

Sí. O sea que… (risas) Ha sido director de muchos medios, comentarista, etc. Creo que la ventaja con Luis María Anson es que no engaña… todo el mundo sabe quién es, lo que piensa, y lo que defiende. Bueno, está bien. No tengo por qué coincidir con lo que piensan los demás. Lo que exijo, como lectora de un periódico, es que no quieran engañarme. El que un periódico defienda editorialmente lo contrario a lo que yo pienso —siempre y cuando no manipule los datos— me parece razonable. No todos los periódicos vamos a tener el mismo punto de vista. Que los periódicos tengan tendencias políticas distintas me parece muy bien. Lo que no me parece bien es que me engañen. Y Luis María Ansón no engaña, él defiende lo que cree. Yo no lo comparto pero es perfectamente legítimo que lo defienda.

Hablando de no compartir tendencias políticas, ¿qué sientes si ves alguna vez un medio como Intereconomía TV?

Esos sí me parece que engañan. Continuamente. Con datos falsos… eso que te dan ganas de que en mitad de lo que están hablando saliera un muñequito que dijera “¡esto es mentira!”, porque están todo el rato manejando informaciones falsas. Datos que no existen, que están manipulados, fuera de contexto… buena parte de lo que dicen es mentira.

Siempre comento que me da la impresión de que intentan ocupar en España un nicho similar al que Fox News ocupa en los Estados Unidos.

Sí, pero la Fox tiene a Bart Simpson que les ayuda a aumentar la audiencia.

Eso sí. Aunque también tienen a gente como Bill O’Reilly, quien creo que en Intereconomía estaría como en su casa.

Sí, pero lo que te quiero decir es que además de O’Reilly, la Fox tiene otras cosas más interesantes como The Simpsons. Intereconomía solamente tiene ese tipo de gente y a ese tipo de gente no hay quien la aguante, con perdón. Ya te digo, si alguien piensa distinto a mí y lo argumenta, aunque yo esté radicalmente en desacuerdo con lo que dice, me puede interesar. Pero a Intereconomía no le encuentro nunca el menor interés.

Bueno, te iba a preguntar sobre Enric González pero ya me habías dando pinceladas de tu opinión sobre él.

Es un grandísimo periodista, uno de los mejores periodistas españoles, sin ninguna duda. Porque consigue esas dos cosas: la excelencia en la escritura —es un gran escritor— y la rigurosidad. Enric tiene además otra cosa, que no tiene más compromisos que los que él se busca, aquello con lo que llega a la conclusión que se debe comprometer, y punto.

Pedro J. Ramírez.

Pedro J. Ramírez tiene una cosa, le pasa como a los “jueces estrella”, y es que es un “periodista estrella”. Hace cosas que no debería hacer, desde mi punto de vista. Pero, al mismo tiempo, es verdad que ha creado un medio y eso nos hace falta. Un periódico, El Mundo, que obviamente tiene peso. A mí, el tipo de periodismo que él hace no me gusta. Pero bueno, no tiene por qué gustarme.

¿Qué opinas de la insistencia de El Mundo con el asunto del 11-M?

Me parece, por un lado, absurdo. Y por otro lado, justamente lo que no debe hacer un periódico, que es distraer la atención. Meterle en la cabeza a la gente que ETA tuvo algo que ver con el 11-M es distraerla. Primero, es mentira. Es absolutamente mentira y obligas a la población a seguir una especie de señuelo: lo vas mostrando, la gente se queda mirando el señuelo… y por al lado está pasando de todo.

¿A qué intereses puede responder esto? ¿A intereses empresariales del periódico?

No lo sé, no tengo ni idea. Supongo que en un momento dado respondió a intereses políticos porque le vino bien al PP, hubo una reacción para intentar demostrar que el gobierno Aznar —que mantuvo esa versión hasta el final, hasta el día en que perdió las elecciones— no había mentido. El Mundo entró en esa línea.

Pero eso fue hace ya mucho, ¿por qué crees que se sigue dándole vueltas hoy en día?

Supongo que llega un momento en que estás ya sumergido hasta el cuello en ese cubo, que necesitas estar seguro de que en ese cubo al final vas a tocar pie y podrás volver arriba. Que encontrarás una piedra en la que podrás hacer pie, un mínimo detalle, una mínima cosa que les permita decir “¿ves cómo tenía razón?”. Aunque no la tengan.

Siguiendo con la metáfora del cubo: si no se toca pie, la alternativa cuál es, ¿hundirse en él?

Pues sí, pero ellos están siempre allí con la nariz hacia arriba, intentando encontrar esa piedra para pegar el empujón y sacar la cabeza entera. Cada vez que encuentran una chinita, intentan apoyarse en ella, pero no…

Hablando de polémica en torno a la prensa, tengo curiosidad por conocer tu opinión sobre un par de ejemplos recientes, un editorial polémico en El País, y una noticia aún más polémica en El Mundo. Empezando por el editorial de El País en torno al asunto Urdangarin y la monarquía, que despertó cierto revuelo…

A ver, primero, yo estoy en el consejo editorial de El País. Creo que el editorial tiene algo que me gusta, en lo que probablemente deberíamos haber insistido más: la diferenciación entre lo que es la institución monárquica por un lado y lo que es la familia del rey por otro. La familia del rey… es la familia del rey. Y si alguien tiene que ir a la cárcel, que vaya, sin que eso tenga necesariamente que afectar a la institución. Deberíamos tener un planteamiento lo suficientemente sólido de las instituciones como para permitir que si por ejemplo el hijo de la señora Thatcher es un perfecto imbécil, eso no afecte al hecho de que la primera ministra —te guste o no, políticamente hablando— sea una persona perfectamente habilitada para ejercer su cargo. En el tema de la monarquía, exactamente igual; el hecho de que el señor Urdangarin esté acusado de una serie de delitos no quiere decir necesariamente que la institución se vea afectada. Me parece bien que insistamos en que ése no es el principal problema que tiene este país en este momento. El aspecto del editorial que a lo mejor ha frustrado más a la gente que se ha sentido frustrada es que la última parte —en la que pedimos que la monarquía se ajuste más a unas reglas, que sea más transparente y que el gobierno participe de ello— deberíamos haberla potenciado y ampliado más.

