El director de cine más odiado de la historia

Créditos de Death of a Gunfighter.

¿Se imaginan ustedes un director con la impresionante cifra de más de cuarenta películas en treinta años de carrera? ¿Que además tuviese una decena de créditos televisivos? ¿Más de veinte de videoclips con algunas de las mayores estrellas del pop y del rock de la historia? ¿Que hubiese hecho incluso cómics, pornografía, videojuegos y hubiese actuado en sus propias películas?

¿Un director que pese a todo ello, o mejor dicho, por todo ello, hubiese visto su carrera, desde su primera obra, manchada por la polémica, el rechazo, denuncias, envidia, odio y venganzas?

Ese director se llama Alan Smithee.

¿No les suena? Hay una explicación. Como dice el Apocalipsis, aunque sea cinematográfico, es Legión, es decir, son muchos en uno.

Hollywood antes de Alan Smithee

Para entender esta paradoja, hay que comenzar explicando de forma somera cómo se otorgan los créditos en esa entidad-lugar compleja, fascinante y esencia del siglo XX que llamamos Hollywood. 

En efecto, como ya explicamos en un artículo anterior, la lista de nombres que corre en cascada antes y/o después de una película es definida, no por los productores (como ocurre en España, con la «transparencia» habitual de nuestra industria), sino por un organismo independiente; en el caso de los guionistas, la WGA. Los directores tienen la DGA, o Director’s Guild of America. 

Fundada en 1936, es un sindicato (craft union) que representa los intereses de directores de cine y su equipo cercano, como los ayudantes de dirección, en cine, televisión, documental, publicidad, etc. Con nombres en su presidencia como King Vidor, Frank Capra, George Marshall, Joseph L. Mankiewicz, Robert Wise, Robert Aldrich o Martha Coolidge (la primera mujer en presidir, en 2002), tiene unos dieciséis mil miembros.

Una de las funciones básicas de la DGA es dirimir créditos. Si bien en el mundo del guion hay multitud de combinaciones posibles (idea original, historia, guion, reescrituras, revisiones, asesorías, script-doctoring) que tienen como objetivo que todo aquel que haya podido colaborar en el guion vea su aportación justamente reconocida, en el personalista universo de la dirección de cine prevalece una regla: lograr por cualquier medio que el crédito de dirección se otorgue a solo una persona.

Este objetivo tenía y tiene una finalidad clara: reforzar la auteur theory, esa que dice que pese a que el cine es un proceso industrial y colectivo en el que intervienen cientos de personas, una sola de ellas es el responsable estético, narrativo, visionario y de autoridad del resultado final: el artista. Con ello además se quiere evitar que la injerencia de productores, actores, resto del equipo, además de familiares de los citados y gentes cualesquiera que pasaran por ahí —como suele ocurrir— opinen. Hay, en fin, toda una historia de los grandes hallazgos, diálogos, escenas y soluciones acreditadas a directores y que no les salieron de sus magines, pero eso es material para otro artículo.

Hay, en todo caso, una excepción a la regla del director único, por supuesto, y son los equipos creativos, como los hermanos Coen, las hermanas Wachowski, los hermanos Hughes, los hermanos Russo y muchos otros, aunque no sean hermanos, y aquí hay material anecdotario tan sabroso como, por ejemplo, que en Sin City la DGA rechazó el crédito conjunto de dirección a Robert Rodriguez y al dibujante Frank Miller por la «peregrina» razón de que no habían trabajado juntos; en honor a Rodríguez hay que decir que se dio de baja en la DGA para que Miller pudiera finalmente compartirlo.

Y es que no tanta gente se siente cómoda bajo el paraguas a priori protector de la DGA: algunas celebrities de la dirección como George Lucas o el Quentin Tarantino de las seis primeras películas consiguieron no pertenecer al lobby en cuestión, aunque es difícil no hacerlo: cualquier gran estudio exige al director su pertenencia para garantizar un mínimo de buenas prácticas y, como en cualquier sindicato, poder presionar sobre los mandamases como lobby. Ser de la DGA tiene otra pega: los directores están obligados a no firmar su obra con seudónimos.

Sin embargo, en 1968 hubo un problema.

Nace una estrella y se llama Alan Smithee

Robert Totten era un experimentado y respetado director de televisión, que como tantos de ellos estaba en busca de su particular grial: saltar de la pequeña pantalla al mundo del cine. No iba mal encaminado, pues había demostrado sus capacidades dirigiendo series como la bélica The Galant Men, el wéstern The Legend of Jesse James y acabaría dirigiendo episodios de Kung Fu; es recordado sobre todo por la serie Gunsmoke, uno de esos seriales clásicos de la CBS que estuvo veinte años en antena, del tipo que Tarantino recuerda en su Érase una vez en Hollywood.

El caso es que la gran oportunidad del bueno de Totten llega en 1969, cuando nada menos que Don Siegel (La invasión de los ladrones de cuerpos, Harry el Sucio, La fuga de Alcatraz y varios vehículos más para Clint Eastwood) recomienda a Totten para un wéstern crepuscular llamado Death of a Gunfighter. Totten acepta y comienzan los problemas.

Pese a su experiencia en el wéstern clásico, Richard Wildmark, estrella de la película y villano arquetípico de los años cuarenta, no se entendía con Totten, desacuerdo que acabó en animadversión, y tras un año de choques terminó forzando su despido. Se le dio así a Siegel el regalo envenenado de tener que terminar de dirigir la película de su recomendado, pero al acabar lo que él entendió como un trabajo menor (en realidad rodaron casi el mismo metraje), este decidió que no debía ser su nombre el que estuviera en los créditos, sino el  de su amigo Totten. A lo que, por supuesto, se negó Wildmark, pero no importaba: el mismo Totten, con un cabreo considerable, tampoco quería ya firmar la peli. 

Pero esta no se puede estrenar sin un director en los créditos. ¿Qué hacer?

La DGA, por primera vez en su historia, se encontró con una patata —o más bien una pistola— caliente en las manos. No se podía estrenar sin crédito de director, y los estatutos decían claramente que el auteur no podía usar un pseudónimo. Así que llegaron a una solución intermedia: crear un pseudónimo, sí, pero oficial, para futuros casos en los que un director, al sentirse maltratado por el estudio, rechazara el crédito. O, como el tiempo probaría, también para aquellos a los que se les arrebatara por malas prácticas.

Nace así «Alan Smithee», de quien el mismísimo Roger Ebert consideró su primera película como «un wéstern extraordinario… de un nombre que no me resulta familiar». 

No es mi película, es de Alan Smithee

¿Por qué llamarle Alan Smithee? A priori, lo que se quería era un nombre suficientemente común como para no llamar la atención, pero que no se hubiese usado antes en Hollywood. La propuesta inicial fue de «Alan Smith», pero claro, ya estaba en uso, por lo que se modificó hasta lograr una sonora peculiaridad que garantizara el anonimato perfecto. 

Pero por otro lado el nombre tenía que servir a los miembros de la industria como un aviso a navegantes público y vergonzante que advirtiera a futuros directores de que la productora había interferido con el trabajo de un colega. Otra razón es que, llegado el caso, si una mujer lo requiriese, podría ser acreditada como «Alana Smithee». Nunca ocurrió. Un detalle más: para aquellos que gusten de la conspiración, un rumor dice que en realidad es un anagrama de «the alias men». 

La decisión de acreditar a Smithee no es, en todo caso, baladí: recordemos que elegirle como director equivale a perder la autoría de la obra, lo que puede desearse para mantener la reputación propia, pero con ello también se renuncia los futuros royalties (residuals) que la cinta producirá igualmente. Y además, según las reglas del sindicato, el director tendría prohibido hacer públicas las circunstancias que rodeaban al abandono de la película o incluso reivindicarse en el futuro como director de la misma.

El seudónimo, y la solución, agarraron fuerte: el mismo año lo reclama Jud Taylor, otro director televisivo con créditos como El fugitivo, The Man From UNCLE o Star Trek (lo que invita a pensar si estas presiones no eran más comunes de lo que parece). Taylor intentó también dar el salto al cine con Fade In, un infumable wéstern de Burt Reynolds (quien dijo que «debería de haberse llamado Fade Out»), para cederle el mérito a Smithee, y volvió a pedir el crédito maldito con la pésima City in Fear, protagonizada por David Janssen y Mickey Rourke.

Fue común, a partir de entonces, que numerosas películas acabaran siendo dirigidas por Smithee, la mayor parte de ellas de nombres que nunca arraigaron en el imaginario cinematográfico y que hoy en día son carne de aficionados al más chungo terror, a la serie B o a las clasificadas como «R»: películas que en general fueron basura ochentera y carne de videoclub, bodrios añejos que hacen las delicias de los fans hoy en día, y de las que sus directores se alejaron como si fueran la peste misma.

Créditos de Dune.

Entre ellas está la parodia Student Bodies de 1981, un spoof de los slasher contemporáneos realizada casi treinta años antes de Scary Movie, dirigida y rechazada por Michael Ritchie (The Candidate, The Bad News Bears y varias comedias de Chevy Chase). También tenemos Appointment With Fear (1985), por la que Ramsey Thomas se escondió con razón tras Smithee tras pergeñar una escena final que incluía un bebé de ojos verdes poseído por el espíritu de un asesino. 

No olvidemos películas tan olvidables y olvidadas como Ghost Fever, cuya discutible premisa trata de dos detectives negros atrapados en una antigua plantación de esclavos, y de la que un tal Lee Madden se alejó todo lo posible, sin éxito a juzgar por el resto de su apestada carrera posterior. O el documental Wadd, sobre la estrella porno John C. Holmes, tocada y hundida por los asesinatos de Wonderland, dirigida por un cierto Cass Paley, del que no se ha vuelto a saber nada. Citemos también el prometedor título Bloodsucking Pharaohs in Pittsburgh de un señor llamado Dean Tschetter, cuyo último trabajo ha sido en el departamento de arte de Mary Poppins Returns.

Pero el talento de Alan Smithee no solo ha ocultado a directores olvidados; en su momento grandes estrellas, franquicias o actores en mejores o peores momentos de su carrera han sido dirigidos por él. El director Stuart Rosenberg, tras haber dirigido varias películas con Paul Newman, entre ellas Cool Hand Luke, además de a Jack Lemmon o a Robert Redford, se encontró a los mandos un bodrio de acción llamado Let’s Get Harry que poco hizo por las carreras de Robert Duvall, Mark Harmon o Thomas F. Wilson (Biff de Regreso al Futuro).

Incluso un actor/director/autor tan especialito como Dennis Hopper cedió a Smithee su crédito del thriller Catchfire, que contaba con el increíble elenco de Jodie Foster, Vincent Price, Charlie Sheen, John Turturro, Joe Pesci, Catherine Keener o, alucinen, Bob Dylan, además de, por supuesto, él mismo (aunque hay que aclarar que a la versión en VHS, con dieciocho minutos más, sí le prestó su nombre). Dan ganas de ver también Solar Crisis de Richard C. Sarafian, director de la gran Vanishing Point y que, a los mandos de una coproducción japonesa-americana sin actores japoneses pero sí con Charlton Heston, Jack Palance y Peter Boyle (literalmente, El jovencito Frankenstein) terminó por aceptar que su trabajo lo firmara, claro, Alan Smithee.

Hitchcock se habría tragado el puro tras ver Los Pájaros II de Rick Rosenthal (director original de Halloween II y Halloween: resurrection) y la franquicia Hellraiser presenta una aparición estelar de Smithee en su cuarta parte, Bloodline, después de que cambios en el montaje eliminaran veinticinco minutos de película. Por otra parte, River Made to Drown In es uno de esos monstruos improbables en los que el desastre se veía de lejos, un drama familiar con Richard Chamberlain (El pájaro espino), Michael Imperioli (Christopher Moltisanti en Los Soprano), James Duval (Donnie Darko) y, sorpresa, la cantante Ute Lemper, que muy seguramente no sabía dónde se metía, y cuyo director James Merendino se desentendió totalmente de la película, por lo que tuvo que acabarla, lo han adivinado, el infalible Smithee. Acabemos esta sección con un tipo llamado Kiefer Sutherland, que tras protagonizar y dirigir Woman Wanted en 1999 finalmente decidió que solo quería crédito por lo primero; tiene además el dudoso honor de haber sido la última película en ser atribuida al bueno de Alan.

Lo que no quiere decir que fuese el último crédito que atribuirle. Nuestro nuevo director favorito ha trabajado también en televisión, vídeo musical e incluso animación y videojuegos.

En efecto, sonoros títulos como McGyver, Tiny Toon Adventures, La Femme Nikita o The Twilight Zone (serie a la que volveremos más adelante, por una razón mucho más seria) tienen en su trayectoria episodios dirigidos por Alan. Y videoclips como «I Will Always Love You» de Whitney Houston, «Digging the Grave» de nuestros adorados Faith No More, «Victory» de Puff Daddy feat The Notorious B.I.G y Busta Rhymes, y un largo etcétera que incluye nombres como Blondie y Roman Coppola, Jennifer Lopez y Francis Lawrence, Destiny’s Child y Marc Klasfeld e incluso Metallica en su infame «Some Kind of Monster».

¿Quieren más despropósitos? En Estados Unidos, una película con tacos, blasfemias o el más nimio erotismo será censurada, cortada y remontada por la productora para emisión en aviones, autobuses y similares, y no se extrañen, pues, si encuentran que títulos como Dune (David Lynch), el anime Gunhed (Masato Harada), The Guardian (William Friedkin), ¿Conoces a Joe Black? (Martin Brest) o incluso Heat de Michael Mann fueron, en realidad, dirigidas, lo han adivinado, por Alan Smithee.

Y es que Alan también ha escrito cómics como Daredevil, ha tocado la guitarra con frikis de internet, dirigió el trailer de Metal Gear Solid 4 para Hideo Kojima, le puso voz a personajes de Street Fighter X Tekken, e incluso, no podía faltar, dirigió un vídeo para el señor Burns en un episodio de la décima temporada de The Simpsons.

Smithee por imposición: el terrible caso de John Landis

Iba a ser una de las grandes películas de 1983 y Hollywood se frotaba las manos: el milagro del mainstream y rey de los ochenta Steven Spielberg estaba produciendo una película antológica de The Twilight Zone, la exitosísima serie de televisión creada por Rod Serling en 1969 y que había formado parte de sus influencias primigenias.

Junto a él, lo mejor de una generación de jóvenes directores influidos por su padrino y cuyas carreras estaban destinadas a marcar una generación: Joe Dante (que pronto haría Gremlins), George Miller (Mad Max) y un tal John Landis, cuyo futuro hollywoodiense prometía a juzgar por The Blues Brothers o Un hombre lobo americano en Londres.

Cada uno de ellos, incluido Spielberg, habría de dirigir un episodio, con Landis como estrella ocupándose además del prólogo y el epílogo. Su segmento, titulado «Time Out», contaba como un racista viajaba en el tiempo y sufría un mal karma de persecuciones en la Francia ocupada por las SS, el KKK en el Sur y en Vietnam por soldados norteamericanos.

Es precisamente durante el rodaje de esta parte cuando se desató la tragedia: mientras rodaban una escena, el actor Vic Morrow, famoso sobre todo por su trabajo televisivo, y los niños Myca Dinh Le y Renee Shin-Yi (siete y seis años respectivamente) fallecieron cuando les cayó encima un helicóptero cuyo rotor trasero sufrió daños por la cercana explosión de una carga de efectos especiales.

Landis y otros cuatro miembros de su equipo fueron acusados de homicidio involuntario. En efecto, había infringido la legislación californiana con respecto a la contratación de niños, y la acusación trató de demostrar que el director fue imprudente, no informó a los padres de los peligros e ignoró las múltiples advertencias de su equipo, que al parecer avisaron de los riesgos de la escena tal y como la quería rodar. Landis y el resto de los acusados fueron absueltos, y terminaron pagando una millonada a las familias de los fallecidos, entre ellos a la hija de Morrow, una veinteañera llamada Jennifer Jason Leigh.

Como resultado del fallo, el nombre del segundo ayudante de dirección Andy House fue eliminado de los créditos, y en su lugar firmó Alan Smithee. Landis pudo firmar todo lo rodado y estrenado con su propio nombre, pero como por justicia divina,su carrera ya no remontó, como él mismo reconoció en 1996 hablando para The Financial Times. Parece que su amistad con Spielberg terminó en aquel momento, de cuyas declaraciones rescatamos esta: «Si algo no es seguro, es el derecho y la responsabilidad de cualquier actor o miembro del equipo es gritar “¡Corten!”».

Alan Smithee ha muerto, larga vida a Alan Smithee

A la muerte de Alan Smithee contribuyó un factor que, como en un final perfecto made in Hollywood, le terminan dando a su vida y muerte una dimensión redonda e irónica.

En 1997 se estrena el falso documental An Alan Smithee Film: Burn Hollywood Burn. Protagonizada por el Monty Python Eric Idle y con un cast bizarro que incluyó a Ryan O’Neal, Coolio, Sylvester Stallone, Chuck D, Jackie Chan, Whoopi Goldberg o (wtf!) Harvey Weinstein, cuenta la historia de un director llamado, claro, Alan Smithee, que huye con el negativo de su película, horrorizado por el montaje que le ha impuesto el estudio.

Escrita y producida por Joe Eszterhas (Showgirls), ganó cinco premios en los Razzie, incluyendo, claro, «peor película». Solo se estrenó en diecinueve cines y Roger Ebert le dio cero estrellas. Hoy en día tiene un 8% de aprobación en Rotten Tomatoes y el propio Idle comentó durante la promoción que le parecía «horrible». Sin embargo, y aunque muy poca gente la vio, la polémica llegó a foros y redes internáuticos de entonces y popularizó el nombre de Alan Smithee (y lo que había tras él) entre el gran público. Ya no era un secreto de la industria, Smithee había alcanzado la gloria popular que merecía.

