D-I-V-O-R-C-I-O en Nashville

Loretta Lynnn, Dolly Parton y Tammy Wynette. Imagen: Columbia Records.
Loretta Lynnn, Dolly Parton y Tammy Wynette. Imagen: Columbia Records.

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En septiembre de 1968, en pleno apogeo del movimiento de liberación de las mujeres, justo cuando en Atlantic City se están quemando sujetadores a las puertas del certamen de Miss America, una canción de la cantante country Tammy Wynette, en la que parece que se aplaude a las mujeres que se quedan en casa quietecitas al lado de su hombre, se convierte en un éxito sin precedentes: «Stand by Your Man» llegaría a lo más alto de las listas de country y alcanzaría el puesto número 19 en las de pop. Fue, sin duda, una de las canciones del año en los Estados Unidos. Por supuesto, una de las más controvertidas.

La música country y su industria siempre han tenido fama de conservadoras, incluso dentro de los Estados Unidos. Afortunadamente, hace tiempo que ha dejado de ser vista como «la música que bailan los paletos sureños», por más que siga existiendo en Nashville un emporio comercial muy potente que continúa explotando, y con éxito, todos los tópicos imaginables. Desde luego, un caso tan sonado como el de «Stand by Your Man» no ayudaba precisamente a desmentir ciertas acusaciones, pero la polvareda provocada por aquel escándalo impidió ver con claridad otras realidades que se estaban dando en paralelo, empezando por la de la propia Tammy Wynette.

Natural del condado de Itawamba, en Mississippi, Wynette (1942-1998) se había criado recolectando algodón en la granja de sus abuelos. Tras una durísima infancia, llega a Nashville en 1966, con tan solo veinticuatro años, divorciada y con tres hijos a cuestas. Gracias al productor Billy Sherrill, que dirigió con gran éxito su carrera artística, Wynette se terminaría convirtiendo en la voz de la mujer trabajadora de clase media. Canciones como «Your Good Girl Is Gonna Be Bad» (1967), en la que la mujer le dice al marido «si tú te vas de parranda, yo también», o «D-I-V-O-R-C-E» (1968), en la que una madre se estremece ante la idea de tener que contarle a su hijo que sus padres se van a divorciar, llaman rápidamente la atención del público femenino (y masculino), poco acostumbrado a que le hablaran de cuestiones tan «ordinarias» como son las tensiones matrimoniales. Su siguiente single, el ya citado «Stand by Your Man» (1968), pretendía seguir la misma línea estética de sus predecesores, pero según Wynette el mensaje se malinterpretó: no se trataba de un cántico al inmovilismo sino a la compasión, al perdón (en igualdad de condiciones) de los errores de la pareja. Una compasión, además, que llegaba con no poca condescendencia, pues como se decía en la canción, «al fin y al cabo, es solo un hombre». Que cada uno entienda lo que quiera.

Por inocentes que puedan parece hoy día dichas composiciones, lo cierto es que en su momento supusieron una pequeña gran revolución dentro del mercado country, no tanto por su contenido (tampoco es que estuvieran reivindicando nada especial) como por la autenticidad que rezumaban: Wynette sabía de lo que cantaba, eran historias personales, intimistas y cercanas, interpretadas con el corazón. Se reforzaba así, indirectamente, el papel de la mujer en la música country, a la que parecía que por primera vez se le dejaba cantar con su propia voz.

Lógicamente, Tammy Wynette no cayó del cielo, no era ninguna extraterrestre en un mundo de hombres. La música country, justo es reconocerlo, siempre ha sido prolija en intérpretes femeninas (no hay más que recordar el tremendo éxito que tuvo la maravillosa Patsy Cline a principios de la década de 1960) y la reivindicación de su figura viene de antaño, pero fueron los tiempos los que marcaron el ritmo de la conquista. Si bien es cierto que ya en los años veinte la Carter Family cantaba aquello de «Single Girl, Married Girl» (1927), en la que se exponía de forma muy gráfica la vida tan diferente que llevaban las chicas solteras y las casadas, no fue hasta la década de 1950 que las mujeres comenzaron a gritar en serio que aquí estaban ellas.

Patsy Cline. Imagen: Country Music Hall of Fame.
Patsy Cline. Imagen: Country Music Hall of Fame.

