Viaje alucinante al fondo de Notting Hill (I)

Notting Hill
Notting Hill. Imagen: Working Title Films.

La comedia romántica del entresiglos es como el alcohol: arruina el hígado y vilipendia la estima propia, pero nos hace ver, durante el breve lapso en que flotamos en su estimulante neblina, el mundo tal y como bellamente no es. Nos hace sentir lo que no sentimos, nos hace creer en verdades que por la mañana, entre náuseas y dolores, habremos olvidado. Y nos juramos: «Nunca volveré a beber».

Pero aquí estamos otra vez. Después de haber visto Love Actually por primera vez, me dispongo a adentrarme en ese amazónico jardín de sentimientos llamado Notting Hill. Acompáñenme, si es que planean refocilarse con mi decadencia, con mi descenso quizá definitivo hacia la locura.

Como dijo aquel prócer hoy homónimo de un aeródromo, puedo prometer y prometo que hasta empezar el visionado no sabía nada de Notting Hill excepto que la protagonizaban Julia Roberts y Hugh Grant. Y que, según cuentan, contribuyó al auge del turismo en el barrio londinense que le da título. Curioseando durante el visionado, no obstante, he descubierto Nuevas y Terribles Verdades. La más desasosegante: Notting Hill fue escrita por el mismo Mefistófeles que poco después escribiría y dirigiría Love Actually. Hablo de Richard Curtis, el genio del mal que me arranca escamas de salud con cada uno de sus trabajos. Y eso que, de momento, llevo vistos uno y medio.

Al igual que con Love Actually, lo que van a leer es una crónica de mis primeras e instintivas impresiones, anotadas conforme veía la película para conservar la veracidad de mis sentimientos. Pero no ha sido tarea fácil. No es una película coral como Love Actually y yo, inocente de mí, pensé que teniendo pocos personajes sería más simple de analizar. ¡Error! La intrincada complejidad psicológica del argumento ha convertido mi visionado en una tarea hercúlea, pues no transcurren quince segundos sin que suceda algo que subvierte todo cuanto hasta ahora yo creía saber sobre la vida, sobre el amor y sobre la lógica cartesiana. Ante tal desafío, he decidido dividir la crónica en dos partes: una por cada hora de metraje. Alea jacta est.

Si quieren ahorrarse el artículo, les resumo la sinopsis de Notting Hill: Julia Roberts encuentra un monolito alienígena y se enfada muchísimo cuando no le devuelve las llamadas.

Empieza la película. Julia Roberts interpreta a una famosa estrella de cine. Suena una canción: «Ella podría ser el espejo de mis sueños, una sonrisa reflejada en un arroyo. Ella podría no ser lo que parece, dentro de su cáscara. Ella, que siempre parece feliz entre la multitud; ella, cuyos ojos pueden ser tan reservados y orgullosos que a nadie permite verlos llorar». Esto la describe a ella, o a una fuente de jardín, no estoy seguro.

Notting Hill no endulza la realidad. Al contrario, traza un descarnado retrato de la dureza de las peores partes de la ciudad. Pese a la creencia popular, los pijos como Richard Curtis y como yo entendemos muy bien la Vida en las Calles. Aquí, por ejemplo, veo claramente a un toxicómano comprobando la pureza de su dosis de caballa.

La impoluta camisa de Hugh Grant (el Único Pobre Guapo del Mundo) es, con su esplendoroso fulgor, el faro que ilumina nuestra singladura por los Océanos de Cochambre.

La voz en off de Hugh Grant empieza a narrar la historia. Nos cuenta que ha visto las películas de Julia Roberts y podemos considerarlo un admirador de la actriz. Lo vemos caminar por un mercadillo en lo que denomina su «parte favorita de Londres». Este es el barrio de Notting Hill. Admito que había imaginado algo más limpio, con sus glorietas, sus estanques. Pero no. Parece una secuencia de Mad Max.

Este señor despierta de la borrachera con un tatuaje nuevo que parece indicar, para la hilaridad general, que es un homosexual encubierto. Al fondo, típicas y entrañables escenas de la vida en los barrios: un chulo intimidando a una prostituta, un psicópata secuestrando a una niña, gente robando camiones. ¡Cuán pintoresco!

Para que entendamos que Notting Hill es un barrio popular vemos, además de basura y la consabida gente fea, una casa de tatuajes. De ella sale un individuo con aspecto de ser hincha del Millwall. Estando borracho la noche anterior, entró a hacerse un tatuaje que reza: I Love Ken. La posibilidad de que un señor con esa pinta de malote sea homosexual es la clave del efecto cómico porque los varones homosexuales, como Richard Curtis evidentemente piensa, nunca parecen malotes sino que comparten todos el mismo aspecto y se caracterizan por sus uniformes multicolores y sus camisetas estampadas con unicornios.

El Monstruo de las Galletas: no han terminado los créditos iniciales y Richard Curtis, el Azote de las Minorías, ya ha insultado a varios sectores vulnerables de la sociedad.

Continuando con los entrañables prejuicios de Mr. Curtis, vemos que de una peluquería «radical» (así la describen, probablemente dando a entender que es una peluquería de lesbianas) sale una chica con el cabello rizado y teñido de azul a la que el narrador compara con el monstruo de las galletas de Barrio Sésamo. Ah, el año 1999: cuando en las comedias románticas podías insultar a toda la humanidad.

Visto en Idealista: «Fabuloso palacete del siglo XVII, con salón-cocina a triple altura, ladrillo vista, aparcamiento para bicis, amplia alacena con cuelgabolsas, y el vivificante aroma del mar que llega desde el exótico mercadillo contiguo. Muy céntrico. 6500 euros mensuales».

Vemos el apartamento de Hugh Grant. Vive en una cochiquera porque Notting Hill tiene como uno de sus principios fundamentales la siguiente ecuación matemática: pobre = guarro. Grant nos cuenta que su mujer lo dejó por un hombre «clavado a Harrison Ford», aunque sospechamos que en realidad le dejó porque estaba harta de que se la comieran las cucarachas. En cualquier caso, va a ser difícil que Hugh Grant, el actor que tiene cara de haber estudiado en Harvard (fact check: estudió en Oxford) haya visto alguna vez, si quiera de lejos, un pobre. Es guapo y parece limpio en cuanto a su ropa, si descontamos esa vomitiva vivienda por la que no se atreverían a pedir alquiler ni en Esclavist… perdón, Idealista.

Impresionante estampa darwiniana: la diferencia entre un homo sapiens proletario pero genéticamente avanzado (es guapo y lleve la camisa planchada) y un espécimen inclasificable que probablemente haya nacido por generación espontánea de entre los restos de queso de la pizza de hace tres meses; esto es, un pobre de verdad.

Grant comparte piso con un Neanderthal llamado Spike, que, este sí, parece pobre porque es feo y tiene los dientes amarillos. Además, siente una irresistible pulsión de estrujarse los genitales en cualquier lugar porque, recordemos, la ciencia curtisiana se fundamenta en: pobre = guarro.

Les traduzco el cartel: Spike, limpia tú, que eres el feo.

Grant pone carteles recordándole a Spike que tiene limpiar. Spike, naturalmente, no limpia porque es un proletario acostumbrado a vivir entre detritus. Es posible que Hugh Grant, siendo pobre, tenga ADN procedente de las clases altas, pues además de ser guapo no parece considerar la posibilidad de que podría limpiar el apartamento él mismo.

Esos mamotretos verdes que jamás verán ustedes cerca de sus mansiones se llaman «contenedores»; su función es la de criar cucarachas que después constituyen la dieta predilecta del proletariado. No, no me lo invento, es una verdad científica bien documentada en Snowpiercer.

Comprobamos que en los barrios obreros hay contenedores porque el populacho infecto, incapaz de comprar productos orgánicos o de reciclar adecuadamente, se comporta como una colonia de termitas que consume de manera descerebrada y produce inmensas cantidades de basura.

Aunque parezca que el actor está intentando provocarse el desmayo con un pellizco de Vulcano para olvidar en qué clase de película está, es el gesto que nos indica que el personaje es gay. Eso, y la rebequita confeccionada con un mantel de Subbuteo.

Hugh Grant trabaja en una ruinosa librería especializada en libros de viajes. Su jefe se toca la rebequita para que entendamos que es homosexual porque, insisto, en eso consiste ser homosexual en el progresista universo de Curtis. Además, en 1999 el cuero negro estaba estigmatizado por culpa de las películas de Al Pacino, y Eurovisión era todavía un evento agonizante al que únicamente prestaban atención las pocas personas que estaban en casa un sábado por la tarde: alcohólicos, presos, Richard Curtis.

Notting Hill coincidió con los años de mayor popularidad de Aerosmith.

Entra una clienta en la librería. Se la ve borrosa. ¡Sorpresa! La cámara enfoca el rostro de la clienta y, aunque por un breve momento de confusión me pareció que era Steven Tyler, resulta ser Julia Roberts. Lo cual, supongo, tiene más sentido en el contexto de la película. Hugh Grant, que es un gran admirador de la actriz, queda casi tan anonadado ante su presencia como cuando tiene que interpretar un fragmento del guion. Aparece Dylan Moran como cliente que intenta robar un libro metiéndoselo en la entrepierna de los pantalones (pobre = guarro).

Sutil metáfora visual: todo sueño de ascenso social queda roto ante la visión de una barriga prominente, señal de que hoy puedes ser guapo y esbelto, pero mientras seas pobre te espera ese mismo futuro: la panza de vino, signo de ausencia de personal trainer. O signo de fallo hepático, según.

Tras marcharse Julia Roberts, Hugh Grant queda pensativo. Para recordarnos que no debemos verlo como lo que aparenta —un tipo guapo y, por lo tanto, triunfador—, sino como un desarrapado que sueña en vano con una inalcanzable estrella de Hollywood, se nos recuerda la realidad social del barrio: vemos pasar por la calle un señor con barriga. Esto nos recuerda que Hugh Grant puede estar delgado, sí, pero aún pertenece a la canalla que desayuna tocino en vez de aguacate.

La gentrificación. Librerías, anticuarios, galerías de arte y otros negocios que no apestan a pescado rancio. Por fin subirán los alquileres y la gente fea tendrá que mudarse al ignoto extrarradio, donde ya no importará si provocan arcadas a los turistas o si mancillan con sus caretos las fotos de Google Maps.

Mientras los pobres vagan sin rumbo en busca de su dosis de pescado maloliente, la Gente Guapa y Moderna transforma los bares en ateneos de intercambio intelectual donde se planifican los acontecimientos más importantes en la vida de todo hijo/a de cirujano: los festivales veraniegos.

Bird Box: en los barrios gentrificados es fundamental no quitarse las gafas de sol, pues los pobres podrían mirarte a los ojos y tratar de convencerte de que tienen sentimientos y merecen ser tus amigos.

