Fernando León de Aranoa: La sola camisa limpia para siempre

Fotografía: Lupe de la Vallina

Nuestra sola camisa limpia para siempre. Claudio Rodríguez.

Fue un debut ciertamente brillante. Hace veinte años, un tipo que en su haber fílmico solo tenía un cortometraje, estrenó una película llena de ingenio, con una historia original, sorpresiva, humor fínísimo, sin brochazos ni escatologías, y con una estructura narrativa que, sin embargo, remitía a la mejor tradición barroca española. Familia, de Fernando León de Aranoa, proyectó imágenes aseadas, alegres, suavemente melancólicas acompañadas de la inimitable, pero tantas veces imitada, música de Stéphane Grappelli confiriendo tono, atmósfera y carácter a los personajes.  Por encima de todo contaba el guion. Había lecturas en su andamiaje: Cervantes, Borges, Bioy Casares, Pirandello, Unamuno, quiero pensar que Manganelli y Monterroso. Y una mano hábil y un cuidado naturalísimo en los diálogos. Ese gusto por la escritura queda demostrado en el hecho de que, según contaba el propio director, se le resquebrajaba el corazón cada vez que un actor rompía y tiraba las páginas del libreto que ya se habían rodado.

León de Aranoa empezó con el dibujo (destacables sus limpios y concretos storyboards), pero luego se decantó por el cine. Como buen introvertido, probó con el guion. Primero en publicidad y tele. Mucho dice deberle a Narciso Ibáñez Serrador. Luego dio el paso al cine. Un corto tanteo (que además serviría como punto de partida de la posterior Princesas) antes de probarse en las distancias largas. Y así se convirtió en aquello que los gacetilleros llaman una revelación. Además de la cuidada escritura en unos tiempos de congestión visual y analfabetismo rampante, sorprendió una dirección de actores serena y cuidada en un elenco eminentemente intergeneracional. Desde el magisterio de Juan Luis Galiardo (lo más parecido a Marcello Mastroianni que hemos tenido en España), pasando por la experiencia de Raquel Rodrigo, la recuperación de Amparo Muñoz y Ágata Lys, o el trampolín de Elena Anaya. No hay que olvidar los nombres con empaque que empaquetaron el proyecto: la fotografía de Alfredo F. Mayo y la producción de Elías Querejeta.

En este primer film, y tal vez de manera excepcional en la filmografía de un director que ha preferido desarrollar un cine con más apego a la realidad inmediata, la ficción es presentada como una (re)creación de la realidad burlesca, tal vez con el prurito revanchista del que sabe de las imperfecciones hirientes de la vida, pero al mismo tiempo consolidando una mirada única frente al mundo. Dejo que lo explique el propio director en la introducción de Contra la hipermetropía, un compendio de apuntes, pequeñas ficciones, artículos y entrevistas, cuando relata las representaciones teatrales de las que fue testigo en los campos de refugiados del norte de Uganda:

Cada sábado, en una explanada de tierra desolada, dos docenas de hombres y mujeres suben la dura realidad que les rodea y la recrean para los habitantes del campo. A las cuatro en punto de la tarde, cientos de desplazados se concentran ante una precaria tarima de madera levantada para la ocasión. Sus obras hablan de lo que hablan sus preocupaciones: de la guerra que desde hace más de veinte años asola el país, de los ataques de los soldados a las comunidades, de los secuestros, del peligro de las minas y los daños que producen entre la población civil (…) Y es que el arte, la ficción, sube para ellos la realidad a un escenario y se burla de ella. Allí arriba se siente expuesta, pierde su trascendencia, su pomposa gravedad, y se hace pequeña. Ya no es ella la que manda; no son sus leyes las que rigen, sino las de la ficción. La que escucha a sus personajes, la que, en lugar de llevarse vidas, las salva; la que cada sábado por la tarde, a las cuatro en punto de la tarde, reta a la realidad sobre un escenario y la avergüenza, devolviendo a los agraviados, a los tantas veces ofendidos, la esperanza, que acaso sea, de todas, la forma más perfecta y bella de la ficción.

La ficción de esta manera se convierte en un ritual. Una liturgia. La esperanza de los ofendidos, el refugio de los desamparados. Así como el hombre solitario se inventa una familia y huye, mediante la construcción de una farsa, de la desamparada realidad. Está presente la burla en su componente más infantil y lúdico; en la creación gratuita de la imaginación liberada. Como en el caso de la secuencia de las nubes, que remite, en un juego metaficcional, a la infancia del propio León de Aranoa:

Cuando uno es pequeño, mirar las nubes es un juego, no una asignatura. Un juego al que se jugaba tumbado en la hierba del parque, con los amigos al lado mirando hacia arriba, hacia el cielo; en realidad un juego muy parecido a ir al cine. Porque en el cine pasa lo mismo. Aunque todos vemos las mismas nubes, cada uno interpreta una cosa distinta.

Todo eso tiene que ver con la mirada. La mirada que tenemos sobre las cosas es lo más importante, más importante incluso que las propias cosas. Es lo que vemos en ellas lo que tiene importancia, no lo que son.

La mirada que (re)crea una realidad encuadrada en la ficción para convertirla en una epifanía, una súbita revelación. Esa sería la misión del artista, del hacedor de filmes. Como señala a propósito del cine de Alexander Payne: «Esa es, creo, la excelencia del narrador. Revelarnos lo inesperado en aquello que creíamos conocido». Las imágenes, por ejemplo, que proyectamos en las nubes. O la función improvisada de una jornada familiar.

En este primer León de Aranoa se palpa su gusto por la comedia italiana. Especialmente por la amable nostalgia que envuelve las películas más preciadas de Ettore Scola. No se considera un cinéfilo militante ni un culo pétreo de filmoteca. Parece clara la apuesta por la visualización discreta y una puesta en escena transparente, que sirve al actor y no al revés, como puntales de un cine que se inclina por el factor humano, pues a partir de Familia la realidad apegada a la inminencia ha sido una de las constantes de la filmografía de León de Aranoa.

La mala hierba en los márgenes de los caminos

Esta es una historia de barrio. No sería necesario añadir más a la lacónica sinopsis de Barrio, una película que empieza como la aventi marginal de tres chavales atrapados en la grisura de hormigón y asfalto caliginoso del extrarradio madrileño en plenas vacaciones veraniegas. León de Aranoa consolida pulso, tono, dirección de actores, escritura de historias entretejidas en el mismo cansancio vencido y sudoroso que, sin embargo y como es norma de la casa, esconde intensos fogonazos de esperanza. Pero, a diferencia de Familia, en este caso la vida va en serio y la tragicomedia gana en dureza y pierde la liviana amabilidad de la fábula excéntrica. Aquí ya estamos ante la voluntad expresa de una poética cinematográfica. Y nada mejor que apelar a una tradición para situar las propias ambiciones creativas.

Me gustan las películas que crecen como la mala hierba, en los márgenes del camino embaldosado de los géneros; las que eligen los caminos secundarios, que invitan a detenerse y respirar, y evitan las autopistas de la industria y sus peajes. Me gustan las películas sabias, las que te hablan al oído, las que eligen la sugerencia y la duda; las que saben que, en el cine, como en la vida, importa lo que se calla más que lo que se dice.

Creo que el cine que ha alcanzado una comprensión más exacta de la condición humana ha sido el que hicieron los italianos en los años cincuenta, sesenta y setenta. Su mirada generosa y crítica sobre la realidad, tierna y ácida a la vez, ha sabido desentrañar con acierto el complejo misterio de nuestra naturaleza, abrir los solemnes cajones de la tragedia con la llave del humor, de la esperanza.

Siempre el humor como antídoto que atenúa el dolor circundante y espolea la leve esperanza. Por otra parte, la combinación de ternura y acidez, generosidad urgente y crítica sobre la realidad marcarán, a partir de Barrio, las ficciones (aunque también en la labor documental se mantiene cierto tono de combinado emocional) rubricadas por León de Aranoa. Princesas, Amador o Un día perfecto.  

