Fredric Lehne: «En Perdidos no nos dejaban ver el guion, actuábamos sin saber»

Tenía planificado un viaje a España con su mujer, pero decidió invertir ese dinero en rodar un corto. La cosa fue bien y ha visitado la ciudad para presentar el film, Shy guys, en el Festival de Cine Independiente Norteamericano de Barcelona. Consiguió el viaje y la película. Fredric Lehne (1959, Búfalo, Nueva York, Estados Unidos) ha sido actor secundario en decenas de series como Perdidos, Boardwalk Empire, Westworld, Expediente X, CSI, Babylon 5 o Firefly. Su experiencia profesional habla de cuatro décadas de la industria de la televisión, desde culebrones como Dallas a la era de Netflix y HBO.

Comenzó a actuar desde niño.

El teatro era el hobby de mi familia. Mi padre, mi madre y mis hermanos hacían teatro comunitario. Me uní a ellos desde que tenía seis años. Hacíamos los decorados, la ropa, las luces… Aprendí a hacerlo todo.

¿Desde el principio supo qué quería hacer con su vida?

No, yo quería ser jugador de béisbol, pero no sabía lanzar la bola con efecto. Además, me echaron del instituto.

¿Por qué?

Un problema que tuve con una mujer, una enfermera que se llamaba Harriet. Es una larga historia… Mi familia se había mudado a un sitio nuevo y había empezado a representar El violinista en el tejado. Con quince años yo era el director de escena. Entre los actores había una mujer, Harriet, que llegaba todos los días borracha a ensayar. Un día le tuve que decir: «Si vuelves a venir así de ciega, me voy a poner tu vestido y haré tu papel». Me odiaba a muerte por eso.

Poco después empezaban las clases en mi nuevo instituto y teníamos que hacernos una analítica para ver si teníamos tuberculosis. Fui a la enfermería y, ¿con quién me encuentro? Con Harriet, la borracha. Era la enfermera. Y resulta que todos los chicos que nos hicimos la prueba dimos positivo de tuberculosis. Hubo pánico y llamaron a un funcionario del Departamento de Salud para ver si había una epidemia. Cuando investigó, lo que descubrió fue que la que nos contagió a todos la tuberculosis fue Harriet cuando nos sacó la sangre.

Más adelante, mi hermano trabajaba en una tienda de accesorios de teatro. En ese momento estábamos representando una obra muy sangrienta que se llamaba Streamers. Para mi diecisiete cumpleaños, mi hermano me regaló un montón de sangre falsa, un cuchillo de mentira para utilizar en escena y una pistola también falsa.  

Tenía una optativa de Teatro. Al final de curso, teníamos que hacer un ejercicio de expresión oral: dar un discurso. Como tenía todos estos accesorios que me había dado mi hermano, las armas y la sangre falsa, se me ocurrió que podía dar un discurso y, a mitad, salir mi hermano de entre el público, dispararme con la pistola y yo caerme al suelo con toda esa sangre falsa. Mi plan era ponerlo todo perdido de sangre. Al discurso lo íbamos a llamar Homenaje a Sam Peckinpah, pero los discursos de los demás alumnos se alargaron y se pasó la hora. Me quedé sin poder dar el mío.

Al salir al patio, había como doscientos chavales fumando. Estaba lloviendo. No lo teníamos planificado, pero vimos que era mejor audiencia. Nos miramos en un segundo y nos dijimos: «Ahora». Empezamos a pelearnos, a empujarnos, vinieron todos los chavales gritando: «¡Pelea! ¡pelea!». De repente, mi hermano sacó el cuchillo, me lo clavó en el pecho y me reventé un montón de sangre. Todo el mundo se puso a gritar, salieron corriendo acojonados. Fui dando tumbos hasta una chica que era animadora, delante de ella escupí sangre por la boca, me caí al suelo, me fui arrastrando por el barro de la lluvia y finalmente me morí. Entonces, me levanté y le di las gracias a todos por su atención. Hubo una gran ovación y todos se descojonaron. Hasta que escuché a alguien avisar de que la enfermera estaba llegando. Me volví a tumbar en el suelo y mordí otra cápsula de sangre en la boca.

Venía corriendo, solo vi sus zapatos blancos y su bata. Se tumbó, me tomó el pulso y escupí la sangre encima de ella. Del susto se cayó para atrás. Entonces yo me levanté y le dije: «Hola, Harriet, ¿qué tal estás?». Tuvo un ataque de nervios. Se puso a llorar ahí sentada en el barro, con la lluvia cayéndole encima. Pidió que me expulsaran por haberla humillado públicamente delante de todos los compañeros. Al día siguiente volví al instituto, pero ya no había instituto para mí. Me tuve que ir a hacer horas extras en la hamburguesería. Lo más gracioso es que años después, cuando ya salía en películas, me llamaron para dar un discurso a los alumnos de mi instituto y les contesté: «¡Primero dadme mi diploma!».

¿Tomó clases de actuación?

Sí, en Nueva York, a tiempo completo. Pero yo tuve mucha suerte. Un día, por divertirme, envié mi foto y mi currículum a todos los directores de casting de la ciudad. Algo que podías hacer hace cuarenta años, ahora ya no va así; ahora ni te lo mirarían. Coincidió que estaban buscando a actores que se parecieran a otros actores para representar su personaje cuando era joven en flashbacks. Era una miniserie de seis horas que se llamaba Studs Lonigan. Como me daba un aire a uno de los protagonistas, me llamaron. Esa fue mi primera audición para televisión y mi primer trabajo profesional.

¿Cómo fue el cambio del teatro a la tele?

La televisión es completamente diferente. Tuve que aprender a bajar el tono, a gestualizar menos, a ser más tranquilo. Ahí no puedes sobreactuar. No fue nada fácil para mí porque yo tiendo al histrionismo.

Nos mandaron a Los Ángeles, a los estudios de 20th Century Fox. Estábamos en un plató que simulaba las calles de la ciudad. Cuando lo veías parecía Nueva York, pero flipabas y te decías a ti mismo: «Joder, esto es Hollywood». El primer día me tocó rodar una escena de pelea y la hice con un actor que todavía es mi amigo, Dan Shor. Teníamos que pegarnos y nos pegamos de verdad, porque no teníamos ni idea. Nos tuvieron que enseñar que no hacía falta darse golpes en serio.

Entró en el cine por la puerta grande, en el debut de Robert Redford como director en Gente corriente.

Fue en 1979, tenía veinte años. Gracias a haber salido ahí, pude ir a Broadway. Si me hubiese quedado en Nueva York, no me habrían llamado en la vida.

Es un éxito haber llegado hasta ahí tan joven.

Bueno… Me llamó mi profesor favorito de actuación. En aquella época estaba de director de muchos shows de Broadway y me dijo que tenía uno para mí. Pero luego volví a Los Ángeles, donde he estado viviendo treinta años. Trabajar en el teatro no se paga mucho, elegí la televisión y el cine por dinero. Actuar ocho veces a la semana en un teatro se paga menos que salir unos minutos en una serie.