Aún despertó más revuelo lo que publicó El Mundo sobre uno de los líderes de las protestas en contra de la privatización del Canal de Isabel II, un profesor de instituto al que describían como “un terrateniente” por tener algún piso en el centro de Madrid y por poseer unas hectáreas de terreno.

Ya, pero es que aunque lo tuviera —que no lo tiene, pero aunque fuera así— ¿eso qué tendrá que ver con la privatización? O sea, ¿porque un señor tenga cuatro pisos en Madrid ya no tiene derecho a opinar que el Canal de Isabel II es una de las pocas empresas públicas eficientes y que no hay ningún motivo para privatizarla? El único motivo que existe para privatizarla es que el ayuntamiento no tiene dinero y está tan agobiado que vende la joya de la corona. Pero no me diga que el motivo es para que funcione mejor. Dígame que lo venden porque no tienen más remedio: “mire usted, como no tengo otra cosita, cojo y vendo a mi niño”. Muy bien, venda usted a su niño pero no me diga que el niño va a estar mejor con el vecino.

¿Esto ha levantado ampollas porque ha parecido una forma muy evidente de emplear, por las buenas, el argumento del ataque ad hominem?

La ventaja que tienen estas cosas es que la gente lo ve. La gente se da cuenta inmediatamente. El público se da cuenta de que no tiene ningún sentido que le estén reprochando a ese señor que tenga un piso, o que tenga dos. Hay veces en que tienes razón al enfocarlo desde un punto de vista ad hominem: si ese hombre estuviera haciendo una campaña para impedir que la gente tenga más de un piso y resulta que él tiene cuatro, claro que requeriría un argumento ad hominem: “oiga, que usted tiene cuatro pisos, ¿cómo se atreve a decir a los demás que sólo tengan uno…?”. O si va en contra del matrimonio homosexual y tiene un compañero con el que vive. O está en contra del aborto y acaba de llevar a su niña a abortar. ¿Eso es ad hominem? Claro que sí, porque lo que no puedes es pretender dar un mensaje político completamente contradictorio con tu realidad. Pero en este caso del Canal Isabel II, ¡es que no tiene nada que ver!

Sería como decir “es que usted se dedica a matar periquitos en sus horas libres”. Eso no tiene nada que ver con el hecho de que, en el asunto de la privatización, pueda tener razón.

La gente no es idiota. Tú puedes estar diciéndole a la gente lo que quieras, que a la hora de la verdad va y vota lo que quiere. Yo siempre cito el caso de William R. Hearst, al que se acusa de haber promovido la Guerra de Cuba. Se presentó a elecciones, intentó ser elegido fiscal, intentó ser elegido esto y aquello. Nunca fue elegido. Perdió todas las elecciones. ¿Por qué? Porque todo lo que publicaba en sus medios no era suficiente como para que la gente le votara. La gente decía: “no, a él no”.

Lo del fracaso del todopoderoso Hearst en las elecciones es una de las grandes moralejas de la historia del periodismo, creo.

Toda esa influencia que se supone que tenía, tan extraordinaria, no fue nunca suficiente para que la gente fuera y le votara.

Lo curioso es que en Estados Unidos la gente ha preferido —más de una vez— votar incluso a un antiguo actor de Hollywood que a un periodista. Parece que la gente se resiste a la idea de que el periodista acabe ocupando…

…el poder. En el caso de Hearst, todo el mundo sabía que tenía una influencia enorme, pero ¡nadie le quería como representante suyo! Y les daba igual lo que Hearst dijera. En los momentos decisivos, la gente sabe lo que lee. Incluso los que han estado leyendo El Mundo, saben perfectamente que el atentado del 11-M fue en parte provocado por una panda de gente increíble: los españoles que proporcionaron la dinamita, el famoso grupo de asturianos de las minas. Dinamita en unas cantidades enormes, no es que les hubieran dado un cartucho, sino que estuvieron contrabandeando en cantidad. Evidentemente, a lo mejor ellos no sabían que esa dinamita se iba a emplear para un atentado en Madrid, pero pensaban que se iba a hacer un atentado en Casablanca… y no les importaba. Ese grupo de españoles que no tiene nada que ver con ETA, que son simplemente gente que quiere dinero a cualquier costa y a la que le importa un carajo todo. Los lectores de El Mundo, yo creo que si les haces una encuesta la mayoría sabe que eso es así.

Ya puestos, ¿qué barbaridades o meteduras de pata de la prensa te llamaron más la atención en su día?

Toda la historia del 11-M me sigue pareciendo asquerosa. Porque en un momento en el que existe tanto dolor, en el que la gente está sufriendo tanto, conmocionada —y con razón—,  pues hombre… no te aproveches de la desgracia ajena. Eso es algo que deberíamos tener grabado, tatuado en el cuello: “no te aproveches de la desgracia ajena”. Eso no es decente.

Por contra, ¿qué historia de investigación o trabajo periodístico te ha impresionado más a lo largo de los años, si hay alguno en concreto?

Me impresionó mucho uno que leí en Estados Unidos hace unos años y que era formidable. Lo hizo un periódico local, de una ciudad secundaria. Una empresa necesitaba reducir gastos y despidió al servicio de limpieza —veintiuna mujeres, más o menos— como una de las medidas de ahorro. Un grupo de periodistas hizo su investigación. Comprobaron lo que se había ahorrado realmente. Ese mismo año, los ejecutivos de esa empresa se subieron el sueldo en una cantidad siete veces mayor a la que habían ahorrado despidiendo a aquellas veintiuna mujeres. Ese trabajo periodístico, cómo fueron describiendo quiénes eran esas mujeres, qué les había pasado, cómo había sido su vida durante el año siguiente… con el resultado final de que todo el ahorro del despido era la séptima parte de la subida de sueldos de los ejecutivos, me pareció un trabajo impecable, perfecto. No tenía ni un adorno, ni nada. Y resultaba demoledor.

Volviendo a tus impresiones sobre diversos periodistas, Ryszard Kapuscinski…

Fue uno de mis grandes ídolos profesionales. Aunque ahora me preocupa mucho el debate que ha existido sobre si se inventaba cosas. Si Kapuscinski se inventaba cosas, sinceramente, lo lamento muchísimo. Yo le conocí, le aprecié muchísimo y lo aprecio mucho como periodista. Pero si se inventaba cosas… creo que eso deteriora muchísimo su trabajo. Los periodistas no se tienen que inventar cosas. Aunque creas que eso va a ser lo que mejor va a reflejar lo que tú estás viendo.

