Sabino Méndez: «Mi generación decía lo que pensaba, creíamos que ese era el cambio, pero luego volvió la hipocresía»

9 NOVIEMBRE 2018. El músico y escritor Sabino Mendez en su casa en Sitges. (foto Edu Bayer)

Su libro de memorias Corre, rocker, en 2000, coincidió con el pistoletazo de salida a un revival sobre los años ochenta que ha durado en el tiempo más que la propia década. Dieciocho años después, Sabino Méndez (Barcelona, 1961) también echa la vista atrás sobre su yo como la echó entonces sobre su yo rockero. Muchos puntos de vista y ajustes de cuentas ya no son los mismos. Pero ese libro fue una de las primeras ventanas para que los que fueron niños en los ochenta se introdujeran por primera vez en la trastienda de la escena musical de aquellos años. Todavía no había YouTube. Ahora a todo lo que pasó en aquellos años se le hace una enmienda a la totalidad, incluso hay teorías que vinculan a los artistas con el poder político de forma poco honesta. Sabino, que hace públicos sus compromisos políticos desde hace años y no esconde sus opiniones, más bien todo lo contrario, ofrece una perspectiva más prosaica del pasado.

¿Cómo empezó todo?

Desde pequeño ya tenía una afición obsesiva a escribir y dibujar que era un poco inexplicable. Sobre todo, porque en mi familia no había tradición de eso, ni casos de vocación artística. Con menos de diez años ya hacía mis propios libros con cartulina y grapas y se los pasaba a los compañeros del colegio. Tenían éxito entre ellos y enseguida noté lo que es el efecto del público. Me gustaba entretenerme escribiendo y dibujando, pero lo que me volvía loco de verdad eran las motos. Fue la época de Ángel Nieto, Benjamín Grau, Manuel Soler en trial… En aquel momento, las fábricas de motos estaban en Cataluña, Montesa, Bultaco, Ossa… y había carreras en Montjuic.

Como de mis amigos era el más pobre, mis padres no podían permitirse comprarme una moto. Así que andaba siempre cogiendo las de los demás y tenía unos accidentes terribles. Choqué contra un tractor de frente, salí volando por encima y tuve suerte de no matarme, porque era la época en la que se iba sin casco. Como mis padres no daban abasto pagando reparaciones ajenas, decidieron regalarme una guitarra eléctrica, más segura y barata que una moto, para distraerme.

En el año 73 escuché a Suzi Quatro, descubrí el glam rock. El sonido de la guitarra eléctrica saturada, distorsionada, me gustó desde el primer momento. Era el mismo sonido de las motos y la misma sensación de potencia que te da cuando abres el puño del acelerador.

Los Pintalabios y Los Rompecorazones.

Sí, esos fueron mis primeros grupos. Con la guitarra, empecé a montar bandas y me di cuenta de que los grupos estaban muy bien para conocer gente y socializar. Tocábamos en pubs pequeños, en bares. Lo hacíamos muy mal, pero con dieciséis años estaba genial. Era 1977.

¿Hubo ruptura con la aparición del punk ese año?

No. Escuchábamos de todo. De rock sinfónico a pub rock. Dr. Feelgood eran mis favoritos. Cuando apareció el punk y la new wave no recuerdo que hubiera un corte claro de golpe. Íbamos a ver todos los conciertos. Como había pocos, procurabas no perderte ninguno. Un día ibas a Lou Reed y otro a Emerson, Lake & Palmer. Todo fue como solapado.

La ruptura donde sí estuvo fue entre los que habíamos nacido después de los sesenta y los que lo hicieron después. La España de entonces era muy sórdida, muy cutre, pero desde Barcelona podíamos coger un autobús y plantarnos en dos horas en Francia a comprar discos e ir al cine. Allí todo estaba más cuidado, más limpio, todo brillaba más, era más nuevo y más moderno. Las fachadas de los edificios en España estaban todas negras, sucias, muchos coches circulaban con el tubo de escape roto. Todo era pobre y ruidoso. Decidimos ignorar que vivíamos en un país tan subdesarrollado y empezar a comportarnos como si viviéramos en uno moderno.

Llevábamos vestimentas llamativas de colores. En Barcelona tuvimos una buena escuela con los freaks de la contracultura, los hippies urbanos. Los veíamos a ellos y podíamos leer los cómics de Shelton y Crumb que empezaban a publicarse aquí. Pero el eslogan de paz y amor del hippismo enseguida lo pusimos en duda, porque ibas a un concierto hippie y de repente te encontrabas a dos de ellos dándose de hostias por una entrada. Había episodios de violencia de barrio entre los hippies, entonces decías: aquí hay una contradicción entre lo que se dice y lo que se hace.  

Un día un chaval de Horta, que estaba trabajando de traductor en Londres, me contó que allí había visto una cosa llamada «punk». Él llevaba todavía el pelo largo, pero también un imperdible atravesándole la mejilla. Todavía no estaba todo tan uniformado como después. A Nazario, Pau Riba o Sisa les teníamos respeto, pero aquello del «hazlo tú mismo» y del «no futuro» era más de nuestra edad.

Hay una escena que has contado en algún libro de un festival de música hippie en el que os corren a botellazos.

Nos tiraron botellas y una le dio a Loquillo, que prefirió seguir con el concierto sangrando. Muy punk. No nos hacía falta, como a Iggy Pop, autolesionarnos, porque ya nos lesionaban. Al final de los setenta, los hippies ya estaban en esa etapa de buscar tranquilidad, incluso escapismo. Entonces llegamos nosotros a un festival hippie con nuestra música horrísona y cacofónica y, acto seguido, nos empiezan a tirar de todo para expulsarnos del escenario. Nos poníamos los trajes rotos de nuestros padres y hacíamos ruido, una música que aberraba, y provocaba esas reacciones. Eso fue el punk, no los uniformes que vemos ahora en las fotos.

Ahora entiendo que lo que entonces nos parecía normal, en realidad, era una anomalía. Todo el rock de aquel tiempo, bien mirado, fue una anomalía gloriosa. Empiezo a darme cuenta ahora, cuando el rock actual me parece música melódica con guitarras distorsionadas. No me parece rock. Le falta ruido. Para mí rock es Fun House y Raw Power de los Stooges. Escuchábamos a Elvis, Gene Vincent, los Sex Pistols, Velvet Underground, que son músicas nada tranquilizadoras, agresivas, enervantes…

¿Cuándo empezaste a escribir tus propias canciones?  

La idea de que tenías que tener material propio era muy de la época. Era el mensaje que nos llegaba del punk. Aparte, todos queríamos ser estrellas de rock, porque entonces la industria musical facturaba un billón de dólares anuales. Con be. Estaba por encima de la industria del cine. Es curioso que en esos años una música molesta, irritante, concebida para provocar y crear desazón triunfase. Esa fue la anomalía. Es más lógico lo que pasa ahora: con la crisis de la industria, no se la juegan, solo apuestan por música tranquilizadora que no requiera un esfuerzo del oyente. La escritura está siguiendo el mismo camino. Se promueven los estereotipos y lugares comunes, fáciles de reconocer, con una escritura sencilla. Si en algo cuesta un mínimo esfuerzo meterse en ello, criba público o lectores. Y la industria ha decidido que ya no puede permitirse perder ni un comprador por esa criba.

Hablas de que en un concierto en el que ibais tan puestos que tocasteis con una intensidad fuera de lo normal y el público «se subía por las paredes», a ti en lo que te dio por pensar en esa situación fue en las Juventudes Hitlerianas y la agitación de masas.

[Risas] He aprendido mucho con esos espectáculos, sobre todo a desconfiar de las emociones. No creo que sea bueno entenderlas como el único fin del arte. Las concentraciones nazis de Núremberg se basaban en espectáculos de masas únicamente emocionales.  Me interesa más el juego entre lo emocional y lo racional. Cuando veo de qué manera el debate intelectual y político se ha convertido actualmente en un espectáculo emocional, tiendo a desconfiar aún más de las emociones. El público que conectaba con nuestra música irritante y complicada buscaba emociones fuertes. Ahora lo que gusta es la apariencia de emociones fuertes. El simulacro. En el punk trabajábamos con tempos de entre ciento veinte o ciento treinta pulsos por minuto, es decir, tempos más rápidos. Ahora, la media es de ochenta o cien, más tranquilos. Hasta el rap, que se supone que es transgresor, a mí por su lentitud me resulta inevitablemente muermo.

¿No tienen que ver las drogas que se consumen en cada momento? Tú época era la de las anfetas.

Pero cuando yo me emocioné por primera vez con «Can the Can» de Suzy Quatro, en 1973, tenía doce años y no conocía todavía las anfetaminas. Creo que el temperamento de cada uno busca la sustancia que le va, en lugar de que sea la sustancia la que marca el temperamento. Si hoy llegas con un grupo que toca a ciento veinte pulsos por minuto, la gente se agobia. También yo, por edad, a esa velocidad ahora aguanto menos escuchando música. ¿Será que ahora la sociedad en general tiene los nervios más fatigados, como nosotros los viejos? ¿O es que hay un cuadro de ansiedad generalizado que necesita tranquilizantes?

Ya no existe el aburrimiento.

No solo ha cambiado el concepto de aburrimiento, sino también las perspectivas. Sé que puede parecer demencial ahora, pero recuerdo perfectamente que como punks teníamos clarísimo que no queríamos vivir más allá de los treinta. Envejecer tenía que ser un engorro, pensábamos. Resulta más comprensible si nos fijamos en qué mundo había entonces. Lo contaron muy bien los Clash en «Ivan Meets G. I. Joe» de Sandinista!. Había un mundo dividido en dos bloques con armas nucleares apuntándose y todo el día en las noticias se hablaba del botón rojo. Te preguntabas para qué pensar en el futuro si el día menos pensado explotaba todo. Y en los americanos, el botón estaba encima custodiado por un actor secundario de cine sin mucho talento. Además, aquí en España, no estaba nada claro que las libertades fuesen a durar. Hubo intentos de golpe de Estado y uno en el 81. Mañana podía venir otro dictador, en ese contexto nos interesaba follar lo que se pudiera, tomarnos todo lo que pudiéramos, experimentar con el cuerpo y ya se vería.