¿Se imaginan cómo acaba la cosa? Como la posmodernidad manda, la profecía se cumplió y el director Arthur Hiller, tras ver el montaje de Eszterhas, decidió retirar su nombre y acreditar a Alan Smithee en su lugar. 

Si bien algunos críticos lo consideraron un truco para atraer la atención sobre la película, preferimos quedarnos con la justicia poética: en el año 2000, la DGA dejó de usar oficialmente el seudónimo en cuestión y ahora permite el uso de otros.

Parece ser que el nombre «Alan Smithee» había sido asociado con demasiadas películas malas.


Cine clásico contra adolescencias sobreprotegidas

Tiempos modernos. Imagen: Charles Chaplin Productions

Dado que vamos a hablar por aquí de la juventud, de educación y de varias películas clásicas, no está de más empezar con una encantadora comedia japonesa que viene totalmente al pelo. En Buenos días (1959), una joya absoluta de Yasujirō Ozu, los protagonistas son dos niños que se pasan media película jugando a tirarse pedos y la otra media haciendo voto de silencio en señal de protesta ante sus padres. El motivo: estos se niegan a comprarles una tele, temerosos de que la «caja tonta» termine por atontarlos del todo. Los chavales son inflexibles, se toman su misión muy en serio (son japoneses) y al final ganan porque por el camino revelan a sus progenitores la hipocresía y la dudosa utilidad de los ancestrales códigos sociales del decoro y la buena educación que pretenden inculcar a sus hijos. Y es que tirarse pedos y pensar no son actividades incompatibles, por lo visto.

Llevamos cien generaciones seguidas acusando preventivamente a los jóvenes de preparar poco menos que el fin del mundo con sus aficiones huecas, sus inclinaciones peligrosas y sus gustos alarmantes. Pero no falla: andando el tiempo los chavales casi siempre se revelan más listos de lo que tendemos a creer. Ello no quita para que levantar la ceja ante sus pasatiempos y modas, no consentirlos por defecto, criticarlos y discutirlos sea hasta saludable. A fin y al cabo el conflicto generacional es, como todo conflicto, una de nuestras palancas de progreso. Pero antes de interferir en el desarrollo personal de la próxima generación conviene recordar que nuestras mejores intenciones y la bondad no siempre son la misma cosa. Esto lo explica muy bien otra comedia legendaria, Arsénico por compasión (Frank Capra, 1944) en la que dos ancianitas adorables de enorme corazón, movidas por la lástima que les producen los mendigos del barrio, se dedican a envenenarlos, convencidas de aliviar así su sufrimiento. Análogamente, el mundo se nos ha llenado de padres que confunden la receta de la seguridad infantil y la formación para la vida con el frasco de arsénico. También de profesores que confunden la fórmula del debate dialéctico con la educación en la censura.

Existe un ejemplo de esto excelentemente documentado y analizado con rigor científico y hondura académica por Jonathan Haidt y Greg Lukianoff en un artículo en The Atlantic y un exitoso libro posterior (inciso: lean y escuchen todo lo que puedan a Haidt, me lo agradecerán). Los autores han analizado pormenorizadamente y puesto en evidencia un mal de Estados Unidos cuyas consecuencias hace tiempo que se dejan ver por todo Occidente, y que ha provocado el surgimiento de una generación de osos amorosos hipersensibles con, paradójicamente, un gusto voraz por la censura. Los autores no culpan a los chavales, sino a sus padres y, sobre todo, al cuerpo docente de los institutos y los campus universitarios americanos, propiciadores de un ambiente lectivo que propone un cóctel letal de sobreprotección frente a visiones polémicas y discrepantes, supeditación del razonamiento emocional sobre el lógico, veneración del derecho a sentirse ofendido y demás. Haidt y Lukianoff denuncian una cultura exacerbada de safetyism (los campus se han convertido en «zonas libres» de palabras y expresiones que se consideran violentas, agresivas y nocivas por definición y ante las que no cabe la oposición dialéctica, sino la simple eliminación, como si de un bacilo se trataran) y de trigger warnings (el profesorado elige el temario con pies de plomo, asumiendo que el contenido lectivo podría despertar respuestas emocionales indeseadas en los alumnos con malas experiencias personales).

Hay ejemplos suficientes para hablar de pandemia. Vayan dos: en una universidad americana los estudiantes pidieron eliminar El gran Gatsby de su programa académico arguyendo que los episodios más violentos de la novela podían evocar traumas en los alumnos que hubieran sufrido agresiones físicas en el pasado; varias obras maestras literarias la siguieron con parecidas justificaciones. Otra universidad confundió el honor de acoger en su aula magna un debate electoral entre Hillary Clinton y Donald Trump con la necesidad de alertar por medio de carteles a los alumnos más sensibles de que podrían sentirse heridos al escuchar frases ofensivas y malsonantes por parte del candidato republicano. En casa tampoco nos faltan ejemplos: ya habrá oído hablar de esos partidos de fútbol infantiles en los que no se cuentan los goles, no vaya a ser que los niños descubran que a veces se pierde en la vida.

Haidt y Lukianoff recuerdan que uno de los principios esenciales de la psicología es que impedir por la fuerza que los pacientes con trastornos de ansiedad se enfrenten a sus temores es una práctica totalmente contraproducente. Y es que, como era de prever, esta orgía de buenas intenciones está teniendo consecuencias dramáticas. En unos casos, estudiantes que al salir de la burbuja protectora se revelan nada preparados para la vida (Haidt ha señalado una correlación directa con el aumento de suicidios de adolescentes en EE. UU., sobre todo de chicas). En otros, chavales rabiosamente convencidos de su superioridad moral y absolutamente incapacitados para el debate, pues, en lugar de enfrentarse al discrepante con argumentos, corren a censurarlo, a etiquetarlo en el grupo históricamente «opresor» y maldito que mejor venga al caso y a aislarlo como a un virus infeccioso. Todo esto le sonará (ya no es solo un mal americano) porque es muy contagioso (de hecho, afecta a muchos que dejaron de ser jóvenes hace tiempo). La cosa es grave, porque por el camino no solo llega una generación de espíritus frágiles, sino que mueren la disputa racional, la pugna entre ideas contrapuestas y la propia noción de democracia, que es por definición un compromiso cívico entre personas diferentes.

Atrapado en el tiempo. Imagen: Columbia Pictures Corporation

Dice Haidt: «Antes que proteger a los estudiantes de palabras e ideas que inevitablemente encontrarán en el futuro, los centros educativos deberían equiparlos de lo necesario para prosperar en un mundo lleno de palabras e ideas que no podrán controlar. Una de las grandes enseñanzas del budismo, el estoicismo, el hinduismo y otras tradiciones es que la felicidad no se alcanza amoldando el mundo a tus deseos, sino controlando esos deseos, así como tus pautas mentales». Le parecerá una tontería, pero al leer esto yo, que tengo mis cosas, me acordé inmediatamente del bueno de Bill Murray en Atrapado en el tiempo (1993), un tipo que solo halla la felicidad cuando comprende que Punxsutawney (y el tozudo calendario) no van a rendirse jamás a su cinismo y su misantropía, sino todo lo contrario.

Como el asunto es serio y hay que revertir la cosa cuanto antes, y como no soy psicólogo juvenil pero sí he echado un rato en ver alguna que otra película, se me ha ocurrido que una buena manera de entretenernos por aquí sería recomendar para la franja de edad de la adolescencia varios filmes que expliquen algunas consideraciones de mucha importancia sobre la crudeza del mundo, las decepciones inevitables, la moral, la ciudadanía o el placer de una conversación civilizada. La mayoría son anteriores al año 2000, y por tanto «antiguos» según el desopilante criterio definitorio actual. Pero, como dijo Martin Scorsese hace unas semanas en Oviedo haciendo suya una frase de Peter Bogdanovich, «las películas antiguas son una cosa que no existe. Lo que hay son películas que no has visto». Allá vamos:

Cine clásico contra adolescencias sobreprotegidas

Como la juventud se nutre de la creación de modelos, nada mejor que empezar con películas protagonizadas por chavales lúcidos y perspicaces. Es más: chavales que hallan la propia inteligencia sin apoyo paterno, o a pesar de la ausencia o la torpeza, cuando no la desidia, de sus mayores. El patrón es, claro, el Antoine Doinel de Los cuatrocientos golpes (François Truffaut, 1959) pero también el Mason de Boyhood (Richard Linklater, 2014) o esa niña de creatividad inagotable en la superación de miedos y problemas que brilla en El viaje de Chihiro (Hayao Miyazaki, 2001). Qué verde era mi valle (John Ford, 1941) contiene un delicioso episodio autobiográfico en el que Ford recuerda cómo de niño estuvo meses postrado en una cama por la enfermedad con la mejor terapia a tiro de brazo: una estantería llena de libros que despertaron su pasión por la literatura universal. Academia Rushmore (Wes Anderson, 1998) presenta una variable interesante: se puede ser rarito y, siendo perfectamente consciente de ello, lucir sin miedo la propia inteligencia e individualidad, compartirlas con los demás y pelear por el propio lugar en el mundo.

Los chascos llegan

Lección dos. Muy elemental, pero así estamos: la vida es una serie de dificultades, un recorrido lleno de trabas. Lo anómalo es el camino de baldosas amarillas. Los problemas (que llegan invariablemente) son más o menos serios. A veces son muy graves. Pero tampoco estamos aquí para deprimir al personal, así que escojamos películas cuyo protagonista, ardiente, apasionado y vital, decide renacer ante la adversidad. Porque tirar de ganas de vivir también es posible, y no tan anómalo. Tres ejemplos: el final de Días del cielo (Terrence Malick, 1978), el de Tiempos modernos (Charlie Chaplin, 1936) y el canon, que es esa cosa prodigiosa a cargo de Giulietta Masina en la última escena de Las noches de Cabiria (Federico Fellini, 1957). Sonreír ante la calamidad no es pretender estúpidamente que la desgracia y el miedo no volverán a asomar la patita, sino saber que no queda otra que subirse a ellos y cabalgarlos, y de paso aprender algo sobre la marcha. Que la experiencia del miedo es un camino exprés hacia la sabiduría personal es una cosa muy bien explicada en la peripecia de la protagonista de Cléo de 5 a 7 (Agnès Varda, 1962). Aunque también hay lecciones más prosaicas: si te queman el coche, si tu mejor amigo muere de un infarto, si te engañan, te estafan, te amenazan de muerte; si se mean en la alfombra de tu salón, vaya, recuerda: «el Nota aguanta» (El gran Lebowski, Joel & Ethan Coen, 1998).

Una mirada a la crudeza

Llega ahora el vistazo necesario a los verdaderos horrores del mundo. La siguiente fase son películas protagonizadas por niños a los que la vida reserva su primera experiencia con el mal, que es algo mucho peor que una frase polémica o un tuit ofensivo. El modelo aquí es La noche del cazador (Charles Laughton, 1955) y otras películas de niños acechados por la vileza, la miseria o la guerra. Véase Ladrón de bicicletas (Vittorio de Sica, 1948) o su prima hermana, La tumba de las luciérnagas (Isao Takahata, 1988). Dice Michael Haneke que nunca hay nada malo en mostrar la verdad sobre los aspectos más sórdidos de la existencia, y aquí no vamos a recomendar ningún Haneke porque tampoco hay que forzar, pero sí Cuenta conmigo (Rob Reiner, 1986) una película sobre el viaje iniciático de un grupo de chavales decididos a mirar de cara el rostro de la muerte. Con estos mimbres se allana el camino para ver un día futuro cosas necesarias como la reciente El hijo de Saúl (László Nemes, 2015) o, cómo no, para cumplir andando el tiempo con el deber cívico del hombre adulto europeo, que es, claro, ver Shoah (Claude Lanzmann, 1985).

La tumba de las luciérnagas. Imagen: Shinchosha Company, Studio Ghibli

Un último vistazo atrás

Al final de El guardián entre el centeno Holden Caulfield veía a su hermanita jugar en un tiovivo y echaba así el último y necesario vistazo a su infancia. Hay películas que permiten al espectador adolescente mirar atrás para comprobar si se ha cumplido con los deberes del niño antes de que sea demasiado tarde. Por ejemplo: ¿se ha vivido en esa zona de irrealidad y fantasía tangible, empírica, que asoma tras la experiencia sensible? Es decir, ¿se ha visto, hablado, conocido personalmente a los monstruos? (El espíritu de la colmena, Víctor Erice, 1973). En todo descubrimiento se parte de la incertidumbre, de ahí al miedo, de ahí a la revelación, de ahí al genuino asombro. ¿Se ha experimentado esto alguna vez de manera similar a como lo sentían esos niños de Pather Panchali (Satyajit Ray, 1955) que nunca habían visto un tren? ¿Se ha reído, gritado, jugado, disfrutado, corrido al aire libre? ¿Se ha sido, en suma, alguno de los niños, cualquiera, de El árbol de la vida (Terrence Malick, 2011)?

La moral y el arte de la buena conversación

Vivimos una era de juicios morales apresurados. Ya habrá visto el Twitter, con su ceremonial perpetuo de etiquetado precoz del adversario dialéctico en las peores categorías humanas. ¿Alguna vez su hijo/sobrino le ha preguntado a los diez minutos de una película quién es el bueno y quién es el malo? Los niños necesitan estos juicios morales bipolares para orientarse. El problema a día de hoy es que miles de jóvenes en edad de votar siguen viendo solo esas dos clases de personas. A estos conviene recomendarles Nader y Simin: una separación (Asghar Farhadi, 2011). En esta película entretenidísima hay un momento esencial en el que todos sus personajes defienden con vehemencia intereses que van en abierta oposición a los de todos los demás. Y sin embargo resulta que ninguno de esos intereses carece de justificación moral. He ahí una foto fija perfecta del complejo equilibrio que exige la democracia, un sistema que, como todas las cosas excelsas y sublimes, demanda todo nuestro esfuerzo de contención, resignación y empatía. Porque fuera de ella uno puede recrearse en lo bien que lucen su razón y su dialéctica, pero tendrá frío. Mucho. La lección se completará andando los años, bien entrada la veintena, con dos películas sobre el sutil, profundo y enriquecedor arte de la buena conversación. En la era del «zasca», dos artefactos alienígenas: Mi cena con André (Louis Malle, 1981) y Mi noche con Maud (Éric Rohmer, 1969).

En fin, la ciudadanía

Otra lección elemental, pero así estamos: no hay nada más irresponsable que instigar el odio fraternal. Porque cuando este se desborda resulta tan difícil encauzar la convivencia como volver a meter la pasta de dientes en el tubo. De odios latentes que despiertan en el momento más inesperado habla muy bien en clave nacional La caza (Carlos Saura, 1966). Si su mensaje se comprende, iremos bien. Porque a la infancia le sucede la adolescencia, pero a esta, en el mejor de los casos, no le sigue la madurez, cosa de mérito apenas biológico, sino algo mucho más admirable: la ciudadanía ejercida con responsabilidad. Por eso podemos cerrar esta modesta propuesta de formación en valores presentando algunos modelos de excelencia cívica. Proponemos dos: por un lado, el director de periódico Dutton Peabody, que herido, magullado y tirado por los suelos dice en la célebre película de John Ford: «¡Ah, hola Rance! Le he explicado a Liberty Valance algunas consideraciones sobre la libertad de prensa». Por otro lado, ese manual viviente del hombre recto e íntegro que es Toshiro Mifune en Barbarroja (Akira Kurosawa, 1965), el Atticus Finch japonés, un tipo dotado del raro don de saber siempre lo que se espera de él. Y hacerlo.

Los jóvenes siempre son más listos de lo que creemos, decíamos al principio. A lo mejor todas estas películas les aburren o les traen al pairo, y bien está. Basta que sepan hallar las suyas. El único requisito es que las que encuentren les despierten algo parecido al célebre elogio de Dante a Virgilio:

O sol che sani ogni vista turbata,
tu mi contenti sí quando tu solvi
che, non men ce saver, dubbiar m’aggrata

Oh sol que curas la nublada vista,
me satisfacen tanto tus respuestas
que, más que saber, dudar me agrada

Infierno XI, versos 91-93

La duda, ese rarísimo tesoro en esta era borracha de presuntas certezas.

Arsénico por compasión. Imagen: Warner Bros


No estará en los Óscar, pero denle una oportunidad a The Sisters Brothers

The Sisters Brothers (2018). Imagen: Annapurna Pictures / Why Not Productions / Michael De Luca Productions / Page 114 / Mobra Films Productions / KNM / Top Drawer Entertainment / France 2 Cinema / France 3 Cinéma / UGC Images / Apache Films / Les Films Du Fleuve.

Las nominaciones de los premios Óscar 2019 ya son públicas y, como era de esperar dado el nivel de histeria de los organizadores ante la pérdida de espectadores durante la gala del año pasado, la lista de agraciados es de una irregularidad pasmosa. Ya tendremos tiempo de hablar de la escabechina de nominaciones con más detalle, pero la Academia estadounidense está en una delicada encrucijada entre el gusto del espectador palomitero, el consabido subtexto sociopolítico de la temporada otoño-invierno y el verdadero reconocimiento a la calidad. Baste mencionar la categoría de «película más popular», una ocurrencia que ha quedado abortada (de momento), pero que, mejor que ninguna otra cosa, ilustra el estado mental de quienes dirigen el cotarro oscarcircense.

No estoy queriendo decir que The Sisters Brothers debiera haber sido una de las siete nominadas a mejor película. Ha habido películas mejores esta temporada. Sí pienso que lo merecía más que Black Panther o Bohemian Rhapsody, pero ha habido unos cuantos títulos de los que podría decir lo mismo y que han sido dados de lado porque, ¡oh!, no han sido «populares». Más sorprendente es que The Sisters Brothers no haya sido nominada a la mejor fotografía conteniendo el despliegue de iluminación que contiene; según parece, los académicos pensaron que la fotografía de A Star is Born lo merecía más porque tiene más colorines o porque sale Lady Gaga, quién sabe. Pero bueno, da igual: The Sisters Brothers no ha sido la mejor película del 2018, pero merece una mención especial porque hay mucha gente que no la ha visto y disfrutaría si la viese, sobre todo los fans de los hermanos Coen y del wéstern en general. Y porque el tiempo la colocará en su lugar entre lo más apreciable del 2018.

No, no es una película de los hermanos Coen, pero si la hubiese visto sin saber nada sobre ella y me hubiesen dicho que era obra suya, hubiese podido llegar a creérmelo. Entiendan que decir esto es solo una manera sencilla de resumir el estilo de la película y que no pretendo desmerecer la novela que le sirvió de base ni el más que probado talento del director y guionista francés Jacques Audiard, que es él, y no los Coen, el verdadero autor del largometraje. Tampoco pretendo decir que Audiard haya imitado de manera consciente a los dos cineastas estadounidenses. Seguramente no haría esta comparación si los Coen no hubiesen estrenado también en 2018 su propia antología wéstern, The Ballad of Buster Scruggs. Ya saben, esa que contiene seis minihistorias. Una de las seis, titulada «The Gal Who Got Rattled», es muy parecida en tono y ritmo narrativo a The Sisters Brothers, que es la película «no de los Coen» más Coen que recuerdo haber visto en mucho tiempo. Es un paralelismo imperfecto, pero también la mejor manera de presentársela a quien no la haya visto.

He de decir que The Ballad of Buster Scruggs me gustó, cómo no, pero me parece una obra menor en la filmografía de los Coen. Muestra parte de lo mejor de su pulso narrativo y de su instinto visual, además de diálogos realmente fantásticos brillantemente ejecutados por actores y actrices muy inspirados. Yo hubiese preferido un largometraje convencional y no una colección de cortos que, salvo un par, no tienen mucho argumento y en general contienen más estilo que sustancia. El estilo, eso sí, es exquisito; los Coen han sabido elaborar una especie de celebración de su propio folclore audiovisual y The Ballad of Buster Scruggs es un gran divertimento. Pero son los dos hermanos imitándose a sí mismos, más que contando historias bien desarrolladas. No es Fargo, Sangre fácil o No es país para viejos. Tampoco es que esperase otra cosa porque las historias cortas son eso: historias cortas. He escrito bastante sobre cortometrajes y es un género que me gusta; los Coen, como ha quedado claro, los hacen mejor que casi todo el resto del planeta, pero yo los prefiero en largometraje, contando historias y no sketches. En fin, no estamos aquí para extendernos con los Coen, de quienes seguiré viendo cada cosa que estrenen con la misma ilusión infantil de siempre.

Hablemos de The Sisters Brothers. ¿Qué es? Pues es un wéstern a fuego lento, repleto de un humor sarcástico basado en los extravagantes caracteres de los personajes protagonistas, aunque hay que entrecerrar los ojos para captar los ribetes de comedia. Apuesta por el realismo en la ambientación y en otros elementos típicos del género como los tiroteos, que están entre los más verosímiles que he visto en pantalla, al menos si hacemos caso a lo que se describe en textos de cronistas de la época del salvaje Oeste. Miren que es raro que un tiroteo no parezca un artificio peliculero, pues bien: el director Jacques Audiard evita ese problema con enormes arrebatos de inspiración visual. Por otra parte, la acción bascula entre lo terrenal y lo fantasioso, que está presente en pequeñas dosis de realismo mágico. La narración es cínica y existencialista casi todo el tiempo y, al mismo tiempo, extrañamente moralista. Cuenta una historia de violencia y avaricia, pero, como muchos buenos wésterns, sirve como vehículo para explorar el interior de los personajes y su viaje hacia una nueva comprensión de la vida. La película, por cierto, es multinacional. Una coproducción franco-estadounidense, escrita y dirigida por franceses, basada en una novela canadiense, y que cuenta con intérpretes estadounidenses y británicos. Ah, y ha sido rodada en España, aunque no esperen ustedes que se limite a un típico festival de desiertos almerienses, porque las localizaciones son variadas y a veces sorprendentes. Sí, hay escenas filmadas en Almería, pero también en Aragón y Navarra.

Cuenta la historia de dos hermanos, Eli Sisters (John C. Reilly) y Charlie Sisters (Joaquin Phoenix), que trabajan como pistoleros encargados de dar caza a un individuo llamado Warm (Riz Ahmed, el protagonista de The Night Of), para lo que se valen de la ayuda de un cazador de recompensas llamado Morris (Jake Gyllenhaal). Esta persecución de tres contra uno da un vuelco cuando Gylenhaal empieza a trabar amistad con Riz Ahmed y decide que quizá le conviene no cumplir su misión, mientras los hermanos Sisters continúan obcecados con la captura. Hasta aquí, como verán, un planteamiento típico de wéstern, sostenido por un cuarteto protagonista de alto nivel al que hay que unir nombres como Rutger Hauer o Allison Tolman (la policía de la serie Fargo, otra remota conexión con el universo Coen, aunque aquí por desgracia hace un papel pequeño).

Los cuatro hombres recorren el salvaje Oeste para cumplir cada cual con su objetivo particular, pero en realidad el camino sirve para que vayamos descubriendo quién es cada uno de ellos y por qué lleva la vida que lleva. Los hermanos Sisters están traumatizados por una infancia de mierda; son como uña y carne, pero también están condenados a una existencia turbulenta. El hermano mayor ha de bregar con el carácter temerario y violento del pequeño, un Joaquin Phoenix en estado de gracia que prácticamente se transforma en su personaje ante nuestros ojos hasta hacernos olvidar que es el actor al que hemos visto tantas veces (tampoco hubiese pasado nada si lo hubiesen nominado a un Óscar). Sin desvelar las vicisitudes que aguardan a los dos hermanos, puedo decir que The Sisters Brothers es una reflexión sobre lo absurdo que puede llegar a ser un estilo de vida basado en el cumplimiento de metas cortoplacistas como la inmediata satisfacción de deseos, la persecución de fantasías o la eterna búsqueda de compensación por las cargas de nuestro pasado. Esas metas a corto plazo quedan dislocadas porque el destino reserva sus propias sorpresas a cada personaje, amén de las estupideces que cometen por propia voluntad. Este mensaje, resumido en que una vida simple podría ser la ambición más inteligente, recuerda una vez más al universo de los Coen, en especial al de la película Fargo. Curiosamente, reflexiones de este calado son las que eché de menos en The Ballad of Buster Scruggs.

El elaborado trasfondo existencial de The Sisters Brothers viene empaquetado en un formato impecable. Ya desde las primeras secuencias nos queda claro que Jacques Audiard es capaz de salirse de lo trillado, con un tiroteo inicial a oscuras que nos anuncia que, al menos en lo visual, no estamos ante una película cualquiera. Por descontado, la lentitud de la historia horrorizará a quien espere un festival de acción o un desenlace catártico al estilo Tarantino. De hecho, ha habido un sector de espectadores que no la entendido, como sucedió con películas de terror como Hereditary o Annihilation: muchos espectadores esperaban otra cosa (terror palomitero al estilo Blumhouse) y quedaron decepcionados en vez de haber intentado apreciarlas por lo que eran.

Así que cabe advertir que The Sisters Brothers no es un wéstern trepidante ni una comedia de pistoleros al uso. Es una combinación entre comedia negra y drama, con interludios de acción que emanan del argumento y que no son los objetivos del mismo. La trama es un análisis de las relaciones entre varios hombres y, en ese sentido, es una película de temática masculina; como las de Jeff Nichols, para entendernos. La diferencia es que, mientras Nichols reflexiona sobre la dificultad que tenemos los varones para movernos con soltura en el ámbito emocional (en Shotgun Blues y Take Shelter, sobre todo), The Sisters Brothers da por hecho que existe esa dificultad, pero no la convierte en el centro del análisis ni en el motor del drama. Por ejemplo: los dos hermanos Sisters tienen una manera pueril de relacionarse entre ellos, obviando todo aquel gesto convencional de cariño que no encaje en su particular concepto de hombría. Sin embargo, el amor que sienten el uno por el otro y la fidelidad que se profesan nunca son puestos en duda y el espectador los percibe con claridad. Mientras en las películas de Nichols el bloqueo emocional masculino conduce a situaciones tóxicas que se convierten en el centro de la trama, en The Sisters Brothers ese bloqueo es como una parte más del paisaje, no el motor de la historia.

La ausencia de protagonistas femeninas no es casual. Puesto que buena parte del argumento descansa en el retrato —pintado con sarcasmo, pero también con simpatía— de una visión masculina y primitiva del mundo, la preponderancia de un personaje femenino hubiese introducido mecanismos que probablemente hubiesen alterado la historia. Por una parte es una lástima, porque los pocos personajes femeninos que intervienen de manera visible en la acción, por más que aparezcan de manera muy breve, son descritos con muchísima agudeza y sus reacciones se salen del estereotipo. El personaje de Allison Tolman —increíble actriz capaz de brillar con breves minutos de pantalla, pero sin forzar lo más mínimo— podría haber dado muchísimo más de sí (ya entenderán lo que digo cuando vean la secuencia del paño en el prostíbulo), pero una mayor presencia hubiese distorsionado las relaciones entre el cuarteto masculino principal. No se puede tener todo.

Esto, por descontado, no significa que una espectadora no pueda disfrutar de esta película, ¡para nada! Significa solamente que es una película acerca de la masculinidad, además de sobre la avaricia, la violencia y otros males diversos. Cuando hablo de una «visión masculina del mundo» me refiero a la visión del mundo que tienen los propios personajes, no a la visión con la que la película ha sido escrita o rodada. Como decía más arriba, esto no es un festival de acción destinada a elevar los niveles de testosterona. Tampoco es exactamente una película contemplativa, pero tiene bastantes momentos de reposo y su intención es más reflexiva que de entretenimiento fácil. Puede llegar a ser muy divertida si se capta su sutil sentido del humor, pero no es un humor hecho para cualquiera (no puedo evitar mencionar de nuevo a los Coen y la comicidad subrepticia y oscura de títulos como Un tipo serio).

Por lo demás, salvo los mencionados instantes que rozan el realismo mágico, los cánones del wéstern son escrupulosamente respetados y las pocas novedades que Audiard introduce en el estilo visual o narrativo son hallazgos inspirados que, lejos de desentonar como ocurrencias, enriquecen el conjunto. Hay gente que la ha visto y la ha odiado, pero también ha habido quien ha odiado Hereditary o Annihilation. Si le aburren a usted las películas lentas con metáforas y moralejas sutiles, bueno, ahí tiene el Universo Marvel, que permite reservar las neuronas para la masticación de palomitas (eh, no lo critico, todo tiene su momento). The Sisters Brothers ofrece otro tipo de universo en el que sumergirse y que mucha gente, por desgracia, no ha llegado a visitar.


El gran Lebowski, el indiscreto (des)encanto de la pereza

Jehová, el dios barbado y huraño, dio a sus adoradores el supremo ejemplo de la pereza ideal; después de seis días de trabajo, descansó por toda la eternidad.

El derecho a la pereza, Paul Lafargue.

Poco podía imaginarse Paul Lafargue, yerno de Marx, cuando escribió en las últimas décadas del siglo XIX El derecho a la pereza que al cabo de un siglo su vindicación socialista del ocio obrero produciría uno de los grandes personajes de culto del cine contemporáneo y encarnación gozosa de uno de los pecados capitales más consuetudinariamente dañinos pero menos citados a la hora de hacer el recuento de los vicios fundamentales. Hablamos, claro está, de Jeffrey Lebowski, el Nota (The Dude) para los conocidos, inefable protagonista de El gran Lebowski, febril monumento fílmico de los hermanos Coen. No puede decirse que el cultivo de la vagancia por parte del Nota sea consecuencia de una conciencia férrea de clase. Más bien responde, paradójicamente, a una voluntad de querer pasar por la vida sin pegar sello alguno. Lo deja claro desde el inicio el narrador del film, un Sam Elliott que enfundado en el uniforme de cowboy relata parsimonioso las andanzas del Nota entre tragos de zarzaparrilla: «seguramente era el hombre más vago de Los Ángeles, lo cual le convierte en favorito para el título de  hombre más vago del mundo». La pereza en el Nota nada tiene que ver con una desidia de carácter depresivo sino que se presenta como una opción vital refrendada por unos dispersos principios hippies.

Sin embargo, la vida del Nota está marcada por unas rutinas férreas que convierten el solaz en un deber ineludible. En el apartado de alcohol y drogas, el protagonista basa su dieta en la ingesta de rusos blancos (vodka con leche), la marihuana para la relajación después de una dura jornada de dolce far niente y algún viaje lisérgico en ocasiones especiales. Musicalmente, destaca su pasión por los Creedence y su aborrecimiento de los Eagles. En cuanto a sus obligaciones más respetadas las competiciones de bolos no tienen parangón. Todo un ritual religioso.

Conocemos poco de la vida laboral del protagonista de El gran Lebowski. Pero parece más bien escasa. En un principio, los hermanos Coen habían pensado en darle al personaje unas rentas que justificaran la vagancia perpetua. Al final optaron por presentarlo como un vividor sin ingresos conocidos, que paga un cartón de leche en el supermercado extendiendo un cheque de 0,69 dólares, lleva un coche destartalado y vive en un pequeño apartamento cuyo alquiler dudosamente llegue a pagar, a juzgar por las tímidas insistencias de un casero apocado y amante del ballet. En varios momentos del film al Nota se le pregunta por su fuente de ingresos y responde con evasivas o explicaciones esquivas. Como única actividad remunerada alude a su participación años ha en una gira del grupo Metallica que zanja con un «eran una panda de gilipollas». Podríamos decir que la vagancia absoluta del Nota lo convierte en un outsider enemistado con la sociedad burguesa. De hecho, no son pocas las veces que es acusado de parásito, vago y desecho social por aquellos que representan el orden establecido.

En todo caso, la grandeza de El gran Lebowski reside en su capacidad para empujar a este personaje a la acción sin tregua. El pretexto, que funciona de desencadenante de una trama deshilachada y que homenajea, mediante la parodia cariñosa, los oscuros argumentos de las novelas clásicas de Dashiell Hammett y Raymond Chandler, es el robo por parte de unos matones de su amada alfombra sin valor material ni sentimental, pero que le daba un mínimo de empaque al salón de su destartalado apartamento. A partir de ahí la sucesión de frenéticos episodios, coronados por unos diálogos de imparable esgrima verborreica, conforma una narración disgregada y mareante (no hay que olvidar que la cuenta un misterioso cowboy bebedor de zarzaparrilla). Descendiente de la estirpe caracterológica del Quijote, el Nota también tiene su escudero sanchopancesco en la figura de Walter Sobchak, irascible excombatiente de Vietnam y amante del estricto cumplimiento de las reglas y las leyes, siempre y cuando estas se amolden a su conveniencia.

Fanáticos de la pereza

Después de su estreno en 1998, El gran Lebowski se convirtió en un fenómeno que sobrepasó los estrictos márgenes cinematográficos: de hecho se considera la primera película de culto de la era de internet, signifique eso lo que signifique. El Nota se convirtió en un icono alabado por miles de personas que vieron en su actitud vital menos un pecado que un ejemplo a seguir. Como no podía ser de otra manera, fue en su país de gestación —Estados Unidos— donde empezó a fraguarse el culto al Nota.  Así nació en Louisville, Kentucky, el Lebowski Fest, un encuentro anual que reúne a los fans del tipo más vago de Los Ángeles y que consiste en la proyección del film (durante la cual los asistentes repiten de memoria las frases y diálogos más memorables) y una competición de bolos nocturna. No hace falta decir que en el festival —al igual que en otros encuentros reverenciales y mitómanos, como en los dedicados a Elvis o Hemingway— abundan los imitadores disfrazados con el atuendo típico del Nota y otros personajes emblemáticos del film. Si uno tiene curiosidad puede pasearse por la web del festival y disfrutar de una galería fotográfica que entusiasmará a los más frikis.

Entre los invitados al evento no ha faltado Jeff Bridges, actor al que se debe una considerable parte del mérito de convertir a un vago redomado en uno de los tipos más simpáticos del cine de las últimas décadas. Los amantes del film, sin embargo, saben bien que el mérito último del éxito universal del Nota, más que a los Coen o a Bridges, se debe a su inspiración real: Jeff Down. Aunque los Coen también han mencionado en alguna ocasión que un amigo suyo, Pete Exline, veterano de la guerra de Vietnam que vivía en un apartamento desvencijado y que hablaba con orgullo de una alfombra que «combinaba con la habitación» sirvió de base a la creación del personaje, sin lugar a dudas el trasunto directo hay que buscarlo en la figura del productor Jeff Down. Los Coen lo habían conocido años atrás en los circuitos independientes. Down era algo así como un cazador de tendencias cinematográficas fuera de los márgenes del cine comercial. Como el personaje del Nota, gustaba de beber rusos blancos, fumar maría y había pertenecido a «los Siete de Seattle», un grupo universitario de corte antisistema. De hecho, Bridges se pasó una temporada frecuentando diariamente a Down con el fin de empaparse de su comportamiento, gestualidad, manera de moverse y hablar. La mímesis fue tal que hasta la ropa que lleva el actor en la película salió del armario de Down.

En la mezcla de desaliño y pasotismo con tintes hippies, de cierto budismo pasado por la bolera del Nota, algunos exégetas han querido ver un nuevo elogio de la pereza por parte de los Coen y una crítica mordaz al sistema capitalista. Sea como fuere, es cierto que el personaje ha sido fuente de inspiración del dudeísmo (por el original The Dude), una religión que se fundamenta en las enseñanzas de un personaje —máximo aspirante al título de hombre más vago sobre la tierra— que decidió pasar por la vida sin pegar palo al agua. Una religión a la que no le importa pecar de pereza eterna. Como Jehová. Así que Dios perdone al Nota y su indiscreto desencanto perezoso.


¿Cuál es la mejor escena en silencio?

La premisa de la que parte Un lugar tranquilo tiene cierta inconsistencia, de acuerdo, y si nos ponemos a pensar en ella durante unos minutos se nos ocurren unas cuantas objeciones que echarían abajo ese mundo posapocalíptico y la conducta de quienes lo pueblan. Pero el panorama cinematográfico actual es un desierto tan seco de originalidad que para mojar los labios es tentador hasta chuparle un ojo al de al lado, así que, a pesar de su, en comparación, minúsculo presupuesto, la película ha logrado recaudar más de trescientos treinta millones de dólares hasta el momento en todo el mundo. Tal vez parte de su éxito se explique por que, una vez aceptamos ese voto de silencio de los protagonistas (porque sí, y punto), esto paradójicamente nos permite acercarnos a ellos, la historia se vuelve mucho más cálida y alcanzamos la intimidad de quienes ya tienen tanta confianza que pueden permanecer juntos sin hablar, como dijo primero Godard y luego Tarantino. Un oasis frente al habitual estruendo de quien pretende impactar al espectador dejándolo sordo. Y es que el silencio es un recurso muy útil para aquello que quiera contarnos una película: según el momento puede darnos un respiro o incrementar la tensión, aproximarnos a alguien o hacerlo más enigmático, y a menudo termina sugiriéndonos más cosas de las que expresaría una línea de diálogo. Al fin y al cabo el cine se pasó las primeras tres décadas siendo mudo y en los últimos años otras, además de la mencionada, han hecho del silencio una seña de identidad, como The Artist, Up o Wall-E. Recordemos a continuación algunas de esas escenas sin apenas diálogos, ni ruido ambiental ni banda sonora (o al menos con una que no se haga notar demasiado). Voten su favorita o añadan la que quieran en los comentarios.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)

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Hasta que llegó su hora

Los protagonistas de los wésterns acostumbran a ser hombres de pocas palabras que ya expresan con la mirada y el revólver todo lo necesario, tan secos como el entorno que les rodea. Que, por cierto, en este caso corresponde a la localidad granadina de La Calahorra. Estamos ante una de las secuencias de apertura más memorables que se hayan rodado, en la que se nos presenta a tres personajes cuya espera se hace más tensa debido a ese silencio perturbado por el chirrido de una turbina de viento (sonido que luego se aprovechó en un conocido tema musical).

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Río Bravo

El cine desde sus inicios tuvo que hacer de la necesidad virtud y sacar el máximo partido del lenguaje visual. Cuando llegó el sonido se le hizo un hueco, cómo no, pero casi por cortesía, porque los grandes directores siempre fueron capaces de situar a sus personajes sin articular palabra. Aquí tenemos una historia que podríamos seguir perfectamente quitando el volumen: de un vistazo sabemos quién es el bueno, el malo y el débil de carácter (cuya redención articula la trama), ni siquiera es necesario escuchar a John Wayne diciéndole al otro que está arrestado, porque el contexto lo deja claro.  

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Mí tío

Jacques Tati fue un cineasta francés originalísimo, cuyas películas parecen futuristas incluso sesenta años después, como es el caso de Playtime o de la que tenemos sobre estas líneas. Se caracterizan además por una burla corrosiva de la sociedad moderna y por sus escasos diálogos; de hecho, dejó muy claro de qué fuentes bebía cuando, al recibir en Hollywood el Óscar por Mi tío, aprovechó el viaje para visitar a quienes fueron las grandes estrellas del cine mudo.

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Drive

El laconismo en un personaje suele ser un recurso para expresar una atormentada vida interior, un carácter reflexivo e inteligente y la madurez de quien ya ha visto de todo y simplemente observa con distanciamiento irónico el teatro de la vida. Aunque en este caso, según muchos, lo que le pasa al protagonista es que es bastante lelo y un muermo de tío. División de opiniones. De cualquier forma, la película supo aprovechar esos abundantes silencios para introducir una banda sonora que dio un fuerte impulso al regreso de la moda ochentera synthwave/retrowave.

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En busca del fuego

La escena es breve pero sirve para relatarnos una bonita historia de amor desde los inicios hasta su desenlace. La película en conjunto es una maravilla y, pese a carecer de diálogos en buena parte del metraje, cabe señalar que del desarrollo del lenguaje corporal se encargó el eminente zoólogo Desmond Morris, mientras que, por su parte, de los rudimentos del lenguaje verbal el responsable fue Anthony Burgess, autor de La naranja mecánica.

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Banda aparte

Mencionábamos antes a Godard y a Tarantino, que aquí encontró otra influencia para aquel baile tan característico de Pulp Fiction. En este momento en concreto lo que tenemos es un diálogo entre los dos ladrones y la chica que se une a ellos rematado por un minuto de silencio (en realidad treinta y seis segundos) en el que se elimina todo sonido ambiental.

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El submarino

No debía ser cosa fácil formar parte de la tripulación de un U-Boot si a la sensación de claustrofobia se le añadía una posibilidad de morir del setenta por ciento. Un superviviente narró en un libro lo que suponía el día a día ahí embarcado y es lo que aquí se adaptó a la pantalla con gran fidelidad. Este tenso silencio bajo un destructor enemigo, sin grandes derroches de efectos especiales, atrapa mejor nuestra atención que cualquier batalla superheroica tan abundante en estos días.

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Misión imposible

En unos días estrenarán la sexta entrega de la saga, no sabemos si los comentarios que la sitúan como la mejor de todas son algo más que propaganda, pero lo que tenemos claro a estas alturas es que imposibles tampoco son esas misiones, al menos el protagonista ha salido vivo de las cinco anteriores. De la primera, en cualquier caso, hay que decir que Brian de Palma, como es costumbre en él, tomó buena nota del cine de Hitchcock, quien ya conocía la importancia del silencio como elemento de suspense. Por ejemplo, esta escena que todos recordamos: si bien es algo ruidosa, su única fuente de sonido es el del motor de la avioneta, donde reside la amenaza.

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No es país para viejos

Del estrecho vínculo entre la música y el cine ya hemos hablado en varias ocasiones, aunque ejemplos como este demuestran que no es una fórmula exacta. Los hermanos Coen decidieron prescindir casi por completo de banda sonora, lo que unido a la escasa locuacidad del personaje de Javier Bardem da lugar a momentos como este.

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Primavera, verano, otoño, invierno… y primavera

Decía Buda que el silencio es un espacio vacío, y el espacio es el hogar de la mente despierta. Lo cual convendremos en que es mucho más elegante que decirle a alguien «¡Cállate!», aunque la finalidad sea la misma. Viendo la filmografía de Kim Ki-duk está claro que tales enseñanzas orientales le han calado profundamente, porque Hierro 3 era prácticamente una película muda y en esta otra también va casi todo por dentro de los personajes.

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2001: Una odisea del espacio

Kubrick logró algo tan contradictorio como dotar de trasfondo filosófico a la historia y al mismo tiempo hacerla eminentemente visual. Los diálogos son escasos y es además meticuloso al evitar incluir sonidos en un entorno en el que no pueden propagarse, de lo que queda constancia en la escena de la muerte de uno de los tripulantes de la nave Discovery, o en la inmediatamente posterior, en la que su compañero debe hacer un breve paseo espacial sin casco.

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El guateque

No era menor la odisea que, ese mismo año del estreno de la anterior, le suponía a Peter Sellers recuperar su zapato en esta fiesta, donde, a pesar de su empeño en ser educado y discreto, se veía atrapado en una sucesión de situaciones embarazosas.

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El silencio de un hombre

El título es bastante elocuente sobre el carácter hermético del protagonista, algo muy adecuado para quien se gana la vida como asesino a sueldo. El director, Jean-Pierre Melville, dejó una profunda huella en el cine negro con este tipo de personajes, para los que encontró inspiración en el ambiente de tipos recios y poco dados a la ligereza que encontró durante su paso por la resistencia francesa.

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Sopa de ganso

Groucho Marx fue un actor excepcionalmente articulado e ingenioso en el uso de la palabra, pero ¿cuántos de nosotros, si tuviéramos que elegir su momento más brillante, no tomaríamos esta escena del espejo? En realidad, parte del mérito le corresponde al director Leo McCarey, que tuvo una amplia experiencia en el cine mudo con figuras como Laurel & Hardy, y es algo que se deja traslucir aquí. Por otra parte, el sketch en torno a un espejo roto ya existía previamente, aquí tenemos una película de 1921 y, si nos remontamos a 1916, vemos que Chaplin tenía una rutina también en esa línea, aunque menos elaborada.

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Trate de no perderse «A Very English Scandal»

A Very English Scandal (2018– ). Imagen: Blueprint Pictures / BBC.

La BBC ya nos tiene acostumbrados a las sorpresas; de vez en cuando producen una serie con ese je ne sas quoi que las hace diferentes al resto. No necesariamente mejores, no necesariamente más redondas, pero dotadas de una personalidad especial. La última es esta delicia de tres episodios titulada, con mucho tino, «un escándalo muy inglés». No imagino a los estadounidenses ni a los españoles —no sin Berlanga y Azcona— pariendo algo como esto. Los americanos hubiesen convertido esta historia de escándalo político en diez episodios de dramón y suspense; en España la hubiésemos transformado en una homilía con mensaje. Los ingleses, haciendo honor al título, la han contado muy a su manera: con sorna. Y eso que, hablando con propiedad, no es una comedia. Pero me he reído más con ella que algunas otras comedias recientes.

Empecemos por el principio. La serie narra un escándalo que estalló en el Reino Unido durante los setenta, cuando Jeremy Thorpe, líder del partido liberal, planeó el asesinato de un antiguo amante para evitar que la opinión pública conociese su homosexualidad. Dicho así suena todo a thriller en plan House of Cards pero basado en hechos reales, y no, la cosa no va por ahí. Si tuviese que comparar esta serie con otra —algo bastante difícil, porque en realidad no se parece a ninguna reciente de la que yo tenga noticia—, diría que es como la versión británica de la primera temporada de Fargo. No sé si así consigo que se hagan una idea; no es que ambas series tengan muchas cosas en común. Es que A Very British Scandal cuenta una conspiración criminal tan estrambótica, tan repleta de personajes estrafalarios, y lo hace con tanto sarcasmo, que por momentos produce la impresión de que el universo de los hermanos Coen se hubiese trasladado a la Pérfida Albión. Tampoco se parece a Yo, Tonya, la estupenda película sobre la inefable patinadora estadounidense. Cambian las formas, cambia el tipo de humor furtivo y desde luego cambia el tono, pero tiene un punto en común: mostrar cómo una historia real puede parecer tan psicodélica que de verdad parece una invención.

El póquer de ases que ha sido responsable de esta pequeña joya consta de un guionista, un director y dos actores, todos ellos en franco estado de gracia. Russell T. Davies, autor del guion, ha conseguido que me vaya a mantener vigilante sobre cualquier cosa que escriba en un futuro. ¿Sus méritos? Diálogos circenses, pero no del circo de los malabaristas, sino del circo romano. Un constante crescendo del humor, que es sutilísimo en el primer episodio, travieso en el segundo y alegremente desvergonzado en el tercero, acompañando así la naturaleza cada vez más absurda de una trama que, recordemos, sucedió en esta cosa maravillosa a la que llamamos vida real. Una virtuosa definición de los personajes (que no tienen desperdicio) y sus circunstancias. Una ironía fina como un cuchillo y un desdén, elegante aunque no demasiado inadvertido, por lo políticamente correcto.

El segundo responsable de estos tres magníficos episodios es el director, Stephen Frears, que está aquí en el cénit de sus capacidades. Desde la coreografía y planificación de las escenas hasta la dirección de actores, Frears ha cogido el material de base y lo ha tocado con una varita mágica, añadiendo al guion una capa extra de gamberra elegancia. Ha entendido a la perfección el enfoque de Davies, que consiste en calentar a fuego lento la hilaridad y asombro del espectador, estructurando cada episodio como un paso lógico en esa escalada de despropósitos que fue aquel escándalo. Al principio vemos un drama, salpicado aquí y allá de detalles irónicos, pero donde parece predominar la seriedad. Y, sin que nos demos cuenta, Frears va introduciendo un grado más de sorna, de manera fluida, consiguiendo que nunca una escena desentone con la siguiente, pero siguiendo al guion en su narración de una creciente sucesión de despropósitos.

A Very English Scandal (2018– ). Imagen: Blueprint Pictures / BBC.

Hablemos de los actores, que son la guinda del pastel. Ben Whishaw es un tipo que me sorprende cada vez que lo veo actuar en algo. Aquí interpreta al amante de Jeremy Thorpe, un personaje que, sobre el papel, parece muy similar al que ya encarnó en aquella serie, mucho más adusta, llamada London Spy. Es decir: un tipo hipersensible de vida desordenada que deambula por el mundo sin rumbo ni motivaciones claras, un homosexual de idealista romanticismo cuyo equilibrio emocional parece pender siempre de un hilo. Sin embargo, pese al parecido conceptual entre ambos, Whishaw cambia por completo de piel; en las primeras secuencias, me acordaba de aquel otro personaje y creía que Whishaw estaba repitiéndose con el prototipo de bohemio inadaptado. Pero no. Pronto me di cuenta de que en sus gestos y en cada una de las modulaciones de su manera de hablar y comportarse ante la cámara estaba construyendo una personalidad completamente nueva. Algo muy meritorio, porque para un actor no es nada fácil construir una aureola tan diferente entre dos personajes con tantas cosas en común. Mientras en London Spy parecía un individuo frágil y huidizo, aquí despliega memorables arrebatos de volátil autoafirmación.

El cuarto implicado en los logros de esta serie es el que interpreta a Jeremy Thorpe y el que —por lo menos para mí, quizá en mi ignorancia sobre alguna parte de su carrera— ha constituido una revelación mayúscula: Hugh Grant. Me explico. Nunca he sido un gran seguidor de Hugh Grant. Soy (o era) de esos que lo tenía asociado a las comedias románticas y papeles en los que siempre hacía lo mismo. Nunca me había hecho la menor gracia como actor, aunque en las entrevistas, para mi sorpresa, siempre me pareció un tipo dotado de una afilada ironía. Me pasaba con él lo mismo que me pasa con Timothy Oliphant, el actor protagonista de Deadwood y Justified. En las series siempre me ha parecido un tipo falto de gracia, nada carismático en Deadwood (aunque algo más en Justified) y bastante soso en general. Un día descubrí, no sin sorpresa, que el tipo es enormemente carismático en las entrevistas; de hecho es quizá uno de los invitados más hilarantes que pululan hoy por los programas de talk show (entre los actores, el más hilarante sin duda), donde tiene un sentido innato del ritmo para la comedia, algo que, por motivos que no entiendo, jamás le he visto desplegar ni en pequeños indicios cuando interpreta un papel en la pantalla. No intenta ser gracioso, no se esfuerza lo más mínimo por ser gracioso, simplemente lo es de manera increíblemente natural. Uno se pregunta por qué esa habilidad para lo que los americanos llaman comic timing no se traduce en su trabajo. Pues bien, Hugh Grant no es tan gracioso, pero siempre me produjo una impresión parecida: en las entrevistas siempre despliega una contagiosa ironía que no se traducía en sus películas. Pues bien, en A Very English Scandal, de repente, Hugh Grant ofrece un verdadero recital de cómo interpretar un personaje en serio al mismo tiempo que se burla de él. Hay secuencias en las que un simple gesto o mirada de Grant sustituye a una frase sarcástica que ni siquiera está escrita en el guion, pero que él transmite de manera no verbal. La combinación entre la dirección de Frears y el súbito despliegue de sutilezas de Grant crean un lenguaje satírico propio. Cuando termina el tercer episodio uno se queda con ganas de seguir viendo a Grant en acción, porque su Jeremy Thorpe es un verdadero espectáculo.

Entre Grant y Whishaw la pantalla está siempre repleta de grandes momentos de interpretación, pero el pelotón de secundarios está al mismo nivel que los protagonistas, por lo que la constelación de personajes exóticos redondea a la perfección esta historia real transformada con mucha habilidad en un delirante sainete. Todo esto, insisto, en una serie que realmente no es una comedia. Por así decir, es el drama más gracioso que pueden ver ahora mismo en televisión. Los británicos no siempre comparten el defecto estadounidense de alargar las cosas más de la cuenta; algunas de sus series son las más largas conocidas por el hombre, sí, pero en general suelen terminarlas antes de que degeneren. Aquí, la terminan en tres capítulos y dejan al espectador con muchas ganas de más. Está claro que la historia sucedió como sucedió y que no tenía sentido alargarlo, pero A Very English Scandal finaliza justo cuando el crescendo de dislates alcanza su punto álgido. Ni siquiera da tiempo a que uno se fije en sus defectos. La crítica, cosa muy comprensible, ha recibido este programa con entusiasmo. La competencia va a tener que alcanzar un nivel muy alto para disputarle la etiqueta de miniserie del año. Y qué demonios, ha conseguido que yo flipe con Hugh Grant; si me lo dicen hace un año, no me lo hubiera creído.


Un GPS norteamericano: el cine de los hermanos Coen

Fargo (1996). Imagen: PolyGram Filmed / Working Title Films / Universal.

Sam said, «Tell me quick, man, I got to run»

Old Howard just pointed with his gun

And said, «That way, down Highway 61».

Bob Dylan, «Highway 61 Revisited» (1965)

Todos los países y ciudades del planeta que se lo pueden permitir exhiben con satisfacción su herencia al mundo, y presumen de las grandes figuras locales que pusieron su pueblo, su región, su estado en el mapa. Con honrosas excepciones (y muerto Prince), el estado de Minnesota exhibe un orgullo ciertamente curioso: presume de emigrados, de exiliados, de gente que empezó a prosperar el día en que decidió que el estoicismo judío, el folclore escandinavo y la tundra helada en invierno no eran para ellos. Personas que se definen no tanto por ser de Minnesota como por no haber encajado allí y haber puesto oportunos pies en polvorosa: gente como Pete Docter, ese genio creador de Pixar que halló su paraíso creativo en San Francisco; o Terry Gilliam, el más glorioso zumbado de los Monty Python y Don Quijote de Minneapolis en sus ratos libres, dedicados todos ellos a lograr adaptar de una vez a Cervantes. Y, sobre todo, gente como Bob Dylan, el gran bardo de Duluth. Minnesota es un lugar tan dado a la huida que incluso sus vías de salida tienen su punto de glamour. Ahí está la Highway 61 sin ir más lejos, también conocida como «Blues Highway», una ruta que comunica el estado con otro planeta: el Delta del Mississippi, Nueva Orleans y, en general, muchos otros lugares más interesantes, y a la que Dylan dedicó una canción y un disco que le sirvió para inundar para siempre los Estados Unidos y el planeta entero con el eco eterno de su arrolladora personalidad.

Joel y Ethan Coen nacieron y crecieron en un suburbio de Minneapolis. Allí filmaron sus primeras películas en Super-8 siendo unos chavales y, sin embargo, cuando tuvieron la oportunidad de rodar su ópera prima, Sangre fácil (1984), decidieron que lo mejor, por si acaso, era irse al otro extremo del país, a Texas. La tendencia siguió en sus siguientes obras: en Arizona Baby (1987), Muerte entre las flores (1990), Barton Fink (1991) y El gran salto (1994) pasearon el hilo argumental a lo largo de Arizona, de una ciudad indeterminada del noreste en tiempos de la ley seca, de Broadway, de Hollywood o del Midtown de Manhattan. En esos años se consagraron como cineastas, conquistaron el mundo (Palma de Oro en Cannes incluida) y se pegaron un monumental batacazo crítico y de taquilla con El gran salto. Como si jugar a ser Ícaro fuera un prerrequisito para volver a poner pie en su estado natal, allí volvieron en 1996 a recomponer las alas para rodar buena parte de Fargo. El resto es historia.

Cuando se hizo público el título de ¡Ave, César! (2016) algunos medios especularon con que los hermanos preparaban un péplum, una de romanos. Otros intuyeron con razón que ello era poco probable, o al menos constituiría un notable cambio de registro en una filmografía que en sus dieciséis largometrajes anteriores nunca se había aventurado fuera de los Estados Unidos. ¡Ave, César! no es, como sabrá, un péplum, sino un homenaje al Hollywood clásico. También el último capítulo de una carrera que funciona como GPS de la geografía norteamericana, recorriéndola de norte a sur y de este a oeste, y que constituye, sobre todo, un recorrido espiritual y folclórico por buena parte de la herencia social, histórica y cultural de los Estados Unidos. Puede decirse que, en el sentido estricto del término, no hay unos cineastas más americanos que los dos hermanos de Minnesota, un estado que funciona como puesto de vigía de sus más selectos iluminados: esos cuya visión abarca todo el país.

¡Ave, César! (2016). Imagen: Universal Pictures / Working Title / Mike Zoss / Dentsu.

En más de treinta años de carrera, los Coen han tocado casi todos los géneros del Hollywood clásico: el noir (Sangre Fácil, El hombre que nunca estuvo allí), el cine de gánsteres (Muerte entre las flores), la screwball comedy (El gran salto), el wéstern (que se hizo esperar, pero llegó a lo grande con Valor de ley) y hasta el musical (ese descacharrante número con Channing Tatum que es lo mejor de ¡Ave, César!). Lejos de hacer ejercicios de estilo al uso, los hermanos impregnan esos tránsitos por géneros trillados con una indeleble marca personal, llena de humor negro, fatalidad y cruda ironía, que sacrifica grandes artificios narrativos y obvia los clichés de género para adentrarse por mundos imaginados en los que se revela, entre otras cosas, la pátina de absurdo que domina nuestra cotidianeidad. Ahí está, por ejemplo, El hombre que nunca estuvo allí, cine negro sin detective ni misterio por resolver, que nos cuenta con lógica irrefutable lo que pasa cuando un barbero hastiado de su vida quiere dedicarse a la tintorería: hay muertos por el camino, vaya si los hay.

Los héroes de los Coen, si es que pueden ser llamados así, se entregan al sempiterno y multirreferencial sueño americano, pero en manos de los cineastas este adopta extrañas formas. También los atajos que sus personajes toman para llegar a él. Ejemplos: organizar el falso secuestro de tu esposa para que tu suegro te financie la inversión que no te atreves a pedirle (Fargo), raptar a un bebé quintillizo tras descubrir que eres estéril (Arizona Baby) o vender secretos de Estado a Rusia para pagarte una operación estética (Quemar después de leer). El sueño también adopta en ocasiones la forma de un tesoro al alcance de la mano, pero el tono que va del que buscan los personajes de O Brother! al que se encuentra el protagonista de la descarnada y brutal No es país para viejos dice mucho de la versatilidad de los hermanos, que lo mismo se marcan una desgarradora y milimétrica adaptación de la devastadora narrativa de frontera de Cormac McCarthy que una comedia a ritmo de bluegrass inspirada en la Odisea.

Porque en los créditos iniciales de O Brother! podemos leer: «basado en la Odisea de Homero». Los hermanos reconocieron con sorna durante la promoción de la película que nunca habían leído el libro, pero poco importa: de lo que se trataba ahí era de contar el más estrafalario poema épico posible sobre los Estados Unidos: el viaje, plagado de innumerables pruebas y terribles enemigos, de un héroe que trata de regresar a su hogar a lo largo del paisaje de folclore y fantasía de la única región norteamericana donde la magia existe: el Sur, con mayúsculas. El Ulysses Everett McGill de O Brother! (George Clooney) vive tiempos oscuros (la Gran Depresión), pero tras una larga odisea entre brujas, cíclopes y monstruos temibles (el Ku Klux Klan entre ellos) le espera su recompensa bajo la apariencia de una típica vida familiar estadounidense en su Ítaca particular: la América del New Deal de Roosevelt.

El gran Lebowski (1998). Imagen: Polygram Filmed / Working Title / Universal.

A falta de una película sobre béisbol, jazz o hamburguesas, que seguramente llegará, el cine de los Coen ha tocado casi todos los mitos patrios: el capitalismo en El gran salto, la cultura de las armas de fuego en Sangre fácil y Valor de ley, la era dorada de Hollywood en ¡Ave, César! y Barton Fink, la animación alocada al estilo del Pájaro Loco, Coyote y Correcaminos en Arizona Baby, la Prohibición en Muerte entre las flores o el folk en A propósito de Llewyn Davis, esa gran película sobre «el hombre que nunca fue Bob Dylan». Tampoco faltan en sus obras referencias a sus escritores americanos preferidos, e incluso esbozaron un retrato nada amable del mismísimo William Faulkner en Barton Fink, donde el alter ego de ficción del célebre autor era un tipo alcohólico, arrogante y embustero que pegaba a la misma novia que le escribía los guiones en secreto. El Faulkner de los Coen terminaba decapitado, porque eso es lo que hacen los hermanos con sus escritores más admirados: deconstruirlos a placer. Algo parecido hicieron con Raymond Chandler; mucho se ha escrito a cuenta del paralelismo de El gran Lebowski con El sueño eterno y otras novelas del autor: un millonario triste contrata a un antihéroe para que se adentre en los bajos fondos de Los Ángeles e investigue la desaparición de su añorada rubia fatal. Con el pequeño detalle de que el detective no es Philip Marlowe, sino un posthippy de vuelta de todo que no acude a manifestaciones contra la guerra de Irak porque tiene que ir a jugar a los bolos con su mejor amigo, un fascista veterano de Vietnam.

El gran Lebowski es la mejor comedia de los Coen de lejos, y deja otros de sus esfuerzos en el género a la altura de un bolo derribado. Es un hecho que los hermanos se han pasado de vueltas alguna vez, dejándose todo mimo por los personajes y por ende toda la gracia en el tintero (os estoy mirando a vosotras, Ladykillers y Crueldad intolerable). Y, sin embargo, en otras ocasiones han logrado manejar los resortes de la comedia con perfecta maestría, sobre todo en la versión en la que se sienten más cómodos: la negra, un subgénero más eficaz cuanto mayor sea la capacidad de describir al personaje principal como un ser rigurosamente real. Quizá por ello las dos mejores comedias negras de los Coen son aquellas protagonizadas por los héroes que mejor conocen: los anónimos residentes de su Minnesota natal, ese estado que Joel Coen describió una vez como «Siberia con restaurantes familiares». Hablamos, por supuesto, de Fargo, la más incontestable de sus obras. Pero también de esa mordaz parodia del libro de Job que constituye, probablemente, la perla menos conocida de su filmografía: Un tipo serio (2009) que rodaron en su pueblo, St. Louis Park.

Joel y Ethan Coen son por tanto tan rabiosamente estadounidenses como el Tío Sam. También han hecho válida la célebre máxima de Scott Fitzgerald sobre los segundos actos de las vidas americanas, pues no se conoce una secuela en su filmografía. Y, sin embargo, es bien evidente su gusto por desmontar expectativas: quizá por ello han reconocido públicamente que están esperando que John Turturro envejezca unos años más para embarcarse en una segunda parte de Barton Fink. Uno imagina ya al bueno de Fink en los años setenta, exiliado de Hollywood y Broadway y escarmentado de todo contacto social, entregado a la búsqueda de un lugar convenientemente tranquilo y anónimo. En ese momento se pregunta si por fin lo ha encontrado: desayuna tortitas con café en soledad en uno de esos restaurantes familiares de Siberia, disfrutando del silencio mientras barrunta la trama de su primera novela con la sola y apropiada compañía de (¿era así?, ¿de verdad?) la cabeza de William Faulkner en una caja. Necesitará conservarla en frío, pero por fortuna hay hielo de sobra en Minnesota.


El otro Lebowski

Jeff Dowd. Foto: Mario Anzuoni / Cordon.

Cuatro partes de vodka, dos de Kahlúa, dos de nata. Agitar en coctelera. Servir. Así se prepara un ruso blanco, «el helado derretido que puedes comprar en el bar», como dice Jeff Dowd, el auténtico Lebowski. Hay un Lebowski de verdad detrás del gran Lebowski y detrás de The Dude, el Nota; un tipo de carne y hueso, sobre todo de carne: grande como un oso, melena enmarañada y cana, gafas de sol y bermudas, Dowd es aún hoy un muchachote de aspecto descuidado que se pasea por las calles de Santa Mónica arrastrando las chanclas gastadas y su fama de gurú del cine indie desde los ochenta o más, exactamente desde 1983, cuando descubrió a los hermanos Coen.

En los ochenta Ethan y Joel eran dos chavales sin otra cosa que un teaser de dos minutos rodado en cinco noches (solo tenían dinero para un día de alquiler de material y esperaron a una semana con puente para disponer de días extra) que exhibían con su propio proyector en los cuartitos de estar de los amigos con la esperanza de encontrar financiación para rodar el largo de la película. Conseguir un millón y medio de dólares les llevó un año entero. La película era Blood Simple.

Blood Simple no funcionó nada bien en taquilla, pero se llevó el Premio del Jurado del Festival de Sundance. Había sido allí, en el Sundance Institute, donde habían conocido a Jeff Dowd. Ya entonces Dowd tenía cierta reputación de productor visionario y sus estrategias de marketing eran cualquier cosa menos aburridas (en la promo de La bruja de Blair ofrecía café cargado y chocolate a los espectadores al llegar a la sala para que entraran ya atacados de los nervios a ver la película).

Cuando vio Blood Simple fue de los primeros en apostar por ellos, y después de pasar una temporada saliendo por la noche angelina bebiendo Coors y fumando canutos con los dos hermanos, tuvo la buena idea de montar una fiesta de presentación de Blood Simple en una bolera de Santa Mónica. Según los Coen fue esa noche, al ver a Dowd en la bolera, cuando se les ocurrió la primera imagen de lo que después sería El gran Lebowski. No tardaron en saber que a su amigo productor lo llamaban desde pequeño Dude (que viene a ser algo así como «tío» o «colega», pero no «nota») porque sonaba parecido a Dowd, y decidieron que Lebowski se llamaría así.

Tomaron de Dowd su forma de vestir, de sentarse, de hablar, de fumar. De mancharse la ropa y quemarse con el canuto. Una noche en una barbacoa que había montado en su casa, Dowd, ya bastante borracho, no paraba de preguntarles si no les parecía que la alfombra que pisaban «daba ambiente a la habitación», y se quedaron con la frase rondándoles la cabeza. El gran Lebowski no se estrenó hasta el 98, pero Dowd seguía ahí, en toda su esencia, enorme y desmañado, «dando ambiente».

El gran Lebowski , 1998. Imagen: Polygram Filmed Entertainment /Working Title Films.

Incluso Jeff Dowd y Jeff Bridges guardan un parecido razonable, y aunque Dowd nació quince días antes que Bridges parece bastante más baqueteado después de una vida agitada y sesentera aromatizada en maría californiana, como probablemente lo esté la de Bridges también. Dowd estuvo metido hasta la enorme cintura en el Seattle Liberation Front, un movimiento contracultural izquierdista liderado por el filósofo Michael Lerner, que años después sería asesor espiritual de los Clinton, esa pareja. Aquellos que recuerden la frase de Lebowski a Maude (Julianne Moore): «Yo fui miembro de los Siete de Seattle» sepan que existieron de verdad. Estos Siete de Seattle eran los miembros del Seattle Liberation Front, condenados a doce meses de prisión por manifestarse contra la guerra de Vietnam, arrojar cosas contra los juzgados y pitorrearse del señor juez durante el juicio al que los llevaron en noviembre de 1970.

Después de aquella racha, Dowd se metió de cabeza en la industria del cine y fue de los primeros en lanzar a Spike Lee, a Jim Jarmusch o a John Sayles. Tenía un amigo, Randy Fielding, propietario de una veintena de salas de cine en Seattle, donde empezaron a hacer ruido las primeras películas que ahora llamamos indies. Su fama de productor, distribuidor y agitador independiente pronto llegó a Hollywood, y en 1980 fue de los pocos escogidos a los que Robert Redford buscó para fundar el Sundance Institute y más adelante el Festival de Sundance.

Se estrenó Blood Simple y se estrenó El gran Lebowski; ninguna funcionó bien en taquilla. Pero cuando empezaron a distribuirse en DVD se convirtieron en películas de culto muy deprisa, larga vida al DVD y a aquellas oscuras tiendas de alquiler de DVD, y larga vida a las suecadas. Tan bien empezó a funcionar El gran Lebowski que en 2002 un grupo de amigos de Louisville, Kentucky, fanáticos de la película, decidieron montar el Lebowski Fest en una bolera. Desde entonces se celebra por decenas de ciudades a lo largo y ancho de Estados Unidos, y también en Londres. Ahora se montan cada dos por tres, acuden impersonators, se disfrazan de Lebowski o de Walter Sobchack mientras juegan a los bolos y se ponen ciegos de rusos blancos.

Es frecuente ver a Jeff Dowd subirse al escenario y saludar a su manera y bailar con la primera rubia que se le pone a tiro. Aquí es Dios. Aquí es el gran Lebowski. También lo es en el Festival de Toronto, donde dicen que a pesar de sus pintas maneja el cotarro como nadie, sabe cómo vender una película en lo que tarda en subir el ascensor y es un especialista en colarse en las fiestas, y en acabarlas.

Hace dos veranos John Turturro empezó a rodar Going Places, un spin-off de Jesús Quintana, el señorito de redecilla, el latino irreverente de la bolera que él interpretó. Quién sabe si veremos a cualquiera de los dos Lebowski sentados al fondo, mirando la partida, quemándose el jersey de punto y haciendo como quien nunca se entera de nada.


Premios Óscar 2018: una autopsia

The Florida Project. Imagen: A24.

—¡Moonee! ¡Scotty!
—¡QUÉEEE!
—¡Moonee! ¡Scotty!
—¡QUÉEEE!
—¡Moonee! ¡Scotty!
—¡QUÉEEE!
—¡Moonee! ¡Scotty!
—¡QUÉEEEEEEEEE!

(Diálogo inicial de The Florida Project)

Ah, los Óscar. Cuando pienso en los Óscar, pienso en El mayor espectáculo del mundo, aquel largometraje dirigido por Cecil B. DeMille, donde Charlton Heston interpretaba al director de un circo y James Stewart encarnaba al payaso triste (no, ¡no me lo estoy inventando!). En tiempos se decía que fue una de las peores ganadoras al Óscar como mejor película. Aunque lo más escandaloso era que, gracias a la insensatez de los académicos del momento, le arrebató la estatuilla a insignificantes naderías como, agárrense, Solo ante el peligro de Fred Zinnemann, El hombre tranquilo de John Ford o Moulin Rouge de John Huston, que competían ese mismo año. Más despropósitos: había sido nominada a despecho de Cautivos del mal de Vincente Minnelli o Cantando bajo la lluvia de Stanley Donen, que se quedaron fuera de la lista. Aquella ceremonia fue la primera televisada en directo, así que podemos decir que semejante escarnio al séptimo arte quedó convenientemente grabado para la posteridad. Siendo justos, en el otro lado de la moneda estuvo Shirley Booth. No se preocupen si el nombre no les suena; era una respetadísima actriz teatral que, siendo ya una mujer de mediana edad, había debutado en el cine aquel mismo año. Ganó el Óscar por un papel que ya le había valido un premio Tony como mejor actriz de teatro, además de un Globo de Oro y la Palma de Oro en Cannes, así que no haberse concedido el Óscar hubiera sido sonrojante incluso para los electores de aquel año. Con su primera película, Booth fue distinguida por encima de cuatro señoras que apenas sabían interpretar: Bette Davis, Susan Hayward, Julie Harris y Joan Crawford. No está mal, ¿eh?

Con los Óscar lo tenemos todos claro, desde siempre. Son un cachondeo. Aun así, también son geniales para hablar sobre películas, directores, intérpretes y demás, que a fin de cuentas es lo que a todos nos interesa. No, esto no es una quiniela. Mi poder predictivo es casi tan inexistente como el de Neville Chamberlain, el mismo que pensaba que a Hitler se lo podía contener a besitos, de lo cual nos habla una de las películas nominadas de este año. No sé quién va a ganar, pero sí puedo decir cuáles son los candidatos que me gustaría que ganen en varias categorías porque creo que se lo merecen. No todas las categorías, pero sí las más importantes. Ah, por cierto, aún no he podido ver Phantom Thread, así que no la comentaré. La veré antes de la ceremonia, aunque después de contemplar el tráiler y diversos extractos, la idea me produce casi tanta pereza como subir el Everest en bicicleta mientras Risto Mejide me habla de su filosofía de vida.

Óscar a la mejor película

Si tuviera que resumir la temporada cinematográfica en Hollywood, diría que 2017 fue el año de las películas que produjeron chaparrones de serotonina a los críticos mientras yo me preguntaba si sus palomitas estaban untadas con éxtasis y las mías no. Quizá sea tema para otro artículo, pero hace unos años miraba la página de Rotten Tomatoes, por ejemplo, y aun sabiendo que cada persona es un mundo, el consenso mayoritario de los críticos me resultaba útil para estimar de antemano la calidad aproximada de una película. No era una herramienta infalible, pero sí orientativa un 80-90% de las veces. Esto ya no me sucede. Entro, veo altos consensos y puntuaciones medias bastante elevadas, y ya no sé a qué atenerme. O han cambiado ellos, o he cambiado yo. Y como diría Arthur C. Clarke, ambas posibilidades son igualmente aterradoras. Pero bueno, los posibles motivos por los que la crítica se está volviendo cada vez menos exigente serán dignos de un análisis aparte.

Imagen: Fox Searchlight Pictures.

Three Billboards Outside Ebbing, Missouri («Tres anuncios en las afueras»). Después de que haya quedado impune la violación y asesinato de una chica, su madre contrata tres vallas publicitarias en las afueras de su pueblo para denunciar la supuesta inacción de la policía local, que no ha encontrado al culpable. Su furiosa campaña, junto a su conducta desafiante y agresiva frente a casi cualquiera que se le cruce en el camino, desatará todo tipo de tensiones y hará que el ambiente del pueblo se vuelva irrespirable.

Quizá es mi favorita de esta lista. Creo además que tiene algunas posibilidades de ganar porque el inglés Martin McDonagh no está nominado como director y sospecho que los académicos querrían premiarlo. Recordemos que McDonagh ya ganó un Óscar al mejor cortometraje en 2005 gracias al extraordinario Six Shooter. Se le ha comparado mucho con Tarantino por la violencia insensata y teñida de comedia negra que predomina en su trabajo. Sabemos que la Academia tiene poco aprecio por Tarantino, mientras que las películas del londinense, pese a esos paralelismos superficiales entre ambos, contienen algo que se presta más a este tipo de premios: lecturas profundas que dejan al espectador pensando sobre el significado de lo que acaba de ver. Sus películas son farsas, como las de Quentin, pero también son bastante más adultas. Yo más bien situaría a McDonagh en algún punto intermedio entre Tarantino y los hermanos Coen o Jeff Nichols.

Este es el tercer largometraje de McDonagh y, como es típico de él, las frustraciones y disfunciones emocionales de los personajes son frecuentemente expresadas mediante tiros, patadas y demás explosiones de furia. Esto hace que sus argumentos contengan bastantes momentos inverosímiles y Three Billboards Outside Ebbing, Missouri no es una excepción. Su realismo es engañoso; puede parecer un drama convencional a primera vista, pero no lo es. Entiendo las críticas de quienes no capten su estilo, porque no se molesta en explicar al espectador en qué registro está narrando, pero se disfruta más su cine entendiendo que es una parodia hiperbólica. La sucesión lógica y lineal de acontecimientos está siempre supeditada a la metáfora, como en sus dos anteriores trabajos. En cualquier caso, más allá de las peculiaridades de su estilo, Three Billboards Outside Ebbing, Missouri es quizá la mejor película de McDonagh hasta la fecha —que ya es, después de aquella imperfecta pero inolvidable Escondidos en Brujas— y creo que también la mejor entre las nominadas. Al menos me ha parecido la más vibrante, la que mejor representa a un artista en un momento inspirado de su carrera.

Imagen: Universal Pictures.

The Post (Los archivos del Pentágono) narra el momento en que los responsables del periódico The Washington Post se vieron ante la difícil decisión de continuar publicando unos documentos secretos que aireaban las mentiras de varios presidentes sobre la guerra de Vietnam, sabiendo que se arriesgaban a serios problemas judiciales.

Tuve sentimientos encontrados con esta película. La materia prima es buena. El cine sobre periodismo suele ser interesante. La historia real de los «Papeles del Pentágono» fue fascinante (aunque no es exactamente la que se nos cuenta aquí, ahora verán por qué insisto en ello). Tenemos un grande tras la cámara, Steven Spielberg. Tenemos grandes nombres en el reparto. Tenemos la intervención de uno de los guionistas que trabajó en aquella magnífica Spotlight, que también trataba sobre periodismo. ¿El resultado? Correcto. Que es lo mínimo que se puede esperar de uno de los grandes cineastas estadounidenses. Correcto, pero también rutinario. Y lo digo con melancolía, porque soy fan de Spielberg y de verdad esperaba con ansia esta película. Que contiene muchísimo oficio, desde luego, pero carece de la vivacidad y la tensión de Spotlight o Todos los hombres del presidente. La comparación es inevitable. En aquellas otras dos películas uno era arrastrado por la importancia social del momento y por la tensión creciente surgida, creo yo, del hecho de que se centraban en el trabajo a pie de calle de los reporteros, situando al espectador cara a cara con el desarrollo de la investigación y haciéndonos entender lo trabajoso que era abrirse camino para desvelar ciertas historias. The Post, por el contrario, deja ese aspecto de lado. Para empezar, porque quienes empezaron a publicar los papeles —y se llevaron un Pulitzer— no fueron los del Washington Post, sino los del New York Times. Esto no es un detalle tonto. Afecta al tipo de película que vemos, y por tanto a su efectividad. The Post es como una hagiografía de la dueña del periódico, Kay Graham, y trata de convencernos de que toda la historia se centraba en ella. No niego la importancia ni los méritos del personaje, desde luego, pero mientras las otras dos cintas mostraban a los reporteros como soldados en las trincheras, The Post muestra a la generala tomando decisiones en su lujoso despacho, rodeada de sus amigos millonarios. Y el problema de eso que es no da para una película tan intensa como las otras dos.

No me malinterpreten: The Post cumple con el sota, caballo y rey de una producción estándar de Hollywood. No tiene grandes defectos. Profesionalidad máxima. Lo malo es que tampoco tiene enormes virtudes, porque nunca se sale de ese estándar. No creo que vaya a entrar en el grupo de las grandes creaciones de Spielberg. Es una buena película, pero no creo que merezca ser distinguida como la mejor de la temporada.

Imagen: Warner Bros Pictures.

Dunkirk («Dunkerque») nos lleva al principio de la II Guerra Mundial, en 1940, recreando la evacuación marítima de las tropas británicas que, rodeadas por los alemanes, de milagro no fueron aniquiladas en las playas del norte de Francia. Me resulta curioso que sea la película de Christopher Nolan que más me ha entretenido en años, porque es obvio que casi no contiene argumento y es más bien una sucesión de espectaculares secuencias bélicas. Pensándolo bien, quizá me haya entretenido justamente por eso, porque no hay que enfrentarse a la robótica aunque melodramática aproximación de Nolan a las historias humanas ni, en especial, a los diálogos marca de la casa, siempre repletos de explicaciones innecesarias y una solemnidad hilarante. Eso es un alivio. ¿Qué es entonces Dunkerque? Pues un gran despliegue de virtuosismo técnico, aunque por momentos parece más un videojuego. Uno muy bien hecho, eso sí, ¡con aviones de verdad! Me gustan las secuencias con aviones volando y demás malabarismos bélicos en pantalla, pero eso no basta para justificar la nominación de una película entre las mejores del año. Si así fuera, la acojonante secuencia del bombardeo de Pearl Harbor en Tora! Tora! Tora!, en la que también veíamos aviones reales —haciendo vuelo rasante sobre edificios y barbaridades por el estilo—, bastaría para considerar aquel largometraje como una obra maestra del cine. Y no lo era. Era una película normal, o mediocre si prefieren, pero que contenía una secuencia fuera de lo normal. Aquí sucede lo mismo. Todo es visualmente espectacular, hay secuencias muy, muy bien rodadas, pero no hay una historia memorable que las hilvane. No es una película con un argumento profundo y convincente. Es un gran espectáculo visual, especialmente recomendado para quienes disfruten con parafernalia de la II Guerra Mundial. Tiene algunos buenos momentos de suspense. No mucho más. Aunque ojo, y esto quizá sorprenda a los lectores habituales, le tengo reservados unos elogios a don Cristopher. No miento, sigan leyendo.

Imagen: Sony Pictures Classics.

Call Me By Your Name narra la historia de amor clandestina entre un adolescente y un hombre adulto, amigo de sus padres. Ya saben, la película que «emocionó a los críticos en el festival Tal» y «conquistó a los críticos en el festival Cual». Bien, puedo decir tres cosas. Una, que está escrita con madurez, inteligencia y precisión. No es una película «para público homosexual», sea lo que sea que eso signifique; quiero decir que no es Los amantes pasajeros de Almodóvar. Call Me By Your Name es una historia escrita con una perspectiva universal, donde el detalle del género de los protagonistas es lo único que la distingue de una película romántica habitual, y hasta el más heterosexual de los espectadores/as la entenderá sin problemas. Dos, está rodada con un ritmo pausado, muy alejado de los artificios habituales de Hollywood y por momentos casi proustiano, lo cual es un propósito muy loable. Y tres, me pasé la primera hora y media mirando el reloj, pensando qué demonios era lo que había emocionado tanto a los críticos y qué se habían fumado ese día.

Entonces llegó el final de la película, con dos secuencias que realmente resumen el alma de la historia. Una a cargo del actor protagonista, del que ya hablaremos más abajo, y otra a cargo de Michael Stuhlbarg, que aparece en ¡tres! de los títulos nominados como mejor película, y que lleva años demostrando por qué es uno de los actores favoritos de los cineastas, que se pelean por hacerse con sus servicios. Esas dos escenas, que pese a su minimalismo fueron lo que de verdad me sacó del letargo y me dejaron boquiabierto, son, por sí mismas, impresionantes. Si hubiese un Óscar a la mejor secuencia, esta película se merecería dos estatuillas. El problema es que todo lo que conduce a esos dos momentos de clímax emocional, aunque sea de buena calidad, es quizá demasiado lento y quizá demasiado largo. No me apetece volver a verlo por segunda vez; hubiese funcionado tan bien o mejor con treinta o cuarenta minutos menos. Despliegues visuales como los de Tarkovsky o Kurosawa pueden justificar el abuso de metraje, pero aquí no tenemos nada similar. Es más, sin las dos secuencias memorables que menciono, dudo que la película hubiese causado el mismo revuelo entre la crítica. A mí, desde luego, no me hubiese dejado la menor huella. Eso sí, también me parece evidente que la película ha sido planeada pensando siempre en esas dos secuencias, así que el mérito no es casual. Como sea, está muy bien hecha y es muy recomendable para los espectadores que disfruten con historias sutiles a fuego lento. A otro tipo de espectadores les parecerá insufrible. Creo que la nominación es muy merecida, aunque no veo que como conjunto esté por encima de Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, por ejemplo. Mejor película del año, no. Una de las mejores, sí.

Imagen: Fox Searchlight Pictures.

The Shape of Water («La forma del agua») narra otra historia de amor clandestina, en este caso entre una mujer muda y un extraño hombre pez. Para entendernos, lo que Call Me By Your Name describe con un drama realista, aquí es presentado como un cuento de hadas. Seré sincero: no consigo meterme en el universo de Guillermo del Toro. Es un buen cineasta, muy imaginativo y técnicamente impecable pero, aparte de que su mundo mágico me resbala, tengo un par de problemas con esta película en concreto. Uno, que el romance, núcleo del argumento, no es creíble. Y no, no tiene nada que ver con que el tipo sea un pez. En Call Me By Your Name no tengo problema alguno para creerme el romance, por más que yo no sea homosexual ni me identifique con ello, porque está bien construido y presentado. Puedo entender a los protagonistas, al menos hasta donde me resulta factible. Aquí, sin embargo, el romance es simplemente algo que sucede de forma artificiosa, sin apenas construcción previa. Y eso, creo yo, es un gran defecto en una película cuyo tema central es el amor. Hasta John Carpenter, que tenía sus propios defectos, construyó mejor este tipo de romance exótico en Starman. Que no era una obra maestra. Es posible que The Shape of Water sea mejor película en varios aspectos, pero en Starman, al menos, había espacio para que entendiéramos por qué surge el amor entre una mujer humana y un extraterrestre.

El otro problema es que Guillermo el Toro no se ha decidido por un estilo en concreto. The Shape of Water es como un pastiche de Starman, La bella y la bestia, E.T., La criatura del lago, Amélie, y otros títulos, pero no sigue la senda de ninguno en particular. El tono general de cuento de hadas es más un barniz que un lenguaje coherente, como supongo que pasaba en otras de sus películas. En ese sentido, y muy en especial en esta película, Guillermo del Toro es como Tim Burton: con demasiada frecuencia requiere de la complicidad que el espectador le ha entregado de antemano, de sus ganas previas de sumergirse en ese mundo. Como ese no es mi caso, las virtudes del largometraje, que las tiene sin duda, me han parecido tan evidentes como secundarias. Por descontado, sé que esto es subjetivo. En el mundo de Martin McDonagh sí me meto, y me consta que hay gente que no. Ah, un tercer problema a añadir: el mensaje de The Shape of Water será muy bonito pero es simplista, mucho. Basta compararlo con el mensaje de Three Billboards Outside Ebbing, Missouri o Get Out. En el aspecto técnico, eso sí, todo impecable. Que del Toro esté nominado como director me parece razonable. Aunque The Shape of Water no me parece la mejor película de la temporada hollywoodiense ni la mejor en esta lista. Pese a todo, respeto la nominación.

Comento, como curiosidad, que el cineasta mexicano ha sido acusado de plagiar un cortometraje holandés del año 2015. Por entonces, llevaba ya años trabajando en este proyecto, así que no me atrevo a emitir un juicio al respecto. No sé si alguien copió a alguien, o si del Toro decidió «actualizar» su proyecto después de ver el corto. Desconozco si la estadística puede explicar la asombrosa coincidencia, porque soy muy malo con los números y desde luego quiero concederle a todo el mundo el beneficio de la duda. Eso sí, tras ver la película primero y el susodicho corto después, los parecidos me parecieron extraordinarios. No sé muy bien qué pensar.

Imagen: Universal Pictures.

Lo siento, pero esto sí que no lo entiendo. Lady Bird es la historia, que hemos visto mil veces, de la adolescente que está integrándose en el mundo, con exactamente los mismos temas argumentales de siempre. Cree que su madre no la entiende, no valora a su mejor amiga, desengaños con el amor, etc.

Empecemos por el principio: no es una mala película. Seguro que es mejor que muchas de la misma temática hechas en el pasado, porque las ha habido muy malas. Pero está dirigida de manera competente, no descollante. Tiene un guion convencional que contiene lo de costumbre, con un humor que, en el mejor de los casos, resulta funcional. Y un drama que, en el mejor de los casos, resulta rutinario. Las interpretaciones son buenas, eso sí, y algunas por momentos fantásticas, pero para eso están los Óscar que premian a los intérpretes. Si hablamos de la transición entre adolescencia y madurez, Call Me By Your Name lo hace de manera menos entretenida, pero mucho más inteligente y profunda.

El fenómeno en torno a esta película es digno de estudio. Saltó a los titulares porque batió un record en la página de Rotten Tomatoes, donde hubo un momento en que, con alrededor de ciento setenta opiniones de críticos recopiladas, el 100% eran opiniones positivas (además, la nota media era muy alta, de ocho y pico). Algo que no sucede prácticamente nunca, ni siquiera con los títulos más elogiados, porque siempre hay algún disidente que tenía dolor de cabeza ese día, o estaba cabreado porque se le volcaron las palomitas, o lo que sea. Que haya discrepantes es lo normal. Lo más flipante es que, cuando por fin hubo un crítico que envió una mala opinión y rebajó el porcentaje al 99%, empezó a sufrir un furibundo acoso en Twitter. En serio, todo esto se me escapa. Igual soy yo quien está equivocado, seguramente porque la película es demasiado elevada e inteligente para mí, y dentro de una década se considerará Lady Bird una obra maestra, o, como dicen en el New York Times, «perfección en la gran pantalla». Perfección en la gran pantalla, amigos y amigas. Casi me siento mal por no ser capaz de captarlo. Me lo tiene que explicar algún espíritu compasivo. ¿En qué consistirá eso que no consigo ver?

Imagen: Universal Pictures.

Get Out («Déjame salir») trata sobre un joven fotógrafo negro que va a pasar un fin de semana en la casa de los adinerados padres de su novia blanca, a los que aún no conoce. Aunque le preocupa el rechazo por el tema racial, es recibido con cariño y entusiasmo. Pero, conforme transcurre el metraje, las cosas se ponen cada vez más raras y el pobre tipo tiene la sensación de que algo huele a podrido hasta que, en efecto, la agradable visita adquiere tintes de pesadilla.

