Elefantiada veneciana

Vero Ritratto dell’elefante Condotto a Venezia l’anno 1774. Pietro Longhi ca. 1701-1785. (Clic en la imagen para ampliar).

Todas estas criaturas pesadillescas —dragones, gárgolas, basiliscos, esfinges con pechos de mujer, leones alados, cerberos, minotauros, centauros, quimeras— que llegan a nosotros de la mitología (que por derecho propio debería poseer el estatuto de surrealismo clásico)
son nuestro autorretrato.

Joseph Brodsky, Marca de agua

Se acerca muy despacio. Es apenas una premonición del agua de los canales, que se turba con una vibración desconocida. Sigue avanzando. La laguna todavía no comprende, pero tiene un pálpito distinto al presentimiento ondulado del viaje de la góndola. No se detiene. Y el presagio se vuelve un estremecimiento salpicado de olas que contagia a los pilotes crujidos ahogados. Un paso y otro más. Ruge la marejada. Los gemidos de los cimientos son ya un coro de alaridos y blasfemias que salen de las bocas de los pozos. Hasta la última bricola chilla de espanto. La bestia continúa impasible su marcha. Y las piedras veneradas por Ruskin se cuartean sin remedio. El paquidermo, cinco toneladas de inconsciente poder, descarga de nuevo su maciza andanada. Los tres arcos ceden, los puentes sucumben y las arquitecturas góticas se desmoronan con el estrépito del Apocalipsis. El elefante berrea y la ciudad aúlla. Solo un segundo antes de sumirse toda ella en el fragor de la vorágine final, Venecia despierta de la pesadilla. 

La ciudad emerge del sueño y vuelve en sí poco a poco, pero se le ha quedado prendida una tos de cieno y angustia. Por más que lo intenta, es incapaz de escupir el pánico. Entonces, ofuscada por un miedo supersticioso, toma su decisión: desterrará por siempre al elefante. Y así lo hizo ella, precisamente ella, que acoge a animales de todas las especies, géneros, familias y órdenes, animales rampantes y reptantes, dóciles y salvajes, minúsculos y gigantes, animales raros, exóticos, imposibles, monstruosos, mitológicos: cocodrilos, águilas, perros, chuchos, dromedarios, víboras, camellos, lobos, tortugas, corderos, puercoespines, asnos, grullas, zorros, abejas, peces espada, gatos, venados, caballos, pelícanos, cangrejos, ratas, osos, aves y serpientes del paraíso y de los infiernos, grifos, cancerberos, quimeras, centauros, basiliscos y dragones, seres deformes y prodigiosos y nacidos de coyundas fantásticas.

Los ejemplares de este infinito catálogo zoológico son representados a menudo como depredadores: «Todos los animales de piedra de Venecia —advirtió Jan Morris— están en actitud de roer, descuartizar, pelear o morder, o enzarzados y retorcidos en un amasijo de patas, dientes, pelo, orejas y saliva». Pero la ciudad no se asusta de su instinto carnívoro, de su voracidad asesina. No teme la dentellada de ninguno de los ejemplares de su bestiario y la que menos, la del león, el emblema multiplicado por la propaganda de la Serenísima en una redundancia nunca satisfecha y centuplicado por las ferreterías en aldabas y pomos. La fiera está por todas partes: es un animal doméstico. Véase si no el león que dibujó Carpaccio acompañando a san Jerónimo en su entrada al convento, en el lienzo expuesto en la Scuola di San Giorgio degli Schiavoni: tuerce la cabeza en un gesto manso como si fuera un tierno e inofensivo gatito, convirtiendo en cómico el susto de los monjes que, con revuelo de hábitos, salen corriendo despavoridos al verlo.

Ni siquiera es su antónimo el león alado que el mismo pintor hizo para el Palacio Ducal. Podría parecerlo, tan imponente y soberbio, superpuesto al perfil monumental que ofrece la Piazzetta vista desde el bacino de San Marcos, posando sus patas traseras en el Adriático, que fue la primera conquista de la talasocracia veneciana, y sujetando con una de sus zarpas delanteras un libro abierto por las páginas en las que figura inscrita la consabida leyenda, Pax tibi, Marce, Evangelista meus. Y, sin embargo, su estampa es más majestuosa que amedrentadora. Sus ojos miran con una solemnidad regia, con una gravedad inteligente, gatuna y humana; ni un punto de ferocidad leonina mancha el iris.

No, Venecia no se siente amenazada por su fantástico bestiario. No teme en absoluto al león y por eso su figura pudo hacerse omnipresente. Es el elefante, el proscrito, el que la hace temblar de pánico. La ciudad llegó a creer que bastaba despintarlo de la iconografía para sacudirse los malos sueños y disolver el terror ácido que estruja el despertar, pero la criatura resiste haciendo de la terca mansedumbre su disciplina, oponiendo a los manoteos con los que se decreta su deportación el fabuloso vigor de su cuerpo áspero y lento. El animal se afirma con su natural complexión, dueña de la potencia indeclinable de las verdades oníricas, esas que impugnan el relato mentiroso que amañan los cronistas oficiales. 

El elefante ha sobrevivido en el secreto de los delirios venecianos y en las páginas no escritas de una historia clandestina. No se busquen indicios en las fastuosas estancias de los palacios del Gran Canal, porque será inútil. La ciudad no tiene inconveniente en exhibir el cuadro que Pietro Longhi hizo de un rinoceronte hembra. Clara, ese era su nombre, fue arrastrada en una gira por toda Europa y llegó a Venecia en el carnaval de 1751. Un grupo de hombres y mujeres enmascarados contemplan la exótica atracción de la abada, rendida y salvajemente desposeída de su cuerno, en el lienzo que forma parte de las colección de Ca’ Rezzonico. Y, sin embargo, Venecia no encontró cuartucho para el elefante de Longhi, en realidad, para ninguna de las versiones que el pintor hizo en 1774 de la misma escena. En ella el animal, aupado sobre una tarima de madera, se ofrece a la alevosa curiosidad pública, embozada también, en algún caso, por marchere nobili.

Funciona aquí idéntico costumbrismo al de allí, al de La mostra del rinoceronte: complaciente, grosero y necio. Si acaso hay alguna diferencia es el miedo que ahora inspira la bestia sometida, un miedo no confesado, por supuesto, pero que delata la argolla del grillete que aprieta una de las patas delanteras. El elefante ha sido menguado, menoscabado y humillado, algo que no se permitirá Goya al dibujar el Disparate de bestia. Este ejemplar conserva íntegra su natural dignidad. Las interpretaciones han procurado casar la extraña estampa con el título bajo el que fue publicada por primera vez: Otras leyes para el pueblo. Así, el elefante sería una metáfora del pueblo, al que los cuatro hombres con caftanes y turbantes orientales quieren colocar un collar de campanillas. El animal, ignorante de su poder y del miedo que inspira, es adulado por los persas del Gobierno de Fernando VII que le presentan un libro con la nueva legislación despótica. Esta explicación enroma el afilado enigma de la imagen. Eugenio Granell volvió a aguzarlo al proponer otra lectura:

Siempre nos pareció este un dibujo misterioso. ¿Qué significa? ¿Qué llevó a la mente del artista ese elefante solitario en su creación? […] Si pensamos en cuánto gustaba Goya de autorretratarse, mejor se ve en dicho grabado un nuevo autorretrato del pintor, solo que esta vez es un autorretrato paquidérmico. Es Goya mismo, sin duda; Goya transformado en elefante. […] El Príncipe Don Carlos, hijo desdichado de Felipe II, cuando estudiaba (?) en Alcalá de Henares, recibió de su primo, el Rey de Portugal, un elefante como presente. Siempre que al príncipe se le antojaba, explica Ludwig Pfand, «había que subírselo a su habitación, donde le daban el pienso, montaban en él y lo usaban para toda clase de diversiones […]».

Disparate de bestia, de Francisco de Goya, 1815 – 1819. (Clic en la imagen para ampliar).

En el Disparate de bestia no es el pueblo ese elefante, sino el mismísimo Goya. Pues como aquel elefante regalado por el monarca lusitano, Goya fue víctima también de torpes exigencias y frecuente desconsideración en las nobles mansiones, y, como aquel, conocía a maravilla los vericuetos y rendijas de las reales estancias.

Goya, de recia complexión orgánica, cuya robustez pudo fácilmente comprobarse en su esqueleto años después de su muerte, era fuerte y pesado como un elefante. Un reciente retrato póstumo hecho a Goya por el pintor uruguayo Torres García nos confirma en la idea de identificar al elefante del grabado dicho con el grabador. En tal retrato, el rostro rechoncho y grandote del artista se alarga para adquirir clara fisonomía de trompa paquidérmica. Del límite de la chistera a la base del cuello, Goya se tubulariza aquí en formal equivalencia de trompa de elefante.

Ya pueden mostrarme leyes, vestirse de mojigangas y tocar campanillas; permaneceré en mi terreno impávido, firme, dueño de mí —parece decir Goya Elefante Lucientes, aragonés ciento por ciento, en su autovisión elefantiásica». 

Quizás también Granell se quiso elefante y se autorretrató en el formidable paquidermo de una de las diez serigrafías que acompañaron los manuscritos de Claudio Rodríguez Fer en Rastros de vida e poesía (El Gato Gris, Valladolid, 2000). Qué aventura irresistible explorar la propia identificación con el elefante, entregarse al disparate surrealista como lo había hecho Goya y, casi por las mismas fechas, también el veneciano Pietro Buratti. Este fue el autor de Elefanteide. Storia verissima dell’elefante, un largo poema inspirado en un suceso real, la peripecia de un elefante indio que fue exhibido en 1819 en la Riva degli Schiavoni a la incredulidad de los venecianos. El día en que se da por terminado el circo, el animal ha de cruzar una plataforma de madera para embarcar en la nave que lo espera. Pero no obedece las órdenes y después de matar a uno de sus carceleros, desmandado, emprende la huida.

Las crónicas hablan de la persecución que organizan policías y alabarderos; hay que imaginar lo que ellas no cuentan: el majestuoso paseo de la criatura a su libre albedrío en la noche veneciana, porque ha caído la noche y llegado la hora en la que las pesadillas se hacen realidad. Tantas veces se lo han dicho y repetido que la ciudad ha terminado por asumir la idea enfermiza de su extrema fragilidad, por eso contempla horripilada el avance de la mole que no precisará siquiera embestir con toda la violencia de que es capaz para desencadenar el cataclismo; le bastará uno de sus gestos indolentes, un torpe traspié, cualquier estúpido descuido. Venecia, de cristal y azogue, va a deshacerse en esquirlas que serán engullidas por el fondo cenagoso de la laguna. Tal vez había aceptado su destino, cuando el elefante es apresado en el sestiere de Castello, en el interior de la iglesia de Sant’Antonio, la cacharrería donde había causado un estropicio de mármoles y defecado su despreocupada blasfemia.

Las autoridades condenan a muerte al animal, por rebelde y sacrílego. Buratti narró este episodio en ciento cuatro octavas de endecasílabos en dialecto veneciano. En su poema, el elefante es descrito como una criatura de extraordinaria potencia sexual e inteligencia, un prodigio desbordado de semen, un portento de libérrima insolencia. El genio satírico que escribió la Elefanteide sabía, y así lo hizo constar en los primeros versos, que no iba a merecer la celebración de la fanfarria pública. Acertó: la obra fue censurada y él mismo, arrestado y encarcelado durante seis meses. El poema fue interpretado como un alegato en contra de la dominación austríaca, pero admite una lectura más radical. Si San Marcos y el león alado fueron los símbolos en los que afirmó su independencia la Serenísima República con respecto al papado de Roma, el elefante de Pietro Buratti puede ser considerado un símbolo de la insumisión contra el Estado veneciano. El león declara su rebeldía civil frente a la teocracia. El elefante proclama su rebeldía individualista frente a la plutocracia y mesocracia de todos los Estados. Buratti pudo entender el significado del elefante porque él mismo se hizo elefante en una autovisión elefantiásica que nunca tentó a Pietro Longhi. Este no se retrató en la bestia, sino en uno de los fatuos engalanados que la contemplan. 

Venecia no ha sido capaz de conjurar el pánico y aleja de sí, todo lo que puede, al elefante. El esqueleto del que inspiró a Buratti es un patético trofeo en el museo de zoología de la Universidad de Padua. De los cuatro paquidermos que pintó Longhi, los dos que han ido a parar más cerca se encuentran en Vicenza. El único elefante que ha tolerado Venecia es un elefantito que se arrima a la base de una de las columnas que flanquean la puerta de entrada de la Scuola Grande di San Rocco. Pequeñísimo, está muy lejos de poseer la envergadura que le permitiría sujetar la columna como hace con un obelisco egipcio el elefante de Gian Lorenzo Bernini que se encuentra en Roma, junto al Panteón de Agripa y la iglesia de Santa Maria sopra Minerva, o como hace con la torre el elefante de los jardines de Bomarzo. Este minúsculo elefante es el sueño de un Polífilo disminuido o tal vez la fantasía asfixiada por Venecia que el joven retratado por Lorenzo LottoPier Francesco Orsini, desde que así lo quiso Manuel Mújica Laínez— tiene en las Gallerie dell’Accademia.

Los arqueólogos de la imposible Venecia elefantina buscarán otros paquidermos y, con un poco de suerte, quizás puedan encontrar en una librería de lance de Rio terrà dei Assassini un libro de fotografías del Novecento pertenecientes al archivo de Il Gazzetino. En él se incluye una imagen de 1907 que, según informa el pie, muestra a la elefanta Gelsomina encaramada a un barril frente al estudio fotográfico Ferretto en la Piazza Bressa de Treviso. Está rodeada por un grupo de hombres, todos con bombín y muchos bigotes, que prestan más atención al fotógrafo que al animal. Los arqueólogos se pueden entristecer aún más rebuscando en el yacimiento de YouTube los cuatro minutos y medio de una grabación de 1954 que registró la marcha por Venecia de los animales del Circo Nazionale Togni, recién instalado en el Campo San Polo. Los cinco elefantes que participan en la caravana caminan con parsimonia y hacen sus acrobacias sobre el Ponte degli Scalzi en una secuencia que posee la textura onírica de los 8 mm. Al final, en el angosto hueco que se abre entre edificios, en ese mínimo resquicio, asoma inverosímil la probóscide del paquidermo. ¡Es la trompa de Venecia que se enrosca insinuando las mismas curvas que dibuja la hechura de la forcola! Esa imagen final lo explica todo: Venecia no teme al león, porque ella es el león; Venecia teme al elefante, porque ella es el elefante. Admiramos la Venecia narcisista del león, pero amamos la otra Venecia, que diría Pedrag Matvejević, la Venecia que funda en el elefante totémico una nueva mitología cuando cede al disparate surrealista el par de segundos que dura un fotograma. 


Ruta por el románico erótico

(Clic en la imagen para ampliar). Canecillos en el ábside de la colegiata de San Pedro de Cervatos, Cantabria. Fotografía: Ecelan (CC).

Románico erótico o sexual. Parece un oxímoron, pero no lo es. El románico, ese arte que Gaya Nuño definió como el «arte universal de los siglos XI y XII», todavía puede darnos sorpresas. Existe vida más allá del arco de medio punto y de la bóveda de cañón, de las linternas sobre los cruceros y de las cúpulas sobre pechinas. Es curioso hablar de sexo explícito en un arte del que la mayor parte de los monumentos que han llegado a nuestros días son eclesiásticos. Como dijo Raul Gabler, monje de Cluny: «En la época en la que iba a iniciarse el año tercero después del año 1000, un mismo hecho se produjo casi en el mundo entero, pero sobre todo en Italia y Francia. Comenzose a reedificar iglesias y basílicas… hubiérase dicho que el orbe se sacudía sus miembros y arrojaba sus harapos para revestirse con una blanca túnica de iglesias».

La iconografía del arte románico es probablemente de las más ricas de la historia del arte. Cuando pensamos en una iglesia románica pensamos en una iglesia pequeña y oscura, llena de representaciones del Antiguo y Nuevo Testamento, de santos, de vírgenes y velas. Sin embargo, una iglesia románica es una representación del mundo tal y como lo conocían sus coetáneos. Del mundo en su totalidad. Por eso en una iglesia románica podemos encontrar representados la leyenda de Sigfrido, como en la portada de Santa María de Sangüesa, la de Roldán, una Orestiada, como en un capitel de San Martín de Frómista, o un mensuario como el de San Bartolomé de Campisábalos. Pero seamos sinceros, lo último que esperamos encontrar en una iglesia es sexo, por eso, cuando hace casi veinte años mi profesor de arte, al saber que iba a Cantabria, me dijo «para en Cervatos» con una sonrisa maliciosa sin más explicaciones, jamás imaginé lo que iba a encontrarme allí. Hoy les digo a ustedes: paren en Cervatos y recorran las tierras de las antiguas merindades de Castilla y los valles cántabros, y, por favor, no olviden llevar los prismáticos y una mente abierta.

Cervatos es hoy un municipio de Campoo de Enmedio, en el Alto Campoo, muy cerca del puerto del Pozazal, junto a la N-611. Fue en 999 cuando Sancho García de Castilla, llamado «el de los buenos fueros» y su esposa Urraca fundan un monasterio en aquel lugar, lugar por el que en tiempos romanos pasaba la calzada que unía Pisoraca (Herrera de Pisuerga) con Portus Blendium (Suances) y Portus Victoriae Iulobrigensium (Santander). Del primer monasterio no queda ningún resto y la construcción actual data de 1129, según una inscripción en el propio templo. Está dedicada a san Pedro y en sus años de esplendor el monasterio tuvo posesiones en gran parte de Cantabria, Palencia y Burgos. A partir del siglo XVI comienza su decadencia por el auge de otros monasterios cercanos a los que se otorga más privilegios, y empiezan a perderse definitivamente las dependencias monacales, quedando únicamente la iglesia primero como colegiata y más tarde como parroquia. Sin embargo, hoy está considerada como la catedral del románico sexual de la Península, y podemos tomarla como punto de partida de una ruta por otro puñado de iglesias de la zona a las que se puede considerar hermanas pobres de San Pedro.

La excolegiata es una construcción robusta y amplia si la ponemos en relación con la pequeña aldea donde se halla. Lo primero que llama la atención es un alto ábside sobre un basamento para salvar el desnivel y una orgullosa torre adosada que hace las veces de campanario. Esta torre se cree de finales del siglo XII y presenta dos cuerpos de arcadas. El primero de ellos es de arcos ciegos de medio punto. En el segundo la arquería ya presenta arcos apuntados y, si nos fijamos, cambia el tipo de piedra y sillería, por lo que podemos claramente diferenciar dos etapas constructivas. La portada se abre bajo un guardapolvo y presenta siete arquivoltas aboceladas que descansan sobre pilastras y columnas, columnas coronadas por capiteles tallados con animales. El tímpano está decorado con un original entrelazado vegetal y todo el conjunto está flanqueado por seis relieves: Daniel en el foso de los leones, Adán y Eva, san Pedro, la Virgen con el Niño, san Miguel y un sacerdote.

Hasta aquí, San Pedro es una iglesia románica más, una más de esa túnica de la que hablaba el monje de Cluny, pero, si subimos la mirada desde la portada y nos detenemos en los canecillos del tejaroz que la cubre, entenderemos la sonrisa maliciosa de mi profesor. Agudicen la vista, por favor, y, si me han hecho caso y llevan los prismáticos, sáquenlos de su funda. Trece canecillos sostienen la cornisa: una cabeza de cabra, una figura demoniaca devorando a un humano, un saltimbanqui, un arpista, y un coito, entre otras. Sí, han leído bien, un coito. Un coito nivel «película para mayores de dieciocho años», de esos que no dejan lugar a la imaginación. Un coito que muestra genitales poderosos, casi enormes, en una iglesia del siglo XII. Y entre los canecillos doce metopas, bastante erosionadas, entre las que se adivina la cópula de dos animales. Esto es solamente el aperitivo. Si dirigimos nuestros pasos hacia el ábside, podremos ir disfrutando de los veinticuatro canecillos del paño sur entre los que destacan un personajillo itifálico —esto es, con el pene erecto— y con un pan entre las manos, un monstruo que engulle a otro personaje de los que podrían anunciar Viagra, una parturienta, una figura con un gran pene con cabeza de mono, y un personaje sentado que se lleva algo a la boca, y sí, ese algo es lo que están pensando, y si no lo están pensando porque no son de mente tan calenturienta como la mía, ya se lo digo yo: es una autofelación. Y por fin llegamos al ábside, dividido en lo vertical por tres contrafuertes y en lo horizontal en dos cuerpos por una imposta abilletada también llamada «taqueado jaqués». Presenta tres ventanas, todas ellas con columnas rematadas en capiteles. La primera de ellas, la del lado sur, quizá sea la más llamativa de la iglesia. En uno de los capiteles aparece una mujer que levanta las piernas cual contorsionista, enseñando impúdicamente su sexo. Sabemos que se trata de una mujer casada, puesto que lleva toca. En el capitel de enfrente encontramos a un hombre itifálico que se lleva las manos a la cabeza. En los canecillos podremos ver luchas con fieras, cabezas de animales, otro coito de postura imposible y otro parto, monstruos, equilibristas… En el muro norte los canecillos están más estropeados debido a los rigores del clima, pero se adivinan algunos animales.

Detalle de dos canecillos en el ábside de la colegiata de San Pedro de Cervatos, Cantabria. Fotografía: Jcdelorge CC)

La primera vez que visité San Pedro de Cervatos pronuncié un «¿Pero qué coño…?» para mis adentros. Algo similar se han preguntado muchos eruditos y hay hipótesis para todos los gustos. Algunos afirman que son simplemente representaciones del pecado al más puro estilo «esto no se hace». Otros defienden que los cristianos de entonces, por oposición al recatado islam, eran mucho más «liberales» de lo que pensamos. Los hay que aluden a que los maestros canteros simplemente las tallaban para entretenimiento personal, a modo de bromas en piedra. Y todavía está la versión de que se trataba de una forma de «animar» a los escasos habitantes de aquellas tierras, en zonas recientemente reconquistadas y despobladas, a procrear; como la película del Canal + de la época, pero en abierto. El profesor García de Guinea optó por la que quizá es la mejor opción en estos casos: catalogar todas estas escenas sin entrar a interpretar su significado. Ahí las tienen, piensen lo que quieran.

Desde Cervatos es obligado acercarse a la iglesia de Santa María la Mayor de Villacantid, la iglesia de San Ciprián de Bolmir, la iglesia de Santa María de Retortillo, (que se alza en mitad de las ruinas de la ciudad romana de Julióbriga), y adentrarnos en la comarca del Valderredible (valle del río Ebro) para llegar entre sus cañones a San Martín de Elines, otra excolegiata cántabra y, en mi opinión, la más bella. Todas ellas presentan algún capitel, algún canecillo que haría sonrojar a nuestras abuelas y todas ellas se encuentran en paisajes maravillosos que se disfrutan por sí solos. Pero en cada pueblo encontrarán una iglesuela, más o menos humilde pero orgullosa, y en el caso del Valderredible podrán descubrir un buen puñado de iglesias rupestres, cosa nada común, por otra parte.  Y recuerden algo, para entrar en una iglesia que parece cerrada a cal y canto no hay nada como llamar a los timbres de las casas y preguntar. Una sonrisa y unos pocos euros hacen milagros o, al menos, consiguen llaves.

Para reposar de tanta obscenidad pétrea no hay lugar mejor que la hostería El Convento de Mave, en Santa María de Mave, muy cerca de Aguilar de Campoo. Se trata de un antiguo priorato benedictino del que se conserva la iglesia en un estado impecable. Las dependencias monacales acogen hoy un hotel delicioso con habitaciones austeras y económicas a las que denominan «monacales», habitaciones superiores decoradas al detalle y un espléndido y fresco jardín. No se pierdan, por favor, el restaurante. La cocina está basada en los productos locales, no esperen deconstrucciones ni nitrógeno líquido, pero su menestra, su ciervo o su tarta de queso son de los mejores que se pueden probar. Y, hablando de manjares, les tengo que hablar de uno muy especial: las patatas del Valderredible. Sí, patatas, solamente patatas, sin más. Son una variedad autóctona y certificada, y lo mejor para degustarlas, si no vamos en fechas de la Feria de la Patata, es parar en Polientes, capital del valle, y comer en el restaurante La Olma. Es una posada familiar y no hay carta. La dueña les cantará el menú del día y les obligará a comérselo todo. Pidan lo que sea, pero con patatas. Si hay lomo, pidan lomo con patatas, si hay huevos fritos, pidan huevos con patatas, no se arrepentirán.

Si lo que quieren es empaparse de todo lo que ofrece el norte de las provincias de Palencia y Burgos y el sur de Cantabria en cuanto a románico se refiere, déjense caer por Aguilar de Campoo. La que fue capital de la galleta presume hoy de ser capital del románico gracias a la Fundación Santa María la Real. Poseen un centro expositivo, organizan cursos, editan publicaciones y velan por la conservación y restauración del patrimonio, además de facilitar todo tipo de información al viajero. También disponen de posada en las antiguas dependencias monacales, cafetería y restaurante.

Y, sobre todo, disfruten. Como nos recuerda esa famosa farmacéutica, «sexo es vida», y en el siglo XI ya lo tenían bastante claro o, al menos, eso parece.


Hostería el Convento de Mave

Monasterio de Santa María de Mave s/n

34402

979 123 611

www.elconventodemave.com

Posada la Olma

Pza. Mayor s/n

39220 Polientes

942 776 027

942 776 061

Fundación Santa María la Real-Centro de Estudios del Románico

Monasterio de Santa María la Real

34800 Aguilar de Campoo

979 125 000

www.santamarialareal.com


Mantenerse al margen

Le Roman de la Rose. Ilustraciones de Jeanne de Montbaston.

Los libros están tan sacralizados que descubrir el rastro que dejó alguien en una lectura anterior en forma de nota o garabato nos puede servir de inspiración para trazar un retrato robot del autor de semejante ultraje y estimar el castigo que merece.

Es comprensible la reacción de repulsa que provoca lo que podemos considerar un acto de vandalismo causado al medio de transmisión del conocimiento por excelencia, pero ni todos los libros son intachables ni todo tachón es censurable. Dejar una alerta sobre una mala traducción, señalar un párrafo excelente, apuntar una referencia de otra obra o simplemente dibujar un caracol que amenice una posterior lectura propia o ajena puede convertir un libro en un ejemplar único, distinto a todos los clones que escupió la imprenta, y supone una ventaja del papel frente al lector digital que, sí, admite notas, pero no garabatos de puño y letra.

El hipervínculo analógico en forma de escolios y glosas es tan antiguo como la escritura y, de hecho, los primeros vestigios de una lengua, como el castellano, pueden proceder de la necesidad de añadir una nota de traducción.

La costumbre de anotar en los márgenes de un texto nos ha ido dejando testimonios históricos de escribas, lectores y estudiantes que nos aportan información por capas de la vida de ese escrito y de las manos por las que pasó, lo que demuestra que el mérito del garabato no reside solo en el prestigio de quien lo realiza, sino en el fruto que proporciona en su devenir. ¿Quién nos dice que dentro de unos siglos una lista de la compra improvisada en un margen no servirá para interpretar las costumbres del siglo XXI, cuando ya apenas se escribe a mano? ¿Y que los extraterrestres que presuntamente colonicen la tierra y acaben con nuestra especie no se pasarán años intentando interpretar el caracol que hicimos en una esquina de Alatriste? ¿No sería una revancha de mejor provecho que muchos de los miles de ejemplares que se editan cada año?

Algunos ejemplares de la Edad Media conservan, tanto en los márgenes como en las páginas de cortesía, rastros de pruebas de pluma —con las que el escriba tanteaba la fluidez de la tinta en el cambio de herramienta—, caras con gestos que recuerdan a los emoticonos actuales, garabatos producto del aburrimiento, breves frases para expresar cansancio o lamentarse por la torpeza junto a un borrón, un curioso repertorio de manecillas ☚ artesanales, así como dibujos no tan casuales —elaborados con posterioridad al texto en los espacios en blanco que dejaban los copistas en los códices y los impresores en los incunables a imitación de aquellos— que ilustran obras con todo tipo de imágenes, algunas tan divertidas que chocan con la idea que tenemos de la oscura sociedad medieval, menos lúdica que la actual en el imaginario común, y entre las que podemos encontrar pedos trompeteros, conejitos asesinos que se enfrentan a caballeros armados (inspiradores, respectivamente, de algunas escenas animadas y del sanguinario conejo de Caerbannog en Monty Python and the Holy Grail), monos psicópatas, perretes, personajes grotescos, fantásticos seres híbridos, clérigos impúdicos, un gran número de caracoles a los que los expertos llevan años buscando una explicación y, por supuesto, penes. Esta iconografía acompaña con frecuencia textos religiosos, hecho que resulta más sorprendente y dificulta su interpretación. Puede que no nos encaje el peculiar sentido del humor medieval o que realmente estas imágenes no tuvieran ninguna gracia, puede que fueran travesuras sacrílegas o inocentes paráfrasis simbólicas de las que no tenemos la clave para contextualizarlas.

Estas incógnitas no son un inconveniente para el objetivo que nos ocupa, que no es otro que la apología del garabato. Sea cual fuera su intención, gracias a estas monjas, monjes y artistas seculares que iluminaron aburridos manuscritos, hoy disponemos de un jardín de las delicias con toda clase de criaturas exóticas jugueteando por sus márgenes que cuenta con devotos estudiosos en varias universidades.

El impulso de aprovechar y reutilizar bienes tan preciados como el pergamino o el papel —en ocasiones por razones imperativas— ha cundido en todas las épocas y géneros. Uno de los ejemplos más famosos es el teorema de Fermat, conjeturado en 1637 por —sorpresa— Fermat en el margen de una edición de la Arithmetica de Diofanto, de la que no se conserva el original, cuyo reducido tamaño afirmaba que le impedía demostrarlo. Fermat dispuso posteriormente de tiempo y papel suficientes para hacerlo, pero parece que lo fue dejando y murió sin dejar constancia de haberlo logrado o siquiera de tenerlo en mente. Así, mantuvo entretenidos a muchos matemáticos que se empeñaron en demostrar su teorema durante más de trescientos cincuenta años, hasta que Andrew Wiles lo consiguió en 1995.

Lectores célebres de todos los oficios han ido apostillando la historia de la literatura, desde Quevedo hasta Marlene Dietrich, pasando por Jane Austen o Edgar Allan Poe, lo que ha dado lugar a un género en sí mismo: la marginalia, término tomado del latín por Samuel Taylor Coleridge, bibliófilo y prolífico autor de comentarios, para designar esta forma de literatura adyacente.

Este diálogo de los lectores con sus libros y con los autores de estos ha producido resultados especialmente interesantes. Es el caso de las notas manuscritas por Voltaire en numerosas obras de su biblioteca personal que, a su muerte en 1778, fue adquirida por Catalina II y se conserva en la Biblioteca Nacional de Rusia, en San Petersburgo. Entre los dos mil ejemplares pintarrajeados, ocupan un lugar especial varias obras de Rousseau en las que evidencia la animadversión por este autor. Podemos encontrar joyas como un ejemplar de El contrato social comentado en ocasiones vehementemente, en otras con lacónicas observaciones de desprecio como «supposition ridicule» y en otras, las menos, con escuetas señales de aprobación como «bon» (en referencia a su reprobación del despotismo).

Más inextricables son las anotaciones que nos dejó David Foster Wallace en obras de, entre otros, Don DeLillo, John Updike o Cormac McCarthy, a quien caricaturizó dibujando unos colmillos, bigote y gafas sobre la foto del ejemplar de Suttree. Unos trescientos libros que revelan una dicotomía personal entre su identidad pública como escritor y su identidad privada y que se encuentran en el Harry Ransom Center de la Universidad de Texas, en Austin, archivo que restringió el acceso a varios de los ejemplares anotados por Wallace, en concreto a los de temática de autoayuda, después de haber sido objeto de la investigación de la periodista Maria Bustillos, fruto de la cual esta publicó en 2011 «Inside David Foster Wallace’s Private Self-Help Library» en la revista The Awl, un artículo en el que interpretaba a través de las notas manuscritas la personalidad del autor y las relaciones con sus familiares, afectando a la intimidad de algunos de ellos.

Esta circunstancia pone de manifiesto hasta qué punto se pueden exponer los pensamientos en unas líneas junto a un párrafo impreso y cómo pueden trazar una biografía marginal, en el más amplio sentido de la palabra.

Posiblemente este último relato no anime mucho a lanzarse a romper el tabú del libro sagrado, pero no es necesario proceder al desnudo integral para iniciarse en esta estupenda técnica de análisis y concentración. Ni para perfeccionarla. Podríamos lamentar más ir a buscarnos un día en nuestros libros y no encontrar nada que haber pecado de exhibicionistas. Dejémonos pistas.  Se puede empezar con algo más ligero y en algo menos doloroso que un libro: la página instigadora de una revista.

Soy la página impresa que estás a punto de pasar. No lo hagas sin doblar una esquina para recordarme. Coge un lápiz para subrayar lo que te gustó o enmendar un error. Cuenta algo en el hueco que te dejé al lado o dibuja un caracol furioso. Implícate.


Bibliografía

Camille, Michael, (1992). Image on the Edge: The Margins of Medieval Art, Reaktion Books.

Roache, J., (2017). «“The Realer, More Enduring and Sentimental Part of Him”: David Foster Wallace’s Personal Library and Marginalia». Orbit: A Journal of American Literature.


El ratón bidimensional

Imagen: Philroc / DP.

En el centenario del gato Félix, padre y maestro mágico de Mickey Mouse

Porque lo bello no es sino el comienzo de lo terrible… (Rainer Maria Rilke)

Una circunferencia de radio r y, tangentes a ella en sendos puntos separados por un arco de 90º, dos circunferencias de radio r/2. El resultado de esta sencilla construcción geométrica, uno de los iconos más universales y evocadores de nuestro tiempo, de cuya popularidad da idea el hecho de que sea reconocible incluso en su versión más esquemática. Los tres círculos suelen ser negros, pero el icono/logotipo de Disney sigue siendo identificable en cualquier color y sobre cualquier fondo; después de la cruz cristiana es el más simple de los emblemas universales, y la popularidad de una marca es inversamente proporcional a la mínima cantidad de información icónica necesaria para identificarla.

Desde el punto de vista gráfico, Mickey es una versión ratonil del conejo Oswald, que a su vez es una versión conejil del gato Félix, creado hace exactamente cien años por Otto Messmer y/o Pat Sullivan (la progenitura es dudosa); una versión tan próxima al original que resulta difícil no hablar de plagio. En este sentido, Mickey es uno de esos «clones triunfales» a los que aludía en «La gorra de Sherlock Holmes»: mientras que el genial gato Félix solo sigue vivo en la memoria de algunos especialistas y nostálgicos del cine mudo, su clon ratonil se ha convertido en uno de los personajes de ficción más populares de todos los tiempos. «El gato engendró a un ratón que acabó devorándolo», podría ser el titular de la historia.

Oceantics (1930). DP.

Por lo que respecta a la moral —o la moraleja—, Mickey tiene algo del ratón de las fábulas clásicas, que simboliza el valor —en ambos sentidos del término— oculto en un ser de apariencia insignificante. Mickey es un remoto descendiente del ratón esópico que libera al león atrapado en la red y del que, aceptando el reto de Samaniego, decide ponerle el cascabel al gato.

En la consabida cadena doméstica —y fabulística— perro-gato-ratón, el último eslabón ocupa un lugar fronterizo y ambiguo: doméstico, pero no domesticado; tímido e inofensivo, pero capaz de causar estragos en cualquier despensa o almacén; gracioso y entrañable como un diminuto peluche, pero a la vez indeseado e incluso aborrecido (como detalle significativo, Walt Disney era musófobo). Las antinomias familiaridad-extraneidad, fuerza-debilidad y atracción-repulsión, subyacentes a la asociación mitológica del ratón con el bello y terrible Apolo (Smintheus era uno de sus epítetos), explican el éxito de Mickey como emblema de una cultura de masas tan poderosa y ubicua como un dios, y a la vez tan vulgar e insignificante —en el sentido literal de carente de contenido— como un ratón.

El héroe risueño

Al igual que los superhéroes, Mickey tiene doble personalidad; pero ninguna de sus dos personalidades es secreta, pues no coexisten en el mismo plano narrativo, sino que se manifiesta una u otra según el tipo de relato (o metarrelato). Es como esos actores que tienen su versión cómica en dibujos animados: Chaplin, Laurel y Hardy, Mr. Bean… Solo que en el caso de Mickey el proceso fue el inverso: la caricatura precedió —y generó— al personaje «serio» caricaturizado, que, paradójicamente, parece su referente, aunque sea posterior —y subsidiario— de la versión cómica. Ambas versiones se diferencian muy poco en lo que a la representación del rostro se refiere: es sobre todo la indumentaria y la actitud corporal lo que nos indica si estamos ante el Mickey cómico o el «serio», mientras que el rostro —tanto los rasgos como la expresión— permanece prácticamente inmutable desde la primera aparición del personaje, en el corto de animación Steamboat Willie, en 1928.

El Mickey «serio» aparece sobre todo en las historietas de larga duración iniciadas por Floyd Gottfredson  —aunque abusivamente firmadas por Walt Disney— en los años treinta. En ellas, Mickey se convierte en un héroe positivo al uso que afronta con sagacidad y entereza las situaciones más difíciles, como cuando, en una clara parodia de El prisionero de Zenda, suplanta al disoluto monarca de un reino imaginario y levanta la economía del país adoptando audaces medidas keynesianas (Monarch of Medioka, 1937). Pero llama la atención que una mayor complejidad narrativa no vaya acompañada de una mayor definición del personaje, ni a nivel conceptual ni icónico. En realidad no sabemos quién es Mickey ni a qué se dedica cuando no está metido en algún lío: es una «función» —en el sentido de Propp— más que un personaje, como los protagonistas de los cuentos de hadas, y por eso no nos sorprende verlo convertido en el sastrecillo valiente o el aprendiz de brujo, cual comodín narrativo encajable en cualquier historia que requiera un protagonista alegre y desenfadado, pero ejemplar. En este sentido, es especialmente significativa la escasa versatilidad facial de Mickey, que casi siempre luce su amplia sonrisa primigenia, y, como mucho, muestra preocupación o asombro achicando la boca.

Es interesante comparar la escasa expresividad de Mickey con la riqueza expresiva de otros personajes del cómic y la animación aparentemente menos definidos a nivel gráfico, como Charlie Brown o la pequeña Lulú. Combinando tres tipos básicos de cejas, otros tres de ojos y seis de boca, Lulú y sus amigos despliegan una amplia y sugerente gama de expresiones faciales; aunque de las 54 (3 x 3 x 6) combinaciones cejas-ojos-boca posibles no todas son viables, al menos una treintena de ellas confieren al magistral personaje de Marge una versatilidad y viveza que hacen que a su lado el hierático Mickey parezca un muñeco de ventrílocuo. Que, en última instancia, es lo que es, como embajador del Imperio Disney y mascota del Imperio a secas. En términos de (divina) proporción, Mickey es al Tío Sam como el ratón esópico al dios Apolo.


Así en el cielo como en la tierra: jerarquías y precedencias de los coros celestiales

Detalle de la Madonna Sixtina, de Rafael Sanzio.

En junio del año 1990 se estrenó, con éxito arrollador, Ghost, una película de Jerry Zucker que mezclaba amor lacrimógeno, escenas y personajes descacharrantes y crímenes financieros con la sugerente idea de la existencia de dos mundos, el material y el espiritual, que conectaban entre sí a través de unos cuantos elegidos capaces de moverse con naturalidad en uno y otro.

Si el mundo real tenía buenos muy buenos y malos muy malos, el mundo espiritual repetía tan maniquea situación apoyándose en el recurso cinematográfico de dotar con mucha luz a los buenos y poner muy negros a los malos que eran, además, muy feos.

La cinta parecía ser la espita de salida de una nueva moda que se extendió rápidamente y que consistía en prestarle atención a las fuerzas desconocidas, llamadas también energías; llegadas para quedarse, desplazaron el término religiosidad sustituyéndolo por el de espiritualidad, más moderno y menos comprometedor con facciones políticas y, en España, con una historia reciente de la que muchos abominaban.

En las televisiones se dio espacio a gentes como Rappel (Tómbola, TV Valenciana, 1997), Octavio Aceves (Sabor a ti, Antena 3, 1998) o la Bruja Lola (Crónicas Marcianas, Telecinco) que hablaban fluidamente y con amplios conocimientos de esas fuerzas a las que ellos tenían acceso y que regían nuestras vidas sin que los comunes mortales nos diéramos cuenta. Para eso estaban ellos, para mostrarnos lo que no se ve a simple vista.  

Gracias a estas apariciones (televisivas) aprendimos mucho de esas energías invisibles y, en concreto, que había más ángeles, además del de la guarda, de nombres rarísimos, y muchos demonios —la otra cara— capaces de aparecer a la luz de una vela negra; supimos también (y eso fue parte del éxito) que era habitual entre la que fue llamada beautiful people recurrir a nigromantes, echadores de cartas, predictores de futuro y, por supuesto, astrólogos. Y ya se sabe, ellos lo inician y el pueblo les sigue. Como ha sido siempre.

Se acercaba el año 2000 y una ola de miedo se apoderó de muchas mentes, las profecías de Nostradamus u otras similares y el Apocalipsis de san Juan predecían el fin del mundo, como ya ocurrió en Europa cuando se acercaba el año 1000. Había que ponerse a salvo por si había vida después de la vida. Pero pasaron las Nocheviejas —e incluso las resacas— en todas las partes del planeta y no sucedió nada: para unos que aquello era una simple cifra y para otros que las plegarias de los iluminados habían hecho su efecto poniendo del lado de los hombres las fuerzas espirituales positivas necesarias para que el mundo continuara.

El campo quedó sembrado y pronto dio sus frutos: nuestros conocimientos en estas áreas se han ido expandiendo y otras realidades virtuales se han incrustado en lo cotidiano; cualquiera puede ahora invocar con un palito de sándalo la ayuda de un espíritu, enviar energía positiva a un ser querido mediante la concentración de la voluntad en un ejercicio de interiorización o hallar la ansiada felicidad en un nirvana exprés que nos permite ser urbanitas y ascetas al mismo tiempo, limpiarnos el aura mediante la ingesta única de alimentos veganos y, ya de paso, preservar el planeta. Los medios de comunicación han sido claves.

Se ha dado carta de naturaleza a muchas creencias, lo espiritual se integra ahora cómodamente en las vidas de las personas, bien sea bajo modelo religioso tradicional, bien en formato oriental, chamánico y, cómo no, angeológico.

Lo voy a bautizar como el surgimiento de una Roma millennial planetaria por la variedad de cultos disponibles y, mientras tanto, la idea de que estas cosas son el opio del pueblo queda desterrada hasta nueva orden del movimiento pendular.

Nihil novi sub sole.

Las creencias en el Más Allá, en fuerzas superiores y en energías supra homines son consustanciales a la aparición de la inteligencia en los homínidos —como evidencian las pinturas de Altamira o los enterramientos con ajuar sobre los que imaginamos actos rituales de carácter mágico— pero fue a partir de la aparición de las sociedades estructuradas —qué engolada expresión— alrededor de un poder y jerarquizadas, cuando tomaron forma las mismas estructuras de poder jerarquizadas en lo que englobamos bajo el manto de creencias religiosas.

Así en el cielo como en la tierra

Y no solo las estructuras de poder y las jerarquías, aparecieron también los buenos y los malos como una trasposición de los enfrentamientos que debieron protagonizar aquellos primitivos grupos sociales; surgieron en el cielo los ejércitos de defensores porque los dioses no estaban solos: como ocurría con los reyes terrenales, los divinos se rodeaban de una corte en la que no faltaban guardianes y milicias que además les servían de intermediarios con los hombres.

Esta concepción antropomórfica de la divinidad y sus estructuras de poder y la contraposición entre el bien y el mal que aparecen en la Biblia y posteriormente en las religiones monoteístas —judaísmo, cristianismo e islam— se tomaron de las religiones orientales, en alguna de las cuales se concibe a Dios como a un gran monarca que, sentado en su trono, se halla rodeado de notables y asistido por una tropa de mensajeros que se encargan tanto de la defensa del sistema como de trasmitir sus órdenes; así ocurre por ejemplo en el mazdeísmo persa.

Dejando de lado a los múltiples dignatarios que rodean a Dios (profetas, ancianos, María, apóstoles, justos, santos y mártires) el resto constituye un grupo singular de asistentes, los ángeles, con doble condición: como militares, deben luchar contra los ejércitos del mal, los demonios —por su origen único, ángeles rebeldes— y, como enviados divinos, actúan transmitiendo la voluntad del Altísimo.

Ese es el significado griego de la palabra ángel, enviado.

Clasificarlos, organizar sus funciones y dotar a todos de un perfil iconográfico ha sido una tarea larga en la que han intervenido muchos escritores (de textos sagrados) y artistas. Todos parten de un denominador común: se trata de seres inmateriales, espíritus puros creados por Dios con el objetivo esencial, como se ha dicho, de ser intermediarios con los hombres aunque, según su posterior graduación militar, tengan otros quehaceres asignados; epítomes de la burocracia centralizada y el ejército permanente de las monarquías absolutas.

No deben ser confundidos con los santos que fueron o son hombres y mujeres buenos a los que se tiene devociones concretas y que sirvieron en el cristianismo para resolver de un plumazo el problemita del politeísmo de las religiones precedentes: los dioses de los antiguos, tan numerosos, son rebajados de categoría porque un Dios único no admite competencias en el poder; este descenso en la pirámide se compensa con la concesión de prebendas tales como la capacidad de hacer milagros y la de actuar como mediadores ante el Supremo pero, a diferencia de los ángeles, los santos fueron alguna vez seres vivos y mortales.

El Génesis, el Libro de Tobías, los escritos de san Ambrosio, san Jerónimo y santo Tomás de Aquino, entre otros, han ido fijando sus rasgos aunque fue Pseudo Dionisio Areopagita, un teólogo bizantino que vivió a caballo entre los siglos V y VI, el que hizo el catálogo más completo de sus jerarquías y funciones; ignoro si fue él quien planteó la más famosa de las discusiones bizantinas, el sexo de los ángeles, cuestión controvertida sobre la que se volverá más adelante.

El sesudo Dionisio, en su tratado De la jerarquía celeste, fijó en nueve el número de los coros celestiales, superando a san Pablo que habló sólo de cinco.

Las nueve jerarquías se subdividen en tres grupos, compuestos a su vez de tres órdenes cada uno y organizados escalonadamente según su cercanía a Dios. Se conocen también como coros angélicos y a cada grupo se le atribuye un cometido y, por supuesto, una iconografía. Cada una de las nueve tiene nombre propio, algunas están formadas por una infinitud de ángeles, otras son de número limitado, unas ostentan mucho poder y se sitúan en lo más alto de la pirámide mientras en lo más bajo del escalafón se encuentran los de andar por casa, los más cercanos a los hombres, que vuelan mucho y forman la tropa más numerosa.

(Click para ampliar). Cúpula del Baptisterio de San Juan. Florencia. Fotografía: Matthias Kabel (CC).

El primer grupo o primera jerarquía  está formada por serafines, querubines y tronos.

Los serafines y los querubines son las dos clases más altas porque se mantienen siempre alrededor del trono de Dios y no ejercen funciones de mensajero propiamente dichas; entre ellos se diferencian por el número de alas: los primeros son hexápteros, es decir, tiene seis alas, dos para cubrirse el rostro, dos para cubrir los pies y dos para volar y los segundos son tetrápteros, es decir, cuatro alitas, dos para cubrir los pies y otras dos para volar. Se distinguen además por su color; los serafines son rojos como el fuego y los querubines azules como el cielo.

Serafín de la Academia. Florencia. Detalle del La Trinidad y los santos Benedicto y Giovanni Gualbato pintado por Alesso Baldovinetti en la 2ª mitad del siglo XV. Fotografía: Laura Mínguez.

Los tronos sirven de sede a la divinidad y se caracterizan por su luz, a veces se les representa como ruedas de carro aladas y llenas de ojos; tampoco tienen contacto con los humanos porque su esencia es la vibración más pura del amor (=celestial). Cantan sin cesar y llenan el cielo de música con sus trompetas e instrumentos musicales (=música celestial) y transmiten la voluntad de Dios a las demás jerarquías para que cumplan con las leyes divinas.

El segundo grupo o segunda jerarquía está formada por dominaciones, virtudes y potestades.

Las dominaciones, como su nombre indica, dominan sobre las órdenes angélicas y se encargan de asignar trabajos a los más jóvenes amén de crear armonía en el universo según la teología oficial; semejantes atributos plantean la cuestión de la edad de los ángeles (¿mayores y jóvenes?) y del significado exacto de armonía (¿entre planetas, entre espíritus?). Portan el cetro y la corona a no ser que lleven casco y empuñen una espada. Para un roto y para un descosido.

Las virtudes son los encargados de conceder milagros y de ofrecer a los hombres la gracia de Dios. Se les asocia con la Virgen María y la Pasión de Cristo y se les representa portando un libro, con flores o con símbolos de la Virgen.

Y aquí hay que detenerse un poco: la vida de María desde su inmaculada concepción en el vientre de santa Ana hasta su dormición y asunción a los cielos ha estado acompañada de multitud de ángeles que deben ser encuadrados en esta categoría de virtudes; sin embargo, siendo una figura tan importante en el cristianismo, también es acompañada por otros tipos, verbi gratia: querubines cuando todavía no ha concebido al hijo de Dios, arcángel san Gabriel para anunciarle el embarazo, ángeles custodios en el parto del pesebre, etc. En su asunción al cielo acuden a elevarla de casi todas las categorías. Todos a su servicio.

Tímpano de la Puerta del Amparo de la Catedral de Pamplona. Fotografía: José Luis Filpo Cabana (CC).

Las potestades son los encargados de custodiar los márgenes entre el mundo espiritual y el físico además de ayudar a resolver problemas y situaciones desagradables y a trasmutar lo negativo en positivo.  El ángel que porta el alma del señor de Orgaz en el cuadro de su entierro que pintó el Greco debe pertenecer a esta categoría dado que se encuentra en situación fronteriza entre ambos mundos; es de tamaño considerable y parece tener dificultades para atravesar ese espacio a juzgar por el despeluche del ala desplegada que muestra; menos mal que solo un personaje de tantos que pueblan la pintura se da cuenta de ello, el cura con roquete que aparece observándolo abajo, a la derecha que, como Whoopi Goldberg en Ghost, es capaz de ver lo que está sucediendo en una esfera y en la otra.

El entierro del Señor de Orgaz, el Greco.  Santo Tomé, Toledo.

La tercera y última categoría está formada por principados, arcángeles y ángeles.

Los principados son los protectores del planeta Tierra y guardianes de países y ciudades, suelen ir vestidos de guerreros y se les considera ángeles de la belleza.

Los arcángeles forman una clase aparte porque entre los innumerables grupos definidos son los únicos que no son anónimos. Los expertos cuentan siete aunque los más conocidos son Miguel, Rafael y Gabriel. Todos sus nombres terminan en –el, que significa Dios. Son los mensajeros por excelencia, los que tienen la categoría oficial de portavoces y los únicos que luchan cara a cara contra los demonios.

Los ángeles, por fin, son los seres celestiales más cercanos a los seres humanos y los encargados de ayudarlos y protegerlos. Son los de la guarda —dulce compañía, que no nos desampara ni de noche ni de día, que no nos deja solos porque si no nos perdería—, los custodios, nuestro protector durante toda la vida y más allá, después de la muerte.

Su número es casi infinito: si cada ser humano tiene uno fijo y los despistados tienen doble servicio, si somos casi siete mil millones de personas en este momento y les sumamos los que acompañaron a toda la humanidad precedente, es imposible calcular cuántos forman esta tropa básica de los cuerpos y fuerzas de seguridad celestiales. Muchísimos. Y da igual que uno crea o no en ellos o que su religión/ateismo no los contemple, nos han sido asignados y cumplen su función y, en algunas ocasiones, de manera muy evidente.

Tienen también la tarea de conducir las almas de los difuntos a la presencia de Dios actuando como los psicopompos, seres que en las mitologías o religiones antiguas cumplían esas funciones transportadoras como hacía Anubis en la egipcia, Caronte y Hermes en la griega o las valquirias en las nórdicas

La protección de los ángeles se extiende a los simples pecadores y en el día del Juicio Final ayudarán a los muertos a salir de sus tumbas, hubieran sido creyentes en vida o no.

Su trabajo abnegado incluye ir y venir del cielo a la tierra (a veces suben y bajan por la escala celeste de Jacob) aunque no siempre tienen este trasiego y se quedan en adoradores con función puramente contemplativa.

Solo con invocarlos, aunque sea mentalmente, acuden presto en nuestra ayuda.

Si todo lo anterior resultara difícil de asimilar siempre queda el recurso de acudir al diccionario cielo/terra, muy comprensible para los hombres que han hecho el servicio militar y para las mujeres que han escuchado los relatos decenas, centenas o miles de veces; ahora también hay mujeres que hacen carrera en los cuerpos y fuerzas de seguridad y, por tanto, entienden todo esto en primera persona.

En el ejército terrenal  —español, por ejemplo— hay tres jerarquías en cuya cúspide se encuentra el jefe del Estado, el rey.

En el segundo escalón y primera jerarquía se encuentran los oficiales generales, los más, los que tienen mando interarmas y son la cúspide real de las jerarquías.

En la segunda se encuentran los jefes: comandante, teniente-coronel y coronel. A partir de esta categoría todos tienen adscrito un oficial ayudante encargado de transmitir las órdenes a los oficiales subordinados; es el ayudante de campo, aide de camp o edecán. Los de más rango pueden tener varios edecanes.

Y por último, en la tercera jerarquía y más bajo escalón se encuentran los oficiales: alférez, teniente y capitán, que mandan directamente a la tropa, sin intermediarios.

El modelo se ha depurado con los años pero la estructura se mantiene en su esencia.

Volviendo a los coros celestiales, su representación o iconografía ha ido evolucionando también con los siglos hasta llegar a establecerse de un modo general mediante el efecto coctelera —como en casi todo el arte—, o sea, se ha tomado esto de aquí y aquello de allá, se ha mezclado y ha salido un producto único y diferente con sabor, un poquito, a cada uno de los elementos que lo conforman.

El proceso ha ido encontrando pequeños problemas que resolver: si por definición son espíritus puros e incorporales y consecuentemente invisibles ¿cómo dar un cuerpo material a algo que no lo es? ¿qué sexo se les atribuye? ¿desnudos o vestidos?; si van y vienen, suben y bajan… ¿vuelan? ¿se bilocan?.

Muy complicado. Vayamos por partes.

1. El sexo

Los ángeles mancebos son el tipo más antiguo de representación: viriles, jóvenes e imberbes y casi siempre rubios. La Biblia cuenta cómo los sodomitas presionan a Lot para que les entregue a esos bellos adolescentes enviados por Dios y que tanto excitaban sus perturbados deseos.

Los ángeles femeninos toman el modelo de la Niké griega —cuya representación más imponente nos da la bienvenida en un podio del Louvre—, reaparecen en la pintura renacentista, quizá confundidos con mujeres al vestir túnicas blancas, y durante el Barroco llegan a adquirir tintes que hoy calificaríamos de  sensuales (Bernini). Goya, en el siglo XIX, pintó unas majas aladas en la cúpula de San Antonio de La Florida de Madrid que son muy monas.

Los ángeles-bebé y ángeles-niño son una representación muy habitual, elaborada a partir de la figura griega de Eros, el Cupido romano, que por obra y gracia del bautismo se convierten en putti, niños desnudos, rollizos, con alitas a ambos lados de la cabeza o, en última instancia, reducidos a una cabeza alada que representa así, de manera simple y simbólica, la inteligencia y la velocidad de sus movimientos.

Putti de P. P. Rubens, Dulwich Gallery de Londres. Ca 1660

San Mateo en su evangelio los considera asexuados y, puesto que no están capacitados para procrear, colige que no tiene sentido la distinción que sí se produce entre hombres y mujeres.

¿Son el tercer sexo? Si es así, tampoco tendría mucho sentido que la Iglesia católica no reconociera paralelamente esta realidad en los humanos; en este caso habría que invertir la proposición: así en la tierra como en el cielo. Lógica de categoría aplastante.

2. Desnudos o vestidos

Los angelitos se suelen representar desnudos, pero si hablamos de adolescentes imberbes suelen ir cubiertos con túnicas, generalmente blancas. Las vestimentas varían en función de la moda de la época en la que son personificados, moda a la que no se sustraen y a la que van añadiendo —con el devenir de los estilos— hasta joyas de evidente riqueza. En su aspecto militar suelen lucir uniformes inspirados en las legiones romanas, portan armas (blancas) como espadas y lanzas y usan petos y escudos de carácter defensivo.

3. Las alas

Son la característica esencial, el atributo del mensajero celeste, como el Hermes griego, con sus alitas en los pies, lo era de Zeus. Los kherubim babilonios, los genios alados grecorromanos o las Victorias helenísticas lucen estos adminículos que identifican hasta en los anagramas de las oficinas postales de muchos países la idea de portar un mensaje.

En ocasiones son tan rígidas o tan extrañas que resultan imposibles para la navegación aérea de estos espíritus, son más el emblema que representan que la función que les atribuimos; a veces hacen juego con la ropa que visten, otras son de colorines o enteramente doradas, unas las encontramos desplegadas y otras recogidas.

Beato de El Escorial 142v. Real Biblioteca de San Lorenzo.

Todos los ángeles vuelan y/o se traslocan, son representados en posturas imposibles que sugieren oficio de equilibrista, no estando sometidos en absoluto a la ley de la gravedad, lo que les permite escorzos, levitaciones y adaptación a cualquier marco y aparezcan del modo que aparezcan los reconocemos enseguida porque tienen alas, eso es seguro.

Lo dicho, son tantas sus funciones y sus apariencias que resultan, como su número, imposibles de abarcar: anuncian, coronan, recogen cortinajes, suben almas al cielo, arrojan flores, matan dragones, nos guardan la espalda, sonríen, le quitan de en medio a santo Tomás la prostituta que sus hermanos le envían para ponerlo a prueba, y hasta son capaces de taparse la cara para no ver un pecado de su protegido. Son extremadamente versátiles como asistentes tanto de Dios como de hombres y muy muy serviciales.

La tentación de Santo Tomás. Velázquez. Museo Diocesano de Orihuela

Y, como la cara y la cruz, la luz y la oscuridad, el Ying y el Yang, del otro lado existen los demonios, los generales y los personales —esos que llevamos profundamente grabados en la mente dualista de la que estamos provistos los humanos— pero no tienen lugar aquí. Los dejamos, de momento, en el infierno y quizá en otra ocasión nos animemos a invocarlos.

Detalle de un demonio en el tapiz del Apocalipsis de Angers. Francia. Fotografía: Laura Mínguez.


Las vírgenes de la leche

Las tentaciones de san Antonio Abad, por Joachim Patinir y Quentin Massys.

Un seno se pudre en la escena central de Las tentaciones de san Antonio Abad (1524). Sale del escote de una vieja con colmillos de jabalí y mirada vidriosa, y le brotan pelos como si fuesen raíces de una cebolla ennegrecida por la humedad. La criatura demoníaca ocupa el segundo plano del cuadro; en el primero, tres jóvenes tientan al santo con una manzana mientras un mono, símbolo del diablo, tira de su traje para hacerle caer al suelo. La putrefacción de la anciana, que acecha como un buitre, alerta de la verdadera naturaleza de sus delicadas compañeras. «Es una trampa, cristiano: en cuanto pruebes el fruto todo se volverá escama y dolor». Hay un terror antiguo en los pliegues de su carne, que son como los anillos de crecimiento de los árboles. No me refiero al pecado original, ni a la vejez ni a la muerte, sino a la agonía, a la enfermedad, al discurrir punzante de las horas. A esa «malignidad que horada el cuerpo desde dentro» y no ofrece escapatoria, porque sería como desertar de uno mismo (1).

No hay en el Museo del Prado un pecho más corrupto que el de la obra de Patinir y Massys, al menos no a la vista. En el extremo opuesto, cientos compiten por ser el más esférico entre los barrocos (Durero, Tiziano, Rubens) o el más pío entre los cristianos: aquellos que sostienen las vírgenes de la humildad o de la leche para dar de mamar al niño. Lo hacen con indiferencia, despojados de erotismo, y vienen a decirnos que María es la madre de la Iglesia, que alimenta el espíritu y proporciona los cuidados necesarios a sus fieles. El pecho es un portal entre la humanidad y Dios, como el de la anciana lo es entre la humanidad y Satanás.

La representación más antigua de este tipo se encuentra en las catacumbas de Priscila en Roma (siglo II). La iconografía de la humildad remite a la huida a Egipto, escapando de la matanza de los inocentes, y a cómo la virgen daba el pecho a Jesús sentada en el suelo en los descansos del viaje. Después hay diferencias en función de la época y el origen del artista: vírgenes modestas o sentadas en tronos; senos que nacen directamente del cuello, como verrugas colgantes; mesías que rebuscan el fruto entre los pliegues y otros que miran al espectador insinuantes o recelosos.

Virgen de Tobed (detalle), por Jaume Serra, 1359-1362.

En realidad, la primera diosa lactante fue Isis, madre de Horus, reina de Egipto y fuerza fecundadora de la naturaleza, que desde el siglo VII a. C. aparece con el torso desnudo y el niño en sus rodillas. Observar esas diminutas estatuas de bronce —en las vitrinas del Louvre, por ejemplo— es como asomarse a una cerradura milenaria. Esos pequeños cuerpos macizos, magnéticos, erguidos en tronos durante dos mil quinientos años, negros como el barro que arrastraba el Nilo en sus crecidas. Durante los primeros siglos del cristianismo, el culto a Isis se solapó con la nueva religión, especialmente entre los coptos. De este modo, «la iconografía de Isis Lactans fue transferida a Maria Lactans y desde Egipto se transmitió al mundo bizantino y posteriormente a la cristiandad occidental» (2).

Isis también concibió a su hijo, Horus, de forma más o menos milagrosa. Geb y Nut, dioses de la tierra y el cielo, tuvieron dos hijos y dos hijas que se unieron en matrimonio: Osiris con Isis y Seth con Neftis. Seth, rey del desierto y las montañas, asesinó a su hermano Osiris, que reinaba en el fértil valle del Nilo. Después de matarlo, descuartizó su cadáver en catorce pedazos y los escondió por todo el reino. Isis recuperó todos menos uno (el falo, devorado por un pez), resucitó de forma efímera a su esposo y se quedó embarazada de él. Hay varias versiones sobre la «concepción mágica» de Horus, pero ninguna del todo satisfactoria teniendo en cuenta la mecánica del proceso. Una de ellas cuenta cómo Isis se convirtió en un pájaro y «extrajo la semilla» del difunto, representado unas veces con falo y otras sin él. Osiris se convirtió en el señor del Más Allá y juez de los muertos en la duat (inframundo), por eso suele aparecer momificado. Cuando creció, Horus se enfrentó a Seth y recuperó el trono de Egipto.

El nacimiento de la Vía Láctea, por Pedro Pablo Rubens, 1636-1638

Entre los pechos barrocos que compiten en generosidad, decíamos, están los de la diosa griega Hera. Su hermano y esposo, Zeus, engañó a una mortal haciéndose pasar por su cónyuge y se acostó con ella. Del encuentro nacería Heracles (Hércules). Hera, ultrajada, retrasó el parto de la mujer hasta el décimo mes e intentó matar al bebé enviando dos serpientes a su cuna. El niño las estranguló con las manos. Ya era fuerte, pero para llegar a ser inmortal necesitaba tomar la leche de Hera. Unos autores cuentan que Hércules mamó de ella mientras estaba dormida, y que al despertar la diosa lo rechazó y derramó su leche; otros, que Atenea convenció a Hera para que le diese el pecho, pero el niño succionó tan fuerte que su madrastra tuvo que arrancarlo como a una sanguijuela.

Rubens adapta el mito en El nacimiento de la Vía Láctea (1638). Hera aprieta su pecho —con el aspecto y densidad de un globo de agua— para alimentar a Hércules, pero un chorro de eternidad líquida sale disparado más allá del niño, regando el cosmos, dando origen a la espiral que nos contiene. Otra vez un portal entre la parte y el todo; entre la humanidad y lo otro, sea lo que sea.

Dice Ovidio en su Metamorfosis (Libro I, 168-171).

Hay una vía sublime, manifiesta en el cielo sereno:
Láctea de nombre tiene, por su candor mismo notable.
Por ella el camino es de los altísimos hacia los techos del gran Tonante (Zeus)
y su real casa (el Olimpo) […].

San Bernardo y la Virgen (detalle), por Alonso Cano, 1657-1660.

Termino con la visión que me trajo hasta aquí: la de un disparo de néctar virginal que aterriza en la boca de san Bernardo como el chorro de un botijo (Alonso Cano, 1660). El santo está arrodillado frente a una estatua de María, con los brazos abiertos, esperando el premio a su devoción. La escena me resultó cómica y busqué otras similares: vírgenes modestas o sentadas en tronos; senos que nacen del cuello, como verrugas colgantes; manos que atraviesan los pliegues. Y de camino me detuve ante esta, casi su opuesta, y descubrí una cebolla antigua, y un terror con raíces, y una vieja reptil: «No te resistas, caramba: en esta parte del todo siempre hay escama y dolor».

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(1) La expresión es de Doménico Chiappe en Contra la desolación (2017), un diario maravilloso y atroz que escribió para su hija María durante los primeros meses de su enfermedad, un agresivo tumor en la pelvis.

(2) Para una revisión más exhaustiva ver Laura Rodríguez Peinado, «La Virgen de la Leche», Revista Digital de Iconografía Medieval, vol. V, no 9, 2013, pp. 1-11. Consultar aquí.