Kitty Wells fue de hecho la primera en «contestar»: su «It Wasn’t God Who Made Honky Tonk Angels»(1952) no era otra cosa que un sopapo a Hank Thompson y su impertinente «Wild Side Of Life» (1952). Wells se despachaba a gusto en su canción afirmando que era una vergüenza que los hombres trataran de excusar sus infidelidades culpando a las «mujeres de la noche» (las honky tonk angels del título), como parecía sugerir Thompson con la suya. A pesar de lo atrevido (para algunos) de la letra (estuvo, de hecho, prohibida en numerosas emisoras de radio), Kitty Wells consiguió con esta canción ser la primera mujer en llegar al número uno de las listas de country.

No mucho después, Jean Shepard, la primera cantante de country que vendió más de un millón de copias de un disco, puso de manifiesto el machismo recalcitrante de la época, pues si se veía a una mujer «bebiendo, fumando o incluso contando un chiste», al instante se la consideraba lo más bajo del mundo: «menos que un perro», se decía en «Two Whoops And A Holler» (1959). Esta canción llegó a entrar en el Top 5 de las listas de éxitos, posicionando a Shepard como la más militante de las cantantes country del momento. No por nada, al poco, grabó una canción de mensaje inequívoco: «The Root Of All Evil (Is A Man)» (1961).

Ya en los sesenta, Jody Miller decidió utilizar la parodia como arma arrojadiza y «plagió» la melodía del superéxito «King Of The Road» (1965) de Roger Miller para reivindicar (con no poca mala leche) las «aventuras» propias de un ama de casa: «Queen Of The House» (1965) se llamó el divertidísimo y ácido invento, que llegó al número 5 en las listas de country y al 12 en las de pop, ganando de paso el Grammy a la mejor interpretación country femenina del año. Los planetas parecían estar alineándose.

Todas estas composiciones, de gran impacto comercial, fueron los primeros peldaños que se escalaron en la construcción de una conciencia feminista en la industria del country. Pero como ya se apuntó, no fueron tanto los esfuerzos individuales como los vientos de cambio los que ayudaron a cimentar dicha conciencia. La música country, como prácticamente toda la música popular del momento, se vio obligada a renovarse o morir. La hasta entonces infalible fórmula comercial del «Nashville Sound» (melodías country acompañadas por sofisticadas producciones pop) comenzó a quedarse obsoleta, incapaz de llamar la atención de las nuevas generaciones, incapaz de traspasar (a pesar de su asepsia musical) las fronteras entre las listas de country y las de pop, que era lo que todo artista country en realidad ansiaba. Hacía falta, por tanto, sangre fresca.

En este sentido, no es casual que todas las grandes discográficas que hasta la fecha habían operado en el mercado country llevaran a cabo, a lo largo de la década de 1960, la misma táctica empresarial: Columbia fundó Epic, con el citado Billy Sherrill al frente, y abrió oficina en Nashville con Bob Johnston como supervisor; Mercury crearía la filial Smash dirigida por Shelby Singleton y Jerry Kennedy, que operaría principalmente en Nashville; MGM también abrió oficina en la Music City, con Jim Vinnieau al frente; Capitol ficharía al productor Ken Nelson, que explotaría con enorme éxito comercial el llamado «Bakersfield Sound»; MCA compró la mítica Decca y dejó al no menos mítico Owen Bradley al frente de la sección country del sello… Quedaba así claro que el mercado de la música country se estaba concentrando en Nashville (y allí había que estar de una forma u otra), pero también que hacía falta modernizar los catálogos, para lo cual se crearon filiales independientes que vinieron a ofrecer una nueva imagen (más joven, más dinámica), y se contrataron nuevos productores y supervisores (los llamados A&R: artists and repertoire) para que revitalizaran el cotarro: surgieron así nuevos compositores (Kris Kristofferson, Tom T. Hall, Curley Putnam…) que hablaban en sus canciones de intereses contemporáneos, la música country comenzó a importar ciertas sonoridades del rock and roll (menos violines, más guitarras eléctricas) y, aprovechando todo este proceso de actualización, de lavado de cara, las chicas dieron su primer paso al frente, en firme.

Tammy Wynette. Imagen: Columbia Records.
Tammy Wynette. Imagen: Columbia Records.