Era un mundo sucio, sórdido, en el que no estaba nada claro lo que iba a suceder. Por eso vivíamos así, aprovechando cada segundo, sin esperar a gratificaciones a largo plazo. Ahora, cuando se habla de régimen del 78, usando la palabra «régimen» de forma nada inocente, se pretende ignorar voluntariamente que aquello pudo haber terminado fatal. Me hace gracia pensar en todo eso ahora que tengo artritis. Si a los diecisiete años hubiese notado todos los dolores reumatoides que sufro ahora, me hubiera quedado en la cama pensando que estaba enfermo.

Ahora hay menos posibilidades de aburrirse, pero probablemente lo que ha cambiado no es el aburrimiento, sino la concentración. No tengo Twitter, Facebook ni WhatsApp porque no los veo como maneras de combatir el aburrimiento, sino maneras superficiales de que otros especulen con mi atención, de que me la roben de alguna manera. Me gusta escribir y, para cualquier creación, es fundamental la concentración y todas estas cosas te la impiden. Por eso no sé si ahora la gente se aburre menos, o es sencillamente que se concentra menos.

Has escrito que en los setenta no había respuestas y en los ochenta no había preguntas.

Los setenta eran una época muy parecida a la actual en el sentido de que todos tenían respuestas contradictorias, la marxista, la ácrata, la socialdemócrata, la demócrata cristiana, y no sabías con cuál quedarte. Ahora también puedes elegir: tienes la de Pablo Iglesias, la de Pedro Sánchez, Pablo Casado, Albert Rivera, etc. Hemos vuelto a un punto en el que hay que repetir cosas elementales. Te dicen, por ejemplo, que no hay cosa más demócrata que votar y te ves obligado a recordarles la obviedad de que votar sin garantías no es demócrata. Te dan unos eslóganes muy primarios y muy banales sin hacerse las preguntas básicas.

Cuando muere Franco, dices que si os hubieran dicho cómo iban a ser los ochenta no se lo hubiera creído nadie

Nadie se esperaba, por ejemplo, que el turismo fuera a ser una vía tan importante de contagio de costumbres. Desde finales de los sesenta llegaban con sus coches de colores y parejas complacientes. Todo el mundo quería eso, pero no estaba claro que aquí se fuera a conseguir. Desde la época de Los Bravos, Los Brincos, Los Sírex, Los Salvajes y todos esos grupos, germinó una semilla. La gente no lo tenía, pero sabía que lo quería.

A Loquillo le conociste intentándole vender unos cómics dibujados por ti.

Serían probablemente caricaturas de la gente que desfilaba por los jardines de la Universidad Central. Como, por edad, no podíamos entrar en los bares de hippies y los clubs nocturnos a los que iba gente como Sisa y Pau Riba, los más jóvenes nos encontrábamos en el campus de la plaza Universidad. Esos jardines estaban abiertos y podías ir con la guitarra. Ahí se empezaron a ver estéticas nuevaoleras. Pillaban cerca de locales como el Georgia o el Marienbad. Me gustaba dibujar las pintas de los que pasaban por allí. Debí intentar regalarle una caricatura a Loquillo, porque su pinta era de las que más llamaban la atención. Aunque lo más posible es que intentara vendérsela, porque por esos días siempre andábamos intentando sacarnos pasta los unos a los otros.  Nos volvimos a encontrar cuando Teo Serrano me dijo que estaba montando un grupo con él y necesitaban un guitarrista.

¿Por qué la vena rocker?

Por las motos; la estética de las cazadoras de cuero, que eran prendas para ir en moto, me gustaba. Pero no era un militante devoto. Recuerdo haber ido vestido de mod a la primera fiesta de rockers a la que me invitó Loquillo.

Eso era jugarse la vida.

Bueno, no tanto. Era provocador, pero no había hiperviolencia todavía. Además, me protegía aquel amigo de casi dos metros que acababa de hacer.

Yo he escuchado que mods y rockers se dieron hasta en el carné de identidad.

A ver, no me habría importado que hubiese una pelea, porque sabía que no iba a ser terrible ni degenerar en violencia extrema. Entre los seguidores de música, se trataba más bien de coreografía. En esa época, donde sí había violencia era en la ultraderecha. Fachas de verdad, no como ahora, que se lo llaman a cualquier Madre Teresa. Existían organizaciones como Fuerza Nueva, Cristo Rey… En esa época, al montar grupos, no le preguntabas a nadie su ideología política. Así, un día, en uno de los que monté, descubrí que el guitarra solista era de Fuerza Nueva. Me di cuenta cuando llegué demasiado pronto al local de ensayo y me lo encontré haciendo prácticas con nunchakus. A una manifestación del PSUC fueron a disolverla con cascos de moto y hachas… ¡Hachas! Era gente realmente peligrosa, te llevabas las manos a la cabeza. Con la evolución que siguió todo, por suerte se fueron diluyendo. Ahora llaman facha a cualquier hermanita de la caridad.

En los noventa también daban palizas finas.

Sí, en el barrio de Gracia los skins daban muchas palizas, violentas e inmotivadas. El repunte facha. Pero entre nosotros no había nada de todo eso. Eran escenificaciones de pandillas de barrio tipo The Wanderers. Por ejemplo, al rocker novato se le hacían novatadas al estilo Animal House, como cortarle el tupé en Canaletas, la fuente de Las Ramblas. Los rockers jovencitos llegaban con mucho miedo, pero todo era una actuación, pura broma. Me pareció detectarlo, y cuando vinieron quince o veinte a por mí les dije: «Os podéis poner en fila y comerme la polla uno a uno». Por supuesto, no pasó nada, y simplemente me dijeron: «Vete con cuidado, chaval». Luego pensé que quizá no debería fiarme tanto de mis intuiciones, porque si llego a haber estado equivocado, me matan.

Lo que sí odiaban de verdad era la película Grease. Cuando se estrenó en Barcelona, en la calle Aribau, fue Loquillo con varios rockers a montarla, porque para ellos eso no tenía nada que ver con la reivindicación de los desposeídos que era el rock. Era un producto comercial alienado de todo lo que les gustaba. Fue bastante curioso, unos adolescentes reventando un estreno que no tenía más que una alfombra roja cutre y unas gogós asustadas porque unos matones jovencitos están rompiendo los carteles. Entre esos rockers recuerdo a algunos tipos muy curiosos, a Santi Plata, Yuro «el Negro», que era de mi barrio, el Lynn, el Brillantina, el Chele, que luego formó Los Bomaberderos, el Pesca, Mike «el Maguila», que era un rocker muy grande que robó una Harley y, como no sabía conducir, se la llevó empujando…

El caso es que al final terminaste de rocker.

Buscando algo nuevo, tiramos por el punkabilly por influencia de los Stray Cats. Formamos Los Intocables con una estética curiosa. El batería estaba entre hippie y Hell Angel, el bajista mezclaba a Eddie Cochran con Sex Pistols, yo a Gene Vincent con Velvet Underground, y Loquillo su bagaje de clásicos como Vince Taylor o Johnny Kidd con Bruce Springsteen. Una cosa cómoda de ir de rocker en los ochenta era que, en una época de tanta ambigüedad sexual como fueron los primeros ochenta, si eras heterosexual, al elegir esa estética lo estabas anunciando claramente y te ahorrabas un montón de explicaciones. Si bien es cierto que también hubo algunos rockers gais, pero hasta que no se hicieron bastante mayores no se enteró nadie porque no salieron del armario. Eso sí que es interesante…

Pero la música que hacíais no era puramente rocker, en tus composiciones se nota más a Flamin’ Groovies.

Siempre me ha gustado mucho el blues, por eso era rocker y no teddy boy. La escala pentatónica me gusta mucho más que el country, que es música un poco celta. Yo estaba entre el blues y el pop. Me marcó mucho el pub rock, Graham Parker, Nick Lowe, Flamin’ Groovies

Ese estilo heterodoxo en Madrid fue recibido navaja en mano.

Sí, hubo un concierto en el que toda la primera fila de rockers sacaron las navajas para amenazarnos. Pero no creíamos que fuese a pasar nada. Si lo hubiésemos percibido como lo de Bataclan hubiéramos salido corriendo, seguro. Pero era solo un despliegue de plumaje adolescente, una especie de roles. Todo rocker llevaba navaja automática encima aquellos días, pero más para hacer rayas que para otra cosa [risas]. Quien sí se asustó fue el dueño del Rock-Ola, que empezó a ver navajas en alto y llamó a la policía. Pero nosotros estábamos diciéndoles: «¡Sube si tienes cojones!».

Estábamos acostumbrados a los barrios. Del metro de Horta a mi casa había como unos diez minutos andando y no sé la cantidad de veces que me intentaron atracar pandillas de delincuentes juveniles, que eran fans de los Rolling Stones y Los Chunguitos. Recuerdo nombres como La Banda del Nabo, Los Correas, el Chino de HortaSaura lo retrató muy bien en Deprisa, deprisa. Entonces eran cosas habituales en los barrios…

En Madrid enseguida vimos que los grupos estaban más informados que en Barcelona. Derribos Arias, Nacha Pop, Alaska, Glutamato o Parálisis Permanente conocían el pub rock, a Brinsley Schwarz, Graham Parker o Wilko Johnson como solo podía hacerlo alguien que hubiera estado en Londres. Cosas que en Barcelona se conocían poco, no sé por qué. El jazz-rock se quedó enquistado en la burguesía nacionalista; el pub rock y el punk se quedaron para los barrios donde estaban los hijos de la emigración, tipo La Banda Trapera del Río. Una música de mucho más fácil acceso para jóvenes indocumentados. La guitarra eléctrica fue muy importante para este espectro social. Porque, en los grupos, el pianista era siempre de familia bien. Claro, ¿dónde metes un piano en un piso de cuarenta metros cuadrados de La Mina? Pero guitarristas, todos los que quisieras…

En Madrid había más mezcla de clases sociales en los grupos. En Kaka de Luxe te encontrabas a un hijo del dentista del rey al lado de un tío de barrio como Enrique Sierra, de Moratalaz, que luego formó Radio Futura. En Barcelona eran más compartimentos estancos. Las primeras mezclas se dan diez años más tarde, cuando se juntan Manolo García con Quimi Portet, emigrante mezclado con burguesía rural catalana. Antes, solo lo hicimos nosotros con Trogloditas. En Cataluña, si eras alumno de aula, hacías jazz-rock, y si eras de barrio, ibas al punk. A nosotros no nos interesaban las escuelas de rock progresivo que había montadas por una razón, se suponía que tenías que estar cinco años para poder dominar una técnica que te permitiera hacer música. Elegimos el punk porque era instantáneo. No tenías tiempo para estar cinco años recibiendo clase si te querías morir a los treinta.

