La perfección de un monstruo: sobre la vida salvaje de Henry Darger

henry-darger-pintura
Fotografía: CC.

El doctor Stephen Prokopoff fue una persona real, aunque sobre él ya no se sepan más que un par de datos. Su apellido hoy en día solo lo comparten unas diecinueve personas en todo el mundo: ocho en Estados Unidos y el resto repartidas entre Ucrania y Bielorrusia, de donde seguramente es originario. Yo me refiero a un psiquiatra que trabajó en un asilo para niños con problemas mentales en Lincoln (Illinois) a comienzos del siglo XX. No habría reparado en él si no hubiese sido quien emitió un diagnóstico sobre Henry Darger cuando ingresaron a este último en la institución, con ocho años, poco después de que su madre hubiera muerto dando a luz a una hermana a la que Henry jamás llegó a conocer, y también poco después de que su padre fuese admitido en un hospital católico para dejarlo morir allí con dignidad. Si ahora recuerdo a aquel doctor no es por haber vivido una existencia completa, por haber sido bueno o malo, sino tan solo por haber escrito en un informe médico que «el joven Henry Darger tiene el corazón en el sitio equivocado». 

A Henry Darger no hace falta que lo presente. Su muerte nos invita a ser detectives desde principios de junio de 1973, cuando su casero entró en el apartamento que había ocupado durante cuarenta y tres años, en el segundo piso del 851 de Webster Avenue en Chicago. Yo viví muy cerca entre 2000 y 2002, e iba allí en mis días libres. Me quedaba media hora frente al edificio, mirando hacia las ventanas del segundo piso y preguntándome cuáles serían las de su apartamento. Luego seguía mi camino, siempre en dirección a cualquier parte, pendiente de los detalles más minúsculos y triviales, como si huyese de mis pensamientos. Un día me fijé durante un buen rato en la extraña trayectoria de un rayo de luz emboscado en las ramas de un árbol. Otro día me llamó la atención el laborioso trabajo de un grupo de hormigas ensanchando la abertura de su hormiguero para poder introducir en él algo que las excedía en tamaño y peso, y que me pareció incomestible.

Había entrado en contacto con la obra de Darger en 1996, al ver una exposición antológica en la Colección de Art Brut de Lausana (Suiza), donde solo se exhiben obras de locos, asesinos, delincuentes o solitarios. De aquella exposición, titulada En los reinos de lo irreal, me llamó la atención una acuarela de entre las más de mil que se encontraron en su apartamento y con las cuales él fue ilustrando una novela de quince mil páginas, The Story of the Vivian Girls, sobre una guerra que libran niños y adultos. Me impactó no tanto por su técnica como por su capacidad para armonizar barbarie e inocencia. Mostraba a varios niños ensartados en las bayonetas de soldados de un ejército adulto, mientras estos últimos eran a su vez apuñalados en las piernas y hasta donde alcanzaban los brazos de pequeños hermafroditas desnudos, con rasgos de niñas de cintura para arriba y de cintura para abajo con genitales masculinos. Era una bacanal de sangre donde nada parecía doler demasiado. Unos y otros morían sin trámites. La sangre manaba de las heridas, pero nadie se quejaba, no había dolor en las expresiones, como si la mente que había dado vida a la imagen estuviese anestesiada ante su propio horror. El rojo convivía de manera natural con el resto de los colores de la composición. Todo eran trazos y pinceladas carentes de dramatismo. Quizás ese fuera el efecto buscado: convertir aquel campo de batalla en una guerra incesante, extendiéndose como los tentáculos de un pulpo y esperando el momento propicio para conectarse con algo que le proporcionase el hilo de una narración.  

Compré el catálogo de la exposición y me fui con él al círculo polar ártico, donde el hielo no consiguió borrar con sus enormes dimensiones el carácter repentino de mi encuentro con Darger, que nació en el 350 de 24th Street en Chicago, el 12 de abril de 1892. De no ser porque él mismo escribió una autobiografía de varios miles de páginas, no sabríamos que de pequeño peleaba con otros chicos frecuentemente y que incluso a las chicas les arrojaba puñados de ceniza o bolas de nieve cuando se le acercaban para burlarse de él. Eso quiere decir que aún no era el recluso a quien luego conocimos, sino alguien quizás deseoso de entablar relaciones pero incapaz de conseguirlo. 

Su padre le enseñó a leer antes de ir a la escuela, donde los profesores le colocaron en tercero en lugar de primero porque escribía con soltura y tenía más conocimientos que cualquier otro chico de su edad. A los ocho años, sin embargo, su padre enfermó y ya no se pudo hacer cargo de él. Cuando lo ingresaron en un orfanato, sus compañeros se convirtieron en el coro de voces que lo definió como un chiflado a partir de entonces. Hubo más peleas, resistencia, pero al final del camino a Darger le aguardaba la introversión, charlas consigo mismo y seguramente muchas horas mirando hacia la nada, distanciándose poco a poco del resto de los mortales y quizás también de la persona que había sido hasta entonces. 

Ni siquiera había cumplido trece años cuando, con la complicidad de su padre y a petición de uno de sus profesores, lo enviaron a una institución mental en Lincoln, al parecer porque se masturbaba demasiado. Él definió aquella institución como una pajarera para jovencitos, donde —si no estabas loco todavía— te volvían loco la violencia de los demás internos, la de los celadores, la de los enfermeros y la de los médicos, casi todos ellos abusadores consumados y algunos potenciales asesinos. Te insultaban, te golpeaban y te violaban, o tú mismo devolvías el saludo. Darger intentó huir varias veces a partir de la muerte de su padre en 1908, fugas frustradas porque la policía lo atrapaba antes de haber dado la vuelta a la esquina, y a veces por culpa del hambre o el frío en los meses de invierno. 