Así lo reconoce el historiador Bill C. Malone en su ineludible Country Music, U.S.A., (1968, revisado en 2002), al afirmar que el surgimiento de una «nueva camada» de compositores dentro de la música country se produjo de forma paralela a cierta apertura de mente por parte de la industria más tradicional, pues es a principios de los años sesenta cuando el country deja de ser considerado como una música dominada por varones adultos blancos y protestantes. Al menos un negro, Charley Pride, alcanzará en esa década el estatus de megaestrella. Y no pocas mujeres emergerán con éxito en el mercado, cada una con su propia identidad, cantando además sobre cuestiones hasta la fecha inconcebibles. De alguna forma, como apunta Malone en su canónico ensayo, las nuevas intérpretes de country no harán otra cosa que reflejar en sus canciones los cambios experimentados por las propias mujeres dentro de la sociedad norteamericana, en especial en el sur de los Estados Unidos, donde se concentraba el grueso de su audiencia. La música country recuperaba así cierta vocación social. Volvía a tener los pies sobre la tierra. Y de la tierra es precisamente de donde surgieron las tres grandes damas que protagonizaron el cambio: Dolly Parton, Loretta Lynn y la ya citada Tammy Wynette.

Dolly Parton (1946) nació en Locust Ridge, Tennessee, en los Apalaches más profundos, donde se empapó de los sonidos bluegrass de la zona. De orígenes humildes, hizo todo lo posible por salir de aquel lugar que, aunque hermoso, se encontraba apartado del mundanal ruido, una lucha esta que siempre ha protagonizado su cancionero. Con tan solo trece años debutó en el Grand Ole Opry de Nashville, pero no fue hasta 1967 que su carrera discográfica despegó gracias a una canción titulada «Dumb Blonde», que entraría en el Top 40 de las listas de country. En aquella canción, Parton criticaba el estereotipo femenino de «rubia tonta», haciéndole saber al marido infiel que no la tomara por tal, pues sabía perfectamente de qué iba la película, hasta el punto de que si algo había aprendido ella en todo este tiempo es que las rubias son al final «las que mejor se lo pasan».

Desde entonces, Parton siempre ha luchado por la igualdad de trato entre hombres y mujeres. Como en «Just Because I’m Woman» (1968), cuyo estribillo reza: «mis errores no son peores que los tuyos por el mero hecho de ser mujer»; o «Down from Dover» (1970), que cuenta la historia de una chica embarazada que ha sido repudiada por sus padres y que espera, en vano, a que regrese el padre; u otra tan elocuente como «When Possession Gets Too Strong» (1970), cuyo título ya lo dice todo. De nuevo, más allá de los mensajes, lo verdaderamente destacable de la música de Dolly Parton es su apego a las raíces. No hay artificio alguno en ella: se trata de puro honky tonk con cierto sabor bluegrass. Parton triunfó con ello, componiendo además sus propios temas, lanzando así el mensaje más importante de todos: una mujer podía triunfar en la música country siendo ella misma.

Dolly Parton. Imagen: RCA.
Dolly Parton. Imagen: RCA.

La historia de Loretta Lynn (1935) es incluso más extrema que la de Dolly Parton. Nacida en Butcher Holler, Kentucky, una zona minera dedicada casi exclusivamente al carbón, Lynn conoció allí al que sería su marido a la edad de trece años. De alguna forma, él la ganó a ella en un concurso de tartas. A los catorce fue madre por primera vez, y a los dieciocho ya tenía cuatro hijos. Sin apenas formación, Lynn llamó pronto la atención de la industria: era un diamante en bruto, un talento natural. Tras deambular por varios sellos discográficos sin excesivo éxito, Lynn consiguió por fin entrar en el Top 10 de la listas de country en 1966 con «Dear Uncle Sam», que narraba por primera vez la guerra de Vietnam desde el punto de vista de la mujer que espera en casa el regreso del marido.

Al igual que ocurría con Parton, lo más sorprendente de Loretta Lynn era que había conseguido el éxito facturando puro honky tonk. Entre 1966 y 1975, Loretta Lynn llegó a lo más alto de las listas de éxito en dieciséis ocasiones, con canciones como «Fist City» (1968), en la que Lynn se volvía de lo más guerrera, amenazando a cualquier mujer que se atreviera a meterse con su hombre; «One’s On The Way» (1971), que se mofaba de los yugos asociados a la maternidad; o la controvertida «The Pill» (1975), que fue prohibida en muchas emisoras de radio por promover el uso de la píldora como método anticonceptivo. En 1976 se publicó su autobiografía, Coal Miner’s Daughter, que fue llevada al cine en 1980 por Michael Apted, con Sissy Spacek de protagonista, y que convirtió a Loretta Lynn en todo un icono en los Estados Unidos.

De Tammy Wynette ya se ha hablado antes. Simplemente apuntar que entre 1967 y 1976, obtuvo veinte números uno en las listas de country.