En Madrid, con Alejo Alberdi de Derribos Arias, por ejemplo, podías hablar de Mick Green, de los Pirates, y su técnica de tocar sin púa. Eran buenos conocedores. Nosotros dominábamos más el rock clásico de los cincuenta porque nos pillaba cerca Perpiñán, donde se encontraban muy buenas reediciones francesas. Pero hay que reconocer que íbamos por detrás de la capital. En el rollo gay, en cambio, fueron los que estaban en Cataluña los primeros que se la jugaron: Nazario, Ocaña, La Camila y todos los personajes de la plaza Real. Luego Almodóvar y McNamara en Madrid recogieron el testigo, pero cuando ya había menos riesgos.

Los sonidos nuevaoleros le comieron la tostada a lo progresivo, sinfónico y jazz rock.

Sí, pero después de diez años todo lo que fue llamado movida también se desmoronó, por pura fatiga, como le había pasado antes a la generación progre, a la hippie y al rock urbano. Los relatos conspiranoicos de que la movida la financió el PSOE son intentos de la generación anterior de justificar su propio crepúsculo. Si algo habla bien de la movida es que nunca oirás a Jorge Ilegal, a Alaska, a Loquillo, a Derribos o Glutamato buscar justificaciones de ninguna conspiración para explicar por qué acabo todo aquello. Comprenden que se terminó, como todo, por su propia lógica. Como lo que hay ahora y lo que venga después.

Esto se junta con que, encima, ahora en esta sociedad neopuritana hacia la que vamos, de corte victoriano, de vicios privados y virtudes públicas, aparecen explicaciones conspiranoicas hasta para el fin de los zapatos con plataforma. De todas estas patrañas, la que más gracia me hace es la de que la heroína la introdujo el Estado en los ochenta para acabar con la inquietud política de los jóvenes. Fui yonqui de los veintitrés a los veintinueve años. Andaba todo el día en trapicheos, ¿tú crees que no me habría enterado de algo similar? Ni que decir tiene que, con el dineral que me gasté, hubiera estado encantado de que el Estado me hubiera financiado algo.

Juan Carlos Usó comentó en estas páginas que, antes de entrar la heroína, ya había un consumo intravenoso de todo lo que se podía pillar en la farmacia. En tus diarios aparece reflejada esa situación. Hablas de amigos «yonquis de farmacia»…

Mi acceso a la adicción es curioso. Frecuentaba a gente que se pinchaba desde el 78, pero, pese a sus invitaciones, no lo probé hasta el 83. A mí me parecía una ruina para el sistema cardiovascular lo que hacían, se metían Plidán, Nolotil, Sosegon… En las farmacias había mucho menos control que ahora. En los cómics de Makoki aparecían nombres de fármacos que te podías meter por la vena. Se notaba que sabían. Muchos años después, ya habituado a la heroína, probé estos fármacos, pero no tenían nada que ver. También había pastillas de efectos opiáceos como el Metasedin o las Perduretas.

Con el caballo habría el rollo Juan sin miedo, del desafiar a la muerte para obtener placer extremo.

Sí, cierta prueba de valor. Si te fijas, los que tenían miedo a las agujas se hicieron cocainómanos y los que no, heroinómanos. En ese momento podías encontrar heroinómanos en todos los pueblos, pero en un número limitado. Algo así como un club exclusivo. Era también como el rollo gay, eso de «tú entiendes». En cualquier pueblo de España podías encontrar a alguien que tenía esa complicidad contigo, grupos marginales con acceso al secreto, al calmante absoluto. Aquella sustancia que te hacía estar siempre calmado, nunca enervado. El ibuprofeno metafísico. Por esa calma tan absoluta llegas a pensar que igual sí que merece la pena arriesgarte a los prejuicios o peligros de las jeringuillas, hasta que descubres la otra cara del asunto.

¿Te enganchaste a la vida del yonqui más que a la sustancia, al ir a pillar, al conseguir, etc.?

Bueno, nosotros éramos yonquis de alto poder adquisitivo, eso cambia totalmente. Por supuesto que íbamos a pillar, pero a casa de un tío donde podías esperar cómodamente tomándote algo y te llevabas una gran cantidad a buen precio sin tener que ir cada día a por tu papelina. Así que no puedo juzgar la calle, lo mío fue diferente. Además, al ser un personaje de un grupo famoso era bien tratado en estos sitios, a los dealers les hacía gracia codearse con un famoso. Es muy diferente ser un yonqui de alto nivel adquisitivo que el yonqui al que se le mezcla la problemática social con la problemática de la adicción. El momento de asegurar la compra ya te quitaba un poco de ansiedad, sabes que ya lo tienes, pero no es comparable al momento de metértelo en vena. Porque no hay que darle más vueltas, ese es el gran problema: que está muy rico.

No obstante, la situación actual empieza a ser parecida a la de aquella época. Los únicos mensajes que recibe la gente joven son: vivirás peor que tus padres, se va a destruir el planeta por el calentamiento, va a haber unas migraciones tremendas que lo van a descolocar todo. ¿Quién va a querer vivir en un mundo como ese? Nosotros, cuando cayó el Muro de Berlín y se abrieron otras perspectivas, empezamos a pensar que igual sí que merecía la pena posponer la gratificación inmediata… sobre todo cuando descubres en persona que el caballo te destroza las vísceras y que hay otras gratificaciones que probablemente vendrán con el paso del tiempo y el esfuerzo.

Pero tu generación, en contraposición a la de los progres, sí que vivió por ejemplo la liberación sexual, lo tenían peor los de antes.

Hablar de sexo con franqueza, la desfachatez en cuestiones sexuales, la empezamos a ver en los ochenta. Los gais de esa época empiezan a mostrarse con claridad, mientras que los anteriores tenían todavía pudor porque podían ser encarcelados. Pensamos que los progres hablarían del sexo con franqueza, pero en realidad tenían todavía un fondo muy católico para el sexo. Incluso a los gais los consideraban vulnerables al chantaje de la policía por su sexualidad. El Partido Comunista prefería no aceptar gais, por eso muchos de ellos lo ocultaban. Puritanismo, al fin y al cabo.

Me acuerdo cuando me acerqué a la CNT con diecisiete años y te daban un discurso de amor libre y tal, pero, cuando te acercabas a su hija, te decían que a esa ni tocarla. Era algo muy del país, como los hippies que te he dicho antes que se daban de hostias. Éramos testigos de todas esas contradicciones.

El cambio de conducta más espectacular que recuerdo fue el de las chicas. Hubo algunas que pagaron un precio muy alto. Muchas que conozco sufrieron algún episodio de violación. Iban a los conciertos, viviendo, como te decía, como si este país fuera normal y civilizado, y a la vuelta de un concierto las seguía un coche… Y, a pesar de eso, se arriesgaban. Es el mundo que retrata la canción «La mataré», las chicas que en los pueblos descubren la píldora y se dan cuenta de que su sexualidad es suya, que se pueden ir con uno una noche y no pasa nada, pero luego te reconocían que como se enterase su chico las mataba. Escribí esa canción usando la primera persona, con la ingenua idea de que la gente entendería siempre ese mecanismo narrativo tan usado.

¿Hubo problemas con la canción en su día?

No, no, curiosamente en aquel momento la gente entendía perfectamente lo que era una ficción en primera persona en la letra de una canción. Eran conocidas las novelas de Raymond Chandler con la voz en primera persona del detective Philip Marlowe. Ahí yo creo que tengo la suerte de que mis canciones se aguantan en el tiempo bien por sí mismas, gracias a la lectura literal de la letra.

Las tienes más problemáticas para hoy en día que «La mataré», si oyen «Canción de amor»…

Sí, sí, o «Enamorado de la dependienta de la tienda de patatas fritas», cuando dice aquello de «Cuando en un arrebato, pongo la mano en su teta, y hago como que ha sido casual». Por supuesto, era una sátira. En «Canción de amor» inventé la voz en primera persona de un personaje que se debatía entre razón y emociones encontradas. Decía: «A veces me da la sensación de que podía», y añade: «pero me ahogaría en tus ojos». Es la investigación y las preguntas de siempre del arte. ¿Acaso vamos a tener que dejar de hacer todo eso?

¿Era una desdramatización?

Una investigación más bien; lo que no quita para que yo no me haga las mismas preguntas sobre, por ejemplo, el amor romántico absoluto. También me parece tóxico. Pero ir a malinterpretar una canción de Nena Daconte para emitir una circular rechazándola en el ámbito de la educación pública es ridículo y aumentará la confusión. Ojo con los intereses y la manipulación que crean bomberos pirómanos. Es un ambiente que conozco bien al haber crecido cerca del catalanismo. Gente que te convence de que te va a defender de un supuesto problema apocalíptico para pedirte a cambio toda la vida un sueldo estupendo por protegerte de una situación que primero has de comprobar si realmente existe. Quien crea que tiene la lectura correcta sobre canciones de música popular tiene muchos números para meter la pata… Lo primero, siempre, ha de ser ir a preguntar al autor.

El legislador que se acerca mucho al censor tiende a pensar que la gente es tonta, que si ve una película de un asesino con una sierra mecánica va a salir del cine y ponerse a descuartizar a sus semejantes. La gente no es tan simple. Ya en el Cantar de Roldán en el siglo XI aparece la estocada épica, que es partir en dos a jinete y caballo de un golpe, pero nadie se la creyó ni intentó llevarla nunca a cabo. Yo no pruebo la heroína por culpa de haber escuchado una canción de Lou Reed. La hubiera probado igual aunque no hubiera escuchado una canción en mi vida. La pruebo porque una rubia hermosísima me pone una cucharilla delante y me propone compartirla con ella. Pero, incluso en ese caso, no puedo culpar a la rubia porque luego se requiere cierto grado de insistencia para engancharse. Es una decisión propia.

Cuando dices que en el catalanismo no había punks, eso contrasta ahora con los ambientes independentistas donde existe esa estética, de hecho, lo raro de un punk en Cataluña es que no simpatice con el catalanismo.

No hay punks de cincuenta años, fíjate bien. Hay rockers viejos, heavies viejos y mods viejos, pero no punks viejos. Ser punk, o lo dejabas, como Paul Weller, o te morías. En el catalanismo lo que hay es ultraderecha y tipos disfrazados de punks. El independentismo es incompatible con el punk porque habla de cosas que han de suceder en el futuro y el lema del punk era: no hay futuro. Entiendo que esa estética les guste, pero están usando superficialmente una pinta e ignorando su significado profundo. No es más que una banalización.