Uno de los mejores actores que he conocido en mi vida actúa en cada Shakespeare Festival. Actúa cada noche del año, van de ciudad en ciudad, y no gana suficiente dinero como para tener un hijo, una casa o irse de vacaciones. Son básicamente voluntarios. La escala salarial es al revés. Haces un episodio de una serie de televisión horripilante y lo que te dan equivale a haber currado dos meses en Broadway. Cuando actué en Broadway costaba más el alquiler de mi casa que lo que me pagaban. Ahí, a no ser que seas un estrellón, no ganas mucho.

Apareció en Dallas.

Era joven, me ofrecieron un buen dinero. Pero creo que debía haber dicho que no. De hecho, no quería hacerla, pero mi representante me animó. En aquella época, en los ochenta, o hacías televisión o hacías películas. No podías alternar las dos cosas. Yo no estaba preparado para tener apariciones regulares en televisión, ni siquiera lo quería, me convencieron y fue un error. Desde entonces, nunca me llamaron más para el cine. Me volví televisivo. Fue un gran giro en mi carrera, pero tenía veinticinco años y no sabía lo que estaba haciendo.

Del rodaje de Dallas solo recuerdo el calor que pasé. Y que me vacilaron. Estábamos haciendo una escena de exteriores y estaba lleno de extras que eran todos de allí, del mismo Dallas. Ensayamos la escena, se me acercó uno de ellos y me dijo: «¿Eres de Nueva Jersey?». Contesté: «¿Cómo lo sabes?». Y dijo: «Porque tienes el mismo acento de gilipollas que John Travolta en Urban Cowboy». Me quedé pensando: «Cómo me ha calado». Me acuerdo también de que me pasé el rodaje tonteando con Linda Gray y fue un poco raro porque ella tenía cuarenta y cinco años y yo veinticinco.

También destaca en su currículum Se ha escrito un crimen.

Angela Lansbury, Jessica Fletcher, qué mujer más maravillosa era. Hice un par de episodios y me llevé a mis hijos al plató. Debían de tener tres y seis años. Era la época en que solo veían cintas de Disney. Ella había hecho La bruja novata y La bella y la bestia. La reconocieron, les cogió de la mano y empezó a cantar «Under the Sea» con ellos. Es muy dulce.

Apareció en un solo capítulo de Babylon 5, pero dicen que es el más importante de la serie.

Fui el primer Ranger de la serie. La gente que la veía, cuando se encontraba conmigo por ahí, me decía: «¡Tú eras el primer Ranger!». No sé, supongo que significará algo para ellos. Para mí, nada. Lo bueno es que ahí conocí a Mira Furlan. A veces cuando estás trabajando en televisión los otros actores no son muy buenos, a veces yo no soy muy bueno, pero en la escena que hice con Mira, con solo mirarnos, nos dimos cuenta de que éramos los únicos que estábamos intentando sacar algo de esa mierda de escena de ciencia ficción. Casualmente, quince años después, nos tocó hacer de marido y mujer en Surviving Me: The Nine Circles of Sophie de Leah Yananton.

En Policías en Nueva York salió con su hija.

Mi personaje tenía una hija de seis años que salía en una escena, donde no tenía nada que decir, mientras me arrestaban. Vino el director y me dijo: «¿Tú no tenías una hija? Pues tráetela». Fui a casa y le pregunté si quería venir.

Se inventó su nombre y puso como condición para aparecer salir con su conejito Flapsy. Como ella en ese momento tenía ocho y el personaje tenía seis, negociamos un punto intermedio y decidió actuar como si tuviera siete.

Fuimos a los estudios de 20th Century Fox. Entramos en el vestuario para que nos vistieran, luego nos maquillaron, con todas las luces y los espejos, se lo pasó muy bien. Fuimos a mi camerino, listos para salir a escena y tardaron en llamarnos… ocho horas.

Se quedó dormida y, cuando nos tocó, la tuve que despertar. Estaba ya agotada. Aun así, hicimos la escena. Ella solo tenía que escuchar a los hombres que venían a arrestarme. Se hicieron un par de tomas y, al acabar, me dijo el cámara: «La niña te ha robado la escena». Contesté: «Gracias». Y añadió: «¿Por qué me das las gracias? Acaba de eclipsar tu papel una niña de seis años».

Después salió conmigo en una película de Disney, ya tenía once años. Ese día hacía mucho viento. Yo estaba haciendo una escena y ella me esperaba sentada. Se voló un tejado y cayó donde estaba ella. Si no llega a ser por otro actor que estaba sentado a su lado, que lo vio venir y lo paró un poco, ahora podría estar muerta. Cuando vinieron a avisarme me dijeron: «No queremos que te vayas ahora porque queremos terminar esta escena, pero a tu hija le dio una cosa en la cabeza, aunque no está muy herida». Solo tenía un chichón enorme, pero fui corriendo a ver si estaba bien y a los diez minutos tenía un abogado al lado para que firmase que la empresa no era responsable de nada. Estaba bien, pero ya no quiso volver a hacer cine en su vida. La primera vez no la dejaron dormir y la segunda le dieron un golpe en la cabeza. Dijo: «Aquí se acaba mi carrera como actriz».

Men in black fue una película importante.

Para mí solamente otro personaje. Recuerdo que la primera escena, como había mucho rollo de gráficos y efectos especiales, duraba un montón de tiempo. Toda la gente a la que le había contado que iba a trabajar con Tommy Lee Jones, me decía: «Es un hijo de puta, tienes que tener mucho cuidado». Lo escuché un millón de veces. Al principio estuvimos trabajando sin él como una semana, y el día antes de que llegara tuvimos que hacer una reunión todos, ciento y pico personas, sobre cómo comportarnos, qué decirle y qué no se le podía decir.

Me tocó rodar encima de una colina, vestido y tal, me subí. Estaba todo el mundo muy preocupado porque iba a aparecer Tommy. El director, Barry Sonnenfeld, me explicó por dónde iba a venir el monstruo, dónde iba a estar el coche, y acabó su charla: «Entonces, cuando aparezca el monstruo, tú le disparas, ¿alguna pregunta?». Y apareció Tommy Lee Jones, que dijo: «¿Y cómo es que no echa a correr cuando ve al monstruo?». Yo estaba ahí parado, con todas las luces en mi cara. Sonnenfeld dijo: «Pues no sé… esa es una pregunta para Fred». Me miraron todos. Yo, pensando: «Cabrón…».  En inglés tenemos una expresión que es throwing a little guy under the bus. Me puso en el disparadero. Y mentí. Le dije: «Porque tú, Tommy, eres el héroe y yo me mantengo a tu lado, hago lo que hagas tú». Eso le gustó. Contestó: «Ah, vale». Desde ahí nos empezamos a llevar bien.

Los siguientes cinco días estuvimos sentados juntos, contándonos historias. Me hablaba de su rancho en Texas, hablábamos de su compañero de habitación en Harvard, que entonces era el vicepresidente de Estados Unidos, Al Gore. Le pregunté: «¿Te imaginabas que iba a llegar a vicepresidente?», y me contestó: «No, yo pensé que sería presidente».