Que el trío formado por Parton, Lynn y Wynette dominara las listas de éxitos en esos años no quiere decir que estuvieran solas. Jeannie C. Riley, por ejemplo, lanzó en 1968 el célebre «Harper Valley PTA», que se convirtió en la primera canción interpretada por una mujer que llegaba a lo más alto de las listas de country y de pop de forma simultánea. En ella se cuenta la historia de una joven madre viuda que es juzgada de forma hipócrita por la biempensante comunidad en la que vive, que no ve con buenos ojos que ella vista minifalda o que salga por ahí con otros hombres: «no creemos que esa sea forma de educar a una hija», le llegan a decir. El mismo año, Riley publicaría «The Girl Most Likely» (1968), también sobre la hipocresía de las apariencias, y al año siguiente «The Rib» (1969), en la que volvía a exigir para las mujeres (eso sí, desde una perspectiva un tanto bíblica) un trato equitativo y respetuoso.

Otra canción destacable del periodo es «Mr. Walker, It’s All Over» (1969), interpretada por Billie Jo Spears, en la que se denuncian las dificultades laborales que encuentra una chica de Kansas al entrar a trabajar como secretaria en una oficina de Nueva York. El mensaje, de todas formas, resultaba un tanto equívoco, pues la chica se volvía a la granja y se casaba con el vecino de al lado. Mucho más contundente se presentaba Wanda Jackson, que en «My Big Iron Skillet» (1970) se rebelaba hasta el punto de amenazar a su marido con darle una paliza con la plancha si no dejaba de tratarla como a un ama de casa vulgar, que no tiene derecho ni a salir a la calle.

Loretta Lynn. Imagen: Sony.
Loretta Lynn. Imagen: Sony.

Con el comienzo de la década de 1970, las necesidades de una liberación sexual comienzan también a dejarse ver en los repertorios de las cantantes de country. Sammi Smith «calentaba» las listas de éxitos con su tórrida versión de «Help Me Make It Through The Night» (1970), compuesta por Kris Kristofferson. Era quizás la primera vez que se escuchaba a una intérprete de country cantar de forma tan abierta sobre sus ansias sexuales. La canción llegó al número 1 de las listas de country y abrió el camino a otras intérpretes femeninas, como Barbara Mandrell, que tuvo un éxito tremendo con «The Midnight Oil» (1973), en la que hablaba directamente de cómo una mujer engañaba a su marido. Y lo mismo hacía Jeanne Pruett en «Satin Sheets» (1973). Tanya Tucker, con tan solo catorce años, explotaba su imagen de «country Lolita» en canciones como «Would You Lie With Me (In A Field Of Stone)» (1974). Y Linda Hargrove pedía a su amante que se quedara con ella toda la noche en «Just Get Up And Close The Doors» (1975).

Estamos, sin duda, ante pequeños ejemplos de resistencia, pues como advierte Bill C. Malone, la industria del country siguió (¿sigue?) explotando la imagen del hombre infiel (las cheating songs son una especie de subgénero dentro de la música country) que es perdonado por la mujer al volver a casa. Una mujer cuyo mundo parece reducirse, en la mayoría de las ocasiones, al hogar y al cuidado de los hijos. Pero ¿y en la vida real? La pregunta es más que pertinente, hasta el punto de que en 1977 la periodista Joan Dew publicó Singers & Sweethearts. The Women of Country Music, un libro de entrevistas íntimas con algunas de las citadas superestrellas en el que indaga sobre sus vidas privadas.

Loretta Lynn, por ejemplo, que en 1966 obtuvo su primer número uno en las listas de country con la desafiante «Don’t Come Home A-Drinkin’ (With Lovin’ In Your Mind)», estuvo viviendo desde los trece años con un marido que hacía exactamente eso: llegar a casa borracho con más «ganas» de la cuenta. Tammy Wynette, que tanto revuelo causó con su «Stand By Your Man», se llegó a separar hasta cuatro veces, hasta que en 1968 encontró al hombre de su vida: George Jones, probablemente el más venerado músico de country del siglo XX. Como señala Drew en la introducción a su libro, los fans entendían estas contradicciones, ya que captaban que las canciones estaban interpretadas con el corazón. Esto validaba, sin duda, el mensaje aunque las propias intérpretes no siempre pudieran cumplir con el ejemplo.

Y con todo, más allá de mensajes, de conciencias o posicionamientos, no se nos puede olvidar que el gran triunfo del «feminismo country» llegó de la mano de una jovencita del Delta del Mississippi llamada Bobbie Gentry que en 1967 debutó con una de las canciones del año, compuesta además por ella misma: «Ode To Billie Joe», una balada acústica, pantanosa, escrita al más puro estilo del gótico sureño, que más allá de alcanzar el número uno en las listas de pop, más allá de ganar cuatro Grammys, consiguió el más difícil todavía: desbancar de lo más alto del Billboard al mismísimo Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band de los Beatles. Las chicas del country habían llegado para quedarse.


