Una cicatriz de hormigón y tiniebla

Una cicatriz de hormigón y tiniebla
Foto: Ben Francis. (CC)

Está en el principio del libro del Génesis porque está en el principio del tiempo y en el principio del espacio. Porque es el primer motor de la realidad. La máquina omnisciente que imprime existencia a la existencia.

Entonces Dios dijo: «Hágase la luz». Y la luz se hizo. Dios vio que la luz era buena, y separó la luz de las tinieblas.

Solemos decir que la arquitectura es espacio. A veces, cuando intentamos ser precisos, citamos a Bruno Zevi y afirmamos que es tiempo y espacio, pues el espacio es inherentemente incomprensible sin ser recorrido en el tiempo. Pero hay algo más —claro, siempre, siempre hay algo más—. Hay algo que lo rodea todo, algo que lo acaricia todo, algo que lo envuelve y lo mece y lo define todo. Hay algo antes. 

La luz.

La luz es todo. La luz está al principio del tiempo y al principio del espacio. La luz es el primer motor de la arquitectura, el único que siempre debe estar alimentado. La entidad omnisciente que hace que la arquitectura sea arquitectura. Porque la arquitectura vio que la luz era buena, y la usó para separar lo que debe hacerse de lo que debe evitarse.

Y es que, desde el Panteón de Roma hasta la Casa Farnsworth, desde la Basílica de Santa María del Mar hasta la Caja de Granada y desde la primera ventana que se abrió en la pared oeste de una de las viviendas de Pompeya hasta la Casa Malaparte en Capri, al final, el uso adecuado de la luz es el que define las cualidades que se buscan en la buena arquitectura. Porque en arquitectura, el primer objetivo que corresponde cumplir, donde tienen que confluir todas las operaciones técnicas, programáticas y estéticas es en el bienestar del usuario. Y el ser humano, dentro de la arquitectura, debe encontrar la tranquilidad, la comprensión y la paz

La inquietud

Daniel Libeskind nació en mayo de 1946. Apenas un año después de la capitulación de Alemania y de que Europa viese el fin de la Segunda Guerra Mundial.

Al niño Daniel le gustaba la música. Le gustaba la matemática del sonido y la precisión que unía acordes y melodías. El niño Daniel tocaba el acordeón, y lo tocaba muy bien. Tan bien que con tan solo siete años ya ejecutó varios conciertos como solista en la televisión nacional. Un niño prodigio. El acordeón era un instrumento tradicional, pero al niño Daniel le gustaba cómo se acumulaban los acordes y las melodías en la mano derecha, y cómo la izquierda construía una estructura comprensible. Los botones subían y bajaban metódicos y precisos, y la armonía generaba el cuerpo de la música. La envolvente invisible que cementaba el aparente caos que salía del fuelle y el teclado. La armonía lo levantaba todo.   

El joven Daniel era un músico excelente. A los trece años viajó por primera vez a Estados Unidos gracias a una beca de la prestigiosa America Israel Cultural Foundation, donde tocó junto a otro niño prodigio: el violinista Itzhak Perlman. A Perlman, que tenía catorce años, le gustaba cómo la melodía flotaba y se desplegaba por encima de todo lo demás. De la armonía y de los acordes y de los silencios. Al joven Itzhak le gustaba la música. Le gustaba más la música que al joven Daniel.

En 1960, el joven Daniel viajó por segunda vez a Estados Unidos. Cuando puso el pie en el puerto de Nueva York sabía que ese descenso era muy distinto al que había hecho un año antes en el aeropuerto JFK. Ahora había navegado junto a sus padres y sus dos hermanos en uno de los últimos barcos de inmigrantes que cruzaron el Atlántico. El joven Daniel sabía que ya no iba a volver a Europa.

El joven Daniel obtuvo la ciudadanía estadounidense en 1965. Durante esos años vivió junto al resto de la familia Libeskind en el norte del Bronx, en la Amalgamated Housing Cooperative,  una cooperativa de viviendas para ciudadanos de ingresos medios. Una experiencia pionera, casi única en la comprensión de la propiedad americana. Una ratificación de la existencia de la clase media.

Aunque atendía a las clases de su instituto en el Bronx, el joven Daniel con frecuencia ayudaba en la imprenta donde trabajaba su padre en el Bajo Manhattan. Desde allí, a menudo se asomaba a la ventana y miraba hacia el sur y veía cómo se levantaban dos enormes edificios blancos que, cuando se coronasen, prometían ser los más altos del mundo. Los neoyorquinos los llamaban World Trade Center, pero a medida que tomaban altura y se convertían en el corazón del complejo, se acabó imponiendo otro nombre más implicado con la forma y la analogía: las Twin Towers. Las Torres Gemelas.

Al joven Daniel le gustaba la arquitectura. Le gustaba cómo las formas y los espacios se cruzaban y se intersecaban, y cómo debajo había una estructura que lo sostenía todo: la forma el espacio y las intersecciones. Obtuvo el título de arquitecto en 1970 y trabajó con Richard Meier y con Peter Eisenman. Cuando conoció a Nina Lewis, juntos decidieron que iban a  recorrer los Estados Unidos de costa a costa visitando, fotografiando y estudiando las obras de Frank Lloyd Wright. Nina se convertiría en su futura esposa y principal socia del estudio de Libeskind, y ese viaje fue su luna de miel.

El joven Daniel había conocido a la joven Nina en 1966 en el Camp Hemshekh de Nueva York. El Hemshekh era un campo de verano patrocinado por el bundismo socialista: la Unión General de Trabajadores Judíos de Lituania, Rusia y Polonia. El Hemshekh fue fundado en 1959 por supervivientes del Holocausto.

Daniel Libeskind nació en mayo de 1946 en la ciudad de Łódź, en el centro de Polonia. A unos doscientos kilómetros al este de Treblinka y a otros doscientos al norte de Auschwitz. Apenas dos años y medio después de que se cerrara la última cámara de gas de Treblinka. Apenas un año y medio después de que el último tren lleno de judíos y eslavos y gitanos llegase a Auschwitz. 

Daniel Libeskind es judío. Y sus padres, Dora y Nachman fueron supervivientes del Holocausto.

En 2003, ganó el concurso para el plan urbanístico de reconstrucción de la Zona Cero de Manhattan. Su proyecto se llama Memory Foundations. Los Cimientos de la Memoria. Cuarenta años después de ver cómo se levantaban las Torres Gemelas, el arquitecto es el encargado de intentar curar una herida aún abierta. Y sus vendas y su antiséptico son las formas, los espacios y la estructura. Y la memoria, claro. Porque catorce años antes, Daniel Libeskind quiso trabajar con otra herida mucho más grande y mucho más profunda. 

Una herida en la memoria de toda la humanidad.  

En 1989, Daniel Libeskind ganó el concurso para la construcción del nuevo Museo Judío de Berlín.

La incomprensión

El primer museo judío de Alemania se abrió en 1933 en la Oranienburger Straße de Berlín. En 1938, el gobierno de Hitler lo cerró. 

En 1979, el Museo de Berlín, dedicado a la historia de la ciudad, abrió un Departamento Judío en el Kollegienhaus, su propio edificio. Pero la ciudad quería un edificio dedicado a la historia judía de Alemania. Y lo quería en el centro del país.

Así, en 1988, el Ayuntamiento de Berlín convocó un concurso anónimo para la construcción de un edificio enteramente dedicado a la herencia judía. Cuando se falló un año después, el Muro había caído y Berlín no solo era el centro del país, sino la capital de una Alemania que volvía a estar unificada. Que volvía a ser una única nación como no lo había sido desde el Gobierno de Hitler.

La mayoría de los proyectos que se presentaron al concurso proponían espacios amplios, neutros y bien iluminados. Quizá como referencia a la Neue Nationalgalerie que Mies van der Rohe había construido en 1968 en el propio Berlín y que es uno de los edificios más bellos del mundo. Quizá para visibilizar un estado de tranquilidad, comprensión y paz; un bálsamo arquitectónico que ayudase a sanar la herida más profunda del país.

Daniel Libeskind, judío polaco, no quería la paz ni la tranquilidad. Sabía que la herida no se curaría por la construcción de un edificio. Al menos, no por las características de ese edificio. Libeskind confiaba en que la herida ya se había curado, pero que no había que ocultarla ni taparla. Que no podía disimularla. El proyecto de Libeskind no atendía a grandes espacios neutros, sino que era una abultada y desgajada pastilla de hormigón y zinc, que recorría el lugar en un zigzag retorcido y aparentemente caótico.  

Cuando se abrió al público en 1999, el edificio de Libeskind, con sus cien quiebros en cien ángulos y sus cien estrechísimas ventanas que acuchillan la fachada en cien itinerarios como cien tajos de espada y cien balazos y cien laceraciones, visibilizaba el producto de una herida. Quizá una herida que ya estaba curada pero, desde luego, una herida que no podía olvidarse.

Y aunque el jurado del concurso lo llamó Blitz —relámpago—, el Museo Judío de Berlín en realidad es otra cosa. Es la piel que se acumula donde antes brotaba la sangre. Son los tejidos nuevos que aparecen donde antes había un desgarro y un vacío. Es una cicatriz en la memoria de la humanidad.