Pero si hay un actor del que se dice que es accesible, muy agradable y da gusto estar a su lado, ese es Tom Hanks. Es maravilloso trabajar él. También Hugh Jackman. Cuando estás con ellos, de repente se te olvida que son megaestrellas.

Otra serie: Expediente X.

Ahí hubo mucha diversión. Me hicieron esa audición para esa serie como una docena de veces, y nunca me dieron el papel. Me surgió una oportunidad más y fui sin ganas. Casi ya no quería ni que me lo dieran. Pero resultó que era el mejor papel de todos los que había intentado conseguir. Resulta que David Duchovny y Gillian Anderson estaban rodando la película y no estaban disponibles para su maldito propio programa. La serie tuvo que ir al pasado, hacer unos flashbacks, y se centró en mi personaje.

Recuerdo que unos meses después estaba en mi casa tirado en el sofá y me llamaron por teléfono. Era David Duchovny. Pensaba que era una amigo mío, Maty, que se estaba riendo de mí. Estuve a punto de decirle: «Que te jodan», cuando me di cuenta de que la voz sonaba como la de David en serio. Me comentó: «Hemos visto lo que has hecho en el show y te hemos escrito otro guion para tu personaje, ¿estás dispuesto a hacerlo?». Contesté: «Déjame pensarlo: ¡sí!». Fue, además, el primer capítulo que dirigió David, que fue muy divertido. Cuando salí en Madam Secretary, Téa Leoni se acordaba de mí por ese capítulo de Expediente X.

Spielberg decía que grababa cada capítulo de Expediente X.

¡Trabajé también con él! En Public Morals, él era el productor ejecutivo. Una noche bajó al set y era un tipo muy agradable.

Más ciencia ficción: Fortaleza Infernal 2.

Odio contarte historias tristes. Esto se rodó en Luxemburgo, lo cual fue muy agradable. Mi papel era ayudar a Christopher Lambert a escapar de aquella cárcel porque nos conocíamos de antes, de estar juntos en el ejército. Viajé a Luxemburgo, entré en el hotel, me encontré un guion en la cama, lo leí y vi que lo que yo iba a ser, mi historia, ya no existía. Había desparecido del guion. Me habían cambiado el papel. Pero Luxemburgo es una base de operaciones excelente para ver Europa así que me dediqué a viajar y vi muchos países.

¿Y CSI?

Solo otro papel más. He hecho miles de esos. Entrar y salir, es como un trabajo para mí.

Bueno, pasemos a Perdidos.

Ahí exploté. Estaba haciendo un papel breve de los míos en Crossing Jordan, en un capítulo que había escrito Damon Lindelof. Se acordó de mí cuando salió Perdidos y me llamó. El personaje que tenía, originalmente, se tenía que morir en la primera media hora. Supongo que les gustó lo que hice, porque me mantuvieron más tiempo. Lo mejor es que rodamos en Hawái. Cada par de meses me llamaban: «¿Te apetece venir?». Y yo: «Claro, oye, me voy a llevar a la mujer también».

¿Existía tanto secretismo en torno al guion como se ha dicho?

Eso fue único. Normalmente, en una serie, sabes de qué estás hablando, pero en Perdidos no sabíamos nada, ni siquiera está claro que ellos supieran lo que estaban haciendo. Ni cómo acabó… No estamos seguros de saber cómo ha acabado.

Desde el punto de vista del actor, fue bastante duro. En Perdidos no nos dejaban ver el guion, actuábamos sin saber lo que estaba pasando. Todo era misterio y secretismo. Hacíamos las escenas y no sabíamos lo que estábamos hablando. Te decían: «Cuando cojas ese vaso de agua, haz como que es muy importante». Y preguntabas: «¿Cuánto de importante en una escala de uno a diez?». Te respondían: «Once». Y tú: «¿Pero en un sentido positivo o en uno negativo?». Y ellos te miraban en silencio. No decían nada… Pero ¿cómo puedes actuar en algo que no sabes lo que significa?

Hacíamos las tomas un par de veces de diferente manera a ver qué es lo que les encajaba. Solíamos inventarnos historias nosotros mismos para poder actuar. Me acuerdo de que en la primera escena que hice con Evangeline Lilly me puse a inventarme cosas pensando que eso la ayudaría y luego me enteré de que la confundí aún más.

J. J. Abrams y Damon Lindelof estaban despiertos todo el día, como niños, pasándoselo bien. Trabajaban dieciséis horas diarias y luego se iban a casa y escribían toda la noche. No dormían. Estaban así cuatro o cinco días seguidos sin dejar un solo minuto de ser buenas personas y simpáticos. Estaban excitados todo el rato, ahí ves que son distintos a ti de alguna manera, porque nadie normal puede mantenerse así una semana. Escuché la misma historia de Mick Jagger, que se quedaba despierto sin drogas cinco o seis días en el estudio porque solo estaba centrado en grabar. Son, simplemente, personas especiales y diferentes.

En YouTube sale en varias convenciones de fans de la serie Supernatural.

Llevo unos años sin ir. Esa gente tiene una pasión en común, y bien por ellos, pero yo lo veo un poco absurdo. Aunque seguro que ellos piensan que las cosas que yo hago son también absurdas. Lo que más me sorprendió de estas convenciones fue que van las mismas mil personas independientemente de si estás en Chicago o en Alemania.

¿Qué hace en ellas?

El tonto. Canto y toco la guitarra, tonterías.

Ha aparecido en un Batman de Christopher Nolan, que es uno de los directores más cotizados de la actualidad.

Solo estuve dos días. Era una gran producción y fue divertido formar parte de eso. Había cientos de personas trabajando. Trescientos extras, cincuenta y cinco actores. Explosiones. Motos. Por haber, hubo hasta un huracán real mientras rodamos. Pero solo estuve unos pocos días, me aseguré de saber mi texto y de no interrumpir a otros mientras trabajaba.

Ha trabajado en Boardwalk Empire y Westworld; ¿por qué es diferente HBO?

Porque se puede decir fuck. También porque se gastan más pasta y estar en sus series es como trabajar en una película. Cuando estás en el plató, es simplemente otro plató. Pero luego ya ves que hay más dinero porque la comida es mejor, detalles así.

Estuve en De la Tierra a la Luna, de 1998, y fue una experiencia increíble. Creo que se gastaron ahí más dinero del que jamás se haya gastado nadie en la televisión. Lo rodamos todo donde pasó exactamente la historia, excepto en la Luna. Fuimos a Florida, al Kennedy Space Center, yo iba con mi traje de astronauta. Iba por ahí con Tom Hanks, a la hora de comer teníamos preparado el sushi… yo pensaba: «La vida es maravillosa, cómo he llegado a estar aquí, es todo tan guay».

Para Westworld, por ejemplo, ahora ya nadie graba con película, todo es digital, pero ellos para esa serie la han usado. Cinco cámaras tirando película a la vez en cada escena. Así se ve luego…

Invierten mucho tiempo en lo que hacen. En la televisión convencional tenemos que hacer nueve páginas en un día y ahí no para nadie. Haces dos veces cada escena y ya está. En HBO, o en Netflix también, se hacen las cosas con más calma y más tiempo. Dedican más tiempo porque ahora tienen que competir. ¡Ya no puedes limitarte a poner Vacaciones en el mar!

¿Estamos en una edad dorada de la televisión o antes también había buenas series?

Ahora los mejores guionistas y escritores hacen series. Según cuándo hayas nacido, te gustará más Get Smart, Archie Bunker´s Place o lo de ahora. Todo depende de con qué hayas crecido. Ahora hay muchas plataformas, Netflix, HBO, Showtime, YouTube, Vimeo, Paramount… ya veremos cómo acaba la guerra. El consumidor elegirá. Habrá ganadores y perdedores, pero si hay más producto donde elegir, más es siempre mejor.

Los cines se han quedado vacíos.

Si de las series te salen las temporadas completas en un día, es normal que cambien los hábitos. Se ha perdido incluso el tiempo entre capítulo y capítulo, antes tenías que estar en un lugar a una hora para poder seguir tu serie favorita. Pero para la profesión todo esto es positivo, ahora hay más oportunidades para escritores, productores y actores. Más trabajo, más producto, más oferta para el público. Está cambiando todo tan rápido que hasta nuestros sindicatos no pueden seguir el ritmo de la tecnología. Cuando firmamos un contrato, mientras dura, ya se producen avances que no esperábamos cuando firmamos. No paran de salir cosas nuevas.

¿Las actrices de su edad lo tienen más difícil que usted para encontrar papeles?

Es mejor ser hombre, desde luego hay más papeles para hombres viejos que para mujeres viejas. A nosotros todavía nos pueden dar papeles de policía malo, o de un detective, pero cuando una mujer se hace vieja ya no hay papeles para ella. No sé por qué pasa, pero es cierto. Es algo que tiene que cambiar y ya está cambiando. Ahora mismo en Estados Unidos hay más mujeres que antes en los medios audiovisuales. Movimientos como Me too están teniendo efecto y servirán para que las mujeres de una cierta edad se reincorporen.

Cuando yo empezaba no veías a una mujer de directora ni de casualidad. También había muy pocas que escribían. Ahora la cosa empieza a estar más o menos 50/50. Los últimos cuatro o cinco años que he trabajado en televisión he tenido las mismas posibilidades de trabajar con una mujer que con un hombre.

¿Conoce casos de actrices que han tenido que hacer favores sexuales a cambio de trabajo?

Nunca he visto ninguno, pero estoy seguro de que ha pasado. He escuchado muchas historias. El casting couch (un papel a cambio de sexo) es legendario. ¡Cómo no va a serlo en un país donde el presidente mete mano a las mujeres que saluda y presume de ello!

A mí una vez una actriz me acusó de acoso sexual. No te voy a decir en qué serie fue, pero yo estaba haciendo un papel de proxeneta y ella era una de mis chicas. Hacíamos una escena de andar y hablar. Se repitió la escena un montón de veces. Cortaban, volvíamos, una y otra vez. La séptima u octava vez que lo estábamos repitiendo, yo seguía hablando como un chulo. Llevaba una semana y media haciendo ese papel en un entorno de wéstern. Ella y yo nos llevábamos bien, pero yo tiendo a quedarme en el papel a veces.

En una de estas en las que estábamos volviendo para rodar una vez más la escena, seguí actuando. Le dije en jerga: «¡Qué buen culo tienes, nena!». Y se puso a gritar: «¡Acoso sexual! ¡Acoso sexual!». Pensaba que estaba de coña, y le contesté: «No en mi luna». Pero iba muy en serio.

Había como cien personas alrededor, enfrente de las cámaras. Todos vieron que dije el comentario con la voz de mi papel, pero fui a trabajar al día siguiente y me amenazaron con abogados, me dijeron que no volviera a dirigirle la palabra. Sentí que me estaban tomando el pelo.

La estrella del show, que nos conocíamos, trabajamos juntos y nos llevamos bien, me hizo reproches. Le dije: «Pero ¿no te acuerdas, cuando tú y yo hicimos una escena, de que yo entre medias seguía actuando?». Tuvimos una escena de violencia, la repetimos ocho o nueve veces, cuando estábamos preparándonos para la última, antes de que se encendieran las cámaras, le dije «Maricón» (pussy). Él gritó: «¿Qué?». Se encendieron las cámaras y nos peleamos. Fue una coña para antes de salir a escena y conseguir una interpretación más real. Él me lo agradeció, me dio las gracias después de la escena. Le expliqué que eso mismo había hecho con la chica y me acusaron de acoso sexual.

¿Siguió trabajando en la serie?

Hice mi trabajo y no le dirigí la palabra. El actor que era la estrella del show se puso muy paternal con ella y le dije que se fuera a la mierda. Después de un año o dos, nos encontramos de nuevo en un trabajo, lo hablamos y rodamos. Con ella no he vuelto a trabajar más.

Pero creo que tiene que haber más mujeres en la industria, más igualdad. Si están en una posición más igualitaria eso irá en beneficio de todo el mundo. Afortunadamente, todo esto está cambiando rápidamente. Y, si hay un abuso sexual, el que lo comete tiene que pagarlo. Todo lo que se está oyendo estos días obedece a una situación muy real. Lo de Weinstein creo que es completamente cierto. Y a mí nunca me ha pasado, pero también hay hombres que tienen que pasar por el casting couch, especialmente los actores jóvenes. Afortunadamente, yo he podido eludir todo esto. Nunca me ha pasado como a Corey FeldmAn, el de Los Goonies, o a Corey Haim.

A España ha venido como director, presenta un corto en el Festival de Cine Independiente Norteamericano de Barcelona.

Ser director es distinto. Al final del día me siento como que he hecho algo. Como actor, estoy siempre esperando a ver si puedo tener un buen momento aquí y allá, el resto del tiempo son horas esperando en el camerino. Un director está dieciséis horas tomando decisiones, diciéndoles a cien personas lo que tienen que hacer y cómo.

En mi corto, Shy guys, tuve a quince personas trabajado para mí. Al menos me aseguré de que la comida era buena [risas]. Pero cuando empecé me sentía extraño, porque siempre me ha gustado hablar de la actuación con los compañeros, pero cuando me convertí en director me costaba. Frente a Reed Birney, que venía de House of Cards, y acababa de ganar un premio Tony de teatro por un papel, me costó decirle qué tenía que hacer. Fue bastante raro. Tuve que hacer un acercamiento, hablar con él y al final lo que sacamos fue una decisión conjunta. No fui un verdadero director y ellos los actores a mis órdenes. Pero afortunadamente no tuvimos ningún conflicto de ideas.

Me fie del actor, pensaba que seguro que sus ideas serían igual de buenas que las mías. Si hay algo que me gusta de rodar es que tiene que ser un esfuerzo colaborativo, las películas son el trabajo colectivo de ciento veinte personas.

También ha vuelto al teatro recientemente.

Es una experiencia colectiva. Empiezas, sigues todo el camino, llegas al final, te comunicas con la audiencia y tienes una respuesta inmediata. Otra vez, al final de la noche, te sientes como que has hecho algo. No es como en las series, que llegas y grabas las páginas de la 5 a la 6 del guion, y luego de la 19 a la 20. Esos momentos que tienes son como magia; sin embargo, cuando sales a escena en un teatro, te entregas.

Deberían pagar más en el teatro y no tanto en la tele. Pero el salario lo crea cuánto paga por el producto el consumidor. Muy pocos de nosotros llegamos a Broadway, especialmente si no cantas o bailas. Es en los teatros regionales donde podemos trabajar durante un año entero y con eso no te da ni para el alquiler.

Debe tener un buen agente para conseguir tantos papeles.

Tuve muchos durante años, pero ahora tengo uno que se llama Adam, está en Los Ángeles, con el que me junté en 1995. Llevamos juntos desde entonces. Hemos pasado por cinco o seis agencias. Si él cambia, yo me muevo con él. Porque le quiero y él me quiere a mí. Cree en mí de verdad. Estuvo conmigo en los momentos difíciles y hablamos honestamente el uno con el otro. Si encuentras un representante que es tu amigo de verdad, tienes mucha suerte y debes quedarte con él. Porque he tenido muy malos representantes. Aunque no existe una razón común que explique que a uno le vaya bien o mal en el show business.

¿Cómo son hoy en día las audiciones?

Ahora, en la mitad de los papeles que represento no hago casting. Hoy en día lo que hago es grabarme a mí mismo en el portátil y lo mando. Mi mujer me lee la otra parte del personaje y eso es lo que les mando por correo. La mitad de mi tiempo me la paso intentado conseguir papeles y la otra mitad hago el mono para ellos. Si en un trabajo me gusta el personaje, me hago fan, en caso contrario, son para pagar la hipoteca. Y ya está.

La parte más dura del trabajo son las audiciones. Si de cada treinta por las que paso consigo que me cojan en una, ya es un éxito. Y esas veintinueve que no van a ningún lado llevo haciéndolas cuarenta años. Es difícil que te excite una audición después de tantas.

No estoy en la categoría de poder elegir. Me gustaría trabajar para los hermanos Coen, o haber salido en Tres carteles en las afueras, pero siempre tengo que recordar que tengo mucha suerte porque puedo vivir de esto. Muy poco porcentaje de nosotros se gana la vida como secundario. En el sindicato somos doscientos mil y solo seis mil conseguimos llegar a fin de mes con esta profesión. Los demás tienen suerte si consiguen un trabajo una vez al año.

Todo pudo ser distinto. En un par de papeles fui la segunda opción para un personaje principal. Robert Redford me dijo que era la segunda opción para Conrad de Gente corriente. Y también fui la segunda opción en la Footloose original. Cualquiera de los dos me habría cambiado la vida. Aunque también pienso que tuve suerte de no lograrlos, porque era demasiado joven y tonto y no habría sabido manejar bien la situación.

¿Cómo prepara papeles de secundario tan breves?

No es fácil. A veces tengo que hacer malabares con tres o cuatro papeles a la vez. Uno un lunes, otro un miércoles, luego el jueves vuelvo al primero… Algo que vuelve loca a mi mujer, porque siempre tengo tres o cuatro acentos distintos que estoy usando en casa.

[Interrumpe su mujer] «Lo odio, a veces tengo todo el fin de semana al tipo duro y al siguiente es el policía. Vivir en casa con él es como hacerlo con varias personas a la vez. A veces me pregunto si me he casado con un gánster o con un cowboy».

Para cada papel hago la máxima investigación que puedo. Llevo toda la vida igual, así que ya me sale de forma natural. Cuando era niño, iba al patio trasero y jugábamos a indios y vaqueros o a monstruos y no estábamos pensando en ello; no pensábamos en la relación que tenía un monstruo con otro monstruo. Simplemente, lo hacíamos. Después de todas las clases de actuación que he tomado estas décadas, he vuelto al punto de interpretar como si volviera a jugar en el patio trasero de mi casa.

Cuando empezaba, me preguntaban cómo aprendía todos esos textos de memoria. Yo pensaba que esa era la única parte en la que no tenías que pensar. Lo leías un par de veces y ya lo tenías. Ahora, desafortunadamente, tengo que volver a poner toda mi atención en memorizar las putas palabras. Te haces viejo y eso pasa. Por lo menos, esta es mi excusa. Porque no puedes hacer nada sin tener controlado el texto.

Fundamentalmente, para actuar, necesito saber qué quiere el personaje, de dónde viene. Investigo el lugar físico en el que ha nacido. Cuando sigo todos estos pasos, de repente me encuentro sintiéndome como el personaje. A veces tarda más, a veces es inmediato. Pero también me pasa que me empiezan a dar trabajos que ya he hecho. Policía cabrón o policía bueno, ambos son el mismo patrón. De poli malo habré hecho como quince veces. Es todo lo mismo. Poner cara de «a mí no me vacila ni dios».

Frecuentemente, cuando me dan un papel, mi reacción es «Ah, este ya lo he hecho». A veces intento darle una vueltecilla al personaje para no aburrirme, porque muchas veces me canso de hacer los mismos personajes. Pero cuando cambio algo, se ponen furiosos. Me gritan: «Si solo eres un jardinero, ¡por qué no haces de jardinero!». Yo les digo: «Pero es que me he imaginado que mi personaje en realidad quería ser bailarín, pero acabó de jardinero». Y ellos: «No, eres un puto jardinero, compórtate como tal».


El vino que hizo rico al gato

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Cats. Fotografía cortesía de www.catsthemusical.com.

Touch me.
It’s so easy to leave me
all alone with my memory
of my days in the sun.
If you touch me
you’ll understand what happiness is.
Look, a new day has begun.
Memory», Cats)

Si Andrew Lloyd Webber, al recoger el galardón al mejor musical por Evita en 1978, no hubiera lanzado aquella crítica feroz contra el productor de la gala, Cameron Mackintosh; si Mackintosh no se hubiese enfadado tanto y lo hubiese dejado pasar en lugar de prometer que haría lo posible para que las obras de Lloyd Webber no volviesen a sonar en los teatros del West End londinense; si Lloyd Webber, al ver crecer la bola de nieve, no hubiese invitado a comer a Mackintosh en el Savile Club para hacer las paces; si aquel vino tinto no hubiese estado tan bueno, si no hubiesen pedido una segunda botella, si la comida hubiera durado un par de horas en lugar de más de seis, si no hubieran acabado la tarde compartiendo su pasión ante un piano con un bonito pedal; si la madre de Lloyd Webber no le hubiese leído de niño los poemas sobre gatos que T. S. Eliot había ido enviando a sus hijos y que habían sido recopilados en el Libro del Viejo Possum; si el propio Lloyd Webber no hubiese estado buscando productor, tras discutir con el de Evita, justo cuando el alcohol, el piano y la pasión por los musicales crearon el momento perfecto para que le confesase a Mackintosh que era verdad que tenía entre ceja y ceja la estúpida idea de hacer un espectáculo de gatos; si Trevor Nunn, director entonces de la prestigiosa Shakespeare Royal Company, hubiera sido sensato y hubiese dicho no a participar en su primer musical cuando Mackintosh y Lloyd Webber le hablaron de subir a las tablas a un montón de artistas vestidos de lycra; si Valerie Eliot, viuda del autor de los poemas, después de ver los primeros esbozos de lo que sería el futuro musical, no hubiese tomado la decisión de entregarles los versos de su marido que encerraban el personaje de la vieja gata Grizabella, inéditos porque T. S. Eliot los consideró demasiado tristes para los niños; si Lloyd Webber no hubiese apostado por la letra que Nunn puso a la historia de Grizabella, aunque para ello tuviese que descartar las que había elaborado su compañero de éxito en Evita, Tim Rice; si Judy Dench no se hubiese roto el tendón de Aquiles, teniendo que ser sustituida en pleno proceso de ensayos por la que sería la primera Grizabella, Elaine Paige; si Cats no existiera, si no existiese «Memory», la canción compuesta por Nunn que han querido cantar desde Barbra Streisand a Celine Dion, la historia del fenómeno de los musicales sería otra.

Sin Cats no serían lo mismo, o no existirían como los conocemos hoy, Les Misérables ni The Phantom of the Opera. Cats fue el espectáculo más arriesgado y el que unió a Lloyd Webber, Mackintosh y Nunn y el primero de tres de los musicales más longevos y lucrativos de la historia de las obras cantadas, los tres producidos Mackintosh, dos de ellos (Cats y The Phantom) compuestos por Lloyd Webber y dos (Cats y Les Misérables), dirigidos por Nunn. Lloyd Webber y Mackintosh por su cuenta son padres de otros fenómenos sobre las tablas como Jesus Christ Superstar o Evita (Lloyd Webber); My fair Lady, Miss Saigon o Mary Poppins (Mackintosh). Pero el cruce inicial de ese compositor, ese director y ese productor convirtió, a comienzos de los años ochenta, un negocio tan arriesgado como el del teatro musical (solo consigue ser rentable una de cada ocho producciones) en un fenómeno globalizado y capaz de generar miles de millones. Cats es muy difícil de versionar, por eso salas de todo el mundo pidieron la versión del West End. Y así nació la franquicia del musical, la que ha hecho que la misma obra se parezca de uno a otro punto del globo como se parece un BigMac a otro, que las mismas escenografías viajen de unas ciudades a otras. Se traduce la letra, el resto se copia.

Lloyd Webber ha ocupado este año de nuevo el segundo lugar, dentro del apartado de músicos, en el listado de los británicos más ricos que elabora cada año Sunday Times. Su fortuna, estimada en setecientos quince millones de libras, lo sitúa por delante de máquinas de hacer dinero con la música como U2 (quinientos millones de libras), Elton John (doscientos ochenta millones), Mick Jagger (doscientos treinta y cinco millones) o Keith Richards (doscientos veinte millones). El primer lugar en el panorama musical británico sigue reservado a Sir Paul McCartney y su esposa Nancy Shevell (setecientos sesenta millones de libras), tanto porque él sigue sobre los escenarios y cobrando por todo lo que suene a Beatles como por la fortuna de su mujer, que figura agregada en la lista.

La taquilla infinita

Image #: 28188508 Neil Barris | Mlive.com Jamie Miller, who plays Gavroche, acts out a scene during a dress rehearsal of 'Les Miserables' at the Midland Center for the Arts, Wednesday, March. 19, 2014. The play opens on Friday, March. 21, 2014. MLIVE.COM /Landov
Les Misérables. Fotografía: Cordon Press.

La clave de hacerse tan rico con los musicales está en cobrar una y otra vez por los derechos de autor allí donde vayan las obras que se han creado. De hecho, con ser el dueño de los derechos no hace falta ni haberse acercado a una. Dicha clave ha sido tan explotada por Mackintosh que hoy buena parte de su fortuna se debe a que licencia obras que nunca fueron producidas por él. Su participación mayoritaria en la firma Music Theatre International (MTI), con sede en Nueva York y propietaria de derechos de cerca de cuatrocientos cincuenta musicales (la inmensa mayoría, de otros), le permite licenciar cada año cerca de veinticinco mil producciones que van desde teatros regionales a grupos amateur y escuelas de todo el mundo.

En la lista Forbes publicada en marzo de 2016, Mackintosh contaba con una fortuna valorada en mil doscientos millones de dólares. Es la primera persona del mundo de los musicales que figura en la famosa lista mundial de milmillonarios. No todo se debe a la producción propia ni a los derechos que cobra por las licencias a través de MTI, además es propietario de ocho teatros del West End, incluidos el Prince of Wales, el Queen’s o el Prince Edward. En 2013, su fortuna experimentó otro importante empujón derivado de los derechos de la producción para cine de Les Misérables, protagonizada por Hugh Jackman en el papel de Jean Valjean y ganadora de tres Óscar. La película recupera parte de la crudeza radical del mundo retratado por Víctor Hugo, perdida en la versión sobre los escenarios. Cuando le preguntaron en una entrevista reciente en The Guardian qué se sentía viéndose milmillonario teniendo orígenes tan humildes como lo suyos, Mackintosh contestó que sería milmillonario solo si vendiese sus teatros y sus derechos, cosa que no tiene intención de hacer.

Sus orígenes quedan muy lejos de tanto cero como Forbes dice que tiene su fortuna. Mackintosh es hijo de un trompetista de jazz que tuvo que abandonar la música profesional porque tenía que alimentar a su familia, tan modesta que, cuando le preguntaron cómo iba a pagar las cuotas del colegio de su hijo, él contestó que «con retraso».

At the end of the day you’re another day older
and that’s all you can say for the life of the poor.
It’s a struggle, it’s a war
and there’s nothing that anyone’s giving.
One more day standing about, what is it for?
One day less to be living.
At the end of the day», Les Misérables)

El apoyo de su familia, el amor compartido por la música, le enseñaron parte del camino. La otra parte la vio a los ocho años al asistir a su primer musical, Salad Days, invitado por sus tías. En su siguiente cumpleaños, cuando le preguntaron qué quería como regalo, contestó que volver a ver Salad Days. Su futuro sería la música; sonaría sobre las tablas del teatro pero no siendo compositor ni cantante ni músico, tendría que llegar por la vía de la gestión. «No he tenido una idea en mi vida», decía recientemente Mackintosh al Financial Times. No es exactamente así. Él está presente en el proceso de creación de la música, en las letras, en el diseño de la escenografía, en la elección del equipo. En todo hasta que llega el momento de los ensayos. Lo único que no soporta Mackintosh es que un director le consulte sobre la dirección. Desde ese momento sabe que no va a funcionar. «Lo que yo hago y en lo que soy muy bueno cuando veo algo original es en trabajar con el autor y hacer que el espectáculo sea todo lo grande que puede ser». Pero para llegar a eso tuvo que empezar barriendo salas, después dedicarse a tramoyista —lo que estuvo a punto de costarle la vida en un accidente en el teatro— y finalmente empezar a producir y lograr la confianza de los inversores. No fue fácil ni inmediato. Tuvo un par de tropiezos relevantes (también los ha tenido después, con producciones como Martin Guerre o Moby Dick, lo que ha hecho que los críticos repitan que vive de las rentas del pasado, pero ya caía sobre un blando colchón). Cats y su éxito de público, no de crítica, fue su primer certificado de confianza.