Gram Parsons, la serie cósmica (y II)

The Flying Burrito Brothers. Imagen A&M.
The Flying Burrito Brothers. Imagen A&M.

(Viene de la primera parte)

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El dorado palacio del pecado

Gram Parsons vuelve a Los Ángeles. Los Byrds se han separado. Chris Hillman y él hacen las paces y deciden irse a vivir juntos, componer y reunir un nuevo grupo. Ahora van a ser un cuarteto. Ellos en las guitarras y las voces, Chris Ethridge al bajo, músico de sesión que trabajaría con Ry Cooder o Willie Nelson, y Sneaky Pete Kleinow al pedal steel, un intérprete único en su estilo. Sin batería fijo, este grupo, que tiene uno de los nombres más tontos que se recuerdan —The Flying Burrito Brothers realizará en su debut, The Gilded Palace of Sin (A&M, 1969) la simbiosis más perfecta entre el rock y el country, uno de los discos más importantes e incomprendidos de los años sesenta. Gram y Chris cantan como los Everly Brothers, mientras el pedal steel de Sneaky Pete suena a música espacial, muy diferente de los sonidos tradicionales, como si fuese un Sun Ra country. Las canciones comienzan con la optimista y eterna «Christine’s Tune» para ir oscureciendo el tono según avanzan: en ellas están las contradicciones del chico de campo que no encuentra su sitio en ninguna parte, la tristeza que no se va con las drogas: «Sin City»; la desesperación en la que puede ser una de sus mejores composiciones, «Hot Burrito #1»; así como las dos versiones, extraídas esta vez de la música soul, de la que eran fanáticos en esos días: la primera, convertida en un vals honky tonk, «Do Right Woman», y la segunda, la gospel «Dark end of the street», que en la voz de Gram Parsons se vuelve balada espectral. Para cerrar, una broma: Chris en el papel de serio evangelista, recita un sermón en «Hippie Boy», mientras Gram toca el órgano de forma solemne y se oyen los coros de «Peace in the valley»…

Además de la inmensa joya que es su música, del disco ha quedado para la historia el look del grupo. Parsons tuvo la genial idea de lucir unos trajes como los que llevaban sus ídolos, los cantantes country, recargados de lentejuelas y bordados. Para ello, fue al mismo sastre que los realizaba, Nudie Cohn, extravagante diseñador que había realizado el traje de oro de Elvis o el de las partituras de Hank Williams. Parsons le encarga cuatro Nudies, pero en lugar de motivos «clásicos», para el suyo bordará hojas de marihuana, pastillas, cruces y amapolas… Cada Burrito especificará los dibujos (son tremendos: el de Hillman en azul, con bordado de pavos reales y un sol en la espalda, Ethridge lleva un Nudie cubierto de rosas, y Sneaky Pete opta por un suéter de terciopelo negro atravesado por un pterodáctilo amarillo). Estos trajes seguían la tradición, pero al mismo tiempo resultaban casi dadaístas. Estamos viendo prácticamente a un grupo glam en el 69. Con una imagen tan arriesgada, iba a ser muy difícil acercarse al público pop. Los modernos preferirían otros hippies-country, de barba y melenas, vestidos con simples vaqueros, botas y camisetas. Pero como sabía Parsons, un artista country de verdad nunca saldría a tocar con unos vulgares Levi’s.

Hay un leyenda del rock que cuenta que en las oficinas del sello A&M todavía seguían llegando, al cabo de mucho tiempo, facturas pendientes de la primera gira de los Flying Burrito Brothers. Al grupo no se le ocurrió otra cosa que recorrer el país en tren y dejar un pequeño desastre en cada concierto. Tal era la desorganización y el estado de los músicos, que en Nueva York ni siquiera se presentaron. «Era como una película de vaqueros de Fellini», recuerda Chris Hillman. Pese al buen recibimiento de la crítica y aunque Dylan dijese que era su grupo favorito, la A&M, por este descontrol de la gira del tren, se desentendió muy pronto de ellos y tuvieron que volver a tocar en el circuito de bares honky tonk.