Párrafo propio merece una de sus más reconocidas películas: Los lunes al sol. Partiendo de la inspiración directa de la Naval de Gijón, el director imagina el futuro truncado de unos hombres despedidos después de las negociaciones sindicales. El film fue un éxito rotundo y despertó encendidos debates sociales antes del estallido de la crisis económica de 2008. Consolida, además, a un cineasta con una mirada eminentemente de izquierdas y lo sitúa en una tradición de cine europeo que mantiene vivo el ardor marxista. Tal y como destripa el crítico e historiador de cine Casimiro Torreiro en Realismo, compromiso, poesía. El cine de Fernando León de Aranoa: «Como ocurría con el trío protagonista de Barrio, aquí cada personaje responde, de hecho, a una tipología concreta de obrero que, de un día para el otro, ve desaparecer aquello que, desde que existe el trabajo remunerado, constituye su razón de ser como clase social: la venta a un empleador de sus adquiridas capacidades profesionales; en términos marxistas, la venta de su fuerza de trabajo para que otro obtenga de ella una determinada plusvalía. En qué se convierte ese ser humano desde entonces ha sido el tema abordado por algunos de los cineastas europeos de izquierdas en los últimos años, desde Full Monty (1997) de Peter Cattaneo o Tocando el viento (1997) de Mark Herman, hasta nutridas propuestas de Ken Loach (La cuadrilla/The Navigators, 2001), los hermanos Dardenne o Robert Guédiguian. El telón de fondo de esta anulación profesional está hecho, claro está, de angustia y de miedo».

Pero, más allá del entroncamiento con postulados engagés, la brújula que sirvió de guía en el rodaje fue la poesía de Claudio Rodríguez. Tal y como confiesa el realizador, su cine busca la atmósfera precisa, el tono justo, el equilibrio de la historia y sus personajes en elementos artísticos, en apariencia, desligados del cine. «Pero tú oye, déjame decirte que, / a pesar de tanta vida deplorable, / a pesar y aun ahora, que estamos en derrota, nunca en doma, / el dolor es la nube, / la alegría, el espacio; / el dolor es el huésped, / la alegría la casa». Y así Los lunes al sol: huéspedes del dolor, resguardados en una casa donde, a fogonazos, es posible la alegría. La esperanza titubeante. «Y bien, al cabo/ así nosotros, ¿qué otra cosa haríamos / sino tender nuestra humildad al raso, / secar al sol nuestra alegría, nuestra / sola camisa limpia para siempre?».

Esa humildad que sigue en pie pese a las hostias inmisericordes de la vida la vemos directa y desnuda en sus documentales. Ahí donde León de Aranoa se atreve sin la red de la escritura del guion elaborado y lejos de la realidad conocida: en Caminantes (México) e Invisibles (con el capítulo «Buenas noches, Ouma», en el que retrata la terrorífica cotidianidad de los niños perseguidos por el RLA en la interminable guerra de Uganda). También sus inquietudes sociales le llevaron al rodaje de Política, manual de instrucciones, que husmeó en todos los debates, reuniones y rincones ideológicos que dieron pie a la creación de Podemos. En este documental está todo lo que fue, no fue y pudo haber sido. Solo hay que leer/mirar entre líneas.


Jaume Ripoll: «Nos hemos empeñado en hablar de la piratería y el principal problema es el desinterés del espectador»

Jaume Ripoll para Jot Down 0

Jaume Ripoll es uno de los cofundadores y director editorial de filmin, una empresa de alquiler digital de películas cuyo nombre siempre se escribe con minúscula aunque en realidad sus intenciones con el espectador cinéfilo sean mayúsculas. Las estanterías de su domicilio apilan decenas de libros, películas, cómics y revistas que sirven como prueba de que allí vive un activo devorador de cultura. A la hora de conversar esto es evidente, Ripoll salta en su discurso de Béla Tarr a Pablo Und Destruktion, de Dublineses al mundo empresarial del celuloide, del fenómeno indie a Holocausto caníbal o los Teletubbies. Ametralla con la palabra a toda velocidad dando la impresión de que no solo es alguien que sabe comunicar sobre su producto sino que además lo entiende, le fascina y sobre todo cree en él.

Tuviste dos videoclubs y luego decidiste pasarte al futuro, al mundo digital.

Era el presente casi. Yo estaba trabajando en Mallorca en videoclubs que había heredado de mi padre y entonces Juan Carlos Tous me llamó para que me incorporase a Cameo, que era una compañía de DVD. A partir de ahí empezamos a trabajar básicamente cine independiente y de autor porque cuando se creó la compañía no había una distribuidora que se encargase solamente de ese tipo de cine y daba la sensación de que podía quedar diluido en el catálogo de compañías multinacionales que tienen desde Harry Potter a Boyhood, por ejemplo.

Al segundo año de llegar a Cameo empezamos a ver que era necesario pensar en el digital. Ya estaba Napster y todo el problema de la música y estaba claro que al mundo del cine iba a pasarle lo mismo que a la música. Así que empezamos a plantearnos cómo podíamos hacerlo, cómo podíamos dar el salto. ¿Qué pasa? Que no había referentes y empezamos a construir desde cero y en el proceso de crear filmin nos equivocamos muchísimas veces. Había que convencer a los que tenían los derechos para que nos los dejasen, a los usuarios para que los pagasen, ofrecer un vídeo que no se parase, una plataforma que se entendiese… muchas cosas. Y con el paso de los años, con los errores y demás, hemos dado con la tecla.

¿Cuál fue el obstáculo principal a la hora de fundar filmin?

Creo que en el proceso de fundación tuvimos la suerte de que los socios de Cameo son gente del cine: distribuidores, productores y directores de cine, a los que se les unió más gente y todos apoyaron desde el principio una iniciativa como filmin. Es curioso, se dice siempre que la industria del cine ha reaccionado tarde al seísmo que supuso internet y en algunos casos sí es posible que se haya reaccionado tarde, pero en este caso concreto lo hicieron desde el principio. Una vez aceptaron entrar y formar parte de filmin los obstáculos eran esos, tecnológicos, de derechos e incluso el concepto. La idea de ofrecer una tarifa plana, que creo que es el camino para ofrecer contenido, nosotros empezamos a aplicarla en 2010. Fuimos la primera plataforma en España y la segunda en Europa en lanzarla y nos llamaban locos. Sin embargo hoy todos tienen muy claro que ese es el camino, no el único pero sí el principal diría yo.

¿Cómo crees que es el perfil del espectador actual?

Yo creo que como sociedad tenemos que aprender a gestionar la abundancia. A veces somos víctimas de esa especie de síndrome del turista en un gran museo. Tenemos todo tipo de libros, películas, series y cómics pero solo tenemos una vida para poder disfrutarlos y eso nos genera aturdimiento. No tengo muy claro qué ver y voy acumulando pelis una tras otra. Del cinéfilo al cinéfago hay un paso, y es un paso que mucha gente ha dado con la revolución digital.

Diría que estamos ante un espectador en transición que viene del espectador clásico, que tiene muy claro que le gusta la experiencia en la sala de cine y que luego en casa ve un par de cosas; al nuevo espectador, que está mutando y que ve muchos fragmentos de muchas cosas a partir de las cuales construye una especie de puzle de plastilina en su cabeza. En eso, el cine independiente tiene un problema porque ante la abundancia uno tiende hacia la peripecia, hacia el entretenimiento. El cine de autor, el cine que te reta y te propone otro tipo de cosas que no solo sean evasión, tiene mayor dificultad para abrirse paso. Primero porque en casa uno es más impaciente y menos sacrificado con la película, está viendo el móvil y tiene más distracciones y se pregunta: ¿por qué tengo que acabar de ver la peli? El problema es: ¿cómo atraer a este tipo de espectador, que quizás hace unos años veía películas independientes, a un formato como el doméstico? Y ¿cómo hacer que las salas de cine de pequeño formato puedan interesar a la gente que dice: «bueno, yo tengo siete euros y para pagarlos me voy a ver Mad Max y no voy a ver de los Dardenne que me parece una cosa pequeñita»? Este reto aún no está resuelto.