La Guerra Civil, señalas que en tu época os parecía algo aburrido y anclado en el pasado.

Yo tuve un tío abuelo que estuvo en el penal de Burgos por ser enlace republicano en el ejército de Asturias, y tuve otro que fue comisario de la policía secreta de los nacionales. De viejos, los vi convivir sin problemas. Transmitían haberse sentido engranajes de dos maquinarias que los habían estafado. Los verdaderos demócratas y republicanos en aquellos años eran muy poquitos.

El Gobierno de Azaña, Negrín y Zugazagoitia sí lo eran.

Ya, pero se trataba de gente que podía permitirse elegir. No creo que eso le pasara a la mayoría de la población, a quienes les tocaba un panorama u otro según la zona donde estuviesen. Si le hubieran preguntado a la gente de un modo verdaderamente libre si quería ir a la guerra, me da la sensación de que habrían dicho que no. La guerra en realidad es un permiso para matarse por las calles, cosa que cuando ocurre ya la has jodido. Recibí como herencia no creerme las guerras, entenderlas como un juego entre poderosos en los que ellos siempre ganan.

Mi abuelo era chófer, tenía un camión y se lo requisó sucesivamente tanto uno como otro bando. Volvía del frente con la cabina llena de agujeros de bala. Tantos, que los franquistas terminaron por darle una medalla. Y mi abuelo la devolvió, porque decía que no tenía mérito al haberlo hecho obligado. Por eso no me impresionan los Beatles cuando le devuelven su medalla a la reina de Inglaterra: lo que hay que tener cojones es para devolvérsela a Franco, que te puede meter en el penal.

Escuché a Cristina Fallarás, que publica en Anagrama como tú, decir en una entrevista en Deforme Semanal lo siguiente: «Fuimos una generación que olvidó que había gente sufriendo porque sus familias estaban enterradas en cunetas; mi generación no somos idiotas, para tapar eso, de lo que en el fondo éramos conscientes, tuvimos que drogarnos mucho, nos hicimos mucho daño».

No le veo mucho sentido. Yo me drogué porque me gustaba, no me importa decirlo. Me intrigaba tener la percepción alterada a ver qué pasaba. Hasta que un día me di cuenta de que el precio físico que pagaba mi cuerpo por esos momentos de diversión era excesivo, no hay más. Supongo que habría gente que se ponía para huir de realidades más feas, de problemas familiares, pero es que en una generación hay de todo. Creo que, si algo afectó al comportamiento general, como he dicho, fue más el peligro de involución, los Tejeros, la sensación de que todo era provisional y podía desaparecer en cualquier momento. Rosa León decía que se pasó la época acojonada, porque vivía con su pareja al lado del despacho de los abogados de Atocha. Vivía pensando que en cualquier momento podrían ir a por ella. Ya te digo, en aquella época sí que había fachas.

En Hotel Tierra describes una imagen en la que vas a tocar a Elche y te encuentras siete tíos pinchándose a la vez, una muestra de cómo iban los tiempos…

Hubo de todo. También hubo mucha gente a la que no le sentaba bien la heroína porque no le gustaba vomitar y se daba a la coca. Además, para engancharte tienes que insistir un poco, eso no lo hacía todo el mundo. En mi caso, tengo una mente un poco taquipsíquica, diríamos. Es decir, me cuesta mucho detener el ritmo de mis pensamientos. Por eso me van tan bien los opiáceos, porque me ayudan a detenerlos. Luego también hay motivos ocasionales más peregrinos, como estar un día con un grupo de modelos que toman todas. O calmar el simple estrés laboral de hacer promos, entrevistas, grabar discos, hacer producciones, estar en las fiestas que toca… todo con la presión de no equivocarse que ataca la inseguridad propia de tipos muy jóvenes. La calma del opiáceo te ayudaba durante un tiempo a no perder la cabeza.

El problema es que en unos años te das cuenta de que tienes unos problemas físicos terribles. También episodios de sobredosis, que son muy comunes. La gente se imagina que cuando uno se pasa de dosis es como en las películas que se muere automáticamente No es así, hay un amplio abanico. A veces te quedas dormido y no pasa nada. Otras, dormido con los labios un poco amoratados, sin demasiado peligro. Es todo una simple operación matemática: cantidad más resistencia del organismo y nivel de tolerancia. Cuando todo se hace a ojo, con la punta de una navaja, tiene sus peligros. Por eso entiendo y comparto el rechazo al prohibicionismo, que no significa una legalización total, pero sí una regulación.

Quizá por eso nunca lo viví como malditismo o decadencia, simplemente en 1988 me di cuenta de que tenía un problema. El problema del mono es la parte física, pero también hay una psicológica, que es haberte acostumbrado a no sufrir, porque estás siempre anestesiado. Volverte a enfrentar los contratiempos cotidianos te afecta tanto que te pones a llorar interiormente por cualquier cosa. Con la heroína te vas ahorrando los pequeños embates de la vida, los pequeños disgustos, y pierdes la capacidad para superarlos por ti mismo. Luego, psicológicamente descubres que los pequeños sufrimientos forman parte de la vida, que el carácter no se forma en soledad, ni con Prozac. Tu organismo, si no practica, no estará preparado para afrontar todo lo que pasa ahí fuera.

Os hizo mucha gracia cuando salió la campaña de músicos diciendo «No a la droga».

Intentamos parodiarla haciendo un sarcasmo, una denuncia de la hipocresía. Fue el primer precedente de un panorama muy común ahora: vicios privados y virtudes públicas. Un ejemplo era Maradona, que salía en anuncios diciendo a la gente que no se drogase. Se hizo una campaña que decía «Simplemente di no», a la que se sumaron colegas de profesión que en los camerinos se metían unas rayas enormes. El eslogan, además, era repugnante, porque el problema de una adicción es mucho más complejo que simplemente decir no. Eso encima metía más carga de presión al pobre adicto que no conseguía salir, porque le daba a entender que era incapaz de hacer una cosa sencilla. Era vergonzoso colaborar con una cosa como esa solo para quedar bien con las instituciones. Por eso lo que hicimos fue comprar varias páginas de publicidad en revistas de música y salir posando con nuestro propio lema paródico, que era «No te drogues o terminarás así».

Solo ha habido una campaña que, años más tarde, me ha parecido buena. La que venía a decir que mientras te drogas no podrás hacer otras cosas. Cuando conocí posteriormente a escritores que me gustaban como Roberto Bolaño, Rodrigo Fresán, Félix Ovejero, Arcadi Espada, Patricio Pron… me di cuenta de la ventaja que me llevaban en lecturas debido a todo el tiempo que yo me había pasado o bien de gira, o bien colocado, o bailando, o conduciendo en moto…

La dicotomía de vivirlo todo o leerlo todo.

Es una frustración que se pasa bastante rápido echando cuentas. En una vida media normal se podrían leer como mucho unos cinco mil libros. Solo el año pasado, la industria editorial publicó doce mil títulos. Por fin, ya sabemos que no se puede leer todo. El problema es qué cosa elegir. ¿MasterChef? ¿Operación Triunfo? Chaval, ¿de qué me hablas?, ¿qué estás haciendo con tu vida? Y ni siquiera escogiendo bien puedes estar en todas partes a la vez. Madrid y Sitges son mis sitios favoritos para vivir, pero en Madrid echo de menos el Mediterráneo y la tranquilidad que hay aquí. Y, cuando estoy en Sitges, echo de menos la vitalidad que tiene la gente madrileña.

¿No encuentras agitación aquí?

Cuando era joven, Barcelona se defendía bastante bien, pero ahora es indiscutible que la balanza se ha decantado del lado de Madrid. A cambio de eso, aquí tenemos un paisaje privilegiado, plácido. En Barcelona, por ejemplo, se hace buen pop y buen teatro, pero es un poco inofensivo, como la comedia burguesa de Jacinto Benavente. Cuando quieres buscar algo con mordiente, Madrid tiene ventaja. Además, hay más de todo, es más monumental, más cuantitativa. Barcelona propone una cita interesante cada semana, Madrid una cada día. Y es que cuando el nacionalismo cae sobre una sociedad todo se empobrece intelectualmente. Es divertido preguntarle a alguien por qué se siente diferente de una manera colectiva. Al final siempre te encuentras con que, en sus respuestas, «diferente» significa «mejor». Todo esto es letal para el pensamiento crítico. En Madrid, puedes presenciar obras de teatro elaboradas con el sumario del caso Bárcenas. Aquí en Cataluña, con todos los sumarios de corrupción que ha habido de los políticos locales, nadie se atrevería a hacer eso.

Yo no podría concebir mi vida sin haber leído, desde Madrid, El Papus, Star, El Jueves, Popular 1, Ruta 66, El Víbora… todas editadas en Barcelona.

Claro, pero todas empezaron su andadura en esa época de mi juventud, de liderato cultural de Barcelona de la que te hablaba. Luego empezó el trasvase. No creo que El Jueves actual se pueda comparar al de la época de Makinavaja.

¿Existió un vacío de poder tras el franquismo y en el que hubo una libertad absoluta que luego se perdió?

Al principio estaban despreocupados, dejaban que los pueblos hicieran concursos de rock y eso fue un semillero de grupos espectacular. Por eso hubo una explosión. Pero luego los gestores intentaron lógicamente sacarle mejor o peor rendimiento para sus intereses políticos. Por ejemplo, en Cataluña, grupos menos famosos, solo por cantar en catalán, tenían apoyo logístico de TV3. Al resto, les costaba un dineral hacer un vídeo privado de la misma calidad. Eso falseaba la sana competencia. Un grupo subvencionado por un Gobierno, nunca irá contra ese Gobierno.

Para mí, la política ideal sería crear locales de ensayo, infraestructuras, para que la gente haga la cultura que le apetezca. La idea de SGAE en los noventa, el proyecto Arteria, cuando intentó comprar espacios, no era mala, pero estuvo mal realizada y se convirtió rápidamente en pura especulación. La evolución de los ministros de Cultura es interesante: empezaron siendo intervencionistas fuertes, al estilo de Jack Lang, pasaron luego a ser unos llorones sin presupuesto, para desembocar finalmente en puros submarinos gubernamentales, puestos ahí para destrozar la cultura y la disidencia.

Hubo un concierto televisado vuestro que hizo época, el de la Fiesta del Estudiante y la Radio.