La guerra

Sería muy aventurado afirmar que Daniel Libeskind solo atendió a circunstancias emocionales cuando planteó el edificio. Al fin y al cabo, el arquitecto siempre ha trabajado con las formas angulosas y los espacios quebrados. Pero sería aún más aventurado pensar que la vida de una persona no afecta decididamente a su obra. Que su experiencia y su comprensión del mundo no modelan y definen la respuesta que ofrece a ese mundo. Y es que, al fin y al cabo, el arquitecto siempre ha trabajado con las formas angulosas y los espacios quebrados. Antes y después del edificio de Berlín.

El Museo Judío no tiene puerta de acceso ni salidas visibles al exterior. Se llega a través de un paso subterráneo desde la antigua Kollegienhaus. Dentro hay sesenta quiebros en sesenta secciones, que el propio Libeskind dice tomar de los sesenta giros que aparecen en la Calle de dirección única de Walter Benjamin. Como también afirma inspirarse en el Gedenkbuch, el libro que recoge los nombres de todos los judíos que fueron víctimas del Holocausto. Y como músico, también considera que el edificio es el acto final de la ópera Moisés y Aarón, que Arnold Schönberg dejó inacabada.

Entre todas esas referencias invisibles pero existentes y entre todos esos quiebros transitables pero sin salida aparente, el edificio es atravesado por una serie de vacíos inaccesibles que revelan una estructura portante que no parece tener relación con la forma. Unas vigas inquietas e incomprensibles que agujerean el aire como lanzas de hormigón.

Tan solo hay dos vacíos que pueden recorrerse. Uno es el Vacío de la Memoria, donde el escultor israelí Menashe Kadishman inunda el suelo con diez mil caras de acero. Y casi te ves obligado a pisarlas para atravesar el espacio. Ni siquiera es un símbolo o una alegoría; son diez mil caras que gritan como gritaron las víctimas de la Shoah o como grita cada víctima de la violencia y la guerra.

Porque es muy difícil creer que la guerra que Libeskind no vivió por apenas un año, pero que experimentó a través de la historia, y aún más cerca, de su propia familia, no modelase el otro gran vacío accesible del Museo Judío de Berlín: la Torre del Holocausto.

Como al resto del edificio, a la Torre del Holocausto no se llega por ninguna puerta y no tiene ninguna salida al exterior. Apareces dentro desde un pasillo en el sótano. 

Y dentro no hay nada. O hay todo.

Dentro hay veinte metros cuadrados y veinte metros de altura de espacio. Entre sus paredes angulosas hay cuatrocientos metros cúbicos de aire inalcanzable, inquietante e incomprensible.  Hay cuatrocientos metros cúbicos de tiempo detenido, eterno. Cuatrocientos metros cúbicos de tiempo borroso. Y cuando te apoyas en uno de sus muros y miras hacia arriba solo ves cuatrocientos metros cúbicos de oscuridad.

O no.

Porque en el Museo Judío de Berlín, Daniel Libeskind, judío polaco, ha renunciado a la tranquilidad, a la comprensión y a la paz. Pero no ha renunciado a la luz.

Y es que la luz, como en el principio del Génesis, es omnisciente. Está en todos lados y sin ella no hay nada. Y como dice su propia definición ontológica, la oscuridad no existe sin la luz. 

En una esquina superior de la Torre del Holocausto hay una finísima línea de luz. Una única ventana vertical a veinte metros de altura. Un fogonazo imposible que, breve como un relámpago, ilumina los entumecidos bordes de una cicatriz construida con hormigón y tiniebla.

Una cicatriz de hormigón y tiniebla
Foto: Joao Sampaiño. (CC)


Satán es mi señor y el hormigón también

Monumento a los judíos de Europa asesinados, Berlín. Fotografía: Sebastian Deptula (CC).
Monumento a los judíos de Europa asesinados, Berlín. Fotografía: Sebastian Deptula (CC).

Está en todas partes. Los rodea a ustedes y me rodea a mí porque nos rodea a todos los seres vivos y también a los inertes. Hay quien lo cree una novedad, algo de nuestro tiempo, pero lleva existiendo desde que existe la civilización. Es el material que sostiene el mundo y, sin embargo, por mucho que giren la mirada en las ciudades, en las playas y en los campos, lo más probable es que permanezca oculto. Invisible a los ojos que no estén preparados. O a los que no quieran estar preparados.

No, no es Azazel ni Lucifer ni Belial; tampoco es Dios ni la Fuerza; ni siquiera es el aire que Pedro Marín nos cantaba entre gimnásticos espasmos allá por los ochenta. Es el hormigón.

Sin el hormigón no somos nada

Seguramente se han levantado esta mañana de la cama y han caminado hasta la cocina. Allí han preparado un café y/o unas tostadas y se han sentado a desayunar tranquilamente mientras leían el periódico o veían la televisión. Quizá han apurado el desayuno y han salido corriendo porque llegaban tarde y han tomado el autobús o el metro o han conducido entre el atasco de la hora punta hasta su lugar de trabajo. Después, en un momento de descanso, han abierto el navegador de internet en su dispositivo móvil o su ordenador y han entrado en esta página web. Y han abierto este artículo.

Repasemos algunos de los artefactos que se han encontrado en estas pocas horas: el colchón, el pavimento del suelo del pasillo y de la cocina, la cafetera, el café y el agua para el café, el pan de las tostadas y la tostadora, la silla y la mesa, el periódico, el televisor y el programa de televisión, las escaleras, el ascensor, la puerta, el autobús, el metro, el coche, los semáforos, la oficina o la fábrica o la universidad, el móvil, la tableta, el ordenador, internet. Cada una de esas cosas está compuesta por uno o varios materiales que las caracterizan. Plumas o viscolátex para el colchón, madera en el parqué, acero inoxidable en la cafetera, granos de café, vidrio, aluminio, pasta de papel, tinta, gasoil, caucho, coltán, cable de cobre o impulsos eléctricos. Pero aunque no lo vean, en todos esos objetos, en todo lo que les rodea, ha participado el hormigón. Y lo hecho de manera esencial.

Por supuesto, el propio forjado bajo el pavimento es de hormigón, como lo es la cimentación del chalé o el bloque de pisos que habitan o donde trabajan. También los edificios donde se han fabricado los colchones o los coches o los ordenadores se construyeron empleando una gran cantidad de hormigón, claro, pero la importancia de este material va mucho más allá de lo meramente edificatorio. Es un engranaje fundamental en la estructura que sostiene la civilización. Si la bombilla se enciende al pulsar un interruptor o la electricidad activa un frigorífico cuando introducimos la clavija en el enchufe es porque, en alguna parte, hay una presa de hormigón o un reactor nuclear de hormigón o una plataforma de hormigón que sostiene un campo de paneles fotovoltaicos. Si abren el grifo y sale agua, también deben agradecérselo a esa presa o a los canales subterráneos que conducen el agua, construidos con hormigón, claro. Si hoy van a cenar pescado es porque hay un malecón o un complejo sistema portuario que ha permitido a los barcos atracar y descargar su mercancía. Y unas carreteras o unas vías férreas. O las pistas de despegue o aterrizaje de un aeropuerto. O las calles de su ciudad o las aceras por donde caminan…creo que ya me siguen.

De alguna manera, esa mezcla de cemento, arena y grava se comporta como el bosón de Higgs: imperceptible e imprescindible. Es tan necesario para el funcionamiento del mundo y tan omnipresente como la rueda. Y casi tan antiguo como ella.

Sin el hormigón no habríamos sido nada

4287705471_732af3dab1_b
Panteón de Agripa. Fotografía: Rachel Titiriga (CC).

Hay yacimientos arqueológicos datados alrededor del 6500 a.C que conservan restos de conglomerados; no obstante, fueron los comerciantes y beduinos nabateos quienes descubrieron las ventajas de la cal hidráulica aproximadamente en el 700 a.C. Tal fue así que forjaron un pequeño cártel del agua en el sur de Siria y norte de Jordania, aprovechando las propiedades de impermeabilidad y consistencia del material. Ocuparon los oasis de la zona y, mediante un sistema de hornos para extraer la cal, construyeron cisternas subterráneas donde almacenaban millones de litros de agua que empleaban tanto para abastecerse en periodos de carestía como para comerciar con ella.

Pero el hormigón no solo era rápido y, por tanto, ideal para las poblaciones nómadas. De época similar es el acueducto asirio de Jerwan y el Palacio Real de Tirinto, en Grecia; pese a las extraordinarias diferencias funcionales y representativas de los dos edificios, ambos se construyeron con ese material nuevo y polivalente. También lo usaría la civilización egipcia y, por supuesto, la romana.

A partir del siglo II a.C, los ingenieros romanos tomaron al hormigón como buque insignia de su arquitectura. Añadieron puzolana volcánica a la mezcla, aligerándolo y consiguiendo un comportamiento prácticamente hidrófugo; descubrieron que, agregando sangre de animal, superaba las heladas en mejores condiciones, y que si incorporaban crin de caballo, el hormigón aumentaba exponencialmente su resistencia a la tracción y a la flexión. El Imperio romano se construyó gracias a notables avances culturales y socioeconómicos, a una potente maquinaria militar y a un material perfecto. Tan perfecto que, dos mil años después, el opus caementium sigue sosteniendo algunos de los mejores ejemplos de la historia de la ingeniería y la arquitectura. La base de las calzadas, las canalizaciones subterráneas, arcos, puentes y acueductos; pero también el Coliseo, el Mercado de Trajano y el mejor edificio de la Antigüedad: el Panteón de Agripa. El hormigón conformaba una anatomía física de la civilización romana.

La larga Edad Media relegó a la oscuridad a los avances culturales, sociales y económicos; y con ellos, al hormigón. Al perderse las técnicas constructivas, el material apenas se empleó de manera intuitiva en algunas cimentaciones y en arquitectura popular, pero con resultados más bien pobres. No fue hasta la Revolución Industrial cuando el jardinero francés Joseph Monier, insatisfecho con las prestaciones de las macetas y las cubas de cemento de que disponía, decidió añadir una malla de hierro a la mezcla antes de cocerla. Era 1849 y acababa de nacer el hormigón armado.

Monier siguió investigando en el material y, durante más de dos décadas, patentó tuberías, fregaderos y abrevaderos; pero también paneles para fachadas y un sistema completo de construcción con hormigón reforzado. De hecho, en 1875 se encargó del diseño una pequeña pasarela sobre el canal del Château de Chazelet, en el centro de Francia. No era especialmente desafiante ni monumental, pero fue el primer puente de la historia construido con hormigón armado.

Destapar la realidad

le-corbusier-et-pablo-picasso-sur-le-chantier-de-lunitc3a9-dhabitation-de-marseille-1949-photographe-non-mentionnc3a9col
Le Corbusier y Pablo Picasso en la Unité d’Habitation de Marsella. Fotografía cortesía de Architects by Photographers.

Si el hierro había sustituido a la crin de caballo, el acero convirtió al hormigón en el material del siglo XX. Las vanguardias entendieron enseguida que se adscribía como un guante a la arquitectura del mundo moderno, múltiple y eficaz, que proponían; era barato, sencillo, resistente y polivalente. Era absolutamente imparable. Walter Gropius, Hanes Meyer, Le Corbusier, incluso Frank Lloyd Wright al otro lado del Atlántico, construyeron haciendo del hormigón una suerte de leitmotiv no solo estructural, sino también estético.

Porque, de igual manera, los arquitectos del siglo XX comprendieron que la polivalencia del hormigón residía en su propia naturaleza intrínseca. Que si podía estar en todas partes es porque podía tener todas las formas. Porque el hormigón es líquido. Pero es que además tomaron una decisión todavía más revolucionaria, casi marxista: si el hormigón permitía a la arquitectura adoptar cualquier forma, era profundamente injusto mantenerlo tapado tras capas de revestimientos supuestamente nobles. Así, el material, que había permanecido oculto durante milenios, se destapó al exterior. Le Corbusier lo llamó béton brut; hormigón visto. Como un campo de hierba no necesita de ningún filtro, la superficie del hormigón, a veces porosa, otras tersa, curva o recta, gris, blanca o coloreada merecía ser expuesta al mundo. Y es que se trataba de enseñar la belleza de la verdad constructiva, la belleza de la humildad estructural. La belleza de la verdad.

Sin esa concepción completa del hormigón no existiría la sinuosa Torre de Einstein de Erich Mendelsohn, ni la espiral infinita del Guggenheim de Nueva York o los pilares con forma de nenúfar de la Johnson Wax, ambos de Wright. Tampoco las flores que Sáenz de Oiza desplegó en Torres Blancas, o las cajas mirando al pacífico que Louis I. Kahn levantó en los Laboratorios Salk. La Iglesia de la Luz de Tadao Ando no tendría la misma luz sin que esta resbalase por sus paramentos grisáceos y lisos, el agua no se divertiría tanto como lo hace al correr por la cubierta alabeada del restaurante Los Manantiales de Félix Candela, y la Ópera de Sídney de Jørn Utzon no sería el símbolo de un continente. Sin hormigón, Pablo Picasso no habría viajado a Marsella una mañana de junio de 1948, ni se habría descamisado ni habría recorrido, con la mirada y con el espacio entre los dedos, las marcas del encofrado de los pilares que sostienen la Unité d’Habitation de Le Corbusier.

Hay quien cree que el hormigón visto es feo, que es innoble y que debería estar oculto. Me gustaría compadecerles, pero en realidad no es más que un complejo de inferioridad por sentirse incapaces de abrir los ojos y ver más allá de prejuicios. Quizá se sienten más cómodos dentro de sus confortables orejeras. Quizá, sencillamente, tengan miedo o no están preparados; porque tal vez nadie esté realmente preparado para comprender al hormigón en su totalidad.

En el ensayo The Ecological Thought, el filósofo estadounidense Timothy Morton acuñó el concepto de «hiperobjeto»: entidades físicas, procesos o sistemas tan masivamente distribuidos en el tiempo y en el espacio que trascienden la especificidad espaciotemporal. Al igual que un hipercubo no puede apreciarse completamente desde nuestra realidad tridimensional, un hiperobjeto es demasiado complejo para que el ser humano pueda realmente comprenderlo y aún menos controlarlo. Para Morton, los agujeros negros son hiperobjetos; también lo son el uranio y el plutonio, por sus procesos de decadencia tan profundamente dilatados en el tiempo; de igual manera lo sería el calentamiento global o el curso de extinción de una especie.

Visto desde este enfoque, el hormigón es un hiperobjeto perfecto. Se adhiere y transforma cualquier otro objeto que toca, tanto de manera concreta como conceptual, y se propaga en el territorio y en la historia de manera ubicua. Es tan grande y tan universal que no existen mecanismos capaces de definirlo por completo sin recurrir a otros hiperobjetos, como la narrativa. A lo máximo a lo que podemos aspirar es a interactuar con manifestaciones puntuales —un edificio, un puente, una carretera— o a la huella que imprime —la electricidad, el agua corriente—. Es una red de raíces entrelazadas que sostiene nuestra civilización en todos sus puntos y articulaciones. El hormigón es perpetuo y trascendente, y quizá por eso apenas nos damos cuenta de su existencia. Sí, más o menos lo mismo que pasa con Satán.

Restaurante Los Manantiales, de Félix Candela. Fotografía: Deutsches Museum.
Restaurante Los Manantiales, de Félix Candela. Fotografía: Deutsches Museum.


La maldición del ego del arquitecto

Una conversación con Juan Diez del Corral

12calamocha-6

Encontré esta rotonda por casualidad, en Calamocha. Salí de la autovía y ¡toma! No me lo podía creer. Todo acero corten. Y es gigantesca, fíjate en el tamaño del árbol y las torres del tendido eléctrico…

Crecí en su día y envejezco ahora viendo cómo en los pequeños pueblos de mi Castilla han ido brotando mondongos arquitectónicos. Casi como si una abyecta invasión alienígena levantara un palacio para su virrey en cada municipio. Luego los chorongos llegaron a los barrios de Madrid. Empezaron en El Ruedo de la M-30 y se extendieron por toda la ciudad como por mitosis hasta llegar a predominar, los aludidos engendros, en nuevos barrios como los PAU de Vallecas en el sur o los San Chinarro y Las Tablas del norte.

Como en V o en la Invasión de los ultracuerpos, afortunadamente, pronto vi que no estaba solo. Otros humanos también se habían dado cuenta de la amenaza. Pocos, pero organizados en células de resistencia. Los más celebérrimos son los de Satán es mi señor, que dieron un neonombre al adefesio arquitectónico, «el satanazo», también está España bizarra y Nación rotonda pero antes que ellos estaba Juan Diez del Corral haciendo la guerra por su cuenta. He conseguido traérmelo a este humilde blog «Busco en la basura algo mejor».

Arquitecto, Juan firma varios blogs que sigo desde hace años en los que critica con impotencia y desesperación, también con humor, la deriva que ha tomado su profesión especialmente en España durante el último cuarto de siglo. Son textos brillantes para reír o llorar o las dos cosas a la vez. Si quieren vivir la experiencia pueden empezar por el blog Cascotes, seguir por Mira estotro y luego meterse la droga dura del Manual de crítica de la arquitectura, aunque, desgraciadamente, ya no podrán pasarse por el impagable Fea es La Rioja porque tuvo que cerrarlo al público tras recibir amenazas de los amantes de sus pueblos. Y de eso precisamente queremos hablar con él, del porqué de todo este despropósito, de estos orgullos ridículos y tanto delirio. Quedamos en una terraza de avenida de América y lleno la mesa de fotos.

T1

¿Por qué criticas con tanta vehemencia la arquitectura moderna?

Porque lo que llamamos modernidad, es decir, ese corto periodo de la historia del arte posterior a la Primera Guerra Mundial significa sobre todo el relanzamiento de la figura del artista. Nadie como Ernst Jünger ha sabido contar la importancia de ese momento en que todo un mundo había quedado hecho pedazos. Moralmente, me refiero. La destrucción física vendría después, en la Segunda. De entre las ruinas morales de aquellas formas decimonónicas de entender el mundo surgieron un montón de artistas e iluminados cuyas propuestas iban desde el diseño novedoso de una silla hasta la remodelación total de París o la invención de una sociedad de soviets. A grandes rasgos, eso fue la modernidad.

Al acabarse los años veinte, la sociedad reaccionó brutalmente contra las propuestas mayormente abstractas de los artistas modernos, pero tras la hecatombe de la Segunda Guerra Mundial, los postulados modernos de racionalidad, funcionalismo y sus formalismos minimalistas triunfan en la reconstrucción de Europa porque son igualmente útiles a los modos de gran producción capitalista o comunista de la ciudad.

A mediados de los setenta se producen las primeras crisis teóricas de la modernidad pero lo único que entendió la mayoría de los arquitectos de esa crisis es que podían darse a una creación más caprichosa o espectacular. Es el momento de la posmodernidad, la deconstrucción y de la consagración universal de la arquitectura espectáculo. Los arquitectos más honestos prefirieron seguir anclados en los principios modernos antes que caer en tales banalidades, pero el mayor problema de esa coyuntura fue la práctica desaparición de la crítica.

¿Por qué desapareció el ejercicio de la crítica?

Yo me formé justamente en la primera mitad de los setenta. Y durante la carrera aprendí que la crítica era parte fundamental del proceso creativo. No puedes hacer cualquier cosa, no es cuestión de gustos. La crítica es un ejercicio de búsqueda de argumentos sólidos y racionales que sitúen y justifiquen un proyecto. Pero cuando acabé la carrera y salí a la calle, me di cuenta de que no había aparato crítico en la sociedad. Como te decía, la modernidad había triunfado en los años cincuenta, en los setenta entró en crisis, y en los ochenta comenzó la arquitectura espectáculo, y los arquitectos más capacitados, los mejores pero no los más honestos, abandonaron las cátedras y el ejercicio crítico para relanzarse profesionalmente como artistas, para hacer filigranas con la arquitectura, alimentar su ego y darse el gustazo de salir en las historias del arte.

Sin embargo, también en 1980 apareció un libro increíble sobre teoría de la arquitectura. Era de un californiano, Christopher Alexander, que daba clases en Berkeley. Un hippie de origen austriaco. Como profesor e investigador que era, la UNESCO le había enviado a Perú a estudiar el fenómeno de las migraciones que iban de la montaña a la ciudad. Gentes que acababan de bajar de los Andes y por las noches, con cuatro cartones y tres uralitas, montaban un poblado. La UNESCO mandó allí a los arquitectos a poner orden, pero Alexander al ver aquello se cayó del caballo.

Pensó que esa gente tenía un lenguaje de construir. Sin medios y sin apenas nada levantaban poblados con sus calles y casas, y organizaban el espacio con una racionalidad y una gracia de la que eran incapaces los arquitectos. Entonces escribió El modo intemporal de construir, donde explica que, además de un lenguaje para hablar, los humanos tenemos también una forma de construir que se ha ido formando en nosotros como un lenguaje. Porque todos los pueblos han crecido de una forma espontánea y gradual y así mismo la arquitectura. A partir de ahí puso a toda la facultad a investigar en esa línea y sacó la segunda parte de su teoría: El lenguaje de patrones.

Los patrones que guían cualquier proceso de intervención en la tierra, cualquier arquitectura, no tienen nada que ver con el capricho formal de las modas y los artistas. Hay, o había, un lenguaje en nosotros que es el que estaba en el sustrato de la formación de todas las ciudades antiguas que tanto admiramos, los cascos viejos, las villas suizas, o nuestros pueblos… hasta que, de repente, ay, llegaron en masa los arquitectos.

¿En qué momento de la historia se imponen los arquitectos artistas a ese lenguaje?

Pues hay que remontarse más atrás de lo que ahora llamamos modernidad pero no tanto. Hay que ir a otro momento de «modernidad» que llamamos Renacimiento. Está perfectamente estudiado y datado. Fue en Florencia y lo contó maravillosamente Leonardo Benévolo en los comienzos de su Historia de la arquitectura del Renacimiento, otro libro que me marcó mucho en mi proceso formativo. Las catedrales se construían con el lenguaje intemporal del que habla Alexander, con los gremios, igual que el burgo. Pero en la construcción de la catedral de Florencia se plantearon un problema más ambicioso de lo normal, hacer una cúpula enorme, y a la hora de resolver su construcción el cabildo catedralicio de Florencia se vio en un apuro. Nadie se atrevía a hacerla y se produjeron muchos debates, hasta que a Brunelleschi, un maestro de obra muy inteligente, se le ocurrió una solución genial que le encumbró sobre los demás maestros.

Los gremios dijeron que eso era una locura, que así no se podía hacer, y en ese momento Brunelleschi les echó de la obra y se trajo gente sin especializar de Lombardía. Un insulto en toda regla a los gremios florentinos y al modo colectivo de hacer las cosas. Pudo levantar su cúpula, asombró al mundo y justo ahí, en ese momento, nació el arquitecto. O el arquitecto moderno. El artista. Porque hasta entonces el arquitecto, como dice su etimología, no era más que el primero de los albañiles, y no el artista que domina toda la obra. En ese momento un hombre deja de ser albañil y se hace dios, se eleva infinitamente sobre los demás y aparece así la arquitectura de los artistas. La arquitectura moderna.

t2

Tras el triunfo de la figura del artista en Florencia, los papas vieron que el gran aparato propagandístico de la arquitectura era bueno y procedieron a utilizar el invento. Roma era una ruina en aquel momento, no era nada antes del Cinquecento, pero los papas importaron a los artistas de Florencia y estos se pusieron al servicio del Vaticano. Ese es otro momento clave en la historia de la arquitectura. Me di cuenta en mi segundo viaje a Roma. La Iglesia católica creó un espectáculo para atraer a los fieles que se le iban con las reformas nórdicas. Y su operación fue un exitazo de masas. Formalmente no se parecen nada pero no me negarás la semejanza de aquella historia con la operación Guggenheim. Y si me permites el chiste, sabrás que los del PNV se formaron mayoritariamente en los jesuitas [risas].

Y tras los papas, vinieron los reyes de los nuevos imperios terrenales. Y echaron mano del mismo procedimiento: de los grandes artistas de la arquitectura, y de la escultura, y de la pintura, que en los mejores casos eran los mismos. Cuando les decía yo a los que llevan la página de Satán es mi señor que Versalles o El Escorial son tan satánicos como el Guggenheim se cabreaban mucho conmigo como si yo fuera un troll, pero espero que algún día recapaciten y lo entiendan.

En una catedral francesa hay una inscripción en latín que me emociona. Los que la construyeron firmaron así: «Non nobis, Domine, non nobis, sed nomini tuo da gloriam». Creo que no hace falta traducirla. Es devastadora. No a nosotros Señor, no a nosotros, sea para tu nombre toda la gloria, siento que dice. Toda la historiografía moderna quiere saber quién ha hecho las catedrales sin aceptar que no hubiera artistas detrás. El famoso misterio del gótico. Pero cada vez que leo esa inscripción me doy cuenta de que esos tíos sabían lo que se hacían: no querían comer la manzana que les ofrecía la serpiente.

¿Y en España cuándo empieza todo?

Como España no entró en la Primera Guerra Mundial y nuestros artistas se iban a París, en la primera mitad del siglo no tuvimos grandes profetas de la modernidad pero en el boom inmobiliario de los polígonos y de la costa de las décadas de los sesenta y setenta vaya si triunfó. Y a nivel teórico también. En los setenta los arquitectos nos formamos al cincuenta por ciento en arquitectura y otro cincuenta por ciento en política. Quien más quien menos era maoísta o trotskista y quería cambiar el mundo. Quería ser moderno. Pero en la posmodernidad la arquitectura y la política se separaron y en los ochenta permitimos que se generara la gran artistada. Derecha e izquierda en materia de ciudad resultaron ser absolutamente iguales. Ambas abrazaron la arquitectura espectáculo a mayor gloria suya. La arquitectura desde entonces se convirtió en un show pagado por los políticos para alimento de los media y entretenimiento de la sociedad. Y hasta las ciudades empezaron a competir entre sí a ver cuál de ellas contrataba a más artistas.

Ahora existe cierto consenso en que barbaridades como la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia son una locura, pero ¿y los pueblos españoles? Raro es el que no tenga un monstruo de hormigón y acero corten.

La Ciudad de las Artes y las Ciencias fue una operación política de arquitectura espectáculo como tantas otras, lo que pasa es que por estar en Valencia todo el mundo sospechó que se trataba de fallas ridículas y carísimas, como así es. Pero están ahí fuera, en el Turia, y con hacer que el Turia vuelva por su viejo cauce, algún día se las llevará por delante.

El problema de los pueblos, sin embargo, es que son muy frágiles. Las ciudades llevan modernizándose desde el Renacimiento, el Barroco, la Ilustración, las operaciones de sventramento como la de Haussman, etc., pero los pueblos hasta 1950 estaban intactos. Hay un libro maravilloso de Lewis Mumford, El mito de la máquina, otro de mis grandes libros de referencia, que explica que la aldea es un invento neolítico que llegó intacto hasta mediados del siglo XX; la misma aldea de siempre, con sus relaciones, sus oficios, ayudas y soportes, una serie de interacciones con el territorio que son mágicas. La aldea era la mejor muestra de una arquitectura intemporal, construida por los vecinos, con sus callecitas torcidas, los tejados a dos aguas; todas las casas distintas pero iguales, como las personas, que somos diferentes pero nos parecemos mucho. Esas casas eran el reflejo de la sociedad. La entrada de la arquitectura de los arquitectos en ese pequeño mundo de los pueblos ha sido como la de un burro en un garaje. Bueno, o al revés, la de un deportivo en una vieja cuadra.

La más ridícula de todas ha sido seguramente la aparición de los chaletazos de los ricos de pueblo diseñados por arquitectos mediocres queriendo ser artistas, pero hay de todo: bloques en medio de pajares o plazas de pueblo imitando a las de Barcelona por no hablar de las rotondas con alguna escultura en acero corten. En mi blog Mira estotro hay un enorme repertorio mudo de todos estos desastres. Digo mudo porque después de las amenazas que recibí por Fea es La Rioja se me quitaron las ganas de sarcasmo aunque últimamente he empezado a poner «etiquetas» a las fotos de ese blog para catalogarlas un poco.

Como nací en los cincuenta yo llegué a ver mi pueblo de La Rioja tal como había sido a través de los siglos. Toda Castilla era así. Aldeas levantadas según el modelo intemporal de construir. No te había dicho que también tengo un blog dedicado a ese pueblo, Anguciana, una especie de contrapunto de mis blogs sobre la fealdad escrito de otra manera, como si quisiera recuperar el paraíso perdido.

Dices que España es uno de los países más feos de Europa.

No lo digo yo, es una frase del etnógrafo Julio Caro Baroja, el sobrino de Pío. Él, que había estudiado los molinos, los arados, todos los objetos que venían del Neolítico, dio la voz de alarma. Había recorrido toda España y ya había empezado a ver muchas salvajadas, tipo esas carreteras que rompían el muro de la iglesia. La frase que yo recuerdo decía más o menos que él había conocido una España pobre pero hermosa, y que a la velocidad con la que se estaba transformando se iba a convertir en uno de los países más feos de Europa.

El asunto de la fealdad arquitectónica está poco estudiado. Desde Rosenkranz para acá no hay gran cosa. Como tampoco está nada claro su reverso, el tema de la belleza. Alexander propone que la belleza tiene que ver con el estado de la salud, aunque yo, en mi libro, prefiero ligarlo a las señales del sexo. Es decir, a los signos del deseo y de las ganas de vivir, de la búsqueda de la plenitud. Que no es lo mismo. La belleza tiene un punto de ilusión que no tiene la salud que es más silenciosa. Umberto Eco publicó no hace mucho una Historia de la fealdad y a la arquitectura apenas le dedica un par de páginas referentes al fenómeno kitsch. En ese sentido la reacción de la gente que se apunta al grupo sarcástico de Satán es mi Señor y los materiales que envían a esa página son un gran avance. Otra cosa es la pobre teorización que hacen. Hay otra web muy maja llamada España bizarra que día a día recopila con más seriedad y documentación todos los despropósitos y fealdades que se vienen produciendo en España. El tío es buenísimo, muy metódico, lo recoge todo y lo clasifica en plan alemán pero oculta su identidad y no sé quién es. Otra gente muy interesante en la denuncia urbanística es la de Nación rotonda. Yo empecé Cascotes en 2007 y por lo menos ahora empiezo a sentir que no estoy solo.

t3

Una de las cosas que me reafirma en el feísmo español es la comparativa. En Francia, por ejemplo, la fealdad de la modernidad y de los artistas ha tenido una evolución más lenta en los pueblos, y en muchos de ellos aún te quedas impresionado de lo bonitos que son. En Alemania igual, después de la debacle de la guerra, se han construido pueblos completamente nuevos, pero con los patrones antiguos. La fealdad no se ha extendido tanto como aquí. El campo inglés también está urbanizado de otra manera. Pero España no. El crecimiento ha sido muy brusco. Creo que los arquitectos deberían parar un momento y comparar. Durante muchos años organicé viajes para el Colegio de Arquitectos a fin de que viéramos y comparáramos. Ahora ya solo les pido un acto de contrición.

Madrid no es un pueblo, pero es doloroso pensar lo que han hecho con plazas como la de San Ildefonso, la de Chueca o la de Juan Pujol.

Una disculpa para la destrucción de las plazas más sencillas y castizas ha sido la de la construcción de parkings subterráneos. Con ese argumento u otros, ya aparecieron plazas duras en Barcelona en los años setenta, como la famosa de Sants, de Piñón y Viaplana. Plazas artísticas se podrían llamar porque de un modo u otro enseguida se llenan con esculturas, chirimbolos, bolardos o cualquier otro chisme que se le ocurra al arquitecto de turno.

¿Por qué tanto acero corten en nuestros días?

Aunque el tema de los materiales de la arquitectura nos daría mucho de sí —en mi Manual de crítica le dedico un gran epígrafe—, por resumir un poco te diré que lo del corten no es más que una moda. El concepto de moda entró también en la arquitectura con la modernidad. Las modas han sustituido a los estilos y los han acelerado. Como me dedico a enseñar decoración ahora ando investigando un poco en los tics de lo que se podría llamar el estilo castellano, todo aquello que se empleó en los Paradores de Turismo y que pudo haber empezado, por ejemplo, en El Escorial, con unas formas sobrias, monacales, con muebles de carpintería de armar, etc. Ese estilo español generó una especie de moda que se ha perdido y que en el último sitio que perdura es en algunas casas de famosos de Los Ángeles [risas].

El acero ese, oxidado o corten, es un tic muy extendido en nuestra época, una especie de signo de los tiempos. Quizás una metáfora, porque lo oxidado es lo decrépito. Es como lo de llevar los tejanos rotos. Lo que pasa es que las modas de los materiales suelen ser como grandes oleadas que lo inundan todo de un modo abusivo. La elección de un material es uno de los momentos claves en la sabiduría de la construcción. La decisión por el más sencillo, el más duradero, el más económico, el más cercano, o también el más blando y amable para según qué sitios de la obra, se sustituye por la rápida imposición de una moda. Hace unos años recordarás que la gente criticaba el abuso del ladrillo en la arquitectura. De repente todo era ladrillo. Y ya no digamos el ladrillo ese brillante y horroroso que hacían en las cerámicas palentinas. A propósito del abuso del ladrillo, en un «cascote» reciente he hecho unas risas sobre Guijuelo, el pueblo salmantino del jamón ibérico en[la rotonda, en que la proporción de grasa y magro, o blanco y ladrillo, debió de cambiar mucho en los años del crecimiento del pueblo [risas].

El color de España es el color naranja de los ladrillos, eso es un hecho.

El ladrillo es un material que viene de Babilonia y al que los romanos le dieron un uso muy inteligente como encofrado del hormigón, pero claro, el ladrillo colocado en kilómetros de fachadas es otra cosa. Peor aún es en los pueblos lo del forropiedra, o el estilo nacional piedra vista, como lo llamo yo. Rascar como sea y que se vea la piedra. Ahora vas a hoteles que llaman con encanto y te dan habitaciones con camas de matrimonio muy bonitas apoyadas en una pared… ¡de piedra de mampostería! Coño, digo yo, ¡así era la cuadra de mi pueblo! El raseo del yeso sobre la mampostería hacía que la habitación fuese más limpia y por tanto apta para el uso de las personas. En las cuadras, como había animales, pues no, ahí pared de piedra. Ahora vas a casas rurales y todas las habitaciones con piedra. Oiga, no, a mí póngame donde las personas, les digo.

También se abusa del acero y el vidrio. Esos edificios fríos, simples, que están fuera de los cánones tradicionales hechos solo con acero y cristal, que no resuelven los problemas de la arquitectura, como la ventilación, dar sombra, echar el agua fuera. La desaparición de los aleros y goterones hace que enseguida tengas las fachadas llenas de churretes que tienes que estar limpiando toda tu vida, con un mantenimiento constante y carísimo.

Eso me llamó la atención del Parlamento Europeo en Bruselas, cómo limpiaban los cristales aparatosamente en una especie de nave espacial.

Sí, el capricho en la elección de materiales es como una epidemia de cada tiempo pero al fin y al cabo es menos importante que el hecho de que el arquitecto se crea dios y quiera trascender por encima de los demás.

¿Y el hormigón?

El hormigón no es malo ni satánico. Es un invento bastante interesante. Otro invento romano. Lo que pasa es que el cambio de aglomerante, es decir, cemento en vez de cal, le dio una dureza muy superior y a su vez una mayor fragilidad. Eso se arregló armándolo con acero, lo que a su vez dio lugar a una forma de construir distinta, en mallas estructurales, o jaulas que las llaman, en vez de muros. Contra esa construcción de estructuras de hormigón y tabiques de papel, Alexander proponía también investigar y trabajar con un hormigón no tan pesado, con aditivos ligeros, derivados de la madera, polvo o serrín, porque la edificación tradicional es una edificación en masa, como la del adobe.

El hormigón en masa es un material con una gran inercia térmica y eso me lleva a recordar algo que la gente tiene comúnmente olvidado y es que la arquitectura no es un juego diletante sino un asunto de vida o muerte, un asunto épico. Donde mejor se ve eso es en Dersu Uzala, la película de Kurosawa. Ahí queda demostrado, en la escena de la caída de la noche en la taiga helada cuando se hacen la cabaña en cinco minutos, que la arquitectura nos salva de la muerte cada día. Que la arquitectura es sagrada y que en las situaciones más extremas, nos va la vida en ella.

Te podía seguir contando decenas de historias de los materiales en relación con la arquitectura porque una de las cosas buenas que aprendimos de la modernidad es que había que ser honesto con los materiales, que había que descubrir su vocación, su razón de ser o la mejor forma de ser utilizados. La polémica entre el núcleo de una pieza y su aspecto exterior aún sigue vigente. Lo de hacer que las columnas fueran de mármol por fuera y de hormigón por dentro fue otro invento romano para abaratar costes. Los griegos hacían las columnas completamente de piedra y ellos dijeron «¡Qué va! esto lo haces con núcleo de hormigón, le pones una placa de mármol por fuera y te queda exactamente igual». Eran unos pillos, claro, ¡como italianos! Los modernos se las dieron de puristas y dijeron que eso no y acabaron poniendo el hormigón por dentro y por fuera. Y así les fue. Haciendo los edificios más brutos de la historia.

¿Cuál ha sido tu experiencia personal en la profesión?

Empecé a trabajar como profesional liberal en una de las primeras crisis del petróleo, cuando la Administración se empezaba a reorganizar con el cambio democrático. No te lo vas a creer pero apenas sabía yo nada del urbanismo real y ya me ofrecieron ser consejero de Ordenación del Territorio en el primer o segundo Gobierno de mi comunidad autónoma. Pero lo peor fue que nuestros interlocutores en cada trabajo profesional, es decir, los promotores y constructores, acababan de formar un tejido empresarial de palurdos recién llegados al idioma de los negocios que no pedían más que rentabilidad. No me gustó el trabajo de arquitecto por el contacto con los promotores y con una Administración desnortada y leguleya. Pensé que la arquitectura estaba podrida. Enseguida me di cuenta de que todo lo que me habían enseñado en la Escuela era falso, sobre todo cuando leí el libro de Alexander. Yo también me caí del caballo.

t4

Paré de trabajar y pensé que sería mejor dedicarme a la docencia, a leer filosofía y literatura, a teorizar. Me extrañó que nadie hubiera reparado en la verdad que contenía el libro de Alexander y deduje que tenía que reescribir ese libro. Los californianos son un poco iluminados, cuando creen que han descubierto la verdad la predican como si de una religión se tratara. Alexander acabó por generar una secta en Berkeley hasta que se ganó un expediente y medio le echaron de la universidad. Yo creía que había que reescribir su trabajo en términos racionales. Porque la verdad estaba aún ahí y a la vista en nuestras viejas ciudades y pueblos, y en fin, así fue saliendo ese libro, el Manual de crítica de la arquitectura, en el que intenté mezclar el mensaje de Alexander con el vocabulario tradicional de la arquitectura buscando ese lenguaje perdido según el cual sabíamos construir sin necesidad de arquitectos.

Fuiste presidente del Colegio de Arquitectos de La Rioja.

Bueno, después de los primeros años de profesor y de inmersión en la teoría, me volvió cierta nostalgia por la profesión. Se dio entonces una circunstancia curiosa cuando apareció la ley de liberación de tarifas. Se produjo un vacío de poder y nadie quería hacerse cargo del Colegio. Y fui yo y me presenté a decano. Por reacción se montó rápidamente una candidatura a la contra, porque más de uno pensaba que yo estaba un poco loco, pero gané. La verdad es que no sé cómo, pero gané y fui decano. Y vine a la corte a las reuniones del Consejo General de Arquitectos. Fíjate.

Poco antes de ello y también dentro del Colegio, había inventado una pequeña publicación llamada El hall, una hojilla parroquial en la que animé a mis compañeros a ser críticos de arquitectura. Un revulsivo para que en una provincia pequeña hubiera un medio de comunicación de arquitectos, para que se confesasen, para que dijesen qué les parecía bien y qué no. Lo hacía en casa con el QuarkXPress y uno de los primeros Mac, que se me petaba en cuanto me pasaba de megas. Fue en 1995.

¿Con ese periódico empezó tu vocación crítica?

No, no. Mi afición crítica viene de antes. Mi primer artículo publicado fue contra las casas con fachadas en dientes de sierra. Eso fue en 1983. Luego me animé y empecé a escribir en el periódico local, pero abrí el abanico de temas y lo mismo me metía contra la tristeza de los portales de los bloques de viviendas que con los políticos más torpes. Un momento muy dulce en mi carrera crítica fue mi fichaje por la revista Archipiélago y poder trabajar para su magnífico director, José Angel González Sáinz. Se lo debo a Félix de Azúa, que propuso mi nombre al recién creado Babelia, pero cuando en El País vieron los artículos que les envié ni me contestaron. Menuda suerte tuve. Para Archipiélago escribí mis mejores cosas. Por ejemplo, un artículo sobre arquitectura y vejez, que arrancaba con mi indignación por un asilo que vi en Badajoz con forma de panóptico, es decir, de cárcel. ¿Un asilo de viejos como una prisión? ¡Pero a dónde ha llegado la arquitectura en el trato con la etapa más delicada del hombre!, pensé. Por cierto, los hijos del arquitecto que hizo ese asilo, cuando lo encontraron republicado en internet me escribieron una carta llamándome de todo.

Con cada artículo que escribía me ganaba nuevos amigos. Para El hall escribí uno sobre el papa, cuando dijo que el infierno no existía, y me quisieron abrir un expediente. Cuando venía un arquitecto al Colegio a contar su obra, al mes siguiente se encontraban con un artículo poniéndolo a parir. Y ya directamente me echaron. Desde el Colegio también intentamos colaborar con la prensa pero me salió el tiro al revés. Siguieron con lo de siempre: titulares huecos o tópicos, frases que no entiende nadie y a llenar páginas. Todo críptico, poético, metafórico. Ese es el discurso que tienen ahora los arquitectos cuando se asoman al público.

También fuiste arquitecto municipal.

Sí, fue durante un breve periodo de tiempo entre la profesión liberal y mi dedicación a la enseñanza. Breve pero muy intenso. Y aprendí mucho. Muchísimo. Lástima que no pudiera hacer uso luego de todo ese aprendizaje. O mejor que no lo hiciera porque… en el pueblo para el que trabajé acabaron haciendo una pintada en una pared que decía «Arquitecto municipal vete del pueblo ya» [risas]. Pero es que al llegar vi muchas cosas que estaban mal.

Te voy a contar una historia con la que te vas a reír. Por en medio del pueblo había un río con un cauce muy ancho que antes, con los deshielos, tenía dos o tres crecidas al año. Esas crecidas se acabaron o mermaron mucho cuando en la época de Franco se hizo un pantano en la cabecera del río. Entonces los del pueblo, poco a poco, fueron metiendo sus fincas hacia el cauce. Cuando me enteré le dije a mi alcalde que eso era terreno público y que ahí había que hacer, yo qué sé, un parque, un paseo, algo público y para todo el mundo. Como en el Ayuntamiento no se atrevían a meter mano, dije de ir a la Confederación Hidrográfica o a la capital para que marcaran ellos el linde del cauce y ahí nos fuimos todos, el alcalde, una comisión de concejales y yo, a ver al ministro a Madrid.

El ministro de Obras Públicas era entonces el socialista riojano Sáez de Cosculluela. Llegamos a Nuevos Ministerios, ese edificio tan hitleriano… sí, ya sé que no es de Franco sino de la época de la República, pero fue hecho en ese rebote contra la modernidad de la que te hablaba al principio. Bueno, el caso es que allí, al fondo de aquellos pasillos sin fin y despachos con techos más altos que el cielo nos recibió el señor ministro, di el discurso de que el río era el pulmón del pueblo y luego ya por la noche, lo típico, alguno de mis políticos cedió a la tentación de la carne. Se fueron de putas. Y fue muy impactante porque a uno de ellos le envenenaron con burundanga y casi se muere. Les decía el alcalde: «¡Sois idiotas, con la de sitios buenos de masajes que nos ha dicho el taxista y os subís a la primera que veis en la calle como si no os pudierais aguantar!». En el hotel estaban acojonados, con el doctor reanimando al hombre y yo pensando: «Joder, ¡cómo va a acabar lo del deslinde del río!».

Pasemos a comentar algunas fotos que has puesto en tus blogs:

01 Fuerte Goian Tomillo2

El Fuerte de Goian en Pontevedra. Lo puso una gallega en Satán es mi señor. Una chica sensata que vio esta «arquitectada» y se preguntó: «¿A qué viene toda esta mierda de hormigón?». Le dediqué un pequeño «cascote». Quiere ser una escultura moderna. Me gustó el lugar, la ruina de un viejo fuerte contra Portugal al lado del río, un sitio idílico, ahora tranquilo, nada bélico, pero llegó el Ayuntamiento y plantó su pequeño Guggenheim. Le ofreció la oportunidad de lucirse a algún arquitecto local cuya identidad ignoro. Es pequeño, pero es una destrucción. Esto pasa en todos los pueblos, me da igual si los gobierna el PP, el PSOE o IU.

02 San Sebastián

San Sebastián. Esto es un asunto más serio. Dos arquitectos de los llamados consagrados, Nieto y Sobejano. Por un lado la rehabilitación de un edificio dejando la fachada sin carpinterías. Es algo que no puedo soportar: coger un edificio histórico, meterle aire acondicionado y un cristal en las ventanas haciendo que parezca una calavera. Las ventanas son el mecanismo de apertura para que entre la luz y el aire, es al cuerpo humano lo que la boca o el ojo. Y un ojo así, vaciado de carpintería es terrible. Voy recopilando en un «cascote» titulado «Ventanas de la vergüenza» todos los olvidos de la carpintería de los arquitectos modernos en los edificios históricos. Lo que tiene al lado es una especie de muro de contención, con el tic de moda de los agujeritos. De remate, la escalera cerrada, congelada. Estos arquitectos siempre hacen escaleras para que se recorra su escultura y el Ayuntamiento luego suele poner una valla para que no pasen. Mira las que hay en la Ciudad de las Ciencias… La terraza de sillas de plástico que hace de rótula de las tres piezas es tan lastimera como la que hay en la estación de Atocha. Qué dolor.

03 SANCHI BLOQUE GRUYERE2jpg

Madrid. San Chinarro. El edificio ventana o el bloque gruyer. Lo que ocurre en casos como estos es que los Ayuntamientos dieron en usar las VPO para dar rienda suelta a una serie de arquitectos promesa que acababan de salir de las escuelas que parece que dijeron: «¡Esta es la mía! A un promotor no, pero a la Administración se la cuelo». Todo ocurrencias sin sentido, gruyers, colorines, chuminadas, espuma, pastelería… llámalo como quieras. Pero a ver, ¿por qué los agujeros? ¿Para impactar a la ciudad o para que no impacten los aviones? El de colorines lo hicieron unos holandeses famosos a medias con una profe madrileña. En arquitectura los holandeses están muy locos. Intentaron hacer un Mondrian con un agujero y yo en Cascotes le puse un avión con el Photoshop e hice unas risas sobre su utilidad para compatibilizar edificación y aeropuertos.

05 ASAMBLEA DE MURCIA

Hombre, el Parlamento de Murcia. El año pasado estuve en Cartagena y no sabía que estaba allí. Me tiré de los pelos cuando me enteré luego. Merece una peregrinación. Otra visita. Mi primer blog de arquitectura, el LHD (le hall digital) lo cerré con un edificio similar, unos Juzgados en Vera, Almería, que, esos sí, descubrí por casualidad en otro viaje. No sé si serán del mismo arquitecto pero lo que es seguro es que son de la misma chaladura. La de creerse que aún se puede ser Gaudí. Gaudí es muy peligroso. Lo es incluso en la Sagrada Familia. Él vivió en su época y en su momento y, claro, ahora ya no se puede hacer Gaudí. Cuando fui hace un par de años a ver la Sagrada Familia que había inaugurado el papa escribí un «cascote» al estilo de los de El Mundo Today diciendo que habían conseguido acabar la catedral pero se habían olvidado de poner a Dios. ¡Pero quién es Dios al lado de Gaudí! [risas]. Así que comenté con sorna que se hubiera puesto al Cristo cayendo en paracaídas.

Cuando descubrí el Parlamento de Murcia investigué un poco y vi que el arquitecto se sentía como un artista incomprendido, una reencarnación de Van Gogh vilipendiado por salirse de la ortodoxia moderna. Solo que te pongas a analizar esos capiteles te da un pasmo. ¿Tú sabes la de siglos que costó llegar a las formas canónicas de los capiteles de una columna? El toro, la escocia, las hojas de acanto, el astrágalo, las volutas de los capiteles, todas esas piezas siguieron un proceso evolutivo de siglos y aquí… aquí está todo el lenguaje roto e inventado con un gesto caprichoso. Pone columnas como podría poner un pincho moruno o un Simca 1000. Capricho puro. No nos habíamos dado cuenta pero en España hay mucho artista… ¡este es también un país de artistas!

06 BURGOSdespues

Burgos. La restauración de una biblioteca en un edificio histórico. La gente pensaba: ¿pero cuándo van a quitar los andamios? Y no, es que el proyecto es así. Se conoce que el edificio histórico les parecía feo. Han dejado la puerta y le han quitado el frontón. La restauración o la intervención en edificios antiguos es otro gran tema de debate. Tengo mi doctrina sobre esto: yo creo que los edificios viejos tienen que desaparecer, morir, igual que nosotros, pero hay que aprender de ellos. Reproducir sus patrones. Utilizarlos como sabiduría, no momificarlos y dejarlos como este, unidos a una modernidad exacerbada.

En España también hay montones de murallas a las que les han metido paneles de acero corten buscando un diálogo entre lo antiguo y lo moderno que es una salvajada, un diálogo de sordos. Una explicación al maltrato con el patrimonio es que como hemos sido muy pobres tenemos un deseo de evitar lo viejo. La gente quiere cosas nuevas. Quiere progreso. Antes de que hubiera artistas, se tiraba una iglesia románica, por ejemplo, y se construía una gótica en su lugar. Y no pasaba nada, porque se hacía colectivamente, no por la intervención de un artista. Los cabildos catedralicios tenían dos siglos para construir y se daban tiempo para debatir. Eso se acabó. Lo viejo es a la vez sagrado y detestable. Y la mayor parte de las restauraciones exhiben esa esquizofrenia.

07.salamancajpg

Esto es un museo del hormigón en Salamanca, un Centro de Interpretación del Hormigón lo llaman. Lo encontré también en Satán es mi señor. Da pie a hablar de la confusión que se ha creado entre la escultura y la arquitectura. Tradicionalmente la escultura es subsidiaria de la arquitectura, y entra en ella delicadamente, en la sombra de una cornisa, en la configuración de cada columna, o por decirlo en general, mediante las molduras. Los artistas de la arquitectura espectáculo dicen de cosas como estas que han logrado la integración de la escultura en la arquitectura, pero esto es una mierda. Aquí tenemos una escultura sacada de dimensión. Además, no han hecho esculturas, han hecho chorradas. Ahora un capitel de no sé qué, una cornisa como de plastilina… Capricho puro. Individualismo.

08Antonio Vaíllo

Esto está en Pamplona. Es de Antonio Vaillo. Lo vi en persona. Su obra consiste en resolver una fachada con texturas, reducir la arquitectura a la mínima expresión, sin zócalos ni huecos, ni tejados, ni vierteaguas. Un solo material, un solo color. Una sola textura. Es como tener un hijo y que solo sea pelo, ¿bonito, eh?

10kursalismo

Desde que Moneo firmó esto, ahora aparecen cubos inclinados y fachadas rayadas por todas partes. Al fenómeno lo llamo «kursaalismo». ¿Cómo es posible que todo un auditorio se inspire en un pedrusco de esos que están en el rompeolas? Te puedes inspirar pero no cojas el cubo a gran escala y me lo pongas delante de la fachada decimonónica de todo un San Sebastián. Y lo gracioso es que los exegetas del maestro decían que respetaba mucho el contexto. Sí claro, el del rompeolas.

14torrevieja

Torrevieja es una colección de catástrofes absoluta. Esta me la mandó un aparejador y me hizo mucha ilusión porque los aparejadores son gente que hace lo que les mandan, es una profesión maldita. En este mundo podrido de la arquitectura encontrar un aparejador sensato me emocionó. Les he atacado mucho, de hecho es una profesión que no existe en Europa, y aquí en los pueblos han hecho mucho daño, asesoran a los Ayuntamientos pequeños y hacen mierdas por todas partes. ¡No veas cómo lo ponen todo de bolardos! En medio de la perdición puede surgir la salvación, decía Hölderlin en un verso mucho más bonito. Que un aparejador y de Torrevieja me mande esta foto es todo un rayo de esperanza.

16 CASTEJON DE VALDEJASA. ZARAGOZA. PLAZA

¡Madre mía! No me tortures. Descubrí esta plaza por casualidad en internet y como tenía programado un viaje a Zaragoza no tardé ni una semana en estar allí y hacer esta foto. Qué se puede decir de esta urbanización. Bolas bolardos, los bancos en rotonda como si fuera un tío vivo. Y tres jardineras. Ni que hubiera un parking debajo, que no lo hay porque es un pueblo de mala muerte. ¿La habrá diseñado un arquitecto?, ¿un aparejador…? No lo sé. Muchas veces no quiero ni preguntar. Ni enterarme.

15Fullaondo

Fullaondo. Un personaje. Su obra tiene mucho que ver con Torres Blancas [las tenemos al lado]. Mira qué maclas, qué curvas, qué locuras piramidales hacía Fullaondo. Torres Blancas no solo fue obra de Saenz de Oíza, también lo es de la empresa navarra Huarte, una de las grandes constructoras del régimen de Franco. Toda obra de arquitectura tiene una madre y un padre, esa es otra de mis lecciones favoritas. La promotora Huarte desapareció, no sé qué ha sido de ella. He buscado su nombre hace un momento en la placa que hay en la entrada de Torres Blancas y no está. Seguramente habrá sido absorbida por otra más grande. En los años setenta a Huarte le dio por una especie de patronazgo de artistas promocionando una revista llamada Nueva Forma que dirigía el bilbaíno Fullaondo. Salían las obras de Oíza, de Higueras, de Oteiza, de todos los artistas de España con preferencia por los de Madrid y el País Vasco, con muchas fotos, citas de Joyce, de poetas… un tipo de cultura un poco esotérica y muy elitista. Descubrí que, además de director de revista Fullaondo, también quiso ser artista de la arquitectura y encontré esas maravillas de Granada, de Madrid, o de su propia tumba. En Cascotes está.

17Cascotes y Getafe estaban llamados a encontrarse algún  día

Getafe suele pagar el pato en mi blog porque lo elegí como ejemplo de despilfarro de los ayuntamientos democráticos y de izquierdas. Me fui allí un fin de semana e hice un montón de fotos. El gasto público que se ha enterrado en chirimbolos, bolardos, fuentes, la cibelina, este quiosco «de diseño», la plaza de toros, monumentos terroríficos al cartero, al músico… ¡Venga esculturas! Duele un montón. Pero lo mismo es en Leganés, o en el Puerto de Santa María, lo que pasa es que yo no puedo estar en todas partes y visto Getafe me quedé agotado.

18cabildotenerife

Santa Cruz de Tenerife es una ciudad muy heavy. Fui allí dos veces. La primera, muy bonita, a recoger un premio de un millón de las antiguas pesetas por un artículo crítico aparecido en el periódico local sobre los farolones que estaban poniendo en la plaza de mi ciudad. Qué cosas. La segunda vez que estuve, fui invitado a un pequeño congreso de urbanismo, esa otra gran disciplina de la arquitectura que ha muerto ahogada por los abogados, los constructores y los políticos. Los arquitectos ya no pintan nada en el urbanismo. En la segunda visita, claro, hice más fotos de la Tenerife heavy que en la primera, y aparte del cuerno de Calatrava junto al mar, la foto más significativa creo yo, es la del propio cabildo insular, diseñado como para asustar a la ciudadanía. Por dentro, además, es todo kitsch. Un edificio esperpéntico y por supuesto premiado por los medios de comunicación y los Colegios de Arquitectos. No me preguntes cómo se llaman sus autores que prefiero que pasen al anonimato de una época atroz.

20MUSEO PABLO SERRANO, Zaragoza

Zaragoza. Me envió esta foto una señora muy maja con un mail que decía escuetamente: «Mire, están construyendo esto en mi ciudad, creo que es de su interés». Cuando lo vi me quedé pasmado. Aquí se ve… yo qué sé… el delirio nocturno de un arquitecto en su mesa de trabajo, tal vez bebiendo, sin control, ¡sin nada! Es un museo dedicado a un escultor, pobre. Lo ha aplastado. De Zaragoza mejor no hablar, lo que han hecho allí los artistas…

Dos años después de ponerlo en mis Cascotes fui a verlo, me hice una foto haciendo la peineta y debuté con ella en el grupo de José Ramón Lorenzo Picado. Me había resistido un par de años a entrar en Facebook por considerar que era un medio satánico de incomunicación, así que este edificio fue como mi manzana. La mordí y pequé. Menos mal que tras varios meses de colaborar con mis aportaciones y comentarios en esa web, los administradores de Satán es mi Señor decidieron expulsarme de su singular paraíso…

22Torre Rosaledaponferrada

Ponferrada. Todo artista de la arquitectura que se precie un poco ha pensado cómo hacer SU rascacielos: ¿contorneándolo?, ¿dándole forma de pepino?, ¿de columna?, ¿quebrándolo?, ¿retorciéndolo?, ¿rematándolo con un frontón chippendale? El artista de este dijo: pues mira, así, y a mí me dio pie a escribir un «cascote» al estilo El Mundo Today con un titular que decía: «Una serie de errores de obra acaba en premio de arquitectura». Pero lo que yo veo ahí (como en la mayoría de los «cascotes») no es arquitectura, sino enfermedades mentales. Delirios. Ya en serio: llevo tiempo diciendo que antes de poner un ladrillo más los arquitectos deberíamos dedicarnos a diagnosticar las locuras de nuestra profesión y a hacer terapia.

25 Rivas-Vaciamadrid-Mi5-fachada-600x327

Rivas Vaciamadrid, el pueblo de Tania Sánchez. Esto es un Centro de la Juventud. No me he atrevido a verlo en directo pero sí que vi a los arquitectos que lo hicieron y daban miedo. Eran muy echados palante… Vinieron a la Escuela de Diseño de Logroño a dar una conferencia y parecía que iban a morder. Como para objetarles algo. Han hecho también otro monstruo indescriptible en el centro de Teruel. Hubo un tiempo en que el artista iba de víctima pero estos parecía que iban de bronca. Como sus edificios.

27 ALICANTE, edificio la pirámide

Alicante. Este me lo descubrió mi colega Javier Dulín, uno de los pocos arquitectos riojanos que me ha apoyado en mi lucha solitaria contra la fealdad y la mala arquitectura.

Aparte de darle a los cubos, a los artistas siempre les ha dado por hacer pirámides. La del Louvre ha debido de influir mucho. Guarderías, Centros de Salud, Centros de Interpretación, hay pequeñas pirámides de arquitectos a patadas. En un libro que publicó un periodista titulado Fea es Valencia o algo así, dedicó un capítulo a las pirámides de los arquitectos. Pero lo más grande es que te encarguen una gran promoción de viviendas y que el Ayuntamiento te permita hacerla como una pirámide. Me hubiera gustado ver por un agujerito el momento en el que el arquitecto de esta cosa le dijo a su mujer que al fin iba a construir una gran pirámide. Un chirlo como este tiene que tener una novela detrás. Piensa en los funcionarios, la sorpresa luego de la gente. Yo me quejo mucho de que los intelectuales se hayan desentendido de la arquitectura pero también los novelistas o guionistas de cine.

Un bloque de viviendas es un asunto de ingeniería del almacenamiento humano pero aquí las circunstancias se aliaron para darle al arquitecto la posibilidad de hacer arte. Y muy moderno. No una pirámide kitsch como la del Luxor en Las Vegas sino con entrantes, salientes, fracturas, etc. Un verdadero hito. Me encantan las motos de la foto. Son como de guerreros egipcios.

27caixaforum

El Caixa Forum de Madrid. Cuidadito. Los dos arquitectos que hicieron esto son veneradísimos. Organicé una vez un viaje para ir a ver su obra a Basilea. Parecía que eran unos modernos que recuperaban los valores de la textura, con muchísimo dinero claro, pero se les empezó a ir a la olla conforme subían. Tecnológicamente son muy buenos pero con el prestigio internacional se fueron haciendo cada vez más artistas y… ahí lo tienes: un jardín vertical mezclado con un edificio en suspensión y un terrible dolor de cabeza oxidado encima. ¿Qué es lo siguiente que se les va a ocurrir? Cuando paseas a su lado y ves los encuentros con las calles te cabrea aún más. Las casas normales están apoyadas sensatamente en la calle pero esta vieja fábrica no, está… está subiendo a los cielos… en fin.

f5 LOGROÑO. MONUMENTO A LAS VICTIMAS DEL TERRORISMO

Y esto está en mi Logroño querido. Es una escultura muy triste en homenaje a las víctimas del terrorismo. Mira que podrían haber hecho cualquier otra cosa, algo con vida, con rosas, no sé, pero no así, con la imagen del caos, la fractura o la destrucción. Parece más bien un homenaje a los asesinos. O podría serlo igualmente. El terrorismo ha intentado mostrar no pocas veces a los asesinos como víctimas y muchos periodistas y hasta jueces les han seguido el rollito. Diógenes Laercio decía que las civilizaciones se hunden cuando no podemos distinguir entre el bien y el mal. Algo así pasa, creo yo, cuando contemplamos esto.

Fotografías cedidas por Juan Diez del Corral.