Hemos hablado mucho de la piratería y creo que, siendo un problema, el principal es el desinterés real sobre este tipo de cine frente a la abundancia de contenidos. Tenemos que ver de qué manera podemos recuperar ese interés y si no se puede, habrá que hacer menos películas o serán más baratas porque habrá menos dinero. Nos hemos empeñado en hablar de la piratería y el principal problema es el desinterés del espectador por descubrir nuevos autores, por perderle el miedo a cinematografías que quizás desconozca, y que se disocie ese término de que una peli rumana tiene que ser aburrida o tiene que ser rara. Hay un documental catalán, Sobre la marcha, que es maravilloso y que si lo ve mi madre le va a encantar ¿pero cómo llevo a mi madre a ver ese documental? Esa es la ecuación que buscamos todos los distribuidores y que todavía no hemos resuelto. Tenemos que ver cómo hacerlo, con educación, con tecnología, con mejor marketing, con mejor promoción… Creo que sería importante aumentar la autocrítica y eliminar la autodestrucción para ver de qué manera podemos conseguir corregir estos errores.

¿Cómo se educa entonces el ojo del espectador?

De entrada, ya desde pequeños. En Francia, que es un referente en este sentido, en los colegios de los pueblos pequeñitos que no tienen un cine al lado, una vez al mes se llevan a los chavales en autobús a una sala de cine y les ponen desde Lubitsch a Chaplin. Y claro, si a un chaval de quince años le dices: «vamos a ver Ser o no ser», o cualquier película en blanco y negro, te dirá que «vaya pereza», pero a lo mejor si desde pequeño le has educado para perderle el miedo a ese tipo de cine, es muy posible que lo disfrute.

Entiendo que a alguien que empieza no le vas a poner a Béla Tarr, como a alguien que empieza con la ópera le pondrás a Puccini y no a Britten, porque si no, nunca se va a animar a seguir. Creo que deberíamos hacer un tipo de guía por pasos y empezar a educar a estos espectadores y es que tenemos un problema: no hay educación cinematográfica ni en escuelas ni en institutos. Y debería. ¿No estamos en este proceso de buscar cambios? ¿No se vanaglorian todos los partidos políticos de proponer cambios? Pues vayamos a un modelo de cambio educativo real y a un cambio cultural. Porque al final la cultura no es una cuestión de las élites que van a los festivales de cine y a no sé dónde, la cultura es algo que nos tiene que enseñar a todos a comportarnos de otra forma o a ampliar el número de preguntas que nos hacemos y a resolver alguna de ellas. Esa es la clave de la literatura, del cine y de la cultura en general, y en este país carecemos de ella.

¿Crees que la educación ayudaría a luchar contra la piratería?

Hay países como Francia, Alemania, Reino Unido… con proyectos educativos potentes y con menos índice de piratería pero tampoco sé exactamente si aquí funcionaría de la misma manera, aunque al menos lo que habría es interés. Empecemos con que la gente quiera ver ese tipo de películas y quiera disfrutarlas porque, poco a poco, si las quiere ver, después acabará queriendo pagar por verlas. Ahora tenemos dos problemas: que pagan pocos por verlas y que menos gente quiere verlas. Tenemos que intentar resolverlo.

¿Y la piratería se puede frenar de forma eficaz mediante una ley?

Cada uno te dirá una cosa. En Alemania se penaliza al usuario, a quien descarga, en Suiza se penaliza solo si subes y no si descargas… no hay una ley común que pueda funcionar de forma general sobre eso y yo no tengo la respuesta. Desde filmin hacemos lo que sabemos, que es intentar conseguir películas y que se puedan ver en más dispositivos, con mejor tecnología y que el catálogo sea más grande y comunicarlo mejor.

Se está demostrando que cada vez más gente está pagando por los contenidos, aunque es verdad que después te encuentras casos muy curiosos. Yo doy clases en másters de comunicación audiovisual, cine, etc. que cuestan seis mil, siete mil u ocho mil euros y nunca les pregunto si tienen filmin porque vete tú a saber lo que dirán, pero sí pregunto si tienen Spotify, y te encuentras con que como mucho un 10% de los alumnos pagan. Son estudiantes de comunicación audiovisual que tienen dinero para pagarse un máster y solo el 10% están pagando por una aplicación que es maravillosa. Es imposible replicar este modelo en cine por la diferencia de costes que hay entre ambas industrias en cuanto a derechos y formato y si solo un 10% paga por eso que cuesta 10€…

Vosotros  estáis creciendo, cada año tenéis más usuarios.

Sí, el año pasado crecimos un 40% y a mediados de julio lanzaremos una nueva versión de la plataforma con nuevas aplicaciones y una nueva imagen. Eso también puede ayudar un poco a seguir ampliando público de los tres segmentos que hemos dicho: jóvenes o posadolescentes, gente adulta y mayores de sesenta años. De momento no hemos tocado techo y espero que el techo esté aún muy arriba, porque si está cerca de nuestra cabeza nos quedaremos como en Cómo ser John Malkovich, agachados en toda la película, y así es un poco complicado vivir.

Jaume Ripoll para Jot Down 1

Dentro de poco el mercado del cine digital superará al físico. ¿Vamos al mismo ritmo en España?

No, qué va. No hay cifras reales de cuál es el volumen del mercado digital en España, no existen. Cada uno dice una cifra y uno puede tender a creerse los números de los compañeros de viaje de aquella manera, son unos números tan fiables como cuando Lola Flores salía en la tele diciendo cada año una edad diferente. Es un poco la sensación que uno tiene cuando lee las cifras de suscriptores, visitantes y ventas de otras plataformas.

Yo creo que nos falta mucho, un par de años como mínimo, para llegar a alcanzar lo que mueve el mercado de alquiler físico, que todavía existe, y la venta. El futuro llega con un instante de retraso y tengo la sensación de que aquí llega con un par de instantes de retraso. Pero aun así tenemos que tener en cuenta que por ejemplo hoy Movistar TV es internet al fin y al cabo, y todo lo que facturas ahí es mercado digital. Decía Chris Anderson en Wired que la barrera de internet se está diluyendo. Hoy estamos todo el día en internet, ya no es un navegador en el que pones www.filmin.com o jotdown.es. Hoy con una aplicación ya estás en cualquier lado. Las teles cuando compran un derecho también se lo quedan para internet, entonces ¿qué parte de volumen del dinero lo aplicas a internet y qué parte se lo aplicas a la televisión convencional? Por eso quizás no quede tanto tiempo para igualar o superar el formato físico.

Por ejemplo, en el mundo de los videojuegos también se obvian las cifras del mercado digital. ¿Por qué no se contabilizan esas cifras, es dificultoso?

Es muy fácil hacerlo: contabilizas alquileres y el total de suscripciones, eso sería lo normal. Pero existe esta cosa de ¿quién dice la edad primero? «Ay, yo no digo la edad», o que luego uno te dice que tiene veintidós cuando sabes que tiene cuarenta y cinco, que se le ve y no cuela. Esa es un poco la situación. Tienes los datos de taquilla de cine o audiencia de televisión de forma mucho más clara de lo que los tienes en internet y es verdad que la audiencia en internet es más complicada de medir porque el consumo es diferente pero se podría hacer. RentTrack lo ha intentado pero de momento no lo ha conseguido.

Ahora que hablas de videojuegos, yo escribía sobre el tema hace unos años y es curioso porque la gente se lo piensa tres veces antes de decir que sí cuando le propones: «vamos a ver algo en versión original» y sin embargo no te dicen «vaya rollo» cuando juegan al Grand Theft Auto o al Metal Gear, no lo aplican a eso. Después el tema de taquilla: no es que el videojuego mueva más dinero que el cine, eso no es real. La salida de un juego mueve más dinero que la salida de una película pero su vida es mucho más corta, por tanto su capacidad de ingresar dinero se concentra mucho en los primeros meses de vida del videojuego, a no ser que sea un universo recurrente o cosas de estas, y en el caso del cine El Padrino tiene cuarenta y cinco años y sigue dando millones de dólares al año a Paramount.

Pero eso son películas puntuales.

¿Lo del Padrino? No. Hay una cantidad importante de películas que siguen generando muchísimo dinero con el paso de los años. Las televisiones siguen comprando las películas de Berlanga a los propietarios de los derechos o las películas de Coppola o las películas de los setenta o Manhattan Sur… me da igual. Siguen moviendo dinero pero un videojuego de hace quince años no. Yo no me imagino el Dark Seed de Giger o al Grim Fandango, que ahora tiene una nueva versión, moviendo grandes cantidades de dinero. Da un poco igual, tampoco es tan importante el tema del dinero, pero sí me hace mucha gracia que sea una especie de leitmotiv lo de que el videojuego da más dinero que el cine.

Quizás es una comparativa entre los costes de producción de una película y los de un videojuego.

Hoy en día hay no sé a cuánto está, pero hay videojuegos como el Grand Theft Auto que leí que estaba en doscientos millones de euros de presupuesto, que es más o menos lo que puede costar una película como Piratas del Caribe y películas de estas potentes. Y los videojuegos independientes son juegos que pueden costar hasta cinco millones de euros, que está bien que sean independientes pero hay que moverlos. Hay una película que se llama Indie Game: the movie que habla de las peripecias de los videojuegos…

Da la sensación de que el indie ha aparecido de golpe, al menos en el caso de los videojuegos.

En el cine siempre ha habido. Desde Soderbergh en Sundance con Sexo, mentiras y cintas de vídeo o incluso antes, con los independientes de los setenta. Desde Easy Rider para acá el cine indie siempre se ha visto o han salido nuevos nombres. ¿Qué pasa? que después a lo mejor esos autores independientes son absorbidos por la parte comercial. Christopher Nolan pasa de hacer Following y Memento a hacer Batman The Dark Knight o Robert Rodriguez pasa de hacer una película pequeñita en México a rodar Spy Kids 1, 2, 3 y 4.

El tema es si luego conservas la independencia, porque al final no solo se trata de que seas un cineasta independiente sino de que tengas independencia para poder llevar a cabo todo aquello que quieras filmar sin sacrificarlo mucho en pos del dinero que cuesta producirlo, que le pasa a mucha gente. El cine es muy caro y a mayor inversión menos riesgo, eso casi siempre es así.

¿Independiente es una etiqueta o una especie de actitud?

Yo creo que independiente debe ser la toma de decisiones del creador. Desde luego uno nunca es independiente del todo porque dependes del presupuesto que tengas, de donde ruedes la película… Claro que tienes una dependencia real de todo lo que acompaña al peso de creación de la película, pero independiente es la capacidad que puedas tener de mantener tu punto de vista sobre todos los procesos que tiene una película: desde cómo quieres aproximarte a ella y cómo quieres rodarla hasta cómo quieres montarla después. La independencia total no existe, a no ser que seas Shane Carruth y seas el actor, montador, director, productor, guionista y músico de tu película, porque ahí sí que haces lo que te da la gana, pero en general siempre acabas rebajándolo. Aun así está claro que no es la misma independencia la que tenía Nolan en Memento a la que puede tener en Inception, donde posiblemente haya tomado decisiones que vengan condicionadas por el dinero que ha costado hacer la película.

Antes decías que el problema era la falta de espectadores y no tanto del IVA.

Desde luego que el IVA es un problema, pero para mí el problema principal, como he dicho, es la falta de espectadores. Todos sabemos cuáles son las políticas culturales que se han llevado a cabo por los gobiernos de este país durante muchos años y sabemos que son francamente mejorables todas; algunas muy, muy, mejorables. Creo que quizás también se debe incidir en eso, en el proceso de educación cinematográfica. Yo lo que lamento es que se incida solo en la parte del IVA y en la falta de apoyos al cine, que es real, y muy poco en desarrollar el interés de los espectadores a nivel educativo. Hagamos programas reales para meter el cine y el audiovisual en los colegios. Estamos sobreexpuestos al audiovisual y en cambio nadie nos educa la mirada.

Jaume Ripoll para Jot Down 2

¿Como espectador te gusta que las galas de cine estén politizadas y sirvan como plataforma de protesta?

Ojalá sirvieran más como plataforma de promoción. Supongo que deberíamos aprovechar mejor el tener un espacio en prime time en el que millones de personas se acercan a este tipo de cine que quizás no ven normalmente, para venderles que estas películas sí les pueden interesar, tanto las que ya se ha hecho como el cine que viene.

Una de las cosas que me parecen siempre curiosas es que en las galas de los premios no se vendan los estrenos de los próximos meses cuando es un espacio maravilloso. Este año en los Goya sí se hizo, pero lo que se veía era el making of de las películas, y viendo una grúa y un micro difícilmente vas a atraer a la gente. En una gala que dura cuatro horas, es mucho más inteligente hacer montajes atractivos de tres o cuatro minutos por temas y en diferentes bloques que intenten atraer al público que estar lamentándose. Desde luego se tiene que corregir el IVA y se tiene que mejorar la ley del cine, pero busquemos otro tipo de canales para poder discutirlo y aprovechemos esta oportunidad para atraer a todo tipo de público independientemente de la ideología.

Es un error que se asocie el cine a la izquierda, creo que resta espectadores. Nadie asocia las series de televisión a una política de izquierdas o de derechas, aunque esto se está perdiendo ya. La gente va a ver a George Clooney y no está pensando en que apoya al partido demócrata o va a ver una película de Clint Eastwood pensando en que apoya al partido republicano, tratan la película de forma independiente.

¿Y el cine tiene que ser de izquierdas o derechas, o no tiene que meterse en los asuntos de Estado?

¿Por qué no? El cine puede ser de izquierdas y puede ser de derechas. En filmin esta semana hemos estrenado un documental con Arcadi Espada, Félix de Azúa y Jiménez Losantos y Nunca es tan oscuro, un documental con Arcadi Oliveres; pueden convivir. Puede haber documentales políticos que aborden un tema desde diferentes puntos de vista y un director o actor puede tener su opinión política y hacerla pública.

A mí no me parece mal que un autor diga lo que va a votar o que colabore o apoye a un partido determinado. Yo creo que la implicación de todos para que la política de este país mejore es algo que debemos celebrar, no lamentar. No debemos silenciar a la gente, y que por el hecho de trabajar en el cine no puedas tener tu opinión; tenla, desarróllala y haz que la gente la entienda. Pero desde luego, lo que no puedes es mezclar la campaña de promoción de una película con la política y empezar a explicar si votarás a Podemos, Ciutadans o Convergència. Eso es poco inteligente para el actor y desde luego los distribuidores no lo agradecen.

También debemos disociar la personalidad del creador con la de la obra que crea. A mí me encanta Dickens y no soy católico y clasista como podía ser él; y todos sabemos que Kubrick no era la persona más amable y cariñosa del mundo y admiramos su cine. Debemos empezar a diferenciar una cosa de la otra.

Tenéis una sección para niños. ¿El público digital infantil es muy activo?

Al niño le da más miedo cambiar. Prefiere repetir mil veces algo que ha visto a probar con algo diferente y ese es un problema que tenemos en filmin KIDS y en general con el cine infantil. La gente volverá a ver cien veces Dora la exploradora, Pocoyó y Hora de aventuras antes que ver una cosa nueva que no conocen de nada. Los padres también deberían empezar a educarles en «muy bien, ya has visto esto. Vamos a ver algo diferente, prueba con esto a ver si te gusta».

Nos estamos planteando hacer un flilmin KIDS diferente, porque ahora está integrado en filmin y nada tiene que ver la navegación de un niño pequeño viendo películas que la de una persona adulta y lo tenemos todo igual. La idea es desarrollar en los próximos meses una aplicación que intente incentivar el descubrimiento.

Los padres deberían implicarse más en este sentido.

Pero al final es lo mismo que decimos de «algo que no me haga pensar». Saben que al niño le ponen Dora la exploradora y deja de darle problemas pero si le empieza a poner cosas nuevas primero no sabe si le van a gustar, y segundo no sabe si realmente son adecuadas para él; son procesos costosos. Aunque realmente las ganas de descubrir cosas debería ser excitante en vez de abrumadora.

Es como un «chupete audiovisual», le pongo la película y que se calle.

Es exactamente eso.

Por otra parte, mucha de la animación infantil trata a los niños como tontos.

Yo a los siete años veía Platoon y El tren del  infierno de Konchalovsky, que admito que no es lo más normal del mundo y entiendo que quizás no es el proceso idóneo, pero a veces en filmin hemos etiquetado e incluido algunas películas que hemos entendido que eran interesantes para chavales y al cabo de nada recibíamos emails de los padres ofendidos porque aquello era muy deprimente o porque ofrecía un panorama del mundo que puede causar conflicto. Yo creo que una película como Metrópolis impacta en una persona, pero lo hace de una forma muy positiva, no te tiene que asustar. En cuanto te sales un poco del esquema clásico hay quejas.

¿Con qué películas os ha pasado?

Recuerdo que nos pasó con Metrópolis de Ftitz Lang que es maravillosa y tiene todas las músicas habidas y por haber, y también nos pasó con una sección que se llamaba Mammaproof, editorializada por una bloguera de Barcelona que se dedica a ofrecer recomendaciones de planes con niños en la ciudad, y que hizo una selección de «películas que vería con mis hijos». Recuerdo que luego tuvimos conflictos con los padres, no sabría decir cuáles eran los títulos pero creo que una de ellas era Ser y tener, y consideraban que eran para adultos.

Aumentemos el nivel de exigencia de los chavales, si no le exigimos más a nuestros hijos nadie se lo va a exigir.

Llegamos a un punto de idiotización en el que queremos que todo sea blanco y que no haya nada que te haga pensar o que te pueda ofender.

Porque es más cómodo darles una hamburguesa o un plato de macarrones que explicarles que el gazpacho puede ser sabroso o que otro tipo de plato también puede ser excitante. Es más fácil que escuchen siempre lo mismo que enseñarles a escuchar una pieza de Mozart; es más fácil que lean lo mismo que todos los demás a que lean a Stevenson, Stoker o Victor Hugo o cualquier cosa de aventuras. Demasiada gente está tirando por el camino fácil y yo estoy convencido de que eso es un error.

Estamos en elecciones y llevamos un año en precampaña y nadie ha hablado de esto. Nadie ha puesto en el debate un problema real que tenemos como sociedad: la falta de riesgo que asumimos en todo tipo de actos intelectuales, digámoslo así. Y te dirán que eso es pedante, esnob y una cosa de estirados… Mentira, no tiene porqué ser así, antes no lo era. No tenemos que llevarlo al extremo de que la gente que lee solo consuma cosas extrañísimas.

Está muy interiorizado el hecho de que este tipo de cultura es elitista.

Tengo la percepción de que la gente que ve cine independiente en España pertenece a una especie de club privado, en el que nos conocemos todos y en el que todos estamos más o menos satisfechos de estar y parece que para entrar hay que saberse la contraseña en la puerta, hay que mirar y dejar el DNI. No. ¡Puertas abiertas y que venga cuanta más gente mejor! Quitémonos la idea de que tienes que saber muchísimo de cine para ver cine independiente.

¿Quizás hay demasiada prepotencia?

O poco esfuerzo para incorporar a nuevo público. Es lo mismo que le puede pasar a muchos museos de arte contemporáneo en los que entras y acabas pensando que necesitas un máster en el arte de los últimos treinta años para entender lo que está sucediendo allí. Al cabo de tres salas dices «es que no entiendo nada, me voy». Por ejemplo, cuando te compras un videojuego tienes un tutorial con el que entender cómo funciona el juego, pues estaría bien usar un recurso similar para ofrecerle a la gente un cine diferente y que le pierda el miedo. Primero captemos público y una vez esta gente pierda el miedo al cine o la literatura que reta, cada vez lo verá o lo leerá con más asiduidad.

Una de las herramientas que se deberían utilizar más son las guías didácticas. Elaborar guías didácticas como complemento al visionado de películas y gastarse el dinero en que esas guías sean tan atractivas que el chaval con el iPad sienta curiosidad por verla. No estamos haciendo el esfuerzo de atraer a ese público y para mí eso es absolutamente primordial.

¿Te refieres a material escolar?

Sí, porque es el primer paso, el más claro. Pero al final, escolar puede ser desde el chaval que tiene ocho años a la persona de sesenta y cinco o setenta que está estudiando en la universidad de adultos e incluso para aquel que quiere llegar a casa y verse una película y que pueda descubrirla de esta manera. Hay que buscar maneras para atraer al público.

A nosotros una de las cosas que mejor nos ha funcionado es la idea de los estados de ánimo y «lo que ve Walter White», «lo que ve Don Draper» o «lo que ve Tarantino». Porque a través de Tarantino algunos espectadores han descubierto a Jean-Pierre Melville. Nadie  va a poner «Alain Delon» en el buscador de filmin y darle al enter pero en cambio sí con «lo que ve Tarantino» te aparece El Samurái puede que diga: «Hostia, no sé qué es esto. Voy a verlo» Tiene tarifa plana, la ve, alucina y de ahí pasa a la siguiente. Se trata de buscar referentes para establecer puentes.

Jaume Ripoll para Jot Down 3

¿No crees que sería interesante apoyar con material audiovisual las lecciones que se están enseñando en el colegio? Los alumnos pueden descubrir muchos contenidos interesantes, aparte de directores, y las lecciones se asimilan mucho mejor.

Es lo que decíamos antes. Primero, es que no hay un programa educativo audiovisual a nivel nacional, ni tampoco he escuchado a nadie que lo vaya a tener; y segundo ¿cuánto dinero se gastan los padres en libros de texto? ¿Cuántos esfuerzo hemos gastado en digitalizar las salas? Pero no hemos invertido nada en crear aplicaciones en las que mientras estás estudiando la Primera Guerra Mundial te aparezca desde Johnny cogió su fusil a la última serie de la BBC y que el profesor pueda establecer un itinerario en clase en el que le digas a los estudiantes unas películas obligatorias y del resto que vean las que quieran.

Esa fue una de las propuestas que tuvimos durante mucho tiempo y aún no hemos conseguido llevar a cabo porque no logramos convencer a los agentes implicados. Ofrecer con los libros de texto una aplicación para que cada asignatura conlleve una serie de películas que puedas ver dentro de esa misma aplicación en casa, no en clase.

Lo mismo sucedería con el cómic, por ejemplo, si refuerzas el aprendizaje con materiales atractivos, todo es más fructífero.

Y posiblemente, si te has leído el cómic antes irás a clase a escuchar con otros oídos porque ese cómic te ha abierto los ojos y a partir de ahí, lo que te digan después lo entenderás mucho mejor. Mi hermana es profesora de Historia del arte y a los estudiantes de bachillerato cada año les hacía leer Maus, el cómic de Spiegelman, y claro, al principio se resisten porque es en blanco y negro, tiene cuatrocientas páginas y no quieren leer eso. Al principio lo leían cinco solamente, pero esos cinco alucinaban y se lo decían a otros diez, y acababa leyéndolo casi toda la clase porque le perdían el miedo.

¿El crowdfunding es una oportunidad para hacer cine interesante o una burbuja de proyectos que explotará en algún momento?

Bueno, el crowdfunding al final es un elemento más. Alguna gente dice que es el futuro y, de hecho, es el presente para algunos y será el futuro para otros, pero desde luego no viene a reemplazar la producción tradicional. El crowdfunding no va a pagar Lo imposible ni va a pagar Tres bodas de más, pero sí que puede servir para ayudar a hacer un documental que no podría hacerse de otra manera, o puede ayudar a acabar un corto, una película o un disco. Es una herramienta maravillosa, muy útil y que sirve. No demonicemos el crowdfunding.

Otra cosa es que muchos de los que lo aplican se esfuercen por atraer al usuario, al consumidor, al productor. Es una invitación a que la gente ponga el dinero en algo que de momento no existe. Tú ves algunos proyectos de crowdfunding de cine en España y les falta mucho para interesar al espectador. Eso debemos mejorarlo entre todos porque si no, cada vez menos gente pagará por producir películas de esta manera. Y en España hay portales que son notables como Verkami y tantos otros.

Distinto son los famosos haciendo crowdfunding en Kickstarter. Es un poquito irritante ver a gente como Bret Easton Ellis y Paul Schrader. O a Zach Braff, en su casa de Malibú o Miami, pidiendo dinero para tener independencia creativa de su película. ¡Pero si se la  puede pagar él, solo esa cocina ya cuesta más que la película!

¿Truffaut o Godard?

Entre Truffaut y Godard, siempre Truffaut. Alguien que empieza con Los 400 golpes y La noche americana siempre me interesa mucho más que Godard. Nunca he tenido una buena relación con el cine de Godard. Aunque de los franceses, ni uno ni otro, me quedo con Louis Malle. Yo creo que Louis Malle tiene una de las mejores películas de bajo coste que se han hecho nunca, que es Mi cena con André. Es algo extraordinario. Cómo se entiende el teatro, la relación de amistad… y todo durante una cena entre Wallace Shawn y André Gregory que es una auténtica maravilla. Y nadie piensa en eso como una película independiente de bajo coste. Tiene un guión muy bueno.

Al cine de bajo coste y al cine en general, también le hacen falta buenos guiones. Es curioso, porque vivimos una época dorada del mundo del teatro en pequeño formato. ¿Por qué no llevamos estas piezas al cine y que más gente pueda verlas? No todas, pero seguro que hay piezas que pueden funcionar. Ahora hay un par de obras de teatro catalanas que se están llevando al cine de esta manera, con poco dinero. Como La Pols y El rei borni, que son obras de teatro que han funcionado muy bien aquí.

Se puede aprovechar un poco esta idea ya que en teatro tienes pocos escenarios, pocos actores y en un cine en el que no tienes mucho presupuesto puedes aprovecharlo en beneficio de la obra, sin que sea visto como una limitación sino como la propia voluntad del creador. Intentémoslo, establezcamos el debate de si es mejor la obra que vimos en la Sala Flyhard o en la Sala Barts. Bueno, discutamos eso.

Para poder decir «me gustó más la peli que el musical».

Esa es otra cosa que debemos hacer, muchos más musicales.

¿Pero tú crees que es posible hacerlos aquí, sobre todo cuando un musical es algo más comercial y más masificado?

Pero se puede intentar hacer musicales. Una de las cosas que me obsesiona es: ¿cuántos cienes de miles de personas van a festivales de música cada año? Si conseguimos que, de alguna manera, estas personas acaben viendo un musical. A mí un musical de canciones de Pablo Und Destruktion me parecería un planazo tremendo. Si haces un videoclip también puedes hacer una peli. Noventa minutos con eso podría ser brutal. Los franceses hacen musicales indies de bajo coste que son maravillosos, utilicemos algo así.

¿Dublineses sigue siendo tu película favorita?

Sí, siempre será mi película favorita. Tiene todo lo que me interesa como ser humano. Es una película que se desarrolla en el cambio de siglo y habla durante setenta minutos de la familia, de la gastronomía y del placer de comer; de las artes, desde la poesía a la música; de las relaciones sentimentales, el nacionalismo. Se disfruta con alcohol… Tiene todo esos temas, diferentes capas y con una intensidad que para mí es perfecta.

También diría Network, que es el tipo de película que los grandes estudios no están haciendo hoy en día. Una película de dos horas y veinte que lo destroza absolutamente todo. La ves hoy y tiene un mensaje igual de válido que hace cuarenta años. Un gran estudio no te hace esto hoy ni loco. Es algo que el cine comercial ha perdido, que los estudios que tienen dinero apuesten por este tipo de riesgo, hacen falta más Networks.

Una peli que me ha encantado, porque es un poco a lo Sidney Lumet, es El año más violento. Es extraordinaria. Trabajan Jessica Chastain y Oscar Isaac y es ese ejemplo de cine de gran formato que remite a películas como El Padrino II, Serpico, El príncipe en la ciudad. A un cine de hace cuarenta años. La recomiendo mucho, es una película que me ha impactado.

¿Hollywod ha perdido glamour? ¿Ya no se hace cine porque no hay interés o capacidad de verlo?

El glamour en general se ha perdido en el momento en que toda estrella está sobreexpuesta, imagínate a Marlene Dietrich o a Bette Davis en el mundo de Twitter y Facebook. A mí me entran escalofríos solo de pensar que eso pudiera suceder. Afortunadamente no vivieron para ver este mundo.

El cine de Hollywood es más conservador en aquello que ofrece porque las películas cada vez son más caras y les da miedo perder la inversión. El cine independiente o arriesgado se lo dejan a la parte independiente de los estudios, o esperan a que lo hagan productoras independientes y lo presenten en Sundance para quedarse después con los derechos. Eso sucedió con Whiplash, que la compó Sony, o con Boyhood, que tampoco es película de estudio. Network sí lo era,  esa es la principal diferencia.

El cine se parece mucho al videojuego. Se crean franquicias y cada año hay una nueva entrega: FIFA, Call of Duty y Halo. En cine pasa lo mismo; cuando se acabe Harry Potter hacemos un remake. O lo que hacen Marvel y DC con sus sagas.

Una de las críticas a Sundance es que ya hay un prototipo, una «película Sundance». Se acaba haciendo una película para que vaya allí a triunfar.

Es que no nos olvidemos de una cosa, que sea cine independiente no significa que sea bueno. Hay mucho cine independiente malo, pero muy malo. Hay autores que se quejan: «Ay, es que mi película no la ha visto la gente». No, es que es mala. Quizás primero deberías pensar que si no la han visto, a lo mejor es porque es aburrida. Tú haces cine de autor para tomar las decisiones, pero esas decisiones pueden ser todas erróneas. Y en Sundance se pasan películas que son muy malas. Nunca he ido allí pero en Berlín, en el mercado, se pasan muchas películas de Sundance y claro, ves cada peli que es muy mala. No es que no pueda estrenarla aquí, es que me estoy aburriendo yo. ¿Cómo vas a vender eso? Además, la falta de autocrítica también es un problema real; uno tiene que ser consciente de lo que tiene. Esas películas independientes de parejas de treina años, con crisis de pareja, crisis laboral y crisis de no sé qué, hechas más o menos bien… quizás no todas son Cassavetes ni Woody Allen. De hecho, muy pocas lo son, y el resto son malas. El otro día me contaban una frase buenísima de T. S. Eliot de cuando él era editor. Había un tipo superpesado que le mandaba la novela siempre quejándose de que no se la publicaba y le respondió con una carta larguísima que decía: «A mí no solo me pagan para publicar sino para evitar que gente como tú publique».

Precisamente, una de las cosas que se han perdido con internet es el filtro. La autoedición y la autodistribución hacen que todo el mundo pueda hacer su película, y eso es muy bueno, una clara ventaja. El inconveniente es que, al haberse perdido el primer filtro, se inunda todo de todo tipo de contenidos y todo tipo de calidades. Lo malo es que quien quiera acercarse a esos contenidos, o encuentra un editor que le lleve a más o menos donde le pueda gustar o, frente a experiencias negativas, acabarás viendo lo más comercial.

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A la hora de poner filtros, ¿estáis orgullosos del vuestro o se puede mejorar?

Siempre se puede hacer mejor y debemos hacerlo. En general estoy contento con el catálogo que tenemos, aunque desde luego que también hay películas malas en filmin o películas que a mí no me gustan nada, pero eso es diferente a que sean malas. Lo que sí que evitamos es que se estrenen películas horrorosas.

Debemos conseguir aplicar filtros para aquel que no tiene ni idea del tipo de cine que ofrecemos. Para que cuando venga no le entre el miedo a no conocer nada y se vaya de aquí corriendo. Lo que nosotros queremos es que, aunque quizás no conozca nada, podamos recomendarle un camino. «Empieza por aquí», ayudarles en el primer paso, y si ese le ha gustado ya iremos subiendo peldaños de uno en uno.

Pero sí orientáis con las categorías. Usáis un tono de humor y también las clasificáis según apetencias y estados de ánimo.

Sí, y nos han funcionado muy bien, pero ahora tenemos que evolucionar. Para el nuevo filmin queremos desarrollar esto. De hecho, una de las cosas que cambiamos fue utilizar la actualidad en beneficio del catálogo y del espectador. Por ejemplo, ahora que estamos en época de elecciones hemos montado un especial; o si hay un momento de crisis en Grecia ponemos Z porque a lo mejor no la has visto. Es una buena manera de hacer descubrir a la gente películas que están en un catálogo con ocho mil títulos.

Hace unos días, Pablo Iglesias comentaba que no le gustaba la nueva sintonía de Podemos que ha hecho Joe Crepúsculo y que prefería la de Z de Theodorakis. Es algo que no te esperas.

[Ríe] Pensé lo mismo. De alguien que te regala un pack de DVD de Juego de tronos, no. Me hubiese gustado, ya puestos a regalar, que le regalase una suscripción de la parte de monarquía que tenemos en filmin, que tiene desde Adiós a la reina hasta Ricardo III. Pero sí que me sorprendió. Ojalá más gente vea Z. Yo lo veo en los alumnos de cine, que nadie la ha visto. Pero bueno, si no han visto JFK de Oliver Stone difícilmente habrán visto Z. Y hablo de chavales entre veinte y veinticinco años que de entrada es que no saben ni que existe una película que se llama así. Y luego la ven y alucinan porque es muy buena.

Hablando de regalos, ¿qué le regalarías a Rajoy del catálogo de filmin?

A Rajoy le regalaría una suscripción, desde luego. Y un viaje con la gente de Cinema en curs, por ejemplo, para que vea lo bien que funciona llevar el cine a los institutos y a ver si lo aplicamos a políticas generales. Eso sería lo básico.

Alguna vez nos hemos planteado hacer este  tipo de estados de ánimo de «Lo que debería ver Rajoy», pero al final hemos postergado la decisión de hacer categorías que intenten educar a los políticos. Pero creo que sería básico. A mí me entristece cuando aparecen las típicas entrevistas o encuestas en las que los políticos eligen su película favorita, y veo que su película favorita es Regreso al futuro y la otra es Memorias de África. Entro en shock.

¿Y a Artur Mas?

A Artur Mas le regalaría Hannah Arendt o a una adaptación de George Orwell de nuestro catálogo que tiene una visión muy interesante sobre el nacionalismo. Creo que por ahí podrían ir las cosas, para que pueda abrir más la mente e ir más allá de esa idea que tiene de país.

¿Y a Albert Rivera?

No sé cómo es realmente, la verdad. Quizás después del 24 de mayo sabré que película le regalaría a Albert Rivera.

Y ya el último, a Pablo Iglesias.

De entrada el pack de Shakespeare, por ejemplo. Así, la próxima vez que quiera regalar reyes, que regale a los mejores de todos, que son los que él escribió.

¿Te interesa el cine de tipo más experimental como Under the Skin o lo que hace Quentin Dupieux?

Mira, Under the Skin es el ejemplo perfecto. Mucha gente nos pregunta cómo puede ser que no esté Under the Skin en España. Ahora mismo solo se puede encontrar comprando el DVD fuera o en portales de descargas ilegales. Cuando los distribuidores españoles vimos la película en su momento alucinamos con ella. Yo recuerdo que vi un montaje en el ordenador que nos pasaron antes del Festival de Venecia, para que nos la mirásemos a ver si nos interesaba. Y era brutal. Pero claro, tú sabes que una película experimental como esta tiene un techo comercial determinado y al agente de ventas le dices: «Te puedo ofrecer esto porque puedo recuperar esto otro», y él te dice que no, que es eso por veinte o nada. Lo que pasa es que después va a un festival y nadie la compra porque eso es imposible; va al siguiente y te dice que es esa cantidad pero por diez. Al final la película aparece en DVD o en Blu-ray en el Reino Unido pero cada vez hay menos público. Finalmente este señor te dice que acepta tu techo pero por dos.

Lo que pasa es que el techo que tú tenías antes ya no está a la misma altura porque el público potencial ya la ha visto. El techo de público va bajando y lo que piden se mantiene y la película se queda sin distribuir. Ese es uno de los problemas principales que tiene la industria del cine, la cantidad de películas que se quedan sin distribuir por una visión totalmente irreal de aquellos que las venden. Yo entiendo que el negocio del cine a primer nivel debe funcionar para intentar sacar mucho dinero en las primeras ventanas, pero al cabo de dos años me parece inconcebible que películas que están hechas con ayudas públicas europeas o de cada país, no estén disponibles para los ciudadanos. Y me da igual la plataforma, que la elija el creador. Pero han pasado dos años y tú deberías estar obligado y no es así, las películas se pierden. Y como este caso te podría contar unos cuantos más. Hay muchos agentes que lo entienden y hay muchos que no.

Tú empezaste en Manga Films, ¿verdad?

Mi padre era vendedor en Mallorca de películas de Manga. Cuando se murió me fui a Mallorca a llevar la parte que llevaba él. Era la época del gran boom de Manga: Dragon Ball pero también los Teletubbies, que no era precisamente anime. Es curioso porque, hasta ese momento, los Teletubbies no tenían ningún éxito, nadie los veía. Mi socio, Juan Carlos Tous, se fue con los Teletubbies a la escuela de sus hijos y los niños alucinaban. Así que trajimos los Teletubbies a España y funcionaron muy bien.

En Inglaterra en los noventa,los Teletubbies eran omnipresentes.

Eran una locura.

Dijo Jordi Pujol que los veía, ¿no?

¿Sí? ¿No fue Ferrusola? [Ríe]

Quizá fue Ferrusola. Es que pegó muy fuerte.

Ya lo creo. Recuerdo que cuando los ibas a vender por primera vez te miraban con cara de loco: «¿Cómo me vas a vender esto?». Yo iba a Carrefour y les vendía veinte como mucho y te los compraban como si te hiciesen un favor. Luego te llamaban una semana después y te decían: «Se ha agotado todo. Tráeme más, tráeme más». Y les vendías de quinientos en quinientos. Se salió de madre. Todo el mundo con los Teletubbies en casa. Cada casa tenía doce o catorce DVD de los Teletubbies.

Lo más gracioso es que lo que tuvo más éxito en esa época de Manga Films fue Dragon Ball, los Teletubbies y Holocausto Caníbal. La sacamos en DVD y vendimos unidades y unidades de Holocausto Caníbal porque la gente aún se creía que había pasado de verdad. Teníamos la portada con la chica empalada y una pegatina que decía: «Censurado».

Eran otros tiempos, pero hay que tener cuidado. Yo creo que la droga que más dinero da en el mundo es la nostalgia. Ahora que hemos cambiado tan radicalmente la manera de funcionar en la industria tampoco tenemos que dejarnos llevar por la nostalgia de cómo era todo hace diez años. Nosotros vendíamos cuarenta y cinco mil unidades de Gangs of New York en videoclub, en alquiler. Cada videoclub la alquilaba como mínimo veinte o treinta veces. Un millón de visionados frente a los visionados que tenemos ahora en internet. Aún nos queda un camino para recuperar todo lo que hemos perdido.

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¿Qué descubrimiento personal recuerdas de la etapa en Manga Films?

Donnie Darko. Era más inocente en ese momento y me impactó muchísimo. Esa gran peli de ciencia ficción independiente. Lo que me gustó fue la película original, porque es uno de los ejemplos en los que el director’s cut es mucho peor que la película. Cuando Richard Kelly rehizo la cinta, ponía partes muy obvias. El director’s cut es mucho peor que la versión original.

En filmin, supongo que iréis a festivales para conocer las películas que quieres estrenar aquí. ¿Cómo trabajabais en Manga?

En Manga yo solo era comercial y trabajaba en marketing, pero básicamente es lo mismo. La industria del cine funciona igual: tú vas a festivales y mercados como el American Film Market, que no tiene festival en sí, vas ahí, ves posters de películas muy feas que todas te parecen iguales y escoges pelis. Unas porque sale Samuel L. Jackson, Nicolas Cage o Bruce Willis y otras te las quedas porque el director te interesa.

También está la cosa de que nadie sabe nada realmente. A veces, el éxito te lo encuentras en sitios inesperados. Es verdad que ahora, con internet, todo el mundo tiene más información y se va a los festivales mucho más preparados de lo que se iba antes. Estamos más condicionados: «Tienes que ir hoy porque esta peli han dicho en Sundance que está muy bien», y va todo el mundo corriendo. Entonces, cuando vas al pase, lo primero que haces no es mirar a la pantalla sino mirar al lado para ver qué otros distribuidores españoles están en el pase. Si la película es buena, todo el mundo pensará lo mismo y se acaba en una subasta.

Se desarrolla un sentido especial para saber lo que va a funcionar o interesar.

Por ejemplo, a mí me gusta mucho Leviatán y le damos más importancia a Leviatán. Es una de los privilegios de ser director editorial; uno puede decidir lo que pone delante y lo que relega a un segundo nivel.

No se trata solo de mi gusto, es que considero que determinada película debería verse mucho más de lo que se ve, y entonces hago lo posible para intentar convencer a la gente de que la vea.

La personalidad del director también empapa los contenidos. Pasa con Ángel Sala en Sitges, por ejemplo.

Con Ángel comparto la idea de empezar el festival cogiendo muy pocas películas y acabamos con tres veces las películas que deberíamos tener. En Sitges hay como cuatrocientas pelis, es casi una locura.

Es un maratón.

Hay tantas pelis que al final te cuesta decidir: «Esta la pongo, esta también la pongo y esta también la pongo». Pero después te das cuenta de que el espectador no puede absorberlas ni abarcarlas. Este año tenemos un problema con la quinta edición de Atlántida, tenemos sesenta películas, y ninguna se ha estrenado en España. De directores que apenas son conocidos dos o tres. Tienes que hacer un trabajo para elegir qué vas a ver porque no conoces nada. Una está hecha con SMS con policías en Praga, por ejemplo. Te puede llamar la atención pero es muy complicado porque no tienes referencias.

Es un trabajo añadido, porque ya tenemos las películas y ahora vamos a hacer que la gente quiera verlas. Y eso no es nada fácil.

Lo fascinante de Sitges es cómo lo vive el público. Es como un concierto de rock, cantan durante la película, aplauden los créditos. Gente que se coge vacaciones para estar una semana y vérselo todo. ¿Esto te lo encuentras en otro festival?

En otro festival no funcionaría.  Esto pasa en Sitges porque es un festival de género y tiene ese componente como más lúdico. Hay de todo, hay gamberradas, hay pelis más densas, pero en general se trata de pasárselo bien. En Sevilla, a la cuarta película en la que ves a alguien sufriendo, quieres salir a respirar un poquito.

En los festivales tradicionales, a lo que más miedo se le tiene es a la comedia. Con la comedia lo que pasa es que como en los festivales la gente casi nunca se ríe, cuando ponen una comedia todo el mundo se descojona. Y tu dices: «Hostia, esta peli va a funcionar de maravilla porque todo el mundo se va a reír». Y sin embargo luego no siempre pasa, porque cuando la gente va a la sala, al pase único, primero no hay tanta gente al lado, y segundo, no llevas tantos dramas acumulados para descojonarte al mínimo chiste que es lo que pasa con las comedias en los festivales. Hay que tener cuidado con las comedias porque quizá no son tan divertidas como parecen al escuchar al público de un festival.

¿Qué opinas del doblaje? Salió hace unos días la polémica sobre si un crítico (ojo, un crítico, no un espectador) podía juzgar completamente una película habiéndola visto doblada.

Hay críticos que analizan películas en los festivales con traducción simultánea, que es mucho peor que el doblaje [Risas]. Yo no veo cine doblado y considero que deberíamos minimizar el doblaje, pero es una opinión personal. Ahora bien, nosotros tenemos buenos actores de doblaje en España. Lo que me parece inadmisible es que un crítico de cine pueda valorar una película viéndola en un festival con traducción simultánea.

¿El doblaje te puede hacer ver otra película? Pienso en filmes como El discurso del rey.

Y aún hay festivales internacionales con traducción simultánea. Berlín, Cannes… Si no sabes un inglés suficiente para leer los subtítulos, que vaya otra persona de la redacción. Así pasa, que luego lees las críticas y dices: «Es que has visto la mitad de la película, la otra mitad te la han contado por el pinganillo, como en la ONU».

Hace no demasiado, Nacho Vigalondo dijo sobre Netflix que no era la panacea ni el Santo Grial. Cuando aterrice aquí, ¿os hará competencia? ¿Os preocupa la llegada de un gigante como ese?

Puede que Netflix al principio reste, pero acabará multiplicando, eso seguro. Tenemos catálogos diferentes y nuestra visión del negocio es completamente diferente. El ochenta por ciento del consumo de Netflix son series de televisión. En filmin, el ochenta por ciento son películas. Son públicos diferentes.

Tampoco entiendo la idea de que solo pueda quedar uno. Que queden muchos. Hay muchas librerías, y luego están las grandes cadenas; existe La Casa del Libro, La Central y te puedes comprar libros en El Corte Inglés. Lo mismo tiene que suceder con las plataformas. A mí me da pánico pensar en un mundo en el que solo quede Amazon, iTunes, Google, Netflix y Movistar. Un mundo donde solo haya grandes operadoras con sus intereses que pueden converger en algún momento pero en otros no hacerlo. Creo necesario que existan plataformas independientes más o menos paneuropeas que trabajen para ofrecer un tipo diferente de contenido. Que no sean series o pelis convencionales.

Yo estoy convencido de que existe un público en España capaz de combinar las dos suscripciones. En Netflix no vas a encontrar a Fritz Lang, Nicholas Ray o Almodóvar. Considero que es compatible. Hay mucha gente que está pagando filmin y también tiene Yomvi.

Me hace un poco de gracia esa cosa un poco como de Mr. Marshall que tenemos a veces los españoles. Pensamos que todo lo que venga de fuera es mucho mejor que lo que tenemos dentro. Por cierto, quiero agradecerle a Nacho Vigalondo que siempre nos ha apoyado y siempre ha apostado por esta idea: entrad y descubrid, quizá no tengamos todo lo que busquéis, pero tenemos muchas cosas que ni siquiera sabíais que existían. Y cuando las veáis, seguramente sean lo que queríais ver.

Jaume Ripoll para Jot Down 6

Fotografía: Violeta Leiva

Documentación: Loreto Igrexas