Escribió un libro llamado Los cinco sentidos del periodista…

…y el de Este no es un oficio para cínicos, algo en lo que estoy de acuerdo. Debería ser un oficio para gente comprometida con el ciudadano, con la gente corriente.

¿Cuál sería el sexto sentido del periodista?

Los periodistas han de tener paciencia. Una mala salud de hierro es fundamental (ríe). Y los periodistas, aunque suene un poco mal, tienen que creérselo. Tienes que creer que tu oficio es útil para la sociedad. Que no puedes hacer lo que quieras. Que tu oficio no es literatura, no es ficción, de ninguna de las maneras. Lo cual no quiere decir que no escribas maravillosamente, pero las normas de funcionamiento son de obligado cumplimiento. No es posible que te las saltes en beneficio del relato. Si haces eso, para mí, eres un mal periodista.

Hablando de ficción, un literato metido a veces a periodista, Normal Mailer.

Me gusta mucho, he leído muchísimas cosas suyas que me han gustado. Pero me gusta como novelista. Como periodista, alguna cosa he leído… pero yo lo identifico más como novelista.

Ernst Hemingway.

Tiene una parte claramente periodística, de crónicas que son puro periodismo, aparte de sus novelas. Me gusta.

A.J. Liebling.

Hay un amplio grupo de grandes periodistas de esa época, de los años cincuenta, muy comprometidos. Si te lees las crónicas de los enviados especiales norteamericanos a Londres durante la 2ª Guerra Mundial, están muy bien escritas pero están contando la realidad. No se están inventando nada. Y al mismo tiempo te lo lees atrapado por lo que cuentan. Es la habilidad para utilizar recursos literarios en la manera de estructurar el texto, de escribir, para conseguir que eso tenga un enganche en el lector (otra cosa es meter ficción en un relato de técnica periodística, eso no se puede hacer). Esta forma de usar recursos literarios es lo que hacían todo este grupo de periodistas, y eso me parece fantástico. Los grandes cronistas latinoamericanos también lo hacen, escriben maravillosamente bien. Y no inventan. El escribir bien no está reñido con el periodismo, el periodismo no ha de estar mal escrito. Enric González es un caso manifiesto de periodista que escribe maravillosamente bien y que no se inventa las cosas.

Con la experiencia, ¿llega un momento en que te permite leer una crónica y distinguir cuándo el periodista está novelizando demasiado?

No, yo confío en el periodista. Pienso, en principio, que lo que me está contando es cierto. Si es algo extremadamente improbable, a lo mejor lo que hago es asegurarme de que ese periodista merece toda la fiabilidad.

Pero tu tendencia es, primero, la de confiar en el periodista.

Depende de dónde publique. Si publica en The New Yorker, pues sí. Confío en que ese periodista está ejerciendo su profesión dignamente. Ahora bien, leo eso mismo en una web que no conozco… entonces no. A lo mejor me lo creeré, o no me lo creeré y pensaré que es pura literatura.

Una curiosidad, ¿qué opinas sobre Fernando Savater?

Bueno, no es periodista, es filósofo… magnífico, me gusta muchísimo. Me parece un hombre valiente. Puedo coincidir en algunas cosas con él y en otras no, en algunas posiciones que ha adoptado. Pero las ha adoptado por coherencia, por ningún otro interés que no sea lo que él creyó que tenía que hacer, en un momento muy difícil. Le debo respeto y admiración personal, y muchas de las cosas que escribe me gustan mucho.

Julio Camba.

…me reí tanto con él, siempre. Un articulista de estos gallegos (risas), estupendo. Hay unas crónicas de un viaje que hace a Nueva York que son una auténtica delicia.

Arcadi Espada.

Tiene una actitud muy interesante: cuando todo el mundo dice una cosa él llega y dice “pues no” y encuentra la manera para argumentarlo. Es una actitud que me llama la atención, que me apetece leer. A veces coincidiré con él y a veces no, pero tiene argumentos que me interesan.

Rosa Montero.

Es una periodista estupenda. Cambió una manera de hacer la entrevista en España en un momento en que las entrevistas se hacían de una manera mucho más encorsetada. Ella, Sol Alameda… cambiaron la manera de hacer las entrevistas. Y luego, es una mujer que como periodista tiene algo que me gusta mucho: al margen de sus intereses literarios, le interesan cantidad de otras cosas. Le interesan de verdad, pone muchísimo empeño, horas, dedicación en conocer aquello que ha despertado su interés.

Martí Gómez.

Martí Gómez es genial, uno de los mejores periodistas que ha tenido este país. Extraordinario. Cuando era joven le leía algunas crónicas de sucesos en las que, a través de un hecho que ocurría en un barrio de Barcelona, iba ampliando, ampliando, ampliando… y de repente te enterabas de lo que estaba pasando en la sociedad catalana. El análisis, el contexto, la capacidad de situarte en un mundo… era impresionante. Además lo hacía en un momento en que era muy difícil, en una época con censura. Lo explicaba de un modo que, sin que el censor moviera una pestaña, tú ibas metiéndote dentro.

Fascinante. ¿No sería quizá interesante que los periódicos rescataran este tipo de crónicas?

Claro. Claro que sí. Pero, ¡no hay tiempo! ¡Está todo el mundo metido en las dichosas máquinas! Nadie tiene tiempo para hacer lo que hacía Martí Gómez. Al periodista que cubre sucesos le piden que vaya a la comisaría, que se entere del suceso, que saque la máquina, que la enchufe allí mismo: “un muerto en la calle de no sé dónde”. No tiene tiempo para sentarse a tomar un café con la gente del barrio, como hacía Martí Gómez. Él invitaba a tomar un vino a uno, un café a otro. Se sentaba dos horas con la portera de otra casa… obteniendo información y destilando lo que era esencial. En lo que luego contaba todo era esencial, no había nada accesorio, nada que dijeras “bueno, esto para adornar”.

Por lo que cuentas, ahora hacer eso es imposible.

En algún momento habrá que recuperarlo, no sé cómo. Si no, ¿qué interés tiene? El otro día, en Quito, me subí en un ascensor y el ascensor tenía una pantalla con la información, con las noticias. El ascensor. Cuando llegué a mi habitación en el piso doce, ya sabía lo que había pasado. ¡El ascensor me lo había dicho! (risas) Llegué arriba y no tenía necesidad ni de poner la radio, ni de poner la tele, ni nada. Del piso cero al once me enteré de que Obama había hecho no sé qué, de que Rajoy había hecho no sé cuántos, de que había estallado una bomba… ya lo tenía todo. ¿Y ahora qué? ¿Ahora qué hago? ¡Alguien me tendrá que contar algo nuevo!

Quizá los medios se puedan escudar en esta clase de hechos para ofrecer tanta opinión, porque suponen que la información básica la puedes obtener en cualquier parte: Internet, la pantalla de un autobús, ¡hasta en el ascensor!

En Internet, además, hay mucha gente que te suelta sus opiniones como si fueran informaciones. Como el sistema de la web está abierto —y me parece muy bien— a tantísimas aportaciones, la inmensa mayoría de la gente lo que aporta son opiniones, no hechos.

Hablando de la red, ¿qué impresión te produce el hecho de que se produzca un suceso y a través de Twitter, Facebook, etc. la gente empiece a opinar en una oleada inmediata, casi como en un juicio público?

Eso, seguramente, pasaba exactamente igual antes, lo que ocurre es que ahora los cuentan. Dicen “quinientos cincuenta y cuatro mil han opinado…” Pero un presidente de los Estados Unidos, en mil ochocientos y pico, se casó —teniendo él cincuenta y tantos años— con una chica de diecinueve o veinte. Cuando esa chica salía a la calle, se producían aglomeraciones de gente que quería ver a la mujer del presidente. Hasta el extremo de que hubo muertos en algunos sitios, ¿eh? Seguro que había estados de opinión sobre ese asunto, lo que no había era un sitio como Internet. Entonces lo comentaba cada señor con el de al lado, en el “saloon”, supongo (risas). A lo mejor se enteraban de la noticia dos meses después y no el mismo día, pero seguro que lo comentaban. Ahora es lo mismo, aunque es todo instantáneo y a eso se le da muchísimo valor. Pero, a veces, el que sea instantáneo no le da ningún valor. Es simplemente una acumulación de instantaneidad, y punto. No ha añadido nada nuevo.

¿Crees que esa clase de juicios públicos tan instántaneos pueden ser perjudiciales?

Los juicios públicos son inevitables. La gente tiene opiniones sobre las cosas. El que se haga es inevitable: opinan sobre políticos, sobre actores: “este tío es un imbécil”. Y dices, ¿por qué dirá que este tío es un imbécil, si no lo ha visto en su vida? ¿Por qué ha llegado a la conclusión de que es un imbécil? Pues sí, ha llegado a la conclusión de que es un imbécil. Eso ha existido siempre, seguro que en la antigua Roma también pasaba. Ahora bien, los medios no deberían favorecerlo. Deberían dar información justamente para evitar los juicios públicos infundados. Coger un periódico, ver una información y decir “pues sí, mira, tal y como yo pensaba este tipo es un imbécil” (risas). O “anda mira, yo creí que era un imbécil y ahora resulta que no, mira qué interesante lo que dice o lo que piensa”. Un medio te está explicando con datos cómo es ese señor o esa señora, para eso deberían ser los medios.

Pero, ¿esos juicios públicos te parecen saludables o insalubres?

Son cosas que pasan. Claro que un juicio público es malo en el sentido de que implica juzgar a la gente sin conocerla. Eso está mal. Pero eso lo estamos haciendo los seres humanos continuamente. Y lo hacemos nosotros mismos: tú y yo seguro que pensamos que alguien es un imbécil y a lo mejor no lo hemos visto en la vida.

(risas) Sí, la verdad.

Porque tienes alguna referencia de él, tienes el completo convencimiento. Y de repente lees algo y dices “ahí va, ¿y yo por qué creí que este señor o esta señora era una idiota?”

Fotografía: Gonzalo Merat

Amor mío ambición entusiasmo y confianza declaro todo glorioso este mundo es un juego y mientras me sienta seguro de tu amor todo es posible ésta es la tierra de la ambición y el éxito sólo deseo que mi tesoro amado esté siempre conmigo

Telegrama de Francis Scott Fitzgerald a Zelda Sayre, 22-9-1919

No se habían inaugurado aún los años veinte ni Scott Fitzgerald abría de par en par las ventanas de los hoteles para inundar las calles de dólares. El enamorado Francis quiso triunfar en la publicidad antes de publicar a los veinticuatro años A este lado del paraíso. Entonces eran una pareja de novios; él, acomplejado por no poder ir a la guerra; ella, una femme destinada a la dolce far niente: una de esas mujeres que queman si las tocas, inestable y pasional, dedicada a los placeres extasiantes de la vida, formidablemente zumbada. “Su talento”, escribió Hemingway de Fitzgerald, “era tan natural como el dibujo que forma el polvillo en un ala de mariposa. Hubo un tiempo en el que él no se entendía a sí mismo como no se entiende la mariposa, y no se daba cuenta cuando su talento estaba magullado o estropeado. Más tarde tomó conciencia de sus vulneradas alas y de cómo estaban hechas, y aprendió a pensar pero no supo ya volar, porque había perdido el amor al vuelo y no sabía hacer más que recordar los tiempos en que volaba sin esfuerzo”.

Las cartas de amor y guerra que intercambiaron los esposos que dirigieron la era del jazz componen un mapa de la destrucción mucho más fiel que el propio Crack Up que el Fitzgerald decadente entregó a mitad de los años treinta a Esquire. Está el entusiasmo del telegrama de 1919 y la desolación posterior, una caída libre que no era ajena a ambos. En su correspondencia se suceden reproches amargos, cotilleos literarios y una suerte de amor enquistado, a ratos melancólico. Ahí está el interés de Scott en alargarle la mano a su mujer, traerla de nuevo hacia él reconviniendo su conducta, aconsejándola, paseándose entre doctores para acabar hablando no tanto de ella como de él. Salen del extremo de la euforia a la del fracaso, de la paz al temblor, se ensañan con el pasado esplendoroso de la costa azul francesa, ésa de aguas azules y destellos trémulos, y avistan de pronto el futuro con empeño optimista. “Tú y yo hemos sido felices; y no lo hemos sido solo una vez, hemos sido felices miles de veces. Las posibilidades de que la primavera, que llega para todos, como las canciones populares, nos pertenezca también, las posibilidades son muy halagüeñas en este momento porque, como siempre, puedo aguantar casi toda la opinión literaria contemporánea, liquidada, en el hueco de la mano, y cuando lo hago, veo al cisne flotando en ella y descubro que eres tú y sólo tú. Pero, Cisne, flota suavemente porque eres un cisne, porque con la exquisita curva de tu cuello los dioses te concedieron un don especial, y aunque te lo fracturaras tropezando con algún puente construido por el hombre, se curaría y seguirías avanzando. Olvida el pasado, lo que puedas, y da la vuelta y nada de nuevo hasta mí, a tu refugio de siempre, aunque a veces parezca una cueva oscura iluminada con las antorchas de la furia. Es el mejor refugio para ti, da la vuelta despacio en las aguas en las que te mueves y regresa. Todo esto parece alegórico pero es muy real. Te necesito aquí. La tristeza del pasado me acompaña siempre. Las cosas que hicimos juntos y las cicatrices atroces que nos convirtieron en el pasado en supervivientes de guerra persisten como una especie de atmósfera que rodea todas las casas que habito. Las cosas agradables y los primeros años juntos, los meses que pasamos hace dos años en Montgomery me acompañarán siempre y tienes que creer como yo que podemos recuperarlos, si no en una nueva primavera, en un nuevo verano. Te quiero, amor mío, cariño”.

Zelda recibe Suave es la noche, la novela en la que Fitzgerald exhibe la intimidad de lo que da en llamar la bancarrota emocional de ambos. “La prosa es bellísima, sin una palabra de más ni fuera de lugar. También es una excelente y conmovedora descripción de aquellos lugares soleados, cuyo resplandor brillante finalmente se apagó y dispersó quizás en matices amortiguados (…)Es un libro bellísimo. (…) Me parece que temes que me haga recordar el pasado. Piensa que en aquella época yo estaba inmersa en otro asunto, y supongo que la mayor parte de la vida es un reajuste de las tragedias y dichas en las que consistía antes de que empezáramos a difundir las razones de que fuera así. Por supuesto que es un libro obsesivo, todo lo bueno es obsesivo porque ilumina algo nuevo en nuestra conciencia”, le escribe ella. “¿Puedo pedirte en serio que controles las lecturas, cariño, que no insistas en leer obras densas ni libros que te recuerden las horas negras de París?”, responde él. Su relación sube y baja, alejándolos aún más (Zelda ya está en el hospital; Fitzgerald en su particular calvario, Hollywood: “Llevar a Hollywood a Scott Fitzgerald es como pedir a un escultor que haga cañerías”, dijo Wilder). “No estás casada con un rico millonario de treinta años sino con un anciano prematuro y bastante arruinado que no tiene un céntimo aparte de lo que puede sacarle a una mente agotada y a un cuerpo enfermo”. El autor entabla también correspondencia con Rosalind Sayre, la hermana de Zelda. “Me has escrito la misma carta tres veces y seguramente yo he sido igual de repetitivo al contestarla. Comprendo tu preocupación por Zelda, pero lo que yo puedo hacer tiene sus límites”.

“Queridísima Zelda, tengo cuarenta y cuatro años, todo sigue igual (…) El libro de Ernest es el libro del mes. ¿Recuerdas su desprecio por las simples ventas?”. El análisis sobre sí mismo es frío y desapasionado, en la línea de lo contado por Hemingway en París es una fiesta, cuando lo metió en el cuarto de baño para que le dijese si su pene tenía una medida correcta –en contra de lo que le decía, malévola, Zelda. Cuando emprende la escritura de El último magnate, que dejaría sin acabar, escribe: “Espero volver a mi novela cualquier día y esta vez para acabarla, un trabajo de dos meses. El tiempo transcurre tan deprisa que incluso Suave es la noche está a seis años de distancia. Creo que los nueve años que mediaron entre El gran Gatsby y Suave perjudicaron mi fama de un modo casi irremediable ya que en el ínterim surgió toda una generación para la que yo sólo era un escritor de relatos del Post. No creo que a nadie le interese mucho lo que tenga que decir esta vez, y puede ser la última novela que escriba en mi vida, pero tengo que hacerla ahora porque, después de los cincuenta, uno es diferente. Creo que en ese momento ya no puedes recordar emotivamente más que la infancia, aún así, aún tengo algunas cosas que decir”. Unos días más tarde –la correspondencia en ocasiones es febril- escribe sobre Por quién doblan las campanas: “Ernest me mandó su libro y voy por la mitad. No es tan bueno como el Adiós a las armas. Creo que no tiene la misma intensidad, ni la frescura ni los momentos de inspiración poética (…) Tiene un montón de aventuras completas estilo Huckleberry Finn y por supuesto es sumamente inteligente y literario, como todo lo que hace. Supongo que la vida te agota mucho y nunca puede repetirte del todo. Pero la cuestión es que está ganando una fortuna con él: ha vendido los derechos cinematográficos por unos 100.000 dólares y como lo han elegido libro del mes ganará 50.000 de esa forma. Una gran diferencia respecto a sus pobres habitaciones de encima de la serrería de París”.

El verano de 1930 Scott y Zelda habían descrito en dos cartas el potro de tortura de su década prodigiosa. Acaso la raíz de aquel Babilonia revistada, su cuento más amargo; el relato que lo devuelve al París del exilio americano donde no quedan ni los barmans de entonces. El resultado es extraordinario y refleja la tortura del éxito y el desencanto del fracaso, la sublimación de la juventud (“Era una mujer joven, pero ya marchita, de unos treinta y cinco años”, escribió el descarado) y el final de la fiesta perpetua: el crack de la Bolsa, el olvido del exitoso cuentista del Post y la muerte de las flapper. Son los años veinte en el esplendor de la mejor prosa de la desequilibrada Zelda Sayre:

“(…) Había: la extrañeza y agitación de Nueva York, los periodistas y los vestíbulos de hotel llenos de pieles, el brillo del sol en los cristales de las ventanas y el polvo irritante de finales de primavera; lo impresionante de los Fowler y muchos bailes por la tarde y mi comportamiento excéntrico en Princeton (…) Teníamos los bosques indios y la luna en la galería-dormitorio y yo estaba embarazada y me daban miedo las tormentas. Luego nació Scottie y fuimos a todas las fiestas de Navidad y un hombre le preguntó a Sandy quién era su amiga gorda. La nieve lo cubría todo. Íbamos al club de yates y los dos tuvimos aventuras sin importancia. John empezó a cogerme manía, y yo jugaba tanto al golf que contraje tenia. Kolliel estuvo a punto de morirse. Los dos le adorábamos. Fuimos a Nueva York y alquilamos una casa borrachos (…) Tú escribías y a veces íbamos a Niza o a Monte Carlo. Estábamos solos y dábamos grandes fiestas para los aviadores franceses. Después vino Josen, y tú te pusiste furioso con razón. Fuimos a Roma. Comimos en el Castelli del Cesare. Las sábanas estaban siempre húmedas. La Navidad en los ecos y los eternos paseos. Lloramos cuando vimos al Papa. Las sombras luminosas del Pinto y las botas resplandecientes de los oficiales. Fuimos a Frascati y a Tívoli. Y la cárcel y Hal Rhodes en el Hotel de Russie y mi negativa a ir al baile de la gente del cine en el Excelsior y pedí a Hungary Cox que me acompañara a casa. Luego me puse malísima por intentar tener un bebé y tú no te preocupaste mucho y cuando me puse bien volvimos a París. Nos sentamos juntos en Marsella y pensamos lo agradable que era Francia (…) Había demasiada gente y demasiadas cosas que hacer: todos los días había algo y nuestra casa siempre aparecía llena. Estaban Gerald y Ernest y muchas veces no volvías a casa. Y los ingleses que encontré durmiendo una mañana abajo y Bob y Muriel y Walker y Anita Loos, siempre alguien. Alice Delamar y Ted Rousseau y nuestros viajes a Saint Paul y la nota de Isadora Duncan y el campo deslizándose en las bromas de Chamberry-fraises y Graves. Aquél fue tu verano. Yo nadaba con Scottie no siendo cuando iba contigo, casi siempre de mala gana. Luego tuve asma y casi me muero en Génova. Y vuelta otra vez a América, más separados que nunca. En California, aunque no me dejabas ir a ningún sitio sin ti, tú mismo te dedicaste a relaciones sentimentales escandalosas con una niña (…). Empecé a dar clases de baile. Cuando viste que me hacía feliz te disgustó. Te enfurecían los ensayos y te molestaban los trenes. Ibas a Nueva York a ver a Lois y yo conocí a Dick Knight la noche de aquella fiesta para Paul Morand. Y aunque entonces estabas comprometido sentimentalmente, volviste a prohibirme que viera a Dick y te pusiste furioso por una carta que me escribió (…)Vivíamos en la rue Vaugirard. Tú estabas siempre borracho. No trabajabas y de noche te llevaban a casa los taxistas, eso cuando volvías a casa. Decías que era culpa mía por bailar todo el día. ¿Qué iba a hacer yo? Te levantabas para la comida. No me hacías ningún caso y te quejabas de que era insensible. Te pasaste literalmente todo el verano borracho. Yo lo pasaba tan mal que no podía dormir y volví a tener asma. Te ponías furioso cuando no quería ir contigo a Mont Matre. Llevabas estudiantes trompas a las comidas cuando ibas a casa y te indignaba que ya no me importara. Empezó a gustarme Egorowa. En el barco de vuelta te dije que me daba miedo que hubiera algo anormal en la relación y te reíste. (…) Tú te hallabas lejísimos entonces y yo estaba sola. Volvimos a la rue Palatine y tú, en un estupor beodo, me dijiste un montón de cosas que entendí sólo a medias pero comprendí lo de la cena en casa de Ernest. Sólo que no entendía que importara. Me dejabas cada vez más sola y aunque te quejabas de que era el apartamento o los sirvientes o yo, sabías que la verdadera razón de que no pudieras trabajar era que te pasabas siempre fuera la mitad de la noche y te encontrabas mal y bebías continuamente. Fuimos a Cannes. Continué las clases y reñimos. No me dejabas despedir a la niñera que tanto Scottie como yo detestábamos. Te denigraste en la fiesta de Barry, en el yate en Monte Carlo, en el casino con Gerald y Dorry. Muchas noches no volvías a casa. Entraste en mi habitación una vez en todo el verano, pero no me importaba porque iba a la playa por la mañana, tenía clase por la tarde y paseaba de noche. Estaba nerviosa y no me encontraba muy bien pero no sabía cuál era el problema. Sólo sabía que no podía soportar a mucha gente como la fiesta de W. J. Locke y que deseaba volver a París (…) Te preocupaba muchísimo tu pulmón, y haber perdido el verano, pero no dejabas de beber. Yo trabajaba continuamente y dependía de Egorowa. No podía andar por la calle a no ser que hubiera dado mi clase. No podía organizar el apartamento porque no podía hablar con las sirvientas. No podía entrar en las tiendas a comprar ropa y me sentía muy confusa emocionalmente. Entonces fuimos a África y cuando volvimos empecé a darme cuenta porque percibía en los demás lo que ocurría. No me deseabas. Dos veces dejaste mi cama diciendo: ‘No puedo. No entiendes…’. No entendía. Luego hubo el hombre de Harvard que perdió la dirección y cuando quise que volvieras a casa conmigo me dijiste que durmiera con el carbonero (…)”.

Scott, días antes, le había escrito una carta inmensa, casi una autopsia: “Hacía mucho que me sentía desgraciado. Cuando mi obra de teatro fracasó año y medio antes, cuando trabajé tanto durante un año, doce cuentos, una novela y cuatro artículos, en una época en la que nadie creía en mí y no veía a nadie más que a ti. Antes del final tu corazón me traicionó y entonces me encontraba realmente solo, sin nadie que me gustara. En Roma estábamos tristes y yo tenía el trabajo de las pruebas y otros tres cuentos y en Capri estabas enferma y, mirara hacia adonde mirara, me parecía que no quedaba una gota de felicidad en el mundo.

Luego vinimos a París y de pronto comprendí que no todo había sido en vano. Había triunfado: era el hombre más grande de mi profesión, todos me admiraban y me sentía orgulloso de haber logrado algo tan bueno. Conocí a Gerald y a Sara, que nos consideraban amigos, y a Ernest, que era un igual y el mismo tipo de idealista que yo. Me emborraché con él en los casetuchos de la orilla izquierda y bebí con Sara y con Gerald en su jardín de Saine Cloud, pero tú estabas siempre enferma y en casa todo era tristeza. Fuimos a Antibes y yo me sentía feliz, pero tú seguías enferma, y todo el otoño y aquel invierno y la primavera haciendo la cura, y yo siempre estaba solo y tenía que emborracharme para poder dejarte tan enferma sin preocuparme; sólo era algo feliz un poco antes de estar demasiado borracho. Luego tenía que pagar la penitencia habitual por haberme emborrachado.

Al fin te curaste en Juan-les-Pins y recibí mucho dinero y cometí los errores típicos de los literatos: me creí «un hombre de mundo», que caía bien a cualquiera, y que todos me admiraban por mí mismo, pero a mí sólo me gustaban unas cuantas personas como Ernest y Charlie McArthur y Gerald y Sara que eran mis colegas. El tiempo pasa rápido así y no se hace nada. Entonces creía que las cosas serían fáciles, había olvidado las angustias mortales que pasé escribiendo El gran Gatsby en una época desdichada. En Hollywood desperté no mi yo egoísta y seguro, sino una mezcla de Ernest con ropa elegante, Gerald con una profesión y Charlie McArthur con pasado. Cualquiera que me lo hiciera creer, como Lois Moran, me parecía encantador.

Pero entonces te habías encerrado en ti misma como yo hace cuatro años en Saint Raphael. Y sufrimos todas las consecuencias de los malos apartamentos por tu falta de paciencia («Bueno, si eres…, por qué no ganas algo de dinero?»), de los malos sirvientes, por tu indiferencia («Bueno, si no te gusta, ¿por qué no mandas a Scotty al colegio»). Comprendía tu antipatía por Vidor, tu indiferencia por Joyce, no podía compartir tu constante entusiasmo y entrega al ballet. Y en algún momento entonces me sentí explotado, y no por ti, sino por lo mucho que me dolía la espantosa falta de felicidad. Claro que en casa había habido siempre menos que allí: eras un fantasma lavando ropa, intercambiando trivialidades en francés con Lucien o Del Plangue. Recuerdo los viajes desolados a Versalles, a Rhiems, a La Baule, emprendidos por el absoluto hastío del hogar. Recuerdo haberme preguntado por qué seguía trabajando para pagar los gastos de aquel hogar desolado. Había evolucionado. Me entregué a la desesperación por el aislamiento absoluto, es decir, la soledad con Mlle Delplangue, o el bar del Ritz, donde recuperaba el amor propio durante media hora, a menudo con alguien a quien apenas conocía. A veces los dos íbamos por la tarde en taxi al Bois y al poco rato yo prefería ir al Café de Lilas y sentarme solo a recordar los buenos ratos que había pasado allí con Ernest, Hadley, Dorothy Parker y Benchley hacía dos años. Recuerdo que durante todo aquel tiempo no culpaba a nadie más que a mí mismo. Me quejaba cuando la casa resultaba insoportable; pero, a pesar de todo, yo no era John Peale Bishop, la pagaba con trabajo, que detestaba con todo el alma y que me resultaba cada vez más difícil. La novela era como un sueño, cada día más lejano.

Ellerslie estuvo mejor y peor. La desdicha es menos acuciante cuando vives con cierta dignidad sobria; pero la tensión económica era excesiva. Desde que nos marchamos de París en septiembre hasta que llegamos a Niza en marzo vivimos a razón de cuarenta mil anuales.

De todos modos, me sentía feliz. Otra primavera: vería a Ernest, a quien había lanzado; a Gerald y Sara, que por mediación mía habían podido hacer algo en el cine. Al menos la vida no sería tan monótona; iría a fiestas con personas que tenían algo que ofrecer, hablaría con gente que tenía algo que decir. Y también podría nadar, tomar el sol, rejuvenecerme y estar cerca del mar.

Salió de maravilla, ¿verdad? Gerald y Sara no nos vieron. Ernest y yo nos vimos pero se trataba de un Ernest más irritable, explicándome receloso donde estaba, como si temiera fuera a dejarme caer por allí borracho y pusiera en peligro su contrato de arrendamiento. Descubrir que media docena de personas eran habituales de la casa no estimuló mi amor propio. Para cuando llegamos a la hermosa Riviera, había contraído tal complejo de inferioridad que si no estaba borracho no me aguantaba a mí mismo. Pero también allí trabajé, y la insólita combinación me destrozó los pulmones.

Tú te habías ido ya. Apenas te recuerdo aquel verano. Sólo eras una de las personas que me tenían antipatía o que me resultaban indiferentes. No me gustaba pensar en ti. No me necesitabas y era más fácil hablar con, o mejor dicho dirigirse a, Madame Bellois y atiborrarme de vino. Agradecí que fueras conmigo al médico una tarde, pero al cabo de una semana en París ya tanto me daba vivir o morir. Las cosas eran siempre iguales. Los apartamentos estaban desastrados, las sirvientas olían mal; el ballet siempre delante de mis narices, estropear un cuento para llevar a los Troubetskoys a cenar, emponzoñar un viaje a África. Te estabas volviendo loca y lo llamabas genio, yo me estaba arruinando y lo llamaba lo primero que me viniera a la cabeza. Y creo que cualquiera lo bastante distanciado para vernos fuera de nuestra fácil representación de nosotros mismos adivinaba tu egoísmo casi megalomaníaco y mi demencial entrega a la bebida. Hacia el final ya nada importaba mucho. Lo más cerca que he estado alguna vez de dejarte fue cuando me dijiste que creías que era marica, en la rue Palatine, aunque lo que dijeras ya sólo me producía una especie de compasión distante por ti. A pesar de tu capacidad de observación superior y de tu inteligencia más firme, yo tengo la facultad de advininar sin datos, incluso con cierto asombro, por qué y de dónde llegó el atajo mental. Ojalá Hermosos y malditos hubiera sido un libro escrito con madurez porque era real. Nos destrozamos nosotros mismos. Sinceramente, nunca he creído que nos destrozáramos el uno al otro”.

No he leído a nadie como a Fitzgerald y no he encontrado en nadie su talento despiezado como la cabeza de una cabra en un recibidor de la Generación Perdida. Durante años permanecí en la biblioteca y en los pasillos de las librerías delante de sus novelas mirándolas con obsesión enfermiza, y la mitad de mi juventud la pasé soñando con él con tanta intensidad que por momentos creí despertar en aquel París. Las primeras veces que entré en internet sólo ponía su nombre en el buscador y pasaba delante de sus fotos horas, leyendo esto y aquello, levantando con esfuerzo mi vida en base a la suya, queriendo ser escritor a la manera de él, profundamente joven y rico, atormentado por el alcohol y un amor modelado eterno que me destrozase los pulmones y rajase mi corazón caprichoso e indisciplinado. En una escena de Medianoche en París dice Marion Cotillard: “El pasado es carismático”. La vi entera con dolor y placer, como en un parto gigantesco. Tuvo que ser en París era una fiesta donde Hemingway escribiese: “Por entonces, ya había descubierto que todo, lo bueno y lo malo, deja un vacío siempre cuando se interrumpe. Pero si se trata de algo malo, el vacío va llenándose por sí solo. Mientras que el vacío de algo bueno sólo puede llenarse descubriendo algo mejor”.

Hace cuatro años desplegué el inmenso mapa de Nueva York con las maneras de un general y rodeé con un círculo un saliente concreto, el más cercano a Brooklyn, de Long Island: Great Neck. Allí, en el West y East Egg, se despliega la historia del gran Gatsby. Al llegar no estaba Jordan Baker caminando de un sitio a otro “la mitad por las aceras, la mitad por el césped”. Pero llovía, y después de recorrer sin mucho ánimo un manojo de calles principales atestadas de tiendas baratas, llegamos a una zona residencial de casas limpias y ordenadas y discretas, de pequeños y largos jardines, con banderas mojadas y tráfico lento. Salí del coche sabiendo ya que no estaba en West Egg y que nunca llegaría, pero entendí que por pequeña que fuera la oportunidad de revivir aquella emoción de la primera lectura había que intentarlo. Paseé tratando de imaginar siquiera por un momento a Daisy Fay y Jay Gatsby uniendo sus manos en el porche en aquel verano de 1917, y buscando en el aire algún atisbo de la ambiciosa felicidad y el ofuscante amor, vibrante como la barriga caliente de un gato, de mi protagonista. Pero lo único que encontré fue el eco de las palabras de Gatsby, teñidas de insolencia infantil y enamorada: “¿El pasado no puede volver? ¡Claro que sí!”.

El 19 de diciembre de 1940 Francis Scott Fitzgerald escribió: “Tengo muchas ganas de que Scottie acabe este curso al menos, así que, por favor, no le insistas en que supone grandes sacrificios. Lo que más agradezco a mis padres son los cuatro años de Princeton, y me avergonzaría no transmitirlo a otra generación, o sea que no hay posibilidad de que Scottie lo deje. Explícaselo. Espero que lo paséis muy bien en Navidad. Abrazos a tu madre y a Marjorie, Minor, Nonny, Livy Hart y a cualquiera que veas. Todo mi cariño, Scott”. El ‘todo mi cariño’ había sucedido ya al ‘te quiero’ o ‘te quiero muchísimo’. Murió dos días después de un ataque al corazón en el apartamento de Sheila Graham, la periodista de cotilleos con la que vivía. Ocho años después lo haría Zelda ardiendo dentro de un psiquiátrico junto a nueve personas más. Un día dijo: “Recuerdo una tarde en la que todo era horrible menos nosotros dos”.

Cartas de amor y guerra (Grijalbo Mondadori)

“Lo tengo apuntado en mi Moleskine” es la típica frase que me repatea, te la suele decir gente que piensa que esos cuadernos tienen un halo de mítica que hace que lo que se apunta en ellos interese más que si lo han hecho en unos ya amarillentos folios del Pryca (ahora Carrefour). ¿Desde cuándo el continente (ahora Carrefour) tiene que ver en la calidad del contenido? ¿Por qué no pueden decir “lo tengo apuntado en mi libreta”?

Moleskine mantiene ese pedigrí repelente de superioridad que también tenía el iPhone antes de pasar de ser el sueño de toda cajera de supermercado a ser un teléfono para cajeras y canis. Lo que no cambia es que tanto aquellos early adopters que ahora babean con su iPad como los canis à la Neymar siguen diciendo “mi iPhone” en lugar de “mi teléfono”.

De todas formas lo mejor de las Moleskines —creo que hay que referirse a ellas en femenino, como con los barcos o los yanquis con los países— es que, como cualquier nacionalista ibérico que paste más arriba de Segovia que se precie se ha inventado su propia historia, ya que la empresa que hace los cuadernos fue fundada en los años noventa del siglo veinte, así que las fotos y frases de Picasso o Hemingway con las que adornan su publicidad son más falsas que la modestia de Guardiola.

Los cuadernos del tipo Moleskine se han usado toda la vida, pero estos tíos —italianos, claro— han conseguido con su genial márquetin —“Legendary Notebooks”, me dice Google cuando escribo Moleskine— posicionar al dueño de una miserable libreta como un connoisseur; alguien que al comprar una de sus libretas entra en un selecto club de gourmets, y esto tiene mucho mérito.

Parece ser que el iniciador de todo fue Chatwin, que usaba unos cuadernos con elástico en sus viajes para cursis, y a partir de ahí de alguna manera se asentó la leyenda. Qué pena que no se les ocurriera la idea con los cuadernos escolares Le Spiralbloc que usó Gutiérrez Solana en París durante la Guerra Civil, en los que el pintor escribió algunas de las páginas más bellas y tremendas que se hayan escrito sobre la capital francesa. Al menos la mítica hubiera sido real.