Llegó un punto en que Gram se había transformado en una especie de Keith Richards sureño. Los conciertos en bares frecuentados por el público belicoso del country, que en nada se parecía al de Sunset Strip, con su cantante maquillado de aquella guisa, no era suficiente para obtener dinero ni repercusión. Además, Parsons cada vez pasaba más tiempo con los Rolling Stones, cosa que le recriminaba hasta el propio Jagger, quien terminó por invitarle a abandonar el estudio de Elektra en el que estaban realizando las mezclas de Let it Bleed. Esta performance para televisión es un ejemplo de por qué los amigos le llamaban Gram Richards:

Los Flying Burrito tocaron en el concierto de Altamont. Como curiosidad, su actuación debió de ser el único momento del show en el que ni público ni músicos fueron atacados por los Ángeles del Infierno. Gram Parsons luce mechas rubias y una ropa que nadie en ese momento se habría atrevido a llevar, siendo hombre blanco y músico en un grupo de rock, se entiende. Tras los penosos incidentes, el grupo vuelve a sus actuaciones. Han contratado a Michael Clarke, el exbatería de los Byrds, y a Bernie Leadon, el que luego será fundador de los Eagles, para la guitarra (Hillman vuelve al bajo), y cuentan con la colaboración del violinista Byron Berline, el mismo que toca en «Country Tonk», de los Stones.

Gram esperará en vano a que Keith produzca el segundo elepé de sus Burritos y, sin ganas, comienza la grabación. No tienen canciones suficientes y las que componen no están a la altura. Burrito de Luxe (1970) es como un descarte de Sweetheart of the Rodeo, a pesar de canciones como «Cody, Cody», «Older Guys», y la famosa versión de «Wild Horses», grabada por ellos un año antes por cortesía de los Stones. Los únicos temas en los que Gram parece volver a cantar como antes son en la versión de «Image of Me», de Harlan Howard, perfecta para su personalidad, lo mismo que en «High Fashion Queen». (2)

En sus intentos cada vez más serios de construirse una leyenda de forajido al tiempo que destruye salud y talento, Gram se compra una enorme Harley, y a las pocas semanas tiene un aparatoso accidente que le manda al hospital. Cuando reaparece con los Burritos, Hillman, que ya ha tenido suficiente, lo echa del grupo. No parece que le afecte demasiado: en unos meses se va con los Rolling Stones a Inglaterra con su nueva novia, la modelo Gretchen Burrell. Por recomendación de William Burroughs todos inician una cura de desintoxicación. O algo parecido.

Al año siguiente, la trouppe de los Stones emprende camino al sur de Francia. No son vacaciones, se van por asuntos de millonarios con Hacienda. En una elegante mansión grabarán Exile on Main Street. Para tal efecto llevan equipo, familia y llaman a varios dealers de la zona. También se apunta una serie de amigos. Gram Parsons está, cómo no, entre este grupo. Keith y él pasan mucho tiempo tocando juntos, y son inmortalizados en una sesión de fotos con sus parejas, retratos en los que las estrellas del rock clausuran un espacio-tiempo. A partir de entonces, todo será la mugre y la furia.

Seguramente fueron los días más felices en la vida de Gram Parsons, tocando clásicos, droga en cantidades industriales, aislado del mundo y sus problemas, que por pequeños que fuesen era incapaz de afrontar. Pero aunque los Stones pudieran parecer un caos, tenían (al parecer, tienen) voluntad de hierro. Echaron a Gram y a su novia tras dos semanas de fiestas y peleas.

Cuando vuelve a casa, Gram se casa con Gretchen y se instala en el Château Marmont, un conocido edificio de apartamentos de Sunset Boulevard. Parece que está decidido a empezar de cero con una carrera en solitario. Se inspira en el dúo de George Jones y Tammy Waynette, y quiere una solista con quien cantar. La encontrará, como siempre, por medio de Chris Hillman, una folksinger que actuaba en los clubs de Washington D.C. Emmylou Harris es una intérprete maravillosa que apenas sabe quién es Gram Parsons, pero tras una primera toma de contacto en la que ambos cantan varias canciones clásicas, acepta grabar con él.

Gram Parsons y Emmylou Harris. Imagen cortesía de emmylou.net.
Gram Parsons y Emmylou Harris. Imagen cortesía de emmylou.net.

Gram espera otra vez que el productor de este nuevo disco sea Keith Richards, pero desde lo de Francia no volverá nunca más a tener noticias de su amigo. Entonces pedirá en la discográfica a Merle Haggard. La leyenda del country acepta reunirse con él y en un principio parece que le hace gracia la idea de producir al sureño melenudo, a pesar del desprecio que siente por los hippies. Pero en el último momento, el cantante, como un Parsons cualquiera, decide que no. El destino le devuelve la jugada a Gram y la decepción que se lleva es una de las más grandes de su vida.