Se había organizado un concierto gratuito en el Palacio de los Deportes de Madrid, lo que ahora es el WiZink. Se anunciaron todos los grupos de la movida y gratis. Empezó a venir gente de los barrios hasta que se colapsó el centro. No se esperaba tanta gente y podría haber ocurrido cualquier cosa. Solo se rompieron los escaparates de las tiendas de los alrededores y se saqueó todo, como en Chicago en los años sesenta. Creo que, a ojo, la multitud debía quintuplicar la capacidad del Palacio. Se dijo que había una amenaza de bomba, yo creo que fue a propósito para que la gente se fuera. Desbordó todas las previsiones y los políticos se quedaron desconcertados. Fue cuando Tierno Galván dijo lo de «a colocarse y al loro», pero en realidad todos nos dábamos cuenta de que lo que intentaba era subirse a un carro y que había dicho eso porque no sabía lo que significaba…

Es que esa frase no tiene mucho sentido.

¿A colocarse y al loro? Si estás colocado será para disfrutar, pero mantener la atención colocado… [Risas] Muchos nos dábamos cuenta de que los políticos querían apuntarse, con su elemento de fraude, a algo que estaba pasando.

La retransmisión de ese concierto marcó a mucha gente, lo vio todo dios.

Si salías en TVE-1 en esa época, con una simple aparición ya te había visto toda España. Ahora es imposible.

En Corre, rocker uno deducía al leerlo que al principio se componía en grupo, sin darle importancia a nada más que a la canción, y salieron muy buenas canciones. Luego, entró el dinero de los derechos de autor, todo el mundo quería meter algo por narices en cada composición, y eso hizo resentirse la calidad de los discos.

No solo es eso, sino que, además, al principio no sabíamos que existían los derechos de autor ni los royalties. Todo lo hacíamos por diversión. Después, al descubrir la industria, cambian las intenciones. A veces el cambio fue para bien y otras no. Algunos que nunca antes se había interesado por la composición de repente lo hicieron y resultaron buenos. Pero hubo grupos donde otros quitaron el sitio a buenos compositores para colocar obras malísimas. Si el mecanismo que te guía es la codicia, lo más probable es que lo pague el arte. Si sabes que, con menos distorsión en la guitarra, llegarás a más público, pues es fácil caer en la tentación de suavizarte aunque no quieras.

Por otro lado, también llega un día en que te vas a dirigir a un público de veinte años y te das cuenta de que ya no tienes veinte años ni tú, ni el público que te venía a ver, que ahora tienen una hipoteca y un par de hijas. En ese tiempo, tú te has convertido en una rock star, que va a pillar a dealers exclusivos, y tus problemas y los de tu público son distintos. Aquellos para los que escribías están ahí, pero ya no son los mismos. Yo lo resolví refugiándome en la filología y Loquillo convirtiéndose en un buen intérprete.

Cuando ficháis por Hispavox suena el disco muy bruto, ¿era por miedo a que os llamasen vendidos?

No, lo que pasa es nunca conseguimos registrar en estudio el sonido que teníamos en directo y eso nos daba mucha rabia. Lo más cercano es el A por ellos. Tanto nosotros como Ilegales lográbamos poner a la audiencia enloquecida, pero esa fuerza y energía nunca la conseguíamos en estudio.

¿No había buenos productores?

No, era nuestra incapacidad. No sabíamos cómo se grababa y la industria no estaba preparada. Para lograrlo empezamos a traer técnicos extranjeros, pero como vieron que aquí todavía nadie se enteraba de nada, llegaron un montón de pamplinas a aprovecharse.

¿Steve Taylor?

Este era un tío majo, pero lo fichamos por haber sido segundo técnico en el Raw Power de Iggy en EMI-London. Y lo que pasaba es que había estado allí en plantilla y le tocó el trabajo por casualidad, había colocado los micros y pare usted de contar. De eso te enteras cuando está aquí trabajando, profundizas hablando con él y descubres que le gusta Rick Astley. En los Ibiza Sound, en cambio, encontramos a Dennis Hermann, que había trabajado con Jimmy Page y Ron Wood, pero sin presunciones. Ese sí que sabía sacarle el sonido a una guitarra.

En el 87, de repente, apareció Loquillo solo en la portada del LP.

Fue una cosa lógica de las discográficas. Veían que tenía una imagen muy potente. Lo gracioso es que Loquillo se resistía a todo eso, pero luego me he dado cuenta con los años de que debimos aprovecharlo desde el principio. Siguen pasando cosas así, Jagger y Richards tuvieron una discusión cuando fuimos teloneros de ellos en la gira en 2007. Mick quiso meter en los shows un ballet y Keith se negó. Jagger quería adaptarse a los nuevos tiempos porque, de hecho, ahora las canciones ya se componen para eventos pensando en un montón de bailarines, pero Richards no se veía. En los setenta también estuvieron muy de moda los ballets. Aquí existía el ballet Zoom de Giorgio Aresu que era casi tan importante como los que iban a tocar a su programa, Aplauso. Va a épocas. Ya se hartará la gente de ese espectáculo afectado y saltón.

¿Has repensado tu relación con Loquillo? En Corre, rocker hablabas de él como un personaje con complejos, mucha conducta compensatoria, ínfulas, quizá iletrado, con padres de izquierda y él de derechas de Fraga y Verstrynge… Noto que ha cambiado la imagen que tenías de él.

Pues sí, porque todo lo que dije ahí era verdad, pero ahora creo que en realidad nada de ello era malo. Como todo hijo de estibador portuario, lo que quería era lujos, ¿y quién no iba a quererlos? Las contradicciones son lo más lógico de la vida. Y a Loquillo, a su vez, le ha pasado algo similar conmigo. Nos hemos convertido en unos viejos cascarrabias que quedamos para reírnos y despellejar al mundo. Por ejemplo, vemos ahora cómo están manipulando políticamente al pobre Valtònyc y alucinamos. Dijo una burrada, como hemos hecho todos alguna vez, y ya está. Sería demencial que por eso tuviera que pisar la cárcel, pero lo que hay que hacer es centrarse en cambiar la ley, no reforzarse bajo el paraguas del nacionalismo. Pobre hombre, no sabe dónde se ha metido. Ya verás dentro de unos años, cuando lo dejen tirado. Cuando te acercas a los sesenta tacos, has visto muchos casos parecidos y ves las cosas con cierta perspectiva.

Cuando sale el disco en el que tenéis un sonido más comercial, el primero en enterarse es Ignacio Julià, al que Loquillo le parte la cara por su reseña crítica.

Bueno, ese día Ignacio había bebido y cuando bebe se pone estupendo. Es capaz de que le parezca una buena idea colgarle unas campanillas al escroto de un rinoceronte sin que las palabras «enorme» e «inaccesible» signifiquen mucho para él. Que caigan sobre ti los dos metros de Loquillo enfadado no es ninguna broma. Pero no le partió la cara, la cosa quedó en unas bofetadas.

Dijiste en su día que ninguna generación como la tuya ha tenido tantas ganas de corromperse, ahora eso es lo que se destaca de la música de los años ochenta.

Era una manera humorística de decirlo. La verdadera característica es que éramos obscenos en el sentido de que lo hacíamos todo a la vista. Si nos drogábamos, lo hacíamos delante de todo el mundo, sin escondernos. De hecho, quizá por eso dio la impresión de que había más droga de la que había.

En ese vacío de poder del que hemos hablado, lo hacíamos todo públicamente. El sexo, la droga, si te gustaban los hombres o el dinero lo decías tranquilamente. Y no pasaba nada, pensábamos que ese era el verdadero cambio. Pero estábamos equivocados, luego hubo una involución y ha vuelto la hipocresía. Nosotros decíamos con total franqueza que ojalá nos llegase una buena oferta económica, luego se ha deseado igual, pero no se ha admitido.

Hacer un alegato contra una época es absurdo, en todas hay la misma proporción de inquietos, espabilados y alienados, lo que cambian son los contextos socioeconómicos y la percepción. Lo preocupante es la falta de información actual. Tenemos internet, pero por ahora solo ha servido para que haya más ruido, estemos más manipulados y peor informados. ¿Sabías que solo el diez por ciento de los europeos sabe que se han reducido las cifras de pobreza mundial en los últimos años? Si les preguntas, piensan que ha sido al revés. No saben que el analfabetismo se ha reducido en un quince por ciento, ni que el agua potable ya llega por fin al noventa por ciento de los hogares mundiales. Hay mucho por hacer todavía, pero el sesgo de desconocimiento de esos datos básicos que muestra la población mundial los hace muy vulnerables al populismo fácil que dice apocalípticamente que todo va a peor.

Loquillo te contestó a Corre, rocker con una canción, «Corre rocker, corre», que parecía una letra un poco… como escrita por Cristiano Ronaldo, de superación, de lo mucho que sufre el vencedor…

Las letras del Loco, si no conoces sus referentes, no resultan muy… Nunca queda claro a quién se refiere exactamente. No creo que fuera una contestación directa, sino simplemente su manera de entrar al trapo y decir algo.

Una frase del libro: «Hemos creado un personaje, una máscara a cuyo amparo se elimina la ansiedad, a esa máscara Loquillo contribuye con la imagen, con el movimiento, con la interpretación, yo escribo las canciones, las ideas, el discurso que emitirá, es un personaje imaginario detrás del cual nos escondemos, pero de manera inesperada fuimos a descubrir que en ese escondite podría refugiarse un número insospechadamente amplio de gente». Creo que es una síntesis perfecta de lo que es el rock and roll.

El imaginario del rock and roll está ya clausurado. A sus signos, guiños y fetiches dudo mucho que se pueda añadir algo innovador. No digo que esté acabado, muerto o cerrado, pero aparecerán otras cosas. El rap ya llega tarde. Ha tenido treinta años para entregarnos su «Johnny B. Good», su «Satisfaction», y no lo ha conseguido. Una obra de arte que, viniendo de un género, conquiste el mundo sin que la gente sepa ni de qué género viene. Eso lo han alcanzado más las series de TV y la novela gráfica que el rap o el grafiti.

La descripción la rematabas con un aviso: «Corremos el riesgo de quedarnos toda la vida encallados intentando interpretar a ese personaje sin fisuras».

Por eso es bueno parar un momento y preguntarte: ¿Qué estoy haciendo? Interpretar a un personaje vacío, sin investigación, sin sorpresa o estímulo…

Ese libro se asoció a la redención, te quejaste de convertirte en un «yonqui de guardia».

La redención se puso de moda como palabra. Acabé harto de ella a raíz de las películas de Abel Ferrara. Redención significa estrictamente salvarte del dolor. No creo que nada pueda salvarnos del dolor de ser humanos. A lo que aspiro yo es a sobrellevar ese dolor.