Consiguió escapar finalmente, aún en pie aunque ya no del todo vivo. Fue a la casa de su madrina, en Chicago, para acabar haciendo chapuzas en el hospital St. Joseph. Luego hubo diferentes empleos. Casas. Relaciones menguantes. Misas tres veces al día. Los saltos entre una cosa y otra resultan inexplicables a no ser que los convirtamos en los engranajes de una de esas complicadas máquinas diseñadas por Rube Goldberg o el profesor Franz de Copenhague sin otro propósito que hacer más fácil una nadería. Se sabe, por ejemplo, que hacia 1910 ya había comenzado a escribir las quince mil páginas de su novela The Story of the Vivian Girls, a la que más tarde le añadió una secuela de nueve mil páginas. Primero las escribió a mano y a continuación a máquina, con el propósito de encuadernarlas él mismo, cosa que solo consiguió con la mitad de la novela original, apretujada en siete volúmenes sobre los cuales apiló ocho carpetas, cada una custodiando casi mil páginas además de un buen número de acuarelas y collages para ilustrarlas. Las acuarelas y collages comenzaron siendo de pequeño formato, pero algunos de la segunda parte tenían más de tres metros de largo y se encontraron plegados como acordeones entre sus páginas. Al lado de las novelas estaba su voluminosa autobiografía, y al lado de esta última un diario meteorológico también de generosa extensión, y al lado de este último varios álbumes con recortes de periódicos y revistas, y al lado de estos últimos cajas y cajas llenas de toda suerte de colecciones: gafas, gomas de borrar, lápices, bolígrafos, llaves… 

Llegó un momento en que la vida de Henry Darger dejó de ser una vida cualquiera y pasó a ser un proceso creativo. Fuera del tiempo que les dedicase a sus precarios empleos y a las misas, el resto consistía en escribir y pintar, almacenando a la vez material para continuar con él sus propósitos, hasta que sacrificó su cama porque no había suficiente espacio y porque, seguramente, enredado en sus interminables proyectos, dormir se convirtió en una actividad secundaria e incluso prescindible. Debía de tener la imaginación revolucionada, tanto que se olvidaba de su higiene personal, de cambiarse de ropa, y quién sabe si muy a menudo no se olvidaba hasta de comer. 

Sus revistas y periódicos indican que a partir de cierto momento ya ni siquiera leía, aunque en el pasado lo hubiese hecho a diario, devorando libros sobre la guerra de secesión y novelas. No escuchaba la radio ni veía la televisión; no se sabe que alguna vez hubiera ido al cine. Tampoco hablaba mucho, cada vez menos, aunque sus vecinos y caseros escuchaban voces provenientes de su apartamento. Voces, no una voz. Fantasmas o el ventrílocuo dando vida a sus múltiples criaturas. Henry ya no era Henry. O, mejor, Henry ya no era solo Henry. O, mejor aún, Henry estaba dando forma a un mundo mientras ese mundo le estaba dando forma a él. Era un acto de creación, pero también de resurrección. 

Las novelas de Henry Darger, pese al creciente interés por su obra y su persona, no han sido publicadas porque seguramente su valor global, pese al tamaño babélico, es bastante discutible y porque es suficiente con conocer su existencia y sus dimensiones. Nadie las ha analizado por extenso, de la misma manera que nadie ha analizado sus pertenencias, a no ser para inventariarlas. Su apartamento, de hecho, fue trasladado con celo minucioso al Intuit Museum de Chicago, donde solo se almacenan obras de arte amateur y marginal, y donde hoy en día puede observarse una versión bastante aproximada a su laboratorio creativo.  

Es posible que cuanto Henry Darger hizo no suponga un gran avance ni para la humanidad ni para la historia del arte; aun así, resultó un gran paso para el hombre, para él, que encontró un propósito a su vida aunque mucha gente creyese que solo era un loco. Su legado nos llega encriptado, convertido en un misterio que no podemos desvelar si deseamos seguir llamándolo misterio.

Fiándonos de las fechas escritas por él mismo en sus manuscritos y dibujos, Henry Darger fue antes un escritor que un pintor. La pintura se convirtió en una de sus actividades principales cuando había cumplido más de veinte años y pese a sus escasas dotes para ella. Fue, en ese sentido, vanguardista sin tener idea sobre las vanguardias. Hizo cientos de collages inspirándose en recortables y libros para colorear, además de tiras cómicas y anuncios publicitarios. Incluso sus acuarelas, dibujos a lápiz y carboncillos los realizaba siguiendo la silueta de figuras que previamente había recortado, de ahí la desproporción entre unas y otras.

henry-darger-libro
Fotografía: CC.