De gatos a pobres

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Cats. Fotografía cortesía de www.catsthemusical.com.

Cats bajó el telón en el West End el 11 de mayo de 2002 después de ocho mil novecientas cuarenta y nueve representaciones vistas por más de cincuenta millones de personas en trescientas ciudades de todo el mundo. A punto habían estado Lloyd Webber y Mackintosh de parar el estreno veintiún años antes, convencidos a última hora de que harían tal ridículo con sus gatos que no volverían a levantar cabeza. Nunn, el director, se negó a semejante fiasco. Los doscientos cuarenta inversores a los que Mackintosh había convencido de poner dinero en la producción original ganaron 26,8 millones de libras en las más de dos décadas que estuvo en escena, según cálculos del FT. Fue un antes y un después, el punto sin retorno.

Passed the point of no return,
no backward glances.
Our games of make-believe are at an end.
Passed all thought of if or when, no use resisting.
Abandon thought and let the dream descend.
Point of no return», The Phantom of the Opera)

Si Lloyd Webber había podido convencer a Mackintosh —en las circunstancias en principio más hostiles— de producir un musical sobre gatos, cómo no seducir al productor para trabajar juntos en una historia de verdad. Cats no lo es. El personaje atormentado, habitante de las entrañas de un teatro maldito, que exige ser el único abonado del palco número cinco y que su amada Christine Daaé sustituya a la prima donna Carlota, sí. Pero antes de que la gigantesca lámpara de cristal se balancease amenazante sobre el patio de butacas y de que el fantasma se llevase a Christine al subsuelo de la ciudad, Mackintosh ya había puesto sobre los escenarios una historia inmortal, Les Misérables. No con Lloyd Webber como compositor, aquella historia venía con la música puesta, sí con Nunn como director.

El origen de la producción fue de nuevo, de algún modo, Cats. Eso fue lo que le dijo a Mackintosh Peter Farago, el joven director húngaro que le llevó en 1982 el álbum original en francés del musical basado en la obra de Víctor Hugo: que alguien tan loco como para producir los poemas de Eliot no dudaría en poner aquello sobre los escenarios de Londres. Por supuesto Farago quería ser el director. Y por supuesto Mackintosh le dijo que de eso nada, que sería Trevor Nunn. Este puso sus condiciones. El musical lo representaría la Royal Shakespeare Company. Faltaba recrear el texto en inglés, escribir el libreto. Mackintosh le pidió semejante hazaña a James Fenton, el crítico teatral del Sunday Times, que estaba de viaje por la selva de Borneo. Fenton leyó la novela de Víctor Hugo en una canoa rodeada de cocodrilos. Capítulo que leía, capítulo que iba a alimentar a las fieras para aligerar peso de cara a la marcha por la jungla.

Como cuenta Michael Riedel en su libro Razzle Dazzle: The Battle for Broadway, seis meses antes de la fecha prevista para que se iniciaran los ensayos, Mackintosh vio que Fenton no iba a tener el texto y reclutó para el equipo a otro crítico, esta vez de televisión del Daily Mail. Era Herbert Kretzmer. A Fenton aquello le hizo entre poca y ninguna gracia y defendió sus versos con uñas y dientes. El resultado fue que acabó fuera del equipo y Kretzmer pasó a la historia de los musicales. La crítica fue cáustica con el musical en su estreno. La taquilla no paró de cobrar y llenar la sala. Mackintosh empezaba a vislumbrar lo que le diría recientemente a un periodista, con disculpa incluida: que el público hace tiempo que no lee los periódicos y por tanto la crítica no es relevante.

Los sesenta y ocho inversores que apoyaron con un total de seiscientas mil libras la producción original de Les Misérables en Londres en 1985 han ganado por el momento cuarenta y siete millones de libras. Y subiendo. En total, el musical ha facturado alrededor de cinco mil quinientos millones de dólares en todo el mundo.

El baño con el fantasma

Howard McGillin, who plays the phantom in the Broadway production of "The Phantom of the Opera", takes a bow during the curtain call of the musical in New York January 9, 2006. The romantic melodrama set to lush music by Sir Andrew Lloyd Webber captures the title of longest-running show in Broadway history when the curtain goes up for performance No. 7,486 on Monday night. REUTERS/Seth Wenig
The Phantom of the Opera. Fotografía: Cordon Press.

Mucho antes del estreno en Londres de Les Misérables, como si eligiese premeditadamente sus momentos de debilidad, Lloyd Webber telefoneó a Mackintosh cuando este dormitaba en una bañera de agua caliente una fría mañana de febrero de 1984 (según contaría el propio Mackintosh). Le habló del fantasma, le dibujó la escena entre los vapores del baño como le había metido entre gatos años antes de la mano del vino. Poco después veían juntos las dos versiones para cine que se habían realizado de la novela de Gaston Leroux, incluida la película muda protagonizada por Lon Chaney, el hombre de las mil caras. No sintieron nada. No veían la historia. Tenían que leer la novela, pero ya no se imprimía. Y entonces, como si The Phantom of the Opera was there, inside their minds, y ya no pudieran escapar a ella, Mackintosh encontró una copia de la obra en casa de su tía y Lloyd Webber otra en una librería de segunda mano. Aquello sí era una historia que cantar.

Lloyd Webber eligió esta vez al director, Hal Price, mientras Nunn arrastraba a los actores de la Royal Shakespeare a las capas más bajas de la sociedad en los ensayos de Les Misérables. También a la protagonista. Christine fue interpretada por la soprano Sarah Brightman, esposa del compositor y una de las más importantes ayudas, gracias a su tesitura, que tuvo este para escribir la partitura. Los flecos del fantasma se fueron cerrando de viaje en viaje de Mackintosh y Lloyd Webber a los estrenos de Cats por el mundo: Japón, Australia…

Parecía imposible repetir el mismo nivel de éxito de Mackintosh con un tercer musical en menos de cinco años. No lo fue. The Phantom arrasó, tanto que Lloyd Webber, para celebrarlo, le regaló a su esposa dos de las famosas piezas de la colección de tigres con ojos de esmeralda de Cartier que habían pertenecido a los duques de Windsor. Sarah Brightman los subastó en Christie’s en 2014 por 3,2 millones de dólares, donados en parte a la fundación para la promoción del teatro que lleva el nombre de su exmarido.

Do you know how to go to the heaviside layer?
Because jellicles can and jellicles do.
Jellicle Songs for Jellicle Cats», Cats)

Los gatos supieron encontrar su cielo. The Phantom, el suyo. Récord de recaudación de toda la historia de los musicales hasta que fue destronado en 2012 por un rey con sangre Disney (con d de dólar), The Lyon King, el fantasma más famoso de Broadway le trajo fortuna no solo a sus creadores. Según contaba The New York Times a principios de 2012, James B. Freydberg y su socio decidieron en 1987 convertirse en inversores de la producción de Mackintosh compuesta por Lloyd Webber. Acababa de tener lugar el crash del Black Monday y en ese momento les pareció que hasta un musical era mejor destino que Wall Street para poner quinientos mil dólares. La inversión acumulaba en 2012 una ganancia de doce millones de dólares y Freydgerg reconocía al diario neoyorquino que no había vuelto a ver el musical desde el día de su estreno en Broadway.

En total, el fantasma ha logrado recaudar en taquillas de todo el mundo más de seis mil millones de dólares, según el FT. Uno de sus grandes aciertos para llegar a ser la aspiradora de dinero que es desde hace décadas es el hecho de haberse convertido en uno de los principales atractivos turísticos de Nueva York. Viajar hasta allí y no ver el montaje del fantasma es algo difícil de explicar a la vuelta para quien quiere hacer gala de todo el rosario de tópicos de la visita. Esto se ha conseguido a base de un marketing sistemático y una gestión de los precios de las entradas que los ha vuelto flexibles como un chicle dependiendo del punto de la temporada en que se quieran comprar. Prueben en Navidades. El boca a boca es un arma de recaudación masiva para el fantasma, pero además Mackintosh sigue defendiendo que es fundamental mantener la inversión en publicidad.

Según los datos que difunde semanalmente la Broadway League, algunas semanas del periodo navideño la taquilla supera los cuarenta millones de dólares. El coste hoy por hoy de mantenimiento del musical sobre el escenario ya no supera los seiscientos mil euros semanales. El margen es inmenso. The Phantom of the Opera lleva representándose en Broadway desde enero de 1988, donde ha levantado el telón en casi once mil ochocientas ocasiones.

Cats volvió a Londres a finales de 2014 y una nueva generación se lanzó a las taquillas. Gracias al nuevo éxito, este verano los gatos vuelven también a Broadway, con Leona Lewis en el papel de Grizabella. Las dos creaciones de Lloyd Webber y Mackintosh estarán juntas de nuevo en los carteles de Times Square. Larga vida al fenómeno.

The past experience revived in the meaning.
It’s not the experience of one life only
but of many generations.
Not forgetting something that is probably quite ineffable.
The moments of happiness», Cats).


Bryan Singer: Días del Futuro Pasado

Escena de X-Men: Días del futuro pasado. Foto:  Marvel Studios / 20th Century Fox.
Escena de X-Men: Días del futuro pasado. Foto: Marvel Studios / 20th Century Fox.

A mediados de los noventa, dos directores irrumpieron en Hollywood con dos obras indies que alcanzaron casi de inmediato la categoría de obra maestra: uno era Kevin Smith y su Clerks, el otro Bryan Singer y su Sospechosos habituales. Dos décadas después los dos han perdido el interés pese a que siguieron caminos opuestos: Smith nunca logró dirigir un blockbuster, mientras que Singer quiso dirigir demasiados.

¿Recuerdan cuando, hace diez años, Bryan Singer era un director interesante? Desde entonces, cuando acabó su segundo X-Men, Singer ha encadenado errores: Superman Returns fue una mala idea desde el principio, Valkiria se quedaba a las puertas de lo que prometía ser y Jack el Cazagigantes se estrelló en taquilla. ¿Se imaginan si pudiésemos volver al pasado y rescatar al director que una vez hizo cosas como X-Men, X-Men 2 o (sobre todo) Sospechosos habituales? Pues bien, X-Men: Días del futuro pasado lo consigue.

La premisa de Días del futuro pasado es básica: los mutantes deben cambiar el pasado para evitar ser aniquilados en el futuro. Aunque bien es cierto que el cómic en el que se basa Días del futuro pasado fue creado por Chris Claremont en 1981, no es fácil hacer una película de viajes en el tiempo cuando entre Terminator, Regreso al futuro y Atrapado en el tiempo han rascado todo lo rascable sobre el tema. De todas formas, para evitar que los adolescentes que no han visto ninguna de esas tres películas se pierda por el camino, Singer concede dos minutos de diálogo-exposición a Ellen Page justo antes de mandar a Lobezno al pasado.

La historia que transcurre en 1973 es lo mejor de los ciento treinta minutos de metraje por dos razones: Michael Fassbender y James McAvoy. Los dos actores, sobresalientes cuando han tenido que llevar el peso de películas como Shame y Filth, vuelven a hacer de su rivalidad en pantalla —como sucedía en la anterior X-Men lo más atractivo de la cinta. Si bien en X-Men: Primera generación Fassbender presentaba su candidatura a Bond, aquí cumple con su papel de bastardo entrañable sin perder la coolatittude ni un solo plano. McAvoy parte en este caso de una premisa más atractiva: para poder usar sus piernas debe inyectarse una sustancia que le quita sus poderes. En un género plagado de tópicos, la dicotomía yonqui / superhéroe era algo que quedaba por explorar, y McAvoy se lo pasa en grande haciéndolo.

Pese a un reparto repleto de estrellas (aunque muchas sean fugaces en forma de cameos), la sorpresa es el semidesconocido Evan Peters, que con apenas dos escenas nos deja con ganas de ver más cosas de Quicksilver, el mutante que interpreta. El punto flojo de la historia, en cambio, es el Bolivar Trask de Peter Dinklage. Un personaje decidido a acabar con los mutantes sin que nunca sepamos muy bien por qué, ya que jamás se explica el motivo de su obsesión. Obsesión paradójica, además, puesto que él también es distinto del resto.

Días del futuro pasado, sin ser un top 5 del cine que vino del cómic, cumple lo que promete. No tiene un planteamiento tan radical como Primera generación (¡los mutantes causaron la crisis de los misiles cubanos!) y sobre todo resulta un tanto convencional en su resolución.

Días del futuro pasado parece el momento de cerrar un capítulo, no el de los mutantes sino el de los actores que les han dado vida a lo largo de los últimos quince años: Patrick Stewart, Ian McKellen, Halle Berry… han dado todo lo que podían a la franquicia y es el momento de hacerse a un lado. Caso aparte podría ser Hugh Jackman, que da síntomas de fatiga como Lobezno pero que quizá no quiera despedirse sin una película propia por encima del nivel de los dos spin-off prêt à porter que ha hecho hasta el momento. Al fin y al cabo, a todos nos cuesta imaginarnos a otro actor llevando las garras, el puro y las patillas… aunque todos sabemos que Clint se saldría en el papel.

Se quiera o no, 20th Century Fox ya ha anunciado que la siguiente secuela de X-Men tomará por subtítulo Apocalypse. Los fans del cómic entenderán de qué va la cosa y los demás seguiremos sin enterarnos ni siquiera al ver la escena al final de los créditos de Días del futuro pasado. No digan que no les avisé.