¿Qué puedes contar de tu etapa como promotor de conciertos, a quién conociste?

Las estrellas eran más sosas de lo que nos imaginábamos. Recuerdo a Willy DeVille, un tío muy tranquilo al que lo que más le gustaba era estar ciego. También a Herman Brood, que era más movido. Se conocían entre ellos. Yo creo que a ambos lo que más les gustaba en esta vida era ponerse pedo. Una forma respetable de pasar por los dolores de los que hablamos que hay en esta vida, pero es que ese es el horizonte de un borrachín de pueblo. Chuck Berry, en cambio, parecía solo pensar en el dinero y luego tenía golpes escondidos. Jerry Lee Lewis, con setenta años, aún pensaba en chicas. Estaba en el camerino y preguntaba: «Oiga, ¿chicas no hay aquí?». Era para decirle: «Pero abuelo, hombre». Guardo mucho mejor recuerdo de haber conocido a escritores. Son menos peliculeros, pero más obsesivos y paranoicos.

Formaste parte de la Plataforma Cívica que dio lugar a Ciudadanos ¿Cómo ves la evolución del partido?

En Cataluña, a los socialdemócratas nos costaba cada día más votar al PSC porque sus dirigentes se habían vuelto nacionalistas. El momento álgido fue cuando empezó a proponerse el nuevo Estatuto. Entraron en una competición absurda, que nadie había pedido, sobre quién era más catalanista. Lo seguí de cerca, porque tenía muchos amigos socialistas, y recuerdo que decían que, si el nuevo Estatut no lo votaba la mitad del censo, sería un fracaso. Efectivamente, lo votó menos del 50 % del censo y no tuvieron cojones de decir a la opinión pública lo mismo que opinaban dentro. Era el momento en que el tripartito multaba a locales por no rotular en catalán. Empezamos a hacer cenas casi en broma en La Camarga, en el Taxidermista, donde se rompía el tabú de no hablar con la derecha, ese discurso intolerante del cordón sanitario, como si los representantes de nuestros conciudadanos fueran apestados. Descubrimos que venía mucha gente y no quedó más remedio que montar un partido. En principio fue una cosa como de socialdemócratas liberales no nacionalistas y, ya ves, funcionó muy bien. En los últimos años, al extenderse, Ciudadanos ha renunciado a la socialdemocracia en su ideario. No sé si eso ha sido muy acertado, porque suena a renunciar al centro y es como si volviéramos a la casilla del principio, con un montón de socialdemócratas liberales que no están seguros de a quién votar. Tengo curiosidad por saber qué evolución va a seguir los próximos años todo este espectro de votantes, sobre todo ahora con la aparición de Vox.

Últimamente te has dedicado al columnismo, con especial sensibilidad con los problemas políticos de tu tierra; hazme un diagnóstico del asunto, una columna para mañana.

Hay ideas estereotipadas que son falsas, como que el PP es una fábrica de independentistas. Los dos millones de independentistas ya existían cuando yo tenía quince años y emitían los mismos mensajes. Entonces se llamaban catalanismo, pero su eslogan era «hoy paciencia y mañana independencia». Son dos millones que coinciden en gran modo con la cifra de apellidos autóctonos que hay en Cataluña. Hay trasvases, como el caso de Rufián, y gente de apellidos autóctonos que no es nacionalista, pero el patrón, a grandes rasgos, suele coincidir.

Los estudios de Anna Cabré, una demógrafa muy poco sospechosa de anticatalanismo, dicen que la población actual de la región sin inmigración hubiera sido de dos millones y medio de habitantes. Aquí ha habido uno de los fenómenos migratorios más importantes dentro del suelo europeo en tiempo de paz, lo cual genera tensiones sociales. Cinco millones de mestizos aparecieron en Cataluña, como yo, que soy hijo de un asturiano y mi madre es de Vic. Somos gente que usa sin complejos indistintamente catalán y castellano, tenemos lazos con la hispanidad y con Madrid que nos parece absurdo romper, y entre nosotros actualmente hay un millón largo que se ha movilizado.

Hay un empate que hay que asumir que no va a cambiar. Y hay que entender el miedo del señor autóctono a que desaparezca su idioma. El peligro es que ese miedo le hará convertirse en ultraderechista. Mientras que ellos deben entender también el miedo del otro a que le pongan una frontera con su lugar de origen. Al final, el catalán no va a desaparecer. Si Franco lo intentó y no pudo, con todo a su favor, es imposible que desaparezca. Pero cambiará. Igual que el castellano, porque lo que son ambos es latín macarrónico.

El problema son todos los aprovechados que utilizan estos miedos. Presidentes regionales que cobran más que el presidente del Gobierno de España; oportunistas que se pegan al poder como lapas, utilizando la agitación para afianzarse; bomberos pirómanos, que cobran por defendernos de supuestos peligros. Para que te hagas una idea de la magnitud de todo esto, la Generalitat gasta 231 millones de euros en TV3 para una audiencia de 2 millones. Canal Sur, 137, y la televisión pública de Brasil, para 32 millones de espectadores, tiene un presupuesto de 187 millones. Un dato, con 150 millones, podríamos contratar 3000 médicos para el sistema sanitario público de Cataluña. Ahí lo dejo.


Blue Cheer: volumen nivel Bay Area

Richard Dickie Peterson, Paul Whaley y Randy Holden de Blue Cheer en 1968. Fotografía: Jack de Nijs / Dutch National Archives ((CC BY-SA 3.0 NL).

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La tecnología de esta era permite que cualquier usuario de la red de redes pueda escuchar todos los discos que le dé la gana cuando le salga de las narices. Antes, eso solo estaba al alcance de los veteranos que llevasen años escuchando música o de los bolsillos acaudalados que podían comprar por catálogo, porque un problema añadido al precio de los discos es que en las tiendas solo estaban los de temporada. El género se agotaba y solo sobrevivían los éxitos y clásicos. Ahora todo eso se acabó. Un mocoso de catorce años puede escuchar en una semana el mismo garage oscuro que un melómano del siglo pasado en diez años de vida. Sin embargo, hay algo que nunca se podrá descargar. Es la sensación de escuchar por primera vez algo que no existía antes. Ese privilegio solo lo gozaron los que vivieron la época y tuvieron la oreja puesta.

El 2 de marzo de 1968, Ann Moses hablaba en New Musical Express de un nuevo grupo que se presentaba en sociedad como portadores del «sonido más duro» hasta entonces concebido. Le llamaba la atención su imagen, vaqueros ceñidos y acampanados y sus melenas por la espalda. Su mánager, además, era un motero. Alan Terk, alias «Gut» (intestino) dijo de ellos a la prensa: «Estos tipos son como los Hell’s Angels. La única diferencia es que no tienen motocicletas… tienen sus instrumentos». Aquello, en la era hippie de haz el amor y no la guerra, las flores y los símbolos de la paz, era un poco raro.

De su música la periodista solo destacaba un detalle: el volumen que lograban saliendo al escenario con nueve amplificadores Marshall de los más grandes. Un año después eran doce cuando los grupos no solían llevara más que cuatro. A menudo se ha dicho que fueron el primer grupo de heavy metal, y todo encaja a posteriori, pero en la época no se percibía así. La base de su estilo ya existía.

En el concierto, un fan le explicaba a Moses: «Claro que suenan como Hendrix y son una mala imitación de él, pero están aquí ahora, mientras que a Hendrix y Cream quizá no los veamos más que dos veces al año». Una reseña de su primer elepé aparecida el 23 de marzo de 1968 en KRLA Beat señalaba precisamente lo mismo: «Este es el primer álbum de un grupo de San Francisco que está recibiendo un gran empujón de su discográfica. Suenan bien, pero no diría que se encuentran en el top de su género. Tocan fuerte, chillan mucho, pero sencillamente no pueden compararse con la competencia, Hendrix y Cream los superan sin fin».

Quien les situó en el centro de atención de esa manera fue su mánager, el aludido Alan Terk, «Gut». Se había hecho hell’s angel en la mili, de la que salió como técnico en sonar de submarinos. Luego conoció al escritor Ken Kesey. El autor de Alguien voló sobre el nido del cuco se había comprado una mansión en Palo Alto, llamada La Honda, donde se encerraba con sus amigos a ponerse de tripi. Las reuniones se llamaron los acid tests de los Merry Pranksters, una pandilla cuyas hazañas han sido generosamente glosadas. Gut andaba entre ellos.

Además de drogarse a su lado, también diseñó carteles de conciertos, como los de Big Brother & The Holding Company o los de Grateful Dead. Más adelante hizo la portada del Volunteers de Jefferson Airplane. Conocía a todo el mundo, por eso se hizo mánager de Blue Cheer y consiguió introducirlos en el centro neurálgico de la escena. Luego, en los setenta y ochenta, el caballo le hizo llevar una vida un tanto oscura y desapareció del mapa.

Un padrino que contrasta con los miembros de Blue Cheer y la fama de grupo de drogadictos para drogadictos. Eran niños. Leigh Stephens, por ejemplo, presumió de no haberse metido nada en la vida. Los demás sí que se ponían, pero no estaban en la onda hippie como su mánager. Si algo odiaron en aquellos primeros años fue a Grateful Dead, que si tocaba delante de tu grupo se cascaba sus tres horas de concierto de rigor y los que iban detrás se comían los mocos.

Tampoco les fascinaban los integrantes del famoso Magic Bus de los Merry Pranksters. Según Stephens, estar con ellos era como sumergirse en «una película de Fellini con esteroides». Cuando aparecían, él se escapaba. Décadas después todavía seguía diciendo que no entendía el significado de etiquetas como «rock psicodélico» o «acid rock».

Antes habían sido un grupo de seis miembros. Vale Hamanaka, el teclista de esa primera formación anterior al primer disco, había nacido en 1944 en un campo de concentración para japoneses. El Jerome War Relocation Center en Arkansas. Entrevistado por Shindig! en diciembre de 2018 recordó que aquellos Blue Cheer tampoco tenían buena pinta a largo plazo. Jere Whiting, armónica, era alcohólico. Y Ted White, batería, tenía problemas de paranoia. Pensaba que todo el mundo se estaba riendo de él cuando tocaba. Aun así llegaron a abrir para los Doors y a grabar un disco para Fantasy Records que no salió y de cuyas cintas nada se sabe. Pero cuando Cream y Hendrix marcaron el camino a seguir, Blue Cheer lo siguieron ciegamente y también se convirtieron en power-trio expulsando a los miembros sobrantes.