Gram se tiene que contentar con el ingeniero de sonido de Haggard y contrata de su propio bolsillo a la TCB de Elvis: el guitarrista James Burton, Ronnie Tutt en la batería y Glenn D. Harlin al piano, más el violinista Byron Berline. Una decisión que, como de costumbre, ningún otro músico rock en ese momento habría tomado, pues significaba tocar con los músicos más poco auténticos del mundo, una horterada, los del Elvis de Las Vegas. Era 1972, ya había salido American Beauty de The Grateful Dead, y estaba a punto de ser disco de platino el elepé debut de los Eagles. Es lógico que Parsons estuviese muy, muy quemado.

Con un verdadero supergrupo, la voz de Emmylou Harris y un Gram Parsons más centrado que de costumbre, el resultado es excepcional. GP (1973) es una cumbre del rock and roll, el country gospel solemne y honky tonk despreocupado, con canciones inolvidables («Still Feeling Blue») y armonías vocales perfectas («We’ll Sweep out the Ashes in the Morning», «That´s all it took»). Tiene versiones muy escogidas, como de costumbre, «Streets of Baltimore», y la impresionante «Cry One More Time», de la J. Geils Band. Letras cantadas con toda el alma, en las Gram expresa su carácter autocompasivo y la necesidad constante de atención («She», «A Song For You», «How Much I´ve Lied»). Parsons encarna a un honky tonker moderno que cae en los excesos una y otra vez y después corre a aligerar el peso de la culpa en la iluminación espiritual, con ángeles, demonios y todo el bello equipo religioso que ha dado tanto juego en la música popular. Las imágenes de la portada, fotos de Gram, muy cambiado físicamente, en su lujoso apartamento, son también propias de un artista que no se pliega a las modas.

Para promocionar su espléndido disco, Parsons reúne un grupo, The Fallen Angels, con Emmylou y antiguos amigos. La gira es, salvo algunos conciertos de leyenda, un fracaso. El viaje en autobús es un tópico rock de broncas y escándalos. Gram, fuera de sí, hasta recibe una paliza de la policía, pero cuando canta con Emmylou, el público olvida que lo está viendo en su peor momento.

El año 73 será el final de todo. Su amigo Brandon DeWilde muere en un accidente de coche. El guitarrista Clarence White, magnífico intérprete de bluegrass, también fallece, atropellado por un camión mientras está recogiendo sus instrumentos. Gram, muy afectado, escribe «In My Hour of Darkness» en su honor, y en el funeral de White, una fría ceremonia católica, él y unos amigos, muy borrachos, entre los que se encuentra su road manager Phil Kaufman (2), prometen que cuando uno de ellos muera los demás quemarán y esparcirán sus cenizas en su lugar favorito. El parque Joshua Tree.

Un Ángel Severo

I wanna live fast love hard die young and leave a beautiful memory
I got a hot-rod car and a cowboy suit and I really do get around
I got a little black book and the gals look cute and I know the name of every spot in town

Faron Young, 1955.

Gram Parsons no vio publicado su último disco, Grievous Angel (1974). Para la portada tenía pensada una foto de él y Emmylou a lomos de una Harley, pero su mujer Gretchen censuró la idea y solo permitió una imagen de Parsons sobre fondo azul celestial. No es un disco tan perfecto como el anterior, pero los duetos siguen siendo escalofriantes (las versiones de los Everly Brothers de «Love Hurts», que Gram y Emmylou siguen casi al pie de la letra; la de Tom T. Hall, un éxito del sonido Nashville, «I Can´t Dance»), las devastadoras «Brass Buttons» y «1000 $ Wedding», y el clásico «Oooh Las Vegas». Es un resumen perfecto del country de Parsons: tradición agitada por una nueva era, desperada y más nihilista.

No se podía haber escogido mejor una despedida que «In My Hour of Darkness» (con Linda Rondstadt en los coros). En ella, con desoladas imágenes, Parsons, además de recordar emocionado a sus amigos muertos, escribe el mejor panegírico que nadie ha realizado sobre él mismo, retratándose de forma muy sincera:

Otro joven rasgueaba con seguridad su guitarra de cuerdas plateadas
Y él tocaba en cualquier parte para la gente
Algunos decían que era una estrella
pero solo era un chico de pueblo
sus canciones sencillas lo reconocían
y la música que él tenía dentro, muy pocos la poseían

Gram decidió moderar su consumo de sustancias durante la grabación del disco. Otra cosa fue cuando esta terminó. Volvieron las fiestas y el exceso. Puestos a empeorar las cosas, Gram decidió tomarse unas pequeñas vacaciones en el Parque Nacional del Joshua Tree con su actual novia, Margaret Fisher, una antigua amiga del instituto que había vuelto a su vida, y otra pareja. Los cuatro se alojaron en el motel Joshua Inn, lugar que adoraba Gram. El pueblo, lleno de bares y casuchas, estaba poblado por auténticos colgados desde los años treinta, cuando aquel sitio se había convertido en centro de peregrinación de aficionados a lo paranormal. Al cabo de un par de días, Gram quiso drogas duras. Pidieron heroína, pero en su lugar les trajeron ampollas de morfina. Parsons se inyectó un par de ellas e inmediatamente se sintió mal. Tras unas decisiones equivocadas, en unas horas ya estaba inconsciente. Llamaron a la ambulancia, que solo pudo testificar que Gram Parsons había muerto.

Hasta aquí, la típica historia. A partir de ahora, el carrusel pintoresco. Después de que la policía interrogase a los testigos, estos llaman a Phil Kaufman para informarle de la triste noticia. El cuerpo de Parsons ya está en el aeropuerto, a punto de ser enviado a Nueva Orleáns, porque lo ha reclamado su padrastro para el entierro. Kaufman coge su furgoneta, y en poco tiempo se planta en la sala de la funeraria con un amigo. De alguna manera engaña al vigilante de seguridad y consigue llevarse el ataúd de Parsons, emprendiendo camino hacia el Joshua Tree. Allí, en un enclave especial, Cap Rock, depositan el ataúd, lo abren, cubren de gasolina el cadáver desnudo de Parsons y le prenden fuego durante unas horas. Con miedo de que llegue la policía, alertada por las llamas que salen del cadáver, lo tapan y huyen de allí. Será encontrado al cabo de poco tiempo por unos excursionistas. La policía no se ha encontrado con un caso semejante, y posteriormente, mientras Arthur Penn está grabando exteriores en su casa para la película La noche se mueve, unos agentes detienen a Kaufman y a su amigo por «robo de cadáver». Más adelante, en el juicio, los dos tendrán que pagar una multa por la ocurrencia. El director de cine le dirá a Kaufman que, sinceramente, estaba rodando la película equivocada.

Grievous Angel se publicó en 1974 a título póstumo. La historia del rock está repleta de muertes como esta, una anécdota absurda y morbosa. Pero hay pocas que se comparen a esta peripecia que ha oscurecido la estrella de Gram Parsons, que aunque no fue tan rutilante como las del club del 27, por obra y gracia de este funeral psico-vikingo y el revival posterior se convertiría en un mito. Él hizo todo lo posible por serlo en vida, y aptitudes no le faltaban. Quiso recorrer muy deprisa la ruta hacia el triunfo mediante excesos en lugar de disciplina, y le faltó la perseverancia de otras máquinas para esto de la autodestrucción controlada, que mudan de piel y sangre como quien se quita un modelito, para seguir y seguir. Fue un músico privilegiado, con una enorme comprensión de la música popular americana, demasiado ensimismado en una tradición que ya nadie entendía, salvo por la vulgarización y el comercio. Si en el principio de los años setenta poca gente soportaba semejante derroche de talento y exposición sentimental, ahora escuchar sus discos, verlo vestido con alguno de sus Nudies, es como si contemplásemos, mudos y asombrados, a los extraterrestres que con tanto afán buscaba el frágil Gram Parsons en el desierto.

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(1) La portada de Burrito de Luxe es muy poco atractiva. Gram creyó que fotografiar unos burritos tachonados de lentejuelas iba a ser glamuroso, pero el resultado queda muy lejos de esa intención. Los extraños trajes que luce el grupo son promoción de una película cuyo metraje ha desaparecido, o quizá ha sido tirado a un volcán para proteger a los implicados: Saturation ´70, en la que participaban Michelle Phillips y Parsons, rodada en el Joshua Tree durante la concentración de amigos de los extraterrestres que se celebra allí cada año.

(2) Famoso road manager de los Stones, Zappa y Parsons, entre otros, que comenzó como actor en pequeños papeles de Hollywood. Fue arrestado por posesión de drogas y coincidió en la cárcel con Charles Manson. Al salir, pasó una temporada con la Familia en el Rancho Spahn. Kaufman grabó las cintas de lo que sería el disco de Manson, Lie: The Love and Terror Cult.