Los límites del humor (y 2)

Dave Chappelle límites del humor po
Dave Chappelle. Imagen: Netflix.

(Viene de la primera parte)

El humor no hace un daño físico inmediato, aunque el daño moral es una cosa que, pese a parecer demasiado abstracta, puede cuantificarse, al menos hasta cierto límite. Todos somos, espero, partidarios de una libertad de expresión lo más extensiva posible, pero también entendemos que deben existir ciertas limitaciones. Las justas. Por ejemplo: no veo por qué debería impedirse que Fulano insulte a Mengano. Un insulto será desagradable, pero es pasajero. Sin embargo, cuando Fulano insulta a Mengano a todas horas y por todos los medios, sin dejarlo respirar, la cosa puede considerarse acoso. Lo mismo sucede con el maltrato psicológico, con las amenazas, o con las calumnias. Todas ellas son acciones verbales que no hacen un daño físico per se, pero sí buscan provocar un daño psicológico, y van más allá del mero deseo de expresarse con libertad. Limitar estas cosas es necesario, pero hay que hacerlo en casos extremos.

Muy distinto es pretender que la mera expresión de una idea controvertida pueda ser perseguida por la ley, aun cuando no medien acoso, amenaza o calumnia. Ahí es donde empiezan los grises. Si un cómico empieza a reírse de usted, personalmente y concretamente de usted, bueno: quizá tenga usted motivos para intentar callarlo. Pero si el cómico se burla de un colectivo, de una religión, o de cualquier otra cosa que no sea una persona concreta, no veo por qué debería usted sentir el impulso de pedir que se intervenga.

En el caso de la comedia, creo que lo mejor y lo más sensato es dejar que sean los propios espectadores quienes decidan los límites del humor. Cuando escribo esto, aún está reciente la controversia que ha rodeado a The Closer, el último de los programas especiales de comedia de Dave Chappelle en Netflix. Ya saben, las acusaciones de que Chappelle es tránsfobo, basadas en sus chistes sobre transexuales y en la afirmación de que se identifica con las TERF, trans-exclusionary radical feminists. No tengo una opinión concreta sobre la posibilidad de que Chappelle sea realmente tránsfobo. Puedo entender a quienes piensan que sí, y puedo entender a quienes piensan que no. Y puedo entender a quien se sienta molesto/a por el humor sobre un colectivo. Pero supongamos que alguien agrede una persona transexual, y otro alguien decide echar la responsabilidad del suceso sobre Dave Chappelle. Eso no tendría sentido, dado que el cómico nunca ha sugerido que se agreda a alguien (lo cual, además, es penado como incitación en cualquier país normal). La responsabilidad de una agresión es exclusiva del agresor.

Esto no significa que, desde una perspectiva de la comedia como disciplina, Chappelle no esté cometiendo errores. Chappelle es indudablemente, y pese a sus defectos, uno de los grandes de la comedia. Te puede caer bien o mal, pero el hecho no es discutible: ahí están su dominio del ritmo, del tono, del escenario y de todos los aspectos técnicos de la comedia. Pero con The Closer se ha puesto a la defensiva (además, después ha seguido haciendo extrañas declaraciones preguntándose sobre si ha sido «cancelado»), lo cual me hace pensar que, o bien está dolido en su ego, o bien le está gustando este nuevo papel de enfant terrible. El abandonar por momentos el contexto cómico, el alejarse del equívoco entre ficción y realidad, ha provocado además que The Closer no sea su mejor trabajo. Ojo, contiene buenos momentos cómicos, cómo no, y además demuestra que Chappelle, cuando se pone a narrar, es un excepcional narrador. Pero excepcional. Véase cuando, al final de especial, habla sobre su amiga transexual.

No tengo un juicio moral que hacer sobre Chappelle y, ante la duda, prefiero ponerme a favor de la libertad de expresión del cómico. Defender al cómico no significa alabar todo lo que hace. Sí he pensado que, si Chappelle continúa por ese camino de anteponer sus circunstancias personales a la comedia —cosa que, como vemos, Norm Macdonald nunca hizo ni aun padeciendo cáncer—, corre el riesgo de que sus propios seguidores se terminen aburriendo. Insisto: Closer no está mal, pero es un Chappelle al ralentí y no está entre sus mejores rutinas. Anticipa lo que supondría escorarse demasiado por el camino de Twitter, y, si exceptuamos la religión, no hay nada peor para la comedia que Twitter. La comedia es el arte de hacer reír, no de hacer pensar. Si hace pensar, miel sobre hojuelas. Pero los hermanos Marx o Lucille Ball no estaban ahí para lanzar grandes mensajes. Chaplin lanzó grandes mensajes, pero solamente empezó a hacerlo tras decenas de largometrajes que casi nunca contenían moralejas.

La comedia puede moralizar, pero rara vez sale bien. Ponerse a hablar en serio durante sus rutinas convirtió al George Carlin de los últimos años en un predicador más que un cómico. Dicho de otro modo, terminó siendo más convincente que gracioso. Chappelle parece querer ir por ahí, pero si sus ideas consisten sobre todo en defenderse a sí mismo, no veo el interés. Chappelle es muy inteligente, pero quién sabe, quizá la comedia ya no le importa, y desde luego no necesita el dinero. En fin, es inevitable echar de menos sus años más despreocupados. Recordemos que en su día fue capaz de rechazar un contrato de cincuenta millones de dólares cuando decidió no seguir con su exitoso Chappelle Show. Y lo hizo sencillamente porque se sentía artísticamente incómodo.

Insisto: dejemos que los seguidores de un cómico decidan sobre su futuro. Incluso antes de que existiesen las ponzoñosas «redes sociales», un cómico que conseguía notoriedad traspasando ciertas líneas corría el riesgo de perder a su público si no cambiaba de registro. En los años ochenta, el cómico Andrew Dice Clay se hizo inmensamente popular con su personaje de macarra de Brooklyn que hablaba como si estuviese en una taberna. Su comedia se basaba más en la chabacanería que en la sofisticación, y no a todo el mundo sentaba bien. Cuando apareció como invitado en Saturday Night Live, el episodio tuvo mucha audiencia, pero la cómica del programa Nora Dunn se negó a participar alegando que Clay era un machista. En la misma línea, Sinead O’Connor canceló su actuación musical. Ellas tenían sus razones y actuaron en consecuencia, pero esto afectó poco a Clay. Tampoco le afectaron los problemas con la censura cuando, actuando en los premios MTV, decidió llevar a la pequeña pantalla sus característicos poemas malsonantes. La MTV decidió vetar su presencia (y el veto no sería levantado hasta 2011), pero esto reforzó la imagen de Clay como valiente provocador. Al año siguiente, de hecho, Clay estaba en lo más alto y fue capaz de llenar el Madison Square Garden en dos noches consecutivas, cosa que ningún cómico había conseguido. Además, vendió discos de comedia por centenares de miles de ejemplares. Incluso protagonizó una película que tuvo bastante repercusión en España; aún hoy, conozco a gente que cita frases de ahí.

Hay un motivo por el que Andrew Dice Clay no es recordado como un mártir de la libertad de expresión: su carrera feneció como debería fenecer la carrera de un cómico. Esto es, no porque su comedia es «inmoral», sino porque deja de ser efectiva. Lo que acabó con él no fueron el veto de MTV o las protestas de quienes consideraban su comedia machista y homófoba, sino que su material era repetitivo y el impacto de su concepto estaba destinado a desgastarse. Cuando su propio público se cansó, Clay empezó a ser visto como una parodia de sí mismo, hasta el punto de que ¡otros cómicos empezaron a parodiarlo a él! Y esto es señal de un inminente cataclismo. El día en que Gilbert Gottfried apareció en televisión imitando de manera histriónica a Andrew Dice Clay, las risas de la audiencia sonaron a martillazos. Eran los martillazos sobre los clavos en la tapa del ataúd donde yacía la idea de que la comedia de Andrew Dice Clay seguía siendo cool.

Algo parecido le sucedió a Tom Green, pionero que en 1994 se estaba anticipando en más de un lustro a Jackass, y en varias décadas al tipo de contenido que algunos youtubers hacen hoy (por más que los jóvenes no conozcan este precedente, y por más que otros ancianos como yo crean equivocadamente que los yotubers son estrictamente un fenómeno nuevo). Green empezó su carrera como rapero y en 1992 hizo algo de ruido en su país, Canadá, con el tema «Check the O. R.». Si me preguntan a mí, les diré que el tema no tenía demasiado que envidiar al rap estadounidense de primera línea de la época. Green era muy bueno como rapero, pero su futuro resultó estar en la comedia. Empezó en la televisión de acceso público canadiense, donde cualquier majara podía emitir un programa. Él emitía el suyo en una cadena que no era vista por casi nadie, así que se dedicó a hacer el imbécil con total libertad. Su era humor desenfadado, pueril y en ocasiones hasta truculento. Hoy quizá no llame la atención porque es un tipo de humor mucho más habitual, pero en su momento era algo verdaderamente nuevo, y su entrañablemente estúpido programa empezó a captar a la audiencia joven de Canadá:

En 1999, el ascenso de Green en Canadá hizo que la televisión estadounidense se fijase en él. Y el salto fue espectacular: obtuvo su propio programa en la MTV, que entonces era aún una cadena de enorme repercusión e influencia. En los Estados Unidos, el humor proto-youtuber de Tom Green se convirtió en un verdadero fenómeno. Si quieren ver un delicioso ejemplo de su virtuosismo para la gilipollez, vean la ocasión en que Tom Green les regaló un «putamóvil» a sus propios padres, quienes se lo tomaron con hilarante (y comprensible) indignación. Sí, son sus padres de verdad.

Aquel delicioso programa era de una cretinez insondable, pero cabe aclarar que Tom Green era un tipo inteligente y con mucho talento, y desde luego mucho más versátil que Andrew Dice Clay. Sin embargo, tuvo un problema parecido: insistió con una sola nota hasta que el público se cansó. El salto al cine fue su perdición (aunque cabe admitir que, puestos a arruinar su carrera, él lo hizo por todo lo alto y por la puerta grande). Veamos: dada la popularidad de Green en la MTV —su humor era ofensivo para los adultos, pero parecía dominar el mercado adolescente—, el estudio 20th Century Fox le otorgó graciosamente catorce millones de dólares para que rodase una película, y cometió el error de otorgarle también total libertad creativa. Al parecer, ningún ejecutivo tenía ganas de supervisar lo que veían como un subproducto para quinceañeros sin cerebro. Y bueno, qué decir: Tom Green hizo un uso muy particular de esa libertad. Se descolgó con la película Freddy Got Fingered, un inenarrable ejercicio de anarquía cinematográfica que escapa a todo adjetivo del diccionario. En comparación, el cine de los transgresores oficiales del Hollywood de aquella época —los hermanos Farrelly— parecía hecho por Sofía Coppola.

Freddy Got Fingered tenía un guion que podría haber sido escrito por un quinceañero puesto de marihuana, pero rodado con un presupuesto millonario y un equipo profesional. No digo esto en sentido peyorativo. Cuando uno se para a considerar el concepto general, la inteligencia de Green se hace evidente. No me gusta usar gratuitamente el término, pero al Tom Green de aquellos años solamente se lo puede describir con una palabra: troll. De hecho, le recomiendo a usted ver esta película no porque crea que le vaya a gustar (o no necesariamente), sino porque, se lo digo desde ya, nunca habrá visto algo semejante que haya emergido de un gran estudio de Hollywood. ¿Es Freddy Got Fingered una buena película? No, pero es una película apoteósica. Tome usted este adjetivo como mejor le parezca, porque es el adjetivo perfecto. Y ¿de qué es la apoteosis, concretamente? De la estupidez. Pero a mí me hace gracia, porque soy idiota perdido.

La película se pegó un batacazo en taquilla. Aunque el humor de Tom Green era tan descerebrado y cafre como de costumbre, su joven público no recibió bien el salto a la ficción, probablemente porque les parecía lo mismo de siempre pero sin la gracia añadida de que Green lo hiciese «en la vida real». El público adulto, por descontado, quedó horrorizado al enterarse de las cosas que aparecían en el film. Los críticos se ensañaron con Tom Green y Freddy Got Fingered obtuvo seis premios Razzie, los «Óscar» paralelos que se conceden a las peores películas de cada año. Cabe señalar que Green fue también un pionero a la hora de recibir estos premios. Antes de él, ninguno de los anteriores agraciados con los Razzie se había dignado aparecer en la ceremonia. Pues bien, Tom Green no solo se presentó orgullosamente y para sorpresa de todo el mundo, sino que llevó su propia alfombra roja. Era como si la implosión de su carrera no le importase un comino, cosa que no puede decirse de Dice Clay.

Lo malo del troll es que la fórmula corre el riesgo de agotarse, y eso fue lo que pasó. Los jóvenes también le dieron la espalda al programa de televisión de Tom Green porque aparecieron programas como Jackass (2000), que nunca hubiesen existido sin Green, pero eran más extremos e hicieron que su humor pareciese repentinamente inocente. Y los adolescentes, ya se sabe, rechazan todo aquello que suena inocente. Green trató de reformarse apuntando al público adulto con un talk show inspirado en el de su ídolo David Letterman, pero su imagen de gamberro pueril estaba demasiado asimilada por los espectadores. Hoy, Green es mucho menos popular que entonces, aunque muy respetado por quienes todavía le siguen. Además, sigue llevando el hip hop en la sangre. Si tiene usted afición a improvisar rap, nunca se le ocurra desafiar a Tom Green, porque podría usted salir trasquilado/a.

Así pues, sucede que perfectamente puede ser el propio público de un cómico quien lo abandona más por desidia que por indignación. Y eso es lo saludable. La comedia es un ecosistema que se regula a sí mismo. Cuando el público decide que un tipo de comedia ya no tiene gracia, ese cómico está perdido. A la comedia que ya no funciona hay que dejarla morir, no matarla antes de tiempo.

La comedia, cuando lo es de verdad —y no es un cómico opinando sin pretender hacer comedia—, no puede ser inmoral. O, si puede serlo, ¿a quién afecta? Porque la comedia es un equívoco, una ficción que a veces puede parecer realidad, pero no lo es. Y pedirle moralidad al contenido de una ficción es un ejercicio de incapacidad para entender los límites de la realidad, o, peor aún, un ejercicio de autoritarismo. La comedia debe ser un santuario donde se permita más flexibilidad que en otros ámbitos. Hablo por supuesto de flexibilidad moral y social, no de crear una excepción legal sobre el acoso, la amenaza, la calumnia, etc. Porque, obviamente, esas cosas ya no son comedia. Pero sí creo que es inherente a la comedia el que se digan cosas que quizá no queremos escuchar. Por supuesto, podríamos vivir en un mundo donde toda la comedia fuese blanca e inofensiva, pero eso sería como vivir en un mundo donde toda la música fuese apta para sonar en un ascensor. ¿Quién demonios querría vivir en un mundo así?

Una alegación legítima es, por supuesto, la pregunta: ¿y si la comedia es usada para difundir ideas nocivas? ¿Acaso no es eso un problema? Pues la verdad es que no debería serlo. Como comentaba sobre George Carlin o Chappelle, es fácil detectar en qué momento un cómico abandona el contexto de la comedia y emplea sus rutinas para soltar un discurso (ideológico o de otro tipo). Es fácil detectar que ya no existe animus iocandi. Estoy de acuerdo con muchas de las cosas que decía George Carlin (y no con otras) cuando sermoneaba, pero en esos sermones no lo percibo como cómico, sino como columnista. Lo veo, como diría Norm Macdonald, buscando el aplauso más que la risa. Y eso es respetable, pero no es comedia. Cuando un cómico prefiere opinar, ha abandonado el santuario.

El tener gracia es el santuario. El humor, mientras sea realmente humor, no debe tener límites. Todos decimos cosas controvertidas en privado, todos bromeamos con tabús en privado, pero la comedia es el único laboratorio en el que se puede experimentar con ideas controvertidas y tratar tabús ante la vista de todo el mundo. Un buen cómico es capaz de decir cosas que muchos otros piensan en privado. Cuando Chris Rock distinguía entre negros y negratas, decía algo que muchos otros negros piensan pero no dicen, y que por descontado ningún blanco estadounidense puede decir sin que lo consideren miembro del Ku Klux Klan. No es un asunto que pueda tratar como debe una tertulia televisiva, no es un asunto que pueda tratar un noticiario. Es un asunto que, en público, solamente puede tratar un cómico como Chris Rock. Si los buenos cómicos no pudiesen tratar los temas controvertidos como solamente ellos saben, estos temas quedarían exclusivamente en mano de tertulianos, periodistas y usuarios de Twitter. Líbrenos Dios de esa aterradora posibilidad.


Los límites del humor (1)

Lenny Bruce límites del humor
Lenny Bruce, detenido por traspasar los límites del humor de 1965. Foto: Cordon Press.

¿He sido cancelado? (Dave Chappelle)

Creo que el trabajo de un cómico consiste en hacer divertida cualquier cosa que diga. Nada está más allá de los límites. (Donald Glover, defendiendo que no hay líneas rojas en la comedia)

Personalmente, creo que casi todo son líneas rojas. (Norm Macdonald, siendo Norm Macdonald)

No tengo gracia, ni algo parecido a un sentido del humor funcional. Debido precisamente a estas desdichadas carencias, los buenos cómicos me producen una fascinación rayana en la hipnosis. El don de hacer comedia es, a mis ojos, algo sobrenatural. Creo que con la debida práctica podría aprender casi cualquier otro oficio, pero no ese. Me resultaría más fácil convertirme en jedi que en cómico. Aun así, la comedia como arte  me impone reverencia, y con frecuencia me pregunto en qué consiste exactamente.

Creo que una de las claves del humor, si acaso la principal, es que seamos cómplices de un equívoco. La comedia surge de manera espontánea cuando percibimos que algo parece una cosa, pero al mismo tiempo sabemos que en realidad es otra. Esto se ve en con claridad en las formas más básicas de humor: el de los bebés y el de los animales. Cuando un adulto se tapa la cara ante un bebé, este se ríe porque es cómplice del equívoco y entiende que el adulto no ha desaparecido. La risa es una forma de comunicar su regocijo, como si quisiera decirle al adulto: «Sé que aún estás ahí, sé que no me has abandonado, y sé que intentas entretenerme».

Incluso en niños que ya no son bebés, existe una risa «primitiva» que está ligada al juego, y que es una señal social destinada a que los demás participantes del juego sepan que pueden continuar. Algunos animales, como los perros, ríen de manera muy visible cuando juegan. Esto es importante porque muchos juegos básicos son entrenamientos para la vida adulta, e incluyen simulacros de actividades violentas como la lucha o la caza. El perro ríe y hace saber a los demás participantes dos cosas: que su agresión no es real, y que entiende que la agresión de los otros tampoco es real. Los humanos hacemos lo mismo. Piensen en la típica escena de un padre o una madre jugando con sus hijos al «soy un monstruo que te va atrapar». Los niños, de manera natural, suelen responder riendo histéricamente mientras fingen que corren por sus vidas. La risa expresa que están a gusto, que lo están pasando bien y que, aunque hacen como que huyen, no se sienten amenazados: entienden el contexto lúdico. Si dejasen de entenderlo, se sentirían amenazados o confusos, y cambiarían la risa por el llanto.

La risa es, pues, un indicativo de que el individuo entiende que participa en una situación simulada. Es necesaria para que el juego físico continúe sin contratiempos. Sin embargo, la risa se extiende a muchos otros equívocos que ya no tienen que ver con el juego físico. Y no solamente en los humanos; los animales pueden poseer un sentido del humor muy elaborado que incluye encontrar graciosas situaciones equívocas que, físicamente hablando, no les incumben. En otras palabras: los animales son susceptibles a la comedia. En especial los primates, como demuestra este video que, probablemente, es el mejor vídeo de todo internet:

Esta adorable orangutana se ríe porque entiende el contexto de lo que acaba de suceder. No piensa que la bolita ha desaparecido mágicamente (aunque, por un par de segundos y hasta que cae en la cuenta, se queda perpleja). Sabe que parece que la bolita ha desaparecido, pero que en realidad el humano la ha escondido. Y eso le resulta gracioso. Lo cual conlleva una considerable cantidad de inteligencia por su parte, porque requiere que sea cómplice de un equívoco en el que ella misma no participa. Y para ella, esto es comedia como lo sería también para una niña muy pequeña: «Me estás queriendo tomar el pelo, ¿eh?».

En los humanos adultos, por descontado, la comedia puede ser mucho más compleja, pero el equívoco sigue siendo importante. Toda comedia, de cualquier género, sucede en un contexto que no es real, la ficción (o, de suceder en la vida real, se deriva de otros equívocos como sucesos que parecen peligrosos pero que, cuando terminan sin consecuencias serias, inspiran un tipo de risa que es en parte un producto del alivio: el humor físico de toda la vida). El equívoco de la ficción permite que casi cualquier historia, incluso una muy truculenta, pueda ser contada de forma graciosa, siempre que el narrador sea hábil y que los oyentes entiendan que la historia no es real. Uno de los chistes más salvajes que he oído en mi vida no me lo contó un borracho desconocido en una taberna. Lo contó Ricky Gervais en uno de sus espectáculos:

Los espectadores se ríen porque entienden el contexto: es una comedia. Si pensaran que es una historia real, nadie se reiría. La distinción entre ficción y realidad es fundamental. Sin esa distinción, la comedia elaborada no podría existir, y menos aún la comedia elaborada que toca temas tabú. En uno de sus espectáculos, el cómico Bill Burr hablaba sobre una tertulia femenina de la televisión —supongo que se refiere a The View— cuyas integrantes, al tratar el tema de la violencia doméstica, promulgaban que nunca existen motivos para golpear a una mujer. Lo que aquí transcribo parece una salvajada, pero Bill Burr, que lleva años siendo uno de los mejores cómicos del planeta, tiene un perfecto dominio del tono y del contexto cómico. Consigue que su público, en el que hay muchas mujeres, lo encuentre gracioso:

¿No hay motivos para golpear a una mujer? ¿En serio? Puedo decirte diecisiete motivos, así de primeras. Si me despiertas de un estupor alcohólico, aún sería capaz de decirte nueve. Hay un montón de motivos para golpear a una mujer. No debes hacerlo, pero sentarse ahí y sugerir que no hay motivos… menudo nivel de ego hay detrás de semejante afirmación. Qué estás, ¿levitando sobre el resto de nosotros? ¿Nunca te pones insoportable? Vosotras, mujeres: ¿cuántas veces a la semana pensáis en pegarle una colleja a vuestro puto hombre? [Una mujer del público responde: «¡Todos los días!».] Ahí lo tienes. Todos los días. Pero no lo hiciste, ¿verdad?

La pederastia o los maltratos son temas extremadamente delicados y serios en la realidad, pero nadie en su sano juicio diría que Gervais defiende la pederastia o que Burr defiende la violencia. En ambos casos se entiende que lo importante es el contexto cómico en el que se dicen las cosas. Lo importante no es lo que se dice, sino quién lo dice. Y sobre todo con qué intención lo dice: eso que tradicionalmente se llama animus iocandi, «intención jocosa». Aun así, ¿es el animus iocandi un cheque en blanco? ¿Hay barreras que se debería respetar? ¿Hay algún asunto que los cómicos deberían abstenerse de tratar? ¿Si la comedia hiere los sentimientos de un colectivo, es justo pedir que el cómico se autocensure? ¿Existen los límites del humor?

El problema de la comedia es que necesita renovarse constantemente, lo cual implica explorar y, por ende, terminar traspasando líneas rojas que quizá otros no quieren que se traspasen. En Europa, el papel de traspasar las líneas en el humor lo han ejercido casi siempre revistas impresas; tenemos el ejemplo actual (y heroico) de Charlie Hebdo. En España, las revistas satíricas han tenido siempre muchos más problemas judiciales que los humoristas convencionales. En los Estados Unidos, este papel le ha correspondido a la comedia stand up, lo que aquí denominamos sencillamente monólogos cómicos. Al menos como la entendemos en el siglo XXI, la stand up comedy, la «comedia que se hace de pie», es un género típicamente estadounidense. Por cercanía geográfica y cultural también se ha practicado mucho en Canadá, el Reino Unido, Irlanda o Australia, aunque todos esos países beben de lo que se ha hecho en los Estados Unidos. En la Europa continental tiene menos tradición. En España, de hecho, la stand up es algo relativamente nuevo. Y digo relativamente porque hubo excepciones, si bien muy sui generis, como Miguel Gila y otros.

Poco antes de escribir esto falleció mi idolatrado Norm Macdonald (el único motivo por el que no le dediqué un in memoriam es porque, casualmente, hacía muy poco que había escrito sobre él). De las raras veces en que Norm hablaba en serio obtuve la noción de que el cómico necesita sorprender al público. Que un cómico, al sentarse a escribir su material, ha de explorar y traspasar ciertas líneas. El material recién escrito será puesto a prueba en los clubs, y los espectadores que han pagado una entrada serán quienes harán saber al cómico si se ha excedido traspasando líneas, o no. Esa es la prueba de fuego: lo que opine el público habitual de la comedia, no lo que opine el resto. Norm también insistía en que el cómico debe buscar la risa, no el aplauso ni la aprobación ideológica. De manera velada, mostraba bastante desdén por la tendencia de la gente a escandalizarse. En una de sus rutinas pronunciaba la frase: «Adolf Hitler es el hombre más grande que jamás haya existido» y, justo a continuación, decía al público presente: «Este es el motivo por el que os pedimos que no uséis aparatos de grabación». En realidad, la frasecita describe los sentimientos del perro de Hitler, pero Norm bromeaba especulando que, en caso de producirse un escándalo, su defensa sonaría a excusa de escolar: «No lo dije yo, lo dijo el perro». Una manera como cualquier otra de señalar lo ridículo que es que la gente se escandalice ante afirmaciones cuyo contexto no conoce.

Las ideas de Norm al respecto son importantes por dos motivos. Uno, no hay cómico estadounidense que no venere su figura, y recordemos que los Estados Unidos son la NBA del stand up. Y dos, a Norm le importaba mucho el arte de la comedia. Solamente después de su fallecimiento supimos que llevaba diez años padeciendo cáncer, y que vivía sin saber cuándo llegaría su temprano final. No se lo había contado a nadie más allá de su familia y de su productora y mejor amiga, Lori Jo Hoekstra. Según deducen quienes le conocían de cosas que Norm dijo sobre otras personas enfermas, ocultó su cáncer para que el público no sintiese pena por él, lo cual hubiese arruinado el contexto cómico que rodeaba su persona pública el noventa y nueve por ciento del tiempo. Por ejemplo, nunca ocultó sus problemas con el juego, pero estos podía incluirlos en su comedia porque no provocaban lástima.

El cáncer era otra cosa: iba a matarlo a él, pero no iba a permitir que matase su comedia. Esto le da otro sentido a muchas cosas en la última década de su carrera, y en especial a los chistes que empezó a hacer sobre el cáncer cuando, ahora lo sabemos, ya estaba enfermo y hablaba sobre sí mismo: «Mi tío Bert tiene cáncer intestinal. Está muriendo. En los viejos tiempos, un hombre podía simplemente enfermar y morir. Hoy, tiene que librar una batalla. Así que mi tío Bert está librando una valiente batalla. Que he presenciado, porque voy a visitarlo. Y esta es la batalla: está tumbado en la cama del hospital, con una cosa en su brazo, viendo Matlock en la televisión. (…) Pero no es culpa suya, ¿qué cojones se supone que debe hacer? [hace como que se golpea el vientre]. Es simplemente una cosa negra en su intestino». Por cierto, una ironía: muchos medios han hablado de su muerte empleando la misma expresión de la que Norm se burlaba con desdén: «Batalla contra el cáncer».

El cáncer era la cosa más seria en la vida de Norm, pero él hacía comedia sobre ello. Hay muchos ejemplos de cómo puso la comedia por encima incluso de lo que convenía a su propia carrera. Otros también lo hicieron. El gran mártir de la comedia stand up fue, por supuesto, Lenny Bruce. Comenzó su carrera a mediados de los cincuenta y no era necesariamente el mejor, pero empezó a destacar cuando hizo cosas que nadie más en el mundillo se atrevía a hacer. En sus apariciones televisivas era bastante comedido (salvo la mención, muy atrevida para la TV de entonces, de la actividad sexual de Elizabeth Taylor). En los clubs, sin embargo, trataba de manera explícita toda clase de tabús, desde el sexo a la religión pasando por el racismo o el aborto. También tenía unas tendencias socialistas que entonces eran consideradas «antiamericanas». Para rematar, hacía un uso continuo de palabras malsonantes. Pero no buscaba escandalizar por escandalizar. Se tomaba muy en serio su trabajo. Cuando empezó a improvisar monólogos sobre la marcha inspirándose en lo que hacían los músicos de jazz, pedía a los espectadores que no lo interrumpiesen: «Por favor, no aplaudáis; hacéis que pierda el ritmo».

Lenny Bruce, a su pesar, inició una cruzada por la libertad de expresión, y estaba destinado a perder su batalla para que otros después pudiesen ganar la guerra. En 1961 fue detenido por primera vez bajo el cargo de «obscenidad». Bruce se defendió con habilidad y el juez le concedió la absolución. Sin embargo, la policía se envalentonó también y empezó a presentarse en todos sus espectáculos, esperando cualquier ocasión para echarle el guante. Tras una detención por posesión de drogas, llegó la segunda acusación por obscenidad. Obtuvo una segunda absolución, y eso lo envalentonó. Para entonces, su fama de «obsceno» le iba precediendo incluso en otros países: actuó en Londres y puso los pelos de punta a algunas figuras influyentes, así que el Reino Unido le prohibió la entrada en el país. En Australia se encontró con espectadores hostiles que iban a sus espectáculos con la intención de arruinarlos, mientras que otros sencillamente se marchaban de las salas y dejaban las butacas vacías.

Lenny Bruce sabía que estaba abriendo heridas en la rígida moral de la época, peo sus dos absoluciones del delito de obscenidad lo llevaron a cometer un error fatal: creer que la libertad de expresión estaba efectivamente protegida por la ley de su país. Era verdad que la primera enmienda de la Constitución estadounidense protege la libertad de expresión, y que la cuarta enmienda protege al ciudadano frente a la persecución abusiva del poder judicial o del gobierno. Pero esto era sobre el papel. Lenny no consiguió distinguir la ley escrita, que en teoría debe ser respetada, de su aplicación en el mundo real, donde esa misma ley puede ser retorcida y manipulada en función de intereses diversos.

Así que, en vez de bajar una marcha para evitar nuevos problemas y poder tener una vida más tranquila, creyó que tener la Constitución de su parte era un escudo frente a la censura. Pero solo hacía falta que molestase más de la cuenta a los sectores conservadores para que se movieran resortes que estaban fuera de su alcance, provocando que los jueces empezasen a mostrarse menos favorables. En 1964 empezó la peor parte de su calvario. Fue detenido varias veces sobre el mismo escenario. Tras una de esas detenciones fue juzgado y, por primera vez, recibió una condena bajo la acusación obscenidad. La pena era de cárcel, aunque Lenny quedó en libertad bajo fianza hasta que su apelación fuese resuelta por un tribunal superior.

Desde el punto de vista profesional, esta condena supuso el final de su carrera, porque el dueño del club donde había actuado la noche de autos fue condenado también. Esto provocó que muchos otros clubs de comedia se negasen a contratar a Lenny Bruce. Se dio cuenta de que estaba perdiendo la batalla judicial y social, sintiéndose arrinconado y en una terrible espera para saber si por fin entraba en la cárcel. Su consumo de drogas empeoró notablemente, aunque eso no le impidió ponerse a estudiar leyes con la intención de defenderse a sí mismo en la apelación.

No obstante, era tal su obsesión con el asunto legal que pronto se volvió incapaz de hablar de otra cosa, incluso en sus cada vez más esporádicas (y nada rentables) actuaciones en garitos pequeños. Cayó en una espiral de paranoia. Una noche, se le acercó el músico Frank Zappa, que era su admirador. En un detalle muy Zappa, este le mostró a Lenny su carta de reclutamiento y le pidió que estampase en ella su autógrafo. Bruce se negó a firmar, seguramente pensando que Zappa formaba parte de alguna conspiración gubernamental para enviarlo a Vietnam.

Desesperado y en la ruina económica, Lenny Bruce apareció muerto por sobredosis de morfina en el baño de su vivienda. Era el 3 de agosto de 1966; ese mismo día había recibido un aviso de desahucio. Nunca se ha sabido con seguridad si la sobredosis fue accidental, o si el desahucio fue la última gota que lo condujo al suicidio. Si quieren ver una película sobre esta historia, el gran Bob Fosse dirigió una muy interesante titulada Lenny y protagonizada por el siempre fantástico Dustin Hoffman. La vida fue injusta con Lenny Bruce, quien pagó un precio excesivo por decir cosas como las que veinte años después se hicieron habituales en la comedia. Hoy se habla de la cancel culture, pero lo de querer acallar a quien vulnera verbalmente la moralidad de cada cual no es un fenómeno nuevo. De hecho, la historia demuestra que es peor cuando la presión la ejercen jueces, policías, políticos, y otra gente con poder. La tentación de pedir que se elimine aquello que nos molesta es fuerte. Todos la hemos sentido alguna vez. Pero la consecuencia de que eliminen lo que no nos gusta podría llevar a que después eliminen lo que sí nos gusta.

(Continúa aquí)


Lo hice en nombre de todos

Jorge de Burgos en El nombre de la rosa todos
Jorge de Burgos en El nombre de la rosa. Imagen: Constantin Film. todo

La risa es la debilidad, la corrupción, la insipidez de nuestra carne. Es la distracción del campesino, la licencia del borracho. Incluso la iglesia, en su sabiduría, ha permitido el momento de la fiesta, del carnaval, de la feria, esa polución diurna que permite descargar los humores y evita que se ceda a otros deseos y a otras ambiciones… Pero de esta manera la risa sigue siendo algo inferior, amparo de los simples, misterio vaciado de sacralidad para la plebe (…) La risa libera al aldeano del miedo al diablo, porque en la fiesta de los tontos también el diablo parece pobre y tonto, y, por tanto, controlable. Pero este libro podría enseñar que liberarse del miedo al diablo es un acto de sabiduría. Cuando ríe, mientras el vino gorgotea en su garganta, el aldeano se siente amo, porque ha invertido las relaciones de dominación: pero este libro podría enseñar a los doctos los artificios ingeniosos, y a partir de entonces ilustres, con los que legitimar esa inversión. (…) La risa distrae, por algunos instantes, al aldeano del miedo. Pero la ley se impone a través del miedo, cuyo verdadero nombre es temor de Dios.

(Umberto Eco, El nombre de la rosa)

Lo maté porque, en vez de comer, rumiaba

(Max Aub, Crímenes ejemplares)

Que el humor siempre ha tenido enemigos no es ninguna novedad. Cuando Umberto Eco pone en boca de Jorge de Burgos un discurso tan incendiario en contra de la risa no hace sino recordarnos que a muchos poderosos les molesta la idea de que el ser humano olvide el orden de las cosas. La razón de esta antipatía se encuentra en la misma esencia del humor: a diferencia de la tragedia o el drama, donde sentimos una suerte de compasión o empatía hacia los personajes, el humor tiene siempre un componente cruel. El humor, para serlo, ha de ser contra alguien, sea real o ficticio. Incluso en la más blanca de las comedias ligeras la causa de la risa suele ser que alguien tropieza o pierde algo o se mete en un lío o no comprende lo que pasa. Las comedias de enredo, por ejemplo, basan su comicidad en que nosotros, espectadores, tengamos más información sobre la situación de los personajes que los propios personajes en sí. 

Así pues, el humor precisa de un sujeto del que colectivamente pensamos que nos podemos reír. Es cierto que no todo el humor es así. Existen las comedias basadas en los juegos de palabras y en la escatología. Pero más allá de estas excepciones, todo se reduce a la antigua dicotomía de los dos payasos: algunas veces, el protagonista de la comedia ejerce de payaso tonto al que le suceden todas las desgracias. Recordemos aquí a Charlot, a Jack Lemmon como C. C. Baxter en El apartamento o al pobre Jeff en la injustamente poco reconocida comedia inglesa Coupling. En otros casos el protagonista representa el rol de payaso listo para que nos riamos de sus víctimas, como hacen el Don Juan de Moliére, los hermanos Marx o Barney Stinson. No es extraño el caso de que el protagonista crea ser el payaso listo aunque en realidad el público lo ve como el payaso tonto. Esta es la base de la llamada comedia de figurón del Siglo de Oro, que ha llegado a nuestros días en forma de personajes tan dispares como Torrente o Sheldon Cooper. 

No siempre el objeto del humor es un personaje ficticio, claro. Ya Aristófanes incluía a personajes contemporáneos suyos en situaciones claramente vergonzosas para mofarse de ellos. Y ahí es donde el humor entra en modo alerta. Porque reírnos de otro, vale. Pero que se rían de mí no, por supuesto: nosotros, humanos, tenemos un componente de vergüenza en nuestro interior que solo se relaja cuando es otro el avergonzado. Por eso nos quedamos paralizados en la butaca cuando en una representación teatral un actor saca a un espectador para que suba al escenario. Por eso también nos parece tan gracioso que haya sido otro el elegido y no nosotros. Porque nos hemos librado de ser la víctima. El chivo expiatorio. El tonto de turno. Y aquí llegamos, por fin, al punto de partida: los enemigos del humor. A nadie le gusta que se rían de él, pero algunos lo llevamos mejor que otros. Y por regla general, los poderosos no lo suelen llevar del todo bien. Menos aún cuando el humor comienza a cargar sus tintas sobre ellos: se comienza haciendo una broma y acto seguido se llega a la ironía; pero enseguida se pasa a la imitación, y de ahí a la parodia para llegar a la temida sátira. No, no. Por ese aro no podemos pasar, piensan mientras se remueven incómodos en la butaca. 

Y sin embargo, hay un tipo de humor que se lleva la palma a la hora del recuento de enemigos: el humor negro. Tras la perorata teórica de los tres últimos párrafos ya pueden imaginar por qué, ¿no? En efecto, señora: porque el humor negro coloca en una situación de desventaja a alguien que de por sí ya parte de esa situación. Es decir, que hace leña del árbol caído para que nosotros olvidemos por un rato nuestros lamentos cotidianos. Ahora bien, ¿qué sucede cuando el humor negro proviene de una de esas personas que preferimos colocar mentalmente en la estantería de pobrecitos? ¿Y si el chiste de calvos lo hace alguien sometido a quimioterapia? Si no están seguros de su respuesta, prueben a ver Life’s Too Short, la inclasificable serie de Ricky Gervais cuyo protagonista es Warwick Davis, el enano de Willow. O, mejor aún, lean los Crímenes ejemplares, de Max Aub

Aub es, quizás, el escritor más conocido de los escritores españoles desconocidos del siglo XX. Español exiliado en México, su vida no fue precisamente un camino de rosas: estuvo prisionero en campos de concentración durante años para luego vivir en el exilio. Conoció la muerte, el horror y el olvido en primera persona. Y, sin embargo, su visión amarga de la humanidad no le impedía gozar de buen humor. Humor negro, sí, pero muy envidiable. Los Crímenes ejemplares son el mejor ejemplo de ello: un conjunto de minirrelatos (algunos solo son una frase) en el que todo tipo de asesinos explica por qué lo hicieron. El libro comienza con una solemne declaración de intenciones: 

No hay tantos crímenes como dicen, aunque sobran razones para cometerlos. 

Unas líneas después, Aub se reconoce deudor de Quevedo, Goya, Valle-Inclán y Gómez de la Serna; cuatro grandes maestros del humor cruel español. La ejemplaridad de los crímenes no radica tanto en que hayan sido cometidos con mayor o menor maestría, sino que todos ellos deberían ser lecciones morales para las víctimas y para quienes posean sus mismos defectos. Escarmientos jocosos para maleducados y personas molestas.

¿Ustedes no han tenido nunca ganas de asesinar a un vendedor de lotería, cuando se ponen pesados, pegajosos, suplicantes? Yo lo hice en nombre de todos.

La muerte es un tema muy jugoso con el que todo escritor o escritora ha coqueteado alguna vez, igual que todos —escritores o no— hemos planeado alguna vez un crimen perfecto que nunca llevamos a cabo. Sin embargo, el asesinato como realidad cercana es algo que preferimos evitar y, a causa de la situación de desventaja de la que hablábamos antes, más aún si se trata de asesinatos de niños. Y sin embargo, es difícil no sonreír ante algo como esto: 

Soy maestro. Hace diez años que soy maestro de la Escuela Primaria de Tenancingo, Zac. Han pasado muchos niños por los pupitres de mi escuela. Creo que soy un buen maestro. Lo creía hasta que salió aquel Panchito Contreras. No me hacía ningún caso, ni aprendía absolutamente nada: porque no quería. Ninguno de los castigos surtía efecto. Ni los morales, ni los corporales. Me miraba, insolente. Le rogué, le pegué. No hubo modo. Los demás niños empezaron a burlarse de mí. Perdí toda autoridad, el sueño, el apetito, hasta que un día ya no lo pude aguantar, y, para que sirviera de precedente, lo colgué del árbol del patio.

La ironía (y por qué no decirlo, la mala leche) que los crímenes de Aub destilan en cada momento no puede asumirse del todo si no tenemos claro que, más allá de una boutade, Aub propone un juego con el lector: reconozcamos usted y yo, como buenos amigos, que esto nos hace gracia porque a veces no sabemos qué hacer con las personas que nos molestan. De este modo, el payaso tonto es asesinado mientras que el payaso listo que nos permite reírnos de sus víctimas ya no es un personaje del cuento sino el mismo autor. De no ser así, ¿de qué otro modo podemos tomarnos el hecho de que Max Aub plantee desde el mismo prólogo que el libro «es un homenaje a la confraternidad y a la filantropía»? 

Tan solo nos queda esperar que a los poderosos enemigos del humor a los que hacía mención más arriba no les dé por leer a Aub. O que, si lo hacen, entiendan que el libro no es nada más que una broma. Porque, puestos a querer crear ejemplo, mejor que no apliquen uno de los relatos más cortos y más significativos: 

¡Que se declare en huelga ahora!.


Los aristócratas

los aristócratas el columpio
El columpio, de Jean-Honoré Fragonard. aristócratas

1. Planteamiento

Una distinguida familia formada por un padre, una madre, un hijo, una hija y un perro atraviesa con decisión la puerta de una agencia de talentos. El cabeza de familia se dirige hacia un agente atrincherado tras una cordillera de papeles sobre un escritorio y le arroja una propuesta: «Tenemos un número familiar, algo espectacular que mostrarle». El cazatalentos, un hombre abotargado tras decenas de propuestas family-friendly pretéritas, observa algo especial en la mirada del enérgico padre y decide concederle una oportunidad: «Está bien, veámoslo».

2. Nudo

Un roast es una especie de linchamiento cómico celebrado en los Estados Unidos de América contra alguna estrella mediática. Un show de alma televisiva con la particularidad de que la celebridad homenajeada, y fusilada, está presente por voluntad propia mientras una hilera de comediantes juegan a verter sobre él un cubo de heces verbales. En 2001 Hugh Hefner, el capitán en bata de un ejército de siliconas para las que manejar un tampón de tinta y un canuto equivale a desencriptar el código Enigma, fue honrado con uno de esos exquisitos espectáculos en el Friars Club de Nueva York. Aquella urbe había sufrido tres semanas antes los atentados terroristas que tumbaron las Torres Gemelas y el ambiente general de la ciudad, extraño y denso, se podía adobar y servir en dos platos con entrante.

Durante el acto Hefner se erigía intranquilo en un sofá sobre centenares de referencias a la ingesta de Viagra. Hasta que ante los micrófonos apareció un individuo feúcho dotado de una voz virtualmente idéntica al sonido que produce un rastrillo de tiza al arrastrarse sobre una autopista de pizarra; se trataba del histriónico Gilbert Gottfried. El cómico optó por disparar material arriesgado: aseguró que le fue imposible encontrar un vuelo directo a la ciudad porque el único disponible «tenía que hacer parada en el Empire State Building». Y entonces la audiencia se revolvió incómoda, a un puñado de días de la catástrofe y con las calles aún calientes de hamburguesas humanas nadie tenía el alma para reírse con aquello. Un espectador gritó que era demasiado pronto para escupir algo así (la cantidad de tiempo necesario que se debe esperar antes de bromear sobre una tragedia la acotó South Park en 22,3 años) y un Gottfried con los testículos promocionando a corbata optó por hacer lo impensable: contar el chiste de Los aristócratas. Unos minutos después, la audiencia del Friars se convulsionaba por los suelos.

Los aristócratas es indiscutiblemente el chiste más ofensivo del mundo. Sus orígenes centenarios se remontan a la época del vodevil y hasta la intervención de Gottfried la broma había permanecido refugiada entre bastidores como un acto privado que los cómicos se contaban entre ellos. Debido a su naturaleza es un chiste completamente diferente a cualquier otro: su principal singularidad reside en lo jazzístico de su composición: Los aristócratas está dividido en tres partes, la primera de ellas introduce un escenario base: un hombre y su familia entran en una agencia de talentos para proponer una actuación. La tercera y última resuelve la función y contiene la inevitable punch line: una vez concluida la representación (o la narración de la misma) el agente pregunta «¿Y cómo se llama este número?» y obtiene como respuesta un apasionado «Los aristócratas». El problema es evidente: la punch line no funciona en absoluto porque no tiene ni puta gracia. Pero lo realmente importante es la segunda parte del chiste, y por eso mismo dicha parte no se puede permitir el lujo de existir, el nudo de la broma es un espacio en blanco que el propio humorista debe rellenar siguiendo un solo criterio: el de ser tan extremo, degenerado y zafio como le sea posible. Y esto invariablemente incluirá convertir a los miembros de la familia en fichas de un Tetris cárnico en el que la pedofilia, la zoofilia, la coprofagia, el sadismo, la necrofilia y cualquier salvajada imaginable no solo son bienvenidas con los brazos abiertos sino que además alguien las invita a que tomen asiento y se abran una cerveza.

En 2005 Paul Provenza y Penn Jillette decidieron colocar a un centenar de cómicos delante de una cámara para contar el chiste o debatir sobre su naturaleza indómita. El resultado es el documental The Aristocrats, o la única película junto a A Serbian Movie que realmente investiga lo estrecha que puede llegar a ser una relación familiar. Filmada a las bravas con las cámaras que tenían más a mano, y por tanto con una calidad técnica bastante cuestionable, aparecía enmarcada con un lema promocional llamativo pero certero «Sin desnudos. Sin violencia. Con obscenidad inenarrable». En la pantalla los ilustres oradores diseccionaban la naturaleza del humor configurando la obra más sucia del celuloide sin necesidad de mostrar imagen ofensiva alguna, pero decantándose por algo mucho peor: desenrollar las lenguas de gente que considera indispensable y muy jocoso combinar los conceptos bukkake y «respetable abuela» anudándolos con una preposición en la misma sentencia. 

los aristócratas gallina ciega
La gallina ciega, de Francisco de Goya.

George Carlin demostraba con cuatro frases extremadamente gráficas que lo que hacen dos chicas aburridas con un vaso de helado para matar los tiempos muertos es poco más que una clase de repostería ligera. Bob Saget, el encantador padre de familia de la sitcom Padres forzosos, colocaba dinamita en su fachada de chico bueno y efectuaba un diving elbow drop sobre el detonador al relatar (entre un amplio catálogo de coloridas atrocidades) cómo fornicaría un padre con su hijo utilizando como enchufe la cuenca de un ojo. Para después rematar su intervención solicitando una copia de su monólogo con la intención de regalársela a sus fans. Lewis Black proponía incluir una mamada a Hitler y la redacción de The Onion consideraba sodomizar a Jesucristo sazonando el bombeo con un «¿Te gusta eh, mariquita?». Wendy Liebman invertía el chiste narrrando un elegante acto de estampa idílica bautizado como The Cocksuckers Motherfuckers. Sarah Silverman aprovechaba su aparición para inyectar carácter autobiográfico al confesar que tiempo atrás participó en un acto similar que incluía el síndrome de Down como reclamo publicitario, y de paso revelar a la audiencia que Joe Franklin abusó de ella sexualmente. Eric Cartman disparaba una versión que incluía la peor manera posible de homenajear a las víctimas del 11 de Septiembre: entre sangre, semen, orina y heces. Billy the Mime contaba una versión muda a través de la mímica en una calle, mientras los transeúntes se preguntaban si realmente ese mimo estaba disfrutando tanto al zumbarse a un fantasma. Andy Dick aprovechaba para ilustrar al ciudadano sobre las bondades del rusty trombone, o el nombre que recibe el alegre y vistoso poema en movimiento que tiene lugar cuando alguien succiona el ano de un varón al mismo tiempo que lo masturba rítmicamente. Eric Idle se sorprendía del pretendido contraste que propone la punch line: «No hay un solo acto en Inglaterra que un aristócrata no haría. O que no incluya retozar con animales o meterle el puño a alguna vaca. O cualquier otra cosa». Eric Mead ejecutaba su versión a través de un truco de magia con cartas. Jon Stewart se sorprendía con el impacto de la broma: «No era consciente de que todo ese material fuese considerado sucio, de hecho antes de que aparecierais me estaba comiendo un plato de mi propia mierda». 

Los aristócratas funciona como un chiste transgresor, una chanza punk o el antichiste perfecto, el megáfono para una stand-up comedy que no tiene público al que respetar y que cuando decide subirse a una tarima lo hace para mearse sobre la humanidad mientras suena el «Himno de la alegría». Es improvisar saltando con un pogo sobre la zona de comodidad del espectador, es el chiste que declamaría John Coltrane en el caso de que Coltrane fuese un adorador de Satán que interpreta «In a Sentimental Mood» al xilófono utilizando dos fetos como baquetas. Es derramar sobre esos cuñados que reenvían bromillas vía WhatsApp el alcantarillado de toda la humanidad. La obra cinematográfica que deja The Human Centipede al nivel de un Art Attack. Una película de un único chiste que empieza mal, continúa peor y acaba rebozándose en el mal puro. Asquerosamente vulgar y a la vez hermoso. Como pintar un Delacroix con mierda. 

Carlin sentenciaba que la diversión radicaba en decir algo capaz de derrumbar los límites de otras personas, en sacar al oyente de su perímetro de seguridad y llevarle al sitio opuesto consiguiendo que se sintiera culpable por divertirse durante el camino. Se supone que Chevy Chase y John Belushi organizaban fiestas en las que el único objetivo era contar el chiste durante la mayor cantidad de tiempo sin repetirse. Penn Jillette asegura que de todos modos no existe ser humano que pueda escuchar a Chase durante más de una hora y el mito legendario afirma que Michael O’Donoghue estiró la orgía familiar hasta los noventa minutos. Rogert Ebert reseñó la película preguntándose en qué cajero se había quedado dormido Andrew Dice Clay (un hombre que basaba su número cómico exclusivamente en insultar al público asistente, llegando a preguntar a padres de familia si habían fantaseado con sus propias hijas) para no figurar en el reparto de este documental. En otros ámbitos Stephen Fry aseguraba que cuando la gente proclama que algo es ofensivo no existe ningún propósito evidente ni guerra que batallar: «“Encuentro eso ofensivo” no tiene sentido, no tiene objetivo, no tiene razón para ser respetado como frase. “Me siento ofendido por eso”. Bueno ¿y qué coño importa?». Porque en la mente del cómico, en el engranaje más sucio de lo delirante, hacerle fistfucking a un niño solo merece la pena si el brazo que entra en la ecuación pertenece a Popeye. Porque no existe mayor catarsis que la producida por un chiste durante un entierro.

3. Punch line

Los miembros (o lo que queda de ellos) de la dicharachera familia resoplan sobre el escenario con los brazos extendidos bajo una segunda piel compuesta exclusivamente por líquidos y con el gesto inequívoco de «Hasta aquí hemos llegado y estos son nuestros sueños». El agente, fascinado con todo lo que acaba de contemplar desparramarse sobre las tablas, solo es capaz de balbucear una pregunta: «¿Cómo se llama este número?».


Ni qué niño muerto

pulp fiction niño muerto po
Una escena de Pulp Fiction. Imagen: Miramax.

De manera opuesta a la creencia popular, un tanatopráctico suele considerar que ponerse a barnizar con maquillaje circense a un niño finado es algo que conlleva más complicaciones laborales innecesarias que cómicos resultados. En el fondo, buena parte del chiste se apoya en la deshumanización total del objeto de mofa para convertirlo en un mero juguete cómico. En plantear un escenario tan grotesco que en la práctica resultaría imposible y conllevaría ciertas complicaciones legales, bromear toreando nuestra ética que grita a través de un altavoz que eso no está nada bien y que alguien debería impedir a la plantilla de niños de un orfanato cantar canciones durante el día de la madre, y evitar que algún iluminado decida organizar unos cursos de guitarra para un colectivo de leprosos. Pero, aunque parezca lo contrario, ese tipo de humor tiene un objetivo de lo más noble: extirpar los sentimientos de piedad, miedo o lástima y sustituirlos por algo con lo que partirse un rato las nalgas. Es un paso lógico que crece amparado por la naturaleza del cómico, un ser depresivo por definición: Jerry Lewis en algún momento de su vida se encontró encerrado en el baño de su casa masticando el cañón de un revólver y sopesando si era buena idea darle un meneo al dedo que reposaba en el gatillo y Chris Rock definió con precisión la comedia al llamarla «el blues de los que no saben cantar». Todo lo que nos rodea puede en cualquier momento teñirse de negro, mostrar sus reversos oscuros o colapsarse por completo de manera inmisericorde. Y quizá ante ese panorama lo único razonable para el humorista es aceptar como pareja de baile todo aquello que realmente no tiene ninguna gracia, sobre todo si se tiene la certeza de que esa compañera de danza calza botas de buzo y se empeña en pisotear al partenaire de tanto en tanto. 

Anthologie de l’humour noir

El canibalismo no es divertido, a no ser que uno forme parte de una de esas civilizaciones que consideran un demonio a toda persona que vista con pantalones y que también consideran catering a todo lo que envuelven esos pantalones. Pero, aun sin ser plato de chiste, Jonathan Swift utilizó la antropofagia con bastante recochineo en el famoso ensayo A modest proposal for preventing the children of poor people from being a burthen to their parents or country, and for making them beneficial to the publick, una obra cuyo título es comúnmente abreviado a sus tres primeras palabras para regatear la asfixia. En aquel panfleto de 1729 Swift bailaba entre las paralipsis de la sátira clásica agitando la ironía en la mano como si fuese una carraca y adornando formalmente una propuesta exquisitamente cafre con su elegante retórica. Para hacer frente a los problemas de precariedad de los jornaleros irlandeses con hijos que alimentar a su cargo, la sugerencia de Swift consistía en adoptar una solución beneficiosa para todas las partes implicadas: vender a los vástagos de los miserables como comida para las personas más adineradas. Lo que hacía realmente Swift era invitar al lector a una cena romántica para sodomizarle sobre la mesa antes de que llegase el postre. Simulaba exponer su punto de vista de manera ordenada y metódica, aunque aquello era una tapadera para parodiar argumentos tramposos de contemporáneos que le enrabiaban, como el filósofo sir William Petty, y de repente soltaba la patada voladora en la cara al asegurar que la solución a aquella crisis consistía en montar una franquicia de Kentucky Fried Chicken con carne de niño pobre como materia prima. Swift no era consciente de ello, pero con su sugerencia de infanticidio caníbal acababa de inventar el humor negro. Y aquello no le hizo ni puta gracia a muchísima gente pero sí a André Breton, un caballero que en 1940 se dedicó a recopilar trabajos de un nutrido grupo de autores (entre los que se encontraban Franz Kafka, Lewis Carroll, Friedrich Nietzsche, Charles Baudelaire, Thomas de Quincey o el marqués de Sade) y publicarlos en la llamada Antología del humor negro, definiendo y asentando el concepto de humour noir.

Wave of mutilation

La mutilación no tiene gracia, porque por lo general a nadie le gusta ir por la vida sin el equipaje con el que venía de serie. Pero aun así es difícil no dejar escapar una carcajada al escuchar el trágico relato de Tristram Shandy en el que se rememora cómo una ventana le circuncidó por accidente mientras se dedicaba a mear a través de la misma tras haber perdido su orinal. Esa acumulación de desdichas que desembocaban en el protagonista recortándose la punta tenía demasiado de cruel y, por eso mismo, mucho de desternillante. Laurence Sterne publicó por entregas entre 1759 y 1767 La vida y las opiniones del caballero Tristram Shandy, una genialidad que por graciosa y ocurrente podía permitirse pasarse por las gónadas toda convención narrativa lógica: el Shandy del título ejercía de narrador pero se desvelaba como un cronista incapaz de contar la historia de manera sencilla hasta el punto de que el relato de su vida era apenas testimonial en la enrevesada trama y siempre implicaba una tormenta de mierda descargándose sobre su figura. Ambrose Bierce, en su maravilloso Diccionario del Diablo, definía la felicidad como la «Sensación agradable que nace de contemplar la miseria ajena» y si le sumamos a los infortunios unas risas enlatadas tenemos el chiste prohibido perfecto. El Caballero Negro de los Monty Python aseguraba que aquello no era «más que un arañazo» y se jactaba de haber sufrido heridas mucho más graves cuando Arturo, rey de los bretones, le amputaba un brazo de un espadazo. Ash se seccionaba su propia mano en Evil Dead 2 tras una pelea de dibujo animado y el Devon Sawa de El diablo metió la mano cauterizaba el muñón de su brazo con una plancha porque alguien recordaba haber visto algo parecido en Urgencias. El Coyote era volatilizado, despeñado o triturado sádicamente una y otra vez mientras miles de niños reían. El dolor ajeno, la risa propia.

Muerte

Morirse es por lo general un inconveniente, obliga a cancelar con cierta prisa compromisos pendientes y además conlleva todo el engorroso asunto del dolor a terceros. La muerte, al considerarse el punto y final definitivo, no debería resultar divertida desde ningún ángulo posible y por eso mismo es uno de los yacimientos de humor que gozan de una salud más envidiable. Terry Pratchett la convertía en uno de los personajes más cómicos de sus novelas y la obligaba a hablar siempre en mayúsculas. Kenny era condenado en South Park a abrazar a la parca en horribles accidentes durante decenas de capítulos. En 1994, Vincent Vega, pistola en mano, se giraba para hablar con un secundario situado en el asiento trasero de un coche y cuando se le escapaba por accidente un disparo redecoraba el interior del vehículo con el interior de la cabeza de la pobre víctima, y toda la sala del cine encontraba aquello tremendamente cómico, cuando, por norma general, el hecho de que te disparen en la cara no es gracioso sino un drama y algo que la gente suele preferir evitar. Pero aquellos dos matones discutiendo sobre lo conveniente de circular por las calles en un coche empapado en sangre estaban insinuando lo contrario, que existe un hueco para la comedia en las situaciones más extremas.

En el mundo real unos iluminados crearon los muy aplaudidos Premios Darwin, una celebración que elogiaba la capacidad del ser humano para autoeliminarse de manera ridícula favoreciendo con la desaparición de su material genético defectuoso la evolución de la especie: los nominados y ganadores eran aquellas personas que se habían provocado la muerte de forma tan estúpida que era imposible no encontrarla graciosa. En el ámbito comercial tirar de guadañas también resulta de lo más colorido; los servicios funerarios de Bergemann & Sohn se anunciaban en el metro de Berlín utilizando un sentido del humor negrísimo: su campaña publicitaria eran unos gigantescos paneles situados al otro lado de las vías del metro que rezaban «Acércate un poco más».

Y luego está la última parada posible para mofarse de la muerte: el epitafio, esa nota al pie de la vida que puede dar tanto juego. Aunque es mentira el rumor que asegura que Groucho Marx tiene un «Perdone que no me levante» en su lecho eterno, muchos otros sí que han decidido poner una punchline a su existencia: la tumba de Spike Milligan tiene un «Os dije que estaba enfermo» escrito en gaélico, Jack Lemmon un genial «Jack Lemmon in…», un desconocido de Maryland mandó tallar en su lápida «Aquí yace un ateo, completamente vestido y sin ningún sitio adonde ir», la losa de Billy Wilder afirma «Soy escritor pero nadie es perfecto» y Mel Blanc —la voz de Porky, Bugs Bunny y media plantilla de dibujos de la Warner— se despide del mundo para siempre con un fantástico «¡Eso es todo, amigos!».

Pierre Desproges, el humorista francés que tras recibir un diagnóstico de cáncer dijo «Si no fuera por la ciencia, ¿cuántos de nosotros podrían disfrutar de un cáncer durante más de cinco años?», lo tenía muy claro: «Podemos reírnos de todo, debemos reírnos de todo. Incluso de la muerte. Especialmente de la muerte. Al fin y al cabo, ¿en qué momento la muerte ha mostrado algún reparo a la hora de reírse de nosotros?».

Gallows humor

Existe una anécdota que relata cómo un francés condenado a la guillotina se encontraba ante la corte cuando esta, asumiendo que la víctima tenía casta noble, se dirigió a él añadiendo un ilustre «de» antes de su nombre. Al escuchar la elegante distinción postiza, el condenado se apresuró a replicar: «Estoy aquí para ser recortado, no para que me alarguen». El asesino William Palmer fue sentenciado a columpiarse en la horca y cuando le tocó situarse sobre la trampilla del cadalso no se le ocurrió otra cosa que preguntar si aquella portezuela era segura. Pedro Muñoz Seca, antes de ser fusilado, dijo a sus verdugos: «Podéis quitarme la hacienda, mis tierras, mi riqueza, incluso podéis quitarme, como vais a hacer, la vida, pero hay una cosa que no me podéis quitar… y es el miedo que tengo». Colocarse en la diana de la broma por voluntad propia es algo que ocurre a lo largo de la historia con más frecuencia de la que podría imaginarse, porque ser el chiste ante un huracán de miserias funciona sorprendentemente bien como catalizador de tensiones. Es el célebre concepto de gallows humor, el rire jaune para los franceses, el Galgenhumor para los germánicos y el humor del patíbulo para los castellanoparlantes. Un famoso himno de los paracaidistas americanos durante la Segunda Guerra Mundial se titulaba «Blood Upon the Rises» y su letra es cualquier cosa menos optimista para un colectivo en el que existe una posibilidad bastante grande de convertirse en pegatina: «There was blood upon the rises, there were brains upon the chute / intestines were a’dangling from his Paratrooper suit / He was a mess; they picked him up, and poured him from his boots / And he ain’t gonna jump no more». 

… vestido de payaso

Los años sesenta contemplaron cómo nacían los chistes sobre neonatos fallecidos. La estructura de aquellas bromas se cimentaba en la construcción clásica de las chanzas barriobajeras: requería de dos oradores, lanzaba una pregunta y rebotaba una respuesta sorpresa en la que de golpe aparecía un bebé combinado con objetos afilados en divertidas variantes que extendían el chiste hacia lo grotesco y al propio bebé hasta la plastilina sanguinolenta.

Alan Dundes, un profesor de la Universidad de Berkeley en California especializado en el folclore popular, tenía cierta curiosidad por saber qué hacían tantos adolescentes preguntándose de repente unos a otros qué es rápido, rojo y gira a 200 km/h, y por eso mismo se dedicó a tratar de localizar las raíces de tanto puré de fetos. Su investigación desembocó en una teoría que aventuraba que ese humor incómodo nacía en Inglaterra, gracias a textos como las Rimas crueles para hogares sin corazón de Harry Graham, y que a continuación surfeaba sobre aquella segunda ola feminista que acontecía durante esa década Estados Unidos. Una marejada que defendía el derecho al aborto ante una la sociedad americana muy cerrada a la hora de hablar sobre temas incómodos. Dundes sugería que la generación más joven de la época cargaba sobre sus espaldas con el peso heredado de un supuesto sentimiento de culpabilidad respecto al aborto y que aquello sirvió como abono para que los chistes de bebés muertos se convirtieran en el trending topic de los patios de recreo. «El bebé, una vez deshumanizado, puede ser destruido de forma cómica», señalaba su estudio. Dundes apuntaba a esa deshumanización, pero realmente era mucho más importante la propia humanidad del asunto. Porque la única manera posible de afrontar nuestros miedos es riéndonos de ellos. Porque es probable que para demostrar que estamos vivos no exista nada más puro que señalar al profundo agujero negro que nos engulle y descojonarnos en su cara. 


Rutu Modan: «Ahora el problema de la libertad de expresión ya no es con el Gobierno, sino con la gente»

Es una de las ilustradoras y dibujantes de cómic más sobresalientes de Israel. En persona es tan auténtica y original como su obra. Hablar con Rutu Modan (Ramat Gan, Israel, 1966) es un placer por su humor inteligente y la forma tan directa con la que aborda cualquier cuestión por peliaguda que sea. Coincidimos con ella en el Tres Festival de la Fundación Tres Culturas en Granada, al que acudió para expresar el valor que tienen las viñetas para ella, su proceso creativo y la utilidad que tienen para expresar lo que siente y lo que piensa.

Te criaste en un hospital militar.

Mis padres trabajaban ahí, antes de la independencia fue una base británica. Era una instalación muy grande y el director del hospital pensó que lo mejor que podía hacer para mantener cerca al personal que trabajaba en él era construir un barrio entero alrededor. Toda la gente que vivía en ese barrio eran doctores, enfermeras o sus familiares.

Crecí en ese barrio hasta que nos mudamos cuando yo tenía diez años. Para mí todo ese entorno era normal, cuando se trata de tu infancia no te cuestionas lo que tienes alrededor. Pero años más tarde, echando la vista atrás, me di cuenta de que era una situación un poco extraña. Cuando salía de la guardería e iba a ver a mi madre, que trabajaba hasta tarde, tenía que atravesar toda la unidad de cuidados intensivos y la planta de cirugía, y veía cada cosa que…

Durante la guerra del 73, tenía siete u ocho años. Mi barrio constantemente era sobrevolado por helicópteros que venían del frente con soldados heridos. Aterrizaban muy cerca de donde solíamos jugar los niños. Es muy extraño, porque, desde pequeña, consideraba y veía mi infancia como muy protegida, muy segura, porque vivía en un lugar sin coches, sin calles siquiera. No necesitábamos que nadie nos cuidase, porque, aunque nuestros padres trabajasen hasta tarde, estaba todo cerrado, no teníamos ni niñeras. Todos nos conocíamos y los niños grandes cuidaban de los pequeños. Me sentía muy segura, pero cuando mucho después encontré los dibujos que hacía cuando era pequeña y me puse a verlos, vi que solo dibujaba helicópteros con soldados heridos.

El sitio todavía existe, pero el hospital ya no tiene ese uso. Supongo que antiguamente se tenía otra actitud hacia los niños, todo era completamente distinto. No se pensaba tanto en qué podía afectarlos y qué no, como ahora.

Tus padres querían que fueses doctora.

Mi hermana sí lo fue, pero querían que fuese yo. Mi padre es doctor y considera que solo existe una profesión en este mundo, que es la de doctor. Si no puedes ser doctor por algún motivo, puedes elegir muy pocas alternativas. Abogado e ingeniero, que todavía las considera profesiones, fuera de eso: nada. No son, en realidad, profesiones para él.

Cuando mi marido vino por primera vez a cenar a casa de mis padres, era estudiante por aquel entonces, le advertí a mi padre: «No te permito preguntarle a qué se dedica su padre». Y me contestó que vale. Pero fue mi novio, ahora marido, el que le preguntó a mi padre qué hacía él. Surgió que el padre de mi novio era psicólogo y la cosa se quedó ahí, mi padre no dijo nada. Dos semanas más tarde, me llegó mi padre y me dijo: «Lo he pensado y creo que psicólogo también es una profesión».

¿Cómo reaccionaron cuando dijiste que querías estudiar Arte?

Tuvimos una gran pelea, claro. Mi padre, fundamentalmente. Mi madre no, ella empezó a reírse. Pero no de mal rollo, simplemente le parecía gracioso que alguien fuera a una universidad a estudiar algo como Arte. Me dijo, de todas formas, que hiciera lo que quisiera, que no le importaba. Pero con mi padre fue una pelea bastante grande. Al final me dijo que era joven y me podía permitir errores durante, al menos, un par de años. Estaba seguro de que lo dejaría y me pondría a estudiar una carrera de las que él consideraba de verdad. Años después vendía mis ilustraciones, hacía cómics, me los publicaban, y él seguía con los suyo. «Con esas manos que tienes podrías ser una maravillosa cirujana plástica», me decía. Y yo: «Venga, anda, papá, mira mis dibujos…».

En las familias askenazis es muy importante lo que estudies. En el judaísmo en general es bastante importante lo que llegues a ser. En la historia todos, las chicas no, pero sí todos los chicos, todos aprendían a leer y escribir sin importar de qué entorno procedían. Algún significado tiene que tener, porque hace dos mil años no era muy común en otras culturas. No sé si será cultural o propio de un pueblo que pertenece a una minoría durante tantos años y quiere que se le respete.

En mi caso personal, mi padre es muy competitivo. Nunca estaba satisfecho, incluso si me hubiera hecho doctora, me preguntaría por qué había cogido una rama en lugar de la otra. Porque incluso dentro de la escala de doctores tienes mejores y peores, más importantes y menos importantes, según su especialidad.

Pasaste tres años por el ejército.

En Israel es obligatorio para hombres y mujeres. Normalmente, las mujeres van dos años y los hombres, tres. En mi caso, no quería ir. Sabía que la vida militar no era para mí. Así que hice una especie de prestación social. En aquella época, algunos jóvenes se habían movilizado para conseguir que hubiera objeción de conciencia. Pude hacer un servicio militar cortito seguido de una prestación que alargaba el total un año más. Por eso yo hice tres años y los chicos objetores, cuatro. Me informé de todo, me invitaron a unirme a ellos y lo hice. En aquella época yo era muy idealista. Pensé que me daban igual los años. Luego fue una experiencia interesante, pero extraña. Era difícil, porque era justo cuando acababas el instituto.

¿No había prórrogas de estudios?

Eso ocurre en los lugares, digamos, más normales. O no, solo lugares que no están en guerra. Nosotros en aquella época todavía necesitábamos el ejército. Hoy en día tienes la objeción, que está más implantada, aunque sigue bajo negociación si eres religioso, pacifista o estás enfermo. Si eres pacifista, no basta con decirlo, te hacen una serie preguntas del tipo: «¿Y si alguien viene a violarte, lo matarías?», para averiguar si de verdad eres pacifista. Creo que al final terminarán abriendo la mano de alguna manera, porque la sociedad va cambiando y la actitud ante el ejército ya no es la misma. Cada vez más gente no quiere hacer la mili y está buscando una salida. Supongo que cambiará o, por lo menos, esta es mi esperanza.

En tu cómic-blog del New York Times, Mixed Emotions, hablas simplemente de tu familia. ¿Son historias reales?

Lo más que hago es cambiar los nombres, por lo general son historias reales. Toda ficción no deja de ser una mezcla de experiencias reales. Yo solo escondo un poco la realidad en una ficción. El origen es que me hicieron el encargo en el New York Times a modo de columna mensual. Trabajo muy despacio, vi que no me iba a dar tiempo y decidí tomar los guiones prestados de la realidad. Así iba a ser más fácil que se me ocurrieran ideas.

Le fui dedicando una historia a cada miembro de mi familia. Como era en inglés, pensaba que nunca lo verían y me solté. Pero lo vieron. Por supuesto, lo encontró uno de mis primos y directamente se lo envió a toda la familia. Tengo un tío que todavía está enfadado conmigo porque le puse de «oveja negra». Cada vez que me ve me pregunta por qué. El resto, en cambio, están muy orgullosos de que cuente historias sobre ellos. Soy muy cercana a mi familia, a mis tíos y tías, y también a mi abuela, que ya está muerta, la protagonista de La propiedad.

Cuando estaba escribiendo esa novela gráfica les preguntaba mucho por cosas, les pedía información, porque mi abuela ya había fallecido. Les hice como entrevistas a cada uno, porque sabían todas las anécdotas e historias que les había contado mi abuela. Cuando luego se vio que era un libro sobre Polonia y sobre la abuela, se quedaron muy decepcionados, porque pensaban que iba a ser sobre ellos.

Se enfadaron, además, porque le cambié el nombre a la abuela. Un primo mío, que sale en la historia, ya se refiere siempre a la abuela por su nombre en La propiedad. Mi tío y su hija me decían que no les gustaba cómo la había representado, que ella no era así, que ni siquiera era su nombre. Pero es que no era la historia de mi abuela, era una historia construida a partir de la personalidad de mi abuela. Y ellos: «Ya, pero es que no es ella».

¿Todas las familias judías son así?

Normalmente es así. Es un entorno muy pequeño. Si quieres huir de tus padres, tienes que dejar el país. No tienes ninguna excusa para no ir a una cena. Como mucho, puedes decir que tienes una hora de coche, pero eso no es una excusa válida. Sí, es algo cultural. No sé si del país o del judaísmo.

Mi otro cómic, Exit Bounds [editado en España como Metralla por Astiberri], tuvo traducciones muy diferentes en cada país. En Israel, que un hijo no tenga contacto con su padre durante dos años, como le pasa al protagonista, es algo completamente extremo. Cuando el personaje lo cuenta, es como wow, algo de verdad no está bien, algo falla. Pero en Estados Unidos, sin embargo, algo así no supone mayor problema. No es nada extraño. Es un problema, pero no es grave. Es distinto. Aquí, en ese contexto, no ver a tu padre en dos años es que algo va muy mal en esa familia.

En el blog del New York Times cuentas una historia sobre tu hijo, que quiere llevar falda.

Esto es muy interesante. Cuando lo escribí, primero, mi marido no quería que lo publicase. Tuve que tomar yo esa decisión. Y su postura era fuerte. Pasó todo hace diez años. Hoy en día creo que publicar algo así sería completamente distinto. Ha cambiado tanto todo que ahora, incluso, sería repetitivo.

Decidí hacerlo y el feedback que me llegó fue diverso. Algunas reacciones que recibí eran de apoyo, pero mucha gente se enfadó. Me decían que ese niño era transgénero y yo: «¡Venga ya! Si tiene tres años». No creo que hoy en día nadie dijese nada, sobre todo por su edad.

Hablas mucho de las reacciones de los lectores de ese blog.

Sobre todo me han impactado las reacciones a algunas historias. En general, lo que conté es cómo era la experiencia de tener tu primer hijo. Cómo cambia todo. Hubo capítulos por los que me llegaron muchas reacciones, como uno en que mi tía me ayuda con el embarazo, pero en realidad también se está metiendo en mi vida.

Luego, cuando conté cómo fue un viaje con mi padre a Nueva York, me escribieron muchas hijas, pero también padres. Uno me dijo: «Gracias por escribir esta historia, porque mi hija no me entiende. Yo quiero a mi hija, pero también quiero que coma bien». Era por esa preocupación que existe entre padres, hijos y la comida, esos padres que siempre están preocupados por lo que comen sus hijos o lo que no comen y no paran de hablar de eso. En las guarderías es el único tema de conversación, no sé si solo pasa en Israel, pero la comida es un tema obsesivo dentro de cualquier familia.

Como cuando tu abuela, cuando tienes treinta años, te sigue poniendo comida en el plato.

Exacto. Soy profesora de dibujo y un estudiante mío acaba de hacer un proyecto sobre este tema. En un ejercicio, en el que había que dibujar los momentos más valientes de tu vida, ilustró uno en el que fue a casa de su abuela y le dijo que no quería comer más [risas]. «Ya tengo suficiente abuela, no quiero más». Una proeza.

En War Rabbit hiciste periodismo en cómic, un reportaje sobre la guerra de Gaza en 2008.

El periodismo me gusta leerlo, pero no me gusta hacerlo. La ficción es mi herramienta. Internet está lleno de opiniones, hay millones. Por todas partes encuentras opiniones. Siento que yo no puedo añadir nada a eso. El periodismo es un intento de crear un punto de vista sobre algo y yo lo que quiero es contar una historia que hable de la vida, de la gente, de las cosas que veo. Expresar mi idea sobre el mundo, sobre la familia, pero no quiero crear opinión. Aparte, también importa aquí mi actitud personal, a mí me cuesta hasta decidirme cada día por lo que voy a comer. Y, encima, con asuntos de Israel, yo soy de ahí pero mi audiencia es de fuera. Eso lo complica todo.

Ese es otro problema que tengo. Cada vez que salgo fuera siento que la gente está esperando mis opiniones, que les explique la situación entre Israel y Palestina, que diga si estoy en contra o a favor del Gobierno, que exprese qué es lo que yo creo que debería hacerse… Necesitan que les dé la señal de que tengo una opinión correcta. Esperan que me posicione.

Y es verdad que estoy en contra del Gobierno de Israel y quiero una solución al conflicto, que no soy religiosa y no me importa tanto la tierra, pero no me gusta que me pongan en la posición de tener que gritarlo. Normalmente, de hecho, trato de evitarlo. La gente que lee mis libros entiende mi opinión, que no es que no la tenga, simplemente no me gusta expresarla de esa manera.

Con War Rabbit, un editor francés me dijo que estaba haciendo una antología sobre la guerra y me preguntó si quería participar haciendo cómics. Dije que no, que no era mi estilo. Estaba viviendo en Inglaterra por aquel entonces, me fui de vacaciones a Israel y estalló la guerra de Gaza. Me quedé en shock, a lo mejor porque vivía fuera, porque generalmente los israelíes estaban todos muy de acuerdo con que la guerra era buena. A mí me pareció tan estúpida…

La guerra es estúpida, no tiene sentido y no resuelve nada. Leí blogs y periódicos de fuera de Israel, vi cómo lo estaban describiendo todo y pensé que había sido un poco irresponsable por mi parte rechazar la oferta que me habían hecho. Intenté que fuese a mi manera, porque tampoco soy especialmente valiente. Conocía a un periodista de un café, de un bar de Tel Aviv, un profesional de la vieja escuela, sin miedo a nada. En mi opinión, porque algo no va bien en su cabeza [risas]. Queda con terroristas, se entrevista con ellos… sencillamente, no tiene ese chip en la cabeza que te hace sentir miedo.

Le pedí que me llevase al sur, él estaba familiarizado con lo que estaba pasando, pero puso la condición de que el cómic lo hiciéramos juntos. Fuimos al sur, por supuesto no pudimos ir a Gaza, pero estuvimos en la frontera y esas colinas. Había montones de equipos de televisión, periodistas, todos grabando las explosiones de las bombas y tal. Para mí eso fue una locura. Así que nos fuimos a un pequeño pueblo que está cerca de la frontera.

Allí vivía gente muy pobre. Cuando estuve en el ejército nos enviaban a este tipo de lugares, pero en el norte. Al final, en todos estos conflictos los que sufren son los pobres, que viven en estos sitios pequeños y no se pueden marchar porque, sencillamente, no tienen adónde ir. Trabajan en fábricas y los niños, cuando hay bombardeos, no tienen colegio, de modo que estaban todos sueltos y solos por ahí todo el día.

Fui con este periodista y nos pusimos a hablar con la gente. Aprendí mucho de mi compañero por cómo hacía las entrevistas, no tenía barreras a la hora de preguntar a la gente sobre todo. Habló con este niño sobre su conejo…

El conejo es real…

Todo pasó como lo hice en el cómic. Fuimos a un refugio, el periodista le preguntó al niño dónde estaban sus padres, este nos llevó a conocerlos. Normalmente, a estos niños nadie les presta atención, de modo que estaban encantados de que alguien le hiciera caso. Conocimos a sus padres y el periodista les hizo preguntas. Todas un poco absurdas. Decía: «—¿Dónde os conocisteis? —En la fábrica. —¿Fue amor a primera vista? ¿Y qué hacíais en la fábrica? —Empaquetar tomates. —¿Qué tipo de tomates, pequeños, grandes?».

Pregunta todos los detalles porque nunca sabes dónde vas a encontrar algo interesante. En ese sentido, fue una experiencia muy buena. Luego hice el cómic, pero no me gustó mucho. Fundamentalmente, porque no es 100% mío. Mi estilo es realista, el dibujo que hago también es muy realista. Por eso no me conviene contar historias demasiado realistas. Creo que queda un poco rígido.

Mi amigo es un gran periodista, me alegro de haber hecho esto, pero… es que no es mío. Añadí un poco de mi cosecha, pero quedó eso, la historia de un niño que quiere tener una granja de conejos y en un contexto de guerra en Gaza, de bombardeos, con las casas derruidas, en medio de ese gran desastre, él tiene su pequeño desastre personal porque se le ha escapado un conejo. Sueña con su granja e ir a ver al Manchester United y le cae encima todo eso.

Entonces, ¿has abandonado el género periodístico?

No diría que no voy a volver a hacerlo, porque no lo sé, pero ahora estoy en otra novela gráfica y, por cierto, me está matando. Me está tomando tanto tiempo que ya me da miedo decirlo, porque tengo miedo de no acabarla y de que al final no salga. Estoy escribiéndola y reescribiéndola una y otra vez. El argumento es un poco como el de Indiana Jones. Va sobre unos arqueólogos piratas que están excavando ilegalmente en el este de Israel.

Porque aquí hay un tema del que nadie habla, la antigua Israel, la histórica, no estaba donde se encuentra Tel Aviv y Haifa ahora mismo, sino al este. En esa zona, bajo tierra, se supone que está la ciudad antigua que demostraría que eso es Israel. La tragedia es que estamos en un territorio tan pequeño, peleándonos por un territorio aún más pequeño.

Para mí no sería problema que estos territorios sean para ellos. No tengo nada en contra, pero para estos religiosos que creen en el pasado, rendirse significa que no tenga sentido nada de lo que han hecho hasta ahora. Se preguntarán: ¿Entonces por qué estamos aquí? ¿Por qué hacemos todo esto? Si nos rendimos, pues mejor irnos a cualquier otro lado. Esta postura, aunque la entienda, muy dentro de mí no la entiendo.

La historia que cuento en este contexto es una aventura graciosa. Una mujer va a excavar debajo de la muralla en busca de no te voy a decir qué, porque lo que está buscando está justo detrás de la pared, y del otro lado los palestinos están también excavando. En definitiva, va sobre esta tierra tan pequeña, donde la pertenencia del territorio se superpone, depende de si es en la superficie o en las profundidades.

¿Y no sabes cuándo saldrá?

Tardará no menos de dos años. Y si son solo dos años, diré ¡yeah! Porque necesito todavía un mínimo de un año para acabar de dibujarlo. Es complicado porque hay muchos personajes. Hay una ventaja que tiene la ficción, me permite tener muchos personajes y que algunos digan barbaridades. Pueden representar muchos puntos de vista. Las diferentes opiniones que hay en Israel, pero también las que hay dentro de mí. Y gracias a que son personajes de ficción, pueden decir todo tipo de cosas horribles que yo nunca diría. Por eso me resulta tan divertido.

En La propiedad hablabas de un viaje a Polonia a recuperar bienes perdidos tras el Holocausto. ¿Qué opinas de la nueva ley polaca que persigue a quien relacione Polonia con el Holocausto?

No soy experta, pero cuando fui a Polonia ya vi que la relación entre los polacos y los judíos es muy complicada. Los judíos vivieron en Polonia ochocientos años, así que tuvo que ser uno de los mejores lugares que encontraron. De parte de mi madre, nuestros antepasados estaban en Portugal, en el siglo XV los expulsaron, con la Inquisición, y se fueron a Polonia. No sé si será cierto, al menos es la historia que cuenta mi familia.

A mi abuelo nunca lo conocí, pero a mi abuela sí. Él se vino a Israel en el año 34 y ella, que vivía al lado de la frontera con Alemania, lo hizo en el año 40, en cuanto empezó la ocupación. Vinieron con veinte y treinta años. Y nunca hablaron de Polonia. Nada. Tampoco hablaban nunca polaco. Mi padre, que llegó con ocho años, es más israelí que todos los israelíes. Ese pasado polaco fue borrado de nuestra familia.

Sin embargo, luego descubrí que no lo habían eliminado completamente. Por cuestiones culturales, ese pasado seguía ahí aunque no se lo mencionara. Mi abuela decía que no quería ni volver a Polonia porque todo ese país era un gran cementerio para ella. Cuando pensé en esta historia para un cómic, me di cuenta de que mi familia me la estaba sirviendo con un lacito. Recuerdo que se me ocurrió un día al irme a la cama, la historia de una abuela y su nieta yéndose a Polonia para recuperar una propiedad familiar. Al despertar, llamé a mi hermana, le pregunté qué le parecía y me dijo que iba a ser una historia excelente.

Me puse manos a la obra, pero no sabía nada de Polonia. Ni siquiera había visto fotos. Como mucho, las películas de Kieślowski. Así que me fui a Polonia, pero no quise mirar imágenes antes en Google. Quedé con gente mayor, también con gente joven, con artistas. Y no judíos, gente que no tuviera que ver con el Holocausto, porque ya sé suficiente sobre eso. Sé todo de los judíos polacos, me interesaba conocer a otra gente y escuchar sus historias.

Y, respondiendo a tu pregunta, lo que descubrí fue una cuestión complicada, los polacos tienen una historia sobre la guerra completamente distinta. Su historia es completamente diferente de lo que yo aprendí en el colegio, de las películas sobre el Holocausto y de las que contaba mi familia, que en resumen decían que los polacos eran peores que los nazis y que siempre hubo antisemitismo en Polonia.

Con los alemanes hemos llegado a la paz, se hicieron las paces muchos años después, pero se hicieron. Ahora tenemos una love story. Con excepciones, pero por lo general existe. Sin embargo, todavía estamos enfadados con los polacos, lo cual es extraño porque, aunque hubiese colaboradores de los nazis entre ellos, el Holocausto no fue cosa suya. Cuando fui a Polonia me encontré con que todos estaban en contra de los nazis, todos decían que nadie pudo hacer nada por los judíos y ellos fueron las mayores víctimas de la guerra. Lo cual sí que es cierto de alguna forma, pero para mis adentros, todo el rato, mientras hablaba con ellos, algo de mí quería saltar y decirles: «No, no, es que no lo sabes, no te han dicho la verdad, yo te la voy a contar».

Era una sensación, un impulso, muy fuerte. Pero al mismo tiempo entendí que lo que yo sé es lo que me habían contado a mí. De repente, tenía delante otra narrativa sobre los acontecimientos, empecé a leer y vi que las cosas sí que eran mucho más complicadas. Pero lo básico es que existen dos historias. Con los alemanes, no directamente después de la guerra, pero veinte o treinta años más tarde sí que llegamos a una misma historia sobre lo que había pasado. A lo mejor los detalles no eran tan parecidos, pero en general era el mismo relato: quién es el malo, quién es el bueno, quién dice lo siento, quién dice que vale, vamos a olvidarlo.

Si no hay una misma historia, es como cuando estás peleada con el novio, o con un amigo, si no puedes estar de acuerdo en qué es lo que ha pasado, a quién se puede culpar, es mucho más difícil resolver algo. Es mucho más fácil decir: «Fue hace mucho tiempo». Y continuar.

Con Palestina e Israel pasa lo mismo, la narrativa es muy distinta. Y los dos somos muy cabezones. Igual que los polacos. Los polacos, judíos y palestinos somos expertos en ser víctimas. Parece que parte de la cultura consiste en ser víctima. Y el victimismo creo que es una de las peores características de las personas. No puedes hacer absolutamente nada con el victimismo y ahora se ha puesto muy de moda ser víctima. Odio ese tipo de carácter, echar culpas no vale para nada, es inútil. La responsabilidad es mucho mejor que la culpa.

Con La propiedad lo que hice fue resolver este problema para mí, resolver el problema de los polacos y los judíos para mí misma. Para entenderlo y poder lidiar con él, hacer las paces. Por otro lado, me encontré con que ellos contaban que habían sufrido más, que durante sesenta años siguieron mal, arruinados, pero llegó a ser un poco irritante este discurso, encima con la ley que impide que se escuche nuestra parte de la historia. Entiendo que ellos tengan su visión y nosotros la nuestra, lo acepto. Es difícil para mí, pero soy liberal. Sin embargo, escuchar su historia sin poder contestar nada porque es ilegal…

En toda tu obra hay una mezcla de géneros, humor negro, tragicomedia…

Lo del humor negro en parte lo he contestado en la primera pregunta sobre el hospital. Cuando te enfrentas a este tipo de situaciones, no te queda otra. El humor negro es muy fuerte en Israel como herramienta para protegerte de la situación que estás viviendo. Aunque me temo que ahora estamos empezando a perderlo. Esta es una época en la que la gente es tan seria, tan prudente…

Gracias al humor puedes afrontar lo complicado y lo kitsch, es decir, a mí me gustan las historias de amor y las del Holocausto, los temas serios, pero son demasiado serios y al abordarlos puedes caer en lo kitsch si no empleas el humor. Te protege. Y gracias al humor puedes decir cosas muy serias. El humor es una cosa muy seria.

No sé cómo será en España, pero en Europa del Este a los escritores les gusta el humor, no creen que ser gracioso signifique que no eres serio. No obstante, existe ese prejuicio de que si eres gracioso significa que no eres serio o no te toman en serio. En realidad, para mí, meterme en ciertos temas sin humor es muy difícil. No puedo concebirlos sin humor. Siempre tiene que haber al menos un poquito.

¿Quiénes te inspiraron para hacer cómics?

De pequeña casi no leía cómics, a lo mejor un poco de Popeye o Tintín. Algo que viniera en alguna revista de niños. Tenía poco, pero todo lo que veía lo adoraba y me lo comía prácticamente. Mis padres estudiaron un par de años en Estados Unidos y mi madre trajo colecciones de cómics de paperback que se quedaron en nada. Tengo las páginas en bolsas de plástico porque de tanto verlos y copiarlos los desintegré, se gastaron por completo. Creo que amé los cómics desde el principio de forma natural.

Incluso siento una conexión con los dibujos que hacía de pequeña, con tres años, porque para mí dibujar siempre era contar historias. Ya de niña, cogía el papel en blanco y lo que dibujaba era una señora que conocía a una mujer y hacía una cosa, y tal y cual. Eran historias que me contaba a mí misma, con bocadillos y todo. Nunca pensé que eso pudiera convertirse en una profesión.

Fue mi manera natural de contar historias, incluso hoy en día para mí es difícil entender por qué la novela gráfica no está en la misma estantería que los libros. Porque para mí los cómics nunca fueron algo separado, yo al menos nunca los separé. Cuando me di cuenta de que era un género distinto no fue hasta que tuve veinte años.

Creo que tuve mucha suerte, porque cuando me empezó a interesar la novela gráfica fue a finales de los ochenta, cuando apareció Maus y me llegó Daniel Clowes. Yo no fui una pionera, pero empecé justo después de ellos, en un momento en el que iba subiendo. Y fue un momento temprano también para ser mujer en el cómic. Eso era guay en aquella época, ahora ha habido un gran cambio, hay tantas mujeres haciendo cómics que igual la proporción es 50%-50%. Y muchas de ellas son mujeres jóvenes, las veo por todas partes donde voy, en festivales, en convenciones. Hace veinte años no era así.

Siempre se ha vendido la imagen de que el aficionado a los cómics era un chico.

Pero a mí nunca me interesaron los cómics mainstream ni los temas que trataban. Ahora tampoco me atraen, aunque lo intento. Como artista de cómics creo que debería hacerlo, pero me cuesta. Todo ese rollo de superhéroes me parece muy aburrido. Lo mismo que los zombis, la ciencia ficción y los vampiros. Necesito que el tema que se trate me atraiga. Por otra parte, cuando un tema es bueno, el cómic es un medio idóneo para expresarse, es muy visual, tiene ventajas que la literatura no tiene. Ni siquiera las películas.

Sí, solo necesitas saber dibujar.

[Risas] A mí me sale fácil

El año pasado contaste en una presentación en Madrid el caso de una alumna tuya que había tenido problemas con un dibujo que hizo en clase, dijiste que te preocupaba la libertad de expresión.

Esto fue una experiencia muy mala. Creo que, en general, Israel no es un país fascista. Todavía se te permite decir casi todo. No creo que haya riesgos, pero el problema de nuestro tiempo ya no es el Gobierno, sino la gente. La sociedad está haciendo el trabajo del Gobierno. Ahora el problema de la libertad de expresión ya no es con el Gobierno, sino con la gente.

No quiero esconder que en Israel se pueden decir ciertas cosas sin ir a la cárcel y en Palestina no, pero en Israel tu vida puede ser muy miserable según lo que digas. Puedes perder tu trabajo, pero no por culpa del Gobierno. Es un tema muy amplio que no puedo explicar aquí, pero a mí lo que más miedo me da y me preocupa es la autocensura.

Muchas veces me sorprendo cuando escribo algo pensando: «Mmm… ¿Por qué voy a hacer esto?». Y no me gusta estar en una situación en la que me pregunto por qué hago las cosas. Me digo que no va a cambiar nada, pero es muy fácil decir eso de que no va a cambiar nada. En Israel, ese fenómeno es más grave que el trato que le dé el Gobierno a la libertad de expresión.

Lo que pasó en nuestro colegio hace un año más o menos fue en una clase de Photoshop en el departamento de Arte, con unos estudiantes de primer año en su primer semestre. La estudiante era una chica árabe de Jerusalén Este. Hicieron unos montajes horribles y el problema estuvo en que el  profesor decidió hacer un tipo de exposición, aunque no fue exposición de verdad. Porque sí que hay un sitio en el colegio para hacer exposiciones de verdad. Él puso estas fotos en el pasillo.

Esta chica hizo una parodia del póster de Obama, el famoso cartel en azul y rojo, y puso a Netanyahu con una soga. Una estupidez, pero no importa, porque era una estudiante y los estudiantes hacen ese tipo de trabajos. Tú, como profesor, les explicas que eso no se debe hacer y no pasa nada, porque el colegio debe ser un lugar seguro donde puedas equivocarte y no pase nada mientras no hagas daño a nadie, solo que aprendas por las reacciones que veas en el profesor o en la clase.

De hecho, si esto hubiera sucedido dentro de clase, no habría trascendido. Pero lo que pasó fue que, al estar colgado en el pasillo, alguien lo vio, porque pasaba por ahí, y lo metió en Facebook. A mí me lo enseñó el jefe de estudios antes, y le dije: «Los estudiantes son estúpidos». Si llego a saber que alguien lo iba a meter en redes, lo habría quitado yo misma.

En cuanto lo publicó, fue un boom. Algo impresionante, no te lo puedes ni creer. Y una vez que se hizo público era imposible explicarlo. Fue una traición a la niña, porque, si hubiera sabido que su trabajo iba a terminar en Facebook, lógicamente no habría hecho eso.

No obstante, fue muy bueno para el colegio en general. La gente pedía que nos cerrasen y la discusión a la que nos llevó fue muy productiva. De alguna forma, ha unido a todos los estudiantes y protegimos a la alumna. Esto fue positivo para el colegio, que además consiguió que viniera más gente.


Ángel Martín: «Los que se enfadan por bromas me parecen imbéciles»

Hay algo improbable en Ángel Martín (Barcelona, 1977) que te obliga a estar continuamente alerta, desconfiado… Un exceso de tranquilidad, quizá, como si no fuera posible que la persona y el personaje se parezcan tanto. Lo insólito de este cómico es que ha conseguido destacar y copar portadas sin ningún interés en destacar ni en copar portadas, solo trabajando y aplicando sentido común a sus decisiones. Fue uno de los pilares de la primera generación Paramount Comedy, triunfó en la televisión generalista con Sé lo que hicisteis…, se embarcó en el improbable proyecto de Órbita Laika para juntar comedia, ciencia y divulgación y vuelve ahora a Cero con WifiLeaks, donde analiza las nuevas tecnologías y sus derivaciones junto a Patricia Conde.

Por supuesto, Martín es tan conocido por sus éxitos como por sus polémicas. Polémicas que tienen que ver, tan solo, con no seguir la corriente. Con hacer lo que todos hemos soñado alguna vez: mandar a tomar viento lo que no nos gusta, por muchas presiones que recibamos y muchos problemas que nos puedan surgir en el futuro. Eso tiene que ver también con la tranquilidad, supongo, lo que no quita para que la precaución se mantenga, la sensación de que ese hombre sereno de voz baja y tono pausado puede explotar en cualquier momento.

¿En qué punto está tu relación amor/odio con la televisión como medio?

Está bien, está bien [risas]… Se ha arreglado, ha sido rápido. Creo que ha habido una mezcla de verdad y de malentendido en eso, que se relacionó el que me largara de la tele o los choques que he tenido después con que no me guste la tele, y lo que no me gusta es su gestión de la comedia. Te ven haciendo una cosa en los escenarios o les divierte lo que haces o lo que escribes, te contratan y te meten a hacer algo que no tiene nada que ver con una cosa ni con la otra. Es muy raro, porque el cómico acaba haciendo una mierda que no es la suya. Cuando yo me largué de la tele no fue en plan «la tele no me gusta», sino «lo que a mí me divierte hacer o lo que a mí me interesa o me parece que es divertido y me atraía de este proyecto ha desaparecido por completo». Nosotros llegamos a un punto en el que no podíamos decir «macarrones» por si se interpretaba que estábamos atacando a Telecinco. Para hacer comedia aquello era inviable.

El final de Órbita Laika, sobre todo después de los problemas públicos que tuviste con TVE, parecía la puntilla.

Es que fue un problema parecido. La sensación era de que, cada vez que tenías algo que por fin se consolidaba —con más audiencia o menos, que eso es distinto— y que estaba creciendo, a la tele le daba igual cuidar ese proyecto. La segunda temporada la grabamos entera diciendo que íbamos los domingos, despedíamos los programas diciendo: «Nos vemos el próximo domingo», y la emitieron los miércoles como si no importara nada. Aquello fue una estupidez y yo me fui con la sensación definitiva de que no había hueco para hacer televisión más o menos como a mí me interesa.

¿Qué circunstancias se han dado para que pudieras volver?

Pues tuvo mucho que ver que el proyecto viniera de esa productora (The Pool) y esa cadena (Cero). Cuando ves lo que están haciendo ahí con David Broncano, con Andreu Buenafuente, con Ricardo Castella, con Raúl Cimas… tienes la sensación de entrada de que a lo mejor la cosa va en serio, que es de verdad, que se puede hacer comedia respetando que cada uno la haga a su manera. Ahí decidí hacer un acto de fe pensando: «Si a estos señores les dejan, a nosotros también nos dejarán», y la verdad es que no solo nos dejan, sino que, en el momento en el que intuyen que nos estamos cortando un poco, recibimos una llamada recordándonos que tenemos que hacer lo que a nosotros nos divierta y nos apetezca.

No deja de ser una apuesta arriesgada para un grupo tan consolidado como PRISA, acuérdate de lo que pasó con Vigalondo.

Es que, si quieres tener comedia o si quieres tener cómicos hoy en día, tienes que renunciar a ciertas cosas. Si quieres tener a gente como Broncano, tienes que saber que va a decir verdaderas barbaridades. Ahora bien, también es cierto que los estás poniendo a la una de la noche, que me parece muy bien, pero no son las cinco de la tarde. Los ponen cuando los señores que mandan en todo esto están durmiendo. Supongo que Broncano hace bromas contando con el «nadie nos oye y nadie nos ve». Aun así, es verdad que resulta curioso, aunque también es una necesidad, porque no sé yo cuántos cómicos políticamente correctos quedan ahora mismo, no sé dónde puedes rascar. Si quieren hacer comedia, tienen que renunciar a ciertas cosas. Tienen que saber que les van a vacilar, que se van a meter con ellos, con la propia cadena… eso en el otro programa no se podía hacer, y era ridículo.

Una de las ventajas de Órbita Laika en un momento en el que cada grupo mediático cuida tanto de lo suyo era el poder ver a distintos cómicos, presentadores o colaboradores de todo tipo de cadenas…

Sí, y creo que aquí también va a poder pasar. En Órbita Laika teníamos la ventaja de que nosotros mismos decidíamos a quién queríamos invitar. Creo que hubo un par de veces que nos dijeron que no a unos invitados, pero no me acuerdo exactamente de quiénes eran ni por qué. Si no, te lo diría. En general, la idea era que, quien pudiera, que se viniera, porque, si haces lo contrario, acabas resultando demasiado endogámico y deja de ser sorprendente. El problema es que en España no hay cultura del cameo. A veces, llamas a quien sea para hacer una tontería y le cuesta mucho aceptar. A mí es algo que me vuelve loco, cuando veo un cameo de alguien importante en algo más o menos pequeño me encanta. Pensar que ese tío ha ido ahí a hacer de repartidor de periódicos durante treinta segundos… Eso cuesta muchísimo en España, que venga alguien si no es para promocionar algo o vender su libro o lo que sea.

Vuestra generación es distinta en ese sentido. Es habitual veros a unos en programas de otros…

Claro, es que hicimos mucha piña. Por ejemplo, Dani [Mateo] y yo somos muy amigos, es muy difícil pensar que si Dani me pide que vaya a su programa yo le diga que no, y que si yo le digo que venga al mío él se niegue. Otra cosa es que las empresas, como yo trabajo en Movistar y él en un programa patrocinado por Vodafone, no nos dejen ir. Algo así como: «Me encantaría ir, pero hay unos señores en Alemania que dicen que no puedo ir a tu cosa, aunque no sepan ni lo que es» [risas].

En Estados Unidos no tienen esos problemas. Aún se recuerda cuando Jay Leno y Oprah Winfrey hicieron un cameo con David Letterman para promocionar su programa con motivo de la emisión de la SuperBowl en la CBS.

Claro, es que ni a Oprah ni a Leno les iban a ver menos por salir o promocionar otro programa. Aquí tenemos este rollo de: «Sobre todo, no digamos que lo otro existe». Pero ¿tú te crees que porque yo no diga que a la misma hora están echando El hormiguero van a olvidarse de que existe El hormiguero? La gente ya ha decidido antes lo que quiere ver porque tiene todo el día para decidirlo. Hoy en día, la gente ya se hace las programaciones a medida. Sigue habiendo una gestión muy antigua del lenguaje: «No digas esto, no menciones lo otro…».

En la presentación del programa dijiste que le hacíamos demasiado caso a los ofendidos y muy poco caso a los que no se ofenden. El problema, quizá, es cuando los ofendidos te meten una querella y un juez les da la razón…

Claro, claro, porque si te toca un juez ofendido estás jodido… [risas]. El problema es que estamos perdiendo el sentido común, es ya puro azar. Hay veces que leo bromas que me parecen una estupidez y que se acaban convirtiendo en un debate público sobre si esa broma está bien o si está mal, se admite a juicio, hay querellas, hay denuncias… y luego veo otros comentarios que me parecen mucho más salvajes y no pasa nada. Claro, es que esta salvajada la han visto cien y esta otra, que ha generado una polémica aunque sea una estupidez, la han visto dos mil.

Pero es que eso también es azaroso, porque yo recuerdo la noche de los tuits de Vigalondo, recuerdo estar leyéndolos en directo, a las tantas de la madrugada, un día entre semana… ¿Cuántos podíamos estar en ese momento conectados a Twitter? Pero casi acaba costándole la carrera.

Es muy delicado, sí. La verdad es que yo he sido un tipo con suerte, pero es que es una cuestión de sentido común. A mí es que los que se enfadan por bromas me parecen imbéciles, me da igual lo que les esté pasando en ese momento. Ha habido veces que he salido aquí [señala al escenario de La chocita del loro, donde transcurre la entrevista] y he hecho bromas sobre el cáncer y hay gente que se indigna, se molesta… y entonces recurren a una cosa que es de ser más imbécil todavía: «Cómo se nota que tú no has pasado por nada parecido». ¡Y cómo se nota que tú eres gilipollas! ¡Tú qué sabes por lo que yo he pasado o no! O salir a hacer un chiste sobre un ictus o un derrame cerebral y que te vengan: «Claro, es que tu padre nunca…». Pues sí, mi padre tuvo un ictus, se operó en un hospital a vida o muerte. ¿Que tú no eres capaz de reírte con eso? Ese es tu puto problema, pero eso no quiere decir que yo no pueda hacer bromas al respecto… y tampoco quiere decir que no pueda hacer bromas sobre cosas que no he vivido.

No hay límites, entonces…

El problema es que hay gente que se hace llamar cómico y no lo es. Hay gente que va por ahí diciendo salvajadas y luego teniendo que explicar: «No, es que era una broma». Dan ganas de darle un puñetazo en la boca y decirle: «No, no era una broma». No hablo solo de youtubers tipo el de «Caranchoa», que se llevó la bofetada y ahora le piden quinientos mil euros, sino sobre todo de las bromas que quedan escritas, las de Twitter, que ya es una locura, aunque tampoco entiendo que la gente se ofenda, porque al final tienes un botón que pone «bloquear» y otro que pone «silenciar» y te puedes hacer tu mundo a tu medida.

«Hay gente que se hace llamar cómicos y no lo es…», ¿a qué te refieres exactamente?

A ver, es que es complicado. Yo creo que en esto del stand-up hay un momento de apogeo, que tiene que ver con Paramount Comedy (aunque no lo inventaron ellos, que llevaba décadas haciéndose) y mucha gente vio que ahí había dinero y que podías ir a un bar, coger un micrófono, decir cuatro cosas que parecían chistes y ya está. Eso provocó una crisis, una inflación y se cargó el mercado. Ahora con Twitter, lo que pasa es que hay gente con muchísimo talento que es capaz de ser más gracioso que tú con solo ciento cuarenta caracteres… pero también hay gente que cree que poner cualquier cosa es humor. Es la gente que de repente dice: «¿Te imaginas hacer confeti de niño muerto, que le metes un petardo, lo matas y te sale el niño en confeti?». Te estoy diciendo una barbaridad absoluta, pero para que se entienda. Es gente que confunde el humor negro con decir una barbaridad extrema. Hay veces que lo oyes y dices: «Hostia, eso no es una broma, colega, eso es una salvajada», y te dicen: «Es que no lo entiendes porque es humor negro». No, tío, eso no es humor negro, esa es la primera mierda que se te ha pasado por la cabeza y la has soltado en Twitter o en un micrófono. Es una línea delicada, porque luego hay gente que no sabe distinguir el humor negro de la barbaridad sin ton ni son, que realmente no lo saben o que prefieren jugar a la provocación, sin más. Ricardo Castella hace humor negro, muchas veces, y está muy bien, porque lo trabaja. Louis C. K. hace humor negro, pero aquí hay gente que no sabe lo que es eso.

¿No has sentido nunca la tentación de la autocensura?

No, nunca, la verdad es que no.

¿Tampoco en tu entorno, en la gente que te rodea, gente que te pueda decir: «Ángel, yo esto no lo veo claro…»?

Eso sí, sí que he visto el miedo en ese sentido. Ahora, por ejemplo, en mi monólogo, «Lo de hablar», hay una parte que es manifiestamente maleducada, grosera, en plan: «Este es mi espectáculo y digo lo que me da la gana, y tú puedes decidir si te quedas o te vas», y hay veces que ves que la propia gente del teatro se empieza a preocupar. En cualquier caso, a lo que iba al principio es a que el humor se acaba convirtiendo en un escaparate en el que solo se proyecta lo que a la gente no le gusta, pero no lo que le gusta… y si vamos a hacer un debate sobre qué puede considerarse humor y qué no y además lo va a decidir un juez, lo justo sería que se escuchara a ambas partes: a los que se han ofendido muchísimo y a los que les ha gustado, pero a los segundos no los escucha nadie.

Vayamos al principio, muy al principio… Naciste en Barcelona en 1977, ¿qué recuerdas de aquella Barcelona de los ochenta y primeros noventa, la que pasa del Torete al glamour olímpico casi sin solución de continuidad?

Nunca viví en Barcelona,  sino en las afueras y además, por edad, no recuerdo muchas cosas de aquella época. De lo que sí que me acuerdo es de que tenía familia en Badalona y aquello era el centro de la delincuencia, pero piensa que yo era un crío que estaba muy encerrado en casa, viví muy poca calle. Por ejemplo, mis primeros cinco años los pasé en Santa Coloma de Gramanet y sí recuerdo que era peligroso, que había mucha heroína, mucha mierda… no era el típico lugar de pasear con el niño. No tengo recuerdo de «vamos al parque», sino de «mejor en casa con los hijos de los amigos». Luego nos fuimos a Montgat y ahí recuerdo que sí era más tranquilo, pero es que siempre he sido muy casero… y cuando nos mudamos a San Andrés de Llavaneras, donde todavía viven mis padres, dejé el instituto a los dieciséis años porque no tenía ningún sentido, se me daba fatal, y me puse a estudiar piano, como mi padre, y a trabajar a la vez de camarero, así que no tenía vida.

¿Estudiaste en el conservatorio?

No, no, porque a mí lo estricto me vuelve loco y el conservatorio me desesperaba. Estudiaba ocho o nueve horas de piano pero haciendo jazz en casa de un tío que me daba clases. Eso lo combinaba con lo de camarero y a los dieciocho o diecinueve ya directamente me fui a la mili.

¿Hiciste la mili? Debiste de ser de las últimas promociones…

Creo que la última, de hecho. Me tocó en Zaragoza. Me lo pasé genial, te da disciplina. A ver, como yo no estaba estudiando no podía pedir prórroga, así que tenías dos opciones: o adelantar el servicio militar o hacerte objetor, pero entonces te llamaban ellos para el servicio social sustitutorio cuando les diera la gana, así que a lo mejor habías encontrado un trabajo y lo tenías que dejar para limpiar jardines. Yo preferí adelantarla porque además quería hacerla rollo Rambo; estaba pensando en meterme en la policía militar, todo muy chungo… Por suerte, eso había que elegirlo después del primer mes. No te asignaban un campo concreto y durante el primer mes, hasta que jurabas bandera, ibas viendo por dónde iban los tiros y me di cuenta de que la policía militar era en realidad: «O llevas los zapatos limpios o te arresto y te pasas el fin de semana guardando una garita en pose de firmes». Ahí empecé a reconfigurar lo que quería hacer aquellos nueve meses y al final me mandaron a enseñar a leer a gente que no sabía leer y a escribir a gente que no sabía escribir, así que tengo recuerdos guays; sobre todo, ya te digo, la parte de la disciplina sin violencia.

Siendo un niño más bien casero e introvertido, como decías antes, la experiencia de nueve meses lejos de tus padres tuvo que ser especialmente complicada.

Fue superraro, pero a la vez muy bonito, aunque también es verdad que en mi caso, al ser el último reemplazo, probablemente la experiencia no tuvo nada que ver con la de nuestros padres o nuestros abuelos. Todo el rollo violento desapareció. Lo bonito era que todo el mundo estaba muerto de miedo, todo el mundo había oído las mismas historias, todo el mundo estaba descolocado, fuera de lugar. Todo el mundo es todo el mundo: desde el más extrovertido al más introvertido… porque no sabes adónde cojones vas. Te bajan a gritos de un camión, te hacen formar y te lías a cometer todos los errores que has visto en las películas americanas.

Lo del «señor, sí, señor».

Exacto. Y a la cuarta vez que lo repetías, te decían: «Como me vuelvas a decir eso, te parto la cara, porque aquí se habla por el rango». Es superinteresante porque todos estáis desubicados y nadie va a joder a nadie porque nadie sabe quién es nadie. El tipo más callado puede que sea un loco que te va a intentar matar por la noche, así que mejor no meterte con él [risas]. No sé, yo me lo pasé muy bien. Es la típica mierda que recomendaría.

Tu padre era músico, pero ¿qué clase de músico era? ¿Tocaba por las noches en clubes?

A ver, él curraba en un banco y cuando le fueron a hacer director decidió dejarlo.

Lo tuyo viene de familia, entonces…

Sí, tendríamos que hablarlo los dos en profundidad algún día… Él decía que no podía negarle pasta a gente que claramente la necesitaba. No tenía ningún sentido porque iba a volver a casa hecho polvo todos los días y, como siempre había sido músico de vocación, se metió en el negocio de la BBC: bodas, bautizos y comuniones, más alguna sala de fiesta. De hecho, sigue currando de eso, haciendo bailes de salón en centros de la tercera edad, centros comerciales, alguna boda, fiestas de Nochevieja…

¿Llegaste a trabajar con él alguna vez?

Muchísimas veces. Yo me he hecho miles de salas de fiesta en Pineda del Mar y ni te imaginas la de gente que tiene que tener un vídeo de su boda en el que salgo yo tocando «El Venao» o «Baila, morena».

Sin embargo, no seguiste por ahí, sino por la comedia…

Fue porque me dio por estudiar interpretación mientras trabajaba con mi padre. En el segundo año, Paramount Comedy empezó a buscar monologuistas por Barcelona y necesitaban estudiantes de las escuelas de interpretación que supieran escribir guiones para las salas de comedia que estaban montando. Mi profesora de interpretación me obligó a escribir un monólogo de cinco minutos y ahí empezó todo. El que estaba al cargo era Ricardo Castella y en el grupo de guionistas estaba gente como Dani Mateo, Iñaki Urrutia, Toni Moog, Txabi Franquesa

¿Pero tú querías escribir o actuar?

Para mí era una excusa para actuar, para hacer stand-up aunque no tuviera ni idea de qué era el stand-up. Hice mi monólogo de cinco minutos, se lo enseñé a Ricardo Castella, me dijo: «Esto no es un monólogo», y me dio algunas claves para aprender a escribir. Me presenté cinco o seis veces a grabar en Paramount Comedy y no había manera, fracasaba todo el rato, pero Ricardo insistía en que volviera y volviera. Era la época de Nuevos cómicos y había que hacer veinticinco minutos a base de currar de cinco minutos en cinco minutos en locales de Paramount, irte a Madrid a grabarlo para ellos y, cuando consideraban que estaba para emitir, se lo pasaban al director de la cadena y él decidía si lo compraba o no. Bueno, pues yo tuve que subir esas escaleras cinco o seis veces hasta que me lo compró.

¿Qué es lo que te hizo perseverar de esa manera pese al rechazo constante? ¿Tenías algún referente en ese formato de actuación?

Qué va, qué va… si yo soy un paleto. En el stand-up yo soy un paleto, no sabía nada de nada ni tenía referencias españolas ni extranjeras. Así como Dani es un experto en cómicos y formatos, yo era un paleto. Si seguí intentándolo fue porque para mí era muy divertido, porque había algo especial en escribir algo que a mí me parecía divertido, subirme al escenario y ver que había gente que se reía con esas cosas que tú habías escrito… Hay algo adictivo ahí. Cuando te subes al escenario por primera vez con todo el miedo del mundo, con terror, tienes una sensación parecida a la de apostarlo todo al rojo en el casino, y cuando alguien se ríe es que has ganado. A mí me genera adicción y me encanta la sensación de estar saltando al vacío todo el tiempo: los señores que se estaban riendo ayer sin parar hoy no están, hay que empezar de cero.

¿Cómo era aquel primer Paramount Comedy con Goyo, Agustín Jiménez, Eva Hache, los Chanantes…?

Pues ahí había una mezcla de muchas emociones que desaparecieron muy rápido. Primero tienes la emoción de ganarte la vida con eso, que es superraro. Subes con un material tuyo, así que te vas a exponer con unas mierdas que a ti te hacen gracia, que has escrito tú… eso es lo más personal del mundo, es una exposición total. Además, al principio tienes un objetivo porque sabes que, si lo haces bien, hay una cadena de televisión que lo va a emitir y eso te puede llevar a bares, a teatros… y ya lo máximo podía ser, por ejemplo, actuar algún día con Agustín Jiménez. Cada cosa que haces genera una pasión nueva. Cada logro que consigues desbloquear es fascinante. Estás nervioso todo el tiempo y decepcionado todo el tiempo. Eso creo que ha desaparecido ya. Ahora mismo, cuando llegas a determinados sitios el único objetivo es mantenerte, no volver atrás, no caerte. La emoción es «no la jodamos demasiado».

¿Cómo ves a la nueva generación en ese sentido?

Pues yo creo que esa emoción no la tienen, porque no tienen ese objetivo. Yo hablo con muchos cómicos de «micro abierto» y ahora dedicarse a la comedia no es emocionante. Un cómico que pruebe ahora en un micro abierto y consiga juntar veinticinco minutos realmente buenos, ¿adónde va? Puede ser guionista. Si es bueno de verdad, le ofrecerán ser guionista en Buenafuente, pero cualquier cómico que diga que su sueño es ser guionista miente como un bellaco. Si Buenafuente fuera como Johnny Carson y tuviera a sus cazatalentos por todos lados para darte cinco minutos en su programa, tendrían un objetivo, pero no es así. Ese viaje del micro abierto a la televisión se lo han cargado.

Bueno, puedes acabar en Zapeando

No sé cómo se verá desde fuera, pero a mí no me parece lo más ilusionante del mundo, y mira que tengo muy buenos amigos ahí, pero en cualquier caso te van a coger para hacer algo que no es lo que tú estás haciendo. Te van a coger por tu simpatía, tu agilidad, tu ingenio, pero no es lo mismo.

Conforme avanza la década, todos empezáis a entrar en la TV en abierto: Eva Hache presenta un late night en Cuatro, Agustín Jiménez se va a Splunge con Miki Nadal, Florentino Fernández y Patricia Conde… y tú acabas con Manel Fuentes en La noche, de Telecinco. ¿Qué sentimientos guardas de aquella explosión?

Pues recuerdo que tuve dos años en los que no estuve haciendo mucha cosa. Después del primer monólogo, me llamaron de Siete vidas para hacer de guionista, estuve como un año y medio allí y me largué. Entonces me llamaron del Club de la comedia para concursar… pero yo no quería concursar, quería ir de invitado. Lo que pasa es que, claro, no tenía suficiente nombre como para ir de invitado, así que a través de dos guionistas que trabajaban en Globomedia conseguí que al final me llamaran aunque no fuera nadie y no tuviera mucho sentido. Esa actuación fue la que me consiguió el trabajo en el programa de Fuentes, que era una sección cortita, al final.

Y que recordaba ya un poco a tu papel de analista de medios en Sé lo que hicisteis.

Sí, revisábamos la prensa y la televisión con un punto cínico. La única condición que puse es que yo escribía lo mío. Si no, no me interesaba. Aceptaron eso y en cuanto acabé en el programa de Fuentes —no recuerdo bien las fechas, pero estuve muy poco tiempo— apareció la posibilidad de SLQH y puse la misma condición: que yo me escribía mis cosas.

En aquel Paramount había dos programas de late night maravillosos: Nada que perder, de Ricardo Castella, y sobre todo Noche sin tregua, de Dani Mateo. ¿Algún día conseguirá Dani hacer algo igual pero en una cadena nacional y en abierto, como es su sueño?

Por sentido común, debería existir algo así. Cada cadena debería tener su late night. La resistencia no deja de ser Noche sin tregua. Lo que era precioso y lo que funcionaba —aparte de Dani, que es impecable para un programa así— era que los guionistas éramos cómicos, que los colaboradores éramos cómicos… y el invitado era alguien que era fascinante e interesante. No había intereses por parte de la cadena, no podía pertenecer al canal porque no había nadie del canal, ya estábamos todos escribiendo. Estoy convencido de que Dani conseguirá algo así. Si no es ahora, pues será en diez años, cuando todos los que mandan en la televisión ahora estén muertos y seamos nosotros los que estemos ahí y le digamos: «Dani, que ya está Ricardo mandando y va a estar Broncano a las diez y media; móntate tú una cosa para las doce» [risas]. En el momento en el que empiece a haber cómicos en los lugares donde se deciden los contenidos, las cosas se empezarán a poner en su sitio.

¿Hubo alguien de esa «generación Paramount» que se quedara en el camino injustamente?

Pues ahora mismo no caigo. No se me ocurre nadie que diga: «Joder, es una pena que este tío no esté haciendo un millón de cosas». Quizá me extraña que Eva Hache no esté más activa, no sé si es una decisión suya o qué. Casi todos los que estábamos hemos acabado haciendo algo y muchos de los que no están es porque ni siquiera lo intentaron, porque una cosa era estar en Paramount y otra estar fuera de Paramount, donde hay que currar muchísimo, las cosas son muy complicadas y hay que encajar, no vale cualquier cosa. También tengo la sensación, y puede que esto quede mal, de que después de nuestra generación y quizá la de Dani Rovira, los que vinieron no se esforzaron igual; creían que con estar en Paramount ya venía todo solo y no trabajaron lo suficiente. Hubo mucha comodidad. Nosotros currábamos mucho y acabábamos muy cansados, pero veías a los siguientes y era en plan: «Qué guay es esto, que nos dejan actuar, nos pagan los hoteles…». Ya, ya, pero luego hay un curro que hacer y no todo el mundo lo hacía.

Háblame de los inicios de SLQH, un programa que, si no me equivoco, era semanal, duraba media hora sin más y dependía casi exclusivamente de la química entre Patricia Conde y tú.

Eso fue un acierto de la cadena y nosotros tuvimos suerte. La promoción que hacían del canal era básicamente El intermedio, Buenafuente y nosotros. Estaban por ahí Emilio Aragón, Andreu, Contreras… y apostaron fuerte por Patricia y por mí. El lenguaje era «haz lo que quieras». De lo que yo escribía a lo que luego se emitía había dos correcciones. Al principio tenía diez minutos y fue la cadena la que decidió ir alargando mi sección. Creo que fue un acierto de Globomedia. Ellos querían un programa que se centrara en el zapping del mundo del corazón pero dejando claro que eso era basura. Yo no hubiese entrado al trapo de no haber sido así. Si a mí me hubiesen dicho que íbamos a hacer un zapping de la prensa del corazón en este país diciendo: «Mira qué guay», yo no habría entrado nunca en eso. El planteamiento era: «Hay mucha gente a la que le gusta esto pero a mí no me mola, vamos a ver si hay más gente a la que esto le parezca una puta mierda del tamaño de un piano». Y toda esa gente a la que la prensa del corazón no le interesaba nada encontró un refugio ahí. De todos modos, tampoco tengo muchos recuerdos de SLQH porque la espiral de curro era muy, muy bestia.

De hecho, SLQH llegó a durar casi dos horas y media en su última temporada…

Sí, fíjate que mi sección duraba cincuenta y pico minutos. Me tenía que levantar a las seis de la mañana, ponerme a escribir, buscar contenidos externos, recurrir a gente que me ayudaba… sobre todo al final, porque ya no me interesaba mucho el programa. Hacíamos sketches que podían llegar a durar diez minutos con premisas completamente antitelevisivas: podíamos hacer una parodia de Me llamo Earl de casi un cuarto de hora y nos dejaban emitirlo. Eso lo podíamos escribir y rodar en cualquier momento y meterlo cuando lo necesitáramos. El resto había que guionizarlo día a día y era agotador.

La has explicado mil veces, pero la historia de tu marcha cuando estabas en lo más alto de la popularidad sigue resultando fascinante…

Pues el proceso es duro y largo. Es una jugada rara. Todo empieza en el momento en el que te das cuenta de que la gente no quiere al programa tanto como tú. A mí me daba muchas satisfacciones a nivel creativo y hay un momento en el que descubro que esas satisfacciones solo son para mí y que a la cadena le interesan otras cosas. Nadie se preocupa de que eso siga siendo algo bonito. Hay un momento en el que yo veo claro que hay que parar, que necesitamos parar. Es cuando Telecinco nos prohíbe emitir sus imágenes y eso nos obliga a cambiar por completo el programa, porque podíamos mantener la crítica, podíamos mantener la línea editorial, pero ya no teníamos el recurso de las imágenes y era muy importante. Había que pensar en cómo darle la vuelta a eso. Sin embargo, no paramos, seguimos adelante, conseguimos salvar el socavón sobre la marcha… pero inmediatamente es Antena 3 la que nos prohíbe las imágenes y ahí ya sabes lo que va a pasar. Sabes que al día siguiente TVE va a hacer lo mismo y luego todas las demás. Es imprescindible frenar para ver la estrategia que vas a seguir, pero la productora y la cadena no quieren parar el programa. Ahí te das cuenta de que no queréis lo mismo y a nivel creativo la cosa se viene abajo, porque no solo te quitan la herramienta de las imágenes, sino que te quitan otras como el lenguaje, determinados personajes… la caja de herramientas te la vacían por completo. Todo es un «no podemos» constante y empieza a dispararse el miedo y las prevenciones… y te preguntas: «¿Con qué hacemos comedia aquí?».

Y se tira por el camino de salir a la calle a buscar famosos.

Efectivamente, y eso es algo a lo que yo me opongo frontalmente porque estoy en total desacuerdo. A Berta Collado, por ejemplo, la hacían irse a la puerta de la casa de Belén Esteban para ver si salía y hacerle unas preguntas. Esa no era la idea del programa, desde luego; eso era hacer una mierda que no nos convenía. De pronto, nosotros nos convertíamos en un programa del corazón. Se generaba una imagen que no me interesaba y que no me hacía sentir cómodo. Ahí viene la segunda parte, que es: «De aquí tengo que salir». El último año empiezo a delegar más en el guion y dedico mi tiempo básicamente a pelearme por lo que no quiero que aparezca en mi sección, a decir: «Esto no, esto no, esto no…». Me empiezo a convertir en un monstruo, en alguien problemático, pero veo que al final ese contenido va repartido por otras secciones del programa. El mismo contenido por el que tú te has peleado para que no salga en tu sección, lo ves más adelante, así que no ha servido para nada. Ahí es cuando ya tengo claro que me quiero ir y donde empieza la parte personal de los miedos, de: «Pues si renuncias, no vuelves a trabajar».

Hubo muchas amenazas, ¿no?

Bueno, no son amenazas de «te voy a meter una cabeza de caballo en la cama», pero sí son miedos, porque al final cuando uno entra en la tele no sabe cómo es el medio. Yo por aquel entonces no tenía ni puta idea de cómo era la tele. Lo sé mucho mejor ahora que estoy en «WifiLeaks» que en aquel entonces. En el momento en el que tú te quieres ir de una cosa que funciona, la gente a la que le beneficia que tú sigas ahí tiene tendencia a dejar semillas de miedo, que básicamente son: «A ver, si te quieres ir, vete… pero que sepas que no vas a volver a trabajar nunca en televisión». No es una amenaza, pero lo que te están diciendo es: «Te vas a generar una fama en la que la gente no va a querer colaborar contigo, no van a querer contratarte». Eso hace que te pases muchas noches en la cama pensando: «Hostias, ¿realmente tiene sentido que me vaya, no tiene más sentido reconvertirme y ver cómo va?», y entonces llega un momento en el que tu cerebro dice: «Vamos a emborracharnos», y ya dices definitivamente: «A la mierda, yo lo que quiero es divertirme y hacer comedia y que se me relacione con cosas que sean limpias y bonitas», así que llegas y dices que te vas y te montas un muro de defensa de esa decisión, y te encuentras con que hay mucha gente que intenta derribar ese muro y hay gritos, hay discusiones, hay un jaleo de puta madre que no le recomiendo a nadie porque es muy jodido, pero al final te montas en el coche y te vas.

Y empieza el otro ruido, el mediático.

Sí, sigue el ruido y durante mucho tiempo tu imagen se asocia a alguien al que no le gusta la tele, y la gente te dice: «No te hemos llamado porque a ti no te gusta la tele», y eso es mentira, ese mensaje se ha desvirtuado, probablemente porque no ha habido tiempo para matizarlo. Lo complicado de la tele es que llega un momento en el que se te olvida qué es lo que querías hacer al principio y por qué estás ahí y hasta dónde tienes que aguantar.

Como en Órbita Laika

Claro, llega un momento en el que te planteas: «¿Qué es lo que está pasando? ¿Tiene sentido que me enfade? ¿Hago lo que me dicen, que no me preocupe, que no pasa nada porque te despidas cada programa diciendo hasta el próximo domingo y el programa se emita los miércoles?, ¿que no pasa nada porque lo echen a las doce y media en vez de a las nueve?». Tú estás en tu casa pensando si tiene sentido que todo eso a ti te dé igual o si tiene sentido que te toque los cojones. Y te toca los cojones. Porque ese programa lo habíamos hecho pensando que a las 21:30 ya teníamos un público, teníamos una gente, y los que habían colaborado lo habían hecho porque les venía bien ese horario, ese nicho… y te toca los cojones. Ahí llega el segundo debate, que es: ¿te callas o lo dices? Y un día estás en tu casa y decides que la gente tiene que saber que te toca los cojones, así que entras en tu red social y dices: «Oye, que sepáis que esto a mí me toca los cojones», y entonces te llama TVE y te dice que eso no se puede decir y les contestas: «Pues no lo dirás tú, porque yo sí».

 

Entre SLQH y Órbita Laika te desviviste por Solocomedia, un portal de vídeos y sketches que básicamente llevabais entre Rober Bodegas, Alberto Casado y tú. ¿Es el proyecto en el que más esfuerzo y más emociones has puesto?

Solocomedia nace antes incluso de que termine SLQH. Sigue siendo mi gran apuesta, pero el problema es que no sé cómo hacerlo. Es complicado saber en qué momento estamos, porque arranco y lo freno, arranco y lo freno. Cuando parece que ya estás con la gente que puede hacer que funcione, te decepcionas de nuevo y tienes que empezar de cero. Es una apuesta personal y no me rindo, pero sigo sin saber por dónde llevarlo, aunque tarde o temprano sabré cómo hacerlo… aunque me lleve a la ruina.

¿Cómo empezó todo?

Pues en el momento en el que veo Funny or Die y me quedo impresionado. Nace de ahí. Todavía no tenía el nombre claro pero quería tener un rincón en internet en el que hacer lo que me diera la gana con gente que normalmente no está en internet. Hice un intento con Dani Mateo que se llamaba Nuestras cosas, pero no funcionó porque estábamos hasta arriba de trabajo. Ya cuando dejo el programa, me voy al registro, compruebo que el nombre está libre y empiezo a grabar alguna pieza suelta con algún amigo como Julián Sastre, pero está todo muy deshilachado, muy de YouTube. Cuando Rober y Alberto dejan también SLQH hablo con ellos, les cuento la idea y les advierto que ahí no hay pasta, pero que si les apetece hacer algo divertido podemos intentarlo. Así que en ese primer viaje nos metemos los tres. Lo que pasaba era que el nivel de producción de Solocomedia era una ruina porque la inversión era descomunal: había sueldos de todo y la producción de una pieza diaria suponía un gasto demoledor. Yo estaba haciendo producción de televisión pero para emitirla en internet y eso era una locura porque monetizarlo era imposible, y cada uno te decía una manera de hacerlo: tienes que subirlo a YouTube, tienes que hacer tu propia plataforma… y yo no tenía ni puta idea de qué hacer. En ese momento, yo hablo con Rober y Alberto y les explico que eso no puede seguir así, que hay que bajar el nivel de producción a una pieza semanal como mucho y con un formato más de internet, algo más básico, incluso hecho por nosotros. A ellos no les parece bien y les digo que Solocomedia, entonces, no puede seguir.

Y acabasteis mal.

Sí, acabamos mal, la verdad. Sobre todo a partir de una publicación de Rober Bodegas en su Facebook muy brutal que yo intenté contestar con la mayor educación posible. También hay cosas detrás que no tiene sentido comentar. En cualquier caso, Solocomedia sigue con la idea de una pieza semanal, con unos vídeos grabados en el ordenador, para comprobar que aquello no estaba muerto, y al ver que aún había gente que nos seguía pues se me ocurre lo de hacer cameos, por ejemplo con Paula Vázquez o con cómicos, lo metemos en Flooxer… pero sigue siendo un nido de perder dinero y lo he tenido que volver a parar. Es una puta ruina. Lo tengo ahí pendiente hasta que sepa cómo demonios se hace un proyecto de internet.

Rober y Alberto montaron la obra Pantomima Full, que ahora se ha convertido en un auténtico fenómeno viral gracias a los vídeos. ¿Qué te parece su propuesta?

Me parece que han encontrado la fórmula de lo que ellos tenían que hacer: vídeos muy cortos con un personaje hablando a cámara y todo muy simple. Cuando encuentras una fórmula así que funciona, es lo ideal. Me parece que es un logro brutal, lo que todos estamos intentando hacer. No sé si lo están monetizando, pero a nivel producción el gasto es cero y, si al menos les sirve para que les llamen de sitios, ya merece la pena.

A la vez que Solocomedia, decides volver con Ricardo Castella al teatro con Nunca es tarde y luego Love Pain Love. El recuerdo que tengo de aquello es que se os veía felices a los dos después de tanta batalla televisiva.

Sí. Era muy divertido. Esos años me reí un montón. Nos sirvió para recuperar la música, además… Me acuerdo de que un día Ricardo vino y me dijo: «¿Hacemos un musical sobre un tipo que deja la tele para cumplir su sueño?», y me pareció una idea genial. Tenía momentos muy, muy divertidos y fue una manera de volver a la carretera, coger el coche, ir a un sitio o a otro.

¿Fue importante que fuera con Castella?

Sí, sí, porque Castella es un tipo que además de gracioso es generoso. Es un tipo que no te va a pisar o va a intentar sobresalir, sino que prioriza la broma, y así da gusto trabajar. Tiene un talento para escribir descomunal.

Y en ese momento, tres años después de dejar La Sexta, te llaman de TVE para Órbita Laika. ¿Cómo te llegó la idea y qué pensaste sobre un late night presentado por un cómico… sobre ciencia?

Lo primero que pensé es que no tenía sentido alguno [risas]. Lo que sí me planteé mucho fue si convenía que yo fuera el presentador de ese programa, no tanto por mí sino por el programa, que me parecía muy interesante. Me daba miedo que el hecho de que lo presentara un tipo que había estado en un programa de zapping de prensa del corazón desvirtuara eso. Que fuera un error meterme a mí y no meter a otra persona. Lo hablé con Jose Antonio Pérez, el director, y con Blanca Baena, la productora, y les dije que el programa me molaba pero que eso me daba miedo. Ellos me dijeron que les parecía un valor añadido, que no se iba a cargar la esencia del programa, que habían estado dándole muchas vueltas y que lo veían bien. Cuando me dijeron que eso iba a funcionar, me tiré de cabeza, porque yo lo que tenía claro era que necesitaba un programa que no tuviera nada que ver con SLQH. Me apetecía mucho pero tenía ese miedo.

Toda esa pose en las entrevistas sobre lo poco que te gustaba la ciencia y que no tenías ni idea… da la sensación de que es solo eso, pose.

No, no. Cero pose. Qué va. Yo creo que la gente se piensa que no soy un patán y soy un patán. Se piensan que soy un tipo que sabe de muchas cosas… y no. No sé por qué pasa eso, a lo mejor es por el rollo de que a veces toco el piano [risas]. Yo no entiendo de absolutamente nada de ciencia, y cuando digo «nada» es «nada». Le dije a Jose: «Es que me vais a sentar con gente que va a utilizar palabras que no sé qué significan», y él me dijo: «Pues se lo preguntas», y ya le advertí que igual nos pasábamos así todo el programa, pero me dijeron que igual eso era lo bueno. Luego, ya me senté con Pepe Cervera, con Antonio Martínez, con Clara Grima y con América Valenzuela y les puse en antecedentes, y me dijeron: «Vale, pues más divertido para todos». Así que yo me sentaba en esa mesa y no sabía lo que iba a pasar. De repente, venía un señor y me hablaba del grafeno y yo le decía: «De puta madre, pues háblame del grafeno».

El otro día compartiste en Twitter una teoría prodigiosa del mundo y la ciencia de Richard Feynman: el científico como un espectador de una partida de ajedrez de la que desconoce las reglas.

Es maravilloso. La ciencia tiene algo maravilloso si das con la gente que te lo sepa explicar. Si no, es un rollo. Lo que he aprendido con Órbita Laika es la importancia de los maestros, de los que bajan a la tierra, de los que saben explicar a la gente cosas que no entiende. Feynman, por ejemplo, te explica eso con la teoría del ajedrez y ya sabes que no lo vas a olvidar nunca, se te va a quedar siempre.

Llegasteis a tener medio millón de espectadores. ¿Tenías la sensación de estar haciendo algo insólito?

Sí, sí, sí. Cuando, por ejemplo, un programa como Órbita Laika conseguía ser trending topic en cada emisión de los domingos e incluso algún miércoles, cuando se emitía tarde y mal, me parecía muy interesante. Para lo que sí me sirvió el programa fue para ver la comunidad que se creaba en torno al mismo. Era algo parecido al teatro: programa que haces, respuesta más o menos inmediata del público en redes sociales. Era todo muy raro; insólito, sí.

¿Qué es lo más interesante que descubriste durante esas dos temporadas?

El exoesqueleto. Creo que lo contó Antonio, pero me lo había contado también Pepe Cervera. Te cuento la práctica: trajeron un exoesqueleto que se movía a base de impulsos cerebrales. Pepe se sentaba en una silla, pensaba en andar y el exoesqueleto andaba, así que la persona que estaba montada en el exoesqueleto andaba. Por ejemplo, los niños con problemas o gente que ha tenido un accidente pueden usar el exoesqueleto así: piensan en andar y el aparato ya anda… pero lo más interesante es cuando hablamos de gente que nace sin saber cómo cojones es andar. Si tú no sabes cómo es andar no puedes mandar esa señal de andar, así que, gracias a esto, alguien que sepa andar puede emitir la señal cerebral de cómo se anda, a partir de ahí tú empiezas a andar y tu cerebro va aprendiendo a mandar él mismo esa señal. Me pareció una cosa de ciencia ficción acojonante.

Cuando dejas el programa después de la segunda temporada y ponen a Goyo Jiménez para sustituirte, pones un tuit en el que dices que Goyo bien, pero que habría sido mejor coger a Miki Nadal porque es un superdotado. ¿Nos puedes hablar un poco de Miki, que quizá no está tan reconocido por no ajustarse a los parámetros del «humor inteligente» o el «poshumor» o como lo queramos llamar?

Es que los del poshumor son idiotas [risas]. Miki Nadal es un genio. Es un señor que es objetivamente superdotado. Más allá de eso, televisivamente, no he conocido a nadie que le llegue a la suela ni a nivel comedia, ni a nivel humano ni a nivel curro. No he conocido a nadie, a nadie. Es un ser humano fascinante: sabe reconocer dónde está la comedia incluso donde no la hay. Miki ha salvado cosas que eran insalvables, ha conseguido que un equipo que se podía ir a la mierda se uniera para hacer cosas muy interesantes y es un actor de la hostia. ¿Qué pasa? Pues lo que hablamos siempre de la tele en este país, que como empezó a hacer lo del «Ay, omá, qué rica» y gustó, pues ya no le dan la oportunidad de hacer otra cosa. Ni el público ni los guionistas ni las productoras. También es verdad que él es muy cómodo y que está bien así, pero es que yo le he visto cantar, bailar, actuar… y lo hace todo bien. A nivel cultural es un tío con el que puedes hablar durante horas y horas… y bebiendo aún más, tiene más aguante que nadie.

Siempre has hablado muy bien de El fin de la comedia, de Ignatius Farray.

Sí, aunque no me he visto la segunda temporada. Me pareció muy importante el hecho de poder hacerlo. Más allá del ejercicio de guion, me pareció muy importante que sucediera, que alguien cogiera a Ignatius Farray, a Miguel Esteban y a Raúl Navarro y con cuatro duros les dejaran hacer ese formato. Me da mucha pena que no haya vuelto a pasar, que esas cosas se conviertan en cosas puntuales.

Una serie que, por cierto, está llena de cameos…

Sí, por ejemplo, Cansado está fantástico. Molaría poder hacer muchos más proyectos de autor, pero es complicado, porque les dan cuatro duros y a tirar.

Siempre reivindicas los bares como escenario ideal del cómico. El stand-up en estado puro, lejos de la televisión. ¿Qué sitios nos recomiendas para ver buenos monólogos?

Estoy un poco despistado, porque ahora mismo están pasando cosas super raras. Sé los locales que hay, sé que en el Picnic están haciendo comedia, que en el Agrado Cabaret están haciendo comedia, que en La Chocita del Loro por supuesto hacen comedia, tanto en Carabanchel como en Gran Vía… pero estoy muy despistado sobre qué clase de comedia se está haciendo. Me falta un poco todavía el ambiente que yo viví en la comedia, eso no lo estoy viendo: la ilusión, el trabajo… Cuando voy a los sitios, me falta la sensación de que la gente está haciendo un material para probarlo. Lo que estoy viendo es a cómicos que van más a presumir que a probar. Van más al aplauso y al «mira lo que voy a hacer», y me da pena, porque me da la sensación de que lo bonito es descubrir si lo que estás haciendo vale y luego poder modificarlo y no dar por hecho que porque estás allí arriba ya todo lo que dices está bien.

Me dicen que te pregunte por las comidas que organizas en verano y que acaban con los invitados en la piscina, a menudo vestidos… ¿Cuál ha sido el momento más disparatado en esas reuniones?

Recuerdo a Pancho Varona tirándose a la piscina vestido. Correr vestido, saltar y tirarse a la piscina. Y después de Pancho Varona, ver a Ricky Falkner hacer lo mismo. Eso viene de mi etapa de bebedor, me parece interesante juntar gente que no se conoce, porque, al final, cuando juntas a gente del mismo medio es un poco aburrido, porque no hay intercambio de nada. Cuando juntas a gente de medios distintos, todo el mundo se escucha y es superbonito, porque hay un primer momento en el que la gente reconoce al artista, por ejemplo, yo creo que Pancho y Love of Lesbian se conocieron en una de estas comidas, y luego ya todo el mundo se quita el disfraz y hablamos de libros, de historias… y, si además hay alcohol de por medio, pues ya entra la filosofía: «¿Estamos solos en el universo o no estamos solos?», y están ahí todos en las hamacas, de noche, hablando del tema.

¿Hay algún momento del día en el que sientes que a los cuarenta años ya lo has hecho todo, que quizá no todo el mundo se haya enterado, pero que en el fondo ya has hecho todo lo que habías soñado?

No, hay un momento del día en el que a los cuarenta años te recuerdas cuáles son las cosas que tienen valor en la vida y cuáles son las cosas que no. No pierdes mucho el tiempo en bobadas ni les das valor a cosas sin importancia. Creo que hay un viaje, que en mi caso sí ha sido a los cuarenta, un momento en el que la cabeza te cambia el chip por completo, en el que te das cuenta de que te has ido despistando de las cosas que te molaban de verdad. De entrada, te ubicas en el lugar en el que estás y te das cuenta de las cosas que tienes y lo privilegiado que eres por poder dedicarte a lo que te gusta. De vez en cuando te pones a pensar: «Ya, pero querías ser actor»; entonces, te tomas un gin-tonic y te contestas: «Sí, querías ser actor, pero no eres Javier Bardem, lo tenías muy difícil». Te das cuenta de que estás muy cerca de hacer las cosas que a ti te gustan, como a ti te gustan, con la gente que a ti te gusta y reflexionas: «¿Por qué hemos dejado de disfrutar de estas cosas?». Hace veinte años soñabas con actuar con Agustín Jiménez en el Lope de Vega y has actuado con Agustín Jiménez en el Lope de Vega; soñabas con actuar en la sala Galileo Galilei y has actuado en la sala Galileo Galilei… A veces nos olvidamos de las cosas que realmente queríamos en medio de tanto ruido. Yo era un tío que generalmente estaba muy enrabietado con el mundo y ahora tiendo a echarle más sentido del humor a todas las cosas. A los cuarenta, no te tocan los cojones.


Pánico a una muerte ridícula

Imagen: HBO.
Imagen: HBO.

Palmarla a lo tonto es degradante:
se ríe hasta el juez que levanta el cadáver.
Muecas y bromas en el velatorio
y luego un entierro bochornoso.
Nacer, crecer y reproducirse
para luego al morir ser motivo de chiste.
(Def Con Dos, «Pánico a una muerte ridícula»)

A principios de abril de 2015 un vecino del pueblo argentino de San José de Balcarce encontró el cadáver de José Alberto, un agricultor local de cincuenta y ocho años, desnudo y abrazado a un espantapájaros al que había añadido un tubo de plástico como simulacro vaginal. Así llegó el pobre hombre a la efímera fama de la viralidad internáutica, con centenares de diarios online titulando con alguna variante de: «campesino fallece al fornicar con un espantapájaros». Nacer, crecer y reproducirse para luego al morir ser motivo de clickbait. Entre bromas, sarcasmos y chistes, algunos medios incluyeron un detalle de los que causan cierta tristeza: al espantapájaros le habían pintado una boca femenina con lápiz de labios.

Reírse de la muerte ajena lleva asociado un miedo inevitable: que te ocurra lo mismo a ti. No necesariamente lo del espantapájaros, pero tal vez sí morir en circunstancias ridículas o vergonzosas. Suicidarte por problemas económicos sin saber que esa misma mañana te ha tocado la lotería, o caer por un barranco al tratar de hacerte un selfie. Pasarlo tan mal como el pobre Ed Wood en la batalla de Guadalcanal, durante la que su mayor miedo fue caer herido o morir en el frente y que descubrieran en el hospital que llevaba puesta ropa interior femenina. Por su parte, George Clooney recuerda así el terremoto de Northridge de 1994: «Max, mi cerdo mascota, me despertó en la cama gruñendo, y enseguida me di cuenta de que todo se derrumbaba. Así que salí corriendo desnudo del dormitorio, con Max siguiéndome, y me topé con un amigo que dormía en la habitación de invitados y había salido desnudo llevando una pistola en la mano, al creer que todo ese ruido era porque alguien había entrado a robar. Y en ese momento lo único que me pasó por la cabeza es que si moría entonces todo el mundo iba a pensar cosas raras: dos hombres desnudos, un cerdo y una pistola…».

No es fácil escapar al miedo universal y un tanto estúpido a que no se rían de uno ni siquiera después de muerto: interviene ahí la vergüenza como emoción destinada a protegerse ante el rechazo social… Rezar por no ir a parar a urgencias con los calzoncillos agujereados o las bragas sucias, según ese tradicional consejo de abuela: «lleva siempre bragas limpias por si te tienen que llevar a un hospital, que los médicos vean que eres aseada». La vergüenza es, al fin y al cabo, un método para mantener bajo control el cauce de lo socialmente aceptado. Dice en sus espectáculos el payaso Leo Bassi, generalmente después de un gag divertido, estúpido y sorprendente, que la única manera de evitar que te controlen es ser siempre impredecible. Pero el moralismo social requiere que quien haga algo imprudente o se salga de la norma por cualquier motivo reciba un castigo repentino y preferiblemente definitivo. Algo habrá hecho el muerto para recibir esa recompensa… Y quien muere ridículamente se lo merece por ridículo.

El ejemplo más evidente de este modo de pensar lo vemos en un programa de televisión estadounidense de Spike TV emitido aquí por Xplora: 1000 maneras de morir. En cada episodio se comentan siete muertes extrañas o sorprendentes, recreadas por pésimos actores y acompañadas por gráficos 3D al estilo CSI, con declaraciones de supuestos científicos. Al principio las historias se basaban libremente en sucesos reales, pero los guionistas no tardaron en echar mano de leyendas urbanas o directamente de su retorcida imaginación para inventar muertes cada vez más caricaturescas («¿y si hacemos que un tío se trague sin querer dos imanes y le destrocen el intestino al tratar de unirse?»).

La voz en off del narrador resulta a menudo literalmente repulsiva. Quizá para que el espectador no se sienta culpable de su vouyerístico vistazo a la muerte, las víctimas de esta serie de catastróficas desdichas reciben calificativos como «imbécil», «tarado» o directamente «basura humana». Se les reduce a estereotipos (el ladrón, el fumeta, la stripper), y las desgracias que les ocurren se presentan de un modo totalmente carente de compasión o de la más mínima empatía. Riámonos de su muerte merecida… Y no es que me moleste el humor negro, que es en muchos sentidos la cumbre del humor y el principal motivo de su existencia: ¿de qué sirve reír si no te puedes chotear de la muerte en su cara? El problema de 1000 maneras de morir es el subtexto de justo castigo, la moralina barata, la autosatisfacción complaciente del justo ante los pecadores. ¿Unos adolescentes molestan al vecindario haciendo ruido con sus motos tuneadas? Me río a carcajadas cuando a uno le revienta el motor y muere con los testículos en llamas. Ese imbécil merecía morir, aunque sea por cometer un delito que jamás se nos ocurriría castigar con la pena capital.

Eso cuando al programa no le da por meterse en jardines raciales («entonces el chicano apuñaló al negrata») o palmariamente machistas. Un ejemplo cualquiera sería la muerte 509, bautizada como Pebble Bitched, traducido como «zorra lapidada». Imaginemos una fiesta redneck en una cantera, donde dos hermanos se pelean por las atenciones de una chica llamada Lula Mae (cito literalmente del episodio: «una calientapelotas que juega con los palurdos como con un banjo barato»). La mujer organiza un juego de tirar de la cuerda con las dos camionetas de los hermanos, ofreciéndose ella como premio. Pero ay, al arrancar las camionetas con toda su fuerza, los neumáticos arrojan grava y piedras contra ella matándola al instante. El narrador medita ante el cadáver ensangrentado: «Lula Mae intentó enfrentar a hermano contra hermano…».

No quiero implicar con todo esto que las muertes extrañas no tengan su legítimo poder de atracción. Al contrario, las encuentro fascinantes: si dejamos de lado la vergüenza social y la propensión a ver una moraleja en cada esquina, examinar las muertes idiotas con una sonrisa torcida nos permite darnos cuenta, por ejemplo, de cómo a menudo llevamos en nosotros mismos las semillas de nuestra destrucción. El burgomaestre de Braunau, conocido en el siglo XVI por ser el orgulloso poseedor de la barba más larga del mundo (medía más de un metro y medio) tuvo que escapar precipitadamente de un incendio. Desgraciadamente, tropezó con su propia barba y cayó al suelo rompiéndose el cuello: he aquí una cautionary tale que podría serle útil a algún barbudo lumbersexual de hoy en día.

Creerse invencible es una receta segura para llamar al desastre, porque se sabe que la Muerte no se puede resistir al sarcasmo. Durante la batalla de Spotsylvania de la Guerra de Secesión estadounidense, el general John Sedgwick se mantuvo de pie en la línea del frente mientras a su alrededor silbaban las balas enemigas. Un soldado le aconsejó que se agachara, a lo que el general contestó algo como «agáchese usted si quiere, pero esos francotiradores no podrían darle ni a un elefante a esa distancia». Segundos más tarde, cayó fulminado por un certero balazo en la cabeza. ¿Viene de estos chistes cósmico-kármicos la superstición, tan propia de la mitología griega, de que vanagloriarse y caer en la hubris atrae la furia de los dioses? En 1985, los socorristas de Nueva Orleans organizaron una fiesta para celebrar que en un año entero no se había ahogado nadie bajo su vigilancia… Y durante esa fiesta murió ahogado un invitado en la piscina, a pesar de estar rodeado de más de cien socorristas.

Hay muertes absurdas que se presentan tradicionalmente como venganzas de la naturaleza, en particular cuando un zoófilo se encuentra con problemas técnicos imprevistos. El caso más famoso es el del orensano que logró en 1990 una cierta inmortalidad chusca al ser aplastado desnudo bajo una roca junto a cierto animal… Como cantaron Def Con Dos: «Pasión que aplasta una roca asesina / Todos se ríen porque adivinan / qué hacía el difunto con una gallina». A veces el miedo al rechazo social acaba resultando mortal: un estadounidense llamado Kenneth Pinyan sufrió un desgarro tras intentar que le penetrara un caballo semental. Acudir inmediatamente al hospital hubiera salvado su vida, pero el miedo a la reacción de los médicos le mantuvo en casa hasta contraer una peritonitis aguda.

Es liberador deshacerse del pánico a una muerte ridícula. No faltan ocasiones para que la Señora de la Guadaña me pille en circunstancias socialmente embarazosas, y probablemente a los diez minutos de mi muerte habría ya chistes al respecto en Twitter, pero en fin, qué más dará. Prefiero mil veces una muerte absurda a una muerte épica. Siempre hay que desconfiar de los narcisistas que prefieren las muertes gloriosas, desde el general que ordena una carga de caballería innecesaria hasta el copiloto de avión que orquesta un suicidio espectacular. Si el destino ha dispuesto que mueras, nada de lo que hagas podrá evitarlo: en los cuentos clásicos de profecías autocumplidas, como el persa Cita en Samarcanda que reconstruyó Cortázar, son los intentos para esquivar una muerte inevitable los que la acaban provocando.

Cuenta Plinio que al dramaturgo Esquilo le fue profetizado que moriría cuando le cayera un objeto duro en la cabeza. Para evitar esa muerte pasó cada vez más tiempo al aire libre… hasta que un pájaro quebrantahuesos confundió su calva con una roca y le arrojó encima una tortuga, para romper su caparazón y poder comérsela. Una muerte tan absurda que se ganó un par de capítulos de dos novelas de Terry Pratchett, Dioses menores y Pirómides. Y es que a veces parece que la propia Muerte no solo venga sin avisar sino además riéndose en tu cara. En una escena surreal digna de los Monty Python, el campesino brasileño Joao Maria de Souza murió mientras dormía, aplastado por una vaca que atravesó su tejado tras caer por la ladera de una montaña.

No merece la pena tratar de esquivar la muerte, cuánto mejor estar sencillamente receptivo a lo que le toque a uno en suerte, por extraño que sea. A veces una muerte increíble impuesta por el destino acaba sirviendo a algún propósito. En 1871, el abogado Clement Vallandigham fue contratado para defender a un hombre acusado de asesinato durante una pelea de bar. Su estrategia de defensa fue afirmar que la víctima se había disparado a sí misma por accidente al desenfundar su arma mientras se ponía de pie. Para convencer al jurado de que ese escenario era posible, Clement reprodujo las circunstancias de la muerte con lo que él creía que era un revólver descargado, pero al que aún le quedaba una bala. Y al desenfundar mientras se levantaba, el abogado se disparó accidentalmente, muriendo de su herida poco después. El acusado fue naturalmente absuelto, al haber quedado probada la tesis de la defensa…

Acceder a la inmortalidad del recuerdo y ganarse un puesto en el inconsciente colectivo es una cuestión complicada. Puedes lograrlo componiendo una sinfonía cuyo eco resuene durante generaciones, convirtiéndote en un benefactor universal o bien optando por la destrucción masiva: para que nadie olvidase nunca su nombre, el pastor Eróstrato le prendió fuego al templo de Artemisa en Éfeso, una de las siete maravillas del mundo. Hay otra forma menos estresante de conseguir que tu nombre aparezca en la Wikipedia de hoy o la Enciclopedia Galáctica del mañana: muriendo de forma estúpida sin dejar descendencia y ganando un premio Darwin.

Se ha hablado mucho y a menudo de los premios Darwin, así que no me extenderé demasiado sobre ellos más que para recordar que se conceden a quienes mueren o quedan estériles debido a algún acto increíblemente estúpido, imprudente o ridículo. La broma viene de que al morir sacan los genes de la estupidez del reservorio genético mundial (la genética no funciona así, pero qué más da). Los premios tienen ciertas salvaguardas éticas para que no parezcan salidos del foro /b/ de 4chan y sean mínimamente presentables al público: no se pueden conceder a menores de edad o discapacitados intelectuales, ni pueden sufrir daño terceras personas. La web que recoge los premios, mantenida por la escritora Wendy Northcutt, es un repositorio inacabable de historias espectaculares, ridículas o absurdas.

Y ahí está tal vez el último eslabón que debería hacernos perder el miedo a morir estúpidamente: saber que de nuestra muerte podría salir una buena historia. Leímos hace unos meses que un hombre murió en el cementerio aplastado accidentalmente por la lápida de su suegra: ¿cómo no sacar de ahí un argumento cojonudo para una peli de terror o un guion de Woody Allen? O dicho de otra manera algo más retorcida: ¿es posible darle a la muerte una narrativa? ¿Puede dotarse así de sentido algo que esencialmente no lo tiene?

Un suicidio es siempre un interrogante para los que quedan atrás, y no es sencillo encontrarle sentido. Un personaje de El grito silencioso, del nobel Kenzaburō Ōe, se ahorca con la cara pintada de bermellón y un pepino metido por el culo, dejando al protagonista desconcertado durante años. Es inevitable preguntarse a veces, de modo algo inquietante, cuántas de las muertes ridículas de las que hablamos son en realidad suicidios tenuemente disfrazados. El joven coreano Lee Seung Sop murió de un paro cardíaco tras jugar cincuenta horas seguidas en un café internet al videojuego StarCraft: ¿cómo no pensar que en algún momento de su odisea supo que estaba asomándose a un abismo? ¿Fue consciente de que estaba llevando a cabo el equivalente gamer al suicidio alcohólico de Leaving Las Vegas?

Morir haciendo lo que más quieres, por idiota que pueda parecer desde fuera, es una manera de poetizar la muerte. Li Po fue uno de los mayores poetas chinos de la historia, además de un insigne borrachín cuyos versos al vino podrían ser obra de un sacerdote dionisíaco. Compuso también muchos versos dedicados a la Luna, como «serás mi inmortal amiga / nos veremos a menudo a través de la Vía Láctea». No se sabe muy bien cuál fue la causa de su muerte, pero en cualquier caso la leyenda que nació sobre sus últimos momentos me parece fantástica, digna de un lugar en cualquier antología de muertes notables. Pasando la noche en una barca en medio de un lago, Li Po se inclinó sobre la borda y se quedó embobado contemplando el reflejo de la Luna sobre las aguas. Al cabo de un rato, con una sonrisa en los labios, se abalanzó contra esa Luna acogedora para abrazarla, y murió ahogado en las heladas aguas. ¿Cómo tenerle pánico a una muerte como esa?

Imagen: DP.
Imagen: DP.


Retorno a Stars Hollow

Imagen: The WB.
Imagen: The WB.

Estamos en un momento mágico, a punto de hacer las maletas. En menos de una semana volveremos a Stars Hollow y todavía todo es posible. Antes de que el asunto devenga en una sucesión de análisis cínicos sobre la sobreexplotación de la nostalgia, las expectativas fracasadas o la polimórfica maldición gitana que se ha cebado con el rostro de Scott Patterson… Hablemos del tema con sosiego. De Las chicas Gilmore. De la serie como era, no como ansiamos que sea en su nuevo advenimiento, ni de cómo debería conducirse esta nueva temporada, cocinada casi una década después del acertado final.

Porque aunque no lo crea, ahí fuera hay un montón de gente que aún no sabe quiénes son Lorelai, Rory, Kirk o Sookie; y lo que es peor: no tienen ni idea de la importancia capital del Maratón del Punto, el Festival de las Pinturas Vivientes o de las cenas de los viernes. Si forma parte de esa concurrencia, un aviso: quizás conserven un vago recuerdo de Las chicas Gilmore de otra época pretérita (llamada «Cuando La 2 emitía series de culto sin saberlo, y por eso las doblaba y reprogramaba sin pudor ni vergüenza ninguna») que le ha llevado a manejar una idea equivocada. Recordará una serie edulcorada, esnob, con unos personajes que hablan teatralmente, con un filtro entre Crema y Clarendon. Olvídese: la paleta de colores gilmoriana es mucho más Gingham.

Empecemos por lo sencillo. Por la alianza universal. Las chicas Gilmore es la única producción que pone de acuerdo a todos sus seguidores, que contestan al unísono a esa frecuente pregunta de por qué te fascina tanto la serie / qué es lo que más te gusta de ella / por qué tengo que verla. Respuesta: por sus diálogos. Ácidos, frescos, vertiginosos. Tan brillantes que un simple copy&paste bastaría como prueba inapelable, demostración empírica que desbancaría cualquier otro argumento. Es una gran tentación.

Rory: Me gusta esta canción. Me pone triste.
Lane: ¿Triste tipo Joy Division? ¿O tipo Nick Cave, o Robert Smith?
Rory: Más bien tipo Johnny Cash.
Lane: ¿Tipo San Quintín? ¿Triste tipo «queda un largo camino a casa, y acaban de disparar a mi caballo, pero mi chica todavía está a mi lado»?
Rory: Has leído mi mente.
Lane: Yo estoy profundamente triste a lo Charlie Parker.

(Intentaremos no abusar del recurso)

Así que, si es usted un neófito, no se asuste: en esta serie hablan. Hablan mucho. Sin parar. Una producción normal (capítulos de cuarenta y cinco minutos) suele tener unas cuarenta y cinco o cincuenta páginas de guion, y los capítulos de Las Chicas Gilmore sobrepasaban las ochenta. Supongo que alguien, en algún momento desde el año 2000, ya habrá acuñado eso de que «es como si El ala oeste de la Casa Blanca no se desarrollase en la Casa Blanca». Y estaba cargado de razón. Es un walk&talk rural algo más edulcorado.

No es el único paralelismo con la joya de Sorkin. Como ella, Las Chicas Gilmore también crea un Camelot, un territorio idílico con absoluta ausencia de hijos de puta, un paisaje aspiracional de lo que debería ser la vida en un pequeño pueblo. Una utopía. Si El ala oeste propone cómo debería ser la política a través de una carta de amor a una política radicalmente noble, Las chicas Gilmore plantea cómo deberían ser las relaciones a través de una idealización de un lugar y sus gentes. Un pueblito llamado Stars Hollow, que no huele a mierda de vaca y donde sus vecinos no se dan machetazos por las lindes sino que tienen una vida cultural como de Soria neoyorkina. Tan idílico como para no existir.

Pero decir que no existe Stars Hollow es como decir que no existe Cicely. El pueblo de Connecticut que no encontrarán en ningún mapa es un territorio emocional. Allí es donde va a parar Lorelai Gilmore, una pija embarazada de dieciséis años que se rebela contra unos padres estirados que han diseñado su futuro con tiralíneas. Ella personificará el epítome de la self-made woman, que cría sola a una hija que es un prodigio de la inteligencia y el ingenio, y dirige un hotelito rural que atesora las reservas de bonitez de medio planeta.

En torno a ellas orbita el relato, una madre y una hija adolescente con sus problemas comunes en un ambiente drásticamente fuera de lo común. Son trabajadoras pero privilegiadas, cultas pero no repelentes (bueno, no siempre), de placeres mundanos pero con aspiraciones elevadas, de lengua afilada pero con nobles sentimientos, emocionales pero no ñoñas, atractivas pero no pretenciosas. Y lo son todo el rato, en un ejercicio de equilibrismo solo posible en la ficción, donde todos los defectos pueden convertirse en algo adorable. No tiene sentido preguntarse si soportaríamos a cualquiera de esos personajes en la vida real, porque Lorelai y Rory son incompatibles con la realidad. Todo lo que pasa en Las chicas Gilmore es ciencia ficción emocional.

Imagen: The WB.
Imagen: The WB.

Los conflictos que afrontan tampoco tienen nada de revolucionario. Las tramas argumentales plantean cuestiones sobre las clases sociales, la educación, la familia, el matrimonio, la adolescencia, la amistad o la maternidad, todo desde un prisma absolutamente cotidiano. Pero no es cine francés: no se trata de contar los problemas de la gente que no tiene problemas. El capítulo piloto arranca con Lorelai y Rory yendo como cada día al Café de Luke, y en menos de tres minutos ya se han sucedido tres cosas que serán definitorias (y ya míticas) de la serie:

-Dos referencias culturales (A Jack Kerouac y West Side Story).

-Una problemática relación con la cafeína.

-El intercambio de roles entre madre e hija.

-La coña marinera y perspicaz que te puedes perder si parpadeas.

Vale, son cuatro. Pero no atiendan a eso, fíjense en otra cosa: ninguna de ellas es tensión romántica. Y eso, para una serie fundamentalmente emocional, es casi una blasfemia. Por supuesto que las relaciones amorosas ocupan un espacio considerable, pero no capital. De hecho, el primer beso entre los dos principales personajes tarda cinco temporadas en producirse, así que paciencia a los ávidos de grandes epopeyas romanticosas. En Stars Hollow son más de cocinar a fuego bajo.

Para quien crea en la utilidad del test de Bechdel (no es el caso) eso ya deja muchas pistas de por dónde van los tiros. Porque, efectivamente, Las chicas Gilmore es una serie feminista. O más bien, Rory y Lorelai son feministas, aunque durante siete temporadas no hace falta que manifiesten el palabro más de una o dos veces para que sea algo evidente, natural y exento de activismos. Como muestra, un recordatorio de ese capítulo en el que Rory se plantea dudas respecto a su filiación porque le apetece cocinar para su primer novio y es incapaz de discernir si eso traiciona sus valores. Spoiler: ella acaba dándole (y dándonos) una lección de feminismo con una soltura y desparpajo que bien podrían servir de ejemplo… en general.

Muchos, además, acusan a la serie de ser «femenina». Y sí, decimos «acusado» y no «calificado», porque generalmente así es como suele utilizarse, con la clara intención de etiquetarla de consumo no apto para seres humanos con pene, a los que se prescribe una estampida testosterónica. Tampoco vamos a perder el tiempo en semejante patraña, al menos hasta que tengamos claro qué narices delimita los elementos del cine o las series de sensibilidad «femenina», y pueda acotarse con precisión. La serie es femenina en tanto en cuanto sus dos personajes protagonistas son mujeres. Y si convertirlas a ellas en el centro del relato la convierte en femenina, entonces, Las chicas Gilmore es una serie femenina. Quizás influya el hecho de que la directora sea una mujer (Amy Sherman Palladino) pero desconocemos si los capítulos de The Wire que dirigió Agnieszka Holland tuvieron algún tipo de sensibilidad especial.

Rory: [En la escuela] Se empeñaron en llamarme María.
Lorelai: ¿No me digas? Bueno… es increíble que sigan con eso.
Rory: ¿Por qué? ¿Qué significa?
Lorelai: María, como la Virgen María, significa que te ven buenecita.
Rory: ¿Es broma?
Lorelai: No.
Rory: ¿Y cómo me llamarían si fuera una puta?
Lorelai: Pues quizás le añadirían «Magdalena».
Rory: Vaya, insultos bíblicos, qué escuela tan avanzada.

Demografía de frenopático

¿Recuerdan aquellas comedias del Hollywood de Frank Capra, con diálogos rápidos, personajes ingeniosos y una protagonista femenina genuinamente peculiar? ¿Aquellas familias o pueblos excéntricos, poblados de personajes entrañables y desequilibrados? Esa esencia palpita en Stars Hollow y en todos sus habitantes, uno de los atractivos más potentes de la serie. Rory y Lorelai vertebran la serie, pero la verdadera grandeza es su interacción con los pueblerinos y pijazos que viven en un otoño casi perpetuo.

El paisanaje del lugar parece el resultado de haber dejado abierta la puerta del frenopático. Desde el alcalde, que organiza juntas del pueblo por las cuestiones más alocadas (como por quién tomará parte cada uno en una ruptura), pasando por la antigua gloria del cabaret (Miss Patty) y por supuesto, el indefinible y dulce Kirk (Sean Gunn, hermano exactamente de quien piensan), al que solo pudo idear alguien encocado e histriónico. Sería tedioso mencionarlos a todos, así que mezclen el absurdo con la genialidad, el sarcasmo y algo de azúcar, y tendrán el censo de Stars Hollow: coreanas ultraconservadoras y castradoras. Hijas que, hasta la fecha, han sido las únicas mujeres en liderar una banda de rock siendo baterías. Cantautores indie en cada esquina a los que nadie presta atención. Recepcionistas franchutes estirados en plan maricamala simpaticona. Una Melissa McCarthy (antes de que Hollywood se rindiera al macarthismo), bordando el papel de gorda graciosa y torpona. Y por supuesto, dentro de esa burbuja pintoresca, ese destello humano llamado matrimonio Gilmore, que consiguieron hacer como nadie mofa y befa del clasismo sin alentar ninguna caza de brujas.

La serie, durante sus años de emisión y especialmente en su década de ausencia, ha creado un corpus mítico colosal. Se suceden las listas para elegir cuál de todos los novios de Rory era el mejor (solución: ninguno. Ni el paleto bonachón, el amargado émulo de Holden Caulfield ni el que se escapó de Gossip Girl), investigaciones científicas ¿? sobre si el café de Luke realmente es el mejor de todos los tiempos, y una galería de memes y gifs como para dejar sin datos a Mark Zuckerberg.

Pero la vertiente más curiosa no es esa, más o menos común a las series con un gran predicamento. El año pasado la propia Rory Gilmore (no crean que fue la actriz que la interpreta, Alexis Bledel, era Rory en su mismidad) acudió a la Casa Blanca para darle recomendaciones literarias a Michelle Obama en este simpático vídeo, Just a couple of girls talking about books, que además de una fantástica maniobra promocional evidencia a las bravas el calado de una de las cualidades inherentes de Las chicas Gilmore: el amor por la cultura. Ojo, por toda ella: la alta, la baja y la de en medio. Porque la pizza también es cultura.

Imagen: The WB.
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Intelectual no es esnob, ni popular, cutre

Rory estaba hecha del material del que están fabricados quienes firman en el New Yorker. Una Lisa Simpson marisabidilla, brillante, tenaz, exigente, que basculaba entre lo cursi y lo ocurrente. Una chica de quince años con pósteres de Noam Chomsky y Dorothy Parker en su habitación, que a lo largo de siete temporadas aparecía leyendo esta extensa lista de libros: trescientos cuarenta. Pero a la vez, una superdotada noble que (como la serie misma) no se situaba en un plano superior por ello, y disfrutaba lo mismo citando a Proust que viendo películas de Rob Schneider, o escuchando el pop machacón de la adolescencia noventera. (Y vestía como correspondía, por cierto).

Madre e hija amaban los carbohidratos, la cafeína, los libros, las películas malas y la frivolidad. Y nada lo encajaban en esa palurdez que insistimos en denominar guilty pleasure. ¿Dónde está la culpabilidad en atiborrarse de pizza con realities o cine clásico (su metabolismo sí que era de ciencia ficción)? ¿En ordenar la discografía de Tom Waits en diferentes niveles de depresión? ¿En tener doce colores de lápiz labial y vívidos sueños húmedos con ese vestido? ¿En discutir sobre Gore Vidal y García Márquez como si fueran dos colegas y no dos tótems intocables? ¿Qué pasa por combinar chistes de caca con el más retorcido humor negro? ¿Por qué hay que elegir entre ser frívolo, culto, superficial, inteligente, ilustrado o mundano… cuando se puede ser todo a la vez?

Christopher: Así que, ¿merece la pena?
Lorelai: ¿Lo merece alguien?
Christopher: Bono, quizás. ¿Bryan Ferry?
Lorelai: Sé serio
Christopher: Un Tom Waits joven.
Lorelai: Ahí te acercas.
Christopher: ¿Cómo es?
Lorelai: Es genial.
Christopher: ¿Podrías ser un poco menos específica?
Lorelai: No sé. Es Max. Es genial.
Christopher: Vale, ¿cómo es su colección de discos?
Lorelai: ¡Oh, vamos, no lo juzgues por su colección de discos!
Christopher: ¿Jazz? ¿Clásica? ¿Cuál es su rollo?
Lorelai: Es algo así como una colección general.
Christopher: Oh, oh.
Lorelai: ¡Christopher!
Christopher: ¿Estamos hablando de una docena de bandas sonoras, algo de los Beatles, un Bob Dylan y algún recopilatorio de los cincuenta?
Lorelai: Te repito que no.
Christopher: ¿Alanis Morrisette?
Lorelai: ¡Ey, mucha gente adoraba su primer disco! Dale un respiro.
Christopher: ¿Dave Matthews?
Lorelai: Tiene un par de cosas decentes.
Christopher: ¿Buena Vista Social Club?
Lorelai: ¡Para ya!
Christopher: ¿Enya?
Lorelai: Voy a tener que pegarte.
Christopher: Estamos hablando por teléfono.

Las chicas Gilmore no daba lecciones, ni expendía carnets de idoneidad intelectual. Desperdigaba, como nadie ha vuelto a hacer después, referencias culturales más pop junto a otras intelectuales, literarias o políticas. Y nunca, nunca, estaban huecas. Las escribía gente que las conocía, respetaba, veneraba y por eso las desacralizaba; no alguien tratando de dárselas de listo porque ha buscado en wikifrases cuatro citas de P. G. Wodehouse, o se hace el cool saludando al estilo trekkie. Solo así se explica que puedan intercalarse capítulos cuyo argumento gira en torno a esa duda universal de por qué Obi-Wan dijo aquello de que «la altura es una ventaja» con otros que, ya desde su título (Say Goodbye to Daisy Miller), replicaban novelas de Henry James sin convertirlo todo en un pastiche carente de sentido.

De las muchas cosas que nos pudo enseñar Las chicas Gilmore es lo ridículo que resulta imponerle a nadie qué despreciar y con qué disfrutar. Cada capítulo, cada diálogo, estimulaba una zona muy concreta, cerebral o emocional, y no había por qué rendirse a todas ellas. Lo mismo era aplicable a sus diferentes historias, subtramas y argumentos. Para quien suscribe, la serie resplandeció especialmente en su tratamiento de las relaciones de amistad, en su inspección de lo que supone la madurez y los agrio de los distanciamientos y las expectativas. Pero también hay un par de historias de pareja que para muchos son aún insuperables, una droga de una pureza máxima.

¿Es perfecta? No, pero produce esa ilusión. Ninguna lista de series canónicas o eruditas incluiría Las chicas Gilmore en ella, y a la vez, la revista TIME la encumbra entre las mejores cien series de la historia. Pero dan igual ambas cosas. Al final, hablar de Las chicas Gilmore es hacer un elogio de la serie bonita. Y verla con hambre, una sádica tortura medieval.

Volveremos a Stars Hollow en pocos días. Rory nos dejó para irse a hacer un seguimiento de (por entonces) un desconocido congresista llamado Barack, exponiendo con profética precisión por qué Hillary Clinton jamás sería la primera presidenta de Estados Unidos. Ahora regresa, y el único lamento posible es que la temporada se rodase antes del Trumpazo. Porque seguro que dos Lorelai y una Emily tenían mucho que decir al respecto.

Imagen: The WB.
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Horace and Pete: nunca llega el mañana en este bar

Imagen de louisck.net.
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Hace unos días me vi corriendo y del tirón la serie del verano del instante del milenio, Stranger Things y su carromato vintage de los ochenta. Tal había sido la cantidad de comentarios y emojis que no podía ni debía perdérmela. Yo también quise participar de ese momento tan importante y no quedarme atrás a la hora de ofrecer mi opinión como cualquier persona de importancia que opina en internet.

Lo haría, créanme, pero es que la serie se me olvidó al rato de ver el final.

Pero tienen razón, en los ochenta pasaban cosas muy raras. Por ejemplo, en el 82, cuando el mundial de fútbol de España, y en pleno verano, que se dice pronto, RTVE emitió un ciclo de cine que se llamó «El drama contemporáneo», con varias adaptaciones de obras teatrales del siglo XX. Entre ellas se encontraba El repartidor de hielo, una producción de 1973 dirigida por John Frankenheimer, sobre el texto de Eugene O’Neill, The Iceman Cometh. El salón La última oportunidad, un bar terminal de principios de siglo regentado por el irlandés Harry Hope, nos mostraba en toda su crudeza la historia de un grupo de borrachos y gente destruida, encabezado por Robert Ryan, que esperaba como si fuese el mesías la visita de un extraño personaje, el vendedor Hickey (Lee Marvin), en un show durísimo y difícil de olvidar. Miren, Sidney Lumet también la rodó en 1960, con Jason Robards en el papel de Hickey y otro reparto de campanillas:

Yo también apuesto por el vintage. Sin llegar a este abismo de adicción y tortura emocional del teatro de O’Neill, aunque rozándolo peligrosamente, Horace and Pete, la serie de 2016 escrita, dirigida y protagonizada por Louis C. K., se parece mucho a esta obra y a su puesta en escena para televisión. Se lanzó en el mes de enero sin que los medios supiesen de su existencia. Hacía tiempo que una serie con actores muy conocidos y presupuesto alto no se estrenaba sin haber realizado la campaña previa de entrevistas, fórums con cotilleos del rodaje y ultraplanificación de marketing. El tráiler promocional se ha convertido en un género en sí mismo, y hay algunos tan buenos y otros tan malos que no necesitas ver el producto en su totalidad, pero supongo que en eso reside la grandeza de la televisión y el cine de hoy. Horace and Pete, por el contrario, emitió su primer capítulo sin haber pasado por el túnel de preventa. Para mayor desconcierto, no disponía de plataforma, ni la arropaba canal o estudio alguno. Tras un breve mensaje en redes sociales, solo se podía encontrar en la web de su creador, Louis C. K., cómico que se ha hecho mundialmente popular en los últimos tiempos por la serie Louie. Como en otras ocasiones, Mr. C. K. ponía a la venta su producto sin intermediarios, de creador a espectador.

Para ver el primer episodio tenías que pagar unos, lo sé, escandalosos cinco dólares. Desde entonces, cada semana se emitió un capítulo hasta completar los diez en abril. Ninguno repetía la misma duración y además se acompañaba de subtítulos en inglés. Al final, la serie salió por treinta y un dólares, cantidad un poco elevada para personas como nosotros y nosotras, que nos gastamos ese dinero pues, no sé, en otra clase de artefactos. Louis C. K. defendía esta propuesta como una cantidad suficiente para cubrir los gastos de la realización, en los que había invertido medio millón de dólares. Por cada capítulo. Antes de que se derramara en el torrente de la descarga gratuita de la que todos disfrutamos, el artista se había asegurado no perder la inversión, a pesar de los rumores que aireaban una bancarrota, y además tener el control absoluto sobre su serie, fuera de las exigencias sobre los contenidos y los derechos de explotación de las plataformas o como se llamen ahora las empresas de distribución. No sabemos si la serie acabó con su dinero, pero a Louis C. K. se le ha visto por Europa este verano, haciendo una gira de shows en vivo.

Imagen de louisck.net.
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Con estas premisas, Horace and Pete no empezaba con buen pie. Si la presentación y venta habían sido un poco arriesgadas dentro del mundo del todogratistodoahoratodolomismotodoyo, etc., el contenido de la serie raya en lo suicida. Louis C. K. es ahora muy conocido, más allá de sus guiones y los stand-ups, por su otra serie, escrita y dirigida también por él, autoficción donde personaje y realidad se funden para causar risa y pena a los espectadores. Louie, la sitcom del neurótico metepatas, lleva seis años relatando detalles de la vida del actor y sus polémicas opiniones. En un parón del rodaje, el escritor y actor imaginó cómo serían algunos de sus personajes en la vejez y los situó en el escenario más universal posible. Un bar. Un bar irlandés en Brooklyn.

El plano general del estudio donde se rodó Horace and Pete, la destartalada y oscura taberna con la que comienza el primer episodio, recuerda al bar más célebre de la tele, pero hasta aquí el improbable parecido con Cheers. En cuanto los dos personajes principales comienzan a hablar, sabemos que por allí no va a aparecer Ted Danson, ni se van a montar tertulias filosóficas como en The Brick, de Doctor en Alaska, aunque alguno de los parroquianos digan frases que podrían haber expresado igual los clientes de Moe’s o La Almeja Borracha. Horace and Pete no se rodó con público, no tiene aplausos ni risas enlatadas; de hecho, los silencios son tan importantes como los diálogos. Está pensada como una obra de teatro adaptada para televisión, al estilo de las producciones de los años sesenta y setenta en Estados Unidos (The Play of the Week) y Reino Unido (Play For Today), pero con una resolución técnica más sofisticada. En esta serie se repiten las obsesiones del autor, pero desde una óptica completamente fatalista: las relaciones de pareja y familia están abocadas al desastre, y se combinan con los asuntos de la actualidad del día: las elecciones a la presidencia en el momento de la candidatura de Bernie Sanders y las chuflas contra Donald Trump y Hillary Clinton, la gentrificación del barrio y la quiebra consiguiente de los negocios tradicionales, la omnipresencia de internet en las relaciones interpersonales y políticas, los problemas económicos… y vuelta al principio, la dramática lucha por hacerse entender en un mundo desquiciado. Horace and Pete está salpicada de gestos y frases del humor negro que han convertido en una celebridad a su creador, ese humor que te provoca una carcajada en medio de una situación terrible, pero ni así esta serie se puede calificar de simple drama o tragicomedia.

Horace and Pete es un barco a la deriva en el que no hay compasión para ninguno de sus tripulantes, la mitad fantasmas perdidos para el mundo. Quienes dirigen la máquina son una desgraciada familia que lleva el negocio desde hace generaciones y cada vez va a peor. Siempre dos hermanos, un Horace (Louis C. K.) y un Pete (Steve Buscemi) detrás de la barra, en el centenario del bar. Horace se ha visto obligado a volver por sus problemas económicos (perdido el trabajo de contable, repudiado desde hace años por su familia por haber tenido dos hijos al mismo tiempo, de su mujer y de la hermana de esta), y la muerte de su padre, un Horace Sr. abusivo y maltratador. Pete, por su parte, enfermo de esquizofrenia aguda, ha salido de una institución mental y depende de un fuerte y costoso medicamento para no perder la cabeza. Ambos viven en el piso superior del bar, y tienen que luchar contra sus frustraciones y desvaríos. Las de ellos, pero también la de los demás. La hermana de Horace, que quiere vender el bar para terminar con la ruina y costearse el tratamiento contra el cáncer que padece. El padre de Pete, un Pete Sr. que sigue regentando el negocio a su manera dislocada, y trata con desprecio indisimulado a hijo y sobrino. Los parroquianos, por supuesto: los habituales, grupo de alcohólicos o en vías de serlo, y los ocasionales hipsters que entran para admirar irónicamente la cualidad rancia del establecimiento, motivo por lo cual se les incrementa el precio de las bebidas. Bebidas que son cerveza de barril (marca Bud), wiski, ginebra y ron. Bueno, y agua, con la que llevan años bautizando el alcohol que sirven, pero no para enriquecerse sino para impedir que los clientes se mueran antes de tiempo.

Todos estos detalles y otros aún más tristes se revelan en el primer episodio. Aparte de haber asistido a una obra maestra de teatro en la tele o al revés, es la presencia de verdad en la ficción lo que sorprende. Pero una verdad-ficticia tan penosa, tan difícil de soportar, que dudas si volver a comprar más capítulos o prefieres ficción de la otra, de la buena, de la que se olvida a los cinco minutos, como un sesudo comentario en internet. O ya, en una decisión extrema y existencial, apagar el ordenador y bajarte al bar. Yo me los compré todos.

Imagen de louisck.net.
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Las tramas son ricas y descorazonadoras, aunque cada episodio tiene ritmo desigual, a veces un tanto falto de equilibrio, tal y como es el propio devenir de la historia. El personaje de Horace asiste, pasivo, asombrado y siempre a punto de llorar, con los mismos tics de Louie, al hundimiento de su negocio y de lo que él cree es una vida echada a perder, pero no atiende al paisaje humano que tiene alrededor. La tragedia de Pete, obligado a volver al psiquiátrico y su largo viaje hacia el final de la noche. Marsha, alcohólica desde la adolescencia, amante de Pete Sr., que protagoniza las fantasías sexuales de Horace; Tricia, la enferma de Tourette, antigua compañera de hospital de Pete, que ofrece alguno de los momentos más descacharrantes; Alice, la hija de Horace, personaje frío e incapaz de entender a su padre y viceversa; Kurt, el anarquista de salón (o de barra de bar) que sueña con el caos del sistema cuando gane Trump, y Leon, el rehabilitado que habla con graves y tronchantes sentencias, forman un cuadro de perdedores fabuloso, clásico, pero que no se había visto en años en la televisión. Estos personajes hablan con naturalidad de sexo, de enfermedad, política, aborto, falta de dinero y evidencian el paso del tiempo. Se plantean sin medias tintas asuntos muy espinosos, como las relaciones sexuales entre blancos y negros, los abusos de poder —violencia incluida— de hombres hacia mujeres o de adultos hacia niños, mientras los protagonistas beben, beben mucho. Si bien el espectáculo de las drogas es muy comercial y se ha explotado hasta la náusea, las mujeres borrachas casi nunca aparecen como personajes en la ficción. También comen, toman el desayuno (es una debilidad mía ver a los actores cuando comen de verdad en una serie o película). Todo ello sin musiquita de fondo o BSO paradigmática. Una canción, compuesta exclusivamente para la serie (encargo de Louis C. K.) por Paul Simon, abre y cierra cada capítulo y los intermedios con esta delicada y triste, magistral balada.

A lo largo de los capítulos suenan dos canciones más en el viejo jukebox, ambas relacionadas con Simon: «New York is my home», composición reciente de la leyenda italo/neoyorkina Dion DiMucci, y el clásico «America», uno de los temas más personales de la época con Garfunkel, sobre escapar del destino, ambas utilizadas en momentos muy oportunos de la serie, con un cameo de Simon en el último capítulo.

Pasado y presente de la mejor televisión

No es solo el texto lo que da esplendor a la serie. Es la planificación técnica, la producción en gran estudio, donde se ha rodado con multicámara y una cuidada edición de Gina Sansom, también editora de Louie. Por encima de todo está el trabajo de los actores y las actrices. Horace and Pete es un menú estrella, algunos de los mejores de la profesión en ese país van desfilando por los capítulos para tu propio placer. Junto a Louis C. K. está Buscemi, quien compone un personaje absolutamente maravilloso, de los más brillantes de su trayectoria, de hombre bueno, de gran porvenir, pero arrasado por la enfermedad, tanto cuando tiene visiones y manía persecutoria como cuando le controla el probitol, o lo deja, y le lleva al desenlace terrible de la serie. El enfrentamiento de Buscemi con su padre en el capítulo 9 puede pasar a la historia de la televisión. Porque Alan Alda, el aclamado actor y director, que da vida al padre terrible, abusón y retrógrado de Pete está, a sus ochenta años, a un nivel que muy pocos pueden rozar, y me recuerda en la caracterización y el gesto al personaje de Frederic March en The Iceman Cometh. Solo por ver a Mr. Alda y escuchar las frases lapidarias que dice con este personaje merecería la pena la serie. Atención a su discurso en contra de hacer sexo oral a una mujer, que Louis C. K. incluyó en el guion a partir de una charla que le había dado Joe Pesci (supongo que también en serio).

Pesa un poco la tradición del stand up de donde vienen Louie y algunos de los actores del reparto (los contrapuntos cómicos dentro de la tragedia de Leon Wright y Kurt Metzger, así como el personaje de Tom Noonan de alma buena y pacificadora), pero hay escenas de altura increíbles: el diálogo entre Horace y Ronda (Karen Pittman), a la mañana siguiente de pasar la noche juntos, cuando ella revela que es transexual. El monólogo de Laurie Metcalf que ocupa casi la totalidad del tercer episodio, un prodigio de interpretación, y la composición luminosa, en parte improvisada, de Amy Sederis en el último capítulo. La presencia de Jessica Lange como la alcohólica Marsha es abrumadora, pero sobre todo el trabajo que realiza Edie Falco como la hermana de Horace y Pete, el más difícil de la serie. Todos los actores participan de un momento único. Hasta el cameo del alcalde de Nueva York en una situación grotesca de la trama está bien.

Podía estar rellenando páginas y páginas sobre el contenido de Horace and Pete, pero no quiero revelar más detalles. Me gustaría que el lector o lectora la viese y sacase sus propias conclusiones. La supuesta edad de oro de la televisión que venden no sé lo que significa. No creo en eso. Horace and Pete es el resultado de un gran talento, respaldado por el de otros muchos y la voluntad de llevar a la televisión una historia antipática, sin adolescentes con patines voladores o chicas estereotipadas con problemas urbanos. Solo familias rotas, alcohólicos, asesinos, enfermos y suicidas, algo que ahora no cabe en ningún sitio y mucho menos retratado de esta manera, como en un antiguo Estudio 1. Pero sí lo hace y además, a través de internet. Eso tampoco es señal de nada, pero ayuda. A mí, por lo menos. Louis C. K. ha trascendido la stand up comedy y la televisión con esta serie. Lenny Bruce y Bill Hicks la habrían disfrutado.

Imagen de louisck.net.
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