El debut como director del cómico Jordan Peele fue una de las grandes sorpresas del 2017 porque, aunque no es una película perfecta, sí ofrece cosas que son un cambio refrescante respecto a lo que se suele ver en Hollywood. Es un híbrido entre el cine de terror y la crónica social, una aguda metáfora sobre el racismo que evita todos los lugares comunes que podamos imaginar. De hecho, es lo más positivo del film: la tremenda originalidad con la que aborda un tema muchas veces tratado en el cine. Con una premisa algo tramposa pero muy efectiva, Peele consigue que nos hagamos una ligera idea de cómo se siente un negro estadounidense, incluso uno exitoso y con talento, en relación con la sociedad mayoritariamente blanca. Y lo mejor es que, pese a que al final de la película nos explican qué demonios ha estado pasando antes y se supone que ya disponemos de toda la información, nos sigue dando qué pensar. De hecho, la metáfora no termina con la explicación final: basta escuchar alguna entrevista con el director para entender que la historia contiene incluso más lecturas. Así pues, una intriga muy conseguida sobre un simbolismo novedoso, un uso muy inteligente del humor (el único personaje gracioso apenas tiene intervención en el argumento, así que no perjudica el ambiente general de angustia) y un final que al menos no es el final mucho más facilón que parecía prácticamente cantado y que Jordan Peele, con gran habilidad, esquiva. Quizá mi segunda preferencia para la estatuilla, aunque el tono de cine de terror no suele gustar a la Academia.

Imagen: Focus Features.

Darkest Hour («El instante más oscuro») relata el ascenso de Winston Churchill al poder y su papel como catalizador del ánimo británico ante la guerra contra los nazis, que en aquel momento, a ojos de los menos optimistas, parecía casi perdida. Un asunto muy interesante que es tratado de manera tristemente convencional. La ejecución de la película es irregular. No es mala, como no lo es ninguna otra de la lista. Pero tampoco es inspirada. Va de lo previsible a lo gris, de lo gris a lo ramplón, y pasando a veces por lo decididamente cursi. Los mimbres son buenos, sobre todo un reparto de alto nivel; más abajo glosaremos las hazañas de su protagonista. Está muy claro que el guionista ha visto películas como El hundimiento y series como John Adams, porque contiene elementos que parecen tomados directamente de estas, además de muchos momentos previsibles, en lo que algún crítico ha descrito de forma genial como un «grandes éxitos de Winston Churchill». Pero los diálogos son muy buenos, repletos de un finísimo humor, que daba para una película mucho más vivaz y cercana. El principal problema de Darkest Hour, creo yo, estriba en la dirección. Digamos que tiene mejores diálogos que The Post, pero The Post, aunque también es demasiado convencional, está claramente por encima de esta en cuanto a calidad global. Aquí no está Spielberg, y se nota. El Spielberg menos inspirado es mucho mejor director que el Joe Wright menos inspirado. Wright, me parece, no ha terminado de captar que este argumento requería un tratamiento distinto al de Orgullo y prejuicio, Expiación o Anna Karenina. Hay secuencias correctas dentro de su total falta de originalidad, pero bastantes otras que rayan en el telefilm, y algunos toques de «cine de tacitas» que descolocan bastante en lo que, a fin de cuentas, no deja de ser una epopeya política que hubiese agradecido más mala leche. Que era Churchill, no Torrebruno. Una lástima, porque la interpretación central sí es épica.

Mejor dirección

Imagen: Warner Bros Pictures.

Los lectores habituales no me creerán, pero opino que Nolan, con el que siempre me meto, es mi preferido para ganar la estatuilla este año. Eso sí, porque no han sido nominados tipos como Martin McDonagh o Sean Baker, director de The Florida Project. Dejen que insista en lo de Baker: muchas veces olvidamos que la dirección no solo se ocupa del aspecto visual, del ritmo y del concepto general de la película. También se ocupa de dirigir a los actores, y lo que Baker hace en The Florida Project, consiguiendo que niños de siete y ocho años actúen con una naturalidad y poder de convicción que recuerdo haber visto muy pocas veces antes en una película, si es que alguna vez lo había visto. No es el único motivo, pero sí el más destacado por el que Baker debería haber estado en esta lista. Ya saben lo que decía Hitchcock con mucha razón: «No hagas cine con niños, ni con perros, ni con Charles Laughton». Bueno, Laughton era un grandioso actor, pero parece que a Hitchcock no le entusiasmaba trabajar con él. Pues bien, me pasé todo el metraje preguntándome cómo había conseguido Baker que los niños, por lo general lo más prescindible de cualquier largometraje, fuesen aquí lo más convincente.

Pero bueno, así las cosas y teniendo la lista de nominados que tenemos, Nolan es mi primera opción como mejor director. Los males de Dunkirk básicamente consisten en lo tenue de la historia, pero son culpa del guion. Que lo escribió él, sí, pero lo que aquí se premia es la dirección, no la escritura, y Nolan ha hecho un enorme trabajo detrás de las cámaras. Solo le ha flaqueado la batuta con los actores; basta ver al usualmente infalible Mark Rylance, que parece bajo los efectos del Rohipnol. Pero como cerebro cinematográfico de todas las secuencias de acción y suspense, Nolan ha estado a un nivel formidable. Eso sí, por el amor de Dios, que se contenga de una vez con la música. Que le den el Óscar si promete hacer una película sin banda sonora. Creo que Nolan ha nacido cien años tarde; como director de cine mudo, sin música y sin diálogos, hasta yo sería su fan.

El otro nombre que me parece merecedor por encima del resto es Jordan Peele. Ha hecho una película más redonda que Dunkirk. Nolan ha sabido sacarles todo el provecho a los enormes medios que tenía entre manos, lo cual tampoco era nada fácil, pero Peele ha manejado bien todos los aspectos, incluyendo la dirección de actores. Aun así, tendrá tiempo de ganar su Óscar si continúa por la misma senda. En cuanto a Guillermo del Toro, como de costumbre, dirige lo bastante bien como para que la nominación me parezca correcta con independencia de que su película no me haya gustado. Más problemático veo lo de Greta Gerwig; sé que hay pocas mujeres directoras y que la tentación de premiar a una mujer es fuerte, pero en Lady Bird no hay nada que igual o supere a los mencionados. De momento, Gerwig no es la nueva Kathryn Bigelow. Ojalá llegue a serlo, Dios sabe que Hollywood necesita más mujeres detrás de la cámara, pero no por eso deberían concederle un Óscar a una cineasta que ha debutado con una dirección buena, pero no descollante. Es posible que con sus próximas películas llegue a merecerlo más.

Mejor actriz

Imagen: Fox Searchlight Pictures.

Este apartado sí que está peleado. El nivel es altísimo. Curiosamente, la única que para mí está de más es Meryl Streep, a la que ya nominan sencillamente por ser Meryl Streep. La Academia tiene una especie de fijación hipnótica con Meryl Streep. Es buena, ya lo sabemos, pero su trabajo en The Post no puede, ni debería, eclipsar lo que sus otras cuatro colegas nominadas han hecho en sus respectivas películas. Cualquiera de ellas lo merece más.

Tengo dos favoritas. La primera, por descontado, es Frances McDormand, absolutamente arrolladora como la versión femenina de Harry el Sucio en Tres Anuncios a las afueras. Esta mujer es un prodigio. Siempre que decide que va a ponerse ante las cámaras para hacer cosas que se salen de lo normal, es imposible no rendirse a su trabajo. En 1997, cuando ganó el Óscar por su alucinante, inmaculado, inolvidable trabajo en Fargo, hubiese sido casi una blasfemia que no le hubieran concedido la estatuilla. Este año sucede algo parecido, aunque admito que la competencia es tan fuerte que podría entender —aunque no compartir— que no llegue a ganar. Siempre, eso sí, que no se lo den a Meryl Streep por ser Meryl Streep. No soy muy bueno en las quinielas, insisto, pero me sorprendería muchísimo que no McDormand no gane. Es una fuerza de la naturaleza.

Mi segunda favorita, sin ninguna duda, es Margot Robbie. Despuntó con El lobo de Wall Street, donde tardó bien poco en demostrar que no estaba ahí por su físico; de hecho, no le costó sobrepasar a DiCaprio en una película concebida para lucimiento de este. Cuando una actriz es tan guapa y alcanza la fama con un papel de bomba sexual, es fácil que Hollywood la encasille. Ahora sucede menos, pero recuerden el via crucis de películas malas (o películas mejores, pero menospreciadas) que tuvo que atravesar Jennifer Connelly antes de ganar un Óscar y que la industria se la tomase por fin en serio. Margot Robbie tuvo claro que iba a ser más fuerte que Hollywood. En Suicide Squad se las arregló para ser lo único que se salvaba del desastre generalizado. Y este año, su interpretación de la patinadora Tonya Harding en I, Tonya es algo que hay que ver para creer. Se sube la película a los hombros de tal manera que, al llegar los créditos finales, la pantalla parece iluminarse con la palabra «nominación». Quienes decían que Margot era demasiado guapa para interpretar a Harding no podían estar más equivocados. Sí, la diferencia física entre ambas es evidente, pero esta actriz tampoco aparenta quince años y eso no le impide interpretar de manera creíble, salvo en el aspecto, a una adolescente de pueblo. Todo, absolutamente todo, lo hace bien en una película donde es muy buena en los momentos de drama y muy buena en los momentos de comedia. Un recital. Cualquier que lo haya visto sabe que Margot Robbie tiene un talento enorme y va a ser una grande.

También está fantástica Sally Hawkins en The Shape of Water. Ella fue prácticamente lo único que me creí de la película junto a Octavia Spencer y Richard Jenkins, nominados ambos como secundarios. Ah, y cómo no Michael Shannon, por más que Guillermo del Toro le diera un papel que consistía en hacer una vez más de general Zod. Volviendo a Hawkins, su personaje es mudo, lo que siempre ayuda de cara a los Óscar, pero eso no debe ocultar el hecho de que expresa en todo momento la información emocional que el espectador necesita saber, siempre con exquisita sensibilidad y un tremebundo sentido de la medida. En mitad de un largometraje de registro cinematográfico cambiante, Sally Hawkins sostiene todo el entramado con su magnífica expresividad. Grandísima actriz. En cuanto a la jovencísima Saoirse Ronan, recibe su tercera nominación a los veintitrés años, batiendo por unos meses el récord de Jennifer Lawrence. Bien, ese récord debería haber pertenecido a Isabelle Adjani: nominada dos veces, una a los diecinueve años y, en ambos casos, ¡por películas en francés!, aunque no por otras en las que lo merecía tanto o más (¡no la nominaron por La posesión! Infamia eterna). Pero bueno, aunque Lady Bird no me haya parecido nada para tirar cohetes, no puedo menos que confirmar que Saoirse lo hace de maravilla y con frecuencia se eleva muy mucho por encima de la propia película. Su personaje, nada interesante sobre el papel, cobra vida única y exclusivamente porque ella lo encarna. Tiene una gran intuición para situarse en cada secuencia y responder a lo que el momento requiere, es algo que se nota mucho. En detrimento de sus posibilidades de estatuilla, su papel de chica común da para mucho menos que los papeles de McDormand, Robbie o Hawkins.

Mejor actor

Imagen: Focus Features.

No soy un gran fan de Gary Oldman. Aun así, estuve todo el metraje de Darkest Hour con la boca abierta, contemplando la magnificencia de su apoteósica encarnación de Winston Churchill. No se trata de que lo imite bien, es que, bajo la imitación y el maquillaje, Oldman le confiere al personaje una vida y verosimilitud que excede, con mucho, el tono grisáceo de la propia película. Creo que es la mejor interpretación de toda su carrera, o la mejor que yo recuerdo. Como poco, puedo decir que jamás me había impresionado tanto en un papel. Me quito el sombrero. Lo que hace es tan, tan bueno, que cuando otro actor encarne a Churchill en el futuro, la gente lo va a comparar siempre con Oldman. Nunca pensé que diría algo así de este actor, pero él y su trabajo aquí son el único motivo por el que volvería a ver esta película.

Hay, no obstante, otro candidato muy firme: el joven Thimotée Chalamet, protagonista de Call Me By Your Name. Viendo esa película, cuesta creer que Chalamet sea el mismo que tiene una insulsa aparición en Lady Bird. Su interpretación de un adolescente que experimenta un dubitativo despertar al sexo y al amor es extraordinaria. Si alguien no está convencido de esto durante el metraje, solo tiene que esperar a cierta escena que consiste en un larguísimo primer plano de su rostro. No sé cuánto dura ese plano, pero ahora mismo no recuerdo otro parecido en el que un actor se vea obligado a mantener una expresividad semejante durante tanto tiempo, sin pausas, sin cortes, sin desfallecer y sin dejar caer el silencioso clímax emocional en ningún instante. Creo que no exagero cuando digo que ese plano, por sí solo, bastaría para considerar a Chalamet una de las grandes promesas de Hollywood. Durante el resto del film hace un trabajo tremendamente creíble y se merienda (no solo en sentido literal) a su compañero de reparto, que es bastante más anodino. Chalamet tiene veintidós años, así que debería dar muchísimo de sí en el futuro, si Holywood no lo arruina como a Ryan Gosling (¿Qué fue del Gosling de El creyente? ¿Fue sustituido por un replicante?).

En la lista también tenemos a dos buques insignia que son, además, dos ojitos derechos de la Academia. Denzel Washington va por su octava nominación. Normal; es raro que el tipo flojee en una película. No siempre está al mismo nivel, claro, pero tampoco recuerdo verlo alguna vez en pantalla y pensar que estaba actuando con desgana o demasiado fuera de forma. En esta ocasión, se presenta en una película algo fallida, Roman J. Israel, Esq., donde interpreta a un abogado idealista. Y él es la película. Él hace que su personaje resulte mucho más complejo de lo que podría haber sido, con multitud de pequeños gestos inusuales en su manera de interpretar pero que funcionan de maravilla. El que nos sorprenda a estas alturas con esos nuevos matices es muy meritorio, ya que es un actor al que hemos visto mil veces durante muchos años. Gracias él, la película tiene cierto interés del que carecería con otro actor al frente. Este tipo es un grande, no vamos a descubrirlo ahora. Y bueno, la película de Daniel Day Lewis no la he visto, pero ha dicho que se va a retirar definitivamente y eso, cómo no, huele a posible premio cuasi honorífico. Sobre todo porque, conociendo al tipo, ¡es capaz de retirarse de verdad! Ya saben, se irá a plantar geranios en Eslovaquia, a fabricar embutidos a Teruel, o a hacer alguna de esas cosas raras que hace cuando se agobia.

Daniel Kaluuya también hace un gran trabajo en Get Out. Su rostro es el principal vehículo para que el espectador capte el horror y la confusión que abruman su personaje. Lleva años apareciendo en películas y series, pero este debería ser su pasaporte definitivo hacia el estrellato, y no creo que la factoría de los sueños esté para dejar pasar el talento. Su nominación es más que merecida pero, por desgracia para él, creo que lo tiene complicado con Oldman, Washington, Chalamet y Daniel Day Lewis en la misma lista.

Mejor actriz secundaria

Imagen: Neon Films.

Mis dos favoritas de este año interpretan ambas, curiosamente, a madres problemáticas. Allison Janney, cuya colección de premios y nominaciones no cabría en una nave industrial —aunque es la primera vez que está nominada para un Óscar—, encarna a la gélidamente terrorífica madre de Tonya Harding en I, Tonya. Y bueno, qué decir, lo suyo es acojonante, en todas las acepciones de la palabra. Apenas cambia el gesto en toda la película, si es que lo cambia en absoluto, pero hace ese algo que solo un puñado de intérpretes son capaces de hacer. I, Tonya es una película en la que podrán ver juntas dos de las mejores interpretaciones del último año, si no del último lustro. Los duelos de Janney con Margot Robbie son de esas cosas que se pueden contemplar una y otra vez por puro placer. La manera en que Janney, con lo mínimo, desprende sadismo y amargura por cada poro en cada segundo que la contemplamos en pantalla… bueno, si han visto la película, ya saben a lo que me refiero. Me gustaría que se lleve la estatuilla por esto. No puedo pensar en otra mujer de esta categoría que lo iguale.

Se acerca, eso sí, Laurie Metcalf. La conocerán por su papel de Mary Cooper, la madre cristiana, facha y paleta de Sheldon Cooper en The Big Bang Theory, que es una auténtica delicia de personaje, con su voz cazallera y su endiablado acento tejano. En Lady Bird, Metcalf hace un papel mucho más serio, el de madre atribulada e infeliz con un pasado traumático y dificultades para expresar sus emociones. Resulta increíble lo diferente que puede parecer en un papel y otro, por momentos es difícil creer que sea la misma persona: el acento, la voz, la forma de hablar, de gesticular, de mirar. Impresionante. Creo que la susodicha Allison Janney merece más el Óscar este año, pero no protestaré si Laurie Metcalf lo consigue.

Mención especial para Octavia Spencer, que también brilla en The Shape of Water, aunque en detrimento de su trabajo, y no por culpa suya, va la escasa construcción de su personaje y el hecho de que sea más secundario que el de las dos anteriores. Hace lo mejor con el material que le dan y eso me basta para pensar que su nominación está más que justificada. Eso sí, si dependiera de mí, no debería llevarse el trofeo por delante de ellas.

Mejor actor secundario

Imagen: A24.