Pero su sonido bestial no fue premeditado. Simplemente surgió de la evolución y también de los tiempos. Hay que tener en cuenta que para los residentes en San Francisco el verdadero verano del amor fue el 66. En el 67 cientos de miles de jóvenes de todo el país acudieron a la costa Oeste a vivir del aire. Como, lógicamente, aquello no era posible y circulaba droga en grandes cantidades, las noches no tardaron en pasar a ser peligrosas. Blue Cheer, de hecho, eran una ruptura con todo lo flower power. Los grupos entonces iban de paz y amor y su concepto era la mala hostia. El cabreo.

En The ’67 Demos, aparecido en noviembre de 2018, en fases de «Doctor Please» la cosa ya empieza a oler a Stooges, que se formarían ese año. De hecho, cuando Iggy y los Asheton entraron a grabar por primera vez, le pidieron a John Cale un muro de Marshalls. Este les dijo que así no se lograba buen sonido y se marcharon del estudio indignados. Cuando intentó razonar con ellos mientras fumaban un poco de hachís, le dijeron que habían abierto para Blue Cheer en el Grande Ballroom de Detroit, que ellos lo hacían así y sonaban bien, que su sonido les gustaba porque hacía daño, y eso era lo que querían y nada más. Así que Cale tuvo que aceptar y tirar con sus exigencias. De ese disco surgió otra leyenda, quizá aún más influyente. Así lo contaron al menos en Por favor mátame.

El batería Paul Whaley venía de The Oxford Circle, grupo tipo Yardbirds que ya tenía un sonido sucio y punk garage blues. Un grupo en el que ya había muchas lecciones aprendidas de las que da buena cuenta la recopilación que lanzó Ace Records en 1997. Ese bagaje propulsado por la experiencia de ver a Jimi Hendrix en Monterrey es lo que les llevó a ejecutar «Summertime Blues» de Eddie Cochran con ese sonido de guitarras áspero y cortante y un bajo sucio y distorsionado del que tomó buena nota años después Lemmy Kilmister.

No solo había volumen, también unos gritos escalofriantes. Una exhibición de excesos o, expresado con un término actual, música extrema. El hype se infló en tan solo seis meses en los que ya tenían contrato y disco. En tres días grabaron el LP de debut. Por eso fueron recibidos con escepticismo. En palabras de Stephens: «Éramos un grupo fácil de odiar». Pero con suerte. El single Summertime Blues lo eligió la discográfica en contra de su criterio. Esa decisión fue clave, Shindig en 2015 recogía unas declaraciones de Peterson en las reconocía que le debía su carrera a esa canción.

(Click en la imagen para ampliar). Interior del disco Outsideinside, editado por Philips en 1968. Fotografía de LP COVER ART.

Tanto presumir de volumen sirvió para que en muchas críticas y reseñas se les recordase que la música no es solo ruido. El éxito, la juventud y el rechazo que recibieron les volvió arrogantes. Mike Bloomfield le dijo a un Dickie Peterson de dieciocho años en el Avalon que no podían tocar así y el alumno le contestó al maestro: «Venga, Mike, tú también puedes hacerlo, solo tienes que girar la perilla hasta el 10». Desde entonces no le pudo ni ver.

En American Bandstand, Dick Clark, el presentador, hizo referencia a los guantes que llevaba Whaley para tocar la batería y el esfuerzo que hacía. Comentó con ellos su costumbre de romper los instrumentos en directo, pareció interesado cuando dijeron que lo destruían todo solo si lo sentían, pero luego, fuera de focos, cuando les vio fumándose una pipa de hachís, les echó en cara que por gente como ellos el rock and roll tenía mala fama. En Steve Allen Show les presentaron como «Blue Cheer ¡pónganse a salvo!».

Si el primer disco había aparecido en enero de 1968, ese verano volvieron al estudio y el segundo trabajo Outsideinside estaba listo en agosto. Para registrarlo, como no había forma de conseguir el sonido que exploraban en un estudio, el sello les alquiló un muelle en Nueva York donde se llevaron una unidad móvil para grabar. «Sabíamos que nadie había hecho eso antes, sabíamos que era absurdo, pero teníamos que hacerlo», explicó Dick Peterson en Classic Rock Magazine.

Hay quien considera que ese segundo disco ya es un destrempe comparado con el debut, pero «Come and Get It» cerraba la cara A como la continuación perfecta del feísmo predominante en Vincebus Eruptum. La B comenzaba con un «Satisfaction» de Rolling Stones que más que una versión podríamos decir que era una autopsia.

Las críticas, de nuevo, de malas eran buenas. Mike Jahn escribió en Pop Scene Service el 1 de noviembre de 1968: «El principal reclamo de Blue Cheer es la infame dependencia de sus doce amplificadores. Dicen que pueden hacer más ruido que nadie y poca gente se lo discutirá. Sin embargo, el ruido no es música y Blue Cheer solo hace ruido. Ni siquiera un buen ruido (…) su segundo disco, Outsideinside, es más de lo mismo. Hay menos dependencia de esos tonos fuzz estirados, esos largos y sinuosos fideos sónicos, pero emplean más patrones duros, pesados y repetitivos (…) Peterson toca el bajo como si fuera un barreño y canta como una rana asmática. Blue Cheer no pueden ser tomados en serio, ni por verdaderos músicos ni por el comprador de discos». La verdad es que el tío lo clavaba. Describía todo lo que molaba, lo único que el pobre no estaba preparado para entenderlo.

Stephens salió del grupo o lo echaron, no está claro, solo se sabe que no le gustaba cómo estaban empezando a drogarse sus compañeros. Le sustituyó Randy Holden, que entonces ya era un veterano. Para él meterse en un grupo con chavales de dieciocho años era como ponerse a tocar con aprendices. Solo les sacaba tres o cuatro años, pero eso entonces era un abismo. Sin embargo, tras escucharlos, Holden detectó que tenían el sonido que él buscaba, aunque no supieran qué hacer con él. Ya se encargaría él de darle forma, pensó.

A Holden, amante del volumen, todo el mundo le decía que Blue Cheer era el grupo donde debía tocar, así que cuando se lo pidieron no pudo negarse. No obstante, los desencuentros fueron constantes y desde el principio. Para empezar, porque iban de gira, pero no ingresaban un duro. A pesar de que estaban generando miles de dólares no les llegaba nada. Y en mitad de gira, sin ensayar, le pidieron a Holden que se metiera en el estudio para grabar el tercer disco. Solo habían ensayado juntos en la prueba para que se uniera al grupo. Pudo meter sus temas, pero eran los que les presentó el primer día, cuando les conoció. Pese a todo, la cara B de New! Improved! Blue Cheer es solo suya. Paradójicamente, esas tres canciones sonaban más Blue Cheer que la cara A, con el grupo yéndose por otros derroteros con gran presencia del piano de Burns Kellogg, más R&B y menos heavy.

Holden cuando salió de ahí sacó la barrabasada de Population II, patrocinado por amplis Sunn gracias a la visibilidad que le había dado girar con Blue Cheer. En entrevistas posteriores consideró que ahí sí que logró sonar como él quería, que con los niños había sido mucho ruido y pocas nueces. Pero lo cierto es que la irresistible alma paleolítica de Vincebus Eruptum, que pasado el hype se sigue considerando un clásico, no lo tenía su nuevo proyecto. De todos modos su LP tampoco fue entendido por el gran público.

Con los miembros originales en desbandada, Peterson mantuvo el chiringuito en un cuarto LP homónimo. Gary L. Yoder, de KAK y antes Oxford Circle, compuso un par de canciones, pero de nuevo nada que ver con lo anterior. Música buena, pero domesticada. En la revista Revolution, Jan Murray escribió en septiembre de 1970 que el disco era un imitación de los Rolling Stones y los Doors. «Probablemente atraigan a legiones de adolescentes que sufran de la misma enfermedad que ellos: falta de madurez e imaginación», sentenciaba.

El mismo mes que salían las reseñas poniendo a parir el cuarto disco, el grupo acababa de terminar The Original Human Being, el quinto, donde los temas del nuevo batería Norman Mayell, «Good Times Are Hard to Find» y «Babaji», y «Man on the Run» de Peterson eran una perfecta continuación de los legendarios dos primeros álbumes. En las canciones firmadas por los ex-KAK, Gary R. Grelecki y Gary Yodel, había alguna joya como «Preacher», pero no había tanta psicodelia.  

En el último LP de esta primera etapa, Oh! Pleasant Hope, seguían destacando las composiciones en las que había participado Mayell, «Hiway Man» y «I’m the Light» y la despedida de Peterson con «Heart Full of Soul», pero por lo general el resto de incursiones en el country y el boogie rock eran puro mainstream en 1971. El gran punto de inflexión del grupo se había producido dos años antes, en 1969, en el festival de Newport en Los Ángeles. Tocaron delante de los periodistas, entre los que estaban los de Rolling Stone, que les habían hecho duras críticas cargadas de sarcasmo. En mitad del show, se miraron entre ellos y dijeron «A la mierda, tío». Era el fin. Una muerte prematura.

«Ya no éramos quienes éramos. Éramos mayores y querían que permaneciéramos jóvenes», admitió Peterson años después. El resto de los discos desde el tercero se grabaron a toda prisa solo para acabar con el contrato cuanto antes y dar carpetazo a todo.

En 1971 Peterson chapó el chiringuito después de seis discos, se mudó a Alemania con la intención de superar su alcoholismo y no volvió a retomar Blue Cheer hasta 1979 con una sesión junto a Tony Rainier y Michael Fleck que encarnaba de nuevo el espíritu de Vincebus Eruptum o lo que quedaba de él una década después. Una forma de tocar y expresarse, en definitiva, que no fue precursora del heavy metal, como tanto se ha dicho —eso ya estaba inventado—, sino de algo posterior: el metal extremo. Género que, cómo no, debe mucho a las semillas plantadas por ellos en Bay Area.