Compruebo con admiración que esta película fue una de las primeras en tratar el fenómeno de la gentrificación. El barrio de Notting Hill es una ratonera cochambrosa repleta de contenedores y pordioseros cuya obesidad está fuera de control, pero los alquileres de locales son asequibles, así que se han instalado allí galerías de arte, anticuarios y otros negocios. Este despertar cultural atrae a veinteañeros y treintañeros de buena familia —en su mayoría, futuros periodistas— para quienes vivir en un «barrio» donde los pintorescos jubilados sin dientes compran col y salchichas es una asombrosa aventura que contarse después entre gintonics de pepino. Así, aunque los bares de Notting Hill son del tamaño de un retrete, vemos en ellos una estudiadísima clientela de hípsters que se peinan con rastas y no se quitan las gafas de sol para no ser confundidos con los intocables. Notting Hill es un barrio pobre, pero se comercia con arte, las callejuelas son exóticas y, al no haber edificios colmena, los pobres no proliferan hasta límites insoportables, así que se dan todas las condiciones para que aumente la población de mentecatos que, mientras arruinan la vida de los lugareños disparando los alquileres, acumulan experiencias vitales con las que escribir su primera novela.

Hugh Grant derrama su zumo (¡de naranja!) sobre el pecho de Julia Roberts. Desconcertante ejemplo, por lo inusual, de un proletario que carece de experiencia como camarero. Los grafitis indescifrables representan las palabrotas que Roberts piensa pero, como clase alta que es, no pronuncia.

Hugh Grant compra un zumo de naranja en un bar cuyo dependiente lo mira como si quisiera matarlo. Esta mirada de odio nos recuerda que el personaje de Hugh Grant se halla bajo el efecto Titanic; o sea, es pobre, pero también guapo y blanco, y por lo tanto medianamente aceptable como pareja sexual. Quiere el destino que se tope con Julia Roberts, que aún camina por el barrio, y le vuelque encima un zumo de naranja sobre la pechera de la camisa. Grant trata de limpiarle la pechera con un pañuelo; ella, obviamente, se escandaliza al ver sus tetas magreadas sin permiso. Pero no hay que culpar a Grant: los pobres, al haberse criado en familias de veinte miembros apelotonados en cuchitriles, desconocen el concepto de espacio personal. Es más, está por ver que en esas habitaciones atestadas los pobres no acaben acostumbrándose al toqueteo erótico incestuoso. Quién sabe lo que sucede en el misterioso seno de esas «familias».

El extra con Más Estilo de Toda la Historia del Cine. ¿Por qué no ocupa el centro de la pantalla? ¿Por qué no tiene su propio spin-off? No lo sé, pero ya ven que eclipsa sin esfuerzo a dos de las mayores estrellas de Hollywood.

Grant le ofrece a Roberts llevarla a su casa para que pueda limpiarse. Ella acepta ir a casa del desconocido que le acaba de manosear las tetas. Una vez en el apartamento, Roberts casi se desmaya al experimentar por primera vez en su vida semejantes niveles de cochambre (como me sucedió a mí con los niveles de genialidad de Love Actually). Hugh Grant le ofrece bebidas varias y comida repugnante que quizá el populacho considere una delicadeza. Ella, como estrella de cine que es, rehúsa cortésmente envenenarse con productos que ninguna empresa de catering decente, ni aun en el rodaje de una serie de televisión, incluiría en el menú destinado a los extras.

Nevera. Donde lo frío. Guardo. Para que calor. Tú le des. Y con tu amor. Lo derritas. («Confelación», Turista en tu Frigorífico, 1998).

Julia Roberts se cambia con un vestido de recambio que casualmente llevaba encima y que casualmente es muy sugerente, y se marcha, pero vuelve al medio minuto porque ha olvidado una bolsa. Y de repente, sin un motivo discernible, le planta un beso en la boca a Hugh Grant, el desconocido que le acaba de tocar las tetas, que vive en una pocilga y que la ha intentado envenenar. Traduciendo el hecho a términos actuales: es como si Scarlett Johansson va a casa de un garrulo poligonero y le besa después de que este le haya ofrecido ensaladilla de hace dos semanas. ¿Por qué le besa? Pues porque esto lo ha escrito el tipo que dirigió Love Actually.

Julia Roberts acaba de marcharse. La secuencia del beso ha sido tan chocante que he decidido sustituirla por un entrañable ejemplo del costumbrismo amable de Notting Hill: el simpático desaliño de los pordioseros.

Tras el inopinado morreo, Julia Roberts le dice a Hugh Grant que no se lo cuente a nadie lo del beso. Hubiera sido más fácil no darle el beso, claro. Y se va. Parece que ahora de manera definitiva.

Viendo la tele, comiendo basura, bebiendo cerveza y aireando los hongos: la vida cultural del proletario.

Esa noche, Grant y su compañero el Neanderthal ven una comedia romántica protagonizada por Julia Roberts. Se titula Gramercy Park. Un chiste autorreferencial, pues Gramercy Park es también un barrio, en este caso de Nueva York. El Neanderthal admira la belleza de Roberts y dice: «En algún lugar del mundo hay un hombre que ha podido besarla». Hugh Grant no revela que él es ese hombre. Es todo un caballero, al menos cuando no se pone a magrear tetas por las buenas. Transcurren varios días y Grant se hace a la idea de que nunca volverá a ver a Julia Roberts y que el beso con su admirada estrella de cine ha sido como un fugaz sueño que no se va a repetir.

Love Actually, Notting Hill y los avistamientos de cajas de cereales, únicos objetos con marca comercial visible. Bienvenidos a la Nave del Misterio.

Para desengrasar, un par de secuencias de humor. En la primera secuencia, entra en la librería de Hugh Grant un individuo de aspecto adinerado pero sospechoso (calvo) que se empeña en pedir novelas y libros de Winnie the Pooh, aunque la librería esté especializada en viajes. ¿Quién es este señor? ¿Qué pretende? No lo sé, pero siendo Curtis el guionista, cabe asumir que se nos quiere dar a entender que fue la alopecia lo que sumió a este pobre individuo en la demencia, y que desde entonces el desafortunado pelón vaga como alma en pena entrando en comercios aleatorios para pedir cosas que no están allí. Con estas dos películas ya podemos ir elaborando la escala de importancia humana según Curtis: ricos y guapos > ricos pero feos > pobres y guapos > homosexuales > gordos > calvos > negros.

Hugh Grant telefoneando a su agente y pidiendo explicaciones, convencido de que todo ha sido un engaño para hacerle participar en el rodaje de un episodio de Scooby Doo.

Interrogando al Neanderthal, Hugh Grant descubre que días atrás Julia Roberts dejó un mensaje en el contestador telefónico. Presuroso, la telefonea a su hotel. Resulta que ella, la gran estrella de cine, está molesta porque él, y cito textualmente, «se ha hecho el guay» al tardar tres días en llamar. Lo voy a intentar resumir para no perderme: Julia Roberts besa sin motivo alguno a un desconocido que le ha tocado las tetas, y después se enfada porque el desconocido ha tardado tres días en devolverle la llamada. Una de dos, o Julia Roberts se cree Cleopatra y considera que Grant es uno de sus muchos esclavos, o se lo tiene más creído que Justin Bieber en un bautizo («¡Mirad! Tengo más músculos que ese bebé de mierda»).

Vestíbulo de un hotel para ricos. Nótense la distinción, la elegancia, la ausencia de barrigas y la contención de minorías étnicas.

Grant y Roberts quedan a tomar el té. Grant acude al hotel de Roberts con un ramo de flores porque, en 1999, ninguna mujer consideraría una señal de alarma el que un hombre al que apenas conoce le lleve un ramo de flores en la primera cita. En los noventa se hacían estas cosas. Entiendan que a las primeras citas la gente no iba a conocerse, sino a intercambiar anillos de boda, títulos de propiedad de viviendas y las llaves de los coches. Hablamos de humanos primitivos cuya esperanza de vida no sobrepasaba los veinticinco años, así que no había tiempo para un cortejo prolongado.

Nótese el imperdonable fallo de composición: el personaje de Roberts, actriz rica y famosa, aparece en un plano inferior al de Grant, librero. Supongo que alguien fue despedido por esto.

Grant sube a la suite de Roberts y la encuentra repleta de gente, pues la actriz está de promoción de su película. Para que el entourage de la actriz le permita entrar, Grant miente y dice que es un periodista enviado por una revista de caza (¿?). Entra a saludarla, le da las flores. Están a solas, pero de repente entra también un miembro del equipo de promoción y Grant, para que no le echen (¡aunque ha sido la propia actriz quien le ha invitado!), empieza a fingir que la entrevista con una torpeza que, por supuesto, es encantadora. Ella le sigue el juego, encantada de hacerlo sufrir para vengarse de que no la haya llamado en tres días. Él le pregunta por qué no han incluido más caballos en una película que resulta ser del espacio. Es un buen chiste, pero estoy demasiado ocupado intentando descifrar el significado de estas interacciones afectivo-social-pasivo-agresivas.

A continuación, cuando se vuelven a quedar solos, Julia Roberts se disculpa por haberle besado. Él responde que es como un sueño volverla a ver. Ella pregunta: «¿Y qué ocurre a continuación en ese sueño?». Él dice que en el sueño, si dependiese de él, se acercaría y la besaría. No sé si interpretar esto como tensión romántica o como el preámbulo de un arrebato al estilo Norman Bates. Por cierto, Grant trata de invitarla a salir esa misma noche, pero ella dice que va a estar muy ocupada. Anoten este dato para después.

Dado que Hugh Grant se está haciendo pasar por periodista, se lo llevan a una habitación distinta para que entreviste a otros actores de la película. Que son Lester Freamon, un tipo español que hace de robot, y una niña. Esta escena de humor ha sido preparada de la manera más artificiosa imaginable con un giro argumental sin sentido pero, para mi sorpresa, me hace gracia. Hasta creo que Hugh Grant actúa bien en este gag. Creo que estoy perdiendo los cabales.

Julia Roberts no es aficionada a marear a los hombres. Hace llamar de nuevo a Hugh Grant y le dice que esa noche ya no va a estar ocupadísima y que quiere invitarlo a cenar. ¿Por qué el cambio? No lo sé, pero veremos que no es la única neurótica con problemas para centrarse. Ahora resulta que es Hugh Grant el que va a estar ocupado, pues hoy es el cumpleaños de su hermana y va a cenar con ella. No entiendo nada; hace un par de escenas era Grant quien estaba invitando a Julia Roberts a cenar, de ello deduzco que el cumpleaños de su hermana le importaba un pimiento. Y ahora que Roberts sí está libre, el cumpleaños resulta ser un impedimento. Me duele la cabeza intentando descifrar la relación entre estas dos personas.

Terrorífico plano: una familia proletaria, con su calvo, su loca despeinada, su parapléjica y su cuñado con mofletes, es lo que aguarda tras La Puerta.

La hermana de Hugh Grant. Es evidente que no tiene estilista. Seguramente no tenga ni chófer. Qué clase de vida es esa.

La comprensible reacción de horror de Julia Roberts al conocer a la hermana de Hugh Grant. Este no sabe dónde meterse porque acaba de darse cuenta de que es adoptado.

Julia Roberts propone que vayan juntos al cumpleaños y que él la presente a ella, mundialmente famosa, como «su cita». Recordemos que ella ni siquiera quería que él contase que la había besado y ahora, sin conocerlo mucho mejor, está dispuesta a hacerse pasar por su novia ante su familia. ¿Por qué? Porque Notting Hill.

La hermana de Grant es, por descontado, una proletaria sin glamur ni clase, incapaz de peinarse para su propio cumpleaños. En cuanto ve a la actriz y la reconoce, dice lo único que los proletarios saben decir en estas circunstancias: palabrotas. También le dice que es la mujer más hermosa del mundo. Además de proletaria resulta estar loca e insiste en que van a ser las mejores amigas. Cuando la actriz quiere ir al retrete, la hermana de Grant empeña en acompañar a su nueva mejor amiga para mostrarle el cuarto de baño; es incapaz de dejarla sola antes de que Roberts se baje los pantalones (la otra posibilidad es que Roberts decidiese bajarse los pantalones adrede porque también le entretiene marear a mujeres).

Una asqueadísima Julia Roberts teniendo que soportar que no la reconozcan AL INSTANTE y la confundan con una ruinosa actriz de teatrillo de barrio.

Llega al cumpleaños otro tipo que no reconoce a Julia Roberts y que, por lo tanto, la trata con total naturalidad. Le pregunta a qué se dedica y ella responde que es actriz de cine, pero él sigue sin reconocerla y casi parece que la compadezca, pues afirma que todos sus amigos actores están en la ruina. Ella, por descontado, proviene de Hollywood y no entiende nada: ¿actores en la ruina? ¿Qué será lo próximo, actores feos? Cuando él le pregunta cuánto cobró por su última película, ella, que parece molesta al ser tratada como una persona anónima cualquiera, responde con altivez que le pagaron «quince millones de dólares». El pobre individuo, que de momento parece el personaje más cabal de la película, pone cara de preguntarse qué ha hecho para molestar tanto a esta chica. Yo te diré lo que has hecho: la has tratado como a una mujer normal. En lo que llevamos de película, Julia Roberts solo sonríe cuando los demás pierden el oremus al verla y la tratan como a una diosa.

Ingleses cenando. Premio especial para quien reconozca ahí una sola sustancia comestible. Julia Roberts, por descontado, se limita a fingir que bebe agua. Pero sin tocarla tampoco, que sabe Dios para qué usaban antes ese vaso.

La familia de Hugh Grant cena una especie de materia parda acompañada de hierbas indeterminadas con pinta de haber sido arrancadas de un arcén; supongo que eso es lo que los ingleses entienden por «comida». Para que los espectadores no se sientan incómodos ante la visión de tanto pobre junto, nos muestran una colección de tacitas. Bien jugado.

Julia Roberts resulta ser, cómo no, vegetariana. Solo los hediondos proletarios comen carne. En cualquier caso, se lo pasa bien contemplando lo felices que son los pobres cuando celebran cosas entre ellos. Para ella es como ir al zoo. Para mí, está película también está siendo como ir al zoo, pero a la seis de la mañana para limpiar las jaulas.

Julia Roberts pensando: «Cómo disfruto no siendo como ellos».

Suena una canción tierna  y susurrante. Uno de los personajes —el que había cometido el insultante atrevimiento de tratar a Roberts como una persona normal— dice que no tiene novia porque le han engordado los mofletes. Me fascina la obsesión de Richard Curtis por el sobrepeso. Para él, recordemos, es sobrepeso todo lo que no sea anemia incapacitante.

Solo queda un muffin de chocolate. Al parecer, entre el populacho existe la costumbre de decidir quién se come el último dulce del cumpleaños (y seguramente el último que podrán probar en los once meses siguientes). Organizan un concurso de dar pena, porque es lo que los pobres saben hacer. Se ponen todos a comparar sus respectivas desgracias: que si estoy en una silla de ruedas y no puedo tener hijos, etc. Julia Roberts decide participar y cuenta que lleva diez años a dieta. Todos se callan porque cuando una persona rica y famosa se pone triste es IMPERATIVO MORAL escuchar en silencio. Roberts cuenta también que tuvo un novio que le pegaba, que ha sufrido operaciones dolorosas… Después resulta que estaba mintiendo para sentirse integrada. Todos ríen, ¡qué encantadora es! Por supuesto. Si me diesen quince millones de dólares por un mes de trabajo, lo primero que haría sería ir a un cumpleaños proletario para ponerme a contar desgracias inventadas para, además de menospreciar sus desgracias verdaderas, poder dejarlos sin su último muffin.

Hugh Grant dándose cuenta de que uno quiere a la familia hasta el día en que, haciendo de tripas corazón, tiene que presentársela a una persona guapa, rica, famosa y esencialmente superior. Lógicamente, el disgusto le produce náuseas, como a nosotros la comida inglesa. Richard Curtis fun fact: el del fondo es el que ya no liga porque está «demasiado gordo».

Al salir del cumpleaños, Grant le ofrece a Julia Roberts ir a su casa. Ella, por supuesto, rehúsa diciendo «es demasiado complicado». Traducción: una cosa es ir al zoo para pasar el rato, y otra cosa es acostarse con los animales en su nido repleto de chinches. Siguen paseando por la calle. Se cuelan en un parque cerrado porque hay que vivir al límite; imagino que en 1999 Richard Curtis consideraba una gran aventura el no devolver una cinta del Blockbuster. Una vez en el parque, Julia Roberts vuelve a besar a Hugh Grant porque, insisto, no es aficionada a marear. Suena una cancioncita melosa noventera. La escena está certeramente iluminada como la típica película de terror de serie B.

Descubren una inscripción romántica en un banco de madera y Julia Roberts lanza uno de los mensajes fundamentales de Richard Curtis: el amor ha de ser para siempre, o no es amor de verdad. Claro que sí, como en la época victoriana. A esto sigue uno de los movimientos de cámara más raros que he visto jamás en una película, o es que Julia Roberts está mareando tanto al pobre Hugh Grant que hasta la cámara se ha contagiado.

No, de verdad: Hugh Grant necesita seriamente hablar con su agente.

Un nuevo día. Julia y Hugh van al cine. Como Hugh no ha encontrado sus gafas (spoiler: el Neanderthal se ha sentado encima) y es incapaz de proponer un plan alternativo al cine, pues admite la circunstancia ineludible de que los ricos han de decidir siempre, ha decidido llevar consigo sus gafas de buceo, que están graduadas. Rebobino para comprobar que esto está sucediendo. Veo que sí. Vuelvo a rebobinar.

Hugh Grant acercándose a una mesa: «Ayúdenme. Creo que estoy en una película escrita por Richard Curtis».

The Twilight Zone: los comensales, al escuchar el apellido del Innombrable, entienden que también ellos están dentro de esa película. Para siempre.

Después del cine van a cenar a un restaurante y en la mesa de detrás hay varios tipos hablando de Julia Roberts, sin saber que ella está allí y puede escuchar lo que dicen. Al principio se siente halagada cuando comentan lo buena que está, pero después se siente comprensiblemente molesta cuando dicen que tiene cara de golfa. No se inquieten, amigos y amigas del lectorando: aunque los individuos de la mesa no parecen pobres, sí son todos feos. Hugh Grant va a llamarles la atención, diciendo que una actriz famosa también es una persona. Bien dicho. Luego va Roberts a llamarles la atención también, aunque de manera más adulta y madura, esto es, aludiendo al tamaño (pequeño) de sus respectivos penes. Puesto que son feos, sus penes son pequeños: otra gran aportación de Richard Curtis a la ciencia.

«¿Hueles eso? ¿Lo hueles, muchacho? Es la Friend Zone. Nada en el mundo huele así».

Llegan a la entrada del hotel donde se hospeda Roberts. Ella le invita a subir, pero le pide que espere diez minutos, quizá para que nadie los vea subir juntos. Cuando él sube, descubre que ella tiene un novio que acaba de llegar desde Estados Unidos, presentándose por sorpresa en el hotel. El novio es Alec Baldwin, que hace de gilipollas, papel prototípico para el que se lo contrataba en los noventa antes de descubrir lo hilarante que iba a ser imitando a Donald Trump.

Hugh Grant, triste, decepcionado y humillado porque El Novio le ha confundido con un empleado de hotel y, con una sonrisa y una generosa propina, le ha hecho sacar la basura, se despide de Julia Roberts. Se va a casa en autobús porque la actriz que gana quince millones por película no se ha molestado en llamarle a un taxi. Un descuido que ella, claro, no ha cometido con mala intención. Desde su punto de vista es lógico no haberle ofrecido un taxi: los pobres no usan los taxis, los conducen.

(Dramatización) Miguel López-Neyra hundiéndose en la desesperanza al comprobar que todavía le queda media película por ver. A su alrededor, los amigos a los que ha invitado a compartir la experiencia, quienes se han desplazado de asiento con el fin de no estar más junto a Neyra. Como leemos en sus rostros, consideran seriamente la posibilidad de bloquear su teléfono y sus redes sociales para siempre.

Acaba de transcurrir la primera hora de película y hemos llegado al punto de inflexión en esta preciosa historia de amor entre una actriz engreída, adúltera y manipuladora, y un librero pajillero, tocón y tontolaba. ¿Cómo terminará todo? Estoy en un tiovivo de sentimientos. Me tiemblan los labios y tengo ganas de llorar: aún me queda por ver una hora de Notting Hill. Hago cuentas. Son sesenta minutos, uno detrás de otro. Ya no me contengo más. Lloro.

(Continuará)


Olivia Colman, la diosa cebra

Olivia Colman en La favorita, 2018. Fotografía: Fox Searchlight Pictures / Film4 / Waypoint Entertainment / Scarlet Films / TSG Entertainment.

Este artículo está también disponible en papel en nuestra revista trimestral Jot Down nº 27 Dioses y endiosados.

Ni rastro de ella. Aquella noche de 2013 se encaramó al escenario del Royal Albert Hall dos veces, sudando. El primer Bafta que recogió, por la serie Accused, se lo agradeció a sus padres por hacer de canguros para que ella pudiera estar ahí. «Pero ¡si ni siquiera soy la más graciosa de la serie!», exclamó al recibir el segundo premio, por la comedia Twenty Twelve. Después, nada más. Se esfumó de los fastos de su triunfo. No apareció por la cena ni por la fiesta de vencedores posterior. Ni una foto, ni una declaración emocionada desde un altar merecido. Tardó en contar dónde se había metido, fundamentalmente, porque tampoco nadie se preguntó demasiado dónde se había metido. En su gran noche, Olivia Colman acabó, antes de la diez de la noche, en el sofá. Se había escabullido de los grandes premios del cine británico para enfundarse los calcetines y compartir un té con su marido, mirando atónita los dos galardones. 

La anécdota era oro. Sobre muchísimo menos se han construido carreras mediáticas que explotan el valor comercial de la mujer normal. Esa clase de estrella que, aunque pise alfombra roja y tenga personal shopper, disfruta poniendo lavadoras u organizando torneos de Monopoly con sus amigos del colegio. En aquella noche de 2013, Olivia Colman tenía ya en su biografía un arsenal para construir varias de esas fábulas, historias entrañables y naturales… pero nunca sucedió. Las crónicas hablaban de las sobrenaturales dotes interpretativas de aquella mujer madura, con una carrera discreta de papeles periféricos en la televisión. Aunque el público inglés empezó a desarrollar un honesto y progresivo fervor por ella, nadie osó llamarla «Ollie», ni preguntarle cómo se pasa de fregar suelos a trabajar codo con codo con Meryl Streep

Para empezar, porque Reino Unido no es Hollywood. En un país donde la aplastante mayoría de sus actores y actrices han compartido pupitre con la nobleza, haber dormido en un coche o vendido a puerta fría antes de triunfar en el cine no amerita nada. No existe tal cosa como la glamurización del origen humilde, tan vanagloriado fuera de sus fronteras. Desde Hugh Grant y Daniel Day-Lewis a Tom Hiddleston, pasando por Kate Winslet o Tom Hardy, el star system británico es puro abolengo. Gente de clase alta que escogió escuela privada de interpretación sin echar cálculos, porque al cine británico se llega ya rico de casa. Se ha dicho muchas veces que su industria está cómoda contando historias de personas con dinero (Ver: «Cine de tacitas») escritas por personas con dinero, y es verdad. Solo Benedict Cumberbatch protesta por que se le trate como a un «quejica rico de la educación privada» al que solo ofrecen papeles de pijo. Lo cierto es que incluso los retratos de clase obrera y compromiso social más celebrados (Trainspotting o Full Monty) son narrados por cineastas que no crecieron, precisamente, en calles sin alumbrado. El equivalente al sueño americano en Reino Unido, de existir, se parecería más al «¿Qué es un fin de semana?» de Lady Violet de Downton Abbey que al mito fundacional estadounidense. 

Por eso nadie aquella noche se preguntó dónde estaba — ni dónde había estado hasta entonces— Olivia Colman. La actriz tenía y tiene cara de saber pagar una factura. Como James McAvoy o Colin Firth, son excepciones esporádicas a unas reglas férreas. En casa, los medios raramente sacan a colación su condición de outsiders de clase obrera, pero cuando el éxito los catapulta más allá del Atlántico, las historias sobre cómo escalaron hasta dónde están se revalorizan. 

En 2011, Olivia Colman pisó por primera vez Los Ángeles, lo cual fue ya un triunfo en sí mismo. Protagonizaba Tyrannosaur, de Paddy Considine, una película modesta que no estaba destinada a salir del ciclo del cine independiente, como finalmente sucedió. Tras verla en un festival, un bloguero cinematográfico lanzó una campaña para recaudar fondos y proyectarla en Los Ángeles. Funcionó. Tyrannosaur acabó cosechando una ristra de galardones con postín (enfrentándose a gigantes como Shame o Tinker Tailor Soldier Spy) y Olivia Colman, además, consiguió su sonoro trending topic en Twitter. Y allí estaba ella, en su primera entrevista en la meca del cine: parapetada por una taza de té ridículamente grande y rascándose la cabeza con genuino pasmo. Cuando le preguntaron cuáles eran sus objetivos, alzó las cejas y dijo: «Pagar las facturas, tener tiempo para leer y poder volver a Los Ángeles para traer a mis hijos a Disneyworld». No había preparado otra respuesta: llevaba años encadenando papeles cómicos, sobreviviendo a trompicones y prorrogando la hora de tirar la toalla con la interpretación. Su madre le había rogado que solo se tomara un año para probar suerte, pero ella respondió que se tomaría diez. El plazo estaba a punto de expirar. Otra vez. 

No lo contó en esa entrevista, ni tampoco en las posteriores. Durante toda su carrera, Olivia Colman ha evitado los golpes en el pecho, temiendo verse en el centro de una lacrimógena historia de superación de Ken Loach, o una fábula del auge y caída del Hollywood decadente. Nadie mejor que ella conoce lo poco ortodoxo de su ascenso. A pesar de su refrescante espontaneidad, ha dosificado cuidadosamente las batallitas que contaba y las que no. Su trayectoria, su primer acto, ha tardado en conocerse exactamente el mismo tiempo que le ha llevado arrebatarle un Oscar a Glenn Close, su segundo acto. Dos décadas. De ser rechazada de papeles por su «porte de campesina» a interpretar a tres reinas del imperio. 

Nació en 1974 en una familia de clase media, de padre topógrafo y madre enfermera. La niña Sarah Caroline Olivia Colman no destacó en nada concreto en la escuela pública, ni para bien ni para mal. Su test de proyección profesional vaticinó que sería una excelente conductora de camiones, gracias a su conciencia espacial. Al margen de eso, la primera vez que le espetaron que era buena en algo tenía dieciséis años y estaba sobre un escenario, arrullada involuntariamente por las carcajadas del auditorio. El sueño era demasiado jugoso, demasiado inalcanzable, pero echó raíces de todos modos. Su familia se esforzó por enviarla a una escuela de interpretación (extraordinariamente cara, como todas) y también en procurarle formación como profesora, por si la realidad acababa aplastándola. Y lo hizo, durante unos años. Sobre las tablas conoció a Ed Sinclair, su futuro marido, que abandonó el sueño actoral antes de llegar a la meta. De esa época recuerda con pavor las clases de danza, los leotardos y aquella primera audición que salió mal. Era para Footlights, pero no se enteró de que era una comedia. El matrimonio acabó mudándose a Londres en 1998, donde tampoco los castings salían bien. Tenían, literalmente, una libra secuestrada en la cuenta de ahorros. «¡Y los cajeros automáticos no te dejan sacar céntimos!», recordaría Colman. Entre muchas estrecheces, suele rememorar lo que ella apodó con sorna como su momento sacado de Las cenizas de Ángela: buscaron entre las rendijas del sofá monedas para comprar una patata para compartir en la cena. 

Olivia Colman y David Tennant en Broadchurch, 2013. Fotografía: Kudos / Imaginary Friends / ITV.

Entonces, sonó el teléfono. Los directores de aquella prueba fallida, los comediantes David Mitchell y Robert Webb, no habían olvidado a la joven que se había comido la colilla de un cigarro en la audición que ella confundió con un drama. Le ofrecieron un papel, pero acabaría siendo mucho más. Tras eso, Olivia Colman interpretaría a Sophie Champman en la comedia Peep Show, a Tanya en Black Books, a Helena en The Office… y una sucesión de cada vez menos esporádicos papeles en ficciones cómicas de la televisión británica. 

El hito que se había propuesto empezaba a tornarse realizable: poner «actriz» en su pasaporte sin sentirse un fraude. Pero ni el alquiler ni el autobús se costeaban con pequeños roles. Así que siguió trabajando de oficinista, de recepcionista y de limpiadora. «No era muy buena, pero sí bastante alegre. Realmente disfrutaba de la sensación del trabajo bien hecho», recordaría después. Para superar el embargo de una tarjeta de crédito, aceptó un papel publicitario de la Asociación de Automovilistas británicos. Creyó que sería un encargo sencillo y rápido, pero no. El anuncio (bastante infame) se emitió unas cuatro veces al día durante todo un año en todos los canales del país. «Casi arruinó mi carrera», reconoció. Olivia Colman perdió una decena de papeles porque su rostro se había vuelto muy reconocible para el público, por las razones equivocadas. Superó el bache, quizás gracias a aquella precoz conciencia espacial. Siguió limpiando retretes en un bed&breakfast, rodando cortos, mockumentaries y también producciones radiofónicas. Una década. Hasta Tyrannosaur. 

Cuando regresó de Los Ángeles, le prometió a su agente que trataría de mejorar en las entrevistas. También le suplicó que, si todo salía mal, la ayudara a conseguir otro trabajo, quizás, como agente. En lugar de eso, el siguiente paso fue interpretar a la hija de Margaret Thatcher en La Dama de Hierro. La primera vez que el auditorio de los Bafta escuchó el nombre de Olivia Colman fue en boca de Meryl Streep, que en su discurso de agradecimiento por el premio a su interpretación de la primera ministra, dijo: «Olivia Colman es una actriz dotada por los dioses». Colman quiso agradecérselo, pero se le resbaló el pasmo: «Me sorprende que hasta recuerde mi nombre». 

Lo hizo ella y lo hizo una industria que empezó a ver en Colman una furia dramática en expansión. La serie Broadchurch —cuyo desenlace reventó los audímetros del país— fue sin duda el punto de no retorno. Por algo su creador, Chris Chibnall, escribió a la protagonista con la actriz en mente. Gracias a ello consiguió una hipoteca, que la gente la reconociera por la calle y una gruesa ración de titulares. Aparecieron los paparazzi. Pasó de ser la del anuncio de coches a provocar que John Le Carré aceptara el cambio de guion en la adaptación de uno de sus bestsellers, ansioso de que ella encajara en el papel. No solo cambió de sexo al personaje, sino que introdujo el embarazo de Olivia Colman en la trama de The Night Manager para comenzar el rodaje cuanto antes.

Ella seguía atando en corto sus expectativas. Llegaron más Baftas, más discursos burbujeantes y espontáneos, un estatus de estrella cada vez más incontrovertible. Se mantuvo, siempre, fiel a la tradición británica de alternar acidez y autodesprecio. Pero cuando le mentaban la posibilidad de saltar a Hollywood, permanecía incrédula: se veía demasiada dentadura, demasiada edad, demasiado ojerosa… demasiado británica para encajar allí. «Me miran y ven a una especie de Mary Poppins pasada de años», bromeó. Sus primeras incursiones, más o menos, le dieron la razón. En 2015 el director griego Yorgos Lanthimos le propuso una distopía. Se llamó Langosta y no parecía su pasaporte al Óscar. Pero lo fue.

Antes de subirse al teatro Kodak de Los Ángeles, Olivia Colman dejó Reino Unido conquistado, con apariciones en la pantalla tan imponentes que la televisión parecía a punto de estallar. Su nombre apareció en todas las listas de figuras más influyentes, y glorias como Helen Mirren y Maggie Smith se deshacían en halagos hacia su deslumbrante talento. Protagonizó ficciones de renombre y ganó desenvoltura en los platós. Contó su batalla con Wikipedia para que modificasen su fecha de nacimiento (le habían atribuido ocho años más) y también cómo, cuando fue invitada a una cena en Buckingham Palace, mandó a su marido a robar papel higiénico de uno de los setenta y ocho baños del palacio. La prórroga había expirado, y Olivia Colman había logrado no convertirse en la proyección de una mujer normal, sino, inexplicablemente, seguir siendo una mujer normal. Todo en ella —su carcajada nerviosa, su sonrisa cálida y gomosa, su audaz desvergüenza— era la clase de normalidad que ninguna anécdota puede construir. Ni impostar. 

Cuando llegó La favorita, su penúltima reina, la chanza con el título se hacía sola. Para todos menos para ella. Durante el rodaje, estallaba en llanto con tanta frecuencia, que Lanthimos acabó poniéndole un pinganillo con soporíferos partes meteorológicos para atemperar sus brotes. Colman se sentía tan mal por tener que gritar a otros personajes en escena, que a la voz de «¡Corten!», corría a disculparse con todo el reparto. Y lo hacía porque nunca ha dejado de tener presente el consejo que su marido le dio cuando, años antes, se vio desbordada por su papel en The Night Manager. Entonces interpretaba a una mujer en un entorno masculino, hostil, una defensora de la ley entre criminales, además, embarazada. Una outsider. Su marido la invitó a pensar en ella como una cebra, alguien que viene de un lugar diferente: «Imagina cómo se asustarían los leones si una cebra no se aterrorizara ante ellos», le dijo. Colman interiorizó aquello, lo estampó en su subconsciente: «Lo que no pueden entender los leones es que ella no es uno de ellos, y eso es precisamente lo que la otorga poder sobre ellos». Una diosa mestiza en torno a la que construir un templo. 

En pocos meses, Olivia Colman sucederá a otra cebra, a otra reina. Tomará el relevo de la actriz Claire Foy, que ha interpretado a Isabel II en The Crown durante tres temporadas, cuyo fichaje fue igualmente subversivo dado sus orígenes obreros. Colman, al ser preguntada por lo mejor de su inminente debut, respondió: «Podremos arreglar el baño de casa, que no ha funcionado los tres últimos años».  


Trate de no perderse «A Very English Scandal»

A Very English Scandal (2018– ). Imagen: Blueprint Pictures / BBC.

La BBC ya nos tiene acostumbrados a las sorpresas; de vez en cuando producen una serie con ese je ne sas quoi que las hace diferentes al resto. No necesariamente mejores, no necesariamente más redondas, pero dotadas de una personalidad especial. La última es esta delicia de tres episodios titulada, con mucho tino, «un escándalo muy inglés». No imagino a los estadounidenses ni a los españoles —no sin Berlanga y Azcona— pariendo algo como esto. Los americanos hubiesen convertido esta historia de escándalo político en diez episodios de dramón y suspense; en España la hubiésemos transformado en una homilía con mensaje. Los ingleses, haciendo honor al título, la han contado muy a su manera: con sorna. Y eso que, hablando con propiedad, no es una comedia. Pero me he reído más con ella que algunas otras comedias recientes.

Empecemos por el principio. La serie narra un escándalo que estalló en el Reino Unido durante los setenta, cuando Jeremy Thorpe, líder del partido liberal, planeó el asesinato de un antiguo amante para evitar que la opinión pública conociese su homosexualidad. Dicho así suena todo a thriller en plan House of Cards pero basado en hechos reales, y no, la cosa no va por ahí. Si tuviese que comparar esta serie con otra —algo bastante difícil, porque en realidad no se parece a ninguna reciente de la que yo tenga noticia—, diría que es como la versión británica de la primera temporada de Fargo. No sé si así consigo que se hagan una idea; no es que ambas series tengan muchas cosas en común. Es que A Very British Scandal cuenta una conspiración criminal tan estrambótica, tan repleta de personajes estrafalarios, y lo hace con tanto sarcasmo, que por momentos produce la impresión de que el universo de los hermanos Coen se hubiese trasladado a la Pérfida Albión. Tampoco se parece a Yo, Tonya, la estupenda película sobre la inefable patinadora estadounidense. Cambian las formas, cambia el tipo de humor furtivo y desde luego cambia el tono, pero tiene un punto en común: mostrar cómo una historia real puede parecer tan psicodélica que de verdad parece una invención.

El póquer de ases que ha sido responsable de esta pequeña joya consta de un guionista, un director y dos actores, todos ellos en franco estado de gracia. Russell T. Davies, autor del guion, ha conseguido que me vaya a mantener vigilante sobre cualquier cosa que escriba en un futuro. ¿Sus méritos? Diálogos circenses, pero no del circo de los malabaristas, sino del circo romano. Un constante crescendo del humor, que es sutilísimo en el primer episodio, travieso en el segundo y alegremente desvergonzado en el tercero, acompañando así la naturaleza cada vez más absurda de una trama que, recordemos, sucedió en esta cosa maravillosa a la que llamamos vida real. Una virtuosa definición de los personajes (que no tienen desperdicio) y sus circunstancias. Una ironía fina como un cuchillo y un desdén, elegante aunque no demasiado inadvertido, por lo políticamente correcto.

El segundo responsable de estos tres magníficos episodios es el director, Stephen Frears, que está aquí en el cénit de sus capacidades. Desde la coreografía y planificación de las escenas hasta la dirección de actores, Frears ha cogido el material de base y lo ha tocado con una varita mágica, añadiendo al guion una capa extra de gamberra elegancia. Ha entendido a la perfección el enfoque de Davies, que consiste en calentar a fuego lento la hilaridad y asombro del espectador, estructurando cada episodio como un paso lógico en esa escalada de despropósitos que fue aquel escándalo. Al principio vemos un drama, salpicado aquí y allá de detalles irónicos, pero donde parece predominar la seriedad. Y, sin que nos demos cuenta, Frears va introduciendo un grado más de sorna, de manera fluida, consiguiendo que nunca una escena desentone con la siguiente, pero siguiendo al guion en su narración de una creciente sucesión de despropósitos.

A Very English Scandal (2018– ). Imagen: Blueprint Pictures / BBC.

Hablemos de los actores, que son la guinda del pastel. Ben Whishaw es un tipo que me sorprende cada vez que lo veo actuar en algo. Aquí interpreta al amante de Jeremy Thorpe, un personaje que, sobre el papel, parece muy similar al que ya encarnó en aquella serie, mucho más adusta, llamada London Spy. Es decir: un tipo hipersensible de vida desordenada que deambula por el mundo sin rumbo ni motivaciones claras, un homosexual de idealista romanticismo cuyo equilibrio emocional parece pender siempre de un hilo. Sin embargo, pese al parecido conceptual entre ambos, Whishaw cambia por completo de piel; en las primeras secuencias, me acordaba de aquel otro personaje y creía que Whishaw estaba repitiéndose con el prototipo de bohemio inadaptado. Pero no. Pronto me di cuenta de que en sus gestos y en cada una de las modulaciones de su manera de hablar y comportarse ante la cámara estaba construyendo una personalidad completamente nueva. Algo muy meritorio, porque para un actor no es nada fácil construir una aureola tan diferente entre dos personajes con tantas cosas en común. Mientras en London Spy parecía un individuo frágil y huidizo, aquí despliega memorables arrebatos de volátil autoafirmación.

El cuarto implicado en los logros de esta serie es el que interpreta a Jeremy Thorpe y el que —por lo menos para mí, quizá en mi ignorancia sobre alguna parte de su carrera— ha constituido una revelación mayúscula: Hugh Grant. Me explico. Nunca he sido un gran seguidor de Hugh Grant. Soy (o era) de esos que lo tenía asociado a las comedias románticas y papeles en los que siempre hacía lo mismo. Nunca me había hecho la menor gracia como actor, aunque en las entrevistas, para mi sorpresa, siempre me pareció un tipo dotado de una afilada ironía. Me pasaba con él lo mismo que me pasa con Timothy Oliphant, el actor protagonista de Deadwood y Justified. En las series siempre me ha parecido un tipo falto de gracia, nada carismático en Deadwood (aunque algo más en Justified) y bastante soso en general. Un día descubrí, no sin sorpresa, que el tipo es enormemente carismático en las entrevistas; de hecho es quizá uno de los invitados más hilarantes que pululan hoy por los programas de talk show (entre los actores, el más hilarante sin duda), donde tiene un sentido innato del ritmo para la comedia, algo que, por motivos que no entiendo, jamás le he visto desplegar ni en pequeños indicios cuando interpreta un papel en la pantalla. No intenta ser gracioso, no se esfuerza lo más mínimo por ser gracioso, simplemente lo es de manera increíblemente natural. Uno se pregunta por qué esa habilidad para lo que los americanos llaman comic timing no se traduce en su trabajo. Pues bien, Hugh Grant no es tan gracioso, pero siempre me produjo una impresión parecida: en las entrevistas siempre despliega una contagiosa ironía que no se traducía en sus películas. Pues bien, en A Very English Scandal, de repente, Hugh Grant ofrece un verdadero recital de cómo interpretar un personaje en serio al mismo tiempo que se burla de él. Hay secuencias en las que un simple gesto o mirada de Grant sustituye a una frase sarcástica que ni siquiera está escrita en el guion, pero que él transmite de manera no verbal. La combinación entre la dirección de Frears y el súbito despliegue de sutilezas de Grant crean un lenguaje satírico propio. Cuando termina el tercer episodio uno se queda con ganas de seguir viendo a Grant en acción, porque su Jeremy Thorpe es un verdadero espectáculo.

Entre Grant y Whishaw la pantalla está siempre repleta de grandes momentos de interpretación, pero el pelotón de secundarios está al mismo nivel que los protagonistas, por lo que la constelación de personajes exóticos redondea a la perfección esta historia real transformada con mucha habilidad en un delirante sainete. Todo esto, insisto, en una serie que realmente no es una comedia. Por así decir, es el drama más gracioso que pueden ver ahora mismo en televisión. Los británicos no siempre comparten el defecto estadounidense de alargar las cosas más de la cuenta; algunas de sus series son las más largas conocidas por el hombre, sí, pero en general suelen terminarlas antes de que degeneren. Aquí, la terminan en tres capítulos y dejan al espectador con muchas ganas de más. Está claro que la historia sucedió como sucedió y que no tenía sentido alargarlo, pero A Very English Scandal finaliza justo cuando el crescendo de dislates alcanza su punto álgido. Ni siquiera da tiempo a que uno se fije en sus defectos. La crítica, cosa muy comprensible, ha recibido este programa con entusiasmo. La competencia va a tener que alcanzar un nivel muy alto para disputarle la etiqueta de miniserie del año. Y qué demonios, ha conseguido que yo flipe con Hugh Grant; si me lo dicen hace un año, no me lo hubiera creído.


Todo lo que necesitas saber sobre la vida está en Love Actually

Imagen: Universal Pictures / Working Title Films / DNA Films.
Imagen: Universal Pictures / Working Title Films / DNA Films.

(Aviso: bien es sabido que los haters gonna hate, pero hoy queremos recordar que, por encima de todo, lovers gonna love. Así que si está usted lleno de reconcomes, manías y prejuicios hacia el amor en todo su esplendor, es posible que este texto no sea para usted. O quizás sí, qué demonios: léalo sin prisa y déjese atraer por el lado luminoso de la Fuerza. Por cierto, hemos incluido algunos spoilers de esos sobre la trama de Love Actually. Pero si no ha visto la película, lo que tiene que hacer es dejarse de articulitos y verla ahora mismo para aprender lo que necesita en esta vida).

Entre las frases tan repetidas que ya no significan nada, la de «El amor mueve el mundo» tiene un lugar predominante. Lo cual no quiere decir que no sea cierta. Como los tiempos que corren no son los más idóneos para creer en romanticismos, quizás sea necesario expandir dicha frase para así darnos cuenta de que se trata del resultado final de un silogismo: «El amor mueve a las personas y las personas son las que mueven el mundo. Ergo, el amor mueve el mundo».

Ah, ya, el dinero. Sí. El dinero es lo que mueve el mundo y no el amor. Bueno, eso sería cierto si no fuera porque es mentira. Solemos caer en el error de pensar que el dinero es lo que da la felicidad y se nos olvida que decenas de millones de personas en este planeta se las arreglan para ir tirando sin dinero, pero su día a día sería infinitamente más insoportable sin el dulce amparo del amor en cualquiera de las caras que este quiera mostrar: amor sentimental, amor fraterno, amor materno, flechazo, pasión, amistad, admiración mutua, follamistad o cualquier otra. Porque el amor en toda esa variedad sí es común a la población mundial. La muerte de un hijo, por ejemplo, es uno de los mayores dolores imaginables incluso para quien no los tiene. Perder doscientos millones de euros, en cambio, debe ser una angustia insoportable, pero la mayoría de los mortales no empatizamos con ello porque jamás los vamos a tener. Pero dígale usted a quien tenga doscientos millones si prefiere perder esa cantidad o perder un hijo. No, no es un falso dilema: ¿de verdad cree usted, lector, que la fortuna de Onassis le alivió el dolor tras la muerte de quien ya nunca podría heredarla?

Y tras esta bonita tournée por los cerros de Úbeda, volvamos al tema que nos ocupa: Love Actually, una comedia romántica dirigida en 2003 por Richard Curtis, director novel que por entonces ya era un guionista de renombre. Títulos como Cuatro bodas y un funeral o Notting Hill garantizaban que no se trataba de un cualquiera. Pero Curtis sabía que ese guion lleno de tramas amorosas que se mezclaban hasta lo paródico era algo más que una comedia romántica. Lo que tenía entre manos era un retrato agridulce de una sociedad en la que el amor está en todas partes y no tiene la menor intención de marcharse. Una sociedad consumista y melancólica —oh, blanca Navidad—pero dispuesta a cumplir los mandados del corazón, sean estos dejarse camelar, aprender a tocar la batería o sacrificar la propia felicidad por la de otros. Quizás sería excesivo hablar de retrato generacional, pero no cabe duda de que hablamos de un guion emotivo, trivial y profundo al mismo tiempo, imperfecto y, quizás por todo ello, universal. Love Actually es, ni más ni menos, el Qué bello es vivir de principios del siglo XXI. Es lógico, pues, que tras releer el primer borrador el guionista se dijera algo así como: «Este lo voy a dirigir yo mismo, que no quiero que nadie me lo destroce». Y lo que le salió fue una película que debería proyectarse en eso que llaman la universidad de la vida.

Y es que si usted quiere saber sobre estadística puede hacer una carrera, un máster o leerse un «Estadística para dummies». Si prefiere aprender geografía universal, viaje lo que quiera/pueda, cómprese un atlas o descárguese una app para repasar las capitales del mundo. Para aprender sobre la vida también hay mucho material: millones de canciones, libros, películas, barras de bar y caminos que tomar sin saber de antemano si son los más adecuados. Pero si dispone de poco tiempo, solo tiene que ver Love Actually para aprender todo lo que necesita. Recuerden que la palabra actually es uno de esos false friends que no significan lo que parecen. La película no se titula «El amor en la actualidad» sino «El amor en realidad». Es decir, un delicioso retablo pedagógico que nos muestra la realidad de ese dios regordete, sonriente y un poco cabrón. Y nosotros hoy hacemos un repaso por esas enseñanzas.  

Primera enseñanza: el amor nos impide ver con claridad

Imagen: Universal Pictures / Working Title Films / DNA Films.
Imagen: Universal Pictures / Working Title Films / DNA Films.

En uno de los momentos más celebrados de la película, el hijastro de Liam Neeson le pregunta si hay algo peor que la angustia de estar enamorado. Y todos nosotros que estamos viéndola nos emocionamos porque qué rico y qué cuqui y qué razón tiene. Pero no, oiga. Por supuesto que hay muchos problemas mucho más serios: los cientos de migrantes ahogados en el Mediterráneo, el paro juvenil o el avance progresivo del Estado Islámico, por ejemplo. Otra cosa es que cuando estamos enamorados hasta las cencerretas no seamos capaces de ver más allá de nuestro mundo de miseria y autocompasión. Lo cual es muy tierno, sí, y un poco infantil. De ahí que esa frase la diga quien la dice. Pero ojo, no creamos que todo es tan superficial como parece. El gran acierto de Curtis en esa escena a la orilla del Támesis es que ni quien la dice ni quien la recibe vienen precisamente de una situación feliz. No podemos reprocharles que su única preocupación sea esa, porque ambos han sufrido una de esas pérdidas por las que ninguno de nosotros querríamos pasar. Y aun así, snif, ambos sospechan que todo sería más fácil si al doblar la esquina se toparan con la palabra precisa y la sonrisa perfecta.

Segunda enseñanza: el amor nos permite ver con claridad

Imagen: Universal Pictures / Working Title Films / DNA Films.
Imagen: Universal Pictures / Working Title Films / DNA Films.

Pero el amor es un dios y por tanto puede hacer lo que le venga en gana sin tener que rendir cuentas a nadie. A veces es ciego, sí, pero a veces es todo lo contrario y nos ayuda a ser más conscientes de lo que queremos y, aún más, de lo que no queremos. Ese es el punto de partida, por ejemplo, de una película tan clarividente como American Beauty. Love Actually no es un drama existencial, claro, pero hay varios momentos en ella que ilustran bien esto. Nuestro favorito, sin duda, es ver la reacción de Jamie cuando llega a casa de su familia a celebrar la Navidad tras dejar en Francia a Aurelia, esa mujer portuguesa con la que no puede mantener una conversación. Porque un hombre tiene que hacer lo que tiene que hacer, aunque eso suponga revolucionar a la comunidad portuguesa de Marsella. Y porque además tenemos la sospecha de que ese monólogo final al pie de la escalera es, quizás, la mejor interpretación de Colin Firth. ¡Cuántas lágrimas hemos derramado escuchando ese «Bonita Aurelia»!

Tercera enseñanza: algunas veces es mejor hablar

Imagen: Universal Pictures / Working Title Films / DNA Films.
Imagen: Universal Pictures / Working Title Films / DNA Films.

Un matrimonio apoltronado en su rutina de trabajo hasta las cejas y niños a la cama a las nueve. La pasión de los primeros años, si alguna vez existió, ha desaparecido del mapa para dar lugar a una entrañable camaradería basada en la necesidad de aportar los recursos económicos, logísticos y emocionales que toda unidad familiar necesita. No hacen falta palabras porque para qué, si ya todo está dicho. Aun así, es cierto, un cariño sincero y profundo mantiene el equilibrio de esa familia. Y pasan los años, hasta que un día cualquiera un viento alocado con los labios pintados de rojo le sopla al marido en la cara.  

La mayoría de las tramas de Love Actually son previsibles, pero más que un defecto es una convención del género. En toda comedia romántica, chica y chico se conocen y ya sabemos que terminarán juntos. Lo que nos interesa es lo del medio, el cómo, el qué, el qué frases bonitas ilustrarán el camino. Sabemos que Jamie y Aurelia se van a enamorar, y tenemos claro desde el primer minuto que el primer ministro va a hacer muchas tonterías por su asistente. (No se hagan los sorprendidos, que esto no es un spoiler. ¡Es Hugh Grant en una comedia romántica, por el amor de Dios! ¿Qué esperan que haga si no es enamorarse y hacer el bobo?). A la trama de Karen y Harry (Emma Thompson y Alan Rickman) le sucede lo mismo. Es ver a la secretaria entrar en escena y tener claro que todo se va a ir al garete. Pero Curtis, una vez más, nos propone una solución al problema. La más obvia, pero también la más complicada y seguramente por eso la menos sospechada: cuando algo no funciona como debería, es el momento de mirarse a los ojos y decir «Oye, esto no marcha bien. ¿Qué hacemos?». Y que el dolor de verse en el espejo con más años de los que esperabas no empañe la esperanza de que aún se puede hacer algo.

Cuarta enseñanza: a veces es mejor no hablar

Imagen: Universal Pictures / Working Title Films / DNA Films.
Imagen: Universal Pictures / Working Title Films / DNA Films.

Un proverbio que según Yahoo Respuestas es hindú nos aconseja no decir nada si no estamos seguros de que nuestras palabras sean más bellas que el silencio. Hay que estar de acuerdo con esto, por supuesto. Algunas veces las palabras sobran porque el cuerpo tiene su propio lenguaje, o quizás porque hemos metido la pata tan hasta el fondo que solo hay lugar para un lo siento. Vale, bien, mejor cerrar la boca por si acaso. ¿Pero qué hacemos entonces con las palabras escritas? ¿Acaso la emoción no puede llegar también a través del negro sobre blanco? ¿Dónde queda si no la secreta comunión del lector con el libro que le susurra las respuestas que necesita y las preguntas que le harán replantearse el mundo? Y ahora una pregunta más específica para los fans de las comedias románticas: ¿acaso existe una escena que combine mejor el silencio, las palabras, lo que se debe decir y lo que no que Keira Knightley en la puerta de casa, leyendo los carteles que le ha escrito Andrew Lincoln?

Quinta enseñanza: el sexo lo es todo

Imagen: Universal Pictures / Working Title Films / DNA Films.
Imagen: Universal Pictures / Working Title Films / DNA Films.

Follar. Es una palabra tan completa que no hacen falta más introducciones. Perdonen por el chiste fácil, por cierto. ¿Quién no ha soñado alguna vez con ganarse la vida follando con quien más le apeteciera? Ese mirarse al espejo y decir «Pues yo me echaba un polvo» y salir a la calle mirando a la gente e imaginarla en tu cama y hacer lo que sea necesario para regresar a casa acompañado. Y si ese lo que sea necesario implica marcharse a la aventura a un bar de Milwaukee, pues bienvenido sea. Una buena coyunda feroz con su sudor, sus jadeos, sus mordiscos y sus ojos en blanco es algo por lo que merece la pena perderse el respeto a uno mismo hasta altas horas de la noche. Y más aún, claro, si el premio gordo es llevarse a January Jones, aka Betty Draper, jovencita.

Sexta enseñanza: el sexo no lo es todo

Imagen: Universal Pictures / Working Title Films / DNA Films.
Imagen: Universal Pictures / Working Title Films / DNA Films.

También puede suceder que January no esté disponible, que el premio desmerezca al envoltorio, el sudor huela más de lo deseado, los jadeos den más risa que morbo, los mordiscos sean más una tortura que un juego y los ojos en blanco nos recuerden a un yonqui con sobredosis. En el instituto nos hacía gracia aquello de que un polvo dura lo que dura dura. Pero ya tenemos unas cuantas muescas en nuestro currículo amatorio y sabemos que, por lo general, el primer polvo con alguien dura hasta que empieza a ser ridículo. ¿Recuerdan aquella escena de Annie Hall en la que Woody Allen le pedía a Diane Keaton que se dejaran de tensiones inútiles y empezaran la primera cita con un beso? Pues quizás ha llegado la hora de empezar directamente con el sexo para así saber si merece la pena invertir el tiempo que hay que invertir. Y así quedarnos con la carita de tontos de Joanna Page y Martin Freeman cuando terminan de trabajar (esos pezones, esa tripita) y quedan para ir a tomar algo.

Séptima enseñanza: el deseo no lo es todo

Imagen: Universal Pictures / Working Title Films / DNA Films.
Imagen: Universal Pictures / Working Title Films / DNA Films.

En ese clásico universal del cómic que es Sandman, Neil Gaiman presenta a Deseo como un ser hermoso, andrógino y cruel, hermano de Morfeo, el sueño. Una descripción perfecta para quien nos conduce a las puertas del placer sexual. Dado que el sexo no deseado es algo abominable, parece obvio que el buen sexo es aquel que viene cogido de la mano del deseo. Pero si el amor nos impide ver con claridad, el deseo (que a veces juega a ser la versión oscura y maldita del amor) directamente nos ciega, nos obsesiona y nos paraliza. No es de extrañar que Gaiman retratara a Deseo como hermano gemelo de Desesperación.

La trama de Sarah (Laura Linney) es, qué duda cabe, la más desoladora de todas. Sus compañeros de trabajo saben de su deseo por Karl (Rodrigo Santoro) desde hace años. Lo que ella no sabe es que es recíproco, pero la enseñanza de Curtis en esta trama es que el deseo no es tan poderoso como él mismo cree. Hablábamos antes de los diversos tipos de amor, y uno de ellos es tan fuerte que en esta historia Deseo tendrá que agachar la cabeza y darse por vencido y por vencida. El sacrificio de Sarah nos deja sin palabras porque la historia termina sin hallar siquiera un pequeño hueco para el amor. Ojalá un estrechar la mano, un qué puedo hacer, un solo quiero estar contigo. Nada de eso. Solo una mirada triste antes de regresar a ese mundo del que la indecente sabiduría popular dice que hay más mujeres que botellines de cerveza.

Octava enseñanza: la fama no lo es todo

Imagen: Universal Pictures / Working Title Films / DNA Films.
Imagen: Universal Pictures / Working Title Films / DNA Films.

Billy Mack es el puto amo. Deslenguado, canalla y a quien todo se la trae al pairo. Un rockero baboso y entrañable que no duda en decir en horario de máxima audiencia: «Niños, no compréis drogas. Convertíos en estrellas de rock y os las darán gratis». Billy, que lleva años desayunando tostadas con mieles de la gloria, es una versión paródica de Mick Jagger pero con mucha más clase. No porque lo digamos nosotros sino porque está interpretado por Bill Nighy, un actor extraordinario del que debería investigarse en profundidad por qué nadie habla de él. Y ahora, a sus setenta años, a Billy le ha dado por sacar un single en Navidad que a él mismo le parece una basura. Total, qué más da, si nadie es quién para decirle lo que tiene que hacer. Pero el amor está en todas partes, como bien dice la canción que no duda en plagiar para volver a estar en la cima y la Navidad de la que se burla le servirá a Billy de cómica revelación. Richard Curtis nos trae aquí un final tan ridículo como la trama en sí, pero que sin embargo esconde una enseñanza inesperada. Porque ya nos suponíamos que la fama no lo es todo, pero no que en ese mundo de cámaras y excesos haya abrazos amistosos más intensos que las orgías en casa de Elton John

Novena enseñanza: el poder no lo es todo

Imagen: Universal Pictures / Working Title Films / DNA Films.
Imagen: Universal Pictures / Working Title Films / DNA Films.

No cabe duda de que Love Actually es una película inglesa. El modo tan poco sutil que tienen los británicos de decirnos que Londres es el recopetín en verso es parte integrante de la trama. Esa peregrinación sexual a Milwaukee porque el acento british es afrodisíaco, esa humillación al presidente americano, ese aeropuerto de Heathrow lacrimógeno en el que no se pierden maletas. Incluso entre las escenas eliminadas hay una con la reina Isabel tirándose pedos de colores.

Y como pocas cosas son más inglesas que Hugh Grant y Downing Street, y dado que el amor está en todas partes, aprovechamos para dibujar a un primer ministro tirando a bobalicón, algo sexy, algo infantil y algo tímido. Con el cargo recién estrenado, el personaje de Grant descubre rápidamente que todas las ambiciones y esfuerzos que le han llevado allí no son suficientes si no tiene con quién hacer la cucharita a la hora de dormir. Así que hará todo lo que está en su mano para conseguir a Natalie (Martine McCutcheon), a la que tampoco es que haga falta convencer demasiado. Y ahí tenemos a nuestro flamante primer ministro, listo para vivir con placer la pesadilla de cualquier gobernante: descender a los infiernos de la plebe, cual Orfeo enamorado, mezclándose con los votantes, los villancicos, los pulpos cantarines y las fiestas escolares de Navidad.

Del guion de Love Actually se pueden extraer más enseñanzas, pero con estas nueve ya puede usted enfrentarse sin miedo a la vida. Sí, es cierto, son un poco contradictorias. Pero qué quieren, estamos hablando del amor. Más se contradicen los políticos y no nos embellecen la existencia de la misma manera. Es posible que no haya nada en este mundo que lo sea todo; pero si acaso existiera, es muy probable que sea el amor. No solo el flechazo adolescente característico de anuncios de ropa de colorines, sino el amor en realidad. Y si un día llegase algún momento gris y frío que les haga dudar de eso, recuerden lo que dice la voz en off con la que se abre la película:

 La opinión general da a entender que vivimos en un mundo de odio y egoísmo, pero yo no lo entiendo así. A mí me parece que el amor está en todas partes. A menudo no es especialmente decoroso ni tiene interés periodístico, pero siempre está ahí. Padres e hijos, madres e hijas, maridos y esposas, novios, novias, viejos amigos… Cuando los aviones se estrellaron contra las Torres Gemelas que yo sepa ninguna de las llamadas telefónicas de los que estaban a bordo fue de odio y venganza; todas fueron mensajes de amor. Si lo buscarais, tengo la extraña sensación de que descubriríais que el amor, en realidad, está en todas partes.


Roman Polanski (V): borrón y vida nueva

Roman Polanski y su esposa, Emmanuelle Seigner, en 2010. Fotografía: REUTERS / Cordon Press.

Viene de la cuarta parte.

Tras su sonada salida de los Estados Unidos, el acoso de los paparazzis en busca de la primera imagen del «cineasta fugitivo» en París duró poco: días después de su llegada Roman Polanski saldría a escondidas de su casa rodeada de reporteros, y astutamente distribuiría una serie de fotos suyas en las calles de la capital francesa, regalando la exclusiva a una fotógrafa amiga necesitada de algo de dinero. Al desembarazarse así —siquiera temporalmente— de la atención de la prensa, podía pensar fríamente en dos problemas inmediatos: su preocupante situación financiera (tras meses de importantes gastos judiciales) y la prosecución de su carrera. Recordó entonces que, poco antes de morir asesinada, Sharon Tate había leído la novela Tess, la de los d’Urberville (1891) de Thomas Hardy, y se la había dejado en la mesilla junto a la cama, con una nota indicando que ahí había una gran película por hacer. Polanski decidió que había llegado el momento y convenció al productor Claude Berri para embarcarse en el rodaje: sin embargo, no podía rodar en la campiña inglesa de Dorset donde Hardy ubicó su novela al temer ser extraditado a Estados Unidos en cuanto pisara Gran Bretaña. Por este motivo se vio obligado a recrear ese paisaje en Francia, donde podía sentirse seguro (recordemos que nació en París).

Tess (1979) arranca con una secuencia magistral: tras los créditos iniciales, que se cierran con un lacónico y significativo «to Sharon», Polanski presenta (de manera brillante, reforzando con la cámara el carácter fortuito de la situación) el cruce casual entre el atolondrado y humilde padre de Tess, campesino analfabeto y borracho, y un clérigo que jocosamente le toma el pelo sobre sus supuestos orígenes aristocráticos. Esta trivial y aparentemente insustancial conversación basta para sellar el trágico futuro de la inocente Tess, interpretada por Natassja Kinski. A lo largo de tres horas majestuosas, la película transita desde esa ligereza hasta los abismos de la pasión, la culpa y la condena de su protagonista con soberbia naturalidad.

Polanski se rodeó de magníficos colaboradores para recrear el ambiente de la novela de Hardy, pues Berri no escatimó en medios. Tess fue de hecho la película más cara rodada en Francia hasta entonces. Una vez más Gérard Brach coescribió el guion, y la impecable fotografía corrió a cargo del mismísimo Geoffrey Unsworth (responsable del 2001 de Kubrick) que fallecería durante la filmación, siendo reemplazado por Ghislain Cloquet. El rodaje duró más de nueve meses, entre otros motivos porque Polanski se empeñó en rodar en escenarios naturales durante las cuatro estaciones del año para crear así la sensación de paso del tiempo. El resultado es un film visualmente deslumbrante y narrativamente impecable, que posee la aparente simplicidad de las películas redondas.

Una escena de Tess. Imagen: Pathé Distribution.

Si el rodaje de Tess fue complicado, más lo sería su postproducción. El director describe en su autobiografía interminables luchas con el estudio para aprobar el montaje norteamericano (y se queda a gusto destripando a Francis Ford Coppola, inicialmente contratado por el productor para supervisar, sin éxito, dicho montaje), lo que retrasó más de un año el estreno en Estados Unidos tras una acogida desigual en Europa. Polanski logró finalmente imponer su montaje propuesto y estrenó Tess in extremis en solo dos cines americanos, cumpliendo por tanto el requisito mínimo para poder participar en los Óscar de ese año. Obtuvo entonces seis nominaciones que lanzaron la carrera comercial del film. Paradójicamente, meses después de abandonar el país de tan notoria manera, la recepción de los críticos americanos fue la más entusiasta de su carrera.

Pese al éxito de taquilla, los casi tres años dedicados al rodaje y postproducción de Tess dejaron exhausto al director, que barajó entonces la idea de retirarse definitivamente del cine. Lo haría durante siete años: en ese período proseguiría su carrera en los escenarios, de la que hemos hablado poco por aquí, pero que incluye la dirección de varias obras y óperas en diversos teatros europeos e incluso papeles protagonistas en algunas de esas obras, como el de Mozart en un montaje de Amadeus en el que trabaja por entonces. A este período corresponde también esta fascinante entrevista para la televisión británica, en la que el cineasta repasa su carrera y, directo y frontal, habla sin reservas de sus tragedias personales y sus recientes problemas con la justicia mientras se da un atracón en un lujoso restaurante parisino:

En 1984, consciente de haber vivido más vidas que el común de los mortales a sus cincuenta y un años, publica sus entretenidísimas memorias: Roman por Polanski (Grijalbo, 1985). El éxito del libro llama la atención de un productor tunecino que le hace entonces una oferta difícilmente rechazable: volver a la dirección para acometer el proyecto que lleva años rondando en la cabeza del director polaco: Piratas.

El naufragio de Piratas

En una ocasión Billy Wilder preguntó: «¿Has oído alguna vez a alguien decir: “vamos al Roxy, ponen una película que no se ha salido del presupuesto?”». Un refrán polaco dice: «Cuanto mejor hagas tu cama, más tiempo dormirás». Hay algo en mi carácter que les parece mal a todos los que financian mis proyectos, y es que me preocupo, mientras que otros directores, los que se dan por vencidos y ceden a estos ataques, no se preocupan. Los otros tipos que hacen buenas películas, pongo a Dios por testigo, se salen del presupuesto tanto como yo. Solo que no se sienten mal por ello. Para mí, es todo un trauma. No duermo. Me siento mal, cansado, al borde de un ataque de nervios. (Roman Polanski).

Como vimos en el capítulo anterior, Piratas era un proyecto escrito por Polanski y Gérard Brach en los tiempos del éxito de Chinatown, cuando estuvo a punto de materializarse con Jack Nicholson y el propio director en los papeles protagonistas. Era una gigantesca superproducción que no salió adelante por diferencias de criterio con la productora y por el salario astronómico que pedía Nicholson. Polanski tuvo que aparcar entonces su gran sueño, que era rodar un film de aventuras al estilo del Robin Hood de Errol Flynn, una de las películas más queridas de su infancia.

En 1986 lograría al fin rodar la película, aunque en circunstancias algo diferentes: Piratas sería finalmente una coproducción más modesta rodada en Túnez con un gran Walter Matthau en el papel del pirata Red, pero con un sosísimo actor francés interpretando al joven Renacuajo, el personaje que Polanski se reservó para sí mismo en su día. Tras el estreno, el director tuvo motivos para no dormir y sentirse al borde de un ataque de nervios: la película fue un desastre crítico y comercial absoluto, y recaudó apenas seis millones de dólares de los cuarenta que costó. La debacle estaba justificada: el visionado de Piratas revela a un director nada cómodo en las escenas de acción, sin chispa en los golpes de comedia, torpe en los episodios románticos y globalmente desubicado en el género de aventuras. Es como si la trágica infancia de Polanski lo inhabilitara para ponerse el traje de Spielberg y rodar su propio Indiana Jones. Piratas es, quizás solo con permiso de ¿Qué? (1972), la peor y más aburrida de sus películas.

Una escena de Piratas. Imagen: Pathé Distribution.

Pero no todo serían malas noticias en este período. Durante la preparación de su desastroso film de aventuras conoce a una actriz y modelo de veinte años: Emmanuelle Seigner. La deportación de su familia a los campos de concentración y el asesinato, casi tres décadas después, de su esposa cuando estaba a punto de dar a luz habían inhabilitado al director para establecer lazos afectivos y formar una familia, al desarrollar un pánico natural a volver a perder a todos sus seres queridos. Con Seigner superaría ese pavor: casados desde 1989, tienen una hija de veinte años y un hijo de catorce.

Seigner trabajaría de hecho en la siguiente película del director, con la que este recuperaría el pulso olvidando los abordajes, las patas de palo y los duelos a espada y volviendo a terreno conocido: el del miedo, la desazón y la angustia.

Hombre solo en París

Protagonizada por Seigner y un inmenso Harrison Ford, Frenético (Frantic, 1988) parte de la premisa con la que Hitchcock hizo escuela: la del hombre ordinario envuelto, a su pesar, en sucesos peligrosamente extraordinarios. Se trata de un impecable thriller, sobre todo en su fantástica media hora inicial: un respetado médico (Harrison Ford) y su esposa (Betty Buckley) viajan a París. Los vemos llegar al hotel desde el aeropuerto a primerísima hora de la mañana, intercambiar gestos de afecto, bromear sobre el jet lag, recordar su luna de miel, que pasaron allí. Tras descubrir que en el aeropuerto les han entregado una maleta que no es la suya, ella llama a la aerolínea mientras él se da una ducha. Al salir del baño, descubre que su mujer no está en la habitación. Tampoco en la recepción del hotel. Ni en la calle. Con dificultad, consigue apenas hacerse entender en francés con un vagabundo borracho, que antes de desaparecer para no buscarse problemas le dice que, tras un forcejeo, su mujer ha sido violentamente metida en un coche. Encuentra entonces tirada en la calle la pulsera de su esposa. Visiblemente alarmado, pide ayuda a los trabajadores del hotel y habla con la policía, que en ausencia de pruebas concluye que la hipótesis más razonable es que se haya ido por voluntad propia, sugiriendo que podría incluso tener un amante. Sin embargo, el protagonista (y nosotros) sabemos que no es verdad. Incapaz de hablar una palabra de francés, solo en la ciudad, sin ayuda ni la mínima idea de quién ha podido secuestrar a su esposa, se agarra en su desesperación a la única pista posible: la maleta entregada por error, que evidentemente contiene el macguffin hitchcockiano a partir del cual se despliega el resto de la historia.

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Una escena de Frenético. Imagen: Warner Bros.

Polanski y Brach construyeron un guion delineado en torno a las constantes del genio del suspense cuyo excepcional arranque no va seguido, como suele suceder en estos casos, de una pérdida total de interés cuando se descubre el misterio, pues el director consigue con esfuerzo mantener el ritmo de la historia. Sin embargo, lo peor de la segunda hora de Frenético es el contraste entre la exhibición de Harrison Ford, pletórico en una de las mejores interpretaciones de su carrera, y la insulsa compañera de aventuras que interpreta la novata Seigner.

Emmanuelle Seigner ha crecido como actriz con los años (como demuestra su excelente trabajo en la recientemente estrenada La Venus de las pieles) pero su inexpresividad y falta de experiencia en sus primeras películas resulta evidente. Frenético bastó para que la crítica se despachara a gusto con ella, afirmando que era poco menos que el capricho incomprensible de un marido inconsciente. Sin embargo Polanski, lejos de amedrentarse por esas opiniones, le dio el papel protagonista en su siguiente película. Un papel extraordinariamente difícil del que pocas actrices podrían salir airosas, pues en el arco de dos horas obliga a transitar de la más virginal inocencia a la crueldad más despiadada y brutal, incluyendo además varios toques de erotismo y escenas de sexo explícito. Y efectivamente, aquello fue demasiado para Seigner. Aunque hay que reconocer también que al menos el desastre no fue total.

Vámonos de crucero, todo irá bien

Basada en una novela de Pascal Bruckner, en Lunas de hiel (Bitter Moon, 1992) unos jovencísimos Hugh Grant y Kristin Scott Thomas interpretan a un matrimonio en crisis que intenta acallar las voces de ruptura embarcando en un crucero de placer, sin saber que lejos de encontrar allí la esperada tranquilidad, conocerán a una pareja (Emmanuelle Seigner y un excelso Peter Coyote) devastada y arrasada por la pasión y la lujuria, lo que los pondrá ante un incómodo espejo y los obligará a enfrentarse de cara a su conflicto matrimonial. El personaje de Grant desarrolla una obsesión morbosa por la historia de esos dos compañeros de viaje, que escucha de labios del marido, un inválido ajado, sardónico y grotesco que se relame de placer al relatar el torbellino sexual en el que se hundió con su seductora pareja, lo que se nos muestra en varios flashbacks rodados en París.

Una escena de Luna de hiel. Imagen: Warner Bros.

Es terreno abonado para una historia de celos, sexo, culpa, claustrofobia, sentimiento malsano, humor negro y demás ingredientes habituales del cine de Polanski, que este adereza con gusto y placer. Sin embargo, varias cosas fallan en Lunas de hiel: lo más evidente es la incapacidad de Seigner de dotar de entidad a su dificilísimo personaje, que constituye además el eje de la historia y el hilo en torno al cual se tejen todos los conflictos del drama. El film entero reposa sobre ella, y caería como un castillo de naipes si no fuera por la sublime interpretación de Peter Coyote, que anima la función con sus ejercicios de sarcasmo, su sonrisa guiñolesca de hombre arrasado por la vida y su incómoda recreación, casi placentera, del dolor de su desgracia.

Polanski cosecharía algunas de las peores críticas de su carrera con Lunas de hiel, pero se rehízo dos años después con una magistral lección de cine y una de las joyas menos conocidas de su deslumbrante filmografía.

«Un país de Sudamérica, tras la caída de la dictadura…»

En ocasiones me despierto por las noches y me invade la certeza, total e inapelable, de que Ben Kingsley es el mejor actor del planeta. Creo que el motivo es La muerte y la doncella (Death and the Maiden, 1994), basada en la obra de teatro homónima del escritor chileno Ariel Dorfman. Paulina (excepcional Sigourney Weaver) y su marido Gerardo Escobar (Stuart Wilson) son agentes activos de la transición de su país a la democracia tras una cruenta dictadura. Las secuelas de Paulina son sin embargo graves y probablemente incurables: fue torturada por los golpistas y violada en repetidas ocasiones, y ahora vive con su marido en una casa aislada, en medio de la nada, junto al mar (curiosidad: los exteriores están rodados en Galicia), en donde la llegada de cualquier extraño la llena de pavor y despierta en su recuerdo las redadas y las encarcelaciones. Ha desarrollado también una reacción fóbica a una pieza de su músico preferido: Franz Schubert. Se trata de La muerte y la doncella, que su torturador reproducía sin parar durante el tiempo que duró su calvario.

Paulina nunca vio la cara de ese torturador (durante todo su cautiverio tuvo los ojos vendados) pero sí recuerda su voz. Y cree reconocerla en el extraño (Roberto Miranda, interpretado por Ben Kingsley) que una noche de tormenta acompaña a su marido a casa después de que este haya pinchado una rueda. Sus sentimientos se desbordan entonces y reacciona con furia y violencia, atando y amordazando a Miranda ante la sorprendida mirada de su esposo, que no da crédito a su testimonio y lo achaca a sus secuelas psicológicas. También nosotros nos hacemos la misma pregunta: ¿tiene razón Paulina o es todo fruto de su atormentada psique? ¿Está cargando las culpas sobre un hombre inocente o tiene delante a un miserable violador? La colosal interpretación de Kingsley está tan cargada de matices que nunca sabemos a quién tenemos delante.

Una escena de La muerte y la doncella. Imagen: Columbia TriStar.

Polanski rueda con placer en su escenario predilecto: el lugar cerrado, claustrofóbico, la casa aislada por la tormenta en la que se desbordan las pasiones y se producen cambiantes relaciones de poder entre hombres y mujeres (como en El cuchillo en el agua, como en Cul-de-Sac, como en La Venus de las pieles). La muerte y la doncella revela también su gusto por los films circulares: fíjense bien, pocas son las películas del director en las que la secuencia final no sea un espejo de la inicial: en este caso se nos muestra dos veces a un cuarteto de cuerda interpretando en un teatro La muerte y la doncella de Schubert. En la segunda de ellas, que cierra la película, Polanski ejecuta un ejercicio de impresionante virtuosismo técnico, resumiendo todo el drama en un único y complejísimo movimiento de cámara.

Sin embargo, la gran escena de La muerte y la doncella es un monólogo de Ben Kingsley del que no daremos detalles por aquí (quien haya visto la película lo recordará de sobra), en el que el rostro de Kingsley, en plano fijo, abarca en apenas tres minutos de desnudez total ante la cámara todo el registro de emociones posibles. Son tres minutos imperiales, que por sí solos bastarían para justificar la carrera de cualquier actor, pero que solo están al alcance de intérpretes de su nivel. Que son pocos y se cuentan con los dedos de una mano. Si ya han visto la película, recréense de nuevo. Si no, sepan que esto es un spoiler: aquí está el vídeo.

El siguiente proyecto del director polaco le traería a Toledo de la mano de Johnny Depp.

El diablo en Toledo

Adaptación libre de El club Dumas de Arturo Pérez-Reverte, y con Enrique Urbizu colaborando en el guion, La novena puerta (The Ninth Gate, 1999) fue un film tremendamente irregular que cogió a Polanski en baja forma, incapaz de mezclar géneros con coherencia. La película arranca como una desenfadada y entretenidísima película de aventuras literarias, pero se desinfla en cuanto empieza a tomarse demasiado en serio a sí misma, y finalmente pierde el norte al enredarse con el relato gótico de terror demoníaco. Cuando empiezan los aquelarres nuestra confusión es total.

Pero la capacidad de Polanski para reinventarse tras cada decepción parece inagotable, y en 2002 indagaría en los terribles recuerdos de su infancia para entregar la película perfecta: El Pianista le devolvería a la primera línea tras cuarenta años de carrera, le colmaría de premios y reconocimientos y le pondría en posición de poder seguir rodando películas con bastante libertad creativa. Ello a pesar de que nuevamente viviera con la amenaza de la deportación a Estados Unidos, que volviera a pisar la cárcel y que llegara al punto de tener que montar una película en su propia casa, donde cumplía arresto domiciliario. Lo veremos en el siguiente (y último) capítulo.