Varios favoritos aquí. Sam Rockwell es uno, por el difícil personaje de policía pueblerino, alcohólico y jodido de la cabeza en Three Billboards Outside Ebbing, Missouri. En manos de un actor menos talentoso, ese personaje podía haberse quedado en una caricatura, pero Rockwell nos va revelando las distintas facetas del complejo individuo y consigue hacerlas creíbles conforme van apareciendo. Por esta misma película ha sido nominado Woody Harrelson. Nunca entenderé lo de Harrelson. Hace bien algunas cosas, pero son siempre las mismas cosas en prácticamente todas sus películas. Y hay otras cosas que nunca consigue hacer, aunque admito que lo sabe disimular, fingiendo que juega al minimalismo. El mismo minimalismo del que se olvida cuando toca hacer algo que sí sabe hacer, no sé si me siguen. Woody Harrelson tiene más talento para parecer buen actor que para serlo de verdad. Pero bueno, eso un talento, al fin y al cabo. Miren a dónde ha llegado, y eso que era el tonto de Cheers. Nadie en su sano juicio hubiese dado un duro por entonces.

Mención especial para Christopher Plummer, nominado por tercera vez desde el 2010 (antes era siempre ignorado y nunca entendí por qué). Nominación merecida, por supuesto, ya que él es lo mejor de All The Money In The World, y además en un papel que interpretó de urgencia porque Ridley Scott decidió prescindir de lo rodado por Kevin Spacey. Ni que decir tiene que, además de apropiarse del papel como si lo hubiesen planeado para él, es hasta gracioso contemplar cómo Plummer, sin el menor esfuerzo, reduce a cenizas al inútil de Mark Wahlberg. Un grande.

Y no podemos olvidar a Willem Dafoe, nominado por la interpretación más sutil y contenida que se le recuerda. Hace de casero gruñón pero de buen corazón en The Florida Project. Sí, así dicho, suena al típico personaje cascarrabias pero en el fondo acaramelado cual abuelito de Heidi. Y no, no es así. Dafoe no concede un puñetero milímetro al sentimentalismo. Es él quien canaliza los pensamientos y sentimientos del espectador adulto durante esta maravillosa, si bien algo anárquica, crónica de la infancia que es The Florida Project. Al principio me costó pillar todos los matices de su interpretación pero, poco a poco, fui entendiendo la grandeza de lo que hace aquí. Es increíblemente minimalista en muchos momentos, algo a lo que no nos tiene acostumbrados. Y desprende ternura en otros, algo a lo que, definitivamente, tampoco nos tenía acostumbrados.

Mejor guion original

Mi favorito es el de Three Billboards Outside Ebbing, Missouri. Martin McDonagh ya fue nominado en este apartado en 2009 gracias al absolutamente maravilloso guion de In Bruges («Escondidos en Brujas»), uno de los más brillantes despliegues de diálogos de la última década. Aquel año debió haber ganado la estatuilla, pero la Academia decidió tirar por el lado del activismo político, o relevancia social si lo prefieren, premiando el guion de Milk, que era manifiestamente inferior. Ese error no debería repetirse. McDonagh podrá gustar más o menos como director, y su particular estilo podrá llegar más o menos a según quién, pero es innegable que hablamos de uno de los guionistas más brillantes del momento. No es casualidad que antes fuese un escritor teatral respetadísimo, algunas de cuyas escenas se usan todavía en escuelas de interpretación. Y desde su llegada al cine, está en estado de gracia. Como dialoguista, sobre todo, es como si Quentin Tarantino tuviese 30 puntos más de CI. En muchas ocasiones su humor es tan directo y simple como el de Tarantino, pero otras veces lo camufla bajo una aparente seriedad y algunos de sus puntos son tan, tan sutiles, que yo al menos no los capté hasta verlos por segunda vez. Su pseudorealismo, además, tiene varias capas, como las cebollas. Todas sus virtudes como guionista se conjugan en Three Billboards Outside Ebbing, Missouri. Por su parte, el guion de Get Out merece una mención por su originalidad y por lo bien que se convierte el concepto central en una metáfora, pero francamente creo que, en este apartado, Three Billboards es EL guion.

Mejor guion adaptado

Mi favorito es el de James Ivory por Call Me By Your Name. Es curioso, porque él mismo dirigió una buena película titulada Maurice que narraba una relación homosexual —con escenas de sexo incluidas— allá por 1987, muchísimo antes de Brokeback Mountain y demás, cuando un director de verdad se jugaba la carrera por algo así. En Call Me By Your Name ejerce solo como guionista, adaptando una novela que no he leído. La estructura de este guion es sencillamente perfecta, más que la ejecución final del director. Los diálogos son precisos, se dice lo justo en el momento indicado, con naturalidad. Las secuencias se suceden con fluidez, elaborando la historia con una congruencia emocional impoluta. Creo que este es el típico caso de película donde se nota que el guion estaba aún mejor que el resultado final, que es bueno, pero podría haber sido incluso mejor. Ivory estaba inspirado cuando adaptó esto.

Mejor fotografía

La cosa, para mí, debería estar entre Roger Deakins por Blade Runner 2049 y Rachel Morrison por Mudbound. Aunque claro, el aparato visual de Blade Runner 2049 es difícil de igualar. Demasiado espectacular como para desdeñarlo diciendo «nah, es demasiado espectacular». Por más que me asombre la fijación de Denis Villeneuve con el color amarillo, que en mi experiencia es el color preferido de la gente a la que le falta un tornillo, Deakins consigue que incluso las secuencias más amarillas sean pictóricamente fascinantes. Bueno, está la secuencia de la estancia con piscina amarilla que, en fin, no quiero decirles a qué me recordó (un garaje que la gente usaba como local de ensayo, en el que no había retretes, y donde digamos que apareció de la nada un misterioso lago). Disculpen la repugnante referencia, sobre todo si leen esto mientras están cenando o algo así. Lo siento mucho, no volverá a ocurrir. Pero sirva para señalar que incluso ahí, en esa secuencia de áurea e hilarante liquidez, Deakins se las arregla para que la imagen resulte majestuosa. Un tipo que consigue que el amarillo quede bien es un tipo con indudable talento. Creo además que Deakins ganará, aunque solo sea porque Blade Runner 2049 se ha quedado fuera de la batalla por varios trofeos importantes.

Mejor montaje

Sería difícil no preferir el montaje de Tatiana Riegel de I, Tonya, teniendo como tiene ese montaje un papel tan preponderante y visible en el propio estilo de la película. El trabajo de esta mujer ayuda muchísimo a que la película sea endiabladamente entretenida, y juega magníficamente con el ritmo, no dejando que el espectador tenga un segundo de menos, ni tampoco uno de más, para asimilar lo que está viendo.

Mejor banda sonora

Las que mejor han funcionado de las nominadas, para mi gusto, son la de Carter Burwell en Three Billboards Outside Ebbing, Missouri y la de Alexandre Desplat en Shape of Water. Creo que ganará esta última y no tendría problemas si así fuere.

Y lo siento por sus millones de fans, pero Hans Zimmer me pone de los nervios. Quizá no es exclusivamente culpa suya. Es decir, sé que no es culpa suya que Nolan quiera dejarnos sordos a todos (¡Se lo estoy diciendo a ustedes! ¡Nolan es mala persona!). No es culpa de Zimmer que en Dunkirk se empiece a escuchar el fascinante, amenazador zumbido del motor de un avión nazi, sonido que empieza a construir un magnífico suspense… hasta que, casi de inmediato, el hipnótico momento sonoro es arruinado por completo cuando Nolan decide que es buena idea meter ahí la dichosa musiquita de tensión (arterial) y mezclarla, de manera disruptiva e innecesaria, con ese rumor del avión que estaba funcionando de maravilla.

Mejor canción

No me gusta ninguna. Que le regalen el Óscar a quien les dé la gana.

«Stand Up For Something», que suena en Marshall, podría haber sido aceptable si no pareciese que los instrumentos proviniesen de una fábrica textil y hubiesen sido grabados en un túnel del metro. Para escuchar máquinas hidráulicas en funcionamiento ya tengo a los maravillosos The Young Gods, gracias. La gente decía que por qué estaba siempre nominado Randy Newman. Pues joder, porque hasta su canción para una peli de dibujos animados era mil veces mejor que las nominadas de este año. Es lo que tienen los grandes.

Mejores efectos especiales

The Last Jedi. Y mira que hay otras películas nominadas que también contienen grandes efectos, pero incluso así, la diferencia de The Last Jedi con respecto a la competencia es más que sensible, esto es un hecho. Me llevaré una sorpresa si no gana, y pensaré que Hollywood odia a Disney. Pensaba que cuando en The Florida Project muestra la mísera vida de unos niños marginales que viven a unos centenares de metros de Dinsleyland, esto era una simple casualidad. Es decir, ¿quién podría odiar a Disney? Pero no me crean a mí. Contemplen la siguiente escena y díganme si los efectos de The Last Jedi no están realmente a años luz de todo lo demás:

No, en serio, The Last Jedi debería ganar. Y Nolan también. Lo digo de verdad.


Historias que cuentan

Ángeles González-Sinde, Fran Perea y Borja Cobeaga. Foto: Paco Gómez.

Jot Down para Havana Club 7

A principios de año, el proyecto Havana Club 7: historias que cuentan anunció su intención de aventurarse por nuevos terrenos durante la búsqueda de historias que mereciesen ser narradas. La iniciativa había nacido cuatro años antes con unas entregas que convirtieron crónicas de periodistas y comunicadores eminentes en conversaciones sobre las tablas de los escenarios teatrales, pero en el caso de la presente edición el proyecto ha optado por ir más allá y reivindicar todas aquellas historias reales y cotidianas de las personas que forman parte del corazón de las poblaciones. Con ese objetivo, en Havana 7 dejaron abiertos los buzones entre enero y marzo del 2017 y le dieron la bienvenida a las memorias de todo aquel que creyese tener vivencias interesantes que contar, una invitación cuyo objetivo era seleccionar tres historias para trasladarlas a la pantalla grande valiéndose del formato cortometraje. Una vez finalizado el plazo de recepción, sobre las mesas de la empresa se apilaron varios cientos de misivas con pedazos de vivencias ajenas alojados en su interior. Los encargados de bucear entre la correspondencia para pescar las historias que se convertirían en imágenes eran tres personas especializadas en chapotear en mundos ajenos: Borja Cobeaga, Fran Perea y Ángeles González-Sinde.

Cada uno de ellos se ha aventurado a contar las historias que otros les han contado. En Jot Down les hemos pedido que escarben un poco en su experiencia como espectadores y rememoren las escenas fetiche de otras obras audiovisuales de las que han bebido las historias que se encuentran produciendo.

Borja Cobeaga y la tensión sorda de No es país para viejos

«Mi historia va sobre una entrevista de trabajo, se trata de un cortometraje donde la puesta en escena consiste en una mesa grande, un tío de recursos humanos y un entrevistado. Me encantan los relatos que transcurren en un solo sitio con pocos personajes, aquellos donde está todo muy concentrado», nos explica Cobeaga. «En general las películas ambientadas en el mundo laboral me suelen gustar bastante. De hecho, hace unos años rodé un cortometraje llamado Democracia sobre una reunión de trabajadores de una empresa. Se trata de un contexto que me interesa aunque en este caso en concreto realmente no me he fijado tanto en las películas que reflejan ese ambiente como en algo que hacen mucho los hermanos Coen: componer conversaciones aparentemente normales donde existe de fondo una tensión brutal que va creciendo lentamente». El realizador vasco apunta a una escena genial de No es país para viejos donde Anton Chigurh (Javier Bardem) mantiene una conversación con un dependiente: «Bardem está hablando con el dueño de una gasolinera y en aquel diálogo parece que no está pasando nada pero ocurren un montón de cosas, existe muchísima tensión». Se trataba de una secuencia que lograba aterrar al espectador con un par de elementos tan sencillos como una moneda lanzada al aire y un pedazo de plástico. «Lo que mejor recuerdo es cómo Bardem colocaba sobre la mesa el envoltorio de algo que se acababa de comer, un plástico arrugado que al ser depositado en el mostrador se iba expandiendo poco a poco, creando una tensión sorda, un río chirriante. Es exactamente ese tipo de tensión la que me interesa para el cortometraje. En mi historia, protagonizada por Daniel Pérez y Jorge Suquet, el encargado de recursos humanos se da cuenta durante una entrevista de trabajo de que el entrevistado es alguien que le hacía bullying en el colegio, se trata de un punto de partida muy potente».   

Borja Cobeaga fue una de las dos plumas (la otra pertenecía a Diego San José) que firmaron aquellas ramas genealógicas capaces de barrer taquillas enumerando Ocho apellidos vascos y Ocho apellidos catalanes. También se trata del director que convirtió una maniobra evasiva con nombre de ofidio en película con Pagafantas, aquel que perpetró una Jungla de cristal del amor en No controles y el realizador que enfocó una negociación con terroristas como un drama cómico en la estupenda Negociador saliendo ileso del proceso. Pero quizás lo más importante es que Cobeaga ha demostrado auténtica destreza a la hora de encarar historias cercanas en formatos reducidos: su cortometraje Éramos pocos (2005) giraba alrededor de una situación tan cotidiana como agridulce y acabó reservándole, junto a la estupenda Mariví Bilbao, un asiento en el Teatro Kodak de Los Ángeles tras recibir una nominación en la septuagésimo novena ceremonia de los Óscar.

Fran Perea y la danza del Cisne negro

A Fran Perea la interpretación le ha mantenido ocupado entre los terrenos de la pequeña pantalla (La sonata del silencio, B&B, Los Serrano), el cine (De tu ventana a la mía, Las trece rosas, Balada triste de trompeta) y las tablas del teatro (La estupidez de Rafael Spregelburd o El ciclista utópico de Alberto de Casso) sacando entremedias tiempo también para afrontar una carrera musical que le ha permitido coleccionar discos de platino y oro. La iniciativa Historias que cuentan le ha exigido pisar un terreno desconocido al colocarlo en el otro lado de la cámara. «Es mi primera experiencia como director. Lo cierto es que tenía ganas de dirigir desde hace bastante tiempo, pero resulta muy complicado levantar un proyecto y todo aquello que lo rodea, en especial porque llevo unos años totalmente centrado en mi compañía de teatro (Feelgood). El propio hecho de que te ofrezcan esta posibilidad de repente, de que te inviten a participar de este modo en el proyecto, es algo que agradeces». Se trata de una experiencia que encara sin temores: «Si tienes un poco de interés, tras años de trabajo dentro del sector, acabas descubriendo que quizás también tienes los mimbres necesarios, algo de sensibilidad, algo de conocimiento. Solo hace falta rodearte de un equipo en el que confíes y gran parte del trabajo ya está hecho».

«La gente podía elegir a qué director enviar sus historias y nosotros hemos tenido que leer muchas propuestas hasta que nos decidimos por el relato de un chico que era bailarín. Y al pensar en la manera de contar su historia decidimos crear una coreografía. La historia es bastante dura pero la forma que he elegido para contarla es metafórica, haciendo un uso exclusivo de la danza y una voz en off, realmente todo el cortometraje es una coreografía protagonizada por Chevi Muraday. Investigamos mucho y entre las referencias que manejamos una de las escenas que más nos gustaba era la coreografía inicial de Cisne negro de Darren Aronofsky. De alguna manera aquel prólogo a la película era una inspiración para nosotros».

Ángeles González-Sinde y Las manos mágicas

«De todas las cosas que no sé hacer, dibujar es la que más me gusta» confiesa González-Sinde. «Dibujar es pensar de otra manera, observar con los ojos despacio, con la máxima atención e inmediatamente trasponerlo al cuerpo llevándolo a la mano».

Ángeles González-Sinde ha participado en los guiones de más de una veintena de proyectos, entre los que se encuentran La vida que espera, Segunda piel, La puta y la ballena o Lágrimas negras, una labor gracias a la cual ha recibido un Goya al mejor guion original junto a Ricardo Franco por La buena estrella (1997). En el papel de directora ha agarrado el timón de películas como La suerte dormida o Una palabra tuya y en general se encuentra asociada de manera inevitable al mundo artístico a varios niveles: entre 2006 y 2009 ejerció como presidenta de la Academia de cine y posteriormente ocupó el agitado puesto de ministra de Cultura entre los años 2009 y 2011. También se ha aventurado a contar historias en otros campos como el periodismo o la literatura, llegando incluso a ser finalista del Premio Planeta con su novela El buen hijo.

«Algunos guionistas importantes, como Waldo Salt o Jean Claude Carriere, se manejaban bastante bien con el dibujo, incorporándolo a la escritura de guiones como un ejercicio imprescindible de imaginación. El mayor hándicap de ser guionista es tener que construir películas solo con palabras en un papel. Resulta escaso, pobre y te hace caer en la nefasta tentación de resolver por los diálogos», apunta la realizadora antes de revelar que su historia, titulada Los guapos, contiene una sorpresa en la forma: se trata de una pieza animada. «El objetivo y desafío de este cortometraje fue obligarme a pensar con otro lenguaje de la mano de un gran creativo y dibujante como Rafa Sañudo. Un lenguaje gráfico que me ha permitido utilizar juguetes y miniaturas, recortables y collage, grandes aficiones de la infancia a las que nunca renuncié por completo. Las manos de Rafa en la pantalla nos invitan a un juego delicioso, a ser testigos de un proceso creativo completo desde la página en blanco hasta una escena completa, con el contraste de la voz de una narradora. Así he podido preservar el tono y los detalles del relato original recibido en Havana 7. Quizá mi debilidad por este recurso venga de muy atrás, de un programa que TVE emitía en mi infancia: Las manos mágicas».

Historias que cuentan es una iniciativa impulsada por Havana Club 7. Su web oficial ejerce actualmente de diario de a bordo del proyecto, documentando en capítulos el proceso de creación de cada una de las obras. Tras realizar la selección de historias, los directores de los tres cortometrajes se encuentran durante este mes de abril envueltos en el proceso de rodaje con el objetivo de un estreno en salas comerciales, y de manera online, a lo largo del mes de mayo de 2017.