Bienvenidos a la Guerra del Volumen

This is Spinal Tap. Imagen: Embassy Pictures

En la mejor escena del documental This is Spinal Tap, una crónica de las desventuras del legendario grupo heavy Spinal Tap, el guitarrista Nigel Tufnel exhibe su arsenal de equipamiento musical ante el director de la película, Marty DiBergi, y explica orgulloso que posee unos amplificadores Marshall únicos en el mundo fabricados a petición suya. El detalle que hacía especiales a aquellos aparatos era un pequeño número tallado en sus controles, una cifra que indica el tope que puede alcanzar la rosca que regula el volumen: once. El amplificador del guitarrista estaba calibrado para fijar la potencia del sonido en una escala que caminaba del uno al once, al contrario de la habitual graduación del uno al diez que se utiliza para casi todo en esta vida, desde puntuar exámenes escolares hasta hacerse el listillo en FilmAfinitty. Tufnel explicaba que gracias a esta treta su música se beneficiaba de un empujón adicional de energía, un bonus de caña extra para su guitarra que le permitía incrementar el volumen un punto por encima del resto del universo. DiBergi no acaba de tener muy claro si el nivel de estupidez de Tufnel también se media en escalas de este planeta, y lanzaba al artista una cuestión de lógica recia: «¿Y por qué no haces que el diez suene más alto y mantienes ese diez como el tope?». Tufnel, tras intentar razonar la idea mientras mantenía a raya el derramamiento cerebral masticando chicle, contestaba con un despreocupado: «Estos llega hasta once».

These go to eleven

Por desgracia, Spinal Tap no era un grupo real y This is Spinal Tap fue solo un mockumentary maravilloso capaz de reírse del mundo del rock con tanta agudeza como para que los músicos encontrasen la coña más hilarante que hiriente. El actor Christopher Guest interpretaba a aquel Nigel Tufnel con cerebro de helio y Marty DiBergi era en realidad Rob Reiner, director del falso documental y la persona que más adelante dirigiría una caravana de clásicos tan gordos como Misery, Cuando Harry encontró a Sally, Cuenta conmigo o La princesa prometida. David St. Hubbins (interpretado por Michael McKean) y Derek Smalls (Harry Shearer) completaban el reparto de la formación metalera. Lo hermoso de todo esto es que This is Spinal Tap resultó tan descojonante como para acabar engastándose en la cultura popular sin demasiado esfuerzo: la banda ficticia publicó discos, realizó conciertos a lo largo del país y el documental aterrizó en los lectores de DVD conteniendo en sus tripas un simpatiquísimo commentary track protagonizado por los personajes, que no los actores, del film.

Pero lo que caló con más fuerza de aquella comedia fue la coña del volumen, hasta el punto de lograr que se comercializasen amplificadores con la escala preferida de Tufnel rubricada en los controles, o que la página dedicada a la película en IMDb sea la única de toda la base de datos donde la valoración del film se muestra en una escala de uno a once. En 2002, el Oxford English dDictionary aceptó oficialmente la expresión «elevar hasta once» como sinónimo de «subir al máximo volumen» después de que la frase se hubiese asomado por series de televisión (The thick of it, Las Supernenas, Red vs Blue o Doctor Who), tebeos (La Liga de la Justicia), videojuegos (Grand Theft Auto, Game Dev Tycoon, Darkest Dungeon) y en general en cualquier forma de entretenimiento con sentido del humor. Los fans de la banda declararon el día once de noviembre de 2011 (el 11/11/11) como el Día de Nigel Tufnel, o la jornada de «máxima onceavicidad» de la historia.

Spinal tap, profetas del subidón. Imagen: Embassy Pictures

La idea de elevar el volumen o escalar su potencia de maneras disparatas para producir mejor música era algo que solo se le podía ocurrir a alguien como Tufnel, una persona con la cabeza amueblada exclusivamente a base de aire. Lo terrible es que eso mismo es lo que lleva años haciendo la industria de la música: elevar el volumen hasta once, destrozar las grabaciones originales con chapuzas digitales y llevarse por delante la posibilidad de que el público pueda educar el oído. La mayor parte de las grabaciones que llevamos décadas escuchando nos han llegado barnizadas de mediocridad por culpa de todos aquellos que han decidido librar La Guerra del Volumen.

Más alto

Dentro del mundo de la música profesional existe la creencia de que cualquier cosa se venderá mejor cuanto más alto suene, una apreciación que data de tiempos remotos: en la época del vinilo, algunos artistas razonaron que la mejor forma de captar la atención del público potencial era arrancar las melodías de manera rotunda, atronando a todo volumen. Un planteamiento que se estrellaba contra la capacidad del medio físico disponible, porque en aquel momento las limitaciones del disco de vinilo impedían editar un álbum completo con el volumen elevado a once. Como consecuencia de ello, los músicos emperrados en inyectar fuerza a su obra se vieron obligados a racionar los picos de potencia con picardía, forzando sus canciones a sonar por todo lo alto durante los primeros segundos para a continuación rebajar el estruendo de golpe. Atornillar los temas de este modo tenía como objetivo captar la atención de todo aquel que estuviese cerca de la jukebox, pero a la larga tantos volantazos con el volumen acababan agotando hasta a los tímpanos más permisivos.

En la actualidad, lo trágico es descubrir que la música que consumimos ha adoptado la desagradable manía de aumentar su volumen cada año que pasa. Una jugarreta, consciente por parte de la propia industria, que se ha apoyado en la misma percepción de que cuanto más alto suene un álbum mejor impresión dará al ser escuchado en un bar, en la televisión, en el hilo musical de una cadena nazi de mueblería hazlo-tú-mismo, a través de la radio o en comparación con otro disco cuyo sonido no tenga el día tan subido. Esto en principio no debería de ser un verdadero problema, pero desde que aterrizó entre nosotros el compact disc cada nuevo empujón de volumen ha llegado acompañado de un descenso en la calidad del sonido. La música que escuchamos cada vez suena peor, pero atruena más alto. Y los responsables de detonar la que se ha tenido a bien llamar Guerra del Volumen (o Loudness War) son todos aquellos que envasan el sonido en el estudio de producción.

Amplitudes de onda del «Black or White» de don Jacko que demuestran que el tema suena más fuerte según pasan los años.

En 1976, El libro Guinness de los récords encumbró a The Who como la banda más ruidosa de la historia tras comerse sus 126 decibelios a treinta metros de distancia de los altavoces durante un concierto en Londres. Un título que también ostentarían grupos como Kiss, Iron Maiden o Deep Purple hasta que en algún momento dado de los noventa los chicos del Guinness decidieron eliminar el título antes de que las bandas comenzasen a picarse entre ellas y ofrecer conciertos a niveles tan bestias de volumen como para matar las bacterias del aire y dejar sorda a media civilización. En 2011, Cracked dedicó un artículo a analizar las tendencias musicales y las revelaciones fueron aterradoras: tras pasar la lupa a la forma de onda de varios temas, el texto concluía que la moda de elevar el volumen a once había logrado que el «I Drove All Night» de Celine Dion sonase más fuerte que el «Back in Black» de AC/DC,  que  el «I’ll be There for You» de The Rembrandts aplastase a la Dion en cuanto a tralla y que por encima de todos reinase el volumen disparatado del «Livin la vida loca» de Ricky Martin. Gracias a la Guerra del Volumen el bueno de Ricky no era el único invitado inesperado a la hora de derribar mitos: analizar otras ondas sonoras revelaba que Avril Lavigne era capaz de retumbar más alto que DragonForce y que el álbum Teenage Dream de Katy Perry contenía más potencia que la producción de Megadeth.  

Comparativa entre amplitudes de onda de pistas de AC/DC, Celine Dion, The Rembrandts y Ricky Martin que demuestran que el puertorriqueño es de lo más hardcore.

La culpa de todo la tenía el compact disc que se presentó en sociedad en 1982, un novedoso y reluciente formato digital que prometía mimar la música y sortear las limitaciones de los surcos analógicos. Aquellos cedés permitieron elevar la potencia del sonido hasta altitudes superiores a las conquistadas por el vinilo, estableciendo un nuevo máximo absoluto de volumen denominado «cero digital» y proponiendo una mejor calidad en general. Pero al mismo tiempo el CD también facilitó a los ingenieros de sonido el poder realizar otro tipo de apaños que acabaron reportando más perjuicios que ventajas: una vez alcanzado el tope del cero digital, el compact disc aún permitía seguir aumentando el volumen a costa de sacrificar rango dinámico. El rango dinámico es la diferencia de decibelios que existe entre el nivel de presión sonora más alto y el nivel de presión sonora más bajo de un mismo audio, a mayor rango dinámico más nítido será el sonido y más sencillo resultará distinguir todos los instrumentos que participen en la grabación. El formato digital permitió meterle más caña a una pista a base de disminuir el rango dinámico y de recortar los picos más altos de la onda sonora, un movimiento que suponía condensar la canción, aumentar las distorsiones y espachurrar el sonido al comprimirlo. En los casos más extremos esta técnica convierte las pistas en una pasta uniforme donde todos los ingredientes están situados al mismo volumen. Todo esto suena más complicado de lo que realmente es, pero se entiende con claridad, y en apenas un par de minutos, gracias a este educativo vídeo de Matt Mayfield:

El resultado de tanta manipulación suena más alto pero peor, algo que a la discográfica se la traía bien laxa porque lo único que quería es que todo sonase intenso. El proceso creativo degeneró en una cadena delirante: se contrataba a técnicos de sonido profesionales, la banda grababa en el estudio las mejores versiones de cada tema, se registraba todo el material con nitidez minuciosa en la mayor calidad posible y finalmente se dejaba todo en manos de un ingeniero de sonido que pudiese joderlo bien a base de ciscarse en el rango dinámico y execrar ruido a lo largo de toda la pista. Peor era el caso de las grabaciones antiguas que ya sonaban bien en sus versiones originales, porque estas eran seleccionadas por los tarados de la discográfica para pegarles un chute de volumen, destrozar su armonía, producir un sucedáneo roñoso del original y ponerlo a la venta bajo la excusa de la «Edición remasterizada». Existen rincones en internet a modo de base de datos donde se califica lo adecuado de los rangos dinámicos de diversos álbumes, y ojear en ellos las notas de las remasterizaciones ofrece un panorama poco esperanzador teñido de suspensos bermellón.

Todo esto ha propiciado que el consumidor actual no haya tenido la posibilidad de educar correctamente el oído porque la propia industria lo ha vuelto tonto tras publicar mierda durante décadas. Pero incluso los tímpanos menos perspicaces se ven afectados por estas desgracias de manera inconsciente, porque el bajo rango dinámico provoca una sensación de fatiga auditiva que a la larga agota al oyente, algo similar a lo agradable que sería leer una novela escrita únicamente en mayúsculas.

Para muchos, la culpa de que este tipo de proceso de masterización se convirtiese en estándar la tiene la publicación del (What’s the story) Morning glory? de Oasis a mediados de los noventa. