La maldición de la superviviente

Natja Brunckhorst en Yo, Cristina F., 1981. Fotografía: Solaris Film / Maran Film / Popular Filmproduktion / CLV-Filmproduktions / SDR.

Berlín, 10 de abril de 1976.

David Bowie abre el concierto de su gira Isolar con el tema «Station to Station». En los primeros acordes, mientras suena de fondo el sonido de los trenes, se proyectan imágenes de Un perro andaluz. La famosa escena en la que una joven deja tranquilamente que le corten el ojo provoca la catarsis, mientras la voz de Bowie se derrama:

I must be only one in a million
I won’t let the day pass wihtout her
It’s too late…

Entre el público, Christiane, de trece años, se envuelve en una especie de melancolía plástica, sobrepasada por aquella canción que es al mismo tiempo una profecía y una crónica de los hechos. Después del concierto, se inyectará heroína por primera vez.

A diferencia de Bowie, que debido a la cantidad de cocaína que consumía en esos días no recordaba casi nada de aquellos tiempos, ni siquiera la grabación del disco que contenía esa canción, Christiane sí lo recuerda absolutamente todo, con la lucidez cruel con la que recuerdan los niños.

La historia que conmovió a Europa

En 1978 Christiane es llamada a declarar como testigo en un juicio contra un hombre que pagaba a menores con heroína a cambio de sexo. Allí conoce a Kai Hermann y Horst Rieck, periodistas de la revista Stern, que estaban trabajando en un reportaje sobre los efectos de las drogas en los adolescentes. Un tema que en aquel momento estaba rodeado de muchos tabúes, y para el que era complicado encontrar fuentes fiables dispuestas a dar información. Lo que empezó como una entrevista de dos horas se convirtió en un trabajo de documentación de dos meses, una serie de artículos que se publicaron primero en la revista Stern y que más tarde se recopilaron en un best seller traducido a quince idiomas cuyo título original fue Wir Kinder vom Bahnhof Zoo (Los niños de la estación del zoo). Por esos misterios insondables de la traducción de títulos, en español se llamaría: Yo, Christiane F. Hijos de la droga.

La historia de Christiane es el testimonio en primera persona de su infancia y su tierna adolescencia. Comienza cuando llega con sus padres desde Hamburgo para establecerse en Berlín Oeste hasta los quince años, en el momento mismo del juicio de uno de sus clientes por abuso de menores.

Su viaje, estación a estación: niña, drogadicta y prostituta.

En 1981 la escena del concierto se repite: David Bowie ya no consume cocaína y la adolescente Natja Brunckhorst actúa por primera vez ante una cámara, haciendo de Christiane en la versión cinematográfica del libro. El director, Uli Edel, impresionado por el impacto del libro, tenía claro que no había que hacer casi nada más que contar la historia tal cual, llevar al espectador de la mano al mismo lugar al que lo llevaba el testimonio de Christiane, a esa misma atmósfera asfixiante.

No hubo actores profesionales, eran adolescentes de la misma edad que los protagonistas, ni extras, sino verdaderos yonquis y prostitutas, la música era de Bowie y los escenarios fueron las localizaciones reales.

Christiane F. se convirtió en una obra de culto casi inmediatamente. La película que conseguía retratar Berlín sin hablar de Berlín, la sociedad fragmentada sin mencionar el Muro, la plaga de la heroína que estaba en aquel momento barriendo Europa y el golpe mortal a las conciencias que se tranquilizaban a sí mismas pensando que aquello era un problema de inmigración o marginalidad.

Christiane Felscherinow, de trece años, hija de padres obreros, que vivía en una torre de hormigón de un barrio medio del Berlín Oeste, entraba por las noches al club S.O.U.N.D. aunque no tuviese la edad mínima para hacerlo. La que en los setenta se anunciaba como «la discoteca más moderna de Europa» dejaba entrar a menores y ponía todo tipo de drogas a su alcance.

Una niña con un padre primero alcohólico y luego ausente, y una madre que trabajaba todo el día, como tantas, como miles, hacinada en un barrio de bloques idénticos, buscaba un lugar al que pertenecer con la temeridad con la que se salta por un precipicio.

En el tráiler de la película, Christiane y sus amigos corren de noche por el Europacenter, el centro comercial más importante de la ciudad en aquel momento, escapando de la policía mientras se ríen y suena «Heroes».

Though nothing, nothing will keep us together
We can beat them, forever and ever
Oh, we can be heroes just for one day.

Las dos protagonistas de Christiane F., la real y la actriz, ya eran iconos underground. De repente todo el mundo miraba hacia Berlín con los ojos fascinados de quien observa una catástrofe.

La estación del zoo empieza a llenarse de turistas que buscan los sitios exactos donde se rodó la película, gente que hace fotos a las prostitutas y los yonquis como si fuesen parte del decorado de una fiesta temática. Algunos de ellos son amigos de Christiane, que no han conseguido salir todavía de allí, y que ahora se convierten en una atracción.

Carretes de veinticuatro fotos en color para retratar los baños donde se pinchaban y donde Christiane se quedó tirada horas con la aguja en el brazo por una sobredosis, los callejones de alrededor donde buscaban clientes, la parte de atrás, donde se prostituían los chicos. Fotos de vacaciones de ciudadanos normales, honrados trabajadores, tan fascinados por el horror que estaban dispuestos a comprarle una dosis de heroína a uno de los yonquis que deambulaba como un zombi con tal de que les contase de primera mano detalles aún más escabrosos que los del libro.

Niñas en los institutos de toda Europa que imitaban el modo de vestir de Christiane y sus amigos, look de heroinómana y prostituta adolescente de Berlin Oeste. El extraño embrujo del desastre; los yonquis se convierten en los nuevos románticos y, por tanto, en un nuevo estándar de belleza.

Yo, Cristina F., 1981. Fotografía: Solaris Film / Maran Film / Popular Filmproduktion / CLV-Filmproduktions / SDR.

La vida después de la estación del Zoo

El libro y la película terminan con Christiane yéndose a vivir al campo, a casa de su abuela, en Hamburgo, alejada de Berlín, con el organismo limpio de drogas y afirmando orgullosa: he sobrevivido.

Nada deja más reconfortado al público que ver a la protagonista salvarse, saber que hay una salida de emergencia en cualquier historia, por terrible que sea.

Inmediatamente después de la publicación del libro y el estreno de la película, se va a vivir a Zúrich, con sus editores, y, llevada seguramente por esa aura de celebridad con miles de fans en Europa y Estados Unidos, Christiane inicia una breve carrera como cantante, primero con el grupo Sentimentale Jugend y más tarde como solista bajo el nombre de CHRISTIANA. Su estética se vuelve totalmente punk, y las letras de sus canciones son una pura provocación, forzando una vez más esa leyenda de la niña al borde del abismo. Ahora ya no tiene que esconderse de las miradas, puede exhibirse orgullosa.

Ich bin so süchting
Ich find´s so wunderbar.

(Soy tan adicta,
y me parece tan maravilloso).

En 1983 la policía la detiene en casa de un camello y se ve obligada a confesar públicamente que siempre había seguido en contacto con las drogas. Como las desgracias nunca vienen solas, en otoño de ese año recibe una invitación para hacer una gira por Estados Unidos y promocionar la película sobre su vida.

Su realidad ya superaba en aquel momento a su propia ficción. Convertirse en un icono underground no podía ayudarla en nada, era cuestión de tiempo que todo explotase. Sin embargo, peores que una explosión son los pequeños impactos que van alargando una agonía sin sentido.

A partir de este punto la vida de Christiane se vuelve la huida hacia adelante de cualquier yonqui; detenciones, desintoxicaciones, parejas de toxicómanos, relaciones tormentosas, secuestrar a su propio hijo que estaba bajo custodia del Estado y huir, cambios de país para eludir a la policía, hepatitis, cirrosis y unos fans inasequibles al desaliento que quieren seguir sabiendo de ella. No está muy claro si para llorarla, celebrarla o ambas cosas; somos insaciables cuando admiramos a alguien.

En 2013 volvió con un nuevo libro, Christiane F. – Mi segunda vida, explicando, o al menos tratando de hacerlo, qué había hecho todo este tiempo. Dando detalles alrededor de lo que se sabía por los escándalos sucesivos. Que nunca dejó las drogas, que lleva más de veinte años en tratamiento con metadona, que la película no la retrató completamente y que sus padres fueron los responsables de lo que le sucedió. Es curioso, porque en el libro de la segunda vida todo remite a la primera, más bien a la única. Porque toda esta desesperación que transmite una mujer adicta durante tantos años es la frustración de quien no puede volver a un lugar que ya no existe, que en realidad nunca existió.

La maldición de la superviviente

Sobrevaloramos a los supervivientes incluso más que a los muertos. El cine y la literatura nos han inculcado durante años que las víctimas, los perseguidos, los que huyen en general, consiguen ponerse a salvo. El judeocristianismo lleva siglos insistiendo en que Dios busca siempre la salvación de los suyos, aunque tenga que abrir el mar para que huyan de los malos. Y Darwin nos enseñó que sobreviven los más aptos, así que los que resisten, se convierten en seres casi míticos que habitan entre los mortales.

No hay escapatoria; ser superviviente te convierte en protagonista de la película, elegida de los dioses y la más apta para perdurar. Todo ventajas, aparentemente.

Con la emoción, solemos pasar por alto que los que se salvaron tuvieron que ver con sangre fría caer a muchos, y que seguramente su propia supervivencia dependió de dejarles ir y no mirar atrás.

La heroína ha vuelto a Europa con fuerza y Christiane F., la auténtica, volvió también para hablar de sí misma en un ejercicio incómodo de ver, quizá porque los yonquis dejaron de ser sexies hace muchos años, cuando casi se extinguieron.

En su última entrevista dice que hay una parte de ella que nunca salió de la estación del Zoo, que se habría quedado allí si no fuese porque su cuerpo se empeñó en resistir a dos sobredosis y que, a pesar de todo, entre aquellas vivencias horribles de drogas y prostitución están los días más felices de su vida.

Yo, Cristina F., 1981. Fotografía: Solaris Film / Maran Film / Popular Filmproduktion / CLV-Filmproduktions / SDR.


El consumo de drogas antes de la I Guerra Mundial

Fumador de opio, 1904. Foto: Cordon Press.

Soy consciente de que el consumo de drogas es más viejo que la tos, pero tenía la percepción de que los hábitos y escenarios como los actuales derivaban de la década de los sesenta, sin embargo, no es así. Antes de la Gran Guerra el auge del consumo ya alcanzó cotas muy elevadas; precisamente las que empujaron a los gobiernos a iniciar las políticas prohibicionistas. 

En Drogas, neutralidad y presión mediática de Juan Carlos Usó, hay una recopilación de noticias y documentos de la época que dibujan un cuadro cuando menos sorprendente. En el cambio de siglo, el opio, la morfina, la heroína y la cocaína, entre otras sustancias, eran de venta libre. 

Se empleaban con fines terapéuticos, en principio. La morfina como analgésico, la heroína como antidepresivo y contra la tos y la cocaína como anestésico local. Estos usos se tradujeron en que los más afectados por la adicción fueran los propios facultativos. Sin embargo, aunque estaba prohibido anunciar estas sustancias en los medios, había publicidad de, por ejemplo, la cocaína incluso en la Gaceta de Madrid, una publicación oficial del Estado. 

Durante el XIX no llegó a haber alarma social por el consumo de drogas, tan solo se conocían casos puntuales de personajes que habían necesitado tratamientos de desmorfinización. Generalmente, entre ambientes bohemios y artísticos. La única alarma que vivió la sociedad fue contra el alcoholismo, que llegó a ser un movimiento organizado en una Liga Antialcohólica Española que tenía un periódico, El Abstemio, con una tirada de diez mil ejemplares. 

No obstante, poco a poco fueron apareciendo artículos sobre la adicción a otras sustancias. El doctor Ignacio Llorens Gallard escribió en La Vanguardia en 1894 un artículo en el que calificaba la morfinomanía como «un vicio de fin de siglo». Decía que en una época en la que «los fundamentos sociales se discuten y se cuestionan» y «los pocos ideales, restos exiguos de pasadas tradiciones, se tambalean y derrumban», cuando la gente llevaba una vida «nerviosa, acelerada, histérica, sin norte, sin certidumbres», al final «la inmoralidad, en lo que tiene de más crapulosa y repugnante, reina en todas las clases sociales». Asistía, en fin, a un periodo histórico de «valientes descocos», y no se estaba refiriendo a Instagram, sino a que la población estaba abocada a castigarse la vena. 

A continuación, describía el retrato del yonqui, tan bien conocido por todos a estas alturas: 

El morfinómano conviértese, después de algún tiempo establecido el hábito, en un anestésico moral. Ni la tristeza ni la alegría hacen mella en su decaído ánimo: el único placer, el solo deseo, la sola satisfacción, por cierto efímera, es la que experimenta cuando se practica la inyección. Impotente para sustraerse al influjo del deseo morfínico, siente el tedio de la indiferencia, modificándose sus sentimientos en perjuicio de los seres de su familia, a los cuales trata con recelo, desdén o brutalidades propias de un loco (…) Uno de los defectos que se observan casi siempre en los morfinómanos es el prurito de mentir, haciéndolo con una frescura inconcebible. 

No se conocen los índices de consumo y adicción de aquellos años, pero sí que había médicos especialistas en el tratamiento de la morfinomanía que se anunciaban en los periódicos. En 1929, una obra, Los engaños de la morfina, de César Juarros, alertaba del consumo en los cuarteles: «Donde haya un soldado dispuesto a gastarse las sobras, surgirá el vendedor zalamero y pegajoso». El mismo autor, en 1911, dijo que el noventa por ciento de los morfinómanos eran médicos. 

Un cura, el padre Rafael Cimadevilla, en un artículo titulado «El vicio de la morfinomanía» advertía de que se estaba cometiendo un «crimen de lesa humanidad», aunque, según Usó, sus palabras estaban más cerca de fomentar el deseo de probar la morfina que de otra cosa, sobre todo entre las mujeres: 

Produce una satisfacción tal de placer y felicidad, que hace desaparecer como por encanto de la memoria todos los recuerdos tristes, las incomodidades de la vida; se olvidan los disgustos y los contratiempos, y todo parece alegre, risueño, suave; el alma se ve rodeada de venturas, como si estuviera engolfada en un mar de placeres tan delicados y sutiles, que el espíritu créese libre de los lazos y pesadez del cuerpo, con alas para volar a otras regiones donde todo es felicidad y dicha (…) Es una moda de gran tono entre las damas de la alta sociedad regalarse mutuamente unos lindos estuchitos, disfrazados de mil formas por el arte, hasta el extremo de parecer objetos inocentes —frasquitos de esencia, estuches para agujas, alhajas, etcétera— cuando en realidad contienen una jeringuilla de inyecciones y una buena dosis de morfina.

Desde 1900, en el código civil alemán ya aparecía la figura de «los individuos que destruyen su personalidad por el uso continuado de sustancias». En Austria, la morfinomanía era causa legítima de divorcio. El estado de Nueva York puso bajo control médico la distribución de cocaína y se encontró con el que en mercado negro creció tanto la venta que llegó a venderse más barata que en el médico. Algo parecido le ocurrió al gobierno francés cuando quiso prohibir el opio y la cocaína, aumentó el mercado negro, aunque en este caso con precios más altos, lo que causaba la ruina y económica y física de los usuarios menos pudientes. Un médico, Jules Regnault, ya previó que las restricciones no harían más que aumentar el contrabando. 

En Estados Unidos, desde la Guerra de Secesión, el consumo de opio había aumentado un 900% y el de la morfina un 1100% mientras la población creció solo un 59%. En la prensa se hablaba de los kits para la morfina como los que había visto el padre Cimadevilla. Eran estuches para guardar la jeringuilla y los viales y se vendían en las joyerías y tiendas de moda de Nueva York. El San Francisco Examiner escribió en 1908: «Las mujeres más ricas y a la moda están recibiendo, en las celebraciones más sagradas como Navidad, regalos de felicitación que evidencian su esclavismo a uno de los más desagradables y ruinosos vicios». Juan Ramón Jiménez, en su Diario de un poeta recién casado sobre su viaje a Nueva York reflejó la cantidad de gente que estaba puesta de opio en la ciudad, sobre todo en los clubes más sofisticados. Hasta dejó testimonio de que en el viaje en barco había una mujer metiéndose picos. 

Fumadora de opio, 1909. Foto: Cordon Press.

Sin embargo, el gran problema de las ciudades portuarias estadounidenses eran los fumaderos de opio. En Nueva York, se calcula que había cinco mil usuarios de estos lugares. Tras el terremoto de San Francisco, el hundimiento de las calles dejó a la vista decenas de ellos. El consumo de coca estaba igualmente extendido en todas las clases sociales. Podían tomarla los ferroviarios que hacían horas extras y la población afroamericana de clase baja que no tenía para whisky. En 1910, el presidente William Howard Taft dijo que la cocaína era «el peor problema de las drogas jamás sufrido en Estados Unidos». En 1914 y 1915 se aprobaron leyes muy restrictivas y punitivas, pero en los años treinta se comprobó que el consumo había aumentado exponencialmente y había entre un millón y cuatro millones de toxicómanos en todo el país. 

En Francia, basta un párrafo del periodista Fabrice Gaignault para hacerse una idea de la situación: 

Al amparo de la expansión colonial, el opio llegó a convertirse, entre 1880 y 1914, en un hobby tan pertinente desde el punto de vista social como el croquet o el tiro al pichón. «La caza del dragón» era por entonces una actividad tolerada, hasta tal punto que era habitual que una gran burguesa iniciara a su hija de tierna edad en el disfrute de las embriagantes volutas. Un día incluso llegaron a pillar al general Boulanger pinchándose en los mismísimos jardines del Elíseo.

Más de la mitad de las prostitutas de Montmatre eran adictas. Las sobredosis llegaron a ser un fenómeno cotidiano. Cuando se declaró la guerra en 1914, había decenas de miles de cocainómanos en toda Francia. Así, luego se veía «pilotos de caza llenarse de cocaína las narices antes de ir a combatir al cielo». Solo en París se contabilizaban cincuenta mil morfinómanos. Uno de cada cuarenta habitantes. Echemos un vistazo a la prensa: 

La última ha sido una pobre muchacha, de una veintena de años. Victoria Chene, morfinómana, que acaba de morir en Argers. La lista de víctimas aumenta. No hay día en que no se señale uno de estos extraños suicidios (…) Clandestinamente funcionan los fumaderos de opio. Damas de distinción y señoritas con bastante trapío se consagran a buscar sensaciones… (La Correspondencia de España, 1908)

Los morfinómanos están más generalizados: pero los eterómanos que se pasan horas y horas oliendo un algodón empapado en éter, abundan aquí más que en ninguna parte. Sin embargo, nada causa tantos estragos como la cocaína, cuyo uso se extiende… (La Correspondencia de España, 1911)

Medio París se ha aficionado al éter, la morfina, la cocaína y al opio. Las funestas drogas han comenzado a invadir los cenáculos estudiantiles y amenazan corromper a toda una generación. (ABC, 1913)

Los desórdenes y las pasiones causados por el uso clandestino de tóxicos, especialmente del opio (…) y la morfina han aumentado hasta alcanzar proporciones espantosas. (Discurso del diputado socialista Jean Colly, 1913)

En Inglaterra había un extendido consumo de opio extendido en las grandes poblaciones manufactureras, vicio que se fue extendiendo en el rural porque resultaba más barato que el alcohol. La Vanguardia, en 1903, relataba: «La cocaína, sobre todo, tiene gran número de partidarios, especialmente entre las mujeres». Muy sonado fue que Billie Carleton, una actriz famosa, muriera de sobredosis de cocaína cuando regresaba del Baile de la Victoria en el Royal Albert Hall en 1918. 

La mayor parte del material veía de Alemania, de su industria química, en general, y los laboratorios Bayer en particular. Productos que se exportaban y también gozaban de un mercado interno con buena demanda. Como prueba definitiva, esta información descubierta en 1926:

Alemania está haciendo entregas de narcóticos, principalmente de cocaína, a los aliados en pago de las reparaciones de la guerra (…) Inmensos cargamentos de cocaína han ido a Yugoslavia, a juzgar por las informaciones de la prensa, donde la droga no se usa para aplicación de la medicina, sino que se compra por particulares para introducirla clandestinamente en Francia. Se dice que los contrabandistas están levantando inmensas fortunas con este comercio ilícito. 

Hubo también fuertes oleadas de toxicomanía en San Petersburgo con cocaína y heroína de venta en farmacias. Lo mismo en Egipto, el primer país en sufrir una epidemia nacional de adicción a la heroína por vía intravenosa en los años treinta. En los muelles, se llegó a pagar a los estibadores en especie, directamente en caballo. A raíz de todos estos escenarios, se puso en marcha todo el aparato legislativo prohibicionista al que Usó se refiere como «el mayor experimento moral de la historia», que en la actualidad continúa con un saldo de cuestionable eficacia. Las drogas siguen perteneciendo al terreno de la mitología, la fantasía y el escándalo sin que todavía hayan sido devueltas al ámbito de la farmacología.


Drogas: di no a los mitos

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Recuerdos distorsionados, películas de serie B, reportajes sensacionalistas, tergiversaciones y propaganda gruesa con fines políticos… El recuerdo de los años de auge de la heroína en el País Vasco nos ha llegado por estas vías más que por análisis rigurosos y honestos sobre el consumo. Enfrentados al prohibicionismo, al que imputan las mayores desgracias asociadas a las drogas, Alejo Alberdi y Juan Carlos Usó también combaten los mitos y las leyendas urbanas sobre aquellos años.

Esta conversación, moderada por Álvaro Corazón Rural, pone de manifiesto cuánto queda aún por avanzar en este campo: el de la información sobre las drogas.

Alejo, ¿cómo era el ambiente en el País Vasco en los setenta?, ¿cómo empezasteis a meteros?

Yo era bastante antidroga al principio. Mis amigos empezaron a consumir anfetas, tripis y metacualonas, que era una especie de barbitúrico. Luego, con diecisiete, empecé yo también con los ácidos, porros y anfetas. Sería el 77 o 78. Era un micromundo que había en la Parte Vieja de San Sebastián de freaks, pasotas, lectores de Star y Ajoblanco. En esa época, el paso de los años fue muy importante. Ahora, de 2011 a 2018 no hay gran diferencia. Pero de 1976 a 1981 hubo un abismo. Se sucedieron muchos acontecimientos en muy poco tiempo. Todos los días pasaba algo. Empecé con una cuadrilla que hablaba muchísimo de política, rollo utópico, escuchábamos rock sinfónico y cantautores, y en muy poco tiempo cambió radicalmente el panorama. Viví la politización extrema, la muerte de Franco, las primeras elecciones, el Estatuto y pasé de escuchar a Víctor Jara y fumar petas a estar metido en la incipiente nueva ola.

Por eso, cuando se habla ahora de cultura de la Transición y se presenta como una cosa con separaciones tajantes, me entra la risa, porque viví todas sus fases. No soy solo el que vivió en Madrid en la movida, ni soy solo el que antes estaba todo el día discutiendo de política. La desafección política, lo que se pudo ver en El desencanto, que es de 1976, empezó antes de que llegara la democracia. Los pasotas, de los que nadie se acuerda, empezaron con la Transición. Parece que se pasó de repente de una politización extrema a la frivolidad y hubo un hartazgo previo de la política ya desde los últimos años del franquismo. Además, a la sobrepolitización también era normal que le siguiera luego un ciclo contrario, de decir: «Ahora vamos a pasárnoslo bien». Pero ni aun así fue de repente, venía de largo progresivamente.

Juan Carlos Usó: No hubo solo una generación, lo de la cultura de la Transición, si es que existe tal cosa, está conformado por un segmento de población entre quince y veinticinco años. Ahí caben tres generaciones muy distintas. Están los deudores del 68, hay pasotas y en un momento dado llegan los punks. Eran además el baby boom; ahora hay un tercio menos de jóvenes que en esa época. Y todo sucedía de forma frenética. Muchos de ellos, que habían visto a sus padres ganarse la vida, deciden que mejor era buscarse la vida. Vivir al margen. Lo que podía ser bajar al moro y traerse unos kilos de hash, o, los que podían, ir a Tailandia a por heroína o a por setas, e incluso joyas. Los padres habían sido curritos, se habían deslomado para tener un piso en el extrarradio, en un barrio sin servicios, y frente a eso todo este excedente de juventud, en plena crisis del petróleo del 73 que enlaza luego con la reconversión industrial, se salió del círculo convencional hacia otros caminos más expeditivos.

Alejo: Fue una época turbulenta en la que, de fondo, estaba ETA. Desapareció toda la izquierda llamada españolista, maoístas, troskistas, LPR, el Movimiento Comunista, todos fueron laminados para abrir paso a Batasuna, que ocupó ese espacio. Primero, porque lo dejaron libre partidos muy pequeños e inestables y también porque ETA no permitió que creciera nada a la izquierda que no fuera abertzale. De lo primero que leímos sobre la heroína fue la famosa entrevista en Star a una pareja de heroinómanos. Era un reportaje ausente de dramatismo, pero no invitaba a meterse. Los veías como algo melancólico. Tampoco los libros de Burroughs te animaban, al menos a mí. Escohotado dice que este autor creó el modelo de yonqui, pero yo lo que veo en esos libros es el perfil del toxicómano creado por la prohibición. Una consecuencia del mercado negro y sus peligros, no de la droga en sí.

Juan Carlos: En la Transición se empezó a hablar de temas tabú en el franquismo, como la droga o el sexo. La literatura contracultural no podemos saber si abrió apetitos de drogadicción o no, habría que preguntar uno a uno. Para mí también fueron disuasorias estas lecturas que cita Alejo, porque estos relatos sobre yonquis reflejaban a gente enferma y nadie quiere ponerse malo para ser feliz. Lo que sí que es cierto es que en esos años la heroína estaba acompañada de un gran glamour y lo que se lo daba era precisamente ese grado de peligrosidad que tenía. Cuando te metías heroína cogías el billete de ida, pero del de vuelta no se sabía nada. Esto lo sabía todo el mundo, porque, si no, ¿de dónde le venía ese oscuro encanto?

Alejo: Estaba el discurso oficial, que te asustaba con que se empezaba con la marihuana, se seguía con las anfetas, ácidos, etcétera, y se acababa en la heroína. La teoría de la escalada. Por este motivo, mucha gente pensaba honrada y equivocadamente que tenía que ir de una droga a otra hasta llegar a la supuesta reina de la droga. Si realmente hay que culpar a alguien de esta carrera hacia el abismo es al discurso oficial de la prohibición. Precisamente, porque en aquella época, por la degradación de las instituciones y el régimen, los jóvenes no se creían una sola palabra de ningún discurso oficial. Casi por sistema se hacía lo contrario de lo que te decían. Por ejemplo, pensar: «¿Que un porro es peligroso porque me lleva a la heroína? Vale, pues entonces vamos a por ese porro».

Juan Carlos: Pero mucha gente antes de probar su primera dosis de heroína ya llevaba dos años picándose productos que encontraba en farmacias. No había un mercado todavía, dependía de las importaciones esporádicas del que se iba a Ámsterdam o Tailandia, y la gente que no tenía acceso a esos círculos tan restringidos y exclusivos se iba a la farmacia a buscar lo que más se parecía a esa droga mítica de la que hablaban en la prensa.

Alejo: Sosegon, Tilitrate, Pentazocina, Romilar… las farmacias españolas durante el franquismo y hasta bien entrada la Transición eran el paraíso de las drogas.

Juan Carlos: El láudano, un opiáceo fuerte, fue un medicamento de existencia mínima obligatoria en todas las farmacias españolas hasta 1978, cuando hubo una retirada masiva de todos estos medicamentos.

Alejo: La retirada de las anfetas fue en el año 83. En Inglaterra se habían prohibido en 1965. España era el paraíso del drogata, tenías en la farmacia prácticamente de todo. En el 68 empezó a cambiar, cuando España suscribe con cinco años de retraso los tratados de estupefacientes de la ONU; se dice que Franco vio como una exageración prohibir el cannabis porque habría tenido sus ritos iniciáticos en África. De hecho, incluso ahora se siguen pillando bultos en los camiones de la Legión. Pero la línea, digamos, oficial del franquismo era que la drogadicción era propia de países decadentes, las democracias, que aquí no pasaba eso, que el español era inmune a esas debilidades. La realidad era que aquí no hacía falta la heroína, porque todo el suministro de opiáceos lo tenías en las farmacias. En el libro de González Duro sobre la droga en España dice que solo un 37 % de los prospectos mencionaban el principio activo. En cierto modo hasta se ocultaba que aquello era droga.

Juan Carlos: Los barbitúricos y las anfetaminas en la comunidad internacional se conocían como «droga española», había gente que venía de vacaciones a cargar maletas en las farmacias porque se vendía sin receta lo que en Alemania o Francia era imposible conseguir.

Alejo: Y lo que ocurre con esto es que, por ejemplo, la desaparición de las anfetas en las farmacias lo que hizo fue abrir un mercado a la cocaína. La coca había llegado a desaparecer entre los años treinta y los setenta en Estados Unidos, y está clarísimo que la desaparición de las anfetaminas le abrió la puerta de par en par a su regreso. En el País Vasco, con el speed, la secuencia cronológica es esa, aparece justo a mediados de los ochenta, cuando sacan las anfetas de la farmacia.

Juan Carlos: Lo mismo que la desaparición de los barbitúricos le abrió el camino a la heroína. Supongo que se dieron fenómenos en paralelo. La gente quería meterse heroína, no había, y por eso atracaba farmacias. Los primeros asaltos empezaron en el 76. En el 77 el aumento ya es brutal. Pero luego fue entrando, la fueron trayendo los consumidores y, después, ya masivamente, las mafias. El mercado negro funciona igual que el otro. Si hay demanda habrá oferta.

Alejo: La llegada del caballo a Euskadi la vi de un año para otro. Sería sobre el 77; se hizo una fiesta de la primavera en Donostia, en la Parte Vieja, con todo el mundo disfrazado de flor y tal, y al año siguiente, muchos de los que habían participado en esa fiesta hippie o freak, que la mayoría eran de clase media alta, estaban sentados en la plaza de la Constitución colocados. Empezó en los sectores más burgueses. Los primeros yonquis eran gente de pelas. Hubo muchos casos de familias de dinero que enterraban a los hijos en poco tiempo. Se ha impuesto una versión en la que los chavales del extrarradio, los de las películas de Eloy de la Iglesia y José Antonio de la Loma, fueron los primeros en engancharse al caballo y no, esos fueron los últimos que se metieron. Cuando llegó el caballo a los barrios periféricos ya había muchos yonquis en los barrios bien.

Juan Carlos: Sobre Vizcaya he recogido muchos testimonios y hay algunos muy significativos de gente que tuvo su primera experiencia en un chalé de Neguri o de Las Arenas. La heroína entró por la margen derecha, ahí estaban los que podían irse a países lejanos a por la droga del glamour. Recuerdo ahora a un matrimonio donostiarra del barrio de Gros que se habían hecho varios viajes a Tailandia. No pertenecían a la élite, pero siempre era gente con dinero la que hacía estas cosas.

Alejo: Por cierto, en este sentido, nunca se recordará bastante que fue Eloy de la Iglesia el que inició a José Luis Manzano en la heroína. (Lejos de aquí, Eduardo Fuembuena, 2017).

Juan Carlos: La percepción de lo que fue la heroína está distorsionada por los relatos que se han impuesto. En realidad, el año más crudo, en el que más sobredosis hubo en España, fue 1990 y se quedó en alrededor de novecientas.

Alejo: La gente tiene asociada la epidemia de heroína al tío muerto en un retrete con la jeringuilla clavada en el brazo. Esto se produjo porque tuvimos mala suerte con una serie de cosas. Se sucedieron los Gobiernos de UCD, con el que empezó el consumo, y el del PSOE, bajo el que se desarrolló. En ese cambio de poder no dio tiempo a que alguien montase un dispositivo como es debido. Solo abordaron el problema de la heroína en aquel tiempo organizaciones sectarias como El Patriarca, que acabó huyendo a Sudamérica con desfalcos mil. Un tío que había sido colaboracionista de los nazis…

Juan Carlos: De aquí no hay cifras hasta 1985, antes no se sabe. Se dijo que en el País Vasco había diez mil toxicómanos, algo de lo que se hicieron eco las tres diócesis vascas, más la navarra, y lo difundieron en una pastoral, pero no he logrado encontrar quién fue el primero que dio esa información, esa cifra, ni por qué. El Patriarca dijo un día que había más yonquis en San Sebastián que en Nueva York y eso lo reprodujeron los medios, ABC, El País, Interviú… pero no tenía ningún fundamento. El primer estudio sociológico serio en Euskadi fue de Javier Elzo y le salieron cinco mil, concluyendo que ni era un problema específico de Euskadi, ni revestía características especiales en cuanto a su magnitud. Por cierto, inmediatamente después de presentar el informe pasó a estar amenazado por el entorno de ETA. ¿Mera coincidencia?

