Na Hong-jin, el maestro coreano del thriller

El cazador, debut de Na Hong-jin como director, demostró que el joven cineasta poseía un talento fuera de lo común. (Imagen: Showbox)

No tengo ni idea de qué clase de persona eres tú, que vas a ver mi película. Aun así, he intentado hacerla para ti. Las ideas que te vengan a la mente mientras ves esta película te pertenecen. Quiero que esta película sea tuya. (Na Hong-jin, en una entrevista a The Playlist).

Hay cineastas que no han nacido para ser herramientas de la industria, sino para convertir la industria en su propia herramienta. No es fácil tener una voz propia en un negocio como el del cine y menos todavía cuando se trabaja en largometrajes de clara vocación comercial, pero algunos directores lo consiguen. Una vez se han establecido gracias a uno o más éxitos de taquilla, pueden empezar a permitirse licencias como sucedió en su día con Hitchcock, Kubrick y Spielberg, o como sucede ahora con Christopher Nolan.

Lo que estos y algunos otros directores tienen en común es la capacidad para conjugar la venta de entradas con un alto grado de libertad artística. Son, al mismo tiempo, comerciales y visionarios. Tal cosa solo es posible, claro, cuando el apellido del director se ha convertido por sí mismo en una marca comercial. Cuando un espectador dice «voy a ver la nueva de Nolan» es porque sabe que el apellido Nolan le garantiza un producto diferente que además cuenta con todos los medios. Y, aún más importante, quienes financian las películas saben que pueden darle a Nolan el dinero que necesite porque lo van a recuperar. Eso sí, en cuanto un cineasta deja de producir películas rentables, su libertad artística corre peligro salvo que se resigne a trabajar con presupuestos mucho más reducidos, arriesgándose a seguir la tormentosa senda de Orson Welles. La otra salida es aceptar encargos, hacerlos bien, aunque al gusto de otros, y convertirse en un mercenario bien pagado al estilo de Ron Howard.

La industria surcoreana del cine es una competición tanto o más feroz que Hollywood. El director Na Hong-jin debutó hace una década y solo ha estrenado tres películas, pero ya ha conseguido esa libertad producto del éxito. No ha dado el salto a Hollywood y, como suele suceder con lo mejor del cine comercial surcoreano, su trabajo es conocido en el extranjero, pero solo hasta cierto punto. Sus películas son adoradas por los críticos y son objeto de culto para un público más o menos reducido, aunque dudo que sea el tema estrella de las conversaciones cinéfilas. En Corea del Sur, sin embargo, el nombre Na Hong-jin es ya una marca comercial; para que se hagan una idea, su última película doblegó en la taquilla coreana a Captain America: Civil War.

Quienes no lo conocen, que no se asusten: no hablamos aquí de un cineasta que hace cosas raras pensadas solo para festivales. Quien haya visto sus tres largometrajes supongo que coincidirá conmigo en que es uno de los directores más talentosos e interesantes del momento y que no es un cineasta arty ni hace film d’auteur en el sentido más restrictivo del término. Las películas de Na Hong-jin, aunque contienen temáticas duras dirigidas a un público adulto, están concebidas para una perfecta noche de palomitas. Su manera de narrar es bastante canónica y no realiza experimentos si van en detrimento del progreso argumental y el ritmo de la acción. En su cine apenas encontraremos secuencias contemplativas; en cada escena sucede algo, siempre. Por eso sus películas, aunque largas, son endiabladamente entretenidas y pueden ser vistas dos o tres veces seguidas en poco tiempo. Sé que la comparación es arriesgada, y más para un cineasta con solo tres largometrajes en su haber, pero creo que se puede hablar de Na Hong-jin como del «Hitchcock coreano» o el «Spielberg coreano» por su perfecta combinación entre entretenimiento y sabiduría artística.

Las temáticas de sus dos primeras películas son, de hecho, muy típicas del cine comercial surcoreano, al menos del que ha traspasado fronteras hasta Occidente: cuentan tramas criminales bastante sangrientas. Sin embargo, al contrario que otros directores surcoreanos, Na Hong-jin jamás intentó imitar la famosa «trilogía de la venganza» de Park Chan-wook. Ya sabemos que Park es el hombre que puso el cine surcoreano bajo la mirada internacional con películas como Oldboy y desde entonces es considerado una institución en Corea, pero Na Hong-jin tiene una personalidad demasiado fuerte como para imitar a nadie. Escribe sus propias películas; las dos primeras ya eran personalísimas dentro de una factura perfectamente amoldada a las necesidades de la industria, pero en la tercera le dio un vuelco al thriller palomitero y lo arrastró hacia rincones que bordean el cine de Luis Buñuel o David Lynch, aunque más en lo tocante al mundo de las ideas que al estilo cinematográfico propiamente dicho. Hay temas que subyacen en su cine, como la paternidad o diferentes tipos de distinción entre el bien y el mal, y hay un sinnúmero de detalles técnicos que usa con una sabiduría casi increíble en alguien que solo ha dirigido tres películas.

Si tuviera que resumir el estilo narrativo de Na Hong-jin, diría que como guionista cuenta historias sencillas de manera complicada. Esto va en contra de las normas intuitivas del cine (y de hecho es algo que no me suele gustar), pero esta insólita aproximación le funciona de maravilla porque se preocupa por mostrar las perspectivas de diversos personajes y le concede mucha importancia a la creación del mundo en que se mueven. Y porque es un maestro del montaje; como sucedía con Hitchcock, buena parte de su poder reside no solo en cómo dirige, sino en cómo ordena y reordena lo que ha dirigido. Sus tres películas tienen un rasgo común: comienzan a ras del suelo, con un ritmo lento y un tono casi costumbrista; le gusta mostrar las partes feas y marginales de la sociedad moderna, con personajes atrapados en su propia miseria moral o económica. Después, conforme la trama avanza, la película va acelerándose hasta desbocar en finales pirotécnicos, aunque la transición siempre es tan natural y está tan bien imbricada en la propia trama que el espectador ni siquiera se da cuenta de que la película ha ido pisando el acelerador. Una característica peculiar de estos filmes y que pueden comprobar ustedes mismos es que, al verlos por segunda vez, uno tiene la sorprendente impresión de que empiezan de manera mucho más tranquila de lo que se recordaba.

Na Hong-jin dio sus primeros pasos dirigiendo cortometrajes, alguno tan curioso como Un perfecto plato de pargo rojo, donde un cocinero se obsesionaba con obtener la perfección al preparar un pescado y terminaba perdiendo completamente la cabeza. Aquellos cortos ya demostraban la precisión de su mirada cinematográfica —por algún motivo, me recuerdan un tanto a Paul Thomas Anderson—y de su instinto para el montaje. Y, sobre todo, demostraban que era capaz de convertir un presupuesto modesto en un producto visual de primera calidad; supongo que fue esto último lo que atrajo la atención de los productores.

El protagonista de El cazador está concebido para inspirar escasa simpatía en el espectador, pero el actor Kim Yoon-seok se las arregló para dotarlo de hilarante humanidad desde el principio de la película. (Imagen: Showbox)

Dirigió su primer largometraje, Chugyeokja (El cazador), en el 2008, con solo treinta y cuatro años. Fue un debut de los que hacen época. Vista hoy, El cazador no parece la obra de un cineasta debutante, sino de alguien con mucha experiencia que emplea con total maestría un amplio abanico de recursos. Es quizá la más milimétrica de sus tres películas y la que más recuerda a Hitchcock o al Spielberg de los primeros años. Sus mecanismos narrativos siguen una filosofía muy similar a la de los mencionados: cada secuencia está calculada para obtener una reacción determinada del público y mucha información es transmitida de manera inadvertida, sin obstruir con innecesarios diálogos explicativos el flujo emocional o el ritmo del montaje. Na Hong-jin evita el defecto —típico, por ejemplo, de Nolan— de explicar el argumento más de la cuenta. Esto hace que sus películas requieran un alto grado de atención por parte del espectador (y más al verlas subtituladas, claro), pero él se gana la atención a pulso, secuencia tras secuencia, porque tiene claro que el espectador no siempre necesita saberlo todo de golpe siempre que se lo consiga arrastrar al estado emocional adecuado. La primera vez que vi El cazador me di cuenta de que estaba enganchado a la trama ya a los diez minutos; todo en la manera de contar la historia parecía decir «aquí van a pasar cosas muy gordas», sin necesidad de que ningún personaje soltase un discursito solemne.

El cazador, libremente inspirada en la historia real de un asesino caníbal, narra las andanzas de un antiguo policía que se ha reconvertido en proxeneta. Al principio de la película se retrata al protagonista como uno de los escalones más bajos e inmundos de la sociedad, un individuo desagradable que trata a sus prostitutas como esclavas y que no parece merecer ninguna simpatía moral por parte del espectador. Él, como el espectador, parece tener claro dónde termina el bien y dónde empieza el mal. Y él está en la parte del mal. Sin embargo, como en esos cuadros «mágicos» en los que no se ve forma alguna hasta que se mira durante un rato y de repente aparece un barco, en El cazador comienza a aparecer una escala de grises donde antes parecía haber solamente blanco y negro. La distinción entre buenos y malos, entre héroes y villanos, se difumina cuando el protagonista descubre que todavía existe un escalón más bajo en la escala moral. Sus prostitutas empiezan a desaparecer sin dejar rastro y él, convencido de que alguien las está «vendiendo» a un proxeneta rival, inicia una investigación. Terminará por averiguar lo que el espectador ya sabe desde el principio de la película: que las chicas han sido secuestradas por un asesino en serie. Así, al protagonista se le aparece de repente un antagonista cuya maldad ya ni siquiera admite medida. El asesino es un tipo de aspecto inofensivo, pero increíblemente escurridizo y cruel, carente de cualquier rastro de empatía o culpa, que se dedica a jugar al gato y el ratón con el proxeneta y con la propia policía.

El cazador, como era de esperar en un debut, contenía varías de las características del thriller surcoreano típico. Hay violencia, que no es omnipresente, pero sí brutal en ocasiones. Hay bastante humor, incluidas maravillosas dosis de humor negro y un especial sarcasmo reservado a la policía, lo cual no es algo exclusivo de Na Hong-jin; la burlona tirria de los cineastas surcoreanos hacia las fuerzas del orden, cuyos miembros aparecen casi siempre retratados como estúpidos, ineficaces o corruptos, es algo digno de estudio y supongo que tiene un fundamento en los abusos policiales reales (la manera cómica o ácida en que se suele retratar a los policías y la autoridad en general le confiere un inesperado toque mediterráneo al cine de aquel lejano país). Con todo, y aun siendo su debut, Na Hong-jin se las arregló para convertir una sangrienta y absorbente historia criminal en la crónica interior de un hombre. Detrás de la guerra psicológica y el suspense se desarrolla una película paralela donde el protagonista empieza a ver el mundo de otra manera al darse cuenta de que no es el más hijo de puta de la ciudad. El proxeneta sufrirá un auténtico shock cuando se enfrente a un tipo de maldad que ni siquiera él era capaz de concebir.

Es aquí cuando llegamos a otro de los grandes alicientes del cine de Na Hong-jin: las interpretaciones. Es un fantástico director de actores. El proxeneta de El cazador está maravillosamente interpretado por el gran Kim Yoon-seok; en particular, me asombra la pericia con la que consigue crear momentos cómicos incluso en mitad de toda la tensión. Algunas de sus reacciones son impagables; antes decía que es un personaje que no debe despertar simpatía moral, pero despierta otro tipo de simpatía porque el actor que lo encarna es muy carismático y, cuando quiere, es también gracioso. Igualmente memorable el trabajo del actor que encarna al asesino en serie, Ha Jung-woo. No en vano se convirtió en una gran estrella en su país gracias precisamente a esta película. El público surcoreano pudo ver a uno de los asesinos más repelentes y aterradores de los que se tienen memoria, retratado sin necesidad de extravagancias interpretativas.

En resumen, El cazador es un vaivén de emociones; tan pronto vemos una escena que verdaderamente pone los pelos de punta como nos reímos con la reacción estúpida de un personaje. Na Hong-jin sabe exactamente dónde colocar cada elemento emocional para que unos no hagan interferencia con los otros, sino que se refuercen mutuamente. Saber hacer este uso del contraste emocional es un instinto particular, casi innato, como el instinto de los buenos pinchadiscos para elegir qué canción debe sonar en cada momento de una fiesta. Gracias a esa intuición, una película como El cazador consigue ser tremendamente poliédrica sin producir la impresión de que hay una sola frase o secuencia fuera de lugar.

Ha Jung-woo se había convertido en una estrella interpretando a un asesino en serie en El cazador, pero en El mar amarillo apareció irreconocible en el papel de un taxista ludópata que por pura desesperación acepta convertirse en sicario de la mafia. (imagen: Showbox/Mediaplex y 20th Century Fox)

La segunda película de Na Hong-jin se tituló Hwanghae, (El mar amarillo). El argumento empieza en China, donde vive una comunidad de coreanos inmigrantes, generalmente muy pobres, conocidos como joseonjok. El protagonista es un taxista joseonjok cuya mujer ha emigrado a Seúl para trabajar y reunir dinero. Sin embargo, ha dejado de recibir noticias de ella. Endeudado hasta las cejas por culpa de su adicción al juego y descuidando incluso las necesidades de su hija pequeña, el taxista cae en lo más hondo del pozo cuando acepta el tétrico encargo de un mafioso: viajar a Seúl para asesinar a un hombre. Si lo hace, sus deudas serán perdonadas. De paso, podrá intentar encontrar a su mujer desaparecida. Tras este planteamiento inicial, y en un giro hitchcockiano del que no daré más detalles para no destripar el argumento, el tipo se verá metido de lleno en un verdadero huracán de mierda.

La estructura favorita de Na Hong-jin se repite: inicio (relativamente) tranquilo, aceleración gradual pero constante. El cazador empezaba con un ritmo y terminaba con otro mucho más rápido, un festival de angustioso suspense. El mar amarillo empieza con un ritmo y también termina acelerándose, en este caso con un festival de acción en estado puro. Eso sí, también aquí el protagonista atraviesa por un doloroso proceso de transformación. Vemos a otro personaje que al principio despierta poca simpatía, un tipo que vive de manera irresponsable y del que sospechamos su mujer ya no quiere saber nada. Sin embargo, ese mismo hombre se enfrentará a una situación tan extrema que su visión del mundo pegará un vuelco, como la visión que el espectador tiene sobre él. Otro rasgo común con la anterior película es el uso de la cámara en mano. No es exagerado y no se nota mucho durante el visionado, y sirve para transmitir una sensación de realismo, de cercanía casi documental a los personajes.

Cabe admitir, por descontado, que en El mar amarillo pueda haber sutilezas culturales que se nos escapen (o que a mí se me escapan). Pero no teman: esta película es tan entretenida como El cazador y usted no necesita saber nada sobre la cultura surcoreana o la etnia joseonjok para disfrutar con la historia. Está concebida como un drama humano repleto de acción y es accesible para cualquier espectador capaz de leer los subtítulos. Seguro que hay elementos culturales que añaden disfrute para un coreano, pero sin ellos la película se disfruta igualmente. El protagonista, por cierto, está interpretado por Ha Jung-woo, el mismo actor que encarnaba al terrorífico asesino de El cazador. Lo asombroso es que, aunque apenas pasaron dos o tres años entre la anterior película y esta, Ha Jung-woo está irreconocible no solo físicamente, sino también en cada uno de sus gestos y manierismos. Parece otra persona y ni que decir tiene que su interpretación del desdichado taxista adicto al juego y metido en una trama que no comprende es magistral.

Al contrario que muchas otras películas sobre posesiones demoníacas, El extraño recurre a mitologías que la mayor parte de los occidentales desconocemos y las combina engañosamente con simbología cristiana, pero eso no impide que funcione, sino que la hace aún más fascinante. (Imagen: 20th Century Fox Korea)

Na Hong-jin iba a demostrar con su tercera película, Gokseong, que el espectador no necesita entender del todo una historia para disfrutar con ella. Gokseong es conocida en su versión internacional como The Wailing, (‘El lamento’), y en España como El extraño, aunque en realidad Gokseong es simplemente el nombre del pueblo donde transcurre la acción (si tiene un significado paralelo o es un juego de palabras, lo desconozco). Para muchos críticos es, de momento, la obra maestra de este cineasta. Aunque cada espectador tendrá su favorita porque las tres, aunque son thrillers, juegan con géneros diferentes.

Es difícil definir esta película con una sola etiqueta. En esencia, es una película de terror. Pero también es una reflexión sobre la visión oriental del mundo, una adaptación de leyendas tradicionales al mundo moderno. Es uno de los largometrajes más fascinantes que he visto en estos últimos años, sobre todo después de haber leído sobre los elementos tradicionales y religiosos que aparecen en el argumento. El extraño es la clase de película que conviene ver varias veces; nunca la entenderá del todo a la primera (aunque sí la disfrutará porque, como las anteriores, es endiabladamente entretenida). De hecho, recomiendo verla la primera vez sin saber mucho y simplemente dejarse llevar por el suspense. Después, antes de verla por segunda vez, puede buscar explicaciones sobre sus símbolos y sobre por qué determinados personajes hacen determinadas cosas. Le aseguro que volver a verla con toda esa información es casi como estar viendo una película nueva.

Vayamos al argumento. El extraño también empieza con engañosa pausa para explotar hacia el final; lo que en El cazador era un clímax de suspense y en El mar amarillo un clímax de acción, aquí es un clímax de terror teñido de elementos sobrenaturales. La historia transcurre en una pequeña aldea, Gokseong, en la que empiezan a producirse sucesos violentos cometidos por personas que parecen haber enloquecido de repente, transformándose en bestias violentas; como en un apocalipsis zombi, pero a pequeña escala. Los lugareños intentan explicarse estos sucesos y, llevados por la superstición, lo achacan a posesiones diabólicas. Empieza a correr la voz de que el culpable de todo es un anciano japonés que vive aislado en el campo, al que acusan de brujería (para los coreanos, por motivos históricos, los japoneses son los villanos de muchos relatos, prejuicio con el que claramente juega el director). El protagonista de la película es un policía local, un buen hombre, pero bastante apocado ─incluso cobarde hasta límites cómicos en alguna secuencia─ que se resiste a creer en la superstición de sus vecinos hasta que su hija pequeña empieza a mostrarse aterradoramente agresiva sin motivo alguno. Cediendo por fin a la creencia en las posesiones, se decide a investigar al japonés del que todo el pueblo habla. A partir de ese momento la historia se convierte en un juego de espejos donde no estamos seguros de quién representa el mal y de si las apariencias no nos estarán engañando.

De manera muy superficial, El extraño puede recordar a otras películas sobre posesiones diabólicas (aunque no es una descripción certera, piensen en El exorcista con rituales budistas en vez de rituales católicos). La diferencia es que en las películas occidentales sobre posesiones se retrata al mal con claridad: Satanás y sus discípulos aparecen bien delimitados porque se asume que el espectador necesita saber quién ha de provocarle miedo. En El extraño, sin embargo, el espectador nunca está seguro de dónde está el mal, de quién está endemoniado o de quién simplemente ha perdido la cabeza por culpa de la tensión reinante y la sugestión. Esa confusión, que solo se aclara al final, es el mecanismo clave de la propia trama: todo lo que le sucede al protagonista es producto de su dificultad para distinguir el bien del mal. Es decir: el protagonista tiene la más noble de las intenciones, salvar a su hija, pero incluso con toda su buena voluntad es incapaz de distinguir a los agentes sobrenaturales del bien y del mal cuando los tiene ante sus narices.

El espectador es partícipe de esa confusión. Eso es lo que el director pretende. Las dos primeras películas de Na Hong-jin seguían un concepto cristiano del bien y el mal. El propio Na Hong-jin es cristiano y, aunque afirma no ser tan practicante como su familia, usa en sus películas símbolos que a los occidentales nos resultan muy familiares. Esto es algo común en el cine de Corea del Sur, donde un tercio de la población es cristiana, lo cual le confiere a su cine un toque particular que nos resulta muy familiar y del que suele carecer, por ejemplo, el cine japonés.

El extraño, sin embargo, no es una película «cristiana» en el sentido de que maneja otro concepto del bien y del mal. Contiene símbolos bíblicos (aunque no puedo mencionarlos sin hacer spoiler), pero el propio Na Hong-jin aclara que El extraño está escrita de manera intencionada como un reflejo del pensamiento tradicional del lejano Oriente. Para los cristianos, el mundo es un lugar protegido por Dios. En El extraño, sin embargo, se describe un mundo en el que Dios no se preocupa de nuestro bienestar. El bien y el mal son igualmente poderosos y actúan a un nivel mucho más cercano al ser humano. Sin embargo, la habilidad de Na Hong-jin para jugar con estos conceptos es tal que, aunque la película cuenta una historia en términos paganos, puede ser interpretada también en términos cristianos por aquel espectador que todavía no ha descifrado del todo el argumento.

La inquietante y poderosísima presencia del japonés Jun Kunimura es uno de los muchos alicientes de El extraño (imagen: 20th Century Fox Korea).

Para escribir esta película, de hecho, Na Hong-jin investigó sobre supersticiones y rituales tradicionales de su país y el entorno asiático hasta encontrar aquellos que se ajustaban a la historia que pretendía contar. La mitología central de la película es sorprendentemente poderosa, sobre todo para el espectador occidental acostumbrado a un género de terror que suele beber tanto del cristianismo. Hay una secuencia concreta, un exorcismo budista, que es una de las cosas más exóticas y pasmosas que habrán visto ustedes en una película de endemoniados (por trazar una comparación, es como cuando el viejo cine de terror estadounidense descubrió el vudú sureño). Puede que partes de la historia parezcan confusas en el primer visionado, pero toda la iconografía y el crescendo de intriga son tan absorbentes que merece la pena dejarse llevar aun sin entenderlo todo. Más abajo, en un párrafo de spoiler, les dejo la interpretación de la trama, pero insisto: lo mejor es verla por primera vez sin saber nada y pensar sobre ella.

En El extraño, Na Hong-jin modifica su estilo según lo requiere la historia. Retoma un elemento de El cazador que no había usado en El mar amarillo: la lluvia como contexto emocional a la manera de Akira Kurosawa. Al mismo tiempo, sin embargo, abandona algunos rasgos característicos de sus dos anteriores películas: ya no predominan la cámara en mano o los planos inestables, y esto se debe a que El extraño, bajo su apariencia de thriller terrorífico más o menos convencional, es una película altamente conceptual. Son las ideas subyacentes, más que la acción misma, las que sostienen la estructura narrativa y las que explican todo lo que sucede en la pantalla. Dado que los personajes humanos bailan al son de fuerzas sobrenaturales, la cámara ya no busca cercanía documental y está fija o se desplaza con lentitud, como una observadora emocionalmente ajena a lo que sucede, muy en el estilo de Kubrick en El resplandor. En las dos anteriores películas se describía un universo humano; aquí se describe un universo donde los humanos son como juguetes. Otro cambio sutil es la paleta de colores. Tanto en El cazador como en El mar amarillo, el mundo aparece con colores desvaídos, casi como representación de la decadencia moral de los humanos (y como chocante contraste visual con el vivo color de la sangre). En El extraño, por el contrario, abundan los colores vivos. Ciertos tonos (azul, rojo, verde, blanco) predominan en ciertas secuencias con significados diversos. Incluso hay momentos en los que el color de la vestimenta tiene una segunda lectura.

Como de costumbre, las interpretaciones son uno de los puntos fuertes. El protagonista lo interpreta Kwak Do-won, actor que ya había aparecido en El mar amarillo y que aquí le confiere enormes dosis de humanidad a su atribulado personaje. También es sorprendente el trabajo de la pequeña Kim Hwan-hee, que encarna a su hija; no soy un gran fan de los actores y actrices infantiles, pero sería injusto no destacar la capacidad de esta chiquilla para poner al espectador contra el respaldo del asiento, porque tiene momentos realmente estremecedores. Aunque la palma se la lleva el actor Jun Kunimura, quien, como puede deducirse del nombre, interpreta al japonés que vive en el bosque y al que todos culpan de las supuestas posesiones. Una parte no pequeña de la efectividad de las atmósferas que se crean en esta película se debe a la inquietante figura de Kunimura. Lo habíamos visto en películas bastante conocidas como Ichi the Killer o Kill Bill, pero aquí produce verdaderos escalofríos. Su fría mirada y la indefinible actitud ausente con la que aparece en muchas escenas ayudan a entender por qué su mera presencia aterroriza a todo un pequeño pueblo martirizado por los sucesos sangrientos.

El extraño está repleta de personajes que no siempre son lo que parecen. Y de detalles cuyos significados solo se captan con el tiempo, como el hecho aparentemente trivial de que esta mujer vista una chaqueta verde. (Imagen: 20th Century Fox Korea)

El extraño es un trabajo que, cuanto más lo ve uno, más se aleja de lo convencional. Antes citaba a Buñuel o Lynch; el estilo narrativo de Na Hong-jin, insisto, no se parece al de estos. Se parece mucho más a Hitchcock y Spielberg. Pero con esta tercera película el surcoreano se adentró en terrenos abstractos; las imágenes no son abstractas, pero la trama sí lo es, mucho más de lo que parece a primera vista.

Ahora aguardamos ansiosos que Na Hong-jin estrene su próxima película. Parece que está preparando un largometraje sobre Woo Bum-kon, un policía que durante una noche de 1982 recorrió varios pueblos asesinando a tiros a todo el que se cruzaba en su camino. No sé si será una historia ficticia basada remotamente en hechos reales, como El cazador, o una dramatización fiel a los hechos, pero si la dirige Na Hong-jin, ¡habrá que hacer lo posible por verla!

SPOILER RADIACTIVO A PARTIR DE AQUÍ. NO SIGA LEYENDO SI NO HA VISTO EL EXTRAÑO

Vayamos con lo que sucede en la aldea de Gokseong.

─El japonés es la representación del mal. Puede ser Satanás según la visión cristiana, aunque según la visión pagana es un demonio ambulante que se ha encarnado en humano y que va de aldea en aldea con el afán de apoderarse de las almas de los habitantes. Al principio lo vemos pescando; como se dice en la película, está pescando almas. Cuando posee a alguna persona, esta persona enloquece. El japonés, además, hace fotografías a sus víctimas, lo que significa que cuando ellas mueran él se apoderará de sus almas para siempre.

─La mujer de blanco es la representación del bien. Se acerca al protagonista lanzándole piedras, como en la metáfora evangélica de «quien esté libre de pecado, que tire la primera piedra». Ella, en efecto, está libre de pecado y, si quisiéramos interpretar la película según una visión cristiana, sería una encarnación de Jesucristo. Según la visión pagana (la verdadera en el contexto de la película) es un espíritu local que se encarga de proteger la aldea. Lleva consigo una prenda de cada persona a la que ha intentado proteger. Por eso tiene una pinza del pelo de la hija del protagonista, aunque él malinterpretará esto como un signo de magia negra.

─El chamán budista es un sicario del japonés; un demonio menor o, más probablemente, un humano que es usado como instrumento del mal. Cuando el chamán llega a la casa del protagonista, localiza al instante un cuervo dentro de una tinaja. El espectador puede pensar que es un truco preparado por el propio chamán, experto estafador que cobra mucho dinero por cada «trabajo», o puede pensar que realmente tiene poderes chamánicos y que ha localizado una maldición demoníaca. En realidad, el cuervo ha sido colocado allí por la mujer de blanco para proteger a la familia y el chamán lo ha localizado gracias al poder maligno que le concede el demonio. El chamán, después, ejecuta un supuesto «exorcismo» que es en realidad una ceremonia destinada a completar la posesión de la hija del protagonista y, en última instancia, matarla y que el demonio se apodere de su alma.

─El «exorcismo» de la niña parece afectar al japonés tanto como a ella, porque el director nos muestra ambas cosas de manera paralela para confundirnos. En realidad, lo que afecta al japonés es la presencia de la mujer de blanco; al final lo vemos temblando mientras ella se asoma a la puerta de su refugio. Lo mismo le sucede al chamán, que vomita de manera incontrolada cuando está en presencia de la mujer. Los espíritus malignos son débiles ante ella. Sin embargo, cuantas más almas de la aldea poseen los espíritus malignos, más débil está la mujer. Todo el argumento es, pues, un pulso entre el japonés y la mujer de blanco. Entre el bien y el mal.

─Cuando el chamán trata de huir de la aldea aterrado por el encuentro con la mujer de blanco, es asaltado por una plaga de insectos. Esta plaga es obra del demonio, que le impide marcharse y le recuerda a quién debe obediencia.

─El protagonista no entiende cómo funciona la guerra entre espíritus. Esa ignorancia de lo sobrenatural lo condena a él y a su familia. Al contrario que en las películas de posesiones cristianas, donde el mal está identificado y los procesos de exorcismo están bien establecidos, el protagonista actúa a ciegas. No sabe qué significa cada cosa. Acierta cuando sospecha del japonés, pero se equivoca cuando accede a contratar al chamán. Acierta al detener el exorcismo del chamán, pero al final comete el error definitivo cuando desconfía de la mujer de blanco.

─La mujer aconseja al protagonista que espere a que el gallo cante tres veces antes de volver a casa junto a su hija. Ella dice que ha colocado una trampa para el demonio, pero que no funcionará si el protagonista regresa precipitadamente. Sin embargo, él ve que la mujer tiene una pinza del pelo que pertenece a su hija y lo malinterpreta, creyendo que la mujer es maligna. Piensa que su consejo de esperar al canto del gallo es un engaño. Cuando va a marcharse, la mujer hace magia y se desplaza varios metros en un segundo para agarrarle de la manga y rogarle por última vez que le haga caso. Él vuelve a malinterpretar esto como brujería. En otras palabras: la fe del protagonista está siendo puesta a prueba. Todo lo que necesita para salvar a su familia es tener fe en la mujer. Pero no la tiene. Regresa a casa antes de que el gallo cante por tercera vez, lo cual arruina la trampa colocada por la mujer para capturar al demonio y permite que el demonio triunfe. Así pues, el gran pecado del protagonista es la ignorancia (según la lectura pagana) o la falta de fe (según la lectura cristiana).

─El sacerdote católico y el aspirante a sacerdote también representan la ignorancia de lo sobrenatural. En este caso, su ignorancia se debe a su visión modernizada y «occidentalizada» del mundo. Primero el sacerdote recomienda al protagonista que lleve su hija a un médico, lo que parece sensato, pero es un error en el contexto mitológico de la historia. Después, cuando el aspirante a sacerdote se convence de que hay posesión, la interpreta en términos cristianos (como la puede interpretar el espectador). Por ello cree que puede enfrentarse al demonio en sus propios términos, llevando consigo un crucifijo, un rosario y una Biblia. En realidad está cediendo a la tentación y dejando que su presunción haga que la curiosidad por ver a Satanás pueda más que el miedo. Va a la cueva donde se oculta el japonés y le dice: «Muéstrame tu verdadera forma y me iré». El japonés, mientras le muestra su verdadera forma, le dice: «¿Acaso crees que iba a dejarte marchar?». El demonio fotografía al cura, y esto significa que va a apoderarse de su alma.

Así pues, hay dos lecturas posibles para el argumento, la pagana-oriental y la cristiana-occidental. La auténtica lectura, según el propio Na Hong-jin, es la pagana. Pero la lectura cristiana no es del todo irrazonable y lleva fácilmente a la confusión del espectador, lo cual es la clave del juego. La confusión del espectador ilustra la confusión que lleva al protagonista a perder su batalla contra un mal cuya naturaleza no consigue identificar.


Hollywood hubiera sido muy diferente sin Roger Corman

Creature from the Haunted Sea. (DP).

A finales de los años cincuenta el régimen de Batista está a punto de caer, así que un grupo de militares adeptos huye de Cuba con una reserva de lingotes de oro con el fin de preparar la contrarrevolución. Pero, ¡ay, incautos!, han confiado para el viaje en un capitán de barco particularmente corrupto y taimado, más interesado en la carga que en los pasajeros, para quienes ha tramado otro destino: irá matándolos uno a uno, fingiendo que en realidad son víctimas de un legendario monstruo marino que les está acechando. Como sabemos, en el cine los planes siempre terminan torciéndose y el giro imprevisto llegará cuando ese engendro imaginario… ¡se haga realidad! Y no solo eso, sino que al final será él quien se salga con la suya, culminando la historia con un memorable plano en el que lo vemos junto al tesoro ahora hundido mientras eructa satisfecho. El monstruo ha ganado.

Ese desenlace era sencillamente perfecto a los ojos de Roger Corman y junto a la diversión que supuso todo el rodaje hizo de esta película, Creature from the Haunted Sea, aquella de la que mejor recuerdo guarda de toda su carrera. Como repite enfáticamente en su autobiografía, siempre fue un maverick, un tipo algo bala perdida, espíritu libre, contrario al sistema… ¿Cómo no iba a sentirse entonces identificado con el monstruo? Esa actitud le impidió llegar a formar parte de los grandes estudios de Hollywood, pero es también la que mantuvo intacta su creatividad, su independencia artística, durante más de cuatrocientos filmes dirigidos, escritos y/o producidos a lo largo de más de cinco décadas. Una obra cinematográfica colosal, en la que hay que decir que abundan los bodrios infernales, abominaciones como Death Race 2000 o The Viking Women and the Sea Serpent, que son peores que ponerle la zancadilla a tu abuela. Pero también hay una apreciable cantidad de películas divertidas e incluso algunas que supieron crear escuela. Esto último no es ninguna frase hecha, realmente inspiró a muchos de los directores hoy en día más consagrados (algunos le homenajearon, otros le plagiaron vilmente) y abrió nuevos caminos en la forma de narrar historias. Si le añadimos aquellos cineastas que tuvieron con él su primera oportunidad, así como los actores a los que descubrió y que luego llegaron a ser grandes estrellas, podemos concluir sin temor a exagerar que sin Corman Hollywood y la historia del cine en su conjunto hubieran sido muy distintos. Veamos por qué.

Para poder situarnos, comencemos por las influencias que recibió el propio Corman. Nació en Detroit en 1926, en el seno de una familia de clase media que unos años después se trasladó a Beverly Hills. Allí, rodeado de compañeros de una clase social mucho más adinerada, comenzó a sentirse el bicho raro que ya nunca dejaría de ser. En su adolescencia se interesó por el modelismo, las revistas con historias de ciencia ficción y los cuentos de Poe, aficiones que fueron todas ellas la semilla de su obra artística en los años siguientes. Aunque por encima de todas ellas estuvo, por supuesto, el cine. Ford, Hitchcock y Hawks fueron referentes de importancia, sin llegar ninguno de ellos a la importancia que tuvo en Corman… el propio Corman. Ningún otro cineasta ha recurrido tanto como él al autoplagio, no tanto por lo fascinado que estuviera por su propia genialidad, sino por ahorrar costes en unas producciones siempre de bajo presupuesto que garantizaban su independencia. Precursor del sample, rodaba escenas de persecuciones, de edificios ardiendo o de lo que fuese, que reutilizaba una y otra vez en sus películas, convencido de que en una época en la que no existía el vídeo ningún espectador se daría cuenta. Como el cocido en la casa del pobre, su cine aprovechaba todo, pues a menudo también mandaba a sus cámaras a perseguir ambulancias y camiones de bomberos para que rodasen lo que pudieran y ver si luego podría usarse. Asimismo, cuando ya se había ganado cierta posición viajó a la URSS a comprar películas de ciencia ficción, que luego montaría de nuevo rodando algunas escenas nuevas para contar con ellas otra historia. Y si tenía un wéstern entre manos, como Five Gun West en 1955, ¿para qué emplear cientos de extras en una carga de indios si podía encontrarla en las secuencias descartadas que alguien rodó para otra cinta?

A la vista de lo anterior, ciertamente Corman no puede poner el grito en el cielo por cada vez que luego alguien haya hecho lo propio con sus películas. Aunque al menos los espectadores sí podemos, especialmente ante uno de los mayores farsantes de las últimas décadas: M. Night Shyamalan. Servidor ya empezó con mal pie con su cine, pues lo primero que recuerdo de él consistió en enterarme del desenlace de El sexto sentido escuchando una conversación ajena mientras esperaba una cola. Sin la sorpresa de aquel giro argumental la cosa deslucía bastante, aunque no tanto como las cintas que le siguieron… exceptuando El bosque. Esa era la película que a mi juicio le salvaba de la condena a los infiernos. Ahí cabía destacar no solo un desenlace sorprendente marca de la casa, sino una sugerente metáfora política en torno a los mitos que conforman cualquier comunidad humana. La idea era apreciablemente original, daba que pensar. Y, por supuesto, como descubrí posteriormente, no era de Shyamalan. El bosque, una producción que recaudó más de doscientos cincuenta millones de dólares, no pasa de ser más que una desvergonzada copia de Yo fui un cavernícola adolescente, rodada por Corman en 1958 y olvidada por casi todo el mundo desde entonces, salvo por el cineasta de origen indio, que se limitó a ambientar esa historia en la época de los primeros colonos americanos. Sirvan pues estas líneas para reivindicar al original y señalar al remedador… aunque, para terminar de decirlo todo, haya que añadir que las escenas de luchas entre dinosaurios que incluye fueron recortadas por Corman sin el menor recato, concretamente de la cinta Brute Force de D. W. Griffith.

Cartel de Yo fui un cavernícola adolescente.

El anterior no es ni mucho menos un caso aislado, cómo podría serlo con un productor y director tan prolífico y audaz a la hora de narrar historias que los grandes estudios hubieran desechado a menudo como disparatadas. The Trip, por ejemplo, fue la primera película en retratar un viaje inducido por LSD y, más allá de sus discretos logros artísticos, su relevancia reside en que fue la inspiración directa para que tres colaboradores habituales del director —Peter Fonda, Dennis Hopper y Jack Nicholson— se lanzaran a rodar lo que llegó a ser un formidable éxito de taquilla y acabó convertido en un icono (contra)cultural: Easy Rider. Sin Corman, no hubiera existido. Como el estiércol que abona las más bellas flores, otra cinta a la que aludíamos al comienzo, Death Race 2000, tuvo al menos el mérito de haber sido la principal inspiración, pues así lo reconocieron sus autores, de Mad Max. No es el único clásico de la ficción posapocalíptica que le debemos.

James Cameron fue descubierto por Corman, a cuyo servicio creció profesionalmente, primero como director artístico, luego como director de segunda unidad y finalmente como director, con Piraña 2. Pero las diferencias con nuestro protagonista durante ese rodaje le llevaron al despido. Así que Cameron se sentía ya maduro como director gracias a la experiencia adquirida, pero ese último contratiempo había afectado a su imagen en el mundillo del cine, por lo que tal vez nadie quisiera confiarle ninguna película como director. Así que decidió que tenía que dar ese paso con una historia propia, Terminator. Para ello fue fundamental la cinta de Corman Los siete magníficos del espacio, una mezcla cochambrosa entre Los siete magníficos y Star Wars en la que Cameron había participado y de la que se valió, en sus propias palabras: «Tomé todo lo que hicimos en ella y solo lo hice más grande».

En el caso de la saga The Fast and the Furious la coincidencia, más allá de abordar carreras de coches, se limita al título de la película que Corman dirigió en 1955, repetido en la saga a modo de homenaje. Más interesante resulta el fenómeno de La pequeña tienda de los horrores. Rodada en 1960 durante apenas un fin de semana, esta extraña historia de una planta carnívora que habla y se alimenta de personas se convirtió desde entonces en eso que llaman una «película de culto», con fans que llegan a aprenderse los diálogos de memoria. Posteriormente se convirtió en un celebrado musical de Broadway, en 1986 se hizo un remake de ella y ahora mismo hay otro en preparación. Su éxito radicó en el desparpajo con el que mezclaba terror y humor, algo por entonces poco explorado pero que encantaba al público. Algún crítico ha definido la filmografía de Corman, o al menos parte de ella, dada su amplitud y variedad, como cine para adolescentes rodado por adolescentes. No tiene intención de concienciar a los espectadores (una vez rodó un drama antirracista, fracasó en taquilla y ya no quiso saber más de las películas «con mensaje»), ni de hacer gran arte que tenga eco en la posteridad, no es un adulto que se dirija a los jóvenes con una valiosa lección moral, sino uno de ellos puesto al frente del equipo con solo dos ideas en mente: rodar con el mínimo coste y ser lo más divertido posible. Para ello vale todo. Sexo, drogas, acción, terror, humor, ciencia ficción, suspense… cualquier ingrediente que capte la atención sirve, y si se combinan varios a la vez, pues mejor. Un estilo desenfadado y ecléctico que fue configurando a lo largo de los años cincuenta y sesenta una forma de hacer cine que eclosionaría en los setenta de la mano de dos cineastas profundamente influidos por él. George Lucas con Star Wars y Steven Spielberg con Tiburón son claros deudores de Corman.

Pero hay, además de los ya citados, otras muchas grandes figuras de Hollywood no solo influidas por su estilo sino descubiertas por él. Actores como Robert de Niro y Charles Bronson, además de su predilecto, Jack Nicholson, tuvieron la ocasión de despegar en sus producciones. Respecto a la lista de directores, es sencillamente apabullante: Jonathan Demme, Ron Howard, Joe Dante, Curtis Hanson, Peter Bogdanovich, John Sayles, Francis Ford Coppola y Martin Scorsese. Todos ellos tuvieron con Corman su primera oportunidad, quién sabe si de otra forma se hubieran quedado para siempre ajenos a un mundo tan selecto. Coppola lo explicó bien: «Lo mejor de Roger era que explotaba al máximo a los jóvenes que trabajaban para él hasta la extenuación, pero, al mismo tiempo, la otra cara de la moneda es que él te daba responsabilidades y oportunidades, así que era un trato justo». Scorsese, por su parte, también indicaba esa habilidad suya para descubrir y hacer florecer el talento a su alrededor: «Roger es, a su pesar, el más sobresaliente tipo de artista porque, al no tomarse demasiado en serio a sí mismo, es capaz de inspirar y cultivar el talento ajeno con generosidad y sin la menor envidia». Además, a todos ellos les dio un valioso consejo: haz a tus villanos tan fascinantes como tus héroes. Basta recordar las cintas más populares de las últimas décadas y el mandato se cumple escrupulosamente. Corman siempre ha tenido una gran intuición acerca de la psicología de los espectadores y sabía que ese punto era crucial; además, él más que nadie quería, como recordarán, que ganase el monstruo.

Para concluir, señalaremos por último que dos grandes multinacionales del sector audiovisual, Shout! Factory y ACE Film HK, han comprado hace unos meses los derechos de doscientas setenta películas producidas o dirigidas por él. Así que podemos ir preparándonos porque en los próximos años van a llegar a las salas infinidad de remakes de ellas. La huella de Corman en el cine no ha hecho nada más que empezar…

Roger Corman y Vincent Price. Foto: Cordon Press.


¿Qué es el verano?, me preguntas: «Las vacaciones del señor Hulot»

Las vacaciones del señor Hulot. Imagen: Les Films de Mon Oncle, Specta Films

Existe un ejercicio de cinéfilo tan estúpido como entretenido (los juegos de cinéfilo suelen ser tan estúpidos como entretenidos) que permite echar el rato mientras se indaga en la psicología de los maestros. El ejercicio consiste en imaginar cómo ocupan u ocupaban el tiempo libre los grandes directores en sus largos y obligados períodos sin trabajo, dedicados forzosamente a sus aficiones privadas. En ese juego uno imagina a Truffaut o Scorsese yendo al cine, claro; a Hitchcock sorbiendo una taza de té mientras hojea algún libro de arte o fotografía, a Terrence Malick observando cómo se mecen los juncos del jardín, a Woody Allen poniendo discos de jazz en casa, a Tarkovski poniendo discos de Bach en casa, a John Ford bebiendo a deshoras con los amigos y a Wes Anderson recortando cartulinas, probablemente.

Al cineasta francés Jacques Tati (1907 – 1982) cabe imaginarlo acercándose a la consulta del dentista una hora antes de su cita, por puro gusto. O de pie en la cola de la pescadería, tomando notas en un cuaderno. O echando las mañanas en el banco, aunque no tenga ningún papeleo pendiente. O saliendo con el coche por el placer de encontrar un atasco o una calle llena de semáforos. Buscando, en suma, cualquier lugar donde dedicar horas innumerables al sano ejercicio de observar a la gente, de asimilar con precisión casi enfermiza cada gesto, mirada, bostezo, resoplido, silbido, desperezo y demás emisarios del asombroso e infinito universo del lenguaje corporal humano. Tati, perfeccionista del tipo maniático, asimilaba esos gestos y tras pasar meses ensayándolos ante el espejo los mostraba al público para enseñarle, por ejemplo, cómo se comporta un pescador en los ratos eternos en que el anzuelo no tira, o un portero de fútbol mientras el partido transcurre en el campo contrario. O qué diferencia el comportamiento de un agente de tráfico inglés de uno francés. Cosas estas en apariencia banales, pero que no lo son en absoluto. Porque si uno sabe observar se da cuenta de que nada de lo que ocurre a nuestro alrededor es banal. Precisamente por suceder, porque ha sucedido.

Cineasta genial dotado de un raro, rarísimo arte de excéntrica singularidad, Tati cultivó un cine de elaboradísima factura, visual y sensitivo, alegre y veladamente intelectual, tan parco en diálogos como rico en sonidos, divertido, delicado, circense y encantador. Falso cine mudo que encandila y avasalla al espectador sometiéndolo a una gozosa sobreexposición de pequeños eventos subterráneos, a sus elaborados gags de fina complicidad, de amable ironía. Ver una de sus películas y bajar después al supermercado es una experiencia algo abrumadora, porque te das cuenta de los mil estímulos que ignoras a diario y la vida se te convierte entonces, un ratito, en una borrachera.

Tati fue actor protagonista, guionista, director, diseñador de producción, montador de sonido, autor total y artesano extremadamente meticuloso de apenas seis películas rodadas en un espacio de unos veinticinco años. Se tomaba su tiempo. Tras más de una década trabajando como mimo y cómico del teatro de variedades, debutó en el cine a los cuarenta años con Día de fiesta, una película absolutamente deliciosa sobre un cartero torpe y entrañable de la que no hemos venido a hablar aquí. Y es que estamos en agosto, la canícula ataca, impide pensar con claridad y abruma los sentidos. Hay que ejercitarlos, recuperarlos, despertarlos para llegar al otoñito siendo aún persona, y no despojo. En 1953 Tati entregaría su segunda película, Las vacaciones del señor Hulot, que es el mejor punto de entrada a ese cine particular tan suyo, sensorial, perceptivo, de observador despierto. Y es también, paradójicamente, la película veraniega por antonomasia, creo yo.

El señor Hulot, o monsieur Hulot, interpretado por el propio Tati, fue su creación genial para esta y otras tres películas: Mi tío (1958), Playtime (1967) y Tráfico (1971). Hulot es un tipo desgarbado, de andares inciertos, gestos dubitativos, don de la palabra escasísimo, educación afectadísima, muy alto, de notoria presencia pero invisible a un tiempo; anónimo las más de las veces, pero siempre torpe. Surgen las comparaciones inevitables con Keaton y Chaplin, que Tati desmontaba con un argumento muy válido: Chaplin y Keaton son agentes activos de la acción, inventan el gag, son genios creadores que resuelven situaciones en modos inimaginables, apelando a nuestro asombro. Para Hulot, en cambio, el gag es devenir pasivo, inevitable, que le cae a plomo; emisario de una rutina de lógica irrefutable que le llega casi con molestia, a menudo a su pesar. El gag también es democrático, porque Hulot ni siquiera es fuente, origen o víctima de todos los chistes. El resto de protagonistas de Las vacaciones del señor Hulot, y son muchos, tienen su derecho a hacernos reír a su pesar. Porque todos existen, todos están ahí para ser observados, todos hacen cosas que suceden y merecen por tanto nuestra atención. Todos ellos son portavoces involuntarios de la realidad y del absurdo, dos cosas que a menudo son, en esencia, una sola cosa. En palabras de Tati: «la risa nace de cierta absurdidad fundamental». Y Tati explora ese absurdo para crear la ilusión de quien no busca la risa, sino que la ha encontrado por pura inevitabilidad.

Las vacaciones del señor Hulot cuenta el verano que nuestro héroe pasa en un hotel junto al mar con otros veraneantes que lo ignoran, o lo aceptan, o pasan tiempo con él, o pasan de él, o se enfadan con él, o se ríen con él. Depende. Hay que decir que no es una película especialmente divertida, o lo es a su modo. Por lo menos no es de reír a carcajadas, a pesar de estar llena de gags visuales de principio a fin, pero estos son más sutiles y simpáticos que desternillantes. Los gags, como el propio Hulot, ejercen (y lo hacen de manera deliberada, calculadísima) de sujeto casi pasivo, que sirve de hilo conductor para centrarse en lo fundamental, que es otra cosa: Las vacaciones del señor Hulot es la película veraniega definitiva porque en ella se plasman con sutil magia y se respiran la serenidad, la calma, la despreocupación y el tiempo eterno, sin límites, de los veranos de la infancia.

Por el hotel pasan cosas importantes, nada del otro mundo, pero importantes al fin y al cabo: hay una puerta que chirría siempre, por ejemplo. También un niño que se aburre con una pelota, un veterano de guerra contando batallitas, un intelectual de izquierdas, una pareja de jubilados obsesionados con las formas al saludar, un grupo de boy scouts, un niño que juega a quemar cosas con una lupa, un tipo que echa la mañana pintando el casco de su barco, un camarero que pierde el tiempo mirando por la ventana. Hay hasta otro niño que se compra dos helados de cucurucho en la playa, vuelve al hotel sujetándolos con ambas manos y consigue girar el pomo de una puerta sin que se le caiga la bola al suelo. Muy importante esto.

Los personajes hablan poco (y Hulot prácticamente no dice una palabra) porque Tati no los define por su psicología, sino por sus gestos y maneras. Y es que Las vacaciones del señor Hulot es una película-tratado sobre algo en extinción: ir a los sitios a ver qué hace la gente. Eso ha desaparecido un poquito. No por aquello de mirar siempre el teléfono móvil, que también, sino porque ahora la gente se va de vacaciones a (qué tontería) «encontrarse a uno mismo», como si encontrar a los demás no bastara para entretenerle a uno. Tati era un observador feliz del género humano, y sus películas son un tratado sobre las recompensas que reserva el observar a los demás.

Las vacaciones del señor Hulot. Imagen: Les Films de Mon Oncle, Specta Films

La película fue un enorme éxito de público (también Día de fiesta, un filme magnífico en otro sentido y con el que tiene muy poco que ver, lo había sido) y Tati podría haber vivido cómodamente rodando secuelas algo previsibles sobre las andanzas de su personaje. Pero era muy ambicioso. En Mi tío, su siguiente película, partió de una idea ya esbozada en Las vacaciones: la de los niños como guardianes en cierto modo de las esencias humanas. Pero la llevó mucho más allá. Imaginó al señor Hulot en un entorno progresivamente urbanizado, moderno, técnico y hostil. En esta extraña película, otra joya, Hulot reparte su tiempo entre un bucólico barrio francés tradicional, lleno de vida, y el barrio ultramoderno, burgués, acomodado y deshumanizado en el que residen su hermana, su cuñado y su sobrino, un chaval que conserva toda la vitalidad que perderá presumiblemente en cuanto sea configurado para el mundo moderno. Hay ahí material de sobra para una tesis sobre la alienación de la sociedad contemporánea, pero Tati, siempre imprevisible, mantiene en todo momento el equilibrio en la cuerda floja, sutil y frágil, del distanciamiento irónico. Cada vez que parece que va a sentar cátedra el director se echa atrás, no se inmiscuye y prefiere dejarte sin una tesis, pero siempre con una sonrisa. Los personajes presuntamente deshumanizados de Mi tío son por ello, curiosamente, gente inocente, encantadora a su manera, simpática y que sabe divertirse pese a todo. Tati es siempre observador, pero casi nunca crítico, al menos de modo vehemente. Y es que la crítica envejece, pero la observación del género humano no termina nunca porque somos, en esencia, inagotables.

En Mi tío el señor Hulot pierde protagonismo, inaugurando una tendencia progresiva por la que Tati lo fue relegando a un segundo plano hasta convertirlo, simplemente, en el tipo que pasa por ahí. O, dicho en términos cinematográficos, en el tipo que pasa por la esquina del encuadre. Esto se comprueba inmediatamente asomándose a una película prodigiosa, desbordante, uno de esos escasos tesoros que te ponen en contacto directo con algo inusual: El Genio, el raro ser humano hiperdotado para asombrar a los demás. Esa película es una cosa absolutamente estupefaciente titulada Playtime, la obra maestra de Jacques Tati y la razón de su quiebra artística y profesional.

En Playtime Tati sigue, con una de las más deslavazadas y voluntariamente simples estructuras narrativas que se recuerdan, a un grupo de turistas americanas que llegan a París para visitar la ciudad en un día. Poco más. Pero la París futurista de Playtime no es la ciudad de la luz, sino de la técnica vacía y de los rascacielos opresores. Y por ahí, por sus edificios, pasillos, autobuses, ascensores y demás, suele aparecer en el plano nuestro Hulot, perdido a modo de ¿Dónde está Wally? en el universo delirante, moderno, presuntamente inhumano pero en último término simpático ya presentado en Mi tío, aunque ahora concebido como un fresco colosal e hipertrofiado de personajes perdidos por todas las esquinas del encuadre. Hay de nuevo material de sobra para una fábula distópica, pero sorprendentemente Tati, demiurgo de esta película gigantesca, se limita, como Hulot, a ser el tipo que pasa por allí. Te entrega la fábula, pero ignora la distopía. Y se limita a mostrarte, entre otras cosas, dónde encontrar la belleza en el agobiante frenesí urbano.

Tati dedicó varios años y todo su patrimonio personal a rodar en 70mm esta película desmesurada, concebida para ser vista varias veces en pantalla gigante por ser la mejor manera de captar todos los gags visuales que suceden al mismo tiempo en cada escena. El problema es que en los años que transcurren entre Mi tío (1958) y Playtime (1967) en Francia no es que no hubiera pasado nada: es que, en Francia y en el planeta, había pasado todo. Tati había empezado su obra magna en un mundo, y lo estrenó en otro. La película fue un enorme fracaso comercial, obligándolo a hipotecar su casa y hasta los derechos de todas sus películas.

En los años que Tati pasó encerrado rodeado de decenas de actores en la ciudad construida ex profeso a modo de decorado, otra revolución había sacudido el cine francés. Un grupo de tipos que en 1958 se lanzaron a rodar sus primeras películas se habían convertido en los amos creativos del cotarro. Un tal François Truffaut fue a ver Playtime a la mítica sala Empire parisina el 22 de diciembre de 1967, en pantalla gigante. Salió del cine abrumado y corrió a escribir una carta a Tati. En ella le decía: «Playtime no se parece a nada ya existente en la historia del cine. Ninguna película tiene esos encuadres, esas mezclas. Es un filme proveniente de otro planeta en el que las películas se ruedan de otra manera». Fue una de las pocas críticas amables, aunque el tiempo, como suele, ha puesto Playtime en su sitio. Porque estamos en 2018 y la película sigue ahí, en su propio planeta.

Playtime. Imagen: Les Films de Mon Oncle, Specta Films

Tati no volvió a recuperarse del golpe financiero y personal del fracaso de Playtime. Rodaría a duras penas dos películas más: en 1971 Tráfico, último capítulo de la saga Hulot, perdido esta vez en el frenesí de la industria automovilística. Es una película estupenda, pero carente del empaque de Playtime por las lógicas limitaciones presupuestarias. En 1974 estrenó Zafarrancho en el circo, un curioso ejercicio semidocumental sobre una actuación de Tati y su compañía circense en un teatro de Estocolmo. La película bucea con bastante originalidad en los borrosos límites entre artista y espectador, entre público y trapecistas. Es una obra muy irregular, bañada de una tristeza infinita, en la que Tati se entrega a un ejercicio nostálgico de sus años mozos en el teatro de variedades y se sube al escenario para ofrecer furioso testimonio de un mundo que ha dejado de existir. Porque la modernidad, esta vez sí, se lo había llevado todo cruelmente por delante.

Y sin embargo, en la escena final de Zafarrancho en el circo, los artistas se retiran, el público sale de la sala y dos niños bajan de sus butacas al escenario. Allí juegan y cacharrean con varios elementos del atrezo, tratando de reproducir los números que han visto desde la platea. Es una metáfora muy evidente sobre la transmisión del legado, que invita a pensar dónde están los herederos de Tati. No abundan, porque el cineasta pertenece al reducidísimo grupo de directores que siempre han jugado una liga de uno. Hay muchos ecos de Tati en El guateque (1968) de Blake Edwards, por ejemplo, película deudora de su estilo, estrenada prácticamente al mismo tiempo que Playtime y que ha envejecido bastante mal. Por buscar la modernidad y la carcajada, probablemente, cosas de las que Tati huía precavido, armado de ese distanciamiento irónico que es hoy la clave de su vigencia.

Para encontrar herederos de Tati, como para todo en la vida, hay que saber observar. No se encuentran en los lugares más evidentes, ni siquiera en El ilusionista, un filme de animación basado en un guion escrito por Tati, y que se estrenó en 2010 en medio de una amarga polémica a cuenta de los secretos de la vida privada del cineasta. Conviene acercarse a El ilusionista como lo que es: no la resurrección del genio, sino una obra personal de Sylvain Chomet, su autor, y menos deudora del estilo de Tati de lo que parece. Para encontrar herederos, por tanto, hay que buscar en otros sitios, observar con atención para hallar respuestas en los lugares más insospechados. Entonces te enteras de que David Lynch es un fan rendido del maestro (en sus ratos libres yo imagino a Lynch viendo y reviendo incansablemente Las vacaciones, Mi tío y Playtime) y te das cuenta de la deuda que el elaboradísimo uso del sonido de Twin Peaks o Mulholland Drive tiene con el cuidado paisaje sonoro de los filmes de Tati. Si no me cree póngase la escena de la fábrica en la que Hulot trabaja en Mi tío y cierre los ojos.

Palabra de Tati: en la vida, como en el cine, todo consiste en saber observar, escuchar, mirar. Entonces llegan las sorpresas. Estamos en verano, época de tiempos muertos, de horas infinitas que uno puede dedicar a los innumerables estímulos externos. O a los placeres estivales. A lo mejor uno de ellos es rememorar los veranos de la infancia sentándose a ver Las vacaciones del señor Hulot y descubrir así, si no se ha hecho antes, una breve filmografía llena de pequeños tesoros. La película devuelve también sensaciones olvidadas: al principio de Las vacaciones Tati filma a dos chavales en el asiento trasero de un coche cargado de maletas. Los niños miran por la ventanilla. Tras varios metros viendo solo los árboles del paisaje, detrás de un recoveco asoman de repente el mar y la playa con la debida magnificencia. El coche se para. Hemos llegado. Asomarse a Las vacaciones es por tanto recuperar el tiempo de la infancia y su arma más poderosa: la mirada atenta, asimiladora, en búsqueda constante de estímulos para el propio disfrute. El saber vivir.

Las vacaciones del señor Hulot. Imagen: Les Films de Mon Oncle, Specta Films


José Andrés: «En el mundo hay menos hambre en proporción, pero más gente que pasa hambre»

Al frente de un batallón de cocineros e informadores gastronómicos José Andrés (Mieres, 1969) dirige con nervio una colosal función: ocho paellas outdoors, con sus trébedes y su lumbre. Cae la tarde y el público, entregado, añade en cada momento lo que toca; conejo, unos, otros el pollo o el arroz, fotos etiquetadas al vuelo con el teléfono móvil.

Horas antes, en un bar que imita a otro bar, de improbable ambiente español, el chef asturiano, abanderado de las tapas y la cocina de vanguardia en Estados Unidos, se presenta como un «pagès pragmàtic, un home de poble», barcelonés de adopción. Desde Washington D. C., a lo largo de dos amplias décadas, su fama de cocinero con ingenio, comprometido e inmigrante le ha ido abriendo camino. Hoy, alrededor de treinta restaurantes llevan su nombre por todo el país. Aún tiene tiempo para leer manga, o escuchar a Wale, el rapero. Cuando viaja, lleva consigo siempre un cuaderno, lápices de colores y recetarios antiguos.

Hay platos de la cocina estadounidense que se parecen bastante a otros de la gastronomía española.

Sí, los hay. El clam chowder, por ejemplo, que se asemeja a una purrusalda vasca, pero con almejas; o el jambalaya, un hermano lejano de nuestros arroces mediterráneos con influencias de todos lados, típico de Luisiana.

¿Has encontrado alguna referencia a la cocina española en la cocina estadounidense, algo de lo que nadie se acuerde habitualmente?

La influencia es mayor de lo que la gente piensa. De hecho, casi se publica antes la receta del gazpacho aquí, en los Estados Unidos, que en España. Lo hizo Mary Randolph, autora de un libro buenísimo de cocina popular, The Virginia Housewife, de 1824. Y hay varias recetas más en el mismo libro. Luego está la producción de vino y de aceite de oliva, que trajeron los religiosos españoles, a mediados del 1700.

Con tu primer sueldo compraste una cinta de Supertramp y un manual de cocina francés.

Siempre soñé con haber podido ir al concierto en París de 1979. El manual, que era el Escoffier, es un reflejo de la gran influencia de la cocina francesa de finales del xix y comienzos del xx. En la escuela de cocina, todo lo que uno estudiaba era cocina francesa, muy importante para tener una buena base. Ya entonces comenzaban los aires de buscarnos a nosotros mismos, de indagar y redescubrir la cocina española.

Tuviste un programa en Televisión Española, entre 2005 y 2007, tras la marcha de Arguiñano, en el que hacías huevos fritos con chorizo, mero con piperrada, recetas tradicionales que mezclabas con recetas y técnicas de la nueva cocina. La sintonía del programa, «Vámonos de tapas», de El Combo Linga, era la lista de raciones de un bar cualquiera cantada a ritmo de bulería, como para reivindicar la sencillez y el desparpajo. ¿Fue así como lo viviste, todo el éxito, la atención del público?

Gracias a Karlos, un chico como yo tuvo la oportunidad de vivir su sueño televisivo. Eso fue muy divertido, y uno de los momentos más intensos de mi vida. La cosa era que yo vivía en mi apartamento, venía gente a cocinar y pasaban cosas.

Todo sucedió muy rápido. Yo llevaba tiempo en Estados Unidos, me planté en España para grabar los primeros veinte programas, regresé a Washington y al volver a Madrid, en el aeropuerto, todo el mundo miraba y no sabía por qué. «¿Quién vendrá aquí?». Me daba la vuelta y no reconocía a nadie. «Será que viene un actor español, alguien a quien yo no conozco». Me cambió la vida.

Me acuerdo de una vez que, después de tres meses o así, los fines de semana, cuando no se grababa, iba por el centro y la gente me pedía hacerse fotos conmigo. De repente, en Cibeles, se me acerca un padre con su cámara, tres niñas, una mujer, todas guapísimas. Y lo veo así, con la cámara, mirándome, y voy y le digo, «¡Venga, venga! ¿Una foto?». Cojo a las hijas, me las coloco, una a cada lado, y entonces viene y me la da la cámara para que les haga una foto de familia. Me puse colorado. Yo ahí quieto, y, claro, nadie se movía. ¡Vaya lección de humildad! Media hora después me los encontré y entonces, sí, «¡Ah! ¡Es usted, el cocinero de la tele!». Ahora, cuando alguien me pide una foto, espero a que insistan un par de veces.

Había quien te criticaba porque lo ponías todo patas arriba, e ibas siempre lleno de lamparones.

Yo quise cocinar más de verdad porque estaba cansado de la limpieza de los programas de cocina. «¡Cocinas con las manos! ¡Eres un guarro!», me decían. «¡Bueno! ¡Cocino como cocinamos todos en casa! ¡No me venga usted con que en su casa cocina con palillos y guantes, de punta en blanco!». A mí se me rompían las cosas, las dejaba a medias… Creo que eso la gente lo agradecía, hasta el punto de que llegamos a tener un veinticuatro por ciento de cuota de pantalla en algún programa. Y eso que era por la tarde.

En España, las tapas son comida que se comparte, fundamentalmente. Y que se coma en un figón, o en un bar de más categoría, es señal de hospitalidad: aquí puedes venir, en esta casa se come bien. Es posible que esto lo demos por sentado, así que igual es buen momento para preguntarte qué es una tapa, si es que se ve mejor desde fuera.

Pues aún no hemos conseguido explicar qué es una paella… La cocina española todavía tiene que madurar. Ahora tenemos más claros la terminología y los principios de la cocina moderna que los de la cocina tradicional. Es buen momento para empezar a respetar la sangría y el arroz a la cubana, aunque la tapa es, hoy por hoy, el mejor vehículo que tenemos para llevar por el mundo la cocina española, porque las tapas son muchas cosas, pueden ser muchas cosas, y eso nos da una enorme libertad de expresión.

Cada vez se nota más que compartir lo que uno come, paradójicamente, solo requiere de una cámara y de la atención de los espectadores. ¿Es la comida el nuevo porno?

Sí, sí. La comida es el nuevo porno. Es el arte más efímero que conozco. Y tal vez mucho más placentero que el sexo. La gente quiere congelar ese momento, es normal. Luego podemos entrar a discutir si está bien o no que estés comiendo y haya quien le haga fotos a cada plato. Tú haz lo que quieras, pero nunca molestes a la mesa de al lado, sobre todo si es en una barra y estás ahí, codo con codo. Y si el cocinero te pide que dejes el teléfono, ejem, ya sabes: a vivir el momento, que es lo más mágico que existe.

Se habla mucho de comida, la gente opina sobre lo que come, recomienda unas cosas, censura otras. ¿Cómo ves el papel que juegan las redes sociales?

Yo estoy en las redes, las utilizo, aunque a veces es un sinsentido el ataque masivo que, con razón o sin ella, se hace en las redes sociales a quienes, por ejemplo, no se atienen a cierta idea de lo que es la tradición, como sucedió con la paella de Jamie Oliver, que llevaba chorizo. A veces se convierten en una dimensión negativa y crítica de la comida, en vez de positiva y de enseñanza. A pesar de esto, son beneficiosas para nuestra industria, porque gracias a ellas, restaurantes, cocineros, agricultores y pescadores, todos se pueden convertir en personajes conocidos e influyentes, sin más inversión; recibimos comentarios de los clientes al segundo, conectas con ellos como no se podía hacer antes. No hay mal que por bien no venga.

¿No llevan razón quienes defienden, por ejemplo, que la paella no es cualquier arroz con cosas?

Yo se la doy, sí. Pero, claro, también tenemos que mirarnos más a nosotros mismos. Hay grandes desastres gastronómicos en nuestro país. Arreglémoslos primero. Por ejemplo, la pasta a la carbonara que se hace en la España popular es para que Italia nos invadiera.

A veces se dan casos como que, si mencionas la palabra paellera, parece que hayas cometido un sacrilegio de niveles atómicos ante los valencianos. Y es una palabra que aparece en el diccionario, por lo tanto, se puede usar. Pero paella valenciana solo hay una. ¿Respetarla? ¡Totalmente! Pero seamos magnánimos con el que quiere acercarse a nosotros a través de nuestra cocina.

¿Qué es una paellera, entonces?

Una palabra que se explica por lo que es: una sartén para hacer paellas, de poco fondo y con dos asas, o más. Pero si la utilizas, de repente tienes un millón de valencianos que se te tiran encima. ¿Que no les gusta el nombre? Les apoyo. Hagan campaña para que la RAE retire esa definición. En el lío que me voy a meter…

Algo exageradamente, se ha acuñado la idea del atropello culinario, del que todo el mundo parece saber demasiado.

Mira, pocas personas conocen España como yo y, aun así, hay veces que pienso que apenas la conozco. Hay un sinfín de paellas y de arroces que no tienen sentido. Por eso digo, cómo te voy a explicar qué es una tapa, si nadie se pondría de acuerdo. Yo soy de los que piensan que a la gente hay que darle libertad, y que el profesional está para mantener el rumbo. Con lo que se espera que sea un plato, aunque sea por desconocimiento, llevo más de veinticinco años batallando; viene la gente americana a mi restaurante y pide: «¡Yo quiero el arroz amarillo! ¡El tuyo no lo es!». O haces un arroz a banda y te dicen, «¿Y dónde está el pescado? Las gambas, ¿dónde están? ¿Y por qué está tan vacía la paella?».

Luego se aparece uno en una red social y te enseña una paella de las que… bueno, para salir corriendo. Y al tipo en cuestión le digo que muchas gracias y felicidades. Y, de repente, comparece el universo tuitero valenciano: ¡Parece mentira! ¡Que le estás dando las gracias! ¡Y encima lo felicitas! ¡No tienes ni idea! Bueno, ¿y yo qué quieres que haga? No lo voy a crucificar, con el esfuerzo que ha hecho. Además, es bueno que cualquiera en el extranjero pueda intentar algo de cocina española. Que lo intente. Y si utiliza productos españoles, mejor. Yo siempre he recibido, por ambos frentes. [Ríe].

En Estados Unidos no eres solo un chef reconocido, también eres divulgador de la cocina española. ¿Se puede conocer un país así, comiéndoselo, pero de lejos?

Sí, aunque no todos mis restaurantes son de comida española. Yo soy realmente un contador de historias. No pinto, no escribo: cocino. Y me comunico a través de mis restaurantes y mis platos. En todo lo mío, da igual el restaurante que sea, yo intento ser purista. Los restaurantes que sirven comida de otros países no dejan de ser embajadores que te van preparando para lo que hay en el mundo. Si Marco Polo hubiera tenido un sitio mongol, allí en Venecia, a lo mejor habría sabido aprender, saber qué esperar, en vez de tener que hacerlo por el camino.

Hoy en día, probar la comida de otro país es posiblemente, para muchas personas, el primer contacto con una cultura lejana. ¿Cuánta gente no habrá comido su primer plato mexicano en Madrid o en Barcelona, antes de haber podido ir a México, o tenido su primer contacto con China en un restaurante chino? La gastronomía es la mejor forma de aprender y de soñar con otros lugares del mundo. Si te dejas, te transporta.

Claro que te puedes preguntar, ¿qué hace en este bar una pata de jamón, en el corazón de Manhattan? Pero ¿y qué pinta una cerveza americana en Madrid? Muchas veces, como resultado de ese enorme caudal, de todo lo que eso suma, lo que más se pone de relieve es la confusión, pero en esa fusión la gastronomía global se enriquece.

El queso manchego de la carta, acabo de verlo, está hecho en Navarra.

No es tan grave, seguro que es bueno. Una cosa es que sea de la D. O., que ha conseguido que sea tal vez el queso más conocido del mundo, y otra que a cualquier queso que tenga un parecido con el manchego se lo llame tal. Para mí lo importante es que se exporte queso español. Al final, podríamos hablar de si es necesario, para abrir un restaurante español, que uno también sea español: yo creo que no. Fíjate, aquí estamos en uno en que ni los cocineros ni los dueños lo son. Por eso en la carta aparece la palabra ratatouille para describir un pisto. Hace falta que más jóvenes cocineros españoles emigren al mundo. Yo me he sentido muy solo, aunque cada vez somos más.

Las tapas, quizás lo que más se conoce de la gastronomía española en el mundo, son una forma sin contenido. Cualquier cosa que guste, tradicional o no, serviría para ilustrar lo que son, o las dificultades para decir qué son. ¿Es una moda comer como se vive en España? Porque no es fácil replicar esa experiencia, imitar cómo comemos, con nuestros horarios, la compañía, lo que eso significa, todo junto.

No, no es una moda. Lo que pasa es que, si triunfan otras cosas, los demás tendremos que preguntarnos por qué hay tantos sitios de ramen y tan pocos de cocido madrileño o de escudella, de croquetas o empanadas. La tapa ya es universal, no tenemos que cambiar el estilo de vida de otros países. Es un caballo de Troya, tenemos que utilizarlo para seguir creciendo porque es sinónimo de crecimiento económico, de creación de empleo, de desarrollo rural y de identidad española.

¿No es una tapa, además, más rápida de preparar, más barata? ¿Tiene eso que ver con su popularidad, cuando está desligada de su contexto, de una manera de comer, o de vivir?

Una croqueta es más rápida que un nigiri, y no te las encuentras, las croquetas, por todo el mundo. A los millennials les encanta el sushi, se vuelven locos. Y no creo que lo asiático, por seguir con el ejemplo, triunfe porque las raciones sean pequeñas ni por lo exótico; es por los sabores. El umami, el quinto sabor, conecta y ha calado hondo en todo el planeta. La gente busca también eso en las tapas y sería crucial entender por qué, analizarlo, porque es realmente interesante.

¿Alguna vez has tenido que adaptar algo al gusto de los comensales?

Lo que es bueno es bueno, y lo que no, no. Hombre, si se hacen callos, pues no se van a vender mucho. Pero es que en España los callos tampoco son la tapa que más ves en los bares. Y el que es de callos es de callos, pero no todo el mundo va a un bar o a un restaurante y se pide un plato. Por lo demás, me dijo un gran cocinero español, ya fallecido, Clemente Bocos, que comenzó la revolución de las tapas en Nueva York, en un pequeño local llamado El Cid, que lo bueno era lo bueno y ya está, que había que hacer las cosas como son y nada más.

Llama la atención que, fuera de España, en muchos bares de tapas no falte nunca la sangría, llueva o haga sol, da igual en qué época del año.

No hay que conformarse con que la sangría sea cualquier cosa. Yo, cuando abrí mi restaurante en Los Ángeles, con mi entonces sumiller Lucas Payà, hace diez años, empecé a hacer la sangría en una jarra preciosa. Se hace toda la mezcla delante de la mesa. Lo que hice fue dejar de servir un vino malo para servir un vino bueno. Y, de golpe, la elevamos a algo mucho más digno. Y luego hubo algún enólogo que me dijo: «¿Tú qué haces sirviendo mi vino en una sangría?». Yo creo que nos tenemos que quitar esos prejuicios de encima. ¡Si la sangría puede ser uno de los mejores brebajes jamás inventado por el ser humano! ¡Y es nuestra! No me da pena decir que, cuanto mejor sea el vino, mejor será la sangría, ¿no?

En tus apariciones en televisión, sobre todo aquí, siempre cuentas historias en las que los ingredientes te hablan y tú hablas mucho con ellos.

Les hablo, sí, para comunicarle a quien me está viendo lo que son. Para que vean que, si no hablas con tus ingredientes, si no les escuchas, será difícil que puedas cocinar realmente bien. Al final, cocinas para ti. Los cocineros somos intermediarios, somos brókers del gusto de las personas. Tenemos que ser capaces tanto de satisfacer lo más conservador como también de empujar para que se atrevan a conocer o probar cosas distintas, y entender los ingredientes es una parte crucial.

La experiencia de la comida es tan inmediata que, por ejemplo, se dice de algo que «me gusta» por analogía con lo que se saborea. ¿Cuál dirías que es el ingrediente imprescindible en tu cocina?

Pues mira, más que ingredientes, diría una técnica: las buenas ollas de barro. Me gusta cocinar con ellas. Al final, si es verdad que el hombre fue creado del barro, tal como lo cuenta el mito de Prometeo, y que nos dio el control del fuego, yo creo que deberíamos todos ser enterrados en barro, acabar siendo cocinados en una gran hoguera universal, para regresar a la tierra de la que venimos.

Has impartido un curso sobre física en la universidad.

Bueno, eso fue una cosa maravillosa que creamos con Ferran Adrià en su momento. Después de un viaje, salió la idea de ir a Harvard, adonde él había sido invitado. Lo más loco fue no solo lo que enseñamos o lo que aprendimos, sino hacer la clase en sí. Me gusta hacer cosas así y fue estupendo saltar de una disciplina a otra, enseñar física a través de la cocina, que es, al fin y al cabo, física. Todos aquellos que llaman a lo que nosotros hacemos que si cocina molecular, que si tal. Hay que dejar ya de…

¿No te gusta el adjetivo «molecular»?

Es que estamos un poco idiotas. Un jamón ibérico y un queso manchego son tan moleculares como una aceituna esferificada. Es más fácil explicar una aceituna esferificada que un jamón. Porque para explicar un jamón, además hay que creer en ello. Tienes que vivir el momento de su creación, estar en el lugar de origen.

En la cocina de vanguardia, que produce fascinación, a veces por su sencillez y a veces por su dificultad, hay un sesgo de conocimiento, no sé si también económico, que toda esa terminología oculta.

A veces se ha utilizado el término en plan un poco despectivo. Dijo Arzak una vez que solo hay dos cocinas, la buena y la mala. Si te digo: «Te voy a cocinar un espárido en cloruro de sodio», te suena raro. ¡Cocina molecular! Ahora, si te vendo un besugo cocinado bajo costra de sal del Mediterráneo, pues qué rico, qué maravilla, lo tradicional.

La diferencia importante es que, hace treinta años, los cocineros estábamos en penumbra, en la Edad Media del conocimiento de nuestro oficio. Sabíamos cocinar, pero no sabíamos muchas veces el porqué de las cosas. Hoy eso está cambiando rápidamente, y es muy bueno para la gastronomía.

En la cocina no cuenta tanto lo verbal, desde luego. Como en la vida, lo que funciona es un gesto, un guiño. No hace falta mucho más, por más vueltas que le des a lo que hay detrás de un plato, no vas a lograr que sea mejor. Por supuesto que hay mucho trabajo y mucho pensamiento, dentro de un orden, pero no te puedes volver loco porque no es física cuántica; es simplemente una conversación con el producto, que conlleva una elaboración y extraerle a ese producto un máximo de sabor. Si haces eso con algo que es muy bueno, siempre hay comunicación. Pero hay que sacárselo, y que los sabores sean ricos, claro. Eso es lo que buscamos todos cuando nos sentamos a una mesa.

¿Existen los sabores puros? ¿O es la cocina de fusión otro pleonasmo?

La historia de la humanidad ha hecho que todo lo que se cocina sea fusión, lo que sucede es que, como las cosas han ido aconteciendo a través de los siglos, parece que nos ha venido dado, pero no por ello deja de ser verdad que muchas de esas mezclas han sucedido relativamente rápido. La tortilla de patata, en términos históricos, es de antes de ayer. Y es un ejemplo de fusión de ingredientes. Los huevos de aquí, con las patatas de allí, con el aceite que llegó de otro lado.

El sabor puro, una ostra, un erizo, es prehistórico, aunque vuelva a ser moderno. Es minimalismo absoluto, se trata del espíritu del producto. Pero con dos o más ingredientes, es ya cocina de asociación, nuestra cocina tradicional. ¿Pleonasmo culinario? Sí, al igual que un buen escritor embellece su prosa con la buena utilización de las palabras, la cocina tradicional se beneficia de la buena mezcla de dos o más productos, de orígenes a veces dispares.

Desde luego, para la tortilla hacía falta la patata.

La cocina española tal vez no tendría sentido sin la tortilla de patata. El mundo se ha beneficiado mucho de la llegada de productos y técnicas de otras partes del mundo. Dime lo que comes y te diré quién eres, como dijo Brillat-Savarin. Y lo que más debemos a los descubridores españoles es el gran trabajo que hicieron diseminando productos, técnicas y tradiciones por el mundo.

Al margen la polémica del con o sin cebolla, la polémica constante sobre los orígenes de la tortilla demuestra que la tradición es un relato abierto, algo que se va negociando.

Nada escapa a lo que ha ido forjando, en las costumbres culinarias, la propia historia. Eso también vale para el futuro. Coge un cocido madrileño; en un siglo más, llevará yuca. Y quien se tire de los pelos, que se tire. Es lo mismo que cuando se le puso patata. Si ahora tenemos dos generaciones de chicos que han nacido en España pero cuyos padres venían de Latinoamérica, y los chicos conservan su relación con sus países de origen, con su cultura, lo normal es que el cocido, que no es una receta, sino una forma de comer, de sobrevivir, de elaborar algo con ingredientes que tienen algo que contarse, ya se esté preparando en muchos hogares con yuca o cualquier otro añadido. A mí me parece genial: es ver la historia forjarse ante nuestros ojos.

La gran pregunta con la que mucho se podría explicar es quién dice o cómo se establece que algo es tradicional, en qué momento sucede eso, dónde. La tradición la impone el pueblo. No los reyes o los cocineros. Hay que buscar un equilibrio entre la cocina tradicional y la de vanguardia, una cosa no va en contra de la otra. ¿Y qué perdurará? Lo que tenga sentido y dicte el pueblo. Pero yo creo que la aceituna líquida, un día no muy lejano, será un plato tradicional. ¿Que si es respetuoso con la tradición? Totalmente, desde el momento en que uno puede decir, sin equivocarse, que esto siempre ha pasado.

¿Tienes algún ejemplo?

Hay muchísimos. El jamón, que no era así. Hace doscientos años sería menos apetecible, estaba sobresalado. Todo ha mejorado en ese frente. Y está la gente que dice que la tradición no se puede tocar. Yo digo, menuda injusticia: nazco en el siglo xxi, y ya porque un tipo en el siglo pasado dijo que esto se hacía así, ¿no voy a poder darle la vuelta, hacerlo de modo diferente? Hay que ser consecuente. El mundo evoluciona. Y la comida ha evolucionado conjuntamente con la humanidad.

Pensar que la tradición, la tradición que más se tenga por tal, no es fruto de una vanguardia, es una ingenuidad. No hay ningún libro que diga, aquí, esto es así: ¡Se acabó! ¡La sopa de ajo! ¡Esta es ya la definitiva! No, un momentito, ha habido avances. Ferran Adrià fue el que empezó a ponerle fecha a todo. Y ya pasa, cuando aparecen publicados artículos sobre la comida en décadas recientes, que se ve cuáles son las tendencias que quedan y las que permanecen y vuelven a la mesa.

¿Qué va a pasar entonces con la cocina de vanguardia en España?

Como en la cocina creativa, lo bueno perdurará. La tradición de hoy, en algún momento del pasado fue modernidad. Y la modernidad de hoy, será tradición en un momento no muy lejano. Igual que hay cosas tradicionales que están cerca, muy cerca, de lo que uno llamaría vanguardia, o que contienen un elemento de sorpresa que trasciende esa diferencia.

A mí me gusta todo aquel sitio donde se coma bien. Cerca de San Juan, en Puerto Rico, hay un restaurante pequeño donde se cocina en burén, que es una especie de plancha, antes de barro, ahora de metal, ancestral, preespañola. Se come juey, que es un cangrejo de monte, cocos y yuca con hoja de banana, como si fueran tamales, pero a la plancha. Y me acuerdo también de una vez, en Perú, en el mercado de Cuzco, donde me encontré con un arroz a la cubana que me hizo mucha gracia, con su huevo, su arroz, y un tomate picado, crudo. Una genialidad. Te encuentras eso y dices: «¿Qué hace aquí este arroz a la cubana?».

A pesar de tanta información y de tanta pedagogía, es posible que estemos comiendo peor hoy.

Cuando hablamos de comida, la mala calidad es relativa a quien la analiza y quien la paga. Una hamburguesa de fast food, para cierta gente es riquísima y aséptica a la vez, pero si te alimentas así, pues desarrollarás varias enfermedades en tu vida debido a tus hábitos, ¿no? También si solo comes gazpacho y cigalas. Para acertar, todo en su justa medida. A veces ni eso, porque puedes comerte el mejor guisante del mundo, cultivado por ti, que, si estás al lado de una planta industrial, da igual: con la lluvia se te habrá caído toda la contaminación en el guisante. Y si no lo sabes, te podrá parecer que es el guisante más sano del mundo, pero técnicamente no lo es.

Hoy se puede comer mejor que en ningún momento en la historia, pero hay gente que no se lo puede permitir. Lo que sí debe darnos vergüenza es que, pudiendo comer mejor, no lo hagamos. Por otro lado, el espectro o rango de sabores tendría que ser cada día más rico, y lo que parece que ocurre es que se va cerrando. Eso para mí es preocupante, porque en el proceso, un puñado de compañías son las que están dando de comer al mundo.

¿Se está estrechando nuestro gusto?

A la gente le gusta cocinar y se venden muchos libros de cocina, pero también te encuentras a veces con que hay lugares que destacan por sus similitudes con otros, no por sus diferencias. Todo el mundo come ya kétchup, que es un sabor internacional, como la patata frita o la mostaza. El paladar nos hace pensar, y cuando el paladar se minimiza, se enrancia y ya no piensas igual.

Este es el momento en que mejor tendría que estar comiendo la humanidad. Tenemos que preguntarnos por qué, aunque coma más gente, lo que queremos decir con comer mejor no alcanza a satisfacer nuestra exigencia de lo que debería ser alimentarse. La gran realidad de la cocina creativa es que la comemos muy pocos. La diversidad culinaria es para unos pocos, y hay que luchar para que esté al alcance de más y más gente.

En la frase de Brillat-Savarin, que antes mencionabas, «Dime lo que comes y te diré quién eres», que ha llegado algo distorsionada hasta nosotros, se pone de manifiesto que la comida, comer, es una relación social; uno nunca come solo, lo sepa o no.

Y lo que se come no es siempre comida. Hoy, la llamada comida basura se ha convertido en una mercancía. Eso es algo que está por encima de que alguien se alimente o no; es lo que estamos viviendo ahora. Lo que valen los productos se mueve como si fueran bitcoins. Hoy, cómo comes es ya una forma de democracia: votas con el plato, solo hay que ser conscientes de ello. Y también consecuentes: come de acuerdo con lo que predicas. Si quieres ayudar a los pequeños productores, no vayas a un local de comida rápida, y piensa cuando comas en qué hay detrás de un plato.

En el mundo hay menos hambre en proporción, pero más gente que pasa hambre. Sería bastante penoso que los que cocinamos no procurásemos buscar soluciones. La mejor inversión de un país es siempre en sus propios ciudadanos, y a veces es complicado, cuando no todo funciona bien, defender que hay que ayudar a otros países, pero hay que hacer ambas cosas. La mejor defensa de un país no son los muros, sino invertir en los países limítrofes y en sus ciudadanos.

Con tu fundación, desarrollas varios proyectos humanitarios relacionados con los fogones. ¿Cuál es tu papel?

Lo que hacemos tiene tres focos; empecé con LA Kitchen y DC Central Kitchen, de la que soy presidente emérito, cuya labor es luchar contra el hambre y capacitar a indigentes para ser cocineros en Estados Unidos. Con World Central Kitchen, que es el tercer foco, ayudamos en otros países siempre con soluciones que pasan por la comida, y por último tengo otro proyecto con el que me ocupo también de las cocinas limpias. Soy el embajador de un programa de la Fundación de las Naciones Unidas que intenta conseguir más de cien millones de cocinas limpias, en manos de cien millones de familias, y que aspira a influir en cómo comen más de quinientos millones de personas.

Me apasiona el asunto de cómo se cocina, con qué energía. Hay que aprender acerca de las diferencias reales que se dan entre una cocina limpia y una cocina sucia. El hambre y la pobreza se pueden erradicar en el siglo xxi si realmente invertimos en darles a las mujeres del mundo cocinas limpias o mejoradas. Con solo cambiar el combustible de carbón a gas, se inician un montón de procesos; se ahorra energía, se para la tala de árboles, se incrementa la producción agrícola, las lluvias ya no arrastran la tierra al mar, vuelven a crecer los arrecifes, se hace posible la pesca, las niñas ya no tienen que ir por leña y pueden ir a la escuela, mejoran las economías familiares…

Habéis trabajado en Haití.

En Haití, la ayuda internacional, obviamente, no ha hecho todo lo que realmente se podría haber hecho con el dinero que se ha invertido; siempre se puede hacer mejor. Allí hemos desarrollado una iniciativa basada en mi experiencia previa en Los Ángeles y en Washington. Tenía un dinerillo que me habían dado de un premio, Vilceck Foundation, cincuenta mil dólares, que no sabíamos cómo utilizar. Mi mujer, Patricia, y yo, decidimos invertirlo en crear World Central Kitchen.

Ha funcionado bastante bien; en Haití tenemos restaurantes, panaderías, que dan trabajo y generan ingresos vendiendo el pan para un orfanato, igual que el restaurante, que no solo ha conseguido obtener ingresos y darle estabilidad a un vecindario que era un poco extraño, sino que ahora se paran camioneros y la gente del lugar va a comer ahí en su día libre. Es la idea de un restaurante como un agente de cambio en una zona urbana. Como este, tenemos muchos otros proyectos que demuestran que una cocina puede inducir transformaciones importantes. Cuando estuve con Anderson Cooper, el presentador de CNN, quedó fascinado con el proyecto.

Aunque con matices, la malnutrición no afecta únicamente al Tercer Mundo. Por ejemplo, se habla de desiertos culinarios [food deserts] cuando el acceso a productos frescos está limitado por la ausencia de supermercados o granjas, pero prolifera en cambio la oferta de comida procesada o de restaurantes de comida rápida.

No solo pasa en las ciudades, ni en Estados Unidos: hay por todo el mundo dificultades para acceder a comida saludable, también en zonas rurales. Existen sitios en los que se producen verduras y hay dificultad para abastecerse de ellas. En España, yo he visto cosechas enteras de naranjas que no se han recogido porque el precio de recogerlas era superior al precio de las naranjas en el mercado, y en África en ese momento había hambruna. Necesitamos a nuestros expertos más inteligentes no dando charlas, sino armados con el presupuesto suficiente para desarrollar grandes ideas y ponerlas a funcionar. Hay que invertir en ello; no hay tiempo que perder, los grandes problemas del presente son oportunidades de futuro.

En algunas partes del Bronx, en Nueva York, los puestos ambulantes de fruta y verdura están subvencionados. Aunque el problema, en ocasiones, no es solo de información ni de falta de iniciativas, sino de hábitos. ¿Cuál es el margen de acción, en países ricos, para que comamos mejor, o no lo hagamos peor?

Yo creo que, entre otras cosas, hay que reclamar de la clase política un liderazgo en la sociedad que le dé mucha más importancia a la comida de la que hoy tiene en el discurso público. En España, aún no he escuchado a un solo político hablar de cuál es su estrategia con respecto a estos problemas, nunca. Se habla de absolutamente todo, pero no de una de las partes más importantes de la economía, diría que al mismo nivel que la seguridad nacional. El turismo, que es una parte muy significativa del PIB, está íntimamente relacionado con la industria de la alimentación, la de la hostelería, emplean a más del 10 % de la gente, casi el 15 %, que es una cifra impresionante. ¿Cómo es posible que nuestros políticos prácticamente nunca hablen de alimentación?

Lo que estamos viviendo no deja de ser la revolución industrial del siglo xxi; cuando tienes una clase trabajadora que trabaja mucho y necesita también alimentarse, pues se ve, como hablábamos ahora, que en cualquier parte donde haya alguien trabajando, habrá alguien que los alimente. Es tan sencillo como eso. Y es bueno que seamos consecuentes. Yo intento tener un mensaje lo más pragmático que puedo, pero me doy cuenta de que a veces nos radicalizamos todos.

¿Qué quieres decir?

Bueno, no puedes estar dando un discurso de comer local, por ejemplo, o comer de temporada, para que lo que comas no venga de tan lejos, y luego no inquietarte porque tus tejanos estén hechos en Camboya, porque es algo bastante similar.

Imagínate mi caso, que me he hecho gracias a vender jamón ibérico, serrano y queso manchego a siete u ocho horas de España en avión. Soy lo más antilocal, pero a la vez compro muchas verduras y frutas de granjas cercanas a mis restaurantes.

No solo aquí, en Estados Unidos, aunque sea más notable la obesidad, uno tiene la impresión de que la comida está hecha, no ya para alimentar, sino para gratificar el paladar del consumidor, o su conciencia. La libertad de elegir entre opciones, aunque exista, acaba siendo una vía expedita para el negocio, también el de la comida sana, y muchas veces esto sucede a expensas de la salud pública.

Te he oído decir que es mejor que sea un chef, antes que un payaso, quien nos diga qué debemos comer.

Querer dar de comer, bien y asequiblemente, es distinto de que realmente existan las condiciones para hacerlo; querer no es poder, por desgracia.

Aquí se ha conseguido en los últimos sesenta años que la comida sea realmente asequible, y eso es bueno, pero la famosa Farm Relief Bill, que se aprobó durante la Gran Depresión, con el New Deal de Roosevelt, y las subvenciones a ciertos cultivos han traído un montón de problemas. La comida ahora es tan barata que ya los nutrientes desaparecen: se han cambiado por calorías. El resultado es que la gente pobre está obesa y enferma, cuando antes estaba malnutrida y delgada. Solucionamos un problema con otro. Hay que dejar de lanzar dinero a los problemas e invertir en soluciones.

En este país, conseguir que la comida fuera asequible ha creado muchos problemas. En el año 1946, el Pentágono le pidió al Congreso una ley para que hubiera almuerzos en las escuelas, porque los americanos llegaban al Ejército prácticamente desnutridos. Ahora, setenta, ochenta años después, están pidiendo los mismos generales retirados que se haga otra inversión, esta vez para mejorar la calidad de los alimentos. Es curioso, ¿no?

Antes de la industrialización, hasta sus comienzos, donde se comía bien era en el campo, no tanto en las ciudades. Ahora comienza a advertirse que, a pesar de las limitaciones, es más fácil comer bien allá donde se acumula gente con más dinero y mejor educada.

Se han creado desigualdades en la forma como nos estamos alimentando, y hoy en día lo local, al final está compitiendo contra el edificio en la ciudad que puede generar en cien metros cuadrados muchísimo dinero. El campo es muy difícil. En la complejidad de toda esa estructura de producción y distribución, de inversiones gigantescas, un kilo de guisantes lo estás pagando en función del terreno, incluyendo la mano de obra, y para cultivarlo, con una productividad y unos precios tasados, el guisante le está quitando a un futuro rascacielos que alberga potencialmente mucho más dinero, más retorno de capital. Pero no tendría que ser así. Las ciudades del futuro tendrán granjas de verduras integradas en sus edificios.

Comer producto local se hace difícil en esas condiciones.

Tú quieres comer local, pero luego para ese pobre agricultor, traer los guisantes desde doscientos kilómetros de distancia, donde se puede cultivar la tierra, a la gran ciudad, resulta a veces insostenible. Para él o para aquellos que deben pagar más para que lo que se consume no venga de lugares tan lejanos, de donde resulta más rentable traerlos para que más gente los consuma. Vemos ahora, de nuevo, las mismas conversaciones de hace décadas sobre las cooperativas, que son una buena solución.

Es una cuestión de seguridad alimentaria, e incluso migratoria, que afecta también a quienes trabajan en el campo. Muchas veces, tanto aquí como en España, los agricultores están desprotegidos, igual que quienes, de uno u otro modo, acaban alimentándose mal.  

En 1906, Upton Sinclair publica una novela, La jungla, con la que quería retratar la vida de los derechos de los inmigrantes, hablar de sus derechos. Aquí estamos, ciento diez años después, y sigue siendo el tema. El libro, sin embargo, acabó siendo tan importante no por mostrar lo injustos que estábamos siendo los americanos con los inmigrantes en las fábricas, en la manufactura de alimentos para alimentar a América, sino las malas condiciones en que se preparaban esos alimentos. Eso generó una pequeña revolución contra el engaño que culminó con una ley para perseguirlo. Los militares de EE. UU. están siempre muy al tanto de que las ciudades estén abastecidas. ¿No os dais cuenta de que cada vez que hay un huracán, o una gran nevada, los supermercados se vacían por completo? ¿De que tardan un día o dos en llenarse? Sin comida, habría caos en Occidente. Sí, es una obviedad, pero hay que preocuparse de que esto no nos afecte un día a gran escala.

Hay relatos de inmigrantes europeos de hace un siglo que atestiguan que, ya entonces, se comía aquí mucho más dulce que en el Viejo Continente, y más sabroso.

Yo creo que todas las tradiciones gastronómicas, todas, absolutamente todas, son válidas, y todas son buenas, y todas son mágicas. No tiene mucho sentido estar criticando a la hamburguesa americana cuando hay grandes hamburguesas. Y no tiene ningún sentido criticar la hamburguesa americana cuando no deja de ser una albóndiga nuestra.

Lo de que aquí se come más dulce, bueno, también en eso hay una mentira, porque si vas a los recetarios populares más antiguos, a Montaigne incluso, o a Felipe II, verás que a todo le añadían una cucharada de azúcar. El famoso manjar blanco, o mangeblanc, tan básico ya en el 1200 o 1300, son unas gachas con pollo, para quien pudiera darse el lujo de comerse un pollo, al que con su caldo, añadiéndole harina, se le echaba azúcar o miel. Comer dulce es algo que viene de muy atrás. Y, en efecto, su consumo lo determinaba el hecho de que el azúcar era caro, pero está en los libros.

Igual que con el azúcar, pasa con las especias, tan preciadas desde siempre, porque se utilizaban para conservar y por su sabor, igual que hoy en día. El garum, el famoso sociorum exquisitum, que España exportaba a Roma desde las costas del Mediterráneo, aportaba sabor, o tal vez sirviese para controlarlo, o para que otros se quedaran a un lado. Ves ahí que ni todo el mundo comía mal, ni todo el mundo comía podrido. El que tenía, tenía. Y seguro que comía dulce, o sabroso, como ahora quien puede.

Llevamos un rato hablando con una navaja encima de la mesa.

Es un regalo del rey de Jordania. Bueno, no exactamente un regalo, sino un intercambio: nos regalamos unos cuchillos. Quería venir a mi restaurante por su cincuenta cumpleaños y estaba cerrado. Y le dije: «¿Qué le voy a hacer, si está cerrado? Vente a casa, si quieres». Y se vino.

E intercambiasteis cuchillos.

Es una costumbre, sí. No se debe regalar un cuchillo si no te dan a cambio una moneda. Así se asegura quien te regala el cuchillo de que no vas a ver traicionada su amistad. No hacer esto da mala suerte. Él no tenía una moneda para darme e hizo lo que tienes que hacer en ese caso, que es regalar un cuchillo a cambio. Y llevaba esto encima, que tiene su escudo.

Ya que estamos hablando de armas…

Eso es lo que yo le dije: «Su Majestad, ¿no se siente seguro en mi casa?» [Ríe].

Te retiraste de un acuerdo con Donald Trump para abrir otro restaurante en uno de sus hoteles, en Washington, por las cosas que dijo en campaña sobre los mexicanos. Te demandó él, le demandaste tú, al final llegasteis a un acuerdo.

Hombre, con Trump… Él ahora es el presidente del país. Pues ya está. Teníamos un pequeño tema legal, pero lo hemos resuelto.

¿Qué habría pasado si no hubiera ganado las elecciones? ¿Crees que se habría solucionado de manera diferente?

Se ha solucionado como tenía que ser: dándonos la mano. Un win-win, que fue lo que le ofrecí yo en su día a través de Twitter. Lo que más me sorprendió es que, a escasos días de convertirse oficialmente en presidente, prefiriese testificar unas horas a retirar su demanda, y yo a continuación la mía. Al final, unas semanas más tarde, eso es lo que sucedió.

¿No tuviste ninguna duda, ningún miedo?

Miedo, ninguno. Si no he tenido miedo delante de un tiburón, no voy a tener miedo delante de esto. Hice en su momento lo que pensé, pensamos, que era lo correcto. Y ya está. Solo vivimos una vez, y tenemos unos principios. No hay que quedarse callado, hay que defenderlos. Todos tenemos esa responsabilidad.

¿Qué relación tienes con los Obama? ¿Sois amigos?

Ellos han dicho alguna vez que se han referido a mí en público. Cocino, de vez en cuando, cuando me llaman. O cuando hemos tenido que apoyar iniciativas de Barack o Michelle. Los dos van mucho más a Oyamel, mi restaurante mexicano, que al español, Minibar. Les gusta todo, son muy abiertos. Les encanta pedir cosas. Y estuvo ella la semana pasada otra vez. Después del viaje este que se han dado para descansar. Creo que los veremos por España. Obama anduvo de joven, de mochilero, viajando. Estoy seguro de que eso lo va a repetir y me encantaría que hiciera el Camino de Santiago conmigo algún día.

En la vida, las cosas no hay que agrandarlas ni sobrevenderlas. Hay mucha gente que se pone muchas medallas. Yo ya me pongo las mías. Me las pongo con lo que no debo, a veces. Tuve el privilegio de viajar a Kenia y a Cuba con la comitiva presidencial. Fue un honor representar a EE. UU., o cocinar con mis hijas un menú americano para el G-8. He cocinado en sitios donde la comida es el telón de fondo de la política. Muchos cocineros tenemos acceso a gente de influencia, política o social. Y tenemos que utilizar las oportunidades que tenemos para ser influyentes.

Has recibido un premio al inmigrante del año.

Sí, está entre los reconocimientos que más me enorgullecen. Yo llegué aquí como inmigrante hace casi treinta años. Y trabajo con gente como yo. Me dieron el premio a mí, pero yo soy lo que soy gracias a muchos inmigrantes que vinieron antes.

¿Cómo fue tu llegada al país?

Ya había venido antes, a bordo del Juan Sebastián Elcano. A Nueva York vine con poco dinero, pero bastante protegido. Tenía un sitio donde dormir y un trabajo. Llegué con veintitrés años, en julio de ese año cumplí veinticuatro. La ciudad para mí era como las películas, era como estar en Gotham City. Todo eso de la noche oscura, el humo claro saliendo de las alcantarillas. Estaba fascinado con NY, que es lo normal cuando eres joven. Trabajaba mucho, bailaba mucha salsa, tenía amigos colombianos y una novia colombiana. Iba a mucho a Queens. Las noches las empezaba en Manhattan y las acababa allí, bailando salsa en los clubes hasta las seis de la mañana, bebiendo Cristal, que es un licor colombiano riquísimo.

¿Hacen falta uno o varios golpes de suerte para poder levantar un negocio como el tuyo, además de ser un excelente cocinero?

Lo maravilloso de este país es que, a veces, le da a la gente la oportunidad de ir creciendo, poquito a poco. Yo cambié de trabajo, conocí a mis socios, que querían abrir un sitio y necesitaban a alguien español, y siempre tuve muy claro, desde los tiempos de la mili, con la Armada, que el restaurante en que trabajara, fuera mío o no, era mío. ¿He acabado siendo el propietario? Sí, pero la actitud la mantuve siempre. Todos debemos trabajar como si el negocio fuera nuestro.

No hay que apartarse mucho de los fogones para comprobar que no todo el mundo es propietario del lugar donde trabaja.

Cuenta querer serlo; tú puedes trabajar y pensar que el jefe es un cabrón y que se aprovecha de ti, o estar agradecido de que alguien haya hecho el esfuerzo de que tú tengas ese trabajo. Me da la sensación de que en España nos confundimos un poco; yo, que considero que sigo siendo más trabajador que empresario, te digo que, al final, o trabajo o no me pago.

El dinero viene todo del mismo lado, igual, ¿eh? No viene de las piedras. En España cunde en ocasiones la idea de que está el empresario, que es malo y se aprovecha de nosotros. Yo creo que no, que al final la inmensa mayoría de la gente, seas empresario, pequeño o grande, o seas un trabajador que ganas por hora, es gente con ganas de hacerlo bien. Tenemos que cambiar un poquito la imagen que tenemos de aquellos a los que les va bien, porque da la sensación de que el éxito no lo celebramos, y que cuando llega el fracaso vamos y, encima, queremos comprobar que la colilla se ha apagado, pisoteándola. Tenemos que inculcar más la actitud de ser emprendedor.

No han dejado de darte premios desde 2014, que fue el año en que te naturalizaste estadounidense.

Los premios, en general, tienen su parte de trampa. A veces te los dan para recaudar dinero. Y de eso te das cuenta cuando lees lo que sobre ti se escribe, los términos tan elogiosos en los que se habla de uno. Me da un poco de corte. Necesitan un primate y te pillan a ti [ríe].  Mi familia, mi equipo y yo estamos muy orgullosos de muchos de esos premios.

El año pasado recibiste la Medalla de las Humanidades.

Me llama el presidente Obama y digo: «¿Otra vez? Again?». Casi me parecía una broma. Yo me consideraba muy joven todavía para recibir esa medalla. En 2011, cuando recibí el James Beard, que es el premio culinario más importante de gastronomía en EE. UU., me alegré sobre todo por mi equipo, pero esto de los reconocimientos es muy complicado. Yo he tenido Minibar, también en Washington, que ahora tiene dos estrellas Michelin, perdiendo dinero, abriéndolo cada día, trabajando duro, haciéndolo aun sin tener michelines. No estaba en ninguna lista y el restaurante estaba siempre a tope. Así que hay un momento en que te vacunas un poco. No te digo yo que dentro de mí no desee tener premios, pero no trabajo para eso. Quien realmente quiera ser influyente ha de serlo sin pensar en ello. Ferran Adrià pasará a ser uno de los hombres más influyentes de la historia y nunca ha trabajado pensando en serlo.

Hay cosas que, para conseguirlas, tienes que jugar el juego de cierta manera. Si no lo haces, no figuras. Hay gente que aparenta ser influyente y no lo es. Y muchos que nadie conoce y están cambiando el mundo. Como el médico y antropólogo Paul Farmer, héroe entre los héroes. Si soy influyente o no, eso ya lo veremos, ya lo dirá otro.

En un entorno tan competitivo como la alta cocina, ¿cómo de importantes son la publicidad, los medios o el reconocimiento de la crítica?

No, no, tampoco voy a decir que todo son reclamos. A mí me encantaría estar en todas las listas y ser el número uno de los cincuenta mundiales, pero luego vas a alguno de estos restaurantes y están medio vacíos, o no tienen tanta relevancia como se les da por el lugar donde están. Hay gente de la que se dice que tiene una influencia increíble…

¿Y no son para tanto?

Aquí hay restaurantes a los que ponen por las nubes y que, si estuvieran en otro lugar, no se comerían un rosco. Así de claro.

El mejor restaurante del mundo, de 2017, está a dos manzanas de aquí, en Gramercy.

Para mí el mejor restaurante del mundo es de Albert Adrià. Es el mejor cocinero del mundo; el tío es increíble. Luego hay gustos y gustos. Y si lo que te gusta es el cochinillo, el sitio donde más te guste, aunque sea uno donde solo hagan cochinillos, dirás que ese es el mejor sitio. Yo ahora tengo trabajando conmigo a dos de los mejores cocineros de este país, Rubén García y Aitor Lozano. No hay mejores cocineros que ellos.

¿No echas de menos tener un solo restaurante, o dos?

Es muy aburrido. A mí, me aburre. Cuando tienes un solo restaurante, parece que lo disfrutas más que cuando tienes muchos, pero a lo mejor te llevas la misma cantidad de dinero, porque el dinero que antes te metías al bolsillo, ahora lo necesitas para tener una infraestructura más grande. Como negocio, si lo haces bien, la verdad es que está muy bien. Y está muy bien que haya de todo.

¿El Bulli?

El mejor restaurante de la historia, sí, pero a mí me costaría tener solo uno. No me veo. Si cuando tenga setenta o setenta y cinco años me apetece cocinar, lo haré. Cuando no tenga tantos líos. Irás y comerás de la hostia. Y si me lo puedo permitir y tengo dinerillo en el banco, pues que venga gente y los voy a invitar yo, mientras lo disfrute. Ya llegará. De momento, me gusta la idea de dar de comer a más gente y tener muchos restaurantes. Dar de comer a doce me motiva, pero yo, como individuo, me aburro. Y entonces me vuelvo loco o acabo cerrando. Tengo un interés personal en eso, en no aburrirme.

Un restaurante es muy esclavo; yo he tenido la suerte de poder decidir ser más libre, aunque alabo y respeto mucho a aquel profesional que está cada día al frente, al pie del cañón. Y, cuidado, que ahora no me estoy haciendo el listo, es solo que he tenido esa suerte de poder elegir.

Te preguntan a menudo si estás cocinando, si tienes tiempo de cocinar, a pesar de tener tantos restaurantes.

Yo empecé muy joven con un restaurante, como todos, y luego se te van planteando cosas, van apareciendo oportunidades que ni las buscas. Cuando me preguntan esto, yo lo vivo, pues, como un pequeño insulto a todos, a la gente con la que trabajo; yo no estoy, pero trabajan profesionales tan buenos como yo. Parece que uno debiera ser Superman, y dices, chico, pues no: tengo veinte sitios y no puedo estar en los veinte. No sé dónde habría acabado, si en Australia o dónde, si las cosas no llegan a ir bien. Si mis socios no me hubieran abierto la puerta a tener más restaurantes en Washington, a lo mejor me hubiera sentido de repente arrinconado y habría acabado en Japón.

Al fin, vas a abrir un restaurante en Nueva York.

Llevábamos mucho tiempo, pero no se había dado la oportunidad. Quería que fuera una cosa especial, porque esta es una plaza complicada. Hay todo tipo de restaurantes y no hay dos iguales. Lo que voy a hacer aquí, con Albert y con Ferran Adriá, va a ser algo grande, superlativo. Me he lanzado porque tengo cuarenta y siete años y para hacer algo así necesitas mucha energía. Serviremos gambas y tortilla de patata, pero también es una buena oportunidad para reinventar el cocido.

Todavía no te ha convencido nadie de que abras un restaurante en España.

Tengo una bodeguita de vinos, un aceite de oliva y un queso en Asturias, cositas, pero si hiciera algo en España tendría que ser muy, muy grande, algo que generase empleo en una zona necesitada. Irme a Madrid o a Barcelona y abrir un restaurante, no creo. Ya están todos mis amigos, el mundo es muy grande, aunque la tentación es grande y las ofertas no paran de surgir.

¿Vuelves muy a menudo?

Voy mucho, para mí sigue siendo una aventura; me lo paso muy bien. Hay algo que está siempre en el aire. A veces yo me pregunto el porqué de que las angulas regresen al río donde nacieron, o los salmones, por qué uno regresa a sus orígenes. En nuestro ADN hay algo que nos atrae a la tierra donde mamamos por primera vez.

Acabo de estar con Diego Luna, Rupert Friend, el actor de Homeland y el chef Éric Ripert de viaje por Andalucía, en Cádiz, enseñándoles la almadraba. Este verano voy a hacer de nuevo el Camino de Santiago. Un día me encantaría hacerlo a lo bestia, en cuarenta días, que se apuntara gente e ir dando charlas gastronómicas.

¿Fue divertido participar en los guiones de la serie de televisión Hannibal elaborando recetas para caníbales?

Creo que en Hannibal metí un diálogo sobre Prometeo, del que te hablaba antes. Era algo de cocinar las piernas de un señor, que se las estaba comiendo, como si dijéramos, cocinando con el mismo barro del que venía. Yo ahí daba ideas cuando me las pedían, y cuando no, también. Empezamos con algunas sugerencias de platos para meter en distintos capítulos. Por ejemplo, metimos el jamón ibérico en una escena, que fue mi momento Hitchcock. Solo hicimos dos o tres menciones a la cocina española, pero sale, por ejemplo, la tortilla del Sacromonte, haciéndole un guiño a Granada. Todo era así, bastante crudo.

¿Te gustaría hacer cine?

Una vez tuve una oportunidad de producir algo de cine, que luego no. Ahora tengo la idea de un guion, de contar la Guerra Civil a través de los ojos de un cocinero. Tengo un documento, un original, de un chico de Sidney, Ohio, cocinero de su batallón, que escribió un diario sobre el que llevo tiempo trabajando por si algún día hacemos la película. Estoy loco, pero creo que algún día la haré.

¿Has conseguido no aburrirte? Apareces entre las cien personas más creativas del mundo, según la revista Forbes.

Algo se me habrá pegado después de haber trabajado con los hermanos Adrià, y de haber crecido en el país más creativo del mundo; todo a mi alrededor es creatividad. Tendríamos que estar en el momento más creativo del mundo. Y ese es el problema. Mira, en el teléfono ya tenemos mil cosas que nos simplifican la vida tanto, tanto, tanto que, si no tienes cuidado, acabas perdiendo la espontaneidad. No se trata de estar todo el día recibiendo información, sino saber qué hacer con ella. Hay que saber sacar agua de las piedras.


Desnudando Personal Shopper con Olivier Assayas

Personal Shopper, 2016. Imagen: La Aventura.

Según cuentan los que estaban allí, tras la primera proyección de Personal Shopper ante las dos mil personas que llenaban el Gran Teatro Lumière en Cannes, los abucheos se comieron a los tímidos aplausos. Era el 17 de abril de 2016, y el público cannois mantenía su extraña costumbre de lidiar con la falta de sueño que provoca su extrema dedicación profesional emprendiéndola contra las mismas obras que sustentan dicha profesión. Cinco días después, el discutido jurado que presidía George Miller contestaba a esos abucheos otorgando a Olivier Assayas el Premio al Mejor Director por Personal Shopper (ex aequo con Cristian Mungiu).

Pero más allá de los abucheos y de las críticas mayoritarias que recibió el palmarés de Cannes 2016 —la crítica en bloque parecía coincidir en que las mejores películas en competición se habían ido de vacío, como los demás espectadores pudimos confirmar durante los siguientes meses cuando, con cuentagotas como siempre, las películas fueron estrenándose comercialmente (1)—, lo cierto es que esta división de opiniones inicial en torno a Personal Shopper fue premonitoria de lo que le sucedería al estrenarse: es una película que no deja indiferente, que genera opiniones diversas, incluso en la misma persona si se ve más de una vez.

Personal Shopper cuenta la historia de Maureen, una joven americana que trabaja como personal shopper en París, donde ha decidido quedarse para esperar una señal desde el más allá de su hermano gemelo, médium como ella, que acaba de morir de una enfermedad cardiaca que Maureen sufre también. Mitad estudio psicológico de su protagonista millennial, mitad historia de fantasmas adscribible al género de terror, uno de los temas de la película es precisamente esta división, que surge de la propia división de la protagonista entre su alienante trabajo y su excitante búsqueda espiritual.

«Me interesaba mucho contrastar los dos mundos, porque creo que representan muy bien algo que nos ocurre a todos hoy en día. Estamos divididos entre las rutinas diarias de nuestros modernos trabajos cotidianos, que son por lo general alienantes y aburridos, y luego nuestras vidas personales, donde adquirimos individualidad y dejamos espacio para la imaginación, y que en el caso de Maureen tiene que ver con el espiritualismo».

Este contraste entre ambos mundos está reforzado por el lenguaje visual de la película, por ejemplo en lo que respecta a la luz: la primera escena relacionada con el espiritualismo es muy oscura y tenebrosa, mientras que la primera escena de trabajo es muy clara, llena de blancos y de colores resplandecientes. (Por cierto, ya que hablamos de la luz de la película, es un buen momento para comentar que Personal Shopper está rodada en celuloide, concretamente en negativo Kodak de 35 mm).

«Es una buena pregunta, porque nunca había pensado realmente en esto así, pero en realidad tiene todo el sentido. Porque inicialmente ella divide su tiempo entre su trabajo, que obviamente realiza a plena luz del día y se relaciona por tanto con la luz… Y es cuando no está trabajando, o sea por la noche, cuando puede abandonarse a sí misma, a su búsqueda espiritual personal. Y cuando de repente aparece un cierto tipo de respuesta, cuando el personaje consigue una cierta conexión, es cuando algunos elementos de esa búsqueda espiritual salen a la luz del día. Y en definitiva esa es la forma en que funciona la película: nos lleva a un momento en que los dos mundos de algún modo se reúnen. Es interesante porque lo hice de forma totalmente espontánea, pero viéndolo a posteriori tiene todo el sentido».

Aunque parecería que el mundo del trabajo condensa todo lo negativo, y el mundo personal todo lo positivo, las imágenes parecen decirnos que Maureen se siente atrapada en ambos mundos, porque al inicio de la escena de la casa (perteneciente al mundo personal) hay este plano a través de la reja, y hacia el principio de la primera escena de trabajo son las joyas las que se interponen entre nosotros y ella, encerrándola en el encuadre.

«No, esto no lo veo así. No le doy este sentido a estos planos. Creo que la imagen de las joyas tiene más que ver con su atracción. Porque ella es ambivalente hacia su trabajo, y especialmente en esa escena, que es un momento en que nos damos cuenta de que por muy estúpido que sea su trabajo y por muy frustrada que esté con él, hay algo que le atrae, y no estamos seguros de qué… No sabemos si quiere robar esas joyas o qué… y gradualmente nos damos cuenta de que ella es ambivalente hacia ese mundo de la misma forma que nosotros somos ambivalentes en nuestra relación con el mundo moderno: todos nos sentimos incómodos con su materialismo, su violencia, su brutalidad, su creciente estupidez, pero al mismo tiempo somos parte de él, no tenemos elección, este es nuestro tiempo y todos tratamos de hacer lo mejor posible y tenemos también dentro de nosotros mismos la capacidad para disfrutarlo, o al menos para formar parte de él. Creo que Maureen es ambivalente con su trabajo igual que nosotros lo somos con nuestros trabajos y la sociedad en la que vivimos».

También es muy eficiente para destacar este contraste entre ambos mundos el hecho de que la primera vez que Maureen entra en casa de Kyra (que al principio es claramente un espacio de trabajo y luego ella lo va transformando en espacio personal) lo primero que hace es ordenar el armario de ropa, mientras que la primera vez que llega a su propia casa lo primero que hace es abrir el libro de Klimt (relacionado con su búsqueda espiritual).

«Claro, totalmente. Cuando escribes un guion tienes que insistir una y otra vez en lo importante, y en estas primeras escenas era esencial remarcar ese contraste. Y además la primera escena en casa de Kyra era importante para mí para mostrar su aislamiento respecto a Kyra. Esto forma parte de la forma en que me imaginaba la película, que ella trabaja para alguien con quien nunca se encuentra. Es una exageración cómica, claro, pero refleja aún más la naturaleza alienante del trabajo moderno. Trabaja para alguien a quien apenas conoce y a quien nunca ve… igual que todos nosotros en cierto modo».

Otro elemento que relaciona mucho la vida escindida de Maureen con una experiencia moderna muy cotidiana son las escenas de transporte hacia y desde el trabajo, lo que los americanos llaman commuting. Hay muchas escenas de estas en la película, ya sean en moto o en tren.

«Sí, esta era la intención. Para mostrar la transición entre los dos mundos. Pero esto también está relacionado con el hecho de que yo quería asentar la película en París, en la vida de cada día de París. Porque Maureen es un personaje que flota por la ciudad, porque su vida real no está allí, está lejos de su casa, está en un país que apenas conoce, y solo está allí para lidiar con la pérdida de su hermano. Así que necesitaba algo que le diera a la historia algo sólido para construir sobre ello, y eso fue París. Y fui muy cuidadoso con todas las circulaciones por París, tenían que tener sentido, no son solo planos de ella conduciendo la moto, sino que está yendo de un punto concreto a otro y por una ruta muy específica. No es que les dé un valor simbólico a los lugares de París, es que he pensado dónde estaría cada cosa sin trucarla, y qué calles recorrería para ir de un sitio a otro».

Otro tema central de la película es la reflexión que contiene sobre la feminidad. Por ejemplo, hay un momento en que le piden a Maureen que haga de doble en una sesión de fotos, y la vemos siendo tratada como un objeto, haciendo de modelo… Pero lo más interesante ocurre justo después, en un corte genial que pasa de la foto de ella posando a la imagen del monitor del médico, en la que vemos una ecografía del corazón de Maureen. Intuimos que esa misma imagen podría haber sido la de la ecografía de su difunto hermano (que tenía la misma dolencia), de modo que este corte contiene una reflexión magnífica al llevarnos de un cuerpo femenino bello, aunque tratado como objeto, a unas «tripas» sin género, que también son tratadas como un objeto, en este caso científico.

«Sí, este corte era muy importante para mí, tanto que estaba previsto ya en el guion. Normalmente no trabajo así, porque cuando estoy escribiendo no tengo imágenes en la cabeza, pero aquí tenía esta imagen muy específica de este corte que quería hacer, que para mí debía expresar esto que has dicho, y también una cierta idea de la banalización de las imágenes».

Otra escena que toca de frente el tema de la feminidad es cuando Maureen se prueba el vestido de Kyra ante el espejo y acaba en la cama masturbándose, a ritmo de «Das Hobellied» interpretada por Marlene Dietrich. ¿Por qué escogiste esta canción?

«Sinceramente, no lo sé… Puedo describir el proceso, pero hay muchas razones. Nunca estuvo previsto que esta escena fuera tan larga, sino que acabó alargándose tanto porque me di cuenta de que lo que Kristen estaba haciendo era muchísimo mejor que cualquier cosa que yo me hubiera imaginado. Porque tiene que desvestirse, vestirse, mirarse en el espejo… y pensé que sería demasiado larga, así que le dije a Kristen que la rodaríamos toda seguida pero que luego yo la cortaría para reducirla y tal, o sea que no se preocupara, que se tomara su tiempo y no tratara de acelerarlo, porque lo arreglaríamos en montaje. Pero sabía que quería rodarlo en un solo plano, eso sí. Entonces empezamos a rodar y me quedé literalmente pegado al monitor, porque de repente lo que Kristen estaba haciendo era impresionante. Y creo que esto está muy relacionado con cómo trabaja Kristen, es como una bailarina contemporánea. Tiene una consciencia increíble de su cuerpo, de sus movimientos, de cómo con un movimiento ínfimo de su cuerpo, con cualquier cosa que haga, atrapa la atención del espectador. Y creo que esto es lo que la hace una actriz maravillosa. Entonces solo en ese momento, viendo cómo lo hacía, me di cuenta de que quizá esta escena podría funcionar entera, en un solo plano secuencia muy largo.

Pero en cualquier caso de ninguna manera quería música en esta escena, de eso estaba seguro. Pensaba que funcionaba porque era silenciosa. Porque la música siempre te lleva a algún tipo de mundo fantasioso, de un modo u otro… En realidad es un proceso muy técnico. Pasé el primer montaje de la película y no quería música ahí… pero luego me di cuenta de que necesitaba algún tipo de sonido de fondo para el momento del ordenador, cuando abre el portátil busca en Google las fotos de su jefa en la alfombra roja de Milán para chequear su ropa, y me gustaba la idea de que abriera una web de prensa rosa, pero necesitaba algún tipo de sonido o música de fondo. Y había esta canción de Marlene Dietrich que me encanta, que es mi canción favorita de ella (no tengo ni idea de por qué, es un disco que tenía mi madre, así que quizá es un recuerdo de infancia o algo…), pero esta canción siempre me ha creado algo muy emocional. Así que la puse muy bajita como fondo de la parte del portátil, y me gustó así que pensé que quizá se podía fundir o sobreponer con la escena siguiente cuando se desnuda, y funcionaba… así que la extendimos y me di cuenta de que de repente ese momento se convertía en otra cosa, que se volvía mucho más importante en la película de lo que yo había planeado. (…) Pero es interesante porque esta canción me acompañó durante todo el proceso de escritura del guion, y pensé que quería usarla en algún momento de la película, pero no estaba seguro cuándo ni cómo… y de hecho pensaba que la usaría en las escenas de moto, porque inicialmente me gustaba la idea de que ella escuchara música mientras iba en moto, como para hacer la situación soportable, así que escuchaba diferentes canciones en cada escena de moto, pero luego me di cuenta de que me gustaba más el sonido del motor».

La escena del vestido y la masturbación se relaciona visualmente con la segunda escena del hotel: son las únicas dos escenas en las que hay un fundido a negro dentro de la propia escena (es decir, que fundimos a negro pero luego volvemos a la misma escena) y ambas escenas contienen movimientos de cámara en los que retrocedemos para alejarnos de la acción (en la escena del hotel son varios movimientos encadenados que nos llevan de la habitación a la calle, en una clara referencia al famoso movimiento que inventó Hitchcock en Frenesí).

«Sí, absolutamente, porque son las dos escenas más importantes del deseo sexual de Maureen. Me alegro de que hayas captado la referencia a Frenesí; ese movimiento de cámara es uno de los momentos que me más me cautivan del cine de Hitchcock, cineasta al que obviamente admiro mucho. La escena de la masturbación era bastante más larga, se extendía mucho, pero me sentí incómodo con ella, así que la corté bastante. Pensé que había algo impúdico… y que si dejaba la escena entera, tan larga, de repente se convertiría en lo único de lo que la gente hablaría, que todo el mundo estaría obsesionado con esta escena y sólo oiría hablar de ella, y no quería que la gente maltratara la película por eso. Así que utilicé un encadenado para acortarla mucho».

Ese encadenado mientras Maureen se masturba en la cama es el único encadenado de toda la película, lo cual supone el riesgo de hacer resaltar demasiado ese momento, al emplear un recurso que no se emplea nunca más en la película.

«Sí, es verdad que hay un cierto riesgo, porque es el único encadenado y puede llamar la atención de algunos espectadores, pero en cualquier caso no llama la atención de una forma perturbadora. Mejor un encadenado que llame un poco la atención que una escena larguísima de Kristen Stewart masturbándose, que sin duda se hubiera convertido en el único foco de la película».

Personal Shopper utiliza muchas de las herramientas de los géneros que le son próximos (el thriller y el terror) para provocar respuestas primarias en el espectador, y luego combina estas herramientas con su propio estilo. En este sentido, es interesante cómo Assayas filma de forma diferente escenas que son esencialmente la misma acción repetida, introduciendo variaciones en una de ellas que nos alertan de que algo está a punto de ocurrir. Un buen ejemplo son las llegadas de Maureen a casa de Kyra: vemos esta situación varias veces, pero siempre esperamos desde dentro y vemos a Maureen entrando, mientras que la última vez la escena se alarga sin razón aparente y acompañamos a Maureen cuando entra en la portería, sube al ascensor, camina por el vestíbulo… Ante esta dilatación del tiempo, al ver todo esto que nunca ha visto y no captar una razón por la que esta vez es importante verlo, el espectador se pone en alerta porque intuye que esta forma diferente de filmar la misma situación implica que algo diferente está a punto de ocurrir.

 

«Sí, sí, claro. Me gusta la idea de retrasar el momento en que descubrimos el cuerpo de Kyra, y me gusta que ese momento vuelva a ese tipo de ritmo en que la seguimos a ella por su rutina diaria aburrida, llega tarde… de repente acelera porque se da cuenta de que pasa algo… y de repente ¡BAM! Se encuentra el cuerpo de Kyra. Me gusta la idea de ralentizar la escena. Es como cámara lenta, como si usaras la cámara lenta para entrar en el piso y de repente… Cuando usas ese tipo de planos de gente entrando, saliendo… o bien son planos de situación muy simples y aburridos, o bien los conviertes en una forma de crear algún tipo de tensión. Porque el espectador sabe que pasa algo, se pregunta “¿por qué de repente nos está enseñando esto, ralentizando la acción…?”, así que se genera una sensación de amenaza».

Otra cosa que podría considerarse una herramienta de género es la forma de iluminar la primera escena, el primer intento de contactar con los fantasmas de la casa. Hay varios primeros planos en los que el rostro de Kristen Stewart aparece completamente oscuro, como una mancha negra. El hecho de que su torso sí esté un poco iluminado demuestra que esa sombra en su rostro es totalmente consciente. Teniendo en cuenta que Assayas renuncia a la expresión del rostro de Stewart para trasladar la tensión del momento, parecería que a veces las herramientas del director de fotografía son más poderosas para trasladar ciertas emociones o tensiones que el rostro de una actriz.

«Bueno, no sé si lo diría así [ríe]… Usamos muy poca luz artificial en general en esta película, porque queríamos mantener el rodaje lo más ligero posible, especialmente cuando rodábamos en la casa. Allí Yorick, mi director de fotografía, estaba realmente en el límite de la oscuridad. Y fue muy divertido porque esto lo rodábamos en la República Checa, y parte del equipo era nuestro pero obviamente muchos técnicos eran gente local, y estaban acostumbrados a trabajar en series americanas o TV movies, o en culebrones alemanes. Y Yorick tenía a un gaffer (el técnico que coloca los focos que el director de fotografía necesita, coordinando al equipo de eléctricos) checo que no era muy listo, y cuando Kristen entró en el set ese día, que estaba muy muy oscuro (porque Yorick se esmeró para sacar la máxima luz posible)… entonces ese gaffer se acercó a Kristen y le dijo “Lo siento. No he sido yo, es culpa de mi jefe”. Y no lo decía en broma, lo dijo muy serio, en plan “¡yo soy un buen profesional!” [ríe]».

Uno de los detalles más geniales de la película está relacionado con algo tan simple como el humo de un cigarrillo. La escena en que Maureen habla con Ingo y le cuenta que es médium y que está intentando contactar a su hermano está filmada en plano-contraplano. A medida que van hablando, Maureen empieza a fumar, y justo en el momento en que dice que ha sentido una señal de su hermano, cortamos a un plano de ella en el que el humo del cigarrillo adquiere una gran presencia, que remite claramente al ectoplasma del fantasma.

«Sí, qué ilusión que alguien se dé cuenta. Pero no puedo colgarme el mérito, porque es imposible planear algo así. Pero digamos que esto es lo bueno de hacer películas, que a veces tienes un golpe de suerte que genera algo maravilloso como este pequeño detalle. Claro que luego usé esta toma porque ocurría esto y me interesaba este efecto del humo, así que se podría decir que al menos supe aprovechar mi golpe de suerte. (…) Aunque aquí monté esta toma por esta razón, normalmente monto siempre en función de los actores más que de mis propios intereses como cineasta. Por ejemplo, con Kristen suelo montar casi siempre las primeras tomas, porque ella tiene una magia muy especial en las primeras tomas que es casi imposible de recuperar después. Así que teniendo en cuenta que yo nunca ensayo, sino que uso las primeras tomas como ensayos filmados, se podría decir que el montaje final de Personal Shopper está formado en gran medida por simples ensayos [ríe]».

Otro elemento de atrezo, o quizá más bien de dirección de arte, que se usa masivamente en la película, especialmente en momentos clave de la búsqueda espiritual de Maureen, son los espejos u otros cristales que reflejan, y por tanto duplican, la imagen de la protagonista en el plano.

«La idea de colocar esos espejos en escenas relacionadas con el espiritismo no fue algo tan consciente, pero va con la lógica de la película. En el sentido de que es una película en la que la protagonista está casi siempre sola, y en la que cualquier conversación que tiene es básicamente consigo misma, así que la película trata en gran medida sobre sus conversaciones interiores. Así que naturalmente en cualquier escena en la que ella está en esa posición de hablar consigo misma y preguntarse cosas, yo como cineasta me siento atraído por los espejos».

El color del vestuario se utiliza para marcar la progresión de la protagonista: durante gran parte del metraje suele vestir de negro (lo cual remite claramente al luto por la muerte de su hermano), pero en la secuencia final en Omán (bañada por cierto de una luz desértica muy blanca) viste tonos muy blancos, como para marcar el final de ese luto y el cierre de las heridas de la protagonista. Aunque también lleva otros colores durante la parte central de la película, como el plateado del vestido que se pone cuando quiere sentirse sexy al ir al hotel.

«La película va de la oscuridad de la casa a la luz de Omán, es toda ella un camino hacia la luz que culmina con el fundido a blanco del final, y eso también se refleja en el color del vestuario, claro. En cuanto al vestido plateado, me encantaba porque refleja la luz, y tiene algo metálico que lo convierte en una especie de armadura, como una cota de malla, lo cual tiene todo el sentido porque ella necesita protegerse al ir al hotel a encontrarse con ese hombre misterioso. Así que eso estaba en el guion, igual que el arnés negro y la chaqueta negra que, como dices, deben enfatizar el luto. Pero son excepciones, porque normalmente mi forma de trabajar con los actores es que les doy mucho espacio para crear a su personaje con el diseñador de vestuario. O sea, le pido al diseñador que tenga muchas opciones que funcionen y les deje a los actores llevar aquello con lo que se sientan más cómodos en cada escena. Para mí un actor es ante todo una persona, así que no quiero sentir que estoy filmando a alguien que lleva la ropa que yo le he dicho que lleve y con la que no se siente cómodo. Porque en la vida real nuestra forma de vestir forma parte de quiénes somos… y tengo la convicción de que la mayoría de la gente lo más cerca que llega nunca de practicar un arte es cuando se visten por la mañana. Así que el vestuario para mí es parte del proceso de tener personas reales, y no actores, en mi película».

Otro tema muy comentado sobre Personal Shopper es su contemporaneidad, por la forma en que integra las nuevas tecnologías: conversaciones de WhatsApp, llamadas por Skype, búsquedas en Google… son presentadas como las actividades totalmente cotidianas que son en nuestro día a día, pero que por alguna razón no suelen serlo en las de los personajes de ficción. Y además se utilizan en algunas secuencias como verdaderas herramientas dramáticas: de hecho, las dos escenas más tensas de la película giran completamente en torno a la pantalla de un móvil. En cualquier caso, lo que está claro es que en una película plagada de pantallas el director tiene que preguntarse cómo va a filmar esas pantallas: la propuesta de Assayas es filmarlas en plano detalle, pero hay dos momentos en los que la pantalla del portátil se convierte en el encuadre de la película, como si la cámara entrara en la pantalla: en el documental sobre Victor Hugo y en el segundo Skype de Maureen con su novio, Gary.

«Es un tema sobre el que pensé mucho, porque, aunque pueda parecer banal, para mí se relaciona directamente con el estatus del cine en el mundo contemporáneo. Hoy en día hay una gran confusión en torno a cómo vemos las imágenes. Tendemos a mezclar las cosas. Porque de repente aparecen imágenes aquí y allá, y me parece muy importante la pregunta de cómo todas estas imágenes se conectan al cine y cuál es su relación con el cine. Y yo creo firmemente que el cine es de una naturaleza distinta que las demás imágenes. El cine no es una de las múltiples imágenes posibles, es la única imagen que tiene realmente la capacidad de ver al otro, de encarar la alteridad. Por alguna razón los otros medios no pueden realmente integrar la relación de nuestra realidad con la forma en que consumimos (o somos consumidos por) imágenes. (…) Para contestar directamente a tu pregunta, esa decisión tiene que ver con la capacidad del cine de recrear percepciones. Tuvimos que tomar en consideración que a veces cuando vemos imágenes estamos mirando la pantalla de nuestro móvil y la realidad que lo rodea, mientras que otras veces somos absorbidos por aquello que estamos mirando. Así que lo que comentas responde a esto, a que en esas dos ocasiones (la segunda conversación con su novio y el documental sobre Victor Hugo) queríamos retratar la sensación de que Maureen estaba absorbida por aquello que está viendo en la pantalla».

El plano más largo de la película es el último, cuando Maureen cree haber escuchado de nuevo una señal de su hermano. Se trata de otro ejemplo magnífico de la capacidad de Assayas para dilatar el tiempo: un plano medio de Maureen (aunque se torna primer plano por momentos) en el que se nos niega el contraplano que mostraría eso que ella está viendo y que la tiene tan fascinada… y acaba fundiendo a blanco tras más de tres minutos.

«Sí, es el plano más largo con diferencia. No cortamos porque en este punto lo que nos interesa no es lo que esté pasando fuera, sino lo que está pasando dentro de ella. Pero otra vez, como en la escena de la canción de Marlene Dietrich, la duración larguísima del plano es algo que creó Kristen con su interpretación. Creo que este es el plano que más miedo le daba a Kristen, porque sabía que todas las emociones de este plano tenían que ocurrir en su rostro, que debíamos leerlas en su rostro: Maureen piensa que finalmente ha conectado con su hermano, pero luego de repente tiene dudas, vuelve a pensárselo y prueba otra pregunta para ver qué tipo de respuesta obtiene, y la respuesta es confusa… y gradualmente se da cuenta de que no ha encontrado a su hermano, pero no sabe qué es exactamente lo que ha encontrado… hasta que se da cuenta de que quizá la verdad había estado escondida en su interior desde el principio. Y se da cuenta de eso, así que en vez de fundir a negro tenemos que fundir a blanco, porque es algo que tiene que ver con ese sentimiento de cerrar las heridas, con esa sensación de que ahora el futuro podrá abrirse para ella».

Al final de este plano tan largo, justo antes del fundido a blanco, Kristen-Maureen mira directamente a cámara, rompiendo la cuarta pared en un gesto que está muy connotado, especialmente en el cine francés, porque se usó como cierre en infinidad de películas en los años sesenta, tras la famosa mirada a cámara de Jean-Pierre Léaud en Los 400 golpes y otras en películas icónicas de la nouvelle vague.

«Esto lo rodamos en un set muy pequeño, así que yo tenía que acurrucarme en una posición desde la que no podía ver a Kristen. Así que tenía que ver la toma solo a través de pequeño monitor (normalmente miro con un ojo al actor y otro al monitor). Entonces cuando rodamos esta toma que está montada en la película, que yo pensé que era muchísimo mejor que cualquier cosa que me hubiera imaginado, y que era muy emocionante, Kristen se acercó y me dijo: “¿Qué? ¿Qué te parece…?”. Y yo le dije, “Kristen, es difícil verlo en esta cosa, pero creo que ha estado muy bien, quizá la única cosa que podrías hacer mejor es, ¿por qué no pruebas a mirar a cámara al final?”. Y ella me contestó: “¡Pero Olivier, es lo que acabo de hacer!” [ríe]. Así que esa mirada a cámara final es algo que decidió ella espontáneamente, aunque a mí se me ocurrió en el set por separado. Y me gusta que fuera así, porque eso hace que la forma en que mira a cámara no sea nada obvia, nada segura, sino algo tímida. Mira a cámara pero lo hace como intimidada, es como que tiene la intuición de que debería mirar a cámara, pero como no es algo que yo le haya dicho o propuesto, (y además ella no tiene ni idea de lo que es la nouvelle vague ni nada de eso…), simplemente le vino espontáneamente, como si fuera un instinto animal de que en ese momento tenía que mirar a cámara, hacer algo que en general los actores no hacen».

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(1) Por si a alguien le interesa, desde mi punto de vista las cuatro mejores películas de la Sección Oficial fueron Paterson (Jim Jarmusch), Toni Erdmann (Maren Ade), Aquarius (Kleber Mendonça Filho) y Elle (Paul Verhoeven), teniendo en cuenta que me falta ver Sieranevada (Cristi Puiu) y que la maravillosa La mort de Louis XIV (Albert Serra) se estrenó fuera de competición.


¿Cuál es la mejor escena de suspense de la historia del cine?

Tal como acostumbraba a explicar Alfred Hitchcock, imaginemos dos situaciones. En la primera un grupo de personas mantiene una conversación intrascendente durante cinco minutos y una bomba explota bajo su mesa. Ahí tendríamos una escena aburrida y diez segundos finales de sorpresa. Ahora repitámosla mostrando al público desde el comienzo que hay una bomba que estallará dentro de cinco minutos y lograremos mantener su atención durante todo ese tiempo. Eso es el suspense. El cine actual ha descubierto además una tercera vía, que consiste en hacer explotar una bomba cada diez segundos y cuyo mayor exponente sería Michael Bay. Pero centrémonos ahora en la vertiente del suspense, más concretamente en aquellas escenas que nos mantuvieron en tensión pegados a la butaca o al sofá, que pueden corresponder a películas de diversos géneros. A continuación les mostramos nuestra selección, abierta por supuesto a cualquier otro ejemplo que deseen añadir.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)

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Bomba en el autobús, de Sabotaje

El ejemplo que puso el cineasta británico no fue casualidad, se trata precisamente de lo que hizo en este film de 1936, con un niño que pasea una bomba bajo el brazo por medio Londres, atravesando multitudes, mientras nos tememos que explote de un momento a otro… y efectivamente lo hace. Al público le disgustó ese desenlace y el propio director reconoció posteriormente que hacer que fuera el muchacho quien llevase el artefacto fue un «serio error», dada su conexión emocional con el espectador. Pero en cualquier caso la escena es estupenda.

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Hundimiento del submarino, de Das Boot   

Con una tasa de mortalidad de en torno al setenta por ciento, los submarinistas alemanes durante la guerra tenían buenos motivos para vivir con una angustia atroz cada situación de peligro, sin lugar alguno al que escapar o donde esconderse, solo cabía esperar. Lothar-Günther Buchheim fue parte de la afortunada minoría superviviente, lo que le permitió más adelante escribir un libro que sería llevado al cine con inmejorable resultado. En esta escena, tras haberse sumergido para evitar un ataque aéreo cuando pasaban por Gibraltar, un fallo mecánico les hace hundirse hasta niveles de presión que el submarino no puede soportar y solo queda invocar a Dios.

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Fuga de Jack, de La habitación

Tras haber permanecido toda su corta vida encerrado junto a su madre en una habitación que era como un gran útero para él, Jack tiene la oportunidad de huir de su captor fingiendo su muerte. Esa alfombra enrollada es el canal de parto que lo arroja a un mundo absolutamente nuevo para él, donde da sus primeros pasos con torpeza mientras lo observamos con la lágrima asomando y el corazón en un puño. Está a punto de ser por fin libre y estamos con él como si nos fuera la vida en ello.

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Velociraptor en la cocina, de Parque Jurásico

Spielberg siempre ha tenido buena mano para rodar esta clase de escenas. En La guerra de los mundos había otra en un sótano que guardaba cierta similitud,  pero nos quedamos con esta que es la original.

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Chica nadando, en Tiburón  

Naturalmente si hablamos de suspense y de este director tampoco podíamos dejar sin mencionar Tiburón. «¿Qué haría Hitchcock en mi lugar?», es la pregunta que se hizo a sí mismo durante el rodaje.

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A oscuras, de El silencio de los corderos

En Sola en la oscuridad Audrey Hepburn era una mujer ciega que para tener ventaja sobre su perseguidor dejaba su casa a oscuras. En el clímax de una de las películas fundamentales de los años noventa veíamos a Jodie Foster justo en la situación opuesta.

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Paso fronterizo, de Sicario

Denis Villeneuve es un magnífico director del que dentro de dos semanas se estrenará en nuestro país La llegada, que promete bastante, y el próximo año nada menos que la continuación de Blade Runner. La más reciente es Sicario, una historia de malos y peores en torno al tráfico de drogas entre México y Estados Unidos, que incluía este momento que es un ejemplo brillante de cómo crear tensión y resolverla en una narración.

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Muerte del capitán Dallas, de Alien

El xenomorfo se movía como pez en el agua por los conductos de ventilación, no fue buena idea ir a buscarle allí. Al menos en la versión original intuimos que Dallas murió rápidamente, porque en una de las escenas eliminadas Ripley se lo encontraba agonizando en un nido alienígena, listo para ser inseminado por un abrazacaras. Pero sobre el complicado ciclo reproductivo de esta especie ya hablamos en su momento.

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La lección de tempo, de Whiplash

Esta película pertenece a un cruce de géneros que podríamos bautizar como «cine de terror musical», que nos muestra cómo para crear desasosiego no es imprescindible incluir marcianos ni gente apuntándose con sus armas, basta un profesor con ganas de atormentar a sus alumnos.

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Restaurante, de Mulholland Drive   

Una de esas escenas tan características de David Lynch en las que ni los protagonistas ni los propios espectadores sabemos si lo que se muestra es real o un sueño.

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El incinerador, de Toy Story 3  

Posiblemente la mejor de las tres (y a la espera de la cuarta en 2019), que culminaba con esta grandiosa secuencia en la que veíamos a nuestros protagonistas afrontar la muerte con una entereza digna de Espartaco.

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El dentista torturador, de Marathon Man

¿Son los dentistas malas personas que disfrutan con nuestro tormento? La eterna pregunta… Podemos ver al protagonista de una película siendo acechado por dinosaurios, alienígenas o espectros e intuimos su miedo, pero cuando es un dentista con ese infernal taladro que usan la angustia es aún mayor si cabe: sabemos a la perfección cómo debe estar sintiéndose. Dustin Hoffman repitió aquí con el director de Midnight Cowboy, en uno de esos casos en los que una escena termina devorando a la película entera, recordada siempre por este momento.

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Michael va al hospital, en El Padrino

Tras el atentado que sufre Don Vito, su hijo acude al hospital para visitarlo y descubre que está desprotegido ante cualquier posible nuevo ataque, lo que le obliga a improvisar una respuesta.

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La anciana, de It Follows

Nunca una anciana andando a ese ritmo infundió tanto miedo, desde entonces cualquiera de ellas que camine por la misma acera es una presencia amenazadora. La premisa de esta película era tan sencilla como eficaz y en su día le dedicamos este artículo.

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Restaurante con sospechosos, de Nightcrawler

El protagonista de Nightcrawler es un reportero de sucesos en Los Ángeles y como buen reportero siente una necesidad creciente de intervenir en la escena o, directamente, de crearla.  

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Final de Los pájaros   

La escena final de esta película será también la que cierre esta selección. Parece ser que en el incidente real que inspiró esta historia el comportamiento anómalo de las aves fue causado por una intoxicación alimenticia. Señalarlo hubiera sido un despropósito semejante a explicar el origen de La Fuerza en los midiclorianos, y Hitchcock tuvo el buen gusto de omitirlo. El misterio de su comportamiento nos provoca así más desasosiego, especialmente si después de haberles visto hacer tantas diabluras ahora mantienen esa aparente calma, dejando marchar a los protagonistas, como si estuvieran siendo condescendientes con ellos.  

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¿Cuál ha sido el refrito más innecesario de la historia del cine?

Remake y reboot son dos términos anglosajones que en principio recogen diferentes matices pero que vienen a significar lo mismo: rodar otra película casi idéntica a alguna que funcionase muy bien en taquilla a ver si también cuela. Decididos a preservar el castellano frente a tales extranjerismos diabólicos reivindicamos la palabra «refrito», que resulta ser algo parecido y tiene la considerable ventaja sobre ellos de evocar el olor a fritanga. Todo esto viene a colación, como ya imaginarán, del inminente estreno de Cazafantasmas, en un verano en el que también nos llegará Ben-Hur, esta vez con estética Mad Max, unos CGI bastante menos logrados que los decorados y efectos especiales de la original y un Morgan Freeman con la peluca de Whoopi Goldberg (vean, vean). Pero no desesperemos porque en los próximos meses tendremos igualmente refritos de Los pájaros, El hombre que mató a Liberty Valance, My Fair Lady, Grupo Salvaje, Dirty Dancing, Los inmortales, Starship Troopers, Viaje alucinante, La historia interminable, Los siete samuráis, Juegos de guerra, American Psycho y Scarface, entre otras. Ha llegado el momento de plantarse y señalar inquisitorialmente el peor de los ya hechos hasta ahora o, dicho de otra forma más positiva, qué original era ya de por sí insuperable y no hay revisión que le aguante la mirada. Así que voten o añadan algún otro.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)

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Ultimátum a la Tierra

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Ambas imágenes de 20th Century Fox.

Empezando por su fantástico cartel, Ultimátum a la Tierra tiene ese encanto e ingenuidad de las películas de ciencia ficción y terror de los años cincuenta. Pretender actualizarla con efectos especiales y consignas actuales acaba teniendo un efecto similar a colorear las películas de blanco y negro. Por otra parte, sale el hijo de Will Smith y la verdad es que no hacía falta.

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Karate Kid

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Ambas imágenes de Columbia Pictures.

Si Jaden Smith tenía en la anterior un papel secundario en esta otra pasa a protagonista. Así que ojo con este actor de frente perpetuamente fruncida, pues merece que sigamos bien de cerca su trayectoria artística. Para esquivarla, digo. Claro que poner también a Jackie Chan como señor Miyagi es de traca, los directores de casting nunca deberían bromear sobre sus elecciones porque habrá alguien que los tome en serio. Menos mal que la banda sonora corre a cargo de Justin Bieber para darle calidad al conjunto. El caso es que la original, sin llegar a clásico del cine, sí que resulta ser una de las recordadas con más afecto de la década de los ochenta.

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Conan el bárbaro

ARNOLD SCHWARZENEGGER Film 'CONAN THE BARBARIAN' (1982) Directed By JOHN MILIUS 15 March 1982 CTM40076 Allstar/Cinetext/UNIVERSAL **WARNING** This photograph can only be reproduced by publications in conjunction with the promotion of the above film. For Editorial Use Only
Imágenes de Dino de Laurentiis y Lionsgate Films.

El bárbaro ideado por  Robert E. Howard fue encarnado por Schwarzenegger en 1981 en el papel que le lanzaría definitivamente en Hollywood y desde entonces ya no es posible imaginárselo con otro aspecto. No es que el austríaco disponga de mil registros, de hecho lo que más le gustó del rodaje (en nuestro país, por cierto) es que el director le señalaba paso a paso qué debía hacer, pero tiene un carisma del que el tal Jason Momoa carece. Con un guion y dirección mucho menos inspirados, la nueva versión solo podía ofrecer los habituales efectos por ordenador que ya pasan desapercibidos y, en fin, quién se acuerda de ella. Sobre la original ya escribimos recientemente aquí.

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Desafío total

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Imágenes de Carolco y Columbia Pictures.

Desafío total es de esas películas que uno habrá visto decenas de veces buscando cada vez reencontrarse con cada uno de sus detalles, escenas y personajes. El Johnny Taxi, Schwarzenegger disfrazado de señora, la aparición de Kuato, el momento en que les falta oxígeno, la mutante de tres tetas, el reloj-holograma… Paul Verhoeven no tiene la menor vergüenza ni moderación y echa a la cazuela todo lo que tiene a mano. La nueva versión no contaba ni con su humor, ni con su humanidad, ni con ese toque hortera de lo que parecía una producción de bajo presupuesto rodada con mucho dinero. Una birria, vamos.

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Adivina quién viene esta noche

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Ambas imágenes de Columbia Pictures.

Sidney Poitier era el yerno definitivo en una historia valiente al abordar un tema muy espinoso en su momento. Y además estaban Katharine Hepburn y Spencer Tracy, de ellos poco más se puede añadir a lo dicho en este artículo. Respecto a Adivina quién, del año 2005, tiene el dudoso mérito de ser un refrito de una película distinta de aquella cuyo título copia y a la que supuestamente homenajea. Habría sido más honesto titularla Los padres de ella… son negros.

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Sabrina

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Imágenes de Paramount Pictures y Universal Pictures.

La original fue dirigida por Billy Wilder y tuvo por protagonistas a Humphrey Bogart, Audrey Hepburn y William Holden. Pretender reescribir un clásico así más que una falta clamorosa de modestia es una falta de sentido de la realidad. Las comparaciones serán inevitables y con seguridad todo el mundo preferirá la primera, entonces… ¿para qué?

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Pelham 1, 2, 3

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Imágenes de United Artists y Columbia Pictures.

Antes de su desdichado final Tony Scott dirigió unas cuantas buenas películas, probablemente Asalto al tren Pelham 123 no esté entre ellas, pero Denzel Washington cumple y también aparece por ahí James Gandolfini.

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Psicosis

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Imágenes de Paramount Pictures y Universal Pictures.

La película de Gus Van Sant sería una maravilla si un tal Hitchcock no se le hubiera adelantado casi cuarenta años antes. Nadie sabe qué pretendía con semejante calco, quizá simplemente llegar a aquellos que no estén interesados en ver cine en blanco y negro. Una rareza.

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Abre los ojos

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Imágenes de Sogetel y Paramount Pictures.

Es tradición en Hollywood hacer refritos de todo aquello que se produzca en el resto del mundo, generalmente con buenos resultados porque a menudo no hemos visto la original y entonces es fácil impresionarnos. No fue el caso de Vanilla Sky al menos en nuestro país, dado que la original tuvo aquí un gran éxito de taquilla y pudimos comparar. Amenábar, por cierto, admitió haber estado muy influido por la anteriormente mencionada Desafío total.

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La Pantera Rosa

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Imágenes de United Artists y Metro-Goldwyn-Mayer.

Peter Sellers fue un actor rematadamente extraño y brillante, inimitable, que colaboró con Blake Edwards en cinco películas sobre los casos del inspector Clouseau, aunque hubo una sexta editada con material de archivo tras su muerte. Años después llegó Steve Martin para intentar ocupar su lugar, alguien muy popular e incluso con prestigio intelectual en Estados Unidos por sus intervenciones televisivas y sus libros, aunque su carrera como actor sea bastante floja. Solo un peldaño por encima de Adam Sandler y Rob Schneider.

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La invasión de los ladrones de cuerpos

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Imágenes de Allied Artists y Warner Bros. Pictures.

Aunque pertenezcan a los géneros de fantasía y ciencia ficción hay historias que parecen estar hablando de nuestras vidas, que logran dar forma a intuiciones o experiencias comunes a cualquiera. Así que uno puede sentirse Atrapado en el tiempo, concretamente en el año 1984, y basta que nos fijemos en alguien de nuestro entorno o de los que protagonizan la actualidad para que acabemos sospechando que en realidad ha salido de una vaina. Y además antes de tiempo. La película de Don Siegel es todo un clásico con múltiples lecturas filosóficas y tuvo un muy digno remake en 1978 con La invasión de los ultracuerpos. Pero, con todo el juego que daba la idea, la nueva versión protagonizada por Nicole Kidman no logró aportar nada nuevo, dejándonos igual que antes.

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Los bingueros

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Imágenes de Ízaro Films y Carlos Cascales Producciones Cinematográficas.

Casino, El buscavidas, El póker de la muerte, El golpe… el mundillo del juego y las apuestas es muy cinematográfico y ha dado lugar a grandes clásicos del cine. La aportación española fue Los bingueros, una película escrita y dirigida por Mariano Ozores que reunió por primera vez a Pajares y Esteso. Con semejante congregación de talentos no es de extrañar que fuera un formidable éxito de taquilla, recaudando más de diez veces su coste. Por desgracia tampoco es ninguna sorpresa que unos años después su director quisiera repetirlo y a la manera de Michael Haneke se hiciera un remake a sí mismo, titulado esta vez ¡Ya no va más! Pero ya no tenía la frescura inicial, y eso que contó con La Bombi.

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Marta Sanz: «Sufrir no nos hace más fuertes, normalmente nos debilita»

Marta Sanz para Jot down 0

Marta Sanz (Madrid, 1967) acaba de recibir el Premio Herralde por su recién publicada Farándula, una novela crítica que toma como excusa el mundo del teatro para abordar sin miramientos cuestiones sociales y culturales. Lenguas muertas, Susana y los viejos o La lección de anatomía son otros de sus trabajos narrativos. Además de colaborar en medios como el ABC o Viento Sur, en su obra también encontramos poemarios y ensayos. Ácida sin mutilar la ternura, en sus libros cuelga la trama de una percha.

Nos sienta entre libros y fotografías después de abrirnos la puerta de su casa. Conocemos a una mujer que no se desdobla en individuo y autora y que nos habla de lo que le duele y lo que le inquieta.

Hay un porcentaje bastante elevado entre las mujeres nacidas en los setenta y ochenta que elegimos no ser madre. ¿Es un monstruo la mujer que no quiere procrear?

Yo creo que no. No creo que seamos seres tremendamente monstruosos. Lo cuento en La lección de anatomía: cuando yo elijo no ser madre, no lo hago por ningún motivo ideológico, ni grandilocuente, ni político, ni de teoría de género, ni de nada por el estilo. Decido no ser madre por miedo y no por un miedo que tenga que ver con lo psicológico o lo económico, con las posibilidades de darle a un hijo una educación, alimento, vestirlo. Se trata de un miedo físico, que arranca de los relatos sucesivos del parto de mi madre con los que mi madre me instruye prácticamente desde que tengo uso de razón.

Solo con palabras, nada de imágenes.

En absoluto, en aquella época era muy raro, tal vez imposible, grabar un vídeo del parto. Hoy hay gente que lo graba y te pone el vídeo, cosa que me parece de un mal gusto tremendo, igual que me parece que no tiene mucho sentido lo de enseñar las ecografías. Yo normalmente no veo nada. No sé si el niño es guapo o feo.

El caso es que los relatos de mi madre eran orales y minuciosos, y lo que cuento en La lección de anatomía creo que es verdad, constituye esa mitología fundacional de cada uno de nosotros que forma parte de nuestras verdades.

Por una parte, esos relatos de mi madre hacen que decida no ser madre por miedo físico a que una cosa tan grande pueda salir por un sitio tan pequeño; por otra parte, me invitan a narrar: me considero heredera en la palabra escrita de los relatos orales de mi madre, de la minuciosidad, del gusto por lo escatológico.

¿Esa animalidad no te atrae en ningún aspecto?

¿Por animalidad te refieres al hecho del parto? El hecho del parto no me atrae bajo ningún punto de vista, ni ético, ni estético, ni en mi vinculación con la naturaleza, ni en nada de nada. Simplemente me produce miedo y me hace pensar en un dolor enorme. Tal vez tendríamos que reivindicar más las cosas artificiales en un momento en que se reivindica tanto la naturalidad y lo natural. Siempre digo que soy partidaria de la anestesia y de los artificios que lo que hacen es paliar los excesos y las brutalidades de la naturaleza. Me parece muy respetable —¡menos mal!— que muchas mujeres tengan ese contacto con su instinto que hace que el mundo siga. Me parece muy respetable y admirable, pero a mí no me pasa. Entonces, lo único que yo pido básicamente es que a estas mujeres que decidimos no ser madres por los motivos que sean no se nos considere monstruosas o no se nos considere mujeres. Lo que me parece completamente impúdico en la sociedad en la que vivimos es que se vincule de una manera unívoca maternidad-feminidad. No. Yo no soy madre y soy una mujer.

En tus novelas hay descripciones muy bestias.

Igual que hay cosas dentro de mi literatura que sí que puedo racionalizar y sé por qué quiero contarlas y de qué manera, también hay imágenes, hay expresiones, que no sabría explicar por qué surgen. Quizá, si me pongo a pensarlo, tienen que ver con esa repulsa hacia lo primario que casi siempre se asocia con la mujeres y que de alguna manera recorre toda la literatura. Creo que todos mis textos son una manera de contradecir tópicos, frases hechas de nuestra civilización… Una de ellas es la que vincula la racionalidad con el señor, y la naturalidad y la tierra y la visceralidad con la figura de una mujer que casi siempre es madre o fuente de una maldad despiadada. De algún modo, todo eso se traduce en distintas metáforas que van salpicando la historia de la literatura universal…

La mujer siempre ha sido «la loca».

La loca, la irracional, la histérica, la visceral.

Dices que ahora, en el parto, respetas mucho que las mujeres, haciendo caso de su instinto, quieran parir de una forma natural. ¿Eso realmente es instinto o solo mercadotecnia?

Mira, en estas cosas quiero ser cauta. Quiero ser respetuosa tanto con la mujer que decide amamantar a su criatura hasta los diez años como con la que decide darle un biberón al poco de nacer porque tiene grietas o porque se tiene que ir a trabajar y sus condiciones económicas no le permiten ser «una buena madre» desde la perspectiva de los nuevos códigos. Entiendo que en este sentido cada mujer es un mundo, aunque comparto contigo que todas estamos absolutamente condicionadas por ciertos discursos y ciertos eslóganes que además van fluctuando con el paso del tiempo y que tienen que ver, por una parte, con las exigencias del mercado y, por otra, con los comportamientos y creencias con los que rellenamos la palabra «feminismo». Hay una imagen que me parece muy representativa de todo esto.

Recuerdo un relato de Alice Munro en el que habla de un personaje que acaba de tener un hijo, una hija, no recuerdo, y, para desvincularse del punto de vista animal de la maternidad —porque ella reivindica su condición de mujer más allá de la maternidad, más allá de la naturalidad y de las vísceras—, ella, mientras amamanta a su hija, fuma. Ese gesto, que hoy se consideraría egoísta y brutal, singularizaba a una mujer feminista en los años sesenta y setenta. Ahora se ha dado una vuelta de tuerca completamente diferente, estamos en la época del arraigo, de la lactancia a demanda, del colecho y demás. Es un mundo que yo personalmente no he vivido y no sé lo que haría si tuviera un hijo, pero mucho me temo que incluso por edad y por educación sería más parecida a Alice Munro. Aunque he dejado de fumar.

Por otra parte, con esto del fumar y no fumar de las mujeres, de cuidar la salud y hacer deporte, de comer sano, tanto nosotras como vosotros, creo que corremos el riesgo de ser muy moralistas. Parece que una de las imágenes más rechazables por la comunidad es la de una mujer embarazada fumando. O tomando un poquito de vino. Como si fueras una asesina, es terrible.

En tu última novela, Farándula, la trama discurre entre bambalinas; ¿qué relación tienes con el teatro?

Tengo una relación con el teatro psicoanalítica y completamente familiar. Cuando era niña mis padres estaban en una compañía de teatro de aficionados en Benidorm, que es donde pasé mi infancia. En aquella época sentía una empatía brutal con mi madre y me daba mucho miedo que se confundiera, que no se supiera bien el papel. Este miedo me generó un rechazo físico al teatro. Mi madre subía al escenario y a mí se me secaba la boca, se me revolvían las tripas, como cuando te va a preguntar el profesor en el colegio y no te sabes la lección. Todo esto hizo de mí una espectadora teatral nefasta, absolutamente nefasta. No he disfrutado de los espectáculos teatrales hasta que he sido muy mayor y me han explicado que no había necesidad de que me pusiera así, que para eso estaban los profesionales del teatro. Esta reacción física tan poderosa que tenía frente al teatro era algo que quería contar en Farándula porque ese es el tipo de vínculos entre el emisor de un discurso artístico y el receptor de un discurso artístico que a mí me gustaría recuperar. Ese tipo de profundidad, ese tipo de fisicidad, ese tipo de violencia y de sentirse completamente concernido y vulnerable frente a lo que te están contando.

Y esta es la excusa para abordar en la novela un trasfondo mucho más social.

Efectivamente, esa es la excusa para abordar el tema de la cultura tal y como lo hago en Farándula: dar mi visión de este cambio de modelo cultural que va de lo analógico a lo digital. Por el camino nos estamos perdiendo muchas cosas. Me molesta que desde las mentalidades más progresistas y más abiertas, incluso más de izquierdas, cuando te atreves a hacer una pequeña crítica a los avances de la era de internet, automáticamente eres acusado de reaccionario: creo que de lo que se trata es de intentar aprovecharnos de las virtudes pero siendo muy conscientes también de los problemas y las limitaciones que acarrea.

En ocasiones has dicho que en tus novelas haces un ejercicio voluntario de demolición de la trama. ¿Con qué objeto?

Dentro de los elementos narrativos que constituyen el género, hay uno, el de la construcción de la trama, que es el que permite dentro de una novela crear intriga, suspense, generar misterio, que el lector se haga preguntas que tengan que ver con el desenlace de la historia. Me parece que ese elemento narrativo tiene mucho que ver con el discurso de seducción que predomina en unas sociedades de ideología neoliberal donde de lo que se trata es de complacer al lector como un cliente. Por eso, desde que comienzo a escribir, la trama para mí es un elemento muy secundario dentro de las ficciones o incluso un elemento a batir. Puedo contar una historia, puedo transmitir una emoción, puedo dar un punto de vista sobre lo que está sucediendo y hablar de las cosas que duelen, sin tener que agarrarme necesariamente al mecanismo de las tramas, me interesa más la construcción de los personajes. El punto de vista y la voz. El punto en el que confluyen lo interno y lo externo en las narraciones: el sujeto y la comunidad, el texto y el contexto. Me interesa más la prospección psicológica, me interesa más el lenguaje. Y me interesa más la calidad de página que propiamente lo que es la trama.

Hace poco vi la película documental sobre Hitchcock y Truffaut, que a mí me ha parecido interesantísima, y hubo un comentario de Martin Scorsese con el que me sentí muy identificada. Él cuenta que en Vértigo de Hitchcock la trama simplemente es el alambre o la percha para colgar la poesía de las imágenes. Creo que hay veces que en los textos que escribo la trama funciona de esa manera, otras veces está ahí para ser fracturada, para contradecir el deber ser y la ortodoxia de ciertos géneros altamente codificados, para suscitar preguntas sobre la realidad desde la «conspiración» contra cierta retórica literaria, ese es el caso de Black, black, black o de Un buen detective no se casa jamás.

En El frío haces ese ejercicio de utilizar la trama como «percha».

El frío es un ejemplo de cómo un texto más que una trama, más que una historieta, en el mal sentido de la palabra, salpica. Pero lo que intento, tanto en El frío como en Daniela Astor, como en otras novelas mías, es contraponer dos discursos, ver cómo un discurso rebota en el otro discurso y cómo con eso se puede generar interés y se construye significado, sin necesidad de que yo te esté poniendo a ti una zanahoria delante del hocico para que tú te la comas.

Marta Sanz para Jot down 1

Ignacio Vidal-Folch, en la presentación de la revista Granta, se preguntaba cómo es posible que el futuro de la condición humana esté en manos de cuatro intrépidos de Silicon Valley sin que los pensadores más progres tomen partido. ¿Estás de acuerdo?

Pues sí, estoy de acuerdo. De hecho, otro de los estímulos de Farándula es la narración de ese tránsito de lo analógico a lo digital que está modificando nuestras conciencias, que está cambiando nuestra visión del ser humano y de la relación que establece el ser humano con su cultura, tiene que ver con eso. Me parece de una perversidad absoluta cómo se cambia el significado de las palabras y cómo, de repente, en internet todos los discursos se colocan en una línea horizontal, convirtiendo la democracia en demagogia. Me parece absolutamente perverso cómo la palabra libertad cambia de significado: en el momento en el que nosotros estamos aparentemente ejerciendo nuestra máxima libertad, al mismo tiempo estamos siendo vigilados por un ojo tremebundo que es capaz de captar todos nuestros datos. Esto lo cuenta con una sencillez y una claridad aterradoras el filósofo coreano Byung Chul Han en Psicopolítica. Deberíamos hacernos preguntas.

También nos deberíamos hacer preguntas de cómo de repente la militancia política se convierte en una cosa que ya no es militancia política sino que se llama activismo o que se llama buena voluntad de la gente, y militar políticamente significa firmar una petición de Change.org. Punto. En este sentido estoy completamente de acuerdo con César Rendueles cuando dice en Sociofobia que tenemos que volver a reivindicar los vínculos fuertes frente a los vínculos débiles, la fraternidad, la potencia, la violencia del teatro, la presencia física, la caligrafía, lo real… Y también creo que desde esta ideología de Silicon Valley hay una especie de ingenuidad forzada hacia la alegría que te responsabiliza a ti de los males que en realidad no son responsabilidad tuya. A mí la república independiente de mi casa me aterroriza. La crisis como oportunidad me aterroriza. Lo estamos viendo todos los días en todas las cosas. Pienso que deberíamos ser infinitamente más críticos.

Entonces, ¿cualquier tiempo pasado fue mejor? 

No creo que cualquier tiempo pasado sea mejor. Como decía al principio, confío en que la mente humana y la civilización sean capaces de corregir la barbarie de la naturaleza y espero que vayamos cada vez a mejor y que los hombres y las mujeres podamos ser cada vez más libres, más felices y más iguales. Soy una persona que tiene una visión de la historia que quiere ser progresista y progresiva, pero creo que para eso lo que no podemos hacer es caer en todas las trampas publicitarias y, sobre todo, no nos podemos dejar acoquinar ni perder el sentido crítico frente a lo que está de moda o a lo que interesadamente se llama progreso, como si por debajo de ese progreso no hubiese una carga ideológica muy potente que dudo mucho que nos vaya a traer la felicidad.

¿Cómo se consigue independencia económica y moral en la cultura?

Como en cualquier otro oficio. En la cultura hay lucha de clases, en la cultura hay ricos y hay pobres, en la cultura hay gente que lleva a cabo su trabajo con dignidad e intentando ser lo más honesta posible, sabiendo que vivimos en una sociedad de mercado, y hay gente que no, que no es honesta o gente que se autocensura o gente que escribe lo que cree que debe escribir para vender muchos libros y complacer a muchos lectores.

¿Por miedo?

Por miedo, es una forma de miedo económico. A veces se formula de forma consciente y la mayoría de las veces es una presión que interiorizamos sin hacernos preguntas. Es un poco como la pescadilla que se muerde la cola. Si yo como escritora no te complazco a ti, lectora, y a muchísimos más, eso significa que a lo mejor yo no voy a vender muchos libros y, si no vendo muchos libros, se me cierra la puerta de las editoriales y, si se me cierra la puerta de las editoriales, al final la escritura se convierte en un acto onanista y autosatisfecho, donde no se cumple el proceso comunicativo que culmina cuando yo soy capaz de trasladarte a ti, receptor, mis inquietudes, mis incertidumbres, mis experiencias, mis emociones, mi visión del mundo, mi ideología. De compartir y de establecer una conversación no tanto de tú a tú como en términos de comunidad. Entonces, al final todas las razones de estos miedos son económicas: se relacionan con cómo funciona el sistema y los engranajes del sistema.

Pero insisto, siendo conscientes de que estamos en una sociedad de mercado, en un sistema capitalista, yo lo que procuro es utilizar mis oportunidades para ser escuchada, intentar utilizar mis megáfonos, intentar practicar la crítica desde dentro, desde el interior de la ballena o del caballo de Troya y ser honesta con lo que cuento. En este sentido, para mí el Premio Herralde, sumado a una trayectoria de veinte años de escritura pública, ha sido completamente decisivo. Yo cuento en cada momento lo que quiero contar, lo que me duele y me inquieta, con premio o sin premio;  a veces esas cosas no interesan. Y no llegan a un público grande. Sin embargo, otras veces eres capaz de sintonizar con un público más grande: ese ha sido el caso de Farándula y en eso soy muy consciente de que los premios funcionan como mecanismos de publicitación de textos, autores y editoriales.

En España…

En España, sí. Los que fomentan las propias editoriales, sí. Los premios que no son a obra ya publicada, sí.

Hablas de la necesidad de no separar lo político de lo literario. ¿Esto es algo que has tenido claro desde que empezaste a escribir?

Más que la necesidad de no separar lo político de lo literario, creo que ningún texto literario, ningún texto que salga a la plaza pública, ni literario, ni publicitario, ni económico, ni del tipo que sea, se puede separar nunca de lo ideológico. Tú generas un texto en un contexto y eso implica un posicionamiento del texto en el ámbito de los discursos posibles que se producen en una sociedad. En ese sentido, creo que todos los textos son a la fuerza ideológicos, lo que no creo es que todos los textos sean políticos, porque si todos los textos fueran políticos eso significa que ninguno lo sería. Es decir, ninguno tendría la capacidad de rebelarse o de intentar introducir un discurso político crítico o corrector dentro del sistema. Desde este punto de vista, no sé si todas mis novelas son políticas: lo que sí tengo clarísimo es que son ideológicas. Como también lo es la literatura blockbuster, las Sombras de Grey o Buscando a Nemo.

¿La intención del desvío está?

Está la intención del desvío. De lo que desconfío mucho es de los generadores de discursos culturales que intentan decir que su discurso no es ideológico, que es aséptico.

¿Por ejemplo?

Pues por ejemplo…

Hay que clarificar.

Te voy a decir por qué no clarifico. Estamos en un mundo en el que nos encanta a todos ser Torquemada. Nos encanta a todos señalar con el dedo a los culpables. Y nos encanta a todos muchísimo insultar, hacer daño y joder la marrana. Ese «malismo» se confunde con el sentido crítico y a menudo solo es resentimiento, ignorancia y una fantasía espuria del propio valor y la propia libertad. Hablar mal se ha convertido en una actitud espectacular y morbosa que genera adhesiones. Porque todo el mundo está muy cabreado. Y con razón.

Pero hay que hacer pedagogía, ¿no? Si tú lo dejas en el aire y no sé a lo que te refieres… 

Piensa por ejemplo en lo que fue la cultura española o una gran parte de la cultura española posterior a la muerte de Franco. Piensa lo que fue la cultura española del posfranquismo y de la Transición.

¿Por qué buscas un estilo que perturbe?

Busco un estilo que perturbe probablemente porque yo como receptora disfruto con los libros y con las películas, o con la música, que no me deja igual que cuando empecé. Valoro mucho la literatura de la que no salgo indemne. Valoro mucho la literatura que de algún modo me golpea en el buen o mal sentido de la palabra y lo que hace es ampliar mi visión del mundo, mi manera de ver las cosas. Por eso quizá busco un lenguaje dentro de mis novelas que sea perturbador y pueda sacar a los lectores del espacio de confort. Que genere inquietud, que plantee preguntas, que ayude a ver las cosas de otro modo, incluso que genere disconformidad. Y adopto esta actitud porque en los textos literarios me parece que lo que se dice es lo mismo que la manera de decirlo. El estilo es la ideología, y el estilo y la ideología pueden coincidir, o no, con el estilo canónico y el discurso dominante.

Cuando comentabas que la trama seductora es un invento neoliberal…

No es que la trama seductora sea un invento neoliberal. La trama es algo que ha estado ahí siempre, de toda la vida, desde el nacimiento de los relatos, la épica y la novela como género remontándonos a los griegos, a la novela bizantina, a Apuleyo o a donde haga falta. Lo que digo es que dentro de una sociedad neoliberal se explota extremadamente esa forma. Esa forma, porque, como te decía antes, considero que todas las formas son ideológicas. La decisión estética de privilegiar la trama por encima de otros elementos narrativos, esa estrategia estética, es la expresión de una ideología neoliberal que busca la asequibilidad y la comercialidad de los textos. El reconocimiento por parte del lector, la familiaridad y el «no molestar».

¿El sí de los perros de Juan Vilá es neoliberal? La trama engancha…

Lo que valoro mucho de El sí de los perros de Juan Vilá es la rabia de la voz. Esa mirada que cristaliza en una voz rabiosa y a veces tremendamente antipática en un campo literario en el que buscamos ser como una reunión de gente encantadora y seducir también a los lectores a través de la cursilería de los buenos sentimientos y del confort. A mí lo que me gusta mucho de la propuesta de Juan Vilá es eso, y la lucidez y la valentía de expresar la idea de que tal vez no cambia nada porque no estamos dispuestos a perder nada. Vilá hace visible nuestra cobardía. La trama me parece un elemento secundario dentro de sus novelas.

Marta Sanz para Jot down 2

¿Hay talento en las nuevas generaciones de autores españoles?

Yo creo que sí. No me importa nada dar nombres y apellidos. Me interesan muchísimo los escritores españoles nacidos en la década de los setenta y ochenta. Me parece que algunos de ellos nos están dando lecciones a los nacidos en los sesenta que estábamos demasiado anclados a la literatura de prestigio en la época de la Transición, estábamos muy condicionados por los autores de la nueva narrativa. Creo que los autores nacidos en los setenta y en los ochenta se atreven a dar un salto cualitativo. La primera gran sorpresa fue Isaac Rosa. Isaac Rosa me parece un escritor con una mirada muy original y además con una caligrafía literaria envidiable.

Es muy político.

Muy político desde el principio. Sara Mesa me parece una escritora estupendísima. Me gusta mucho Cristina Morales, que es una mujer muy joven. Sergio del Molino, la novela que escribió sobre la muerte del hijo, La hora violeta, me parece una novela estupenda. Y Carlos Pardo. Y Mar Gómez Glez y muchos otros de los que ahora seguramente me olvido injustamente.

De hecho, Sara Mesa en Cicatriz empieza citándote. ¿Cómo te sienta?

Me siento como una señora mayor y en realidad lo soy, aunque ahora vivamos en la apoteosis de los elixires de la eterna juventud y en esa ingenua creencia de que nunca nos vamos a morir, que curiosamente se complementa con una hipocondría permanente. Digo mucho lo de mi propia vejez y mi marido y mis coetáneos se cabrean conmigo, pero yo creo que a mi generación nos ha afectado lo de la obsolescencia electrodoméstica. Pero aplicada a los seres humanos. De repente nos hemos visto bombardeados por muchísimas cosas que somos incapaces de entender. Ayer, hablando con mi marido, me decía: «Marta, ¿tú te das cuenta de que llegará un momento en el que no exista el dinero en papel?». Y yo le decía: «sSeguro, no existirán ni las tarjetas de crédito, todo será con los móviles». Al día siguiente vimos anunciada en la televisión nuestra fantasía de ciencia ficción. Entonces, de repente, te quedas así sobrecogida y piensas, ¿sabré yo vivir en este mundo?, ¿me podré adaptar a todas estas cosas?, ¿me dará la gana?, ¿seré una especie en extinción?, ¿la función hace al órgano y el órgano es mi conciencia?, ¿se nos alargará hasta el infinito el dedo índice?, ¿qué pasa con las google glasses?, ¿volveremos a las reivindicaciones de El planeta de los simios? En el caso de lo de Sara, aparte de la broma de la obsolescencia, para mí fue un privilegio y un honor. Es una escritora a la que admiro y además cogió un fragmento de una novela, Amour fou, que es poco conocida y con la que tuve muchos problemas.

Dices que todos los productos culturales de éxito podrían ser objeto de desconfianza por parte de los receptores críticos. Supongo que también incluyes revistas culturales con entrevistas de quince mil palabras que leen un millón y medio de personas en España.

Nos incluye a todos, os incluyo a vosotros, me incluyo a mí. Por ejemplo, me gustaba mucho la frase, creo que de Juan Goytisolo —habría que mirarlo, no me acuerdo—, que dice algo así como que estamos en un mundo corrupto y perverso y, si tienes cierto éxito, eso significa que algo estás haciendo mal, que en algo te estás equivocando. Eso así, en términos absolutos, resulta excesivo. Posiblemente es una cuestión de grado. Cuando escribí Farándula y gané el Premio Herralde de novela, me di cuenta de que estaba escribiendo un texto que me colocaba a mí misma en una situación de vulnerabilidad por mi propia aproximación a la cultura y a las posibilidades de crítica cultural dentro del sistema. Y lo asumo.

Es una contradicción, ¿no?

Bueno, es una contradicción hasta cierto punto, porque, vamos a ver, ¿qué opciones hay? Os he explicado antes lo que para mí significa ser honesto dentro del campo literario. ¿Qué hago yo? ¿Me pongo a autoeditarme? ¿Me abro un blog? ¿Olvido toda mi trayectoria literaria y me pongo a tocar el tamtam en la calle a ver si llego por señas a más gente? Creo que lo que tenemos que hacer es intentar aprovechar nuestros pequeños picos de notoriedad y no caer en un prejuicio paralizante que desactiva nuestra capacidad de intervención política: si tu campo te reconoce, ya no tienes derecho a abrir la boquita ni a «morder la mano que te da de comer»; ¿cómo que no?, más que nunca. Mi padre escribió un aforismo muy bueno sobre que solo los perros bien enseñados dejan de morder la mano que les da de comer. El hecho de que te reconozcan no significa que debas renunciar a tu sentido crítico. No sé hasta qué punto el medio es verdaderamente el mensaje o ese eslogan mcluhaniano nos incapacita y deberíamos aprovechar todos los micrófonos disponibles cuando nos los colocan delante de la boca. Aunque se corra el riesgo de que tu lenguaje se vaya pareciendo peligrosamente al lenguaje del género o del medio que te ampara —no confío tanto en mis propias fuerzas—, debemos intentarlo. Volviendo al asunto de la notoriedad del escritor, me parece que tendríamos que asumir que se trata de una notoriedad minimísima, porque pensar que los escritores pintamos algo en este mundo también es una cosa muy ingenua. Y creo que pintamos muy poco porque nos lo hemos ganado a pulso. Durante muchos años lo que hemos hecho es pensar que habíamos llegado al mejor de los mundos posibles y la literatura ya no tenía un valor de diagnóstico de la realidad, de posible intervención o transformación de la realidad, y entonces para lo único que servía la literatura era para complacer al lector-cliente, divertirnos y entretenernos un rato.

Yo creo que la literatura sirve para entretener, creo que el discurso literario provoca placer, displacer, alegría y cantidad de emociones. También genera pensamiento. No solo emoción, y esto lo matizo, porque las emociones son un concepto que se ha malversado, reduciendo su significado al territorio de lo blando y de lo cursi. En fin, que la literatura entretiene, pero también creo en la literatura o los discursos artísticos intrépidos que intentan asumir el riesgo de compartir con la comunidad algo distinto y ampliar el campo de visión. Es verdad que a veces tenemos una visión bastante reduccionista del placer. No sé cómo hemos podido llegar a semejante barbaridad pero cuando la gente habla de aburrimiento o de entretenimiento no sé muy bien a qué nos estamos refiriendo. Cuando hablamos de actividades intelectuales casi siempre se meten en el saco de lo aburrido. Y todo tiene que ser rápido, vertiginoso y poco profundo. ¿Y lo lento? ¡Uy, como vayas a ver una película lenta! «Es que es muy lenta» es lo peor que se puede decir de una película. Bueno, pues una película puede ser lenta y al mismo tiempo ser divertida y amena. Pero de lo que estábamos hablando es de la dejación de funciones de los escritores que empiezan a pensar que su trabajo desde un punto de vista social y comunitario no tiene ningún valor. Nosotros mismos hemos jugado a eso por lo que es normal que nadie te tome en serio,¿para qué?

Cuando dices que hay que hacer otro tipo de literatura, ¿incluirías también las que se centran en la estructura, como la de los oulipianos? ¿O la forma y el fondo tienen que están siempre engarzadas?

Para mí en la literatura los fondos y las formas son absolutamente indisolubles. Entonces, el hecho de que en una construcción narrativa te preocupes especialmente de las estructuras está denotando una posición ideológica dentro de tu campo cultural y dentro del campo general del contexto en el que vives. No se puede separar. La visión constreñida por reglas y experimental de Queneau respecto al lenguaje es una de las modalidades del optimismo más singulares de la literatura del siglo XX. Su opción formal, su formalismo y sus juegos matemáticos, el concepto de literatura incómoda, tienen repercusiones éticas. No son una voluta manierista, hueca, donde el lenguaje literario solo refleja su idea de sí mismo circularmente, haciendo bucle, y esa idea siempre tiende a lo bonito y lo grandilocuente. El hecho de que yo ahora haya escrito una sátira y, dentro del género, consecuentemente opte por la hipérbole, la exageración y las enumeraciones, esa opción estilística para mí es ideológica. Es lo que estoy contando. Me coloca en una posición excéntrica dentro de lo que se entiende por buen estilo dentro del campo literario y, a la vez, ideológicamente, me posiciona en un lugar de disconformidad respecto a las cosas que pasan en el ámbito de lo real. La forma de la literatura es lo que estoy contando. En ese sentido, no creo que haya contradicción.

Marta Sanz para Jot down 3

Respecto a las reseñas literarias dices que desconfías tanto de las lecturas indocumentadas como de las grandes alabanzas. ¿Qué te parecen blogs como el de Tongoy? ¿Y Estado Crítico?

No sé decirte qué me parece exactamente el blog de Tongoy. Tendría que pensarlo muy despacio. Creo que crítica como la que hace Tongoy probablemente es necesaria, pero, por otra parte, hay muchos de los criterios que él maneja que no comparto. Por ejemplo, creo que tiene una obsesión con ciertas formas y fórmulas y personajes de la literatura española e hispánica y, sin embargo, se produce una estupenda sobrevaloración de referentes estadounidenses que a mí me interesan poco. Quiero decir, que haya una crítica que pueda ser más agresiva no me parece mal siempre que esté argumentada y se haga con gracia. Creo que hay textos de Tongoy que son muy graciosos en el buen sentido de la palabra. Lo que ocurre es que yo no comparto su visión de la literatura, por lo menos al cien por cien, ni tampoco comparto ciertas maneras de abordar sus críticas con argumentos absolutos del tipo «a mí no me gustan los cuentos». A partir de ahí resulta difícil mantener una conversación.

Al final es un contrapoder, ¿no?

Hombre, a lo mejor contrapoder es una palabra demasiado grande. Tongoy te puede dar un disgusto. Es un espacio donde se les da tirones de orejas a escritores semicentrales en el campo literario o a escritores emergentes que a veces son muy poco visibilizados —o nada— por los medios culturales hegemónicos. Es un espacio donde a veces se genera bronca y la bronca funciona como incentivo para el comentario y la supervivencia misma del blog. Yo creo que medios como Diagonal o Rebelión tienen más vocación de contrapoder en el ejercicio de la crítica cultural. También te digo que me da la impresión de que no muchos escritores estarían dispuestos a hablar del blog de Tongoy. Y que ese silencio, que obvia y desprecia, me parece un error. En cuanto a Estado Crítico me parece un blog de grandes lectores, muy documentados, inteligentes, que intentan estimular a la lectura y hacer pedagogía sin caer en resabios humanistas ni dejarse llevar por la corriente dominante.

¿Te produce repugnancia juzgar a la gente?

Esta pregunta es muy difícil, ¿eh?

Sacada de tus textos.

En el ámbito de la realidad me produce mucha repugnancia juzgar a la gente. O siendo un poco más específica, me produce repugnancia juzgar a los débiles o a los orillados por las creencias convencionales y los tabúes. No debería repugnarme juzgar a los poderosos que practican el latrocinio y la violencia económica sistemática. En el ámbito literario no me produce repugnancia juzgar a la gente, pero también lo hago con matices: en Farándula dedico cinco folios a matizar el concepto de «gente», entre otras razones porque creo que hay términos demasiado amplios, que recogen demasiadas cosas, que están atravesados por el concepto de clase… También porque creo que una de las posibles «utilidades» de la literatura es resignificar las palabras que nos han robado. Aunque a lo mejor las palabras que estamos usando son demasiado gruesas…

Tienen demasiada carga.

Tienen demasiada carga, demasiado peso. Yo me juzgo permanentemente a mí misma, hasta el punto de que escribo una novela como Farándula que, como te decía antes, me coloca en una situación de vulnerabilidad. En la misma medida en que yo conmigo misma soy una persona bastante autocrítica, bastante exigente y que se juzga mucho, me parece que tengo capacidad no tanto para juzgar a los otros, sino para intentar describirlos y comprenderlos. Y en ese acto de descripción y de comprensión a veces se está viendo mi mirada y se están viendo mis valores. Es inevitable, cuando escribes un libro estás juzgando. Y tus máscaras te desnudan.

Vulnerable estás en todas tus novelas.

Sí, yo creo que hay una característica fundamental en los libros que tiene que ver otra vez con ese estilo que es indisoluble de mi visión del mundo: la manera en que suelo mezclar lo crudo y lo cocido, lo violento y lo tierno. Entonces, es verdad que hay páginas mías que parecen de una gran agresividad, incluso mis propias declaraciones sobre las cosas destilan a menudo agresividad, pero creo que en el fondo, detrás de esa agresividad, lo que hay es una mirada tierna, pero no desde el punto de vista blandengue con que solemos entender la ternura en el mundo en el que vivimos. En mis libros hay amor. Y distintas modalidades de empatía.

Uno de tus referentes es Jesús López Pacheco y compartes su preocupación por que la revolución del lenguaje no desplace el lenguaje de la revolución. ¿Puedes explicarnos en qué consiste ese juego de palabras?

El juego de palabras tiene que ver con el juicio o la opinión fundamentada y crítica que a Jesús López Pacheco le merecía el experimentalismo literario. Lo que le preocupaba es que la literatura se pudiera convertir en una especie de depósito manierista en el cual la forma de alguna manera fuera hueca. Por eso él decía que a ver si con toda esta chunga de tanto experimentalismo formal y tanta historia pues resulta que estábamos sustituyendo el lenguaje de la revolución por la revolución del lenguaje, porque a él le parecía inoportuno olvidar el lenguaje de la revolución. Consideraba que todavía había cosas desde el punto de vista ético y político que había que reivindicar o transformar a través de ese lenguaje de la revolución. Y en ese sentido, estoy bastante de acuerdo con Jesús López Pacheco y hay muchas veces que también pienso que los que juegan a construir un tipo de literatura en la que aparentemente solo se privilegia lo formal, los que están jugando a construir cáscaras, en el fondo, lo que tienen es un discurso asertivo respecto al poder.

En tu libro Metalingüísticos y sentimentales, antología de la poesía española (1966-2000): 50 poetas hacia el nuevo siglo, ya desde el título abogas con romper las dicotomías excluyentes… ¿llevas bien tus contradicciones?

Tengo contradicciones como todo ser humano, imagino, y creo que las llevo bien, con bastante coherencia. «Llevar las contradicciones con coherencia» es posiblemente una expresión muy complicada, pero a la vez creo que también es muy común. El problema es que mis contradicciones pueden ser muy molestas, porque digamos que mis contradicciones tienen puntas y tienen aristas y me pueden generar muchos enemigos. Además, una cosa es tener contradicciones y otra ir aprendiendo, cambiando de visión respecto a ciertos asuntos. Durante mucho tiempo me creí el discurso posmoderno de que los límites no existen o se desdibujan, y lo que importa son los grises y la bruma y las nebulosas y todo ese espacio de ambigüedad que es supuestamente donde está el relieve del ser humano y el interés del arte y la literatura. El prestigio literario. Con el paso del tiempo a veces pienso que ese gusto por la nebulosa también es una especie de eslogan publicitario, de runrún para negar que en la realidad existen oposiciones dialécticas y límites marcados. Están los de arriba y los de abajo, están los de la izquierda y los de la derecha, están los hombres y las mujeres, todas estas cosas que tienen límites por cómo está organizado el mundo.

Me acuerdo siempre de nuestro amigo Warren Buffet, este estupendo capitalista estadounidense que nos dio a todos una lección magistral el día que salió diciendo «ustedes andan diciendo por ahí que la lucha de clases se ha acabado, están ustedes muy equivocados, no se ha acabado y la vamos ganando nosotros». Resulta que un tipo como Warren Buffet tiene que venir a abrirte los ojos a ti que eres un ingenuo y que piensas que ya se han limado estas asperezas. Estos diagnósticos y análisis del mundo, tanto las tesis como las hipótesis e incertidumbres, de alguna manera se tienen que encarnar en formas literarias. Lo que pretendo hacer cuando escribo un libro es indagar en de qué manera puedo yo contar, primero, que nada es verdad ni es mentira y todo depende del color del cristal con que se mire. Luego que no, que eso es falso y que no todo depende del color del cristal con que se mira, sino que hay veces que la verdad está ahí fuera y existe y que hay realidades que no son discutibles ni dependen de si se mira desde arriba o desde abajo. En mis libros pretendo contar esas cosas. Para ello, a veces discuto el discurso ético-político a través de la resistencia o la sátira hacia ciertas formas de prestigio de ese discurso estético que sirve para contar una visión del mundo que yo no comparto. Ese es el problema. Yo diría que, más que contradicciones personales, soy un ente pensante. Y muto porque tengo la ilusión de que aprendo. Voy evolucionando, no soy especialmente dogmática y siento empatía hacia los seres humanos. Eso me hace cambiar.

Marta Sanz para Jot down 4

¿Qué opinas dela escasa presencia femenina en la RAE?

Creo que la escasa presencia femenina en la RAE, igual que el papel de desventaja que las mujeres siguen teniendo en el mundo de la literatura, responde a una realidad donde la mujer sigue estando global, socialmente, en desventaja. Aunque nosotras mismas a veces impostemos el discurso de que no estamos en desventaja.

En Metalingüísticos y sentimentales hay cincuenta poetas del nuevo siglo de los cuales diez son mujeres, casi la misma proporción que de mujeres hay en la RAE. En la RAE hay ocho de cuarenta y tres, y en Metalingüísticos diez de cincuenta.

¿Sabes cuál es la razón de eso? Se explica en el prólogo de Metalingüísticos y sentimentales. La razón es que el libro no es en realidad una antología donde yo estuviera expresando mis preferencias literarias o quisiera configurar mi propio canon, sino que en realidad era una antología que quería reflejar el estado de la cuestión de la poesía hegemónica y de la poesía más publicitada en España. Esa antología era un reflejo de los poetas y las poetas que habían recogido los medios y que habían tenido más repercusión en el ámbito académico y en el de los suplementos literarios, desde 1966, año de la aparición de Arde el mar de Pere Gimferrer, hasta el año 2000. No había una intención de interferir, sino de reflejar una realidad.

¿Piensas que la mujer podrá llegar a liberarse de la objetivización a la que es sometida y dejará de ser reducida a un estereotipo o simple objeto de contemplación?

Creo que nosotras tenemos ese peso de la historia sobre nuestros hombros y nos va a ser muy difícil pasar de ser, como muy bien has dicho, el objeto de la mirada al sujeto de la mirada, al sujeto de nuestras propias historias. Dejar de ser musas para ponernos a pintar con un lenguaje que nos es a la vez propio y ajeno. Con la pretensión de que quizá podamos construir un lenguaje y una historia en la que se concrete un punto de vista diferente. Es algo que vamos haciendo poco a poco.

¿Eres optimista?

Soy pesimista en el pensamiento, pero optimista en la voluntad y las acciones: confío en los libros que escribimos, los cuadros que pintamos o las músicas que componemos. Insisto, creo que hay muchas mujeres que hemos renunciado a nuestra vocación secular de musas para intentar tener un papel más activo en el arte y el mundo de la cultura en general que dé una visión distinta de nosotras. Por otra parte, soy muy pesimista cuando veo que también hay muchas mujeres que hacemos de nuestro propio cuerpo un templo en el mal sentido de la palabra y cada vez practicamos más sobre nosotras mismas violencias quirúrgicas, y lo hacemos, que es lo espectacular, no porque creamos que con esa violencia quirúrgica estamos respondiendo a una expectativa masculina sobre lo que la mujer debe ser, sino que creemos que respondemos a nuestras propias expectativas.

¿Por qué tantas mujeres acaban pasando por la violencia quirúrgica para sentirse bellas?

Porque tenemos interiorizado un discurso que no es nuestro y encima hemos hecho nuestro y, como te comentaba hace un segundo, pensamos que no respondemos a una expectativa masculina. Pero antes me preguntabas sobre las renuncias. Creo que, durante bastante tiempo, la mujer ha pensado que para colocarnos en un nivel de igualdad teníamos que neutralizar cualquier diferencia, esto suponía, en gran medida, escribir como un hombre. Teníamos que impostar el mismo tipo de voces, que preocuparnos por las mismas cosas que un hombre, porque las preocupaciones de los hombres siempre se han identificado con los grandes temas universales. Yo creo que nos equivocamos: es necesaria una visión y un discurso que compense todo eso que forma parte de nosotras. Porque nosotras nos hemos educado en ese discurso y forma parte de nosotras. No voy a renunciar a la mirada de Galdós o a la de Tolstoi ni a la de Rubén Darío, naturalmente esto forma parte de mí.

Pero tal vez ha llegado el momento de que sepamos que a lo mejor las cosas se pueden contar de otra manera, que los géneros se pueden transformar desde una mirada de clase y de género, me refiero a los géneros literarios y a los géneros sexuales-biológicos-culturales-civilizatorios o como les queramos llamar. En ese sentido, durante una temporada renunciamos a temas y últimamente se están recuperando. Hace poco leía un libro de Belén García Abia que se llama El cielo oblicuo que tenía una visión sobre la maternidad y la escritura muy peculiar, que probablemente sería impensable en un libro escrito por un hombre. Los libros que escribimos, tanto los hombres como las mujeres, los escribimos desde lo que somos. No podemos hacer abstracción de lo que somos. Hacer abstracción de lo que somos muchas veces es plegarse al discurso dominante de «lo que debe ser» la literatura.

¿Conoces la teoría sobre el IVA del coño de Caitlin Moran, ese impuesto oculto?

Me encanta Caitlin Moran, también me encantó cómo aborda el tema del aborto. Es algo sobre lo que yo no había reflexionado y me abrió los ojos cuando dice: no hay aborto bueno ni hay aborto malo, hay aborto. No abortas más legítimamente porque hayas sido violada, no hay buenas o malas razones para tomar esta decisión. Creo que esto se relaciona con lo que hablábamos antes: asumimos como propias expectativas que no son nuestras, sino expectativas que son de ellos y, para eso, pasamos por todo tipo de torturas chinas.

¿Crees que por el hecho de ser mujer es mucho más complicado para una creadora construirse una identidad?

No me gusta la palabra creadora, porque creo que el concepto de creador se vincula con una noción de las personas que nos dedicamos a los oficios culturales basada en que estamos en contacto directo con los dioses y disfrutamos de la emanación divina. Creo que las personas de los oficios culturales hemos dejado de tener esa especie de aura sacerdotal y no somos los sacerdotes del templo ni tenemos ningún poder para conjurar los demonios, ni tenemos una comunicación especial con el más allá; tal vez deberíamos tenerla con el más acá. Me interesa mucho más esa visión del escritor, del cineasta o del músico que se considera una persona que practica un oficio y que lo dignifica construyendo textos: conjuga una determinada manera de mirar el mundo, su capacidad de observación, con las herramientas que tiene para plasmar esa visión del mundo. Trabajas, trabajas y trabajas. Intentas hacerlo con coherencia, dignidad, eficacia, incluso con belleza y con amor, pero lo que estás haciendo es trabajar y necesitas que tu trabajo como tal se valore. Y una manera de valorarlo es pagarlo. Los trabajos se pagan siempre aunque surjan de lo vocacional. Si eres un creador, tienes un don divino, haces algo que te gusta y para lo que estás llamado, tienes un regalo y un privilegio de Dios, de modo que ¿cómo te atreves a pedir que, además, te paguen?

¿Y la palabra autor?

La palabra autor a mí no me molesta. Sé que está mucho más de moda la actitud cooperativa y la interacción con el lector, este buen rollo comunicativo. La palabra autor me gusta y no porque me la pueda aplicar a mí misma sino porque, llámame fetichista, pero es que hay autores a los que he admirado y admiro, de los que he aprendido una barbaridad. Creo que deberíamos ser lo suficientemente maduros para saber que la igualdad y la democracia tienen que ver con que todos disfrutemos de los mismos derechos económicos, sociales, igualdad de oportunidades en la vida; con que a nadie se le niegue el acceso a nada por no tener dinero, el acceso a la salud, la educación… Todo eso tiene que ver con la igualdad.

Pero luego hay otro plano en el que los seres humanos tenemos que ser lo suficientemente maduros para saber que si me ha salido un grano negro tengo que ir al dermatólogo que es el que sabe de granos negros. De la misma manera hay otras personas que, por cómo han construido su mirada desde que son niños, por sus aptitudes lingüísticas, por su lucidez, por sus lecturas, por sus estudios o por su sensibilidad o por lo que sea, me pueden contar cosas que yo no sé a través de un libro. No hay que tener miedo a eso. Puede haber otras formas de interacción artística en las que se decida hacer una obra colaborando con los lectores o que el autor no decida nada y se decida todo en asamblea, yo qué sé, pero la palabra autor no me molesta. Igual que no me molesta la palabra lector: otra de las columnas de El Cultural que me gustó escribir fue esa en la que reflexionaba sobre el desprestigio de la figura del autor, mientras que el lector no se equivoca nunca, respondiendo a la lógica de que el cliente siempre tiene la razón. Igual que existe la posibilidad de que los autores nos equivoquemos y que se nos ponga a parir por equivocarnos continuamente, también existe la posibilidad de que haya lectores que se equivoquen. Incluso existe la posibilidad de que haya autores y lectores ignorantes.

Cuando te enfrentas a una novela, normalmente, ¿dejas bastante espacio, bastante aire, bastante libertad o tienes todo controlado?

Esto también ha ido cambiando mucho con el paso de los años y tiene que ver con la cantidad de novelas que llevas a cuestas, con la experiencia o la inexperiencia y también con el género que trabajas. Cuando empecé a escribir necesitaba tenerlo todo atado y bien atado. A priori, necesitaba tener un mapa muy cerrado de actuación aunque luego lo cambiara sobre la marcha. A medida que me he ido haciendo mayor necesito menos esto, a lo mejor porque tengo el esquema organizado en la cabeza. En cualquier caso, lo bonito del proceso de construcción de un texto literario, sea una novela, sea un poemario, sea lo que sea, es que hay cosas que sabes de antemano y quieres contar y compartir con los demás, pero también hay un territorio estupendo que es el que te hace aprender mientras escribes. La escritura es una herramienta de conocimiento. Cuando me enfrento al proceso de escribir voy aprendiendo cosas que antes no sabía.

Entonces es que creces con la novela.

Claro y creo que los lectores lo notan, lo tienen que notar.

Al respecto de la lectura de El mundo deslumbrante, de Siri Hustvedt, afirmas que casi no te queda espacio para la respiración de una idea propia. Pero, lejos de sentirte acorralada, te sientes deslumbrada. Esa sensación, ¿es algo que buscas como lectora? ¿Es Marta Sanz fácil de deslumbrar?

Para mí esa es una novela fuertemente intelectual con la que me lo pasé pipa, me divertí muchísimo. También me hizo cuestionarme lo que decíamos antes, hasta qué punto se ha pervertido el significado de la palabra entretenimiento. Esta mujer me enseñaba, incluso me mostraba nombres, me ofrecía conocimientos sobre cantidad de escritoras, de novelistas, de filósofas, sobre las que no tenía la menor idea y le agradecí enormemente la información en el texto literario, más allá de que me pareciera brillante como tal. Pero por ejemplo ahora, en lo que se considera literatura de prestigio, parece que lo informativo está mal visto. Una de las ideas que me ronda por la cabeza, que aún no tengo nada clara y respecto a la que me contradiré quinientas veces, y cambiaré de opinión y vete tú a saber, es la que se interroga sobre a qué le llamamos escribir bien y por qué le llamamos escribir bien a lo que le llamamos escribir bien. A lo mejor lo que tendríamos que hacer es escribir mal. A qué le llamamos escribir bien, a qué le llamamos un narrador ágil, por qué escribir bien se asocia con ser un virtuoso constructor de tramas, en cuatro rasgos, con no ser informativo, con no hablar de política en la literatura, con ser expresivo y no explicativo.

Marta Sanz para Jot down 5

¿Y eso de dónde lo sacas?

De todos los talleres de escritura del mundo mundial y de casi todos los criterios que se usan para hacer crítica.

Entonces, hay un pequeño círculo literario que establece el canon de lo que es escribir bien.

Probablemente el círculo no sea tan pequeño y se nutre de lo que han sido las ideas hegemónicas a lo largo del proceso histórico. Probablemente forma parte de esas creencias que tenemos interiorizadas y naturalizadas, y sobre las que no nos hacemos preguntas. Pero yo cada vez estoy más lewiscarrolliana: Lo importante no es saber lo que las palabras significan, lo importante es saber quién es el que manda, eso es todo. Lo dice Humpty Dumpty.

Coetzee escribe bien, cumple todos los argumentos que has dado y además vende y le han dado el Premio Nobel.

Cada historia tiene su lenguaje, en función de lo que quieras contar tienes que buscar las mejores estrategias para poder contar eso que quieres. Aquí cabe todo y no hay que ser sectario ni ortodoxo, pero el problema es que dentro de lo que se considera escribir bien y dentro de los prescriptores culturales hay ortodoxia y sectarismo y esos prejuicios ideológicos se reflejan en un modelo, no ya solo en el canon de cuáles son los buenos escritores, sino de cuáles son las buenas conductas en el estilo literario que nos permiten seleccionar una nómina literaria u otra. Últimamente estoy reflexionando sobre esas buenas conductas y por eso un día me dio por escribir un poema en el que hablaba de que hay que escribir feo de lo feo o cosas así. O, por ejemplo, por eso me dio por hacer enumeraciones de cuatro páginas y ser absolutamente antieconómica y excesiva en Farándula.

La lección de anatomía se volvió a editar en mayo de 2014 (2008 fue la primera) con ampliaciones, correcciones y alguna modificación estructural. ¿Cómo te enfrentas a la revisión de una obra que ya se dio por finalizada y que se publicó años atrás? ¿En qué se ha basado concretamente la reestructuración de La lección de anatomía?

El estímulo fundamental para que yo reescriba La lección de anatomía surge de una razón contextual que afecta al campo literario y al mercado literario. Esa razón se llama Jorge Herralde, que considera que la versión publicada en 2008 en RBA no llegó a la cantidad de público que debía llegar y me dio la oportunidad de releer y reescribir porque me la iba a volver a publicar.

¿Tenías en cuenta al público totalmente, entonces?

No, no tenía en cuenta al público en el sentido en el que tú lo preguntas. Siempre se escribe desde la conciencia de la recepción y de la dimensión comunicativa de la literatura, pero eso no es lo mismo que plegarse ante las expectativas, necesidades o preferencias del lector como target comercial. Escribes una novela y la publicas en una editorial que a lo mejor no le da demasiado bombo y la pierde y no llega a los lectores. Hay un editor que te dice: «Me parece una tropelía que de este libro que a mí me gusta mucho vendieras quinientos ejemplares, yo te lo voy a volver a publicar, ¿quieres revisarlo?». En ese ofrecimiento yo lo releí y me di cuenta de que en esa novela me quedaban cuentas de amor pendientes. Había personas que tenían que salir que no habían salido en la primera versión. La reelaboración consistió en introducir tres capítulos con los que saldaba esas cuentas de amor pendientes con mujeres que habían sido muy significativas en mi vida y que no estaban en la primera versión. Por otra parte, en la corrección se produjo una reorganización del material literario: antes era un libro todo corrido y en la nueva versión se constituyen tres bloques, niñez, juventud y madurez. También desgrasé el estilo. Había palabras que no me gustaban, busqué palabras más precisas, limé algunos excesos, subrayé otros. Hice una revisión general de toda la prosa. Esto nos pasa a casi todos los que escribimos. No creo que ningún escritor esté lo suficientemente seguro de sí mismo como para decir «Este es el texto definitivo». Si te dan la oportunidad de releerlo y cambiarlo, por muy satisfecho que te encuentres, probablemente vas a encontrar algo que no te convence del todo y lo vas a intentar hacer mejor.

¿Es la nostalgia un lugar paralizante? Como los personajes de tus libros, ¿prefieres no frecuentarla?

La nostalgia es un filtro que te hace hermosear la historia y el pasado y, en ese sentido, te desactiva como sujeto crítico. Esto significa que pierdes capacidad para corregir errores y para que las cosas vayan mejor. Procuro no ser nostálgica en mis novelas, no jugar a ese juego esteticista. Sin embargo, sí que procuro volver la vista atrás y analizar la historia y ver cómo los individuos se construyen junto con los demás en un marco histórico y cultural. Por eso, La lección de anatomía es una novela autobiográfica que tiene la peculiaridad de hablar del yo desde el nosotras. El nosotros queda un poco más de refilón. Aparecen el padre, el marido, un tío, un novio… En la literatura hay un procedimiento habitual. Cuando escribes una historia seleccionas y lo haces en función de lo que quieres contar, decides lo que dejas dentro y lo que dejas fuera. Yo quería contar una historia de mujeres y eso no significa que desmerezca a los hombres, quería contar una historia de por qué soy la mujer que soy en mi relación con otras mujeres. Sé que es un argumento manido pero es verdad, curiosamente, que si un señor escribe un libro solo de hombres nunca le preguntarían por qué no hay una mujer. Forma parte de lo normal, no habría ninguna ausencia significativa.

¿Has sido muy fiel a la realidad? ¿Te has permitido muchas licencias?

En La lección de anatomía creo que fui fiel a la realidad. Simplemente lo que hice fue reelaborar mis recuerdos e intentar retratar de la manera más realista posible a las mujeres que yo he querido, que han sido significativas en mi vida, pero cuando hablo de realismo siempre estoy hablando de la subjetividad del ojo que mira . Me acordaba de mi tía Pili, de mi tía Marisol, de mi abuela. Intenté ser lo más fiel posible al recuerdo que conservaba de ellas y me di cuenta de que, curiosamente, eso era lo que me hacía no incurrir en el estereotipo, esa vocación de naturalismo, de hiperrealismo si me apuras.

Y para que la nostalgia no hiciera mella, ¿fuiste más dura de lo que de forma natural habrías sido?

No impuse ninguna dureza, fui muy fiel a mi manera de mirar las cosas. En principio soy inclemente pero al final se destila mucho cariño por los sujetos retratados. Al principio de La lección de anatomía hay una cita que explica lo que es la parresia, una figura retórica según la cual aparentemente estás hablando mal de alguien pero en el fondo lo que estás haciendo es hablar muy bien de alguien. Es un mecanismo que tengo incorporado a mi ojo y a la manera de decir, del que no me puedo desprender.

¿Entiendes el fracaso como elemento imprescindible en la evolución del pensamiento de un autor y de su obra?

El fracaso, además de un estado real, a veces también es una sensación subjetiva permanente, creo que la sensación de fracaso es algo inmanente a muchas de las personas que nos dedicamos a la escritura, o por lo menos en mi caso lo es. Igual que la tendencia a magnificar lo malo y minimizar lo bueno, o la tendencia a la insatisfacción, o la sensación de que eres más vulnerable de lo que realmente eres o de que eres más invisible de lo que realmente eres. Creo que hay un pesimismo, en mi caso, que forma parte de mi forma de ser y de la de muchas personas que nos dedicamos a actividades artísticas. Luego ese pesimismo se reconvierte en optimismo cada vez que generas un texto y recuperas la confianza en los receptores. El final de Farándula apunta precisamente en esa dirección.

¿Sería una buena metáfora la Marta niña llorando delante de un espejo, disfrutando de ese llanto y de lo mal, lo triste y miserable que se siente, para luego sentir placer?

Efectivamente, es una buena metáfora que está en La lección de anatomía. Pero en esa exageración y en esa sátira que hago de mí misma se refleja también una crítica a una actitud que se nos ha vendido desde siempre a las mujeres: el imperativo de que tenemos que sufrir, y el prejuicio de que las mujeres no tenemos sentido del humor. Tenemos que ser sufridoras, sensibles, se nos perdona muy poco el sentido crítico y la sátira. Estamos hechas para sufrir y compadecernos de los demás y ser piadosas. Y sufrir no nos hace más fuertes sino que normalmente nos debilita. Igual que la pobreza, que, en lugar de provocarnos justa ira, resentimiento y espíritu revolucionario, lo que nos hace es más débiles y nos quita capacidad de reacción y nos va restando las fuerzas. Esto lo saben los neoliberales y la gente que desahucian de sus casas y necesita el apoyo de toda la comunidad para poder salir adelante.

Recomiéndanos un libro.

Estoy leyendo Mala letra de Sara Mesa, voy por el último cuento y, como siempre en el caso de esta autora, tiene la capacidad de sobrecogerme. Es un libro que por una parte le da la vuelta al tópico de la protección, la coloca en un lugar donde puede ser muy mala, y, en este sentido, me recuerda a una escritora canadiense que admiro mucho, Margaret Atwood; por otro lado, Mala letra desde su título es un tratado sobre la escritura con el que me siento muy identificada por lo que decía antes de escribir feo de lo feo, tener un ojo educado desde que eres pequeña para ver las cosas malas en lugar de las buenas. Un ojo que podríamos llamar «patriciahighsmithiano» y que reconozco mucho en los cuentos de Sara. Es un libro estupendo.

Marta Sanz para Jot down 6

Fotografía: Lupe de la Vallina


Cómo «Tiburón» cambió la industria del cine

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Steven Spielberg. Fotografía cortesía de Universal Studios.

Hay buenas películas y hay obras maestras del cine. También hay películas que (incluso siendo malas) revolucionan el séptimo arte por cómo han sido producidas, por cómo afectan a los gustos del público o por cómo cambian los usos y costumbres del negocio. En muy raras ocasiones una película puede ser ambas cosas: una obra maestra, un hallazgo artístico, pero también un fenómeno que cambia paradigmas hasta entonces considerados inamovibles. Eso es lo que fue Tiburón, un antes y después en la forma que la industria del cine tiene de relacionarse con el público. Se habla mucho de La guerra de las galaxias y su influencia sobre la cultura del cine masificado, pero no fue la trilogía espacial, sino Tiburón, la que de verdad puso el negocio patas arriba. El primer blockbuster moderno que quizá siga siendo el mejor. En cualquier caso, cambió las reglas acerca de cuánto dinero se puede invertir en una película, de cuándo y cómo conviene estrenarla y de a qué tipo de público se necesita recurrir para recuperar la inversión. Rompió todos los convencionalismos porque fue una película comercializada a la desesperada después de haber multiplicado su presupuesto entre accidentes de rodaje y errores de planificación, arrancada de las garras del fracaso por la visión de un joven Steven Spielberg que, peleando contra todos los obstáculos imaginables, nos regaló uno de los más memorables títulos de las últimas décadas.

Una idea estúpida: el argumento de un tiburón que ataca a la gente

Pensé que eras mi amigo, ¿cómo me has hecho rodar esta película con peces? (Steven Spielberg a Sid Sheinberg)

La historia de Hollywood empezó a cambiar cuando el joven escritor Peter Benchley tuvo la revelación que le salvó in extremis de abandonar su renqueante carrera literaria. Escribir apenas le alcanzaba para sacar adelante a su familia y consideraba seriamente la idea de buscarse un empleo en cualquier otra cosa cuando un día, sentado en una playa, empezó a recordar las noticias que había leído años atrás sobre la captura de grandes ejemplares de tiburón blanco cerca de la costa. Empezó a imaginar qué sucedería si un único tiburón, actuando de manera inteligente, empezase a acosar a los bañistas de un pequeño pueblo marítimo. Creyó haber encontrado un argumento que podía convertirse en su nuevo libro. Excitado, le contó la idea a su mujer. Ella respondió con escaso entusiasmo: «Peter, es la idea más absurda que he oído nunca. Búscate otro argumento». Pero Benchley no pudo apartar su mente del gran tiburón blanco y, desoyendo el consejo conyugal, se puso a trabajar y escribió el principio de una novela, Jaws. Consiguió mil dólares como anticipo editorial y empezó a creer que su carrera literaria podía llegar a salvarse. Y se salvó. Cuando fue publicada, Jaws se convirtió en un enorme éxito de ventas.

Otro joven que estaba empezando a labrarse una carrera, Steven Spielberg, andaba buscando un argumento para una película. Todavía no era un director importante. Sí se lo consideraba uno de los más prometedores talentos de la industria, pero a efectos prácticos era un don nadie de veintisiete años que únicamente tenía un estreno cinematográfico a sus espaldas (dos, si contamos una película para televisión que también sería estrenada en cines). Aunque era el protegido de dos productores relevantes, Richard Zanuck y David Brown, tenía aún muchas cosas que demostrar. El mundo lo había descubierto con Duel, largometraje televisivo que narraba la aterradora experiencia de un conductor que durante más de hora y media es perseguido por un misterioso camionero sin que sepamos nunca por qué. Aunque Duel se había convertido en un fenómeno televisivo que había cimentado el prestigio de Spielberg como gran promesa, no dejaba de ser un producto barato, un telefilm. La única película que había rodado para la gran pantalla con un presupuesto más propio de la industria cinematográfica era The Sugarland Express, bien recibida por los críticos,  pero sin demasiada repercusión comercial. Así pues, Spielberg necesitaba probar que podía hacerse cargo de un presupuesto elevado y convertirlo en un producto rentable. Zanuck y Brown confiaban en su talento, pero debían encontrar el vehículo adecuado con el que ponerlo a trabajar. Un día, Spielberg se enteró de que sus mentores planeaban producir una adaptación de la novela Jaws, por entonces ya convertida en superventas., pero el proyecto tenía ya asignado un director, Dick Richards. Aun así, Spielberg se ofreció a leer la primera versión del guión, todavía por pulir, para ofrecer su opinión. Dos días después les llamó y dijo que la historia era buena y que «si por algún motivo el director abandona el proyecto, no me importaría hacerme cargo yo mismo».

La ocasión se presentó bien pronto. Los productores descubrieron con asombro y de manera terriblemente hilarante que Dick Richards no era el hombre indicado para el trabajo: en una de sus primeras reuniones el cineasta empezó a describir las secuencias que tenía en mente, ¡y no dejaba de mencionar una ballena! Su aparente incapacidad para distinguir entre un cetáceo y un gran tiburón blanco hizo, claro, que Zanuck y Brown se replanteasen el proyecto por completo. Apartaron a Richards y se lo ofrecieron a Spielberg, que había parecido tan ansioso por involucrarse. Sin embargo, la intervención de Spielberg estuvo a punto de no suceder, dado que ya le habían ofrecido otro trabajo: dirigir Lucky Lady, película con un guion centrado en la era de la ley seca. Con dos propuestas sobre la mesa en un momento clave de su carrera, el jovencísimo director se sintió confuso. Pidió consejo a su amigo Sid Sheinberg, presidente de la MCA, cuya honestidad llevó a Spielberg a decantarse por el tiburón blanco. Le advirtió de que Lucky Lady no tenía aspecto de ser demasiado comercial y que por tanto no parecía el paso adecuado para un director joven. Sobre todo para uno como Spielberg, que ansiaba tener control total sobre su propio trabajo. En cambio, Jaws estaba basada en el best seller de moda y podría atraer a algún actor taquillero que permitiría obtener buenos resultados económicos, sin los cuales Spielberg no podía pretender asentarse en el negocio. Tras mucho meditar, Spielberg decidió firmar para rodar Jaws. Hoy sabemos que aquella decisión hizo de él un gigante del cine, pero durante los meses de rodaje iba a tener muchos motivos para arrepentirse. Incluso llegaría a recriminarle a Sid Sheinberg el haberle dado un terrible consejo. Una vez comenzada la producción, Spielberg estaba convencido de que su carrera como director se había ido por el retrete por culpa del dichoso escualo.

Tiburón: un proyecto sin guion, sin actores… y sin tiburón

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Roy Scheider y Richard Dreyfuss. Imagen cortesía de Universal Studios.

La presión empezó a aumentar incluso antes de que el proyecto estuviese medianamente perfilado. La popularidad de la novela Jaws había seguido creciendo hasta alcanzar el número uno en la prestigiosa lista del New York Times, lo cual, junto a una amenaza de huelga en la industria del cine, hizo que a Zanuck y Brown les entrasen las prisas por empezar el rodaje cuanto antes. De hecho, dieron luz verde a la película cuando todo estaba aún en mantillas. El guion continuaba sin pulir y necesitaba muchos cambios para poder ser llevado a la pantalla con un resultado digno. Tampoco tenían actores para los papeles principales. No tenían perfilados los detalles técnicos del rodaje. No tenían nada, excepto una idea y un director. Y lo más inconveniente: ese director demostró que, aunque joven, era un visionario que se negaba a seguir las convenciones de la industria y que empezó a amenazar con dejar el rodaje colgado si no se le permitía seguir sus propios instintos artísticos. Unos instintos que solían implicar más dificultades y, por lo tanto, el gasto de más dinero.

El asunto de los actores se resolvió con relativa facilidad y digo «relativa» en comparación con el resto de problemas a los que Spielberg se enfrentaba, ya que tuvo muchos dolores de cabeza a la hora de confeccionar el reparto. El papel del biólogo marino Matt Hooper no le hizo pensar demasiado: cuando no pudo obtener a sus primeras opciones (entre quienes estaban John Voight o Jeff Bridges), su amigo George Lucas le sugirió a un joven actor con el que acababa de trabajar, Richard Dreyfuss. Aunque Dreyfuss, un hombre poco aventurero, tenía muy pocas ganas de involucrarse en un rodaje que incluía barcos, secuencias de acción e incomodidades varias, aceptó a regañadientes porque otra película que acababa de estrenar no funcionó en taquilla como esperaba. Sí, hoy nos parece mentira, pero para Dreyfuss Tiburón fue un segundo plato no muy apetecido. En cuanto al personaje de Quint, curtido cazador de tiburones, Spielberg quería a Lee Marvin. La historia fue muy curiosa: Marvin era ideal porque, además de actor, era un gran aficionado a la pesca y estaba muy habituado a cazar grandes piezas en la vida real. La oferta le llegó estando de vacaciones y Marvin la rechazó con una de las excusas más incontestables de la historia del cine: «Si hay que rodar una película sobre pescar grandes peces, prefiero quedarme pescando grandes peces de verdad». Entonces los dos productores propusieron un sustituto, Robert Shaw, con quien ya habían trabajado en el célebre éxito de taquilla El Golpe. A Spielberg le pareció buena idea porque todavía no era consciente de los problemas que podía causar un tipo con la personalidad volátil de Shaw. Más dificultad le causó el papel protagonista, Martin Brody, sheriff del pueblo costero en donde aparece el tiburón. Es un personaje que, pese a enfrentarse a una amenaza que no comprende, es el único capaz de anticipar la magnitud del peligro por encima de los intereses turísticos y políticos de las autoridades locales. Dada la popularidad de la novela, varias estrellas se interesaron por ese papel protagonista, así que, en principio, Spielberg tenía donde elegir. Sin embargo, buscaba unas características tan concretas que dejó pasar a varios grandes nombres. Charlton Heston, héroe de acción por antonomasia cuya carrera estaba aún en su momento álgido, se ofreció él mismo. Parecía una gran baza porque era un actor taquillero a quien el público amaba precisamente en esa clase de película. Pero Spielberg, que ya estaba dejándose llevar por su particular visión, tenía sus reservas. No quería a un tipo duro como protagonista, sino a alguien que pudiese mostrar también una faceta vulnerable (entre otras cosas porque el personaje de Brody ¡tenía fobia al agua!) y alguien como Heston, desde luego, no se caracterizaba por la sutileza o por mostrar facetas débiles en pantalla. Descartado Heston, Spielberg encontró a su hombre por casualidad. Roy Scheider, paradójicamente, se había dado a conocer interpretando a un policía duro e implacable en la famosa French Connection y  era la clase de tipo duro que Spielberg quería evitar. Es más, no solamente era duro en la pantalla, sino también en la vida real. Había sido un prometedor boxeador amateur con una formidable marca: de catorce combates en competición, había ganado trece. En su única derrota le rompieron la nariz, lo cual le confería su característico aspecto de matón. Scheider y Spielberg se conocieron en una fiesta. El actor le convenció de que podía mostrar la faceta vulnerable requerida por el papel y no hablaba en vano. Su posterior trabajo en la película, como el de sus dos compañeros, iba a ser de primer nivel.

Con los actores ya bajo contrato, el rodaje empezó de manera casi completamente improvisada. Spielberg tenía entre manos un guion a medio cocinar. Se necesitaba una reescritura, pero no había tiempo, así que iban a tener que reescribir sobre la marcha, inmersos en plena filmación. Algo que quizá parece factible con un drama convencional (donde, aun así, complica mucho las cosas), pero que es una verdadera locura en mitad de una producción repleta de tantos elementos técnicos. Spielberg dejó atónitos a los productores cuando, para realizar esa reescritura, contrató a Carl Gottlieb, un guionista especializado en comedia televisiva. A todos les pareció una insensatez porque no estaban haciendo comedia, sino básicamente un film de terror, pero Spielberg tenía unos motivos muy claros: quería darles profundidad a los personajes para que la película tuviese un toque humano que la distinguiera del típico film de aventuras y terror. Acertó completamente con la elección. Gottlieb perfiló esos personajes sin caer en lugares comunes del género y también tuvo el buen instinto de insertar algunos toques cómicos en mitad de momentos de tremenda tensión. Idea suya fue la frase más recordada de la película, pronunciada por Brody cuando ve por primera vez al tiburón con sus propios ojos: «Vais a necesitar un barco más grande». Gracias a Gottlieb, lo que era una mera película de género se transformó también en un convincente drama donde los personajes eran tridimensionales y creaban una convincente red de relaciones entre ellos.

Todos estos problemas, sin embargo, se quedaron en nada por culpa de dos factores inesperados. Uno, la insistencia de Spielberg en rodar en mar abierto y no en un estudio dotado de un tanque de agua. Y dos, la poca previsión de los productores, que habían confiado en realizar una adaptación no muy costosa para la que no necesitarían gran cosa: un tiburón amaestrado. En Hollywood, era barato alquilar animales amaestrados. Sin embargo, fue solamente después de haber dado luz verde a la película cuando Zanuck y Brown descubrieron un insignificante detalle biológico: ¡no se puede amaestrar a un tiburón!

Pesadilla sobre el agua

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Fotografía cortesía de Universal Studios.

Es el rodaje más duro que jamás he hecho. Todavía tengo pesadillas. (Steven Spielberg).

Abrumados por el grueso error que acababan de cometer, los productores se dieron cuenta de que iban a necesitar un tiburón mecánico, aun a sabiendas de que esto iba a disparar los costes, o no habría largometraje. Habían planeado una película de presupuesto mediano, técnicamente no muy distinta a la serie B, donde el grueso del dinero debía ir al sueldo de algunas famosas estrella y, no a los efectos especiales. Esto, el invertir en las estrellas más que en otros aspectos, era una actitud habitual a principios de los setenta porque algunas superproducciones de la década anterior hubiesen terminado provocando sonoras debacles financieras  (baste recordar Cleopatra). En general, Hollywood estaba huyendo de las grandes inversiones. Sin embargo, ¡no podían hacer una película sobre un tiburón sin el tiburón! Para colmo, no existía tal cosa como un tiburón mecánico. Nadie había fabricado uno. Aún peor, por más que buscaron en Hollywood, no encontraron a especialistas que estuviesen dispuestos a jugarse su prestigio construyendo con prisas un artilugio tan complicado para terminar haciendo una chapuza que casi nadie pensaba que fuese a funcionar. La situación era tan desesperada que terminaron recurriendo a un experto en efectos especiales, Bob Mattey, que estaba ya jubilado. Veinte años atrás, en 1954, había construido un calamar gigante para 20.000 leguas de viaje submarino. También había fabricado maquinaria para parques de atracciones. Era la mejor opción que tenían y desde luego el único que se prestaba a semejante locura dado que, como su carrera ya había pasado, no tenía miedo a jugársela. . Pero como veremos, ni siquiera la mejor opción iba a resultar suficiente.

Mattey construyó el tiburón mecánico bajo la misma presión y apresuramiento que todos los demás involucrados en una película que estaba ya en proceso de producción. Aunque no era un solo tiburón; eran, de hecho, tres tiburones distintos para planos frontales (el tiburón estrella, por así decir) y laterales. Podían ser manejados mediante mandos eléctricos. Los probaron en los típicos tanques de agua que hay en los estudios de Hollywood y que sirven para simular escenas marítimas. Funcionaron. Bautizaron al monstruoso tiburón estrella como «Bruce», una broma en referencia al abogado de Spielberg. Hasta aquí, todo normal.

Spielberg, como decíamos, no quería rodar las escenas marítimas en un tanque de agua como se hacía tradicionalmente. Exigía realismo total. Por ejemplo: cuando los tres héroes principales se embarcaban para dar caza al tiburón, Spielberg insistía en que filmar el auténtico horizonte marino era la única forma de trasladar al público la sensación de soledad e indefensión que los personajes sentirían en mitad del océano. Todas las secuencias acuáticas debían, pues, filmarse en el mar. Los productores, alarmados por la ocurrencia, intentaron hacerle entrar en razón:. Le dijeron que un tanque de agua en la seguridad de un estudio era la forma más barata y segura de trabajar esas secuencias. Le recordaron que en muchas obras maestras se había usado un tanque de agua. ¡Todo el mundo rodaba en tanques de agua! Pero aquella fue una de las muchas veces en que el joven Spielberg, haciendo gala de una formidable visión y de un admirable pundonor profesional y artístico, plantó cara a sus jefes. O rodaban en el mar o él abandonaba el proyecto.Tuvieron que concederle lo que quería, mientras se decían que habían cometido un error contratando a un individuo tan perfeccionista. Si no le echaron, fue sin duda porque temieron que despedir a Spielberg y retrasar el rodaje para encontrar a otro director supondría más incrementos en los costes.

La decisión de Spielberg era una genialidad desde el punto de vista narrativo, de eso no cabe duda, pero las consecuencias sobre el tiburón eléctrico iban a ser desastrosas. Un tanque de estudio, como aquel en que habían probado con éxito el tiburón mecánico, está lleno de agua dulce. Unos circuitos eléctricos bien aislados pueden tener una vida útil más que suficiente como para completar un rodaje. Pero el agua salada tiene un alto poder corrosivo y es capaz de atravesar el aislamiento de los circuitos eléctricos, así que, cuando empezó el rodaje en el mar, los escualos mecánicos empezaron a fallar. Los mandos no respondían. Hubo que buscar una solución a toda prisa. El constructor, Bob Mattey, entendió que no podía usarse electricidad. Empezó a diseñar otro mecanismo completamente basado en circuitos hidráulicos. Esto, claro, alargaría el rodaje y aumentaría considerablemente el presupuesto. Entre tanto, ¡Spielberg tenía que seguir rodando y no tenía el tiburón! Con suerte podría llegar a usarlo en algunas secuencias finales, siempre que Mattey consiguiese hacer funcionar el nuevo modelo a tiempo. Mientras tanto, había que seguir adelante. Con un retraso enorme y unos gastos que se disparaban, Spielberg se puso a buscar soluciones artísticas para paliar la ausencia del pez mecánico. Y en esto demostró reflejos propios de un genio creador. Todos los críticos coinciden, de hecho, en que la avería del tiburón benefició a la película porque Spielberg tuvo que idear nuevas maneras de presentar al tiburón sin mostrarlo en pantalla. Él mismo admitió después que sin las averías del tiburón su película no hubiese resultado tan creativa. Recurrió a pensar en uno de sus ídolos y se hizo una pregunta: «¿Qué haría Hitchcock en mi lugar?». Que Spielberg dominaba el lenguaje hitchcockiano ya lo había demostrado con sus dos anteriores largometrajes, sobre todo con Duel, una de las películas más hitchcockianas no firmadas por Hitchcock. Llevado por la necesidad, Spielberg empezó a aplicar técnicas narrativas más propias del suspense que del terror de monstruos convencional: no mostraba a ningún tiburón, pero hacía entender a los espectadores que el tiburón estaba ahí aunque no pudiesen verlo, lo cual terminó siendo mucho más efectivo. Para cuando el tiburón mecánico finalmente aparecía en pantalla, Spielberg ya se había metido al público en el bolsillo a base de planos inesperados en los que no se veía nada, pero se intuía todo.

Estos logros artísticos fueron apreciados a posteriori, ya lo sabemos, pero durante el rodaje Spielberg pensaba que el desastre en que estaba sumido iba a cercenar su carrera. Y tenía motivos para pensarlo. Hollywood no quiere a directores (y menos aún a directores jóvenes sin renombre) que pierdan el control de la agenda prevista y, aún peor, de la cuenta de gastos. Spielberg, por su insistencia en rodar en alta mar, había perdido el control de ambas cosas. El rodaje se convirtió en una debacle logística. Se demoró varias semanas. Después se demoró varios meses más. La insistencia del cineasta en filmar a cielo abierto era la causa de casi todos los desastres sobrevenidos. El clima no siempre era bueno, así que debían pasar horas e incluso días esperando a que el mar estuviese en calma. Hubo accidentes, averías, algún barco hundido (incluido el que vemos en la película). Hubo material valioso perdido en el agua. Hubo un doble que casi se ahoga (¡el tipo no sabía nadar!) y que después, como parece lógico, se negaba a volver a sumergirse. En fin, un caos total. Con el paso del tiempo los ánimos se exasperaban. Los productores, ya convencidos de que contratar a Spielberg había sido la peor decisión de sus carreras, empezaron a sufrir las consecuencias fiscales del retraso, teniendo que pagar más y más no solo para gastos comunes, sino también para licencias. Los actores involucrados se veían obligados a declinar otras ofertas, por lo que perdían muchísimo dinero y se mostraban cada vez más cabreados y frustrados. Robert Shaw estaba fuera de control: alcohólico e imprevisible, tenía arrebatos violentos que aterraban a todos los presentes. Cuando bebía, incluso sus arranques de alegre sociabilidad causaban pánico porque, cuando se dice que Robert Shaw tenía una «gran presencia», no solamente hablamos de una presencia metafórica en la pantalla. Era un verdadero cafre; si le daba a alguien una palmada amistosa, era como si le hubiese pegado con una silla. La tensión era tal que pudo incluso con Roy Scheider, cuya profesionalidad, paciencia y sabiduría causaban admiración entre sus compañeros. Era, recordemos, un actor que había protagonizado una película ganadora del Óscar y un antiguo boxeador que se había curtido en el cuadrilátero. Era un tipo experimentado, tranquilo y seguro de sí mismo. Pero hubo un día en el que incluso Sheider perdió la cabeza. La emprendió a hostia limpia con la mesa de catering, gritando y despotricando, harto de perderse otros proyectos por estar contractualmente encadenado a aquel desastre. Un arrebato así era algo impropio de él, pero también era el producto lógico de las frustraciones acumuladas durante un rodaje de pesadilla. Spielberg necesitó varias horas para conseguir calmarlo.

Todo iba de mal en peor: un plan de rodaje que había saltado por los aires, un tiburón que había costado mucho dinero y que solamente estuvo listo para unas pocas escenas (funcionando a trancas y barrancas) y la sensación de que solamente un milagro podría conseguir que saliese una película medianamente decente de todo aquello. El presupuesto ya excedía en millones las previsiones iniciales, y hablamos de millones de los años setenta. Lo que se había planeado como una inversión modesta se había convertido en una superproducción que triplicaba el coste medio de los largometrajes de la época. Cuando Spielberg terminó por fin el rodaje, se vino abajo. Había que empezar de inmediato a darle forma a lo rodado, pero él no podía más. Encerrado en una habitación de hotel, tuvo una crisis de pánico que lo dejó paralizado. Veía que su carrera acababa de terminar. Días después volvió al trabajo; deprimido, se encerró en la sala de montaje para terminar de organizar las imágenes, convencido de que estaba montando su epitafio artístico. Estaba seguro de que nadie lo iba a volver a contratar después de semejante concatenación de calamidades.

El nacimiento del blockbuster veraniego

1973, London, England, UK --- Film Director Stephen Spielberg, 1973 --- Image by © Hulton-Deutsch Collection/CORBIS
Steven Spielberg, 1973. Fotografía: Corbis.

No tuve otra opción que descubrir cómo contar la historia sin el tiburón. Fue cuando volví la mirada hacia Hitchcock: ¿qué haría él en una situación como esta? Imaginando una película de Hitchcock en vez de una película tipo Godzilla, de repente tuve la idea de que podíamos conseguir un gran efecto usando el horizonte marino. Haciendo que no fueses capaz de ver lo que hay por debajo de tu cintura cuando estás nadando. Lo que no ves es lo que de verdad resulta aterrador. Eso obligaba a los espectadores a usar su imaginación colectiva cuando viniesen a ver la película, y sería su imaginación la que me permitiría hacer de todo ello un éxito (Steven Spielberg).

Como es costumbre en Hollywood, una primera versión del montaje fue proyectada ante una selección de espectadores que, provistos de fichas, registrarían su opinión sobre la película. De esta manera ,el estudio podía saber si la película necesitaba algún cambio antes del estreno, además de estimar su futura carrera comercial. De los resultados de estas proyecciones de prueba podía depender la manera en que un largometraje fuese anunciado y distribuido. Entenderán que, después de semejante rodaje, las expectativas no eran halagüeñas. Pues bien, cuando se proyectaron los primeros montajes de prueba de Tiburón, sucedió algo inesperado. La reacción fue entusiasta. Muy entusiasta. 

Los productores dedujeron de estas pruebas una información importante: aunque la película podía gustar a un amplio rango de espectadores, el principal público diana iban a ser los varones adolescentes y jóvenes. Tradicionalmente, este tipo de película se había estrenado en temporada navideña, aprovechando las vacaciones. Aunque hoy parezca raro, no era costumbre estrenar en verano. Había buenos motivos para ello: durante décadas, las salas habían carecido de aire acondicionado. A nadie se le hubiese ocurrido estrenar una superproducción en verano sabiendo que el público no iría al cine para pasarse dos horas sudando y rodeado de otras doscientas personas que también sudan. En verano, lo que siempre había funcionado habían sido los cines al aire libre y los drive-in. Pero estos, por sí solos, no podrían recaudar lo suficiente para justificar un gran estreno; como mucho servían para proyectar pequeñas producciones de serie B o películas de reestreno. Las fiestas navideñas eran la temporada más propicia para los grandes estrenos y además tenían la ventaja de que esas películas estarían todavía recientes en la memoria de los críticos cuando se otorgasen los premios Óscar, que podían servir como segundo trampolín publicitario para reavivar la carrera comercial de cualquier film. Pero los productores de Tiburón, obligados por su agenda, iban a tomar decisiones muy atrevidas. Sabiendo en que el uso de aire acondicionado se había empezado a generalizar entre las salas, decidieron arriesgarse y, rompiendo toda convención, estrenar en pleno verano. El 20 de junio (a dos semanas del 4 de julio, fiesta nacional estadounidense) Tiburón saltaría a las pantallas. Un gran estreno estival que por entonces constituía una rareza. 

Necesitaban hacerlo funcionar. Para el entonces ignoto terreno comercial del verano, necesitaban medidas de efecto. Una fue la de estrenar a la vez en muchas salas. Esto suponía romper con otra costumbre muy arraigad que consistía en estrenar una película por etapas. Es decir: una gran producción se proyectaba primero en unas pocas salas de Nueva York o Los Ángeles. Al ser dos ciudades grandes con enorme tradición cinematográfica, optaban a un amplio público ansioso de estrenos, con lo cual se evitaba la mala imagen que dan las butacas vacías. También en aquellas dos metrópolis se concentraba lo más granado de la crítica. Si la película tenía éxito en las dos todopoderosas capitales, el eco publicitario llegaba al resto del país y se empezaba a estrenar la película en otras ciudades. Más adelante, para terminar de aprovechar el tirón, se estrenaba en pequeñas áreas suburbanas o rurales. Todo de manera gradual. Pensemos también que los departamentos de publicidad de los estudios eran bastante pequeños y la parte de presupuesto que se usaba en promoción era muy modesta. Esta forma de funcionar hoy nos parece extravagante, pero tenía su lógica. La publicidad en televisión era demasiado cara como para hacer un uso extensivo. La publicidad en prensa escrita era más barata, pero solamente llegaba a los adultos. Así pues, para captar la atención del público juvenil se confiaba en el boca a boca, que era gratis y relativamente efectivo en un estreno por etapas. Aunque hoy nos sorprenda este detalle, entonces se pensaba que estrenar una película en muchas salas era la señal de que no se confiaba en su carrera comercia porque se intentaba captar a un público incauto antes de que el boca a boca o las malas críticas se extendiesen y la gente perdiese el interés. Pero ¿una buena película? Esta sí podía estrenarse poco a poco, porque todo el mundo terminaría queriendo ir a verla, ya fuese el día del estreno o tres meses después. Lo de gastar fortunas en promoción era un riesgo que los estudios rara vez querían asumir. Sí, en ese sentido el cine era muy distinto.

Esto había empezado a cambiar en 1972. La película El Padrino se había estrenado simultáneamente en un gran número de salas, nada menos que cuatrocientas. Esto constituyó una estrategia insólita, más producto de la necesidad que del cálculo. Se había previsto que, como entonces se pensaba lógico, El Padrino se estrenase durante la Navidad de 1971. Sin embargo, algunos contratiempos hicieron que el estreno se retrasara hasta primavera de 1972. Y como la primavera era «temporada baja», se decidió estrenar en muchas salas para compensar. Pese a todo, El Padrino no solo fue un gran éxito, sino que precisamente por abrir en muchas salas a la vez pudo pulverizar las marcas iniciales de taquilla de la competencia, lo cual disparó el revuelo publicitario. Pero esta estrategia no parecía fácil de imitar porque se trataba de una excepción. La calidad de El Padrino era enorme y, aun recién estrenada, muchas voces la estaban situando ya a la altura de cualquier otra obra maestra de la historia del cine. Esto no pasa a menudo, claro, y todo el mundo quería comprobar in situ si de verdad El Padrino era tan buena. Era pues un fenómeno único, un film de altísimo prestigio. La idea de copiar sus tácticas resultaba dudosa. ¿Podía algo como Tiburón imitar esa estrategia? Dado que sus pases previos daban a entender que la película no solo era divertida, sino artísticamente grandiosa, sus productores se la jugaron y decidieron imitar la táctica comercial de El Padrino. Incluso la llevaron más lejos. El segundo largometraje de Spielberg (sin contar Duel) se estrenó de golpe en el doble de salas que El Padrino, ochocientas (aunque no se llegó al número previsto, ¡cercano al millar!). Para redondear la jugada, se apoyaron en una campaña publicitaria nunca vista que aprovechaba de lleno la televisión, aunque esto supusiera un gasto enorme. Eso supuso un golpe revolucionario. La retransmisión repetida del tráiler por la pequeña pantalla despertó un enorme interés. El tráiler trasladaba a la gente un ambiente de misterio mediante planos subjetivos, la música de John Williams, etc. Se vendía la película como algo más basado en el suspense que en los casi ausentes efectos especiales. En esto, el tráiler no engañaba a nadie porque eso era justo lo que la película ofrecía: suspense. Pero resultó ser también justo lo que el público estaba deseando ver. Hollywood tenía por fin a su nuevo Hitchcock.

Tiburón fue, pues, la primera película en utilizar de manera plena y consciente toda una nueva estrategia comercial que consistía, básicamente, en dinamitar aquello que la industria había considerado seguro y sensato. Era una gran producción estrenada en una época insólita como el verano, que gastaba ingentes cantidades de dinero en publicidad, que se proyectaba en muchas salas a la vez (arriesgándose a pegarse el batacazo del siglo si las salas quedaban vacías) y que confiaba en el poder adquisitivo del público juvenil. Todo esto le permitió romper todas las marcas de taquilla. De hecho, rompió las marcas que El Padrino había conseguido poco antes (a su vez serían batidas poco después por La guerra de las galaxias; menuda época, amigos y amigas).

La industria actual se lo debe todo a Tiburón

La guerra de las galaxias no nació con vocación de blockbuster veraniego. Aunque parezca mentira sabiendo que barrió las marcas taquilleras de Tiburón y sabiendo también que hoy es el epítome del fenómeno cultural mainstream, la influencia de La guerra de las galaxias a nivel de mercadotecnia fue y sigue siendo bastante menor que la de Tiburón (excepto, obviamente, cuando hablamos de merchandising). La primera parte de la saga espacial de George Lucas fue estrenada en un número moderado de salas, unas cuarenta,  menos de la décima parte de salas que Tiburón. Y durante la primavera como El Padrino, no durante el verano. Fue distribuida siguiendo tácticas mucho más conservadoras que las de Tiburón. El propio George Lucas pensaba que su amigo Spielberg iba a tumbarlo en la taquilla con su nueva película de extraterrestres, Encuentros en la tercera fase. Hasta el punto de que Lucas le pidió a Spielberg que ambos se cediesen mutuamente un porcentaje de la taquilla de sus respectivos filmes, como una manera de no estropear su amistad por culpa de la rivalidad comercial. La inseguridad de Lucas respecto a un posible fracaso de La guerra de las galaxias es la causa de que Spielberg tenga un 2,5% de los derechos sobre el primer largometraje de Star Wars, sin haber siquiera intervenido en él.

El que La guerra de las galaxias, aun rompiendo todas las marcas establecidas por Tiburón, lo hubiese conseguido no usado su mismo modelo promocional, da buena idea de hasta qué punto Tiburón fue una película revolucionaria. La guerra de las galaxias causó impacto por su magnitud comercial, pero no era novedosa en cuanto a temáticas (aunque mezclaba con habilidad varias fuentes de material, haciéndolas parecer algo moderno y nuevo). Tampoco era completamente novedosa en cuanto al uso de efectos especiales que ya se habían visto en 2001 o Naves misteriosas, aunque el film de Lucas los hizo incluso mejor. Sí es cierto que aportó algo muy nuevo: el poder del merchandising y la capacidad para meterse en las casas y las vidas de cientos de millones de niños mediante una fabulosa oferta de juguetes y accesorios. Esta táctica comercial, sin embargo, no podía aplicarse con todas las películas. No cualquier film puede recuperar dinero vendiendo juguetes y souvenirs. Se ha intentado muchas veces, claro, pero no siempre ha vuelto a funcionar.

En cambio, las tácticas de publicidad y distribución de Tiburón sí pueden ser imitadas. Lo fueron durante los ochenta, década de explosión del cine palomitero veraniego, y han seguido siendo imitadas hasta hoy. Porque funcionan. Lo de la saga Star Wars no es extrapolable, ya que continúa alimentándose del círculo virtuoso de su propia fama, convertida en cultura pop y objeto de fijación nostálgica de las masas. Eso la hace permanecer ajena a los vaivenes de la industria, funcionando según sus propios patrones. Pero el resto de superproducciones ha continuado usando las tácticas de Tiburón, que fue la madre y el padre de todos los éxitos veraniegos. Hoy, el departamento de publicidad de cualquier estudio tiene un poder enorme y suele consumir cantidades ingentes del prespuesto de cada film. El bombardeo publicitario funciona mejor que el boca a boca (no digamos ya que la crítica en prensa), compensando el alto gasto, y esto es algo que el cine descubrió gracias a Tiburón. Para bien, y también para mal, Tiburón fue el origen de todos los blockbusters. Y si me preguntan, insisto, continúa siendo el mejor.

George Lucas y Steven Spielberg en el Paseo de la fama de Hollywood, 1984. Fotografía: Corbis.
George Lucas y Steven Spielberg en el Paseo de la fama de Hollywood, 1984. Fotografía: Corbis.


Jordi Bernal: El cine según Juan Marsé; diamantes entre el serrín

Juan Marsé 1

“En el cine, como en tantas cosas de la vida, lo que de verdad tiene sentido es prolongar el gesto y la figura más allá de la derrota que diariamente nos infligen el tiempo y la muerte: la realidad”
Juan Marsé

Toda educación sentimental (de)formada en el cine, en la ficción concebida para la gran pantalla, guarda irremediablemente una desmedida nostalgia por un mundo imposible. El tan traído y llevado material con el que se forjan los sueños. El cine es un mundo bien hecho que, por muy mal que acabe la historia (y desenlaces los hay peores que el rosario de la aurora), deja la huella imborrable de una emoción sostenida que desafía las inclemencias de la insolente realidad. Más si cabe cuando la realidad es una posguerra derrotada (casi un pleonasmo) y la evasión conduce a una suntuosa producción del Hollywood clásico. Como en el caso del escritor Juan Marsé. A raíz de su 80 cumpleaños, los responsables de la Filmoteca de Cataluña han tenido la feliz idea de dedicarle un ciclo con sus películas de cabecera. Entre los títulos no faltan obras maestras como Luces de ciudad de Charles Chaplin, Encadenados de Alfred Hitchcock, El ladrón de Bagdad (la versión de Michael Powell de 1940) o Ser o no ser de Ernst Lubitsch. Filmes de la época dorada del cine americano. Pero también hay espacio para Luis Buñuel (Viridiana), Luis García Berlanga (Plácido) y Víctor Erice (El espíritu de la colmena).

El homenaje viene acompañado del documental/entrevista Juan Marsé habla de Juan Marsé, realizado por el crítico y escritor de cine Augusto M. Torres. Hora y media en la que el novelista repasa buena parte de su biografía y obra literaria a través (básicamente) de su fructífera relación con el cine. Su aversión a los patriotismos, sin ir más lejos, se ejemplifica con la citada Encadenados de Hitchcock. Cuando el turbio personaje de Cary Grant apela a la conciencia patriótica de la festiva Ingrid Bergman para reclutarla en una misión de los servicios secretos con el fin de desmantelar una organización nazi radicada en Río de Janeiro, esta responde que desconfía de los patriotas, ya que con una mano sostienen la bandera y con la otra te roban la cartera. Impecable apotegma que se debe al (in)genio del maestro de guionistas Ben Hecht.

También el cine justifica el idioma literario del escritor. No puede faltar la sobada pregunta de por qué un novelista que utiliza el catalán para expresarse cotidianamente opta por el castellano en la escritura. Esta semana el periodista Joan de Sagarra se refería a este hecho en entrevista de Enric González: “Tanto él como yo, cuando nos hacen esta pregunta, sentimos que no forma parte de nuestro mundo. En el documental, Marsé va un poco más allá y, tras delimitar que la razón principal no es otra que “porque me da la gana”, se refiere a una educación basada en cómics y en el cine. Una educación, pues, en lengua castellana. Aun así se apresura a matizar que la auténtica patria del escritor no es la lengua sino el lenguaje. Un lenguaje, en el caso de Marsé, determinado por el imaginario el cine. “Para mí, el cine es tanto o más importante que la literatura”, llega a afirmar. Las imágenes son el punto de partida de la creación literaria. El novelista, en este caso, agolpa imágenes que ordena y destila por medio de la escritura —”no trabajo con ideas, sino con imágenes”—. A su juicio, solo hay dos novelas que no partieron de esta premisa: Las muchachas de las bragas de oro y El amante bilingüe. Y las considera las menos logradas de su etapa de madurez creativa.

No puede faltar en el documental de Augusto M. Torres la evocación de las sesiones dobles de la infancia, la retahíla de cines barceloneses que se han convertido en míticos gracias, en buena medida, a la mención reiterada que Marsé hace de ellos en sus narraciones: Rovira, Roxi, Delicias, Iberia, Íntimo, Maryland… Una de las anécdotas que ocurrieron en aquellos cines y que determina la decisión de situar el universo literario en las calles de Barcelona se refiere a La marca del zorro de Rouben Mamoulian. Buena parte del anecdotario sentimental que desgrana Marsé en entrevistas concedidas en los últimos años ha sido mil veces referenciada y glosada en medios de comunicación. Rodrigo Carrizo Couto ya escribió en El País (27/04/2007) una crónica sobre la relación del personaje de El Zorro y la ciudad de Barcelona que testimonia ese momento en que la ciudad existió para el cine:

La película se estrenó el 23 de octubre de 1944 en España, aunque es probable que tardara algo más en llegar a las salas de reestreno del Guinardó. Estamos hablando, pues, de los peores tiempos de la posguerra y del franquismo más genuino. La película, dirigida por Rouben Mamoulian, narra las aventuras de un caballero, Diego, interpretado por Tyrone Power, que simultanea su faceta de señorito moñas y la de justiciero enmascarado, viril y seductor. En un momento de la película, Power almuerza en una mesa en la que uno de los comensales, el temible capitán Esteban Pasquale, le va clavando el cuchillo a una pobre naranja. Power le dice: ‘Estoy viendo que tratáis esa fruta como a un enemigo’, a lo que Pasquale replica: ‘O a un rival’ y, para romper este momento de tensión, otro comensal añade: ‘Mi gran Esteban no pierde ocasión de batirse con alguien. Por algo fue profesor de esgrima en Barcelona’”.

La estupefacción fue monumental. Aquella ciudad desarrapada era objeto de la atención de los guionistas de Hollywood.

Mitos del barrio

De esta manera, la realidad es observada mediante el filtro de una mitomanía que se remonta a la infancia y adolescencia. Tajante y arbitrario, aunque no exento de razón, Marsé sostiene que, después del cine de los años 30, 40 y principios de los 50, nada nuevo ha aparecido en los estrictos márgenes de la narrativa cinematográfica. Es más, se advierte un tibio interés por el cine posterior. Como comenta Augusto Torres, “el cine actual no le gusta, a él lo que le gusta es Clark Gable”. Habla con admiración de los cineastas pioneros que establecieron las bases fundamentales del lenguaje cinematográfico —entre los que cita a Howard Hawks, John Ford, Fritz Lang, Josef von Sternberg, Lubitsch, Hitchcock— y que supieron adaptarse (superándose en la mayoría de los casos) al tránsito del silente al sonoro. Aquella mitología planea espectral y somnolienta por las distintas historias que trascurren en un puñado de calles y manzanas. Un universo acotadísimo que, en el documental, el escritor delimita mediante un plano de la ciudad. Y en aquellas encorsetadas cuadrículas regurgitan referencias precisas o indirectas a todo el cine devorado. En la configuración del Pijoaparte están tan presentes los (anti)héroes de Balzac y Stendhal, de Henry James pasado por la cámara de William Wyler como el trepa saltataulells que interpreta Montgomery Clift en Un lugar en el sol de George Stevens. Un pícaro arribista que encuentra en el personaje de Elisabeth Taylor a su particular Teresa Serrat (de Últimas tardes con Teresa) y que también deja embarazada a la mujer equivocada. Asimismo, siguiendo con George Stevens, los ecos de Raíces Profundas resuenan en los pasos de Jan Julivert a ojos de su sobrino. Sin embargo, la mirada infantil no asiste a la restauración de la justicia y el orden mediante la violencia sino a todo lo contrario. Julivert muere acribillado a manos de sus antiguos compañeros de armas en un asesinato inducido, cuando decide llevarse la mano al interior de la gabardina palpando una pistola imaginaria. Un suicidio semejante al del frigorífico personaje de Alain Delon en El silencio de un hombre de Jean-Pierre Melville. Por no hablar de la reciente Gran Torino de Eastwood.

Toda esta mitología cinematográfica se repite y casi podríamos decir que sirve de arcilla en la construcción del imaginario particular y en la poética de las aventis, historias que mezclan la realidad con la ficción alimentada por el cine, y que en Caligrafía de los sueños adoptan trazas de delirio. Las aventis acaban por conformar un bucle que vuelve obsesivamente a las mismas referencias. Fu Manchú, Sabu, la iconografía del cine negro, Betty Boop, El prisionero de Zenda, Las cuatro plumas, El expreso de Shangai, los héroes inmutables del western conviven en la árida escenografía digna de los descampados de Roma, città aperta. En el monte Carmelo, lugar fronterizo, los mitos sirven de bisagra entre los hechos y la leyenda para, al final, imponer esta última.

Un oficio del siglo XX

Para Marsé, el cine es el arte del siglo XX. Un arte al que ha acomodado, a veces de manera mercenaria, su escritura. Simpáticas son sus menciones vehementes al dinero a lo largo de este Juan Marsé habla de Juan Marsé. Simpáticas porque están hechas desde el conocimiento y la huida de la escasez y no desde la impudicia avariciosa. Dinero que no se le pagó por encargos (su participación en el guión de El largo invierno de Jaime Camino, con quien ya había colaborado en Mi profesora particular), encargos que realizó por dinero, trabajos que desechó por mal pagados. Entre las divertidas anécdotas crematísticas consta la del pingüe adelanto que el editor José Manuel Lara le entregó para escribir La oscura historia de la prima Montse. El manuscrito, sin embargo, fue objeto de un demoledor informe por parte del católico escritor y traductor Carlos Pujol, quien consideró inaceptable la crítica implícita a las instituciones eclesiásticas que alberga la novela. Finalmente, el editor decidió no publicarla y exigió al autor la devolución íntegra del adelanto, que, en buena medida, se había evaporado.

En otra ocasión, el novelista, envalentonado por su aceptable traducción de El Pabellón de Oro de Yukio Mishima para Seix Barral y por sus lecturas con diccionario de las narraciones de Cesare Pavese, consiguió hacerse con la traducción de Diario de cine y de vida, los ensayos biográficos de Cesare Zavattini, guionista capital del neorrealismo italiano. No obstante, el negocio fue una ruina total, ya que el libro estaba escrito en dialecto y Marsé tuvo que pagar los servicios de un amigo que conocía moderadamente el italiano. La cosa casi acaba en tragedia cuando a Zavattini, de viaje por España, le organizaron una cena para que, entre otras cosas, conociera a su traductor español. El ficticio traductor se presentó en la cena aterrado, convencido de que los comensales, con el guionista italiano a la cabeza, descubrirían que no hablaba media palabra de la lengua de Dante. Le salvó el hecho de que Zavattini quisiera hacer gala durante la comida de su perfecto dominio del español.

Pero al margen de estas colaboraciones ocasionales, de los guiones con su amigo Juan García Hortelano, de los artículos para prensa y revistas de cine, la relación interesada con el cine ha sido un fiasco. Por enésima vez y afectando enfurruñamiento, Marsé carga en el documental contra las adaptaciones cinematográficas que Vicente Aranda (Si te dicen que caí, La muchacha de las bragas de oro, El amante bilingüe, Canciones de amor en el Lolitas Club) y Fernando Trueba (El embrujo de Shangai) han realizado de sus novelas. Y pese a que lo hemos escuchado y leído setenta veces siete, el lamento no deja de tener su gracia. De El amante bilingüe dice, muy acertadamente, que “lo único salvable es el culo de Ornella Muti” y a Trueba lo despacha con “un tipo que dice que Ciudadano Kane es un bluff… Claro, claro…, un bluff…”. Eso sí, reconoce que espera unas semanas después de los estrenos para lanzar sus puyazos y así no condicionar el rendimiento comercial del filme. Todo un detalle. Con Francesc Betriu, que adaptó Un día volveré (por cierto, es como se tituló en España París Blues de Martin Ritt/Paul Newman) y con Últimas tardes con Teresa de Gonzalo Herralde impera la benevolencia. Los halagos son para el guión de El embrujo de Shangai de Víctor Erice (“superior a la novela”), cineasta que tuvo que apearse del proyecto por decisión del productor Andrés Vicente Gómez.

Tal vez los directores, confiando en el sustrato visual, cinematográfico de estos relatos, han apostado por la literalidad narrativa sin darse cuenta de que el poder y la carnalidad de las imágenes de la novelística de Marsé derivan de una minuciosa labor de escritura. Una forma al servicio de la historia. Tal vez han pasado por alto que para persistir en “la búsqueda de algo que tiene que ver con alguna forma de belleza” (como leyó en su discurso de recepción del Premio Cervantes) hay que traicionar originales hasta alcanzar las entrañas. Hay que rebuscar en el serrín manchado de fango y vino de aquellos bares —donde los hombres curtidos en cien batallas lloraban en rincones oscuros— para encontrar diamantes. Para conseguir la emoción.

Juan Marsé

Fotografía: Jorge Quiñoa