Entre sus pertenencias nunca se encontró una fotografía de Elsie Paroubek y tampoco referencias a ella en ninguno de sus voluminosos manuscritos. La niña de origen checo, cuyo apellido hoy ya casi se ha extinguido, vivió en Chicago a principios del siglo XX. Nació en 1906 y el 8 de abril de 1911 desapareció, camino de casa de su tía. Su caso, que puso en vilo a todo Estados Unidos, es un laberinto lleno de inexactitudes y sospechosos. A Elsie, por ejemplo, los periódicos la llamaban Mary o Emily, igual que a su padre lo llamaban Peter o John aunque su nombre fuese František. Tampoco su apellido aparecía como es debido y en las portadas de la época lo deletreaban Parobek. En cuanto a la lista de sospechosos, primero se acusó a gitanos romanís, metiendo en el mismo saco a polacos, rusos, húngaros, italianos y cualquier persona de cualquier nacionalidad exótica que viviese en algún poblado de chabolas en las afueras de Chicago. Se ofrecieron recompensas crecientes, se siguieron pistas descabelladas (como las proporcionadas por una médium que aseguró que la niña estaba Winsonsin), se la rescató de sus supuestos secuestradores en varias ocasiones pero sus padres no reconocían a ninguna de las niñas liberadas, se persiguió a posibles culpables de su muerte y ninguno se dejó capturar (aunque uno en su huida fue arrollado por un tren), se excavaron hoyos por su vecindario, se utilizó la técnica Hannibal Lecter cuando la policía consultó a criminales encarcelados, se hicieron redadas en burdeles y tabernas, se interrogó de manera brutal a mendigos y gente de apariencia asalvajada, se rezaron rosarios, se ofrecieron misas, se formaron grupos de búsqueda en los que la mayoría de los participantes eran niños de escuelas del barrio de Elsie… Y nada condujo a ningún sitio hasta que unos pescadores, un mes después de la desaparición, comenzaron a apedrear lo que en principio creyeron que era un animal muerto flotando en las aguas de un canal y que luego acabó siendo el cadáver de la pequeña. No hubo un informe forense sino varios, con conclusiones distintas. Un experto dijo que se había ahogado, otro que la habían estrangulado antes de tirarla al canal, otro que la habían violado, otro que llevaba muerta desde su desaparición, otro que menos… Todo el mundo parecía tener algo que decir, sin que nadie dijese nada concluyente. La policía, sin embargo, optó por considerar el asunto como un caso de asesinato y durante un tiempo siguió con sus investigaciones, sin llegar a ningún sitio.

Cuento estos detalles sobre el caso porque Henry Darger se ha convertido recientemente en el máximo sospechoso del asesinato de Elsie Paroubek, al menos según uno de los expertos en arte que se han interesado por su obra y que escribió una monografía haciendo suposiciones como que era un asesino en serie reprimido, que había matado a la niña y después pasó su vida expiando el crimen a través de su obra… 

Darger, en efecto, tenía una foto que le robó un compañero de habitación mientras vivió en el hospital St. Jospeph’s, una foto que había recortado del periódico Daily Mail y que pudo haber sido la de Elsie, aunque eso no demostraría nada, o pudo haber sido la de cualquier otra niña que —de pronto y por una razón incomprensible— le recordó a la hermana que no llegó a conocer. Fuera quien fuese, hizo un altar para aquella foto robada, que pidió a Dios que se le devolviese y que jamás recuperó. En The Story of the Vivian Girls también hay una foto robada, por la que se declara la guerra entre los pequeños hermafroditas y los adultos. Cabe dentro de lo posible que, en el fondo, la obra de Darger gire en torno a esa imagen ausente, que no representaría a nadie en concreto pero que invocaría a todos los niños muertos, desaparecidos o heridos a lo largo de la historia, en estado de guerra total contra «los verdugos, las ordenanzas, las autoridades llamadas de ocupación, la prisión preventiva, la historia, el tiempo y todo lo que nos ensucia y destruye», como escribió Patrick Modiano al final de Dora Bruder.


Darger y Tolkien, la huida hacia atrás

Fantasy is escapist, and that is its glory. If a soldier is imprisoned by the enemy, don’t we consider it his duty to escape? If we value the freedom of mind and soul, if we’re partisans of liberty, then it’s our plain duty to escape, and to take as many people with us as we can! (J. R. R. Tolkien)

Cuando Henry Darger murió, en 1973, en la modesta habitación que tenía alquilada en el North Side de Chicago desde hacía cuarenta años se encontró un manuscrito de más de quince mil páginas de apretado texto, junto con varios centenares de dibujos, acuarelas y collages destinados a ilustrarlo. Era una novela fantástica titulada In the Realms of Unreal (aunque el título completo es algo más largo, en consonancia con la desmesurada narración: Historia de las Vivian, en lo que se conoce como los Reinos de lo Irreal, en la Guerra Tormenta Glandeco-Angeliniana causada por la Rebelión de los Niños Esclavos), cuyas inquietantes ilustraciones constituyen uno de los más notables exponentes —y actualmente uno de los más cotizados— del denominado art brut o arte marginal.

En los Reinos de lo Irreal se centra en las aventuras de siete niñas, las Vivian, princesas del Cristiano País de Abbieannia, que apoyan una insurrección de niños cautivos contra sus brutales captores, los glandelinianos, que los explotan y maltratan sin piedad. La acción transcurre en un gigantesco planeta imaginario alrededor del cual orbita la Tierra, y en las ilustraciones se alternan las escenas idílicas, que parecen sacadas de un cuento de hadas, con las más descarnadas imágenes de masacres y torturas, a menudo inspiradas en los martirologios cristianos.

Uno de los aspectos más llamativos de las ilustraciones de En los Reinos de lo Irreal es el hecho de que las niñas, cuando aparecen desnudas, suelen exhibir diminutos pero inequívocos genitales masculinos, sin que en el texto aparezca ninguna mención al hermafroditismo o a una posible transexualidad, lo cual, según algunos estudiosos de la vida y la obra de Darger, podría deberse a que, sencillamente, el autor ignoraba que las niñas no tenían pene. Esta inverosímil explicación lo es un poco menos si se conoce la desolada biografía de Darger, cuya precaria salud psíquica lo llevó, tras la muerte de su padre, a un sórdido asilo de Illinois «para niños débiles mentales», del que logró huir a los dieciséis años, no sin antes sufrir todo tipo de malos tratos y vejaciones. Durante el resto de su vida, salvo el brutal paréntesis de la Primera Guerra Mundial, se dedicó a realizar tareas de limpieza en un hospital de Chicago y a componer su monumental novela ilustrada en la soledad de su habitación. Presumiblemente, nunca tuvo relaciones íntimas ni ningún tipo de vida social.

En la misma época, un coetáneo de Darger (coetáneo estricto, pues ambos nacieron en 1892 y murieron en 1973) también dedicaba varias décadas —su vida entera, en realidad—a construir una narración no menos monumental ni menos épica, no menos fantástica ni menos delirante. Se llamaba John Ronald Reuel Tolkien, y su novela El Señor de los Anillos se convertiría en una de las obras más leídas, imitadas y versionadas del siglo XX.

Las coincidencias entre ambos autores son tantas y tales que resulta sorprendente que no hayan sido estudiadas en profundidad, teniendo en cuenta los ríos de tinta vertidos sobre Tolkien y su universo fantástico. Ambos fueron huérfanos desde muy jóvenes y quedaron traumatizados por su participación en la Primera Guerra Mundial, y ambos buscaron en la religión, los cuentos de hadas y la fantasía épica un refugio y una forma de realización personal. Y el resultado fue, en ambos casos, sendas obras narrativas monumentales y obsesivamente meticulosas, cuyas semejanzas no son menores ni menos elocuentes que las de las vidas de sus autores.

La acción de En los Reinos de lo Irreal se sitúa en un enorme planeta alrededor del cual orbita la Tierra: un planeta imposible que, significativamente, usurpa el lugar del Sol. La acción de El Señor de los Anillos y las demás narraciones del ciclo —El Silmarillion y El hobbit— tiene lugar en un mundo previo al actual, en una mítica y turbulenta Tercera Edad del Sol (de nuevo la solaridad) de la que somos herederos. Si para Darger la Tierra es un satélite de su mundo fantástico, para Tolkien es la hija del suyo: en ambos casos, el mundo imaginario se presenta, de forma simbólica, como jerárquicamente superior al real.

Y en ambos casos asistimos a una heroica rebelión contra las fuerzas del Mal, un mal absoluto e irreductible que se concreta en sendos ejércitos de seres abyectos y despiadados, los glandelinianos de Darger y los orcos de Tolkien. Los protagonistas de En los Reinos de lo Irreal son niños, apoyados por unos alados gigantes feéricos, los blengins. Los protagonistas de El Señor de los Anillos son hobbits, pequeños seres antropomorfos sencillos e ingenuos como niños, y cuentan con la protección de magos y elfos directamente sacados de los cuentos de hadas. En ambos casos, la inocencia de la infancia se contrapone a la perversidad de un mundo adulto cruel y degradado, en consonancia con las traumáticas experiencias que tanto Darger como Tolkien vivieron durante la Primera Guerra Mundial. Y, como no podía ser de otra manera, este paralelismo formal remite a una profunda afinidad ideológica y psicológica entre los dos autores, que comparten una visión del mundo radicalmente maniquea, en la que el pensamiento mágico-religioso prevalece sobre el racional, y una actitud más escapista que crítica, o tan siquiera analítica, con respecto a la literatura fantástica.

En el caso de Tolkien, no es necesario recurrir a sutiles interpretaciones, pues él mismo expresó sin ambages su idea de que «la fantasía es escapista, y esa es su gloria». La cruda realidad es, para este católico ultraconservador (literalmente más papista que el papa, pues nunca aceptó el Concilio Vaticano II), una cárcel de la que huir más que un hábitat que hay que transformar. En su extenso poema Philomythus to Misomythus, dedicado a su colega y amigo C. S. Lewis, Tolkien afirma categóricamente: «I will not walk with your progressive apes, erect and sapient. Before them gapes the dark abyss to which their progress tends» (No marcharé con tus monos progresistas, erectos y doctos. Ante ellos se abre el oscuro abismo al que su progreso tiende). No era una vana advertencia: su vida y su obra fue una larga marcha atrás, hacia el Medioevo idealizado de los cuentos de hadas.

En el extremo opuesto del erudito profesor de Oxford, en el lado oscuro de la irresistible fuerza fabuladora que compartían, el autodidacta e inadaptado Darger, solitario superviviente de una niñez espantosa, se construyó, con los mismos materiales y la misma obstinación, un universo-refugio muy similar en los aledaños de la locura (de otra locura menos compatible con la normalidad al uso). Y más allá de las consideraciones psicológicas o estéticas, el hecho de que uno de los narradores de más éxito y uno de los artistas marginales más cotizados del siglo XX coincidan en proponernos una huida hacia atrás, hacia el falso edén de la infancia y el maniqueísmo estupefaciente de los cuentos maravillosos, nos dice algo relevante —y poco halagüeño— sobre nuestra desquiciada sociedad.


Arte esquizofrénico: cuando la locura va a los museos

Lo vi hace muchos años, en un reportaje en la televisión. Trataba el tema de la esquizofrenia, y mostraba a pacientes en instituciones mentales cuyas actitudes iban —dependiendo de la gravedad de su estado— de un ensimismamiento autista repleto de movimientos extraños a la capacidad de mantener una conversación bastante normal. Los esquizofrénicos que aparecían en pantalla no eran algo que yo hubiese visto en la vida real, y causaban una mezcla de curiosidad y cierto miedo. De todos modos, todo aquello no era algo que un televidente impúber pudiese entender muy bien.

Pero entonces comenzaron a mostrar algo que, creo, cualquier niño puede captar rápidamente: dibujos. Eran las pinturas de algunos de aquellos pacientes; no recuerdo ya prácticamente ninguna, pero hubo una que por alguna razón se me quedó grabada: la figura de un hombre con traje y corbata, perfectamente normal, pero cuya cabeza era una bombilla eléctrica. Después mostraron otros dibujos del mismo paciente: siempre aparecían aquellos hombres con traje, corbata y cabeza de bombilla. El arte pictórico de aquellas mentes enfermas podía contener una extraña fuerza; más tarde, al hacerme mayor, descubrí que —lógicamente— no había sido el primero en notarlo y que incluso se habían fundado corrientes artísticas enteras bajo la influencia del arte esquizofrénico.

Freud o el exorcismo de la locura

Retrato de Edward James, por René Magritte
Retrato de Edward James, por René Magritte

Las teorías psicológicas de Sigmund Freud lo cambiaron todo. Incluso el arte. La locura había sido durante siglos una condición maldita: incluso cuando no era considerada una posesión diabólica —postura desgraciadamente muy común— provocaba incomprensión y rechazo. La gente podía asustarse incluso de sus propios sueños, cuando estos eran demasiado extraños, porque no entendían los mecanismos mentales que había detrás. El loco, en la literatura o el arte, era siempre una figura trágica; el bufón de Dios, cuyas ideas aberrantes eran objeto de burla, de ocultamiento o de piedad, pero nunca de imitación. A nadie se le hubiese ocurrido que las ideas nacidas en la locura podrían servir de inspiración —al menos directa— para el arte.

Freud mostró al mundo que las ideas aberrantes no eran necesariamente producto de una maldición: explicó los sueños, por ejemplo, y lo de menos es que su explicación fuese certera o no. Lo importante era la idea de que el consciente no es el único dueño de la mente, y que existe un subconsciente irracional dentro de todos nosotros. Algo que produce los sueños y, en aquellas personas cuyas barreras entre realidad y fantasía se rompen, también las alucinaciones y delirios. Una explicación científica que permitía aceptar la locura.

Los literatos y especialmente los pintores fueron quienes con mayor fervor recibieron este nuevo concepto de la locura. Ahora que los desvaríos del subconsciente —aberrantes para la razón— ya no eran obra de Satán o de una condenación contagiosa, sino el mero resultado de procesos explicables de la mente, podían ser observados sin miedo, aceptados e incluso imitados. Los artistas empezaron a sentirse atraídos por la originalidad, la variedad y el sorprendente abanico de símbolos y temáticas que residen en el subconsciente. El auge de corrientes artísticas como el expresionismo invitó a muchos de esos artistas a explorar la cara oculta del alma en busca de inspiración. Los sueños eran la fuente más inmediata y natural; otros recurrían a las drogas alucinógenas o la absenta para provocarse esos delirios que desembocasen en imágenes inspiradoras. Otros no tardaron en descubrir que los pacientes mentales dotados de habilidades artísticas producían por sí mismos imágenes tan originales e impactantes como las que estaban buscándose en el mundo onírico del sueño o como resultado del consumo de estupefacientes. Los locos habían sido, desde tiempos inmemoriales, los pioneros del surrealismo. Sólo que nadie les había prestado atención hasta entonces.

Los esquizofrénicos fueron el principal objeto de culto por parte de los artistas que buscaban llevar los productos del subconsciente a sus lienzos. Los pintores empezaron a visitar las instituciones psiquiátricas en busca de inspiración. Evidentemente no todos los pacientes mentales son capaces de dibujar o pintar; como entre las demás personas los hay que tienen talento, y los hay —una mayoría— que no. Pero incluso quienes no eran especialmente hábiles dibujaban temas sorprendentes y figuras de retorcida originalidad que eran muy cotizadas por los artistas. Si la imaginación es la capacidad para generar imágenes en nuestra mente, qué duda cabe que los esquizofrénicos tienen una imaginación florida: el único problema es que no la pueden controlar.

Giorgio de Chirico Comedia y Tragedia
La Comedia y la Tragedia, por Giorgio de Chirico

Dibujar o pintar es una actividad relajante, que servía a muchos esquizofrénicos para centrarse y al mismo tiempo expresar sus obsesiones y fantasmas. Cuando no tenían síntomas, podían realizar pinturas con temas perfectamente normales. Pero cuando dejaban traslucir sus trastornos, sus mentes quebradizas producían todo tipo de imágenes de cruda espontaneidad, que según la gravedad de sus síntomas variaba desde escenas que combinaban el naturalismo de la realidad con ciertos elementos aberrantes surgidos de la fantasía, hasta incomprensibles galimatías geométricos destinados a mitigar su ansiedad.

De lo primero —pinturas más o menos realistas donde se cuelan elementos irracionales— se nutrieron abiertamente un buen número de pintores surrealistas. René Magritte, por ejemplo, solía abundar en conceptos como la disociación (figuras cuyo rostro se separaba del cuerpo; edificios a oscuras con luces nocturnas frente a un cielo diurno), la confusión (barcos hechos del mismo océano sobre el que navegan, manzanas en lugar de cabezas) o el cambio de propiedades de la realidad (rocas flotantes, hombres caminando sobre el aire, espejos con refracciones anómalas). Estos curiosos simbolismos pictóricos eran muy similares a los que se presentan en la obra de ciertos esquizofrénicos; aunque algunas drogas y en menor medida los sueños pueden producirlos también, no aparecen con la misma abundancia ni son tan concretos como los que causan los procesos de enfermedad mental. Hoy en día hemos contemplado casi un siglo de arte surrealista y puede parecernos que no son ideas especialmente originales, pero en su momento suponían una auténtica ruptura porque provenían de uno de los pocos ámbitos que el arte no se había atrevido a explorar: la locura. Otros grandes surrealistas como Max Ernst, Giorgio de Chirico o Salvador Dalí solían ofrecer, sin embargo, una versión más elaborada del surrealismo, generalmente más cercana al mundo onírico que a la pseudorrealidad quebrada de la esquizofrenia, pero incluso ellos se sentían atraídos e influidos por las derivaciones pictóricas de la enfermedad mental. Chirico, particularmente, introducía elementos esquizoides —como la sustitución de partes corporales por objetos o huecos— en algunos de sus cuadros, como La comedia y la tragedia o Las musas.

Pero si hubo alguien que convirtió esa atracción en toda una corriente pictórica nuevo fue Jean Dubuffet.

Adolf Wölfli
Adolf Wölfli

Art Brut: el arte que viene de los márgenes

Con el antecedente del fauvismo de Henri Matisse —un uso crudo, infantil, de los colores— y el apogeo del expresionismo y el surrealismo, ambos atraídos por los productos del subconsciente, era cuestión de tiempo que alguien proclamara su interés por una pintura completamente alejada de la academia, producida por seres artísticamente inocentes no contaminados por las influencias del mundillo pictórico.

Paul Gosch
Paul Gosch

Esto es, artistas a quienes no se reconoce como artistas porque producen su obra fuera de los márgenes de la cultura oficial —niños, pacientes mentales, o personas anónimas de todo tipo— ya no eran simplemente una influencia para los surrealistas y demás, sino autores perfectamente respetables con obras dignas de ser estudiadas por sí mismas.  El impulsor de ese nuevo interés fue Jean Dubuffet, quien no se limitó a recoger la influencia de esos artistas no reconocidos; quiso reconocerlos directamente, sacarlos a la luz.

El mundo empezó a descubrir que los pacientes mentales producían toda clase de dibujos y cuadros tan fascinantes como los de ciertos grandes artistas que se inspiraban en ellos. Desde las figuras surrealistas producto de visiones y delirios que había imitado Magritte hasta intrincadas obsesiones geométricas y extraños juegos de perspectiva que solían ser producto de fases avanzadas de la esquizofrenia. Algunos de aquellos individuos alcanzaron cierto renombre entre los círculos pictóricos y aún hoy se les cita en libros de arte, pese a que no pertenecen a ninguna corriente concreta (Art Brut es más una etiqueta colectiva que descriptiva). Aunque a menudo las obras de estos pacientes mentales tienen algunas características comunes —como la fijación por al barroquismo geométrico, los rostros y los ojos— son lo bastante diferentes entre sí como para poder englobarlas en un estilo determinado. Se fue descubriendo las interesantes obras de gente como el alemán Paul Gösch, un esquizofrénico que pintaba composiciones coloristas y muy complejas, en donde aprovechaba rincones de la pintura para incluir escenas en miniatura casi a modo de viñetas (algo que algunos esquizofrénicos, especialmente los más hábiles artísticamente, hacen a veces). Su cromatismo infantil y las superposiciones de figuras con entrelazados y transparencias eran, si no pictóricamente sólidas, al menos sí muy interesantes; por desgracia, Gösch murió en un campo de exterminio durante una de las “limpiezas” eugenésicas del régimen nazi.

Madge Gill
Madge Gill

El que los artistas del Art Brut fuesen “artísticamente inocentes” no significaba que fuesen inocentes también en otros aspectos. De hecho, algunos de estos pintores y dibujantes despertaron fascinación por su obra pero eran individuos más bien poco recomendables. Adolf Wölfli fue un psicótico de turbulenta vida y personalidad agresiva cuyos dibujos a lápiz mostrando las habituales obsesiones esquizoides por los ojos, las caras y un abigarrado barroquismo geométrico traspasaron los muros de la clínica donde estaba recluido y llegaron a los círculos artísticos, causando bastante impresión entre los pintores del momento. Había tenido una infancia traumática, en la que fue objeto de abusos sexuales y posteriormente entregado a un orfanato. En su edad adulta fue acusado varias veces de abusar sexualmente de niños y terminó recluido en un sanatorio mental, cuyas celdas de aislamiento visitaba a menudo a causa de sus arrebatos violentos. Pese a su terrible personalidad, Adolf Wölfli era y aún es considerado un artista influyente, y puede considerársele una de las figuras claves del Art Brut. Sus dibujos, hechos generalmente con lápices de colores, tienen un estilo muy característico y han servido de inspiración a no pocos artistas contemporáneos y posteriores. Sus composiciones geométricas típicamente esquizoides, que en ocasiones incluso recuerdan a ciertas artes tribales, están entre lo más pictóricamente interesante del “arte marginal”.

También interesante es la obra de Madge Gill, una inglesa que creía estar en contacto con los espíritus del Más Allá y cuyos dibujos en blanco y negro son una expresión de esos supuestos contactos. Sus apretujadas celosías de líneas, tras el aspecto inicial de garabatos, muestran un apreciable gusto para la composición y un admirable sentido del equilibrio. Pese a llevar una vida relativamente normal (incluso formó una familia) aseguraba estar guiada por un espíritu —llegaba a firmar sus obras con el nombre de ese espíritu— y pese al interés de terceros en promocionar su trabajo y dar a conocer su talento, siempre fue reticente a exponer y se negaba en redondo a vender sus obras, la mayor parte de las cuales no fueron de acceso público hasta que Madge murió. Otro gran descubrimiento fue el del mexicano Martín Ramírez, un paciente esquizofrénico cuyos dibujos —sencillos pero extrañamente inquietantes— mostraban una constante obsesión por puertas, vanos, arcos y espacios vacíos que traslucían la profunda inseguridad e incertidumbre de su estado mental. Sus juegos de perspectivas con túneles, columnas y raíles fueron muy apreciados en los círculos artísticos y siguen causando gran impresión hoy; es uno de los artistas esquizofrénicos más originales y característicos (si es que no lo son todos en cierto modo, evidentemente).

Martín Ramírez
Dos dibujos de Martín Ramírez

No menos impresionante es la obra póstumamente descubierta de Felipe Jesús Consalvos, un cigarrero cubano cuya familia se trasladó a los Estados Unidos, donde de manera anónima realizó la mayor parte de su trabajo. Durante su vida, totalmente al margen de los círculos artísticos, Consalvos produjo extraordinarios collages utilizando fotografías, etiquetas de tabaco y fajas de puros, generalmente en formato de cuadro, aunque también las usó para forrar algunos objetos tales como instrumentos musicales. Como ocurre a menudo en estos casos, sus impresionantes collages fueron descubiertos por el público tras su muerte. Su obra es tan impactante y demuestra un talento tal, que se le considera uno de los “artistas marginales” más grandes y reconocibles del mundo. Se sabe bien poco sobre su figura, aunque el estilo abigarrado de sus collages, su expresividad tan directa y la fijación con determinados temas parecen indicar que Consalvos pudo sufrir algún tipo de trastorno mental, o como mínimo una angustia intensa que necesitaba mitigar centrándose en tan milimétricos y complejos trabajos.

Felipe Jesus Consalvos
Collage de Felipe Jesús Consalvos

El canadiense William Kurelek llamó mucho la atención por sus cuadros que basculan entre diversos estilos; aunque una de las obras en las que más claramente se trasluce su esquizofrenia es El laberinto, un enorme mural representando un cráneo tirado en el suelo, en cuyo interior —un poco al modo de Paul Gösch— pueden verse diversas escenas de tristeza o acontecimientos traumáticos. Quizá sea su cuadro más célebre por lo impactante del contenido (y por su tamaño), pero casi toda la obra pictórica de Kurelek merece mucho la pena. Willem Van Genk era un holandés diagnosticado de esquizofrenia y autismo, cuyas composiciones sobre ciudades, estaciones abarrotadas de gente, dirigibles, aviones, barcos o puentes recuerdan por su colorismo y complejidad a los collages de Consalvos, aunque también tiene algunos dibujos de tono más naturalista. Como el artista cubano, Van Genk también tenía pasión por decorar profusamente objetos, entre ellos algunos tan curiosos como  una colección de impermeables.

Más allá de la pintura

El “art brut” o arte marginal, evidentemente, terminó sobrepasando los límites de la pintura. Tiene incluso su vertiente literaria: por ejemplo, Richard Sharpe Shaver fue un artista norteamericano cuyos delirios resultaban tan fascinantes que el editor de la revista de ciencia ficción Amazing Stories los publicaba en forma de relatos, dando a Shaver a conocer a los lectores habituales de la publicación. Shaver sufría toda clase de paranoias muy elaboradas: había comenzado un buen día a escuchar los pensamientos de quienes le rodeaban, lo cual fue sólo el comienzo de una serie de revelaciones fabulosas. dijo haber descubierto el primer idioma de la Tierra, el “mantong”, que le permitía hallar significados ocultos tras los sonidos y las palabras. Había averiguado que en profundas cuevas habitaba una antiquísima raza, la mayoría de cuyos integrantes había salido al espacio para huir de la radiación solar, pero de los que aún quedaban algunos en el planeta Tierra, embrutecidos por los siglos de encierro, aunque poseían naves espaciales y estaban en estrecho contacto con civilizaciones alienígenas muy avanzadas. Según Shaver, determinadas piedras (“libros de roca”) contenían mensajes de aquella antigua raza. Las historias e ilustraciones de Shaver, aunque estuvieron siempre rodeadas de polémica —hubo quien acusó a la revista de haberse inventado un personaje ficticio como reclamo publicitario—alcanzaron bastante repercusión y fue una curiosa figura que anticipó la fiebre OVNI desatada en 1947.

Darger
Una de las escalofriantes ilustraciones de Henry Darger

Bastante más perturbadoras son las ilustraciones de Henry Darger, quien como en otros casos similares vivió su infancia entre orfanatos e instituciones mentales, pero después llevó una vida aparentemente anodina, obsesionado con la religión —iba a misa varias veces al día— y aquejado por un síndrome de Diógenes que le hacía recoger toda clase de basura inservible de las calles. Su monumental obra se descubrió sólo después de su muerte, cuando se encontró en su habitación un alucinógeno manuscrito de 15.000 páginas con el largo y enrevesado título La Historia de las Chicas Vivian, en los llamados Reinos de lo Irreal, sobre la Guerra-Tormenta Glandeco-Angeliniana causada por la Rebelión de los Niños Esclavos. Aunque casi nadie se ha leído entera la enorme novela —que al parecer no es más que una insensata sucesión de sobrecargadas mitologías, aunque no sin interés por lo extravagante del universo que crean— se sabe que La Historia de las Chicas Vivian representa uno de los lados más oscuros del “arte marginal”. El libro narra unas guerras en un mundo fantástico donde los niños tienen un gran protagonismo, y describe numerosas veces las horribles torturas y muertes a que son sometidos. Aunque no se conoce que Darger cometiese actos violentos contra niños (se sospecha a veces de que pudo asesinar a una niña, aunque no hay pruebas para afirmarlo y podría tratarse de una simple habladuría causada por su fijación por las noticias de crímenes con víctimas infantiles) las numerosas ilustraciones con que acompañó su manuscrito ponen, en ocasiones, los vellos de punta. No sólo por las frecuentes escenas de desnudez sólo aparentemente inocente —no dibujaba escenas sexuales pero parece evidente una fascinación fuera de lo normal por los cuerpos de niños y niñas de corta edad— sino por las sangrientas representaciones de violencia y torturas de todo tipo. Además, uno de los rasgos más extraños es que suele dibujar a las niñas con órganos sexuales masculinos: se dice que podría deberse a que Darger desconocía la naturaleza de los genitales femeninos, porque nunca habría tenido relaciones con mujeres temiendo que alguna de ellas fuese su hermana, a la que se había dado en adopción y cuyo físico él no conocía. Tampoco habría consumido pornografía debido a sus fijaciones cristianas. En todo caso, Darger es verdaderamente un artista marginal: no sólo fue conocido de modo póstumo, sino que el conjunto de su obra pictórica es demasiado extraña en el fondo —y no lo bastante en la forma— como para causar imitación más allá de la mera contemplación o del merio estudio psicológico. Sus dibujos son buenos, pero salvo por sus temas, menos impactantes que los de otros artistas marginales.

Cheval
Ferdinand Cheval posando frente a su Palacio Ideal. A la derecha, el mausoleo que construyó para sí mismo y donde está enterrado.

Uno de los casos sin duda más sorprendentes es el de Ferdinand Cheval, un cartero rural francés que un buen día encontró una piedra y, repentinamente inspirado por no se sabe muy bien qué, vio en ella la forma básica de una construcción. Diariamente, en su trayecto para repartir el correo, recogía piedras que después iba añadiendo a esa construcción. Fue haciéndolo día tras día, ignorado por sus paisanos, que le consideraban poco menos que el tonto del pueblo. Cheval siguió con su obra durante muchos años y a principios del siglo XX su “Palacio Ideal” fue descubierto con absoluto pasmo por artistas de la talla de Pablo Picasso. El barroquismo de su espontánea arquitectura, que recuerda tanto al estilo Gaudí como a ciertos templos orientales, despierta asombro incluso hoy en día: además de su célebre palacio, es buena muestra de su talento el mausoleo que, durante siete años, construyó para sí mismo en el cementerio.

El hombre que pintaba a los gatos

Louis Wain
Louis Wain, antes de sufrir enfermedad mental, junto a uno de sus gatos.

La mayoría de los pintores esquizofrénicos fueron descubiertos cuando ya se había diagnosticado su enfermedad y su obra conocida ya estaba marcada por la misma. Pero lo ideal para observar la influencia de los estadios más graves de la esquizofrenia sobre el arte sería el que hubiese un individuo que hubiese empezado a pintar mucho antes de declararse el trastorno mental. Y tal personaje existe: Louis Wain. No puede considerársele propiamente un representante del “art brut”, ya que tenía una formación académica y fue un artista normal, metido en los círculos comerciales durante bastante tiempo  antes de caer mentalmente enfermo. Gran amante de los gatos, durante años dibujó simpáticas ilustraciones que tenían muy buena aceptación entre el público victoriano y que aparecían en periódicos, revistas, libros infantiles, tarjetas, etc. Era un ilustrador exitoso con un estilo convencional, amable y en absoluto experimental.

Pero a principios del siglo XX se le diagnosticó una esquizofrenia progresiva que empezó a minar su estado mental. Hasta entonces había sido un perfecto caballero, tranquilo y bien educado, si bien detrás de su encanto personal la gente siempre le había considerado un tanto peculiar. Pero la enfermedad le hizo cambiar radicalmente, volviéndole paranoico y de conducta imprevisible, hasta que su familia no tuvo más remedio que ingresarle en un sanatorio.

Allí, los dibujos de Wain empezaron a mostrar la progresión de su enfermedad. Sus gatos, antaño retratados como figuras plácidas y simpáticas, aparecían ahora con una expresión de alarma, pintados con colores más chillones y con algunas figuras geométricas en el fondo, en vez de los paisajes habituales en su obra anterior. La ansiedad de Wain, evidentemente, se estaba plasmando en su obra. Conforme su estado empeoró, los gatos pasaban de aquella expresión de alarma provocada por alguna amenaza externa a tener ellos mismos una expresión amenazante hacia el pintor. Después, conforme el artista perdía el contacto con la realidad, las obsesiones geométricas se apoderaban de su obra y los rostros de los gatos se fueron descomponiendo en intrincadísimas celosías fractales en las que finalmente resultaba imposible reconocer a un gato, pese a que, a ojos de Wain , el gato seguía estando allí.

Evolucion de Louis Wain
Louis Wain: arriba, dos ilustraciones de su etapa mentalmente sana. Abajo, evolución de sus retratos de gatos durante las etapas progresivamente más graves de su esquizofrenia.

La evolución de la obra de Wain es reveladora. Siempre he sido poco partidario de atribuir los méritos artísticos de una persona a un trastorno mental. Wain tenía talento por sí mismo, como cualquier otro artista esquizofrénico lo tendría de no haber caído enfermo. Pero aparte de mostrar la tendencia de los psicóticos a sentirse fascinados por patrones geométricos complejos, el estilo de Wain, una vez liberado de las convenciones normales, terminó siendo extrañamente revolucionario. Se adelantó en décadas al arte fractal e incluso al arte psicodélico, y desarrolló todo un estilo abstracto paralelo al que estaba evolucionando en el mundo exterior, más allá del manicomio en donde estaba internado. La creciente pulsión que le llevaba  a calmarse mediante la confección de laberínticas composiciones era sólo una parte de la forma en que su pintura mostraba la degeneración de su relación con la realidad. En su etapa sana retrataba una realidad amable, idealizada: la que pedían sus compradores. Con el comienzo de la enfermedad, la realidad empezaba a mostrarse angustiosa y amenazante; más tarde era mostrada como una realidad extraña aunque aún con rasgos reconocibles, y finalmente como algo totalmente incomprensible. Evidentemente, si Wain no hubiese sido previamente un artista, sus delirantes dibujos tardíos no hubiesen tenido más interés que el puramente psiquiátrico, pero en su caso tienen, además, el aliciente de mostrar cómo un artista daba un salto evolutivo incluso a pesar de sí mismo. Su talento no desapareción con la enfermedad, sólo que ya no pudo elegir qué pintaba: la esquizofrenia le dictaba lo que tenía que hacer.

Hay muchos otros ejemplos de artistas mentalmente enfermos cuyo trabajo es digno de mención, pero quedan para otro artículo. Mientras, nos quedamos con la definición que Jean Dubuffet hizo del “arte en bruto”, resumen de lo que algunos amantes del arte buscamos en la obra de algunas personas que, precisamente al no estar condicionadas por el arte establecido, ofrecen algo verdaderamente nuevo y sorprendente:

«Intentamos mostrar la obra producida por aquellos que no han sido tocados por la cultura artística, en la cual la imitación apenas tiene un papel en la forma en que el artista dibuja (tema, selección de materiales, proceso creativo, formas de expresar una idea, ritmos, etc.) desde sus propias profundidades y, al contrario que los intelectuales, no desde las convenciones del arte clásico o del arte que está de moda. »

Kurelek
"El laberinto", de William Kurelek