Alejo: Cifra que coincide con la de los infectados por sida en el País Vasco. Lo tienes todo en la web de Osakidetza. Son habas contadas, gente que o muere por heroína o accede a los servicios por adicción, ahí no hay margen de error con los números. El caso es que una crisis de la heroína como esta ya se había dado en Francia, en Inglaterra, en Italia o en Alemania. Recuerdo el libro y la película Christiane F, que transcurría en 1976. El problema fundamental aquí es que, pese a enfrentarnos a la entrada de la heroína después que otros países, no se hizo nada para minimizar sus efectos. Hubo diez años de retraso a la hora de aplicar medidas de reducción de daños como las que ya había en otros países, tales como reparto de jeringuillas, algo bastante simple. En la Inglaterra de Thatcher se aplicaron desde el primer momento por un asesor que dijo desde el primer día que había que establecer programas de metadona y dar jeringuillas. Por eso aquí el problema no fue tanto la heroína como el sida. Por cada muerte por sobredosis, hubo diez muertos por sida. En 1995, en España teníamos cincuenta y cinco casos de sida por cada caso en Inglaterra. Un 5500 % más. Esa fue la verdadera catástrofe.

Lo han dicho muchos autores predicando en el desierto. Esos diez años de retraso fueron la clave. Todo se desarrolló como en una tormenta perfecta y quienes deberían rendir cuentas políticas son los responsables sanitarios de la época. Una asociación llegó a llevar a la Generalitat a juicio por no aplicar programas de intercambio de jeringuillas en las prisiones. En una galería se pinchaban cientos de presos con la misma jeringuilla. Tenían que sacarle punta a la aguja. No entiendo por qué se tardó tanto. Fue lo mismo en Escocia, allí no aplicaron los programas de Inglaterra porque son protestantes duros, muy puros ellos, y tuvieron unas tasas de infección mucho mayores que sus vecinos. Eso reflejaba de alguna manera Trainspotting.

Juan Carlos: Mientras tanto, el pistoletazo de salida a las teorías que dicen que la heroína fue un arma en la lucha contra la juventud contestataria de Euskadi fue un artículo publicado en Egin en abril del 80.

Alejo: Se hablaba de poderes del Estado que actuaban impunemente intoxicando a la juventud rebelde. Todavía estaba UCD. Y hay quien dice que el plan maligno se lo pasaron unos a otros, pero el PSOE llegó cuando la heroína circulaba desde hacía cinco años.

Juan Carlos: Pero la instrumentalización de la heroína, no vinculada al País Vasco, sino al sistema, aquí en España, creo que el que la introdujo fue Eduardo Haro Ibars en su libro De qué van las drogas y en el artículo que escribió en la revista Ozono titulado «Nos matan con heroína». Ibars se apoyaba en informaciones que tenía de la implicación de la CIA en el tráfico de drogas en el sudeste asiático, heroína que luego acababa en Estados Unidos.

Alejo: Turquía era el principal aliado de Estados Unidos y el principal suministrador de la French Connection. Y luego apareció el Triángulo de Oro alrededor de los ejércitos y guerrillas que luchaban contra Vietnam y se financiaban con el tráfico de heroína, todos ellos aliados de Estados Unidos. El objetivo principal era acabar con el comunismo, si eso implicaba prescindir de la vigilancia del tráfico de drogas, porque así se financian tus señores de la guerra, pues se hacía. Se hizo.

Juan Carlos: De todos modos, ya había un mar de fondo de hippies que decían que su movimiento había fracasado por la heroína, que si la sociedad no había alcanzado su ideal era porque la CIA y el FBI les intoxicó con caballo. Lo mismo con los Panteras Negras. Igual te lo decía también la izquierda italiana. Y también lo contaban en Irlanda vinculado a la lucha del IRA…

Alejo: El binomio drogas-armas existe desde que existe la prohibición. Del mismo modo que el hecho de que la policía se involucre en el tráfico por lucro. Pasó en Nueva York con prácticamente todo el departamento de policía durante los setenta. En España igual, en todos puntos de entrada hubo policía que se corrompió, ya fuera Algeciras, Galicia o el País Vasco. Pero lo que explica esa corrupción es el lucro, no una estrategia planificada y sistemática para acabar con los jóvenes de izquierdas.

Juan Carlos: El famoso «Informe Navajas» —que, por cierto, no se ha leído nadie porque no salió a la luz— decía que existía la sospecha de que guardias civiles podían estar moviendo caballo al amparo de la lucha antiterrorista. Los habría seguro. Como otros guardias civiles que terminaron yonquis. Pero hay que mencionar que en el País Vasco el consumo de drogas existía desde hacía décadas. Una de las primeras campañas contra la droga que se hicieron en España fue en San Sebastián por la muerte por sobredosis de un conde de veintidós años en un cabaret. En 1917. La primera ley se hizo en 1918. Y luego te encuentras con noticias como que a un droguero de Irún, un mayorista que vendía a los farmacéuticos, le pillaron con cinco kilos de cocaína en 1925. En agosto del 32 se prohibió todo, fabricar, vender, transportar… Otros países, como Suiza, sí se permitieron seguir fabricándola… Eran más listos.

En Barcelona hubo una campaña contra las drogas en 1915 del diario Germinal. En 1917 hubo otra campaña, simultánea a la de San Sebastián, en El Diluvio, el diario republicano opuesto a La Vanguardia. Y finalmente el fragor mediático llegó a Madrid, donde se publicaron titulares como «Madrid se envenena y el Gobierno se inhibe» en época de elecciones. A los pocos días, como es lógico, llegó la ley. El matiz es que parece que la cocaína apareció en los ochenta, pero no, todo tiene un antes. Siempre hubo consumo desde que apareció la sustancia en Europa. Y con Franco, en los años cuarenta y cincuenta, también circulaba, tienes el entorno del club Chicote, tienes a Lola Flores y Jorge Mistral (Paco Rabal: aquí, un amigo, Juan Ignacio García, 2004). Diplomáticos, familias bien. Miguel de Molina. No es como fue luego en los noventa, pero realmente el consumo siempre estuvo ahí. Y a todos los niveles, porque tenías a la élite con la cocaína, pero con los barbitúricos y anfetas estaban las amas de casa, los taxistas, los camioneros, los estudiantes…

Alejo: Cuando se empezó a regular, la primera medida fue que esos curalotodos que había en la farmacia al alcance de cualquiera tenían que indicar qué llevaban. Si se hubiesen quedado ahí las medidas, habría estado perfecto. Pero luego vinieron las prohibiciones entre el 14 y el 18, en Sudamérica el 22, que están vinculadas, precisamente, a las teorías de degeneración de la raza. Al neodarwinismo, a la eugenesia. Control de la raza, sexo y drogas. Al final, con la entrada de ETA en la lucha contra la droga, el saldo fue de treinta y siete muertos, ejecutados con el pretexto del tráfico. La primera bomba, la del bar El Huerto, la ponen un mes después del artículo de Egin. Lo que no sé es qué los llevaría a ponerla aquí y no allá. Porque muchos hicieron caja rápida con la heroína, montaron sus bares con lo que sacaron y no les pasó nada.

Juan Carlos: Es gracioso que el rechazo a la droga siempre se fundamente en cuestiones raciales o nacionales. Están nuestras drogas, que son buenas, y las de los otros, que son malas y hay que erradicarlas. Y lo curioso es que tanto la heroína como la cocaína sintética son dos inventos occidentales que se procesaron por primera vez en Europa.

Alejo: En el País Vasco, un elemento fundamental son los puertos. Pasajes, Irún… marinos que se iban para allá y volvían con un paquetito que les suponía un sobresueldo. Entre esto y los que traían por su cuenta, había un mercado en el que luego entran las mafias. Porque las mafias no crean los mercados nunca, entran en lo que ya hay. La lectura de todo lo que pasó es que una distribución controlada de heroína o de opiáceos cuando se vaciaron las farmacias seguramente habría tenido otras consecuencias mucho menos dramáticas. Ahora hay en Andalucía programas de este tipo y, desgraciadamente, a nadie se le ocurre hablar de ellos y sus buenos resultados. Se insiste una y otra vez en el eterno retorno de la heroína, que empezó a mediados de los noventa, cuando no se había ni ido, y ahora con novedades como los narcopisos. En toda la historia siempre han estado los medios de comunicación generando la alarma antes de que la ley prohíba con tan nefastas consecuencias.

Juan Carlos: El pánico moral.

Alejo: Y seguimos igual que hace cien años en este aspecto.


Música en clave de H

Charlie Parker y Thelonious Monk, 1953. Fotografía: Bob Parent / Getty.

Maravillados, los jóvenes músicos que pululaban por los clubes neoyorquinos para intentar aprehender los enigmas del nuevo jazz contemplaban las acrobacias melódicas de su ídolo, el deslumbrante dios del bebop, el inestable coloso Charlie Parker. Se preguntaban «¿Cómo lo hace?», ansiosos por entender las claves de su revolucionario estilo. Podían admirarlo, podían incluso sentirlo, pero no conseguían entenderlo del todo ni, por supuesto, replicarlo. Estaban a una revelación de distancia. A sus ojos, Parker desprendía una aureola mágica. No concebían que hubiese alcanzado tan altas cotas de creatividad por los cauces convencionales del estudio y la práctica. Parker hablaba un nuevo idioma y algunos de sus seguidores llegaron a la conclusión equivocada: su conjuro se debía a los efectos de una pócima. Parker bebía, fumaba, tomaba todas las drogas del mundo. Y la heroína corría por sus venas. Quizá ahí residía el secreto. Como los pintores surrealistas, pensaron que las sustancias que alteran el funcionamiento del cerebro eran las llaves que abrían las cerraduras de un universo musical inalcanzable. Era menos doloroso que admitir que lo inalcanzable era su talento. Parker, contrariado, se esforzaba por desmentir esta creencia: «Cualquier músico que diga que toca mejor con ayuda de la marihuana, de la aguja, o cuando está colocado es, simple y llanamente, un mentiroso. Cuando bebo demasiado, ni siquiera puedo mover bien los dedos, no digamos ya tocar ideas medio decentes».

Sus imitadores no comprendieron que era un yonqui fuera de lo común; durante la adolescencia, un accidente de coche lo había puesto en contacto con la morfina. Desde entonces, había consumido heroína con regularidad. También bebía mucho y no solo como sustitución de los opiáceos en momentos de escasez. Y, cosa rara en un heroinómano, comía mucho y no perdía el apetito. La heroína no había tenido nada que ver con sus hallazgos; era una anestesia ante la vida, las depresiones, las malas noticias. Si no hubiese muerto a los treinta y cuatro años, hubiese tenido que elegir entre la sobriedad o el desempleo, porque llevaba tiempo siendo un apestado para muchos clubes, cuyos dueños se habían hartado de su conducta imprevisible. Se presentaba tarde, tambaleándose, balbuceando fraseos inseguros con algún saxofón prestado —el suyo lo empeñaba una y otra vez—, combatiendo los espasmos de sus brazos y, en las peores noches, decepcionando al público que esperaba contemplar lo mejor del genio en acción. Los tiempos en que sus músicos lo veían desplegar una inexplicable grandeza sonora después de haberse bebido una hilera de once chupitos de whisky, con el cigarrillo de maría en los labios y la corbata arrugada por haberle servido de torniquete justo antes de salir al escenario, ya habían pasado. Había dejado de ser un sujeto excepcional, genial bajo cualquier circunstancia. Las drogas y el alcohol habían empezado a demoler su templo creativo, ladrillo a ladrillo. Una noche, una amiga lo vio a las puertas del famoso club Birdland, de pie bajo la lluvia: «Horrorizada, le pregunté por qué estaba ahí. Me dijo que no tenía adónde ir».

Algunos de sus colegas de profesión se quejaban del estereotipo de jazzman drogadicto encarnado por Parker y denostaban la visión romántica de la heroína que había capturado a una generación de jóvenes. «Tocábamos en bares, no en iglesias», rememoraba el octogenario batería Al «Tootie» Heath: «Había alcohol y drogas en los bares. Pero no tomábamos más que los abogados o los tipos de Wall Street. Es solo que los músicos cargan con la reputación». Sin embargo, la asociación del jazz con la heroína no era nueva. En los años veinte, algunos jazzmen estadounidenses habían viajado a Europa para huir del racismo y tocar para un público que apreciaba más su trabajo. Quizá encontraban una vida más tranquila, pero habían traído los traumas de la turbulencia estadounidense en sus cabezas, y no pocos se mostraron extasiados al conocer la buena calidad de la heroína parisina, recién llegada desde Marsella, donde el opio turco era procesado para el envío, precisamente, a los Estados Unidos. Lo mismo sucedería, años más tarde, en Berlín.

No eran adictos sin motivo. Las drogas recreativas podían servir para animar las noches, pero la heroína hacía los días tolerables. La mayor parte de los jazzmen de las ciudades estadounidenses llevaban una existencia precaria, alejada del esplendor de las grandes estrellas del swing. Tocaban cuando podían, cobraban poco; eran estafados y explotados, cuando no perseguidos por la policía, ansiosa de pescar a los que no tuviesen en regla la licencia necesaria para actuar en vivo; los negros, claro, eran las víctimas propiciatorias. Muchos jazzmen llegaban a Nueva York o Los Ángeles en busca del triunfo y encontraban escasez, incertidumbre financiera, incomprensión, asfixia vital. Vivían de hoy para mañana; con suerte, de una semana a la siguiente. Seguían la senda de la mayoría de los músicos en cualquier tiempo y eran vagabundos que ya no viajaban de aldea en aldea, sino de esquina en esquina, de un club al siguiente. Pocos tenían familiares en la ciudad, si acaso colegas que surcaban las mismas aguas tempestuosas, intentando no naufragar. La heroína era un bálsamo, durante un tiempo al menos, porque hacía que nada de eso les importase. La heroína es la vida sin ansiedad. No afectaba tanto al desempeño musical como la borrachera, que tritura al instante las habilidades musicales de cualquiera. Los que bebían antes de tocar para calmar el miedo escénico, descubrían que la heroína los calmaba más y mejor, sin el efecto secundario de la pérdida de coordinación que produce el alcohol. Les permitía seguir concentrados. El saxofonista Gary Bartz lo resume así: «Lo único bueno que puedo decir de la heroína es que hace que todo vaya más despacio, así que cuando estás actuando lo ves todo. Lo oyes todo. Tienes tiempo suficiente para tomar decisiones al tocar. Si eres lo bastante afortunado como para dejarla, aún mantienes ese nivel de oírlo todo y verlo todo». Aunque no por ello la recomienda: «Puedes meditar, puedes llegar hasta ese mismo punto sin recurrir a eso».

Bartz se hizo adicto porque su jefe Art Blakey solía pedir a compañeros de grupo que le ayudasen a inyectarse en los camerinos. «No parece para tanto», pensó Bartz al echarle una mano, y terminaría cayendo. Las bandas empezaron a reformarse por decantación: los sobrios preferían tocar juntos; los demás se organizaban según el tipo de droga que preferían, por conveniencia y también porque distintas drogas implicaban pensar y tocar a distintas velocidades. En los garitos más cuestionables, los dueños descubrieron que era más barato pagar a los músicos con drogas, así que no tenían problemas en contratar a adictos.

Hasta el día en que los adictos ya no tocaban para hacer música, sino para costearse la siguiente dosis, y su desempeño musical se desplomaba. «Te levantas y tienes que tener algo que te permita afrontar el día. Si no, sales a buscarlo. Al principio son diez dólares diarios. Luego, veinte. Al mes siguiente, son cien dólares. Y más tarde, doscientos. Así que lo dejas, muchas veces. Tienes que parar y desintoxicarte para poder volver a los diez o veinte dólares diarios». Desintoxicarse, claro, significaba recurrir al alcohol y otras drogas para sobrellevar la ausencia del opiáceo. Y eso afectaba mucho al desempeño escénico. El nirvana vital y musical de la heroína existía, pero era siempre muy breve. Resultaba inevitable que la vida del músico, ya de por sí complicada sin las drogas, se volviese mucho más anárquica con ellas. El entorno era una selva porque, como Miles Davis recordaba, los heroinómanos no tienen amigos. Charlie Parker no fue el único que empeñaba su instrumento o trampeaba unos dólares a sus seguidores y compañeros de banda. Y el circuito no se componía solo de músicos, intelectuales y hipsters; había camellos, delincuentes, estafadores y toda clase de animales de rapiña.

La heroína ayudaba a tocar, al principio. Después, ayudaba a no sentir necesidad de otras cosas, y el impulso creativo era una de esas cosas. El adicto podía pasarse horas cabeceando, adormilado, alejado de los sinsabores de la existencia, pero también de sus recompensas y placeres. Perdía interés por todo, incluyendo la música, a cuya práctica y aprendizaje había dedicado tantos años. El maléfico derivado de la morfina fue el refugio de los genios desesperados y la perdición de quienes pensaron que inyectársela los haría estar cerca de ellos. O de quienes se toparon con ella, porque era difícil no encontrársela en aquel ambiente, y sucumbieron a la curiosidad. En la turbia era de los clubes, los músicos que tenían mejores y más longevas carreras solían ser aquellos que, por su personalidad, habrían salido adelante en cualquier otra profesión. Los que eran disciplinados, los que sabían socializar, los que evitaron la tentación de anestesiarse. Los que llegaban puntuales y siempre tocaban bien. Los que concedían entrevistas y hacían contactos.

Los adictos eran impuntuales, o no se presentaban. Se saltaban los ensayos y, si no necesitaban unos dólares rápidos, incluso los conciertos y grabaciones; dejaban escapar oportunidades por las que habrían matado tiempo atrás. Quienes no morían, tenían que abandonar la heroína porque, de ser una muleta, pasaba a inutilizarlos. Se veían forzados a encontrar la manera de soportar la vida estando sobrios, aunque, en palabras de Parker, «pueden eliminar la heroína de tu sangre, pero jamás desaparecerá de tu cabeza». Los hubo, como John Coltrane, que se entregaron a Dios para no recaer. Otros tardaron mucho tiempo en volver del oscuro país del opio y, cuando lo hicieron, ya no eran los mismos. Chet Baker, el James Dean del jazz, desapareció pareciendo aún un busto grecorromano y retornó como un hombre consumido, los ojos hundidos en las cuencas y las mejillas transformadas en arrugadas angosturas.

Chet Baker, 1979. Fotografía: David Redfern / Getty.

Durante los sesenta, un jazz más experimental y exigente, que empezaba a conquistar en nuevos circuitos, expulsó a los adictos de la primera línea. Pero la heroína encontró nuevos endorsers.

Los músicos de rock eran casi todos blancos y, sobre todo, gozaban de mucho más éxito. Sus carreras ascendían con rapidez; en unos pocos años, incluso en unos meses, un músico anónimo podía ver su rostro en las portadas, un río de dinero fluyendo en su cuenta bancaria y un pelotón de groupies ofreciendo el cielo después de cada concierto. Las drogas recreativas eran un complemento perfecto para semejante carrusel de emociones y además venían con los tiempos: LSD, marihuana, cocaína, cualquier cosa para incrementar la intensidad del sueño hecho realidad que era el estrellato.

El estrellato rara vez era un sueño, salvo por un periodo muy breve. Estos músicos de éxito solían vivir en bonitas casas y dormir en buenos hoteles durante las giras. Eran unos privilegiados y, aun así, las presiones de los editores, las exigencias de giras agotadoras para el cuerpo y la mente, el abrumador miedo a que un tropiezo discográfico pudiese decapitar su éxito —lo cual, a veces, ocurría— se convertían en una losa. La soledad, la transformación de un grupo de amigos que habían empezado en la música para divertirse y expresarse en una jaula de fieras amargadas que peleaban entre sí por dinero, egolatría o el puro agobio provocado por semanas y meses de compartir autobuses y camerinos. Cuando todo esto sucedía, el tiovivo de pirotecnia hedonista degeneraba en una espiral de amargura y paranoia. Al igual que en el jazz, unos lo sobrellevaban mejor que otros, pero abundan los ejemplos de grandes estrellas del rock que, aislados en mitad de una catedral de adoración, empezaron a sentirse miserables y recurrieron a la misma medicina. Clapton, Hendrix, Morrison, Joplin. Ellos y tantos otros terminaron descubriendo las seductoras propiedades medicinales de la heroína.

En los setenta esta sustancia no provocaba pavor con su sola mención. El sida era desconocido. Las jeringuillas se compartían sin reparos y chutarse constituía un acto social. La apología no estaba bien vista, pero tampoco era un crimen capital. Lou Reed había dicho en una famosa canción titulada precisamente «Heroin» que «me hace sentir como un hombre, como el hijo de Jesús». En 1974 se inyectó, o simuló hacerlo, sobre el escenario y ante los ojos del público.

Paradójicamente, un estudio realizado sobre aquella época analizó las letras de casi setenta canciones rock que hablaban de la heroína. Ninguna lo hacía de forma positiva; a lo sumo, unas pocas podían considerarse ambiguas. La inmensa mayoría, sin embargo, lanzaba mensajes negativos sobre ella. Recordemos, muchas letras alababan las virtudes de otras drogas, desde el LSD a la cocaína. Pero la medicina para todos los males de la vida, la sustancia que les había hecho sentirse «amados» o, como contaba más tarde Slash, «en total comunión con el universo» los terminaba decepcionando. Los receptores del cuerpo se acostumbran y, poco a poco, la felicidad de los primeros consumos, esa felicidad que los yonquis pasan años intentando volver a sentir, se torna inalcanzable. Es el final de la luna de miel, cuando los heroinómanos empiezan a comprobar que el decreciente efecto eufórico deja de compensar los problemas añadidos que acarrea su consumo.

Eso no significa que todos la abandonasen en ese mismo instante. La trilladora hizo su trabajo, como en la generación bebop; algunos murieron, otros quedaron enganchados durante muchos años. El rock de los setenta pagó su precio; en los ochenta, algunos lo seguían pagando. Hubo quienes remontaron desde lo más bajo, como Steven Tyler, cuyo descenso al infierno fue de película. En una ocasión, llegó a tener la pistola de un camello apoyada en su frente, pero, atiborrado de caballo, no sintió nada ante la posibilidad de que el individuo apretase el gatillo: «No me importaba». El sida apareció, pero incluso así la heroína tardó en perder su prestigio como accesorio del rock & roll way of life. Cuando Johnny Thunders murió en un hotel de Nueva Orleans, Willy DeVille, que estaba por los alrededores, se inventó una historia de cara a la prensa, pensando que así mantenía la imagen romántica del hombre al que admiraba y respetaba. Contó que Thunders había muerto feliz: colocado de heroína y con su guitarra entre las manos. Solo años después confesó que la realidad había sido muy distinta, que el cuerpo de Thunders había sido encontrado en posición fetal debido al rigor mortis («Fue horrible») y que todas sus cosas habían sido robadas por los traficantes y aprovechados que solían rodearlo a todas horas. Desde luego, Thunders no tenía ninguna guitarra entre las manos cuando murió, y nadie pensó en respetar el cadáver. Los yonquis no tienen amigos y eso funciona en ambas direcciones.

El rock de los noventa, heredero en tantas cosas del de los setenta, trajo otro estereotipo de músico adicto. Individuos inadaptados desde el colegio, infelices desde la infancia, como Kurt Cobain; introvertidos y vulnerables, como Layne Staley, cantante de Alice in Chains; otros que bordeaban la psicosis, como John Frusciante. Habían crecido interpretando una música que no era la que gustaba a sus compañeros de clase, una música anticuada que, de repente, se puso de moda. El éxito les trajo la consabida recompensa material y el consiguiente castigo emocional. La novedad, quizá, radicaba en que convertían su angustia en uno de los temas predominantes de sus canciones. La influencia de la heroína en el sonido mismo de las bandas se había incrementado durante los ochenta y el sonido opiáceo de la Velvet Underground volvió a aparecer, solo que en una multitud de discos; hoy es fácil señalar muchos que fueron grabados en una nube de heroína por cómo suenan. Salvo ese detalle, nada había cambiado desde los años veinte. Experimentaron el mismo ciclo de la heroína que anteriores generaciones de músicos: luna de miel, adicción y una creciente desgana por lo musical. En una entrevista, los integrantes de Alice in Chains confesaban que su cantante ya no se molestaba en acudir en los ensayos: «¿Qué podemos hacer, pegarle? ¿Traerlo a rastras?».

Hasta los más hedonistas terminaban convertidos en ermitaños; Nikki Sixx, bajista de Mötley Crüe, admite que pasó varios años de su época gloriosa alejado del sexo, porque la heroína había eliminado su libido. Podía acceder a mujeres en todos los rincones del planeta, pero su único interés era permanecer colocado. Por entonces, la heroína ya tenía una mala fama más que justificada, pero algunos hacían una apología más explícita que nunca. Perry Farrell, cantante de Jane’s Addiction, se planteó bautizar al grupo con un nombre más bien poco ambiguo, Jane’s Heroin Experience. El guitarrista de los Red Hot Chili Peppers, John Frusciante, pasó una larga temporada encerrado, inyectándose mientras sus dientes se pudrían por una infección no tratada —hoy luce dentadura postiza— y hablando maravillas de su droga favorita, la misma que había matado a su ídolo Hillel Slovak, de quien había heredado el puesto: «La heroína te ayuda si quieres tocar la guitarra, y te ayuda si quieres pasarte el día tumbado sin hacer nada».

Solo que, con el tiempo, termina siendo siempre lo segundo.

 

Janis Joplin, 1967. Fotografía: Ted Streshinsky / Getty.


El tigre de Tarzán (II): La función 32

El compromiso (1969). Imagen: Athena Productions.

(Viene de la primera parte)

Donde terminan los cuentos

La inmensa mayoría de las películas del cine comercial anterior a los años setenta terminaban con un beso. Los protagonistas, coloquialmente denominados «el chico» y «la chica», se encontraban por azar, él la cortejaba de manera más o menos explícita, superaba algún tipo de prueba o peligro y acababa «conquistándola». Y la rendición se sellaba con un beso, que inevitablemente daba paso a la palabra FIN, puesto que después de aquel ósculo definitivo —y definitorio— no quedaba nada por contar: se daba por supuesto que los protagonistas serían felices comiendo perdices, y la felicidad ajena no interesa a nadie. Beso y final.

Es evidente el paralelismo de las historias del tipo «chico encuentra chica» —que hasta hace poco eran casi todas y siguen siendo mayoría— con los cuentos maravillosos tradicionales. Y el beso final se corresponde claramente con la función 31 de Propp: el héroe se casa y asciende al trono. Dicho en términos más coloquiales y modernos, el chico triunfa y se liga a la chica.

Incluso algunas películas clásicas que parecen sustraerse al tópico del beso final, en realidad restituyen su mensaje en forma de perífrasis. En la última escena de El mundo en sus manos (1952), de Raoul Walsh, Gregory Peck maneja el timón de su nave con una arrobada Ann Blyth entre los brazos, mientras Anthony Quinn —por si la imagen y el propio título del filme no fueran lo suficientemente explícitos— nos anuncia que el protagonista «tiene el mundo en sus manos».

Inciso: como detalle curioso y seguramente interpretable, aunque no es el momento, el título original de la película es The World in His Arms, lo que significa que para los angloparlantes el mundo es principalmente la chica (o sea, el amor), que es lo que está entre los brazos del héroe, mientras que para los hispanoparlantes el mundo es el timón (o sea, el poder), que es lo que está en sus manos. Fin del inciso.

Tanto los cuentos maravillosos tradicionales como las innumerables películas que repiten su esquema básico terminan donde empieza la vida adulta: son —aunque no solo eso— ritos de iniciación, y por ello se alude coloquialmente a los protagonistas de los filmes como «el chico» y «la chica», aunque hayan dejado muy atrás la adolescencia.

¿Y en qué consiste la vida adulta? Hasta hace muy poco solo había una opción «respetable»: casarse y tener hijos, crear una familia, y la única alternativa socialmente admitida era el sacerdocio o el monacato. Alguien que permaneciera célibe más allá de los cuarenta se convertía en un «solterón» o una «solterona», un tipo raro —cuando no sospechoso— en el primer caso y una pobre infeliz que no había sido elegida en el segundo. La familia era «la célula de la sociedad», en palabras de José Antonio Primo de Rivera, y familia no había más que una: la nuclear patriarcal, la que todas las dictaduras han utilizado y potenciado —por no decir impuesto— como forma de control social, empezando por la Iglesia.

Pero la estadística —por si no bastara el sentido común— demuestra que, en muchos, muchísimos casos, el matrimonio no es un final feliz, y menos aún el comienzo de la felicidad eterna. Sobre todo para las mujeres, para las que la familia nuclear patriarcal ha sido durante siglos —y para muchas sigue siéndolo— una solapada prisión domiciliaria. En muchos, muchísimos casos, el verdadero final feliz, el comienzo de una vida propia, es el divorcio. Sobre todo para las mujeres, que antes tenían que enviudar para librarse del yugo marital; pero en los treinta años que van de La viuda alegre (1905) a La alegre divorciada (1934), se gestó un cambio radical, una revolución permanente —el feminismo— que se convertiría en la gran fuerza transformadora del siglo XX y lo que va del XXI. Función 32: el héroe y la heroína —verdadera protagonista por primera vez— se divorcian.

Abdicación

¿Y qué pasa con el trono? Si la ficticia felicidad del matrimonio se supera, o cuando menos se relativiza, con el divorcio, ¿cómo se supera el ficticio empoderamiento vinculado a la creación de un hogar? ¿Cómo se abdica del cargo de «cabeza de familia» o de «ama de casa»? Se podría pensar, ingenuamente, que el mero hecho de romper el vínculo matrimonial pone fin a las funciones asociadas a él; pero los conceptos de éxito y de realización personal que nuestra sociedad nos inculca desde la cuna están tan profundamente arraigados que la tendencia a reproducir los roles familiares solo se puede contener mediante un esfuerzo deliberado y consciente; de lo contrario, quien haya tenido que renunciar a ser cabeza de familia intentará compensarlo siendo un ejecutivo agresivo o un donjuán, y la ex ama de casa buscará otros ámbitos a regentar u otras personas a las que cuidar para sentirse necesaria y querida.

Una significativa parte de la novelística posterior a la Segunda Guerra Mundial y del cine de los últimos cincuenta años gira, de forma más o menos explícita, alrededor del tema —la función— de la abdicación: el abandono meditado o compulsivo de supuestos roles de poder y de prestigio. Como pioneros de esta desencantada tendencia cabría citar un par de filmes de culto protagonizados por el incombustible Kirk Douglas: Dos semanas en otra ciudad (1962), de Vincent Minelli, y El compromiso (1969), de Elia Kazan. Y precisamente el compromiso personal, la responsabilidad de elegir, es lo que empieza donde termina el trillado camino de los cuentos.

(Continua aquí)


Cómo meterte coca y no dañar seriamente tu salud

Fotografía: D. Sinclair Terrasidius (CC).

Un libro transicional publicado por una editorial contracultural se ocupó de un tema por entonces candente mientras entre los jóvenes cundía la desinformación sobre todo tipo de drogas.

Este libro no pretende defender el uso, tenencia o venta de cocaína. El lector deberá entender que el consumo, tenencia y venta de cocaína son ilegales. Sin embargo, el hecho de que la utilización de cocaína sea ilegal no ha descorazonado a miles de usuarios. A diario ponen su salud directamente en manos de proveedores ilícitos que manufacturan, importan y distribuyen la coca (…) El consumidor se encuentra, por tanto, desprotegido ante la elección entre confiar en el mercado negro o aprender a identificar el contenido de su adquisición. El EQUIPO EDITORIAL se siente moral y humanamente obligado al presentar la información que sigue, ya que ese espíritu de responsabilidad guía el presente libro.

Hay en España un manual que te enseña a meterte coca. Ya seas consumidor habitual o esporádico, hay una guía que verdaderamente se preocupa por saber qué es exactamente lo que estás inhalando y qué pasa cuando lo haces: cuáles son los efectos y consecuencias, si es o no adictiva, cómo comprarla —asegurándote, además, de que no te están timando; es decir, que te la están vendiendo al precio medio que marca el mercado y que es de buena calidad al no estar mezclada con sustancias que pueden hacer de ella, incluso, una droga letal— o cómo esnifarla correctamente para que resulte lo menos dañina posible, o bien para que no sea demasiado desagradable.

Existe un libro así y, desde luego, no es una novedad de la rentrée —¿qué ocurriría si se publicase ahora?—. Se llama, valga la redundancia, Cocaína, y fue editado en 1988 por Ediciones Libertarias. Tras la letra, su equipo editorial. Lo publicó en un acto de compromiso con el lector, que bien podía ser uno de los ochenta mil españoles que por entonces eran consumidores habituales, o pertenecer a los quinientos mil que esnifaban al menos una vez al mes, como apuntaba el Plan Nacional Sobre Drogas en 1985, la primera vez que se puso en marcha.

Según se entiende por el contenido y el prefacio, con este libro los editores pretendían subsanar vacíos y lagunas de una población desinformada que sufría los estragos de la entrada y consumo de la heroína en España, a la que fácilmente se accedía a través de otras drogas, como demuestran estudios y testimonios de entonces y de ahora:

Y es que, si los jóvenes de 1977 llegaban a la heroína al final de un proceso, de todo un itinerario, como su conclusión y su derrota, los jóvenes de esta tercera generación [a partir de 1983] se enganchan masivamente sin tener tiempo a construirse una identidad diferenciadora. (Germán Labrador Méndez en Culpables por la literatura, 2017).

… la confusión total que hay con respecto a las drogas, hábilmente fomentada desde la prensa, hace que muchos piensen que es lo mismo la heroína que el hachís; consumidores de este, del prácticamente inocuo chocolate, pasan a la heroína por ignorancia, por confusión. (Eduardo Haro Ibars en la revista Ozono, 1978).

De escritura inductiva, de lo particular a lo general, de una muerte a otras tantas. Lo que pretendía el Equipo Editorial firmante (conformado por Sagrario Fierro Madrid, Javier Memba, M. Sánchez, Fernando de Polanco, José Saavedra, Poppy y Antonio J. Huerga Murcia) era que sus interlocutores no terminaran como Poppy, al que dedican el libro con esta frase tremenda:

A Poppy, que conoció el infierno.

Poppy era José Saavedra (1948-1987), escritor canario, autor de Música, cariño, un volumen de collages y cuentos. Vinculado al underground de Las Palmas, vivió en París entre 1973 y 1978, huyendo de la Ley de Peligrosidad Social. Allí conoce a Fernando Savater y a Agustín García Calvo. Poppy prologará un libro de este último, La venta del alma (1980), mientras que Savater encabeza Música, cariño «con un texto sobre la difícil trayectoria de esta generación», según apunta Germán Labrador Méndez, investigador y profesor titular en el departamento de Español y Portugués de la Universidad de Princeton, en su libro Culpables por la literatura. También lo prologa Leopoldo María Panero con un texto titulado «Juicio a la legalidad española», «donde recuerda cómo la persecución del aborto en la España constitucional era compatible con el encubrimiento de los atentados fascistas y la censura de opinión que sigue llevando a cabo el mismo Estado que quiere encarcelar a Poppy», continúa Labrador. Luego «vendrán los años narcóticos, hasta 1987», fecha de su muerte. Entonces comienza la escritura. El Equipo Editorial preparó «una guía de uso de la nueva sustancia emergente; eran los años ochenta y la nieve vehiculaba mucho mejor las aspiraciones propias de la década y los valores de los hombres del momento, el éxito, el pelotazo y el culto al individuo». Para Labrador, Cocaína «sorprende por su manera aséptica de enfocar el empleo de la sustancia para que su consumo resulte lo menos dañino posible al organismo».

Fotografía: Pexels (DP).

Siguiendo su principal leitmotiv, Cocaína hace especial hincapié en enumerar y detallar cuáles son los adulterantes que se utilizaban para rebajar la cantidad y calidad de la cocaína y que podían resultar especialmente peligrosos. Algunos de ellos eran el manitol (un laxante para niños; también conocido por maunito, menito y menita), el azúcar, la lactosa y la dextrosa; el inositol (un compuesto de vitamina B); los anestésicos locales, en general la procaína y la novocaína; la metanfetamina, bencedrina y dexedrina (speed), y así hasta llegar a la quinina, un elemento empleado para rebajar la heroína que también se hallaba algunas veces en la cocaína.

Los autores dedican todo un anexo a las muertes a causa del consumo de cocaína adulterada con esta última sustancia, que recibieron el nombre de «Síndrome X». De acuerdo con su línea argumental, al no existir una profunda y necesaria investigación científica ni policial sobre la quinina, las muertes acaecidas en estas circunstancias a partir de principios de los años cuarenta en Estados Unidos se relacionaron directamente con la sobredosis de heroína. Sin embargo, los editores de Libertarias defienden que estos fallecimientos «no estaban causados por sobredosis de heroína, pues sucedían inmediatamente después de la inyección, cuando en lugar del conocido letargo aparecían edemas pulmonares». Apelan, asimismo, a otra serie de evidencias (la autopsia, los análisis de orina y otras pruebas no señalaron una concentración alta de heroína, por ejemplo) y concluyen que «es evidente que el “Síndrome X” ha estado causando la muerte a gran número de personas sin ningún reconocimiento oficial ni preocupación al respecto», con fragmentos tan tajantes como el siguiente, que ahonda en la tesis de desprotección del consumidor:

Como las víctimas eran usuarios de heroína que murieron durante su consumo, las autoridades han tenido todas las facilidades para clasificar estas muertes como sobredosis, en lugar de investigar la causa real. Si estos consumidores hubiesen comprendido las implicaciones y hubieran podido disponer de un sistema para la detección de quinina, es probable que muchos viviesen hoy en día. Sin esta información esa oportunidad les está vedada.

Para detectar todos estos y más adulterantes, los autores proveen al lector de las instrucciones para realizar varias pruebas con el fin de identificarlos y determinar así la pureza de la droga. Se trata de procedimientos más bien caseros, llamados a realizarse en la propia casa o bien en la de un camello de confianza; parte, se entiende, de unos usos cotidianos, aunque cuesta creer que estos test se impusieran al trapicheo callejero. Estos son algunos:

  • Prueba de la lejía. La más sencilla. Dicho producto «separa e identifica, uno a uno, los distintos elementos presentes en la cocaína según sus reacciones»
  • Prueba de la disolución. «Para el analista que desee algo más que una buena valoración de la pureza de su cocaína, el test de la disolución o fundición suministra un porcentaje de exactitud de, aproximadamente, el 5 % de probabilidad de error».
  • Otras pruebas. «La mayoría de ellas (…) arrojan resultados incompletos o inverificables»: la de la evaporación sobre el papel de estaño (papel de plata), la disolución con el fármaco Metonal, el uso de agua en lugar de lejía, la del microscopio…

El Equipo Editorial añade unas notas explicativas, un completo índice cronológico de la historia del consumo de cocaína (incluye referencias a las investigaciones y publicaciones más importantes desde 1553, así como a las primeras noticias que tenemos sobre la sustancia, allá por el 1200 a. C.), unas tablas y un glosario para culminar un manual que, en definitiva, persigue el cometido de informar a una cantidad ingente de españoles sobre una droga que empezaba a consumirse de forma notable sin apenas disponer de ningún conocimiento sobre la naturaleza y las consecuencias de la misma, ya que las autoridades (tanto gubernamentales como policiales) no estaban actuando, según los autores, debidamente: estos vinculan en buena parte la adicción a la cocaína con las condiciones de vida de sus consumidores, gente con «una vida aburrida, vacía, sin fundamento, miserable, que pueda hacerles sentir que la única manera de soportarla es alterar nuestro estado mental con productos químicos».

Esto entra en directa relación con el denominado desencanto y con las altas tasas de desempleo de la época. Como dato: en 1981 el 53,7 % de los parados eran jóvenes de entre dieciséis y veinticuatro años. Cuando Cocaína se publicó, en 1988, el paro juvenil (de entre dieciséis y veintinueve años) había descendido hasta el 49,4 %, pero hasta entonces la subida es escalofriante: según datos del Injuve (concretamente, del Informe Juventud en España 2000), en 1985 el porcentaje de desempleo entre los jóvenes de dieciséis a diecinueve años llegó a alcanzar el 55,2 %; el 44 % entre los de veinte a veinticuatro, y el 27,2 % entre los de veinticinco a veintinueve, siendo el tiempo medio de espera «hasta encontrar el primer empleo o comenzar con un nuevo trabajo» de ocho a nueve meses; afectando más —esto no es nuevo— a personas con dificultades y menor nivel de estudios. En este sentido, Cocaína insiste en la raíz social y biográfica de la cuestión:

Medios gubernativos, sociales y autoridades médicas abordan el problema del abuso de drogas como un fenómeno causado básicamente por la propiedad misma de la droga. Mientras esta política continúe, seguirá en aumento el abuso de drogas. Únicamente cuando se intente comprender y coordinar los esfuerzos para mejorar las condiciones de vida, podrá haber un progreso encaminado a una reducción o erradicación de la dependencia de la droga. Mientras estas instituciones y organismos científicos y estatales se permitan ignorar esa verdad básica, seguirán utilizando mal la responsabilidad que los ciudadanos han puesto en sus manos.

Siguiendo el eje cronológico que aparece en el libro, observamos que en 1974 la cocaína aún no había entrado en España. En nuestras fronteras se incautaron ese año únicamente 0,580 kilogramos de coca. Sin embargo, ya en 1985 el Gobierno pone en marcha el Plan Nacional Sobre Drogas y «se reconoce oficialmente que ochenta mil españoles son consumidores habituales de cocaína, mientras que quinientos mil esnifan, al menos una vez al mes». El Congreso aprueba un presupuesto de cinco mil millones de pesetas para tratar el tráfico y consumo de drogas en España. Tres años después, en el 88, «los dos alijos más grandes de Europa en toda su historia son aprehendidos en España: quinientos kilos en Barcelona y trescientos kilos en Madrid». En esos momentos, «el consumo de cocaína se ha disparado en España y, según los expertos, esta droga, destinada en principio a personas de clase alta [por su alto coste], se ha democratizado al ser consumida por todas las clases sociales».

«Todo ello dentro del devenir diario de cualquier ciudadano», concluye el libro.

—¿Qué pasa, que tú no estás en la vida o qué?

—Yo estoy donde me han dejao.

Navajeros, Eloy de la Iglesia, 1980.


La última confesión de Will More

Arrebato, 1979. Imagen: N.A.P.C

[Nota preliminar: El siguiente texto es un pequeño homenaje a Will More, actor español maldito por excelencia, oveja negra de la movida madrileña, modelo afterpunk, yonqui irredento y mito eterno del underground ibérico. Se trata de una fantasía espiritista que nos permite recrear la peripecia vital de Will More, y está basada en distintas conversaciones que tuve con el interfecto y con su hermana Carmen, amén de entrevistas variadas, mucha información y algo de imaginación. Aunque esto no sea más que una farsa, he tratado de conservar el espíritu, la esencia del personaje, así como su florido verbo, trufado con latiguillos anglófilos y dotado de un tono altivo que disimulaba una galopante timidez. Valga este espectral obituario para honrar su memoria y contribuir al descanso de su alma allí, al otro lado del espejo negro].

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Soy y me llamo Will More. Pero fui bautizado como Joaquín Alonso Colmenares-Navascúes García-Loygorri de los Ríos. Nací en Madrid en 1949 a las 12 horas y 30 minutos, y me he muerto en la misma ciudad hoy, 10 de agosto de 2017, a horas intempestivas. Mi vida cabe en una raya: nací, crecí, molé, me chuté, me dejé de chutar, dejé de molar y adiós muy buenas. Ahora estoy en una sala de espera como de otra dimensión. Es como un sueño. Todo es blanco y no tengo cuerpo. Me encuentro estupendamente y ya nada me duele.

Nunca he creído en nada, pero ahora debo arrodillarme ante una cámara de Super 8 y confesar mi vida y milagros, mis lujos y miserias, mis grandezas e infortunios, para que Dios decida si me manda al cielo, al infierno o a hacer puñetas.

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Como es fácil de adivinar por los mil y un apellidos, vengo de una familia de rancio abolengo. Mi señor padre, un general de ascendencia navarra; mamá, una señorona de Guipúzcoa. Vivíamos en la calle Espartinas, junto a Goya. Yo atendía por Joaquín hasta que mi amigo y vecino José María empezó a llamarme Wildmore, por Lord Wilmore, un personaje de una novela de Salgari. Así que cuando tuve que ponerme un nombre artístico, no lo dudé: Will More fue mi ‘abracadabra’, dos palabras mágicas que van mutando según el día, la hora, la película: Willmore, Will More, Joaquín Alonso, Joaquín Navascués, etcétera, etcétera. Tampoco era cuestión de ponernos estupendos desplegando todo el arsenal de apellidos, ¿no? A ver quién se acuerda de un actor de tan kilométrico nombre. («¿Y quién se ha acordado de Will More? ¡Ni que tuvieras una estrella en Hollywood, chato! Que sepas que ningún periódico se ha hecho eco de tu muerte»). Disculpen, es mi hermana melliza: se llama Carmen, como Polo. Estábamos tan unidos que, aunque me he muerto, mi espíritu y su espíritu siguen… de alguna manera… comunicándose. ¿Telepatía o espiritismo? I dunno. Pero es un coñazo. Espero que los arcángeles arreglen la interferencia. En fin, que soy y me llamo Will More. O, al menos, lo fui y me llamé así. Detalles en la próxima caricatura.

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Siempre he sido un niño. Me quedé en los diez años, como Peter Pan. No se puede ser mayor de eso. Pero mi vida empezó a los dieciocho, cuando pude vestirme como a mí me daba la gana. En el barrio de Salamanca todos eran pijos menos yo, que debí nacer en Frisco. Paseando con mi perra Senta, luciendo una casaca rojiazul, me creía el sargento Pepper. De esa guisa iba con Carmen a las discotecas de moda: Stone’s, Don Daniel, Club 42… Pero pronto aquella España de los sesenta se nos quedó enana, demasiado enana. («¿Qué se nos iba a quedar enana, Joaquín? ¡Si no habíamos hecho nada más que emborracharnos! ¡Nos fuimos a comprar ropa!»). Eso. Nos subimos a Londres, donde probamos nuevas prendas y nuevas sensaciones. Cuando volvíamos a Madrid, deslumbrábamos a propios y extraños con nuestros abrigos de pieles, nuestros pantalones de campana, nuestros enormes sombreros, nuestras negras sunglasses... Ahí fue cuando nuestra ilustrísima familia empezó a hacernos luz de gas. Decían que estábamos «un poco locos». No se enteraban. ¡Ni en Madrid ni en London! En Europa todo el mundo era… demasiado mayor. No me quedó más remedio que poner rumbo a las Américas. Me esperaban otros sitios, nuevas gentes, lugares famosos que nadie conoce… ¡Miles de ritmos ocultos que iba a descubrir! Así que dije: «¡Quietos todos! Quieto mundo… ¡que voy!».

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New York, 1968. Por el día, estudiaba interpretación; por la noche, bajaba a las cloacas. Dormir no me gustaba, me hacía crecer. Y mi objetivo era parar el tiempo, ser para siempre el gran moderno de rasgos fríos y bellos. («No tienes abuela, Joaquín. Ya estás tardando en contar lo del espantapájaros con canas»). ¿Warhol, dices? Se enamoró de mí y me fichó para su fábrica de mitos: «You are a superstar», dijo. Y no le faltaba razón. («¡Alucinas, Joaquín! ¿Qué mitos ni qué ocho cuartos? Te sacó cuatro fotos y no te pagó un centavo»). Y me pintó un cuadro, Carmen, pero se lo regalé a una novia que le quité a Sinatra: con ella pasé dos siglos en una suite del Chelsea Hotel. Por desgracia, tuve que plantarla y regresar a Europa, donde firmas de lujo como Valentino, Chanel o Fiorucci me reclamaban. Posé y desfilé en Roma, El Cairo, Bruselas… Y ahí sí, Carmen: cobré en papel moneda. También hice teatro, que viene a ser como desfilar, pero chapurreando. A principios de los setenta fui ovacionado en el Odeón de París, donde trabajé en el show de Joséphine Baker Pantomime for dreams, y en el Fantasio de Ámsterdam, donde me dirigió Graciela Martínez. Ahí conocí a Nicholas Ray, el director de Rebelde sin causa. Consciente de que yo era el novísimo James Dean («¡Anda ya!»), Ray rodó conmigo varias obras maestras. («¡Joaquín, nadie ha visto esas películas!»). No, Carmen, nunca se estrenaron, pero los resultados me colmaron. Fue ahí cuando me enganché al celuloide. («Ahora dirás que no era a ti a quien le gustaba el cine, sino al cine a quien le gustabas tú»). Me has quitado los palabros de la boca, mellizosca.

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Cuando ya me había comido el mundo y me hallaba en plena indigestión, volví a España para vomitar. («Querrás decir que te lo gastaste todo y volviste a casa con el rabo entre las piernas»). Lo importante es que en cierto cine de Madrid conocí al mejor director de la historia del ídem. («¿Hitchcock?») No, Iván; Iván Zulueta, chica. Conectamos enseguida. Éramos dos niños bien hartos del rollo franquista, y nos hicimos uña y esmalte. A lo largo de los setenta emprendimos largos trips con paradas en Formentera, en Berlín, en Ibiza, y hasta en Marruecos, donde dimos con nuestros huesos en la mazmorra fría por jugar a cosas prohibidas. Pero lo que más hicimos juntos es colocarnos, chutarnos las primeras dosis de Super 8: Aquarium, Mi ego está en babia, Na-Da… ¿Follar? Paparruchas. Lo que hacíamos Iván y yo con la cámara era muy superior al sexo. Piensa en el mejor orgasmo que hayas tenido, multiplícalo por mil y ni siquiera andarás cerca. («Que sí, chato, pero deja de soltar tópicos sobre la heroína»). No, Carmen, no hablo de la heroína, hablo de la cámara, del cine, de Iván filmándome y yo dejándome filmar. Pero esos Super 8 eran tan puros que corríamos el peligro de sufrir una overdose, y nos vimos obligados a cortarlos con cine comercial. Así nació Arrebato.

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Del rodaje de Arrebato no recuerdo nada. («Lógico, estabas con un colocón de aúpa»). Yo diría en plena fuga, Carmen. En éxtasis. Colgado en plena pausa. Arrebatado. Y luego estaba mi personaje, que se las traía. («Pues como tú, Joaquín. ¿O es que eres un santo?»). Ni santo ni pecador, sino todo lo contrario. Como Pedro: un personaje muy complicado porque era a la vez un adulto y un niño, como muchos personajes dentro de un mismo personaje, y yo me tuve que desdoblar en varios personajes a la vez. Tuve incluso que hacer varias voces; no es mi voz cotidiana, normal, sino que tuve que jugar con la voz y adaptarla a la personalidad de cada momento. Es decir, que Pedro es un personaje neurótico, muy esquizoide y a la vez muy dulce y muy infantil. («Pero si dice el productor, Augusto María Torres, que Iván tuvo que doblarte porque no dabas pie con bola»). ¡Mentira! ¡Miente como un bellaco! El personaje lo escribió Iván por y para mí, y la carne, la voz, los ojos, el pelo… todo el Pedro que sale en Arrebato es mío, mío, mío. Arrebato somos Iván y yo. El resto son figurantes. («¿Y Eusebio?»). Una señora. («¿Y Cecilia?»). Un pegote que se puso porque falló la modelo prevista. («¿Y Marta?»). Eso no es una actriz, es un hámster. Y para de contar.

Arrebato fue too much: una bomba de efectos retardados que destruyó los cimientos del cine español. («Sí, mucho blablablá, pero la bomba os borró del mapa, tanto a Iván como a ti. Esa película os gafó, os convirtió en malditos»). ¿Malditos? Bah, paparruchas de críticos seniles. Lo que pasó fue que nos colgamos con la heroína, la última frontera de la droga: incompatible con follar, con viajar, con moverse y, sobre todo, con trabajar. Pero, ya que estamos, Carmen, tampoco es que tú fueras muy laboriosa, ¿no? («No cambies de tema, Joaquín, que es tu confesión, no la mía. Te recuerdo que yo todavía estoy viva. Y no le eches la culpa al caballo de tu pereza, ya eras vago antes de chutarte»). Bueno, pues lo confieso: he sido un vago… o un diletante, que queda más bonito. ¿Y qué? Al fin y al cabo, no hay nada más honorable que no saber hacer nada, nada más noble que ser tímido y nada más grande que tener cierta habilidad para vivir.

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La movida fue un bluf, pero lo pasamos pipa. Nos pilló, eso sí, un poquito mayores, aunque tan guapos y tan yonquis que nos tomaban por teenagers. Todo el mundo quería follarnos, Carmen, ¿recuerdas? («Ejem»). Si hasta fuiste novia de Alaska, la albondiguilla aquella que se pasaba el día bailando. («¿Yo novia de Alaska? Ja ja ja. ¡Qué más quisiera ella! Nos dimos cuatro picos y poco más»). Vale, pero con el Antonio Vega te diste también más de un pico. («Sí, mal que te pese salí con Antonio entre 1980 y 1982»). Me refiero a otro tipo de picos.

Antonio Vega te escribió aquello de «me asomo a la ventana y es la chica de ayer», pero me cayó gordo porque te metió en las drogas heavies. Un día le rompí una guitarra en la cabeza. («¡Uy, qué valor tienes!»). Y no, no, no lo podía soportar. («¡Tú estás flipando en colores!»). ¿Tu estás flipando en colores? («Sí, Joaquín, sí»). No, Carmen, no. («Él nunca estuvo metido en la droga hasta ese día en esa habitación de esa casa horrenda, con todos los que había allí metidos que eran todo momias vivientes, que ya estaban todos pallá. Tú eras el que no le podías ver y no sé por qué»). Él estaba metido en la droga… ¡pura y dura! («¡Se metió después! Cuando tú y yo fuimos a Londres. Si fue porque le dolió perder el hijo que pudo tener conmigo, no lo sé. Si le indujeron, no lo sé. Pero que me cuentes a mí que él antes se ponía, vamos, ¡no te lo crees ni tú harto de vino!»). ¿Tampoco lo metiste tú a él en la droga? («No, Joaquín, yo no me llamo Tesa, me llamo María del Carmen Alonso Colmenares-Navascúes García-Loygorri de los Ríos»). Bueno, pero sí te dejó embarazada, y eso… vamos… ¡punto y pelota! ¡Cabrón! Le dije: «¡Sal ahora mismo de mi casa porque te vuelo los sesos aquí ahora mismo!». Y yo tenía armamento pesao de mi padre, que era general del Estado Mayor y tal y tal. («Antonio no quería que abortara, me quitó el pasaporte y se lo tuviste que pedir tú. Yo sé que le dolió, pero aborté por su propio bien y también un poco obligada por mi familia») (1).

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La gente piensa que hice Arrebato y luego se me tragó la tierra. Pero no. En 1983 volví a hacer de yonqui en Entre tinieblas, de ese pésimo director que atiende por Almodóvar, que luego me engañó para salir travestido en la portada de su espantoso disco con McNamara. Más serio fue lo de Las bicicletas son para el verano, de Jaimito Chávarri, o lo de La venganza, de Stephen Frears. Y luego mucho cortometraje, Patas en la cabeza con un imberbe Julio Medem («eso es una birria, Joaquín»), o capítulos sueltos de series como La huella del crimen o Pepe Carvalho. Pero no volví a hacer cine español hasta 1987 o 1988: Berlin Blues, de Ricardo Franco. («¿Y Delirios de amor?»). Eso era tele. Y no salgo en Párpados, el capítulo de Iván, sino en el de Ceesepe («Menudo pintamonas»), que lo tituló El eterno adolescente: ese soy yo. («Ese fuiste tú hasta que pillaste lo que pillaste»). Eso ya fue en los noventa. Alguien me contagió una terrible enfermedad y empecé a crecer, pero aún tuve fuerzas para hacer de pistolero, en Continental, y el disparate de Fresnadillo. («Ahí lo que hiciste fue el indio, disfrazado de Mefistófeles junto la estatua satánica del Retiro. ¡Que conste ese pecado!»). También me junté con el luciferino Leopoldo María Panero, que estaba enamorado de mí y me escribía poesías guarras y me convidaba a polvos mágicos. («Ya, pero sigue con lo del cine. Confiesa lo del bodrio argentino, que eso sí que es para ir al infierno de cabeza»). Sí, Martín (Hache), pero eso no cuenta; salgo un segundo; hablan tanto la Poncela y la Roth que se comen todo el metraje: la culpa la tuvo el director por darles farlopa en lugar de caballo. Si te pasas, no vale.

*****

Espantao por el efecto 2000, me fui de España años, siglos, toda una mañana, imposible saberlo. «¿Dónde está Will More?», se preguntaban algunos. («Y otros contestaban que si estabas muerto, que si internado en un manicomio, que si en una clínica para enfermos de sida, que si en un burdel de las Bahamas, que si en un penal mexicano, que si en un punto de un poblao…). Pues frío, frío, frío. Estaba vivito y coleando: me fui a hacer las Américas, pero esta vez sin trabajar. Viví («sobreviviste») en San Francisco, en Massachusetts, en Los Ángeles, pero sobre todo en Miami Beach. Tenía motivos: escapar del potro, ver a mi hija, tomar el sol, recibir fármacos gratis… En Miami me junté con Carlos de France, el de Objetivo Birmania, y con los amigos de sus amigos, que eran mis amigos. Vivíamos a salto de mata, fumando porros, hablando mucho, gastando poco, cuando Miami era jauja. («Y te dormiste en los laureles, Joaquín, que no se te vio el pelo en España hasta 2010»). Volví para el homenaje a Iván, of course. Ahí acabó el misterio: no estaba muerto, estaba de parranda. Así que escribí unas memorias que nadie se atrevió a publicar («normal, ponías verde a todo el mundo»), Andrés Duque me grabó para una cosa experimental, el blog Rayos C en la oscuridad siguió mi rastro, un tal Landeira me hizo un reportaje en la revista Cinemanía, me invitaron a cineclubs, protagonicé cortometrajes, salí contigo en un documental sobre Antonio Vega… ¡Will More resucitó! («Sí, pero esto es una confesión, Joaquín, no una hagiografía. Habla de tu bastón, de tu metadona, de tu hepatitis, de tu operación de cadera, de tu fémur machacado…»). Vale, y tú habla de cómo malvivíamos en el zulo malasañero. («¿Dónde querías que viviéramos, en un palacio? Para eso está nuestra parentela. Mira nuestra señora prima, doña Soraya Sáenz de Santamaría, viviendo a todo tren y negándonos hasta la hora»). Lo que tú digas, Carmen. Yo ya estoy harto de blablablá. He confesado todo y ahora le toca a Dios mandarme a donde le salga de la túnica. De momento, me largo a flotar en el limbo. («Joaquín… antes de irte… ¿me haces un último favor?)». Dime, mellizosca, dime. («¿Podrías… imitar a Franco?»). Este no es momento ni lugar, Carmen. («Venga, solo un ratito»). ¡No! («Pleaaaase»). Weeeell, un siglo es un siglo, tiremos la casa por la ventana: «¡Españoooles, quien recibe el honor y acepta el peso del caudillaje, en ningún momento puede acogerse legítimamente al relevo ni al descanso!». («Ja ja ja. Me mondo, ja ja ja»). Se acabó, Carmen, bye bye bye. Nos volveremos a ver más pronto que tarde. Y no temas a la muerte. Es un lujo. La pausa eterna. Aquí se acaban los recuerditos y la droga y el cine y las pajas sin corrida. El verdadero éxtasis, el auténtico arrebato, es la muerte. Y que quede claro que el más allá es luz blanca de proyector de Super 8, no fundido en negro como creen los incrédulos. ¡Mira!

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(1) El fragmento en cursiva es una conversación entre Will More y su hermana Carmen extraída del documental Antonio Vega. Tu voz entre otras mil (2014), dirigido por Paloma Concejero.


Maldito desde la cuna

Ilustración de Iban Sainz Jaio, cortesía de Dirty Works.

No me puedo ganar la vida escribiendo, es un hecho. No me puedo ganar la vida empinando el codo, es otro hecho.

Decía un personaje de Hanif Kureishi que lo peor que le puedes hacer a Kerouac y compañía es volver a leerlos pasados los treinta. El relato autobiográfico de los últimos quince años de vida de Billy, el hijo de William S. Burroughs, encajaría en la estela de los escritores de la generación beat, como es el caso de las Crónicas de Motel, de Sam Shepard, coetáneo del chaval y heredero del legado de Kerouac, pero su situación es muy diferente. Billy en estos libros no buscaba inspiración, sino detalles sobre su propia vida. Era un personaje más en los textos y biografías de estos escritores.

Escapados sus padres a México huyendo de la policía por sus adicciones, en una borrachera, Burroughs le metió un tiro en la cabeza a su mujer jugando a Guillermo Tell con un vaso en lugar de una manzana. Billy tuvo que enterarse leyendo a Kerouac, así lo cuenta en Maldito desde la cuna (Dirty Works, 2015), de los detalles del suceso y de que Joan, su madre, tenía en realidad los dientes negros, al contrario de como se la imaginaba, y que no dejó de meterse speed ni de beber durante su embarazo.

Eso pudo condenar a su hígado que, tras años de alcoholismo, falló cuando el escritor era relativamente joven, aunque ya llevaba siete años bebiendo y vagabundeando. Dos hechos que marcaron su vida, la tragedia familiar y una cuenta atrás hepática, cuya magnitud solo podemos entender con este libro que recoge sus últimos textos y testimonios de quienes le conocieron.

Estaba teniendo pesadillas desgarradoras y leves delirium tremens, sentía bichos que trepaban por mi cuerpo. Un borracho me dijo: Tú solo espera a que se metan debajo de la piel, hijo.

Probó el alcohol nada más cumplir los veintiún años y nunca lo abandonaría. En sus delirios, culpó de su adicción a su primera mujer. Dice que por miedo al amor que sentía por ella empezó a trasegar cantidades ingentes de cerveza y sin darse cuenta se volvió alcohólico. Como si nada.

No queda claro si esto sucedió antes o después de meterse de cabeza en la drogadicción. Cuando esta otra adicción empezó a darle problemas con la ley, Allen Ginsberg intentó que sentase la cabeza entregándole una fotografía de su madre muerta con la cabeza reventada. Así quiso uno de los padres de la generación beat, también su padrino y ocasional amante, que «espabilase». Billy es el juguete roto de los colegas de su padre.

Nos despedimos en Grand Central y me subí al tren una botella de heroína disuelta envuelta en una bolsa de papel. Me hice un estropicio de la hostia en una vena al tratar de meterme un chute cuando el tren estaba tomando una curva. No quise desperdiciar el chute así que inyecté la sangre de vuelta en la botella. La sangre permaneció allí durante días antes de que volviese a meterme un chute y cuando lo hice me puse malo de cojones.

Es ahí donde reside el encanto y el interés de este compendio de historias autobiográficas, una deriva sin freno a los infiernos mentales y la decadencia absoluta, que trascienden la literatura. No era, como decimos, un autor que tomó el testigo de esa corriente, sino fruto de ella. Estaba condenado por ella.

Sus palabras textuales sobre la generación beat fueron que la perdió de vista sin poder formar parte de ella cuando leer esos textos le producía una contradictoria sensación de déjà vu. Había perdido el barco, una nave en la que «había una fiesta a bordo» y «podía oír la música mientras se alejaba». Pero no podía ser parte, solo consecuencia.

Su amigo el reverendo George Von Hilsheimer dice de él en las notas finales del libro que parecía un personaje propio de las historias dostoievskianas. Y así son sus tormentos, pero su suerte fue más bien la de un personaje de Tolstói, Ivan Ilich, pudriéndose poco a poco por dentro, recapacitando sobre una vida con poco sentido. Aunque la de este personaje fuera la un burócrata, tanto da al fin y al cabo. Sus existencias eran igual de insulsas. El propio Billy reconoce aquí que nada de emocionante, romántico o relevante hay en meterse un pico, como mucho, dice, le daba por darse un paseo. Eso sí, ambos fueron conscientes de que iban a morir antes de tiempo.

Lo mismo que en las Crónicas de Motel de Shepard, que le sacaba solo cuatro años, el fragmento más impactante es el de la lenta agonía y muerte de un familiar, los partes médicos de este suicida a base de alcohol y opiáceos cobran también interés literario. Es la otra cara de la moneda de esa vida errante y nihilista, de alguien que se lamenta porque no puede ser normal, y que cierra el círculo de una manera más brutal y escatológica que la descripción del chute más carnicero que pudiera haberse metido.

Piensa en lo cómodo y sencillo que sería saber que estás haciendo siempre lo correcto, que se te convalide dondequiera que mires; todas las revistas convencionales, los programas de televisión y las películas, e incluso la iglesia, ¡por amor de Dios!

Su calvario comenzó con la patología alcohólica que se llevó a Kerouac a la tumba. Varices esofágicas. Las producen un hígado cirrótico. El enfermo de repente empieza a vomitar sangre sin parar. La primera vez que le pasó, un médico de escasas cualidades le administró Haldol, un medicamento totalmente contraindicado para enfermos hepáticos, y sentenció su hígado.

Ahí debería haberse quedado, pero un milagro médico, la muerte de una joven en el mismo hospital por un accidente cardiovascular, sirvió para que posteriormente le realizaran un trasplante con éxito.

Éxito relativo, porque por la medicación para evitar el rechazo del órgano sufrió una fístula en el abdomen de la que nunca llegó a curarse. Se vio obligado a vivir a escasos metros del hospital para que le sanasen periódicamente un agujero que solo sabía infectarse y que nunca se le cerraba, ni con injertos de piel.

Deambulando de casa en casa de conocidos, encerrado en pisos de alquiler diminutos, no tardó en volver a darse a la bebida. A los amigos les contaba que le había dicho el médico que con un hígado nuevo podía volver a empezar como si nada hubiera ocurrido antes. Y la preocupación general no era esta, sino que pudiese controlar su adicción a los opiáceos en ese estado convaleciente.

William S. Burroughs y William S. Burroughs Jr.. Foto cortesía de mic.com

A través de la correspondencia con su padre incluida en el volumen, vemos la extraña intimidad que tenía con él. Padre e hijo compartían secretos y sabidurías de yonqui. En uno de los testimonios que deja Burroughs Sr. sobre su retoño, cuenta que cuando le dio por ir escarbando en las basuras como un indigente, llegó a encontrarse una caja de medicamentos opiáceos entera. Todo un tesoro, subraya orgulloso de su chaval.

La indolencia que transmite este padre por la suerte de su hijo la corroboran los hechos. Se lo entregó de niño a sus abuelos, tras matar a su madre, para que lo criaran. En diez años le vio solo tres veces. Después se lo llevó a Tánger de adulto, donde el famoso escritor huyó para drogarse en paz y acostarse a gusto con niños de catorce años, y lo que le preocupó, según relata, es que Billy no mostró ningún interés por aquel lugar exótico como hubiera hecho él a su edad. Le daba igual si se lo hubiese llevado a Toledo (Ohio), cuenta perplejo.

No es algo extraño, ese típico desinterés, en un joven como él, que fue a un colegio privado de Palm Beach con compañeros de apellido Rockefeller, Dodge o Kellogg. En un fragmento de memorias, Billy recuerda cómo Anne Woodward llegó a clase mascando chicle impertérrita la mañana en que su madre se había colgado de un árbol del jardín de casa.

En todo el alud que fue la corta vida de este chico no faltan escenas propias de una América que ya no existe. Los autoestopistas hippies, con la policía prestándole más atención a Billy por llevar el pelo corto por si era un desertor, y salas de striptease con bailarinas retrasadas mentales que recibían instrucciones de su padre tras el telón mientras hacían el número. Hallazgos que solo podían hacer y describir desapasionadamente estos viajeros sin rumbo.

También se refleja la decadencia de la literatura. Billy se percata de que le sale más a cuenta vender manuscritos a coleccionistas —por uno de Ginsberg se pagaban doscientos dólares— que los adelantos de las ediciones de los dos libros que publicó, no más de cien. Su padre le confiesa en una carta que poco saca ya de la venta de libros, que se mantiene dando charlas en escenarios como «proveedores de pociones milagrosas». A veces los bolos eran en discotecas.

Fue perfectamente consciente de que iba a morir joven. Ya de vagabundo solo fantaseaba con su propio suicidio. Convaleciente, sabía que le llegaría el momento en poco tiempo, se apresuró a escribir las caóticas notas ordenadas en este libro y sus fantasía era poder elegir el cómo. Tampoco pudo. Por una carta de su padre a otra persona, al comentar la muerte de su hijo, sabemos que lo que le llamó la atención, lo que le parecía «asombroso», es que Billy hubiese vivido tanto. Y a continuación, en el siguiente párrafo, se pierde en detalles sobre su negocio como escritor y su próximo lanzamiento. Al final, palabras como estas son más frías y duras que el más severo castigo autoinfligido por un politoxicómano terminal. Por eso Maldito desde la cuna es la tragedia griega definitiva sobre todos aquellos que en el siglo XX decidieron vivir como un suicidio porque no supieron hacerlo de otra manera.

Maldito desde la cuna está incluido en el pack de nuestra trimestral Jot Down 18.


¿Cuál ha sido la escena más hilarante sobre el consumo de drogas?

Viendo lo que se avecina en 2017 parece que al cine ya solo le queda por ofrecer secuelas, precuelas, remakes y reboots, de manera que el próximo viernes podremos comprobar en su segunda parte si los protagonistas de Trainspotting han envejecido igual de bien que la película original. Veintiún años han pasado ya y sigue conservándose fresca, quizá por el tono de humor con el que supo retratar a ese grupo de yonquis escoceses que más que caer en las garras de la droga se lanzaban a ella con entusiasmo. Ya estaba bien de tanto victimismo. Era un enfoque original, aunque el tema desde luego no lo fuera, pues los paraísos artificiales han sido uno de los temas más recurrentes en la pantalla.

Desde Hollywood y aledaños se han tomado siempre muy en serio la misión de salvarnos de ese peligro, no solo consumiéndola toda antes de que pudiera caer en nuestras manos, sino mediante narraciones marcadas a menudo con un tono ingenuamente moralista, enfatizando que todo uso lleva inevitablemente al abuso, la locura y el crimen… como si el aura de malditismo no fuera precisamente uno de los mejores reclamos que pueda haber para un público joven. Pero en otras muchas ocasiones las drogas simplemente han presentado la oportunidad ideal a los cineastas para desatar su imaginación mediante escenas oníricas o bien para mostrar a los personajes comportándose de forma inapropiada en cualquier contexto, uno de los fundamentos de la comedia. En estos dos últimos aspectos nos centraremos a continuación, recordando algunos de los momentos más sugerentes y divertidos que nos ha dado el séptimo arte. Así que voten o añadan su favorito.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)

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Tiempos modernos

El arco argumental habitual al abordar este asunto nos muestra un comienzo en el que todos son risas, poco a poco la afición se convierte en adicción y esta desemboca en tragedia, para que así el público extraiga la moraleja correcta. Charles Chaplin tuvo el descaro de mostrarnos justo lo contrario en este clásico, de tal forma que si uno espolvorea una buena dosis de cocaína ante sus narices no solo alcanza la libertad sino que, fruto de la autoconfianza que esta le proporciona, acaba dándole su merecido a unos malhechores y sofocando su motín, tras esquivar las balas como si del mismo Neo se tratase. Visto así cómo podría uno resistirse a probarla…

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Locura de la marihuana

Ese mismo año, 1936, se estrenó la que ha sido considerada por la crítica como una de las peores películas de la historia del cine y que, por ello, alcanzó cierta relevancia décadas después al ser reivindicada con espíritu satírico por fumadores de cáñamo. No a todas las personas les afecta por igual cada sustancia, pero resulta ciertamente extraño que tras fumarse un porro el protagonista, en lugar de sufrir cierto aletargamiento o risa tonta, se vea poseído por semejante aceleración que culmina, dramáticamente, con la muerte a palos del primero que se le acerca. Hay gente para todo.

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Dumbo

Poco después, en 1941, justo el año en que nació Antonio Escohotado, Dumbo se convirtió en un avezado psiconauta ¿Casualidad? La escena conocida como «El desfile de los elefantes rosas» ya en el momento de su estreno causó cierta perplejidad en algunos críticos al tratarse de una película infantil —y la traducción al español incluyó además alusiones satánicas—, lo que no le impidió convertirse desde entonces en todo un referente del vuelo libre de la imaginación. La excusa para este delirio de criaturas fantásticas es una botella de champán que cae en el cubo de agua del que bebe nuestro protagonista, que o bien llevaba algún aditivo disuelto o estamos ante un caso de alucinosis alcohólica… Lo cual tiene sentido dado que puede provocar la visión de animales agresivos como los que se muestran y se produce además en quienes sufren una fuerte adicción a la bebida, siendo Dumbo alguien que ya llevaba trompa desde que nació, ejem.

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A dos metros bajo tierra

Aunque estamos hablando de películas, no podíamos dejar fuera al noveno episodio de la primera temporada de esta memorable serie. Resultaba irresistiblemente gracioso ver a una mujer tan comedida como Ruth tomar por error una pastilla de éxtasis durante una excursión por el campo, lo que le proporcionaba una grata experiencia que incluyó el reencuentro con su difunto esposo, un espíritu que aprovechaba cualquier resquicio del guion para aparecerse a su familia y esta ocasión no iba a ser menos.

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Alicia en la tierra del ácido

El consumo de drogas visionarias que trajo consigo el movimiento hippie tuvo un considerable impacto cultural, que en el cine resultó por lo general bastante lamentable, hay que decir. Las escenas lisérgicas que se pusieron de moda, desde el viaje final del astronauta en 2001 hasta la ceremonia de La fuga de Logan serían el colmo de la vanguardia en su momento, pero el tiempo no las ha tratado demasiado bien. Todo lo más alcanzan a resultar involuntariamente cómicas, como en esta adaptación de la obra de Lewis Carroll en que la poción que le permite entrar en otro mundo ya no la dejará escapar de él. Aunque no hay descripción que mejore al texto de su carátula: «Una escandalosa historia al desnudo sobre la droga LSD. ¡Revelando por primera vez una mirada al interior de los efectos negativos del terrón de azúcar sobre la moral de una niña!».

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Viaje alucinante al fondo de la mente

El director Ken Russell fue siempre propenso al exceso, tal como podemos ver en esta peculiar escena de la película que protagonizó el vocalista de The Who, así que ante una historia narrada por él donde las protagonistas son las drogas visionarias solo cabe santiguarse y esperar llegar indemne al final. La película resultó disparatada y la premisa pues no hay muy bien por dónde cogerla, aunque hay que reconocerle el mérito de haber inspirado la idea central de la serie Stranger Things.

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Miedo y asco en Las Vegas

Terry Gilliam tampoco se queda corto en su adaptación del libro en el que Hunter S. Thompson recreaba, con ciertas licencias artísticas, su peripecia en la ciudad de Las Vegas a comienzos de los setenta en una especie de yincana química. Esta escena corresponde a la prueba del éter.

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Trainspotting

Del cine quinqui español se salva el Pirri, que tenía una voz muy graciosa, y no mucho más, dado que esa mitificación del yonqui, el delincuente-drogadicto que era rebelde y víctima simultáneamente, está muy sujeta a su época y hoy apenas se entiende en nuestro contexto. Una subcultura ya en declive en el estreno de esta película a mediados de los noventa, de la que resulta muy reveladora la frase de Renton en cierto momento sobre que «nos habríamos inyectado vitamina C si hubiera sido ilegal», como si primero se escogiera ese modo de vida marginal y luego drogarse. Hay varias escenas que se nos quedaron grabadas en la mente, desde la desastrosa entrevista de trabajo de Spud hasta el buceo en busca de los supositorios, o la que ven sobre estas líneas a ritmo de videoclip sobre su fase de desintoxicación.

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El gran Lebowski

Por mucho que adviertan las madres no es tan sencillo que alguien te eche droga en la bebida. El Nota tuvo suerte y algo que le pusieron en su cóctel ruso blanco lo indujo a un sueño muy vívido en el que Sadam Hussein regentaba una bolera gigante con bailarinas, vikingas y extraños seres armados con tijeras gigantes.

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Starsky & Hutch

Como veíamos en Tiempos modernos, un recurso cómico muy frecuentado desde entonces es el de hacer que uno de los personajes ingiera accidentalmente alguna sustancia que trastorne su comportamiento, sin que él mismo sepa por qué. De manera que Starky se echa una buena dosis de lo que él cree que es azúcar en el café y repentinamente descubre el bienestar, la alegría, la auténtica salud.

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Infiltrados en clase

Jonah Hill se mostraba aquí bajo los efectos de un alucinógeno con tal desparpajo que, en la cinta que rodó el año siguiente, Martin Scorsese le hizo aparecer en el mismo estado poco menos que en la mitad de sus intervenciones.

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El lobo de Wall Street

El director italoamericano ya demostró en Jo, ¡qué noche! que puede desenvolverse muy bien en la comedia, aunque sea un género en el que no se prodigue mucho. Aquí lo volvió a hacer en una película que destaca por su tono desenfadado y su desinterés en aleccionar a los espectadores, que sacamos la conclusión de que, con altibajos, este estafador se lo ha pasado muy bien en la vida y sin tiempo para arrepentirse de nada, aunque la metacualona a veces le jugara malas pasadas.

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Free y la maldición de «All Right Now»

English rock group Free performing at the Royal Albert Hall, London, 11th February 1972. Left to right: Andy Fraser, Paul Rodgers and Paul Kossoff (1950 - 1976). (Photo by Michael Putland/Getty Images)
Free actuando en el Royal Albert Hall, 1972. Fotografía: Getty Images.

Para acompañar la lectura del artículo, nuestra lista en Spotify:

Los Beatles tenían las melodías y el enfoque original, los Stones eran salvajes y satánicos, pero quién más se atrevía a jugar con fuego como hicieron Free en su clásico «All Right Now». (Phil Sutcliffe, Sounds, 27 de marzo de 1976)

Nunca emitieron una queja pública porque no estaban organizados, pero los amantes del rock que durante los años noventa veían la televisión de madrugada rodeados de latas de cerveza vacías y ceniceros llenos hasta los topes de colillas estaban hasta las mismísimas narices del trato que se le daba a Free. Todos y cada uno de los anuncios teletenderos de recopilaciones de música para conducir con tus gafas de sol de pera cogiendo al sistema por los huevos escuchando las mejores canciones de la historia del rock insistían en lo mismo. Si el espacio publicitario del típico revolucionario utensilio para rascarse la espalda se renovaba cada determinado tiempo, las recopilaciones roqueras no. De los Free, insigne grupo de principios de los setenta, siempre se proponía la misma canción: el dichoso «All Right Now».

Un estribillo tan manoseado y desnaturalizado a estas alturas del siglo siguiente al de su composición que da más ganas de llorar que de agitar la melena. Despierta las mismas emociones que la canción de Documentos TV de Ry Cooder. Pero les da igual. En cada compilado, con una sonrisa helada, nos seguirán metiendo el «All Right Now». Irás a comprar yogures de coco al supermercado y en cuanto te descuides sonará un «All Right Now» en el hilo musical. En el telediario darán una muy informativa pieza sobre el regreso de los pantalones de campana y pondrán el «All Right Now». Digámoslo claro de una vez: puto «All Right Now», dejen ya de pincharla de una puta vez. Tiremos los discos y borremos nuestros discos duros.

Si no fuera por los suculentos beneficios que les habrá supuesto, es muy probable que los miembros del grupo que han sobrevivido también estén hasta las narices de su hit. Y de no ser así, pues aquí estamos para poner el foco en el resto de su carrera a parte del maldito «All Right Now», que fue muy interesante, innovadora y tiene una segunda etapa, sus tres últimos discos, que nunca han sido convenientemente valorados.

Es difícil elegir un miembro de Free para empezar a contar la historia del grupo a partir de él. Pocos grupos fueron fruto, en aquella época, del trabajo colectivo como ellos. Paul Rodgers, un cantante de soul en un grupo de blues. Andy Fraser, un bajista sin cuyo protagonismo no podría entenderse a Free, un tío capaz de poner su instrumento al mismo nivel de importancia que la voz o la guitarra solista sin meter una matraca infernal, como le suele pasar a los bajistas con ínfulas. Paul Kossoff, uno de los mejores guitarristas de la época dorada del rock. Y Simon Kirke, un batería que sabía hacer lo más difícil que hay en su profesión y que sus colegas suelen ignorar, tocar despacio, además de ser capaz de ponerle ritmo a uno de los más genuinos recursos del grupo: el silencio. No está mal como carta de presentación.

Free surgieron en Inglaterra en los años en que el blues era la moda más refrescante. Paul Rodgers venía de un grupo llamado Brown Sugar. Andy Fraser había estado en los Bluesbreakers de John Mayall. Y Kossoff y Kirke provenían de Black Cat Bones, un grupo que logró grabar un LP muy aceptable en 1970, y donde Kossoff fue sustituido por Rod Price, el celebérrimo slide de Foghat. Cuando Alexis Korner les vio tocar juntos por  primera vez se quedó fascinado con ellos y les puso el nombre de Free. Pero eran niños. Algo así como los Backstreet Boys al principio, rondaban los quince y diecisiete años. El disco que rula por ahí de Paul Kossoff en Black Cat Bones, Paul’s blues, tiene un sonido criminal, pero sobre todo es interesante porque el guitarrista tiene quince años y ya toca como un animal.

Kossoff decidió tocar desde que escuchó a los Shadows en la radio. Sus padres le llevaron a clases y estuvo seis años formándose en guitarra clásica. Luego vio a Clapton tocar con John Mayall en un pequeño club y tuvo ahí la epifanía propia de los tiempos, la que afectó a tantos. La gente le estaba gritando a Slowhand eso de «¡Dios! ¡Dios!» y a Paul le sedujo la atención que recibía un artista recorriendo el mástil de su guitarra al estilo de moda. Se olvidó de la formación clásica y empezó a escuchar a B. B. King y Freddie King y el soul de Otis Reding y Ray Charles, sin perder de vista lo que hacían sus compatriotas Clapton y Peter Green en los años buenos de Fleetwood Mac.

Guitarist Paul Kossoff (1950 - 1976) performing with English rock group Free, at Fairfield Halls, Croydon, London, 12th September 1972. (Photo by Michael Putland/Getty Images)
Paul Kossoff, 1972. Fotografía: Getty Images.

Los chavales se patearon el circuito londinense, llamaron la atención de Island y sin dejar de tocar en directo grabaron su primer LP, Tons of Sobs. Un disco de blues crudo y áspero. Alguna vez ha sido comparado con los discos de Blue Cheer con Leigh Stevens. Costó solo ochocientas libras. Ninguno alcanzaba los veinte años aún y Fraser solo tenía dieciséis. Lo produjo Guy Stevens, quien trabajara para Mott the Hoople en los setenta y pasará a la historia por ser el responsable de la producción del London Calling de los Clash. Su granito de arena en el primer disco de Free fue tomar la decisión de partir en dos «Over the green hills», la canción más Free del primer disco de Free. Las partes se emplearon como intro y outro del álbum. Se grabó en octubre de 1968 y se lanzó en marzo del 69. Volcaron en el vinilo su repertorio en directo, con mención especial para «Walk in my Shadow», con una letra de machotes tipo mira-nena-te-voy-a-follar. «Worry», que abría la cara A, sonaba oscura y con riffs densos a lo Tony Iommi, que por aquel entonces estaba grabando las demos de Earth, el grupo con Geezer Buttler y Ozzy Osbourne del que saldría Black Sabbath. Hay que señalar bien en qué momento empezó Free a poner sobre la mesa un sonido tan duro. Por esas fechas, Jimmy Page, que le sacaba seis años a Kossoff, estaba buscando músicos para una cosa que se le había ocurrido que podría molar. Aún no existía ni etiqueta para esa propuesta.

«Moonshine» también era muy Sabbath, pero especialmente por la letra. Paul canta sobre esperar a que salga el sol apoyado en su propia tumba. «I’m a Mover» también era un temazo, pero donde quedó mejor registrado fue en su directo Free Live! que saldría tres años después. No en vano eran canciones concebidas para tocar en directo. Algo que no dejaron de hacer ni para meterse en el estudio a grabar su segundo disco, el homónimo Free en 1969, que ya tendría una personalidad insobornable.

Aunque el referente hasta el momento eran las tormentas sónicas que desataban los Cream de Eric Clapton, que registraron su disco de despedida ese año, Free venía con una propuesta más ordenada que los archivos de la policía. Se orientaron a la noble búsqueda de la canción perfecta. En este segundo LP, los adjetivos oscuridad y dureza se sustituyen por la sutileza de la guitarra en «I´ll be Creeping», la que abre el disco, o el ritmo funk que impone Fraser, desaparecido antes en el primer disco, tal vez por su tierna edad. Y todo con un cantante superlativo. Pero las relaciones entre ellos no eran buenas. Kossoff, de hecho, intentó escapar probando para los puestos que habían quedado libres en Rolling Stones y Jethro Tull, nóminas que se llevaron Mick Taylor y Martin Barre.

Una gira por Estados Unidos con los Blind Faith de Eric Clapton les abrió el mercado americano. Slowhand alucinó con Kossoff, que ya había logrado una narrativa propia. Cito al crítico Jaime Gonzalo en Ruta 66: «No tardó en fabricarse su propio estilo, cuyas claves residen en que, más que solos, lo que perseguía era crear sonidos y con ellos formas». En esa gira, Clapton entró en el camerino de Free y hubo un malentendido. Admirado, le preguntó a Kossoff cómo hacía esa técnica del vibrato. Este le contestó que si estaba de cachondeo. Obviamente, lo había aprendido de él, pero Clapton pensó que se estaba burlando, riéndose en su cara. Fue un sutil equívoco, una chorrada, pero por esa gilipollez ya no hubo química entre ambos. Y venían a ser padre e hijo.

Aunque Free fuese un buen disco, de preciosa portada, además, de Ron Raffaelli —el fotógrafo de Jimi Hendrix—, el pepinazo lo dieron en el tercero, Fire and Water. Al igual que habían hecho en el anterior, Fraser y Rodgers se echaron el disco a las espaldas y se curraron un clásico espectacular. Se abre con el corte que da título al álbum, un estribillo hard rockero difícil de olvidar. Y al final de la cara A y al principio de la B, dos verdaderas gemas: «Heavy Load» y «Mr. Big», esta última con un crescendo al final que se convirtió en el punto culminante de sus conciertos.

El disco es tan bueno que cuando llegas a la innombrable, su single más conocido y que está al final, hasta te parece una castaña, pero con ella llegaron al número uno de las listas. El LP salió solo un mes antes de la espectacular actuación que hizo el grupo el último día del histórico festival de la isla de Wight en 1970, momento en el cual el grupo ya estaba consagrado y en el Olimpo. Si no te emociona Kossoff en ese vídeo, si no te conmueve, tal vez te trates de Antonio Anglés. A raíz de esa aparición, según dijo Andy Fraser, no podían ni salir a la calle sin que se les echara encima la gente diciendo cuánto les amaban.

Es entonces cuando al maldición de «All Right Now» comenzó a hacer efecto. Antes de acabar ese año, Free volvieron al estudio el 21 de agosto. Diez días antes de Wight. La industria quería exprimirlos y para muchos fans, después del nivel y el éxito de Fire and Water este siguiente trabajo, Highway, resultó decepcionante. Aunque, ojo, nosotros afirmaremos lo contrario. No solo el disco es muy bueno, sino que tiene doble mérito. Primero, por meterse a grabarlo tan rápido. Y segundo y muy importante, por no seguir con la estela que les estaba haciendo millonarios. Además, el sello no se curró nada la promoción y la portada fue bastante patatera, por lo que el problema con las ventas pudo venir de ahí también más que de la calidad de lo registrado.

Los anteriores discos se habían compuesto mientras estaban girando, aquí por fin tuvieron tiempo para respirar en el estudio. También trabajaron mucho más a gusto y se autoprodujeron a sí mismos, porque anteriormente nunca habían quedado del todo satisfechos con los productores que les facilitó la compañía. Con tiempo, comodidades, canciones dando dinero en las listas, Highway sonó como se encontraba el grupo: a gusto.

Es quizá su disco más soft. Hay ritmos funk con más protagonismo que antes. Tiene mucho piano, una cadencia country, —por lo visto estaban muy sorprendidos por los discos de The Band, especialmente Music From the Big Pink—. La única dificultad que tuvieron en toda la grabación fue el día en que se murió Jimi Hendrix. Kossoff llamó a Kirke llorando, destrozado. Según recuerda el batería, desde aquel día nunca volvió a ser el mismo. Tenía esperanzas de tocar algún día con Jimi, al que había visto en una tienda de instrumentos en la que trabajaba años atrás. Hendrix entró y dejó a todos boquiabiertos al probar una guitarra para diestros con la zurda, del revés, tranquilamente. A Kossoff el impacto por su muerte le hizo dejar de comer y abandonarse de mala manera. Le tuvieron que impedir que cogiera un avión y se fuera al funeral a Seattle y que se conformara con enviar flores. Años después, en una entrevista en Guitar Player en 1975, lo admitió. Se le fue la olla con su pasión por Hendrix.

Pero lo realmente grave fue que el single llamado a suceder a «All Right Now», la negroide «The Stealer», que es una canción buenísima, se comió los mocos. Y otras, como «The Highway Song», seguían teniendo chispa, con un Kossoff enorme en lo suyo, el arreglo elegante, simple. Con más escuchas el álbum gana y completa una tetralogía de mérito. Inicios blues, un segundo disco más folk, el tercer hard rock y el cuarto, pues podríamos empezar ya a hablar de AOR. Para Kossoff era sin duda alguna el mejor trabajo que habían hecho hasta la fecha. Así lo dijo en la prensa.

Sin embargo, la bajada de ventas fue bestial. Un hostión. Psicológicamente les afectó tanto que se separaron. Y todo porque no fueron capaces de volver a darle de comer al monstruo, de volver a poner en el mercado un asqueroso «All Right Now». Los críticos encontraron el nuevo disco demasiado introspectivo. Baladista. Lo que lo estaba petando en 1971 era el heavy rock. Esa melaza no se entendía en uno de los grupos que habían colaborado como nadie en poner de moda el género con su anterior disco.

Esta pausa o primera disolución del grupo fue fatal para Kossoff, que empezó a consumir todo lo que tenía a su alcance. Desde antidepresivos a heroína. Tenía muchos problemas de autoestima, era tímido, introvertido, y sin estar arropado por un grupo y metido en las rutinas de las giras, lo único que era capaz de hacer desde que se levantaba era enchufarse en vena y volver a la cama. Mientras tanto Rodgers formó Peace, con quienes solo grabó un par de canciones —una de ellas, «Lady», está en el recopilatorio de Free The Free Story—. Y Fraser, Toby, donde tampoco se registró una sola canción. Paradójicamente, solo Kossoff y su colega Kirke sacaron un disco presentable. Fue con Tetsu Yamauchi y John «Rabbit» Bundrick y tuvo un nombre que no era un prodigio de la imaginación: Kossof, Kirke, Tetsu, Rabbit. Kossoff aquí está enorme, aunque el disco se parece demasiado a Free, y hasta se atreve a cantar en «Colours». Es un trabajo muy correcto donde también destacan los teclados del tejano Rabbit Bundrick que, dicho sea de paso, compuso más de medio álbum.

Pero este disco no sirvió para mantener a Kossoff alejado de la drogadicción. Se había vuelto adicto al Mandrax, los quaaludes, y tan grave era la situación que la reunión de Free fue por él. El grupo se tuvo que volver a juntar solo con la intención de rescatarle. El resultado fue Free at Last, un LP que tuvo éxito, pero que está por debajo de sus antecesores. Como Kossoff, que llevaba tales ciegos a los conciertos de la gira que, según recuerda Fraser, el público se ponía a llorar de pena por él. Al final, el bajista, harto de tener que soportarle, abandonó el grupo.

En un último esfuerzo, Free todavía registró un último álbum de estudio, Heartbreaker, con los amigos de Kossoff, Tetsu Yamauchi al bajo y Rabbit Bundrick al teclado. Paradójicamente, pese a la calamitosa situación de convivencia del grupo y toxicología de su guitarrista, el LP salió soberbio. «Wishing Well» abría el disco fumándose todo lo que quedaba de década para situarse en la liga de los petaestadios que estaban por llegar diez años después, grupos como Journey, Boston, Foreigner, Survivor y compañía.

No es casualidad que Rodgers, compositor de la mayor parte del disco, formase dos años después Bad Company depurando el estilo aquí exhibido hasta crear tamaño mito y hartarse de recorrer el planeta en limusinas llenas de botellas de champagne y chavalas en cueros. «Come Together in the Morning», la segunda, baja el pistón hasta niveles que podríamos decir que el estribillo lo haría suyo muy a gusto Julio Iglesias. Luego el plástico transcurre por estos derroteros baladistas genuinos de Free hasta llegar, fíjense bien, a una canción top del grupo y muy desconocida, o muy pocas veces se la ha destacado. Se trata de «Easy on My Soul», que llegó a salir como cara B del single del LP. Un teclado espectacular, similar al de «Riders on the Storm» de los Doors, domina la canción hasta que Rodges se exhibe en un estribillo que nada tiene que envidiar al inefable «All Right Now», pero pasó desapercibido. Fue el último single de Free.

Para entonces, Paul Kossoff ya había sido expulsado del grupo. Sufrió una sobredosis con infarto de miocardio, y lo apartaron definitivamente del negocio. Y durante su convalecencia lo que hizo fue buscarse más problemas. Detenido por conducir borracho y drogado, condenado a pasar por rehabilitación, también logró eludir esa pena y seguir poniéndose. Enganchado completamente, su manager Terry Slesser buscó lo que fuera para salvarlo. En su penúltima sobredosis tuvieron que devolverlo a la vida cuando estaba clínicamente muerto.

Solo recibió una buena noticia en estos meses. El disco en solitario que había grabado tras dejar Free, Back Street Crawler, fue comprado por Atlantic para lanzarlo en América. Cuando ya había un plan de la discográfica para convertirlo en una estrella en Estados Unidos, en un vuelo entre Los Ángeles y Nueva York, se le paró el corazón de otra sobredosis. Tenía veinticinco años. Ni club de los veintisiete ni leches.

A Andy Fraser le diagnosticaron el VIH y el sarcoma de Kaposi en los ochenta. Luchó contra la enfermedad durante años, manteniéndose en forma y tocando, hasta que murió el año pasado, 2015. Su amigo Kirke se embarcó en Bad Company con Paul Rodgers y por fin se hartaron de ganar dinero fabricando hits como churros, esta vez menos dañinos que el dichoso «All Right Now»; la canción que mató de éxito a Free y pone a prueba nuestra paciencia en las radiofórmulas roqueras, los recopilatorios y los bares de británicos en Canarias.

Kossoff hoy en día es tenido en cuenta como uno de los mejores de su época y su talento es reconocido en toda publicación especializada que se precie. Pero incluso su recuerdo a veces nos llega en cofre de maldición. Hace unas semanas quien esto escribe leía en el muro de José Carlos Sisto, padre de los psicoactivos Materdronic, un recuerdo a la figura de Ollie Halsall, guitarrista de varios grupos, el más importante Patto. Combo progresivo hard rockero, pero más orientado al jazz. «Hold Your Fire» es uno de los mejores discos de la década de los setenta sin duda ninguna. Resulta que Ollie Halsall acabó en España ganándose la vida con Ramoncín, Radio Futura, Antonio Flores… una lista interminable. Hasta compuso para Hombres G. Su adicción a la heroína le llevó a situaciones extremas. Llegó, se dice, a tocar en el metro. ¿Te imaginas encontrarte en un pasillo de Diego de León a Robert Plant? Pues esto era equiparable en talento. El caso es que Ollie, recordaba el músico, vivió en casa de un amigo suyo durante un tiempo. Años después, de charla, aparecieron por un rincón dibujos de Ollie. Uno era un retrato de Paul Kossoff. Lo adoraba y era su guitarrista favorito. Y esto siendo coetáneos. Le gustaba tanto que lo pintó y ahí quedó su retrato en esa casa, donde Halssal enfilaba sus últimos días, casi como en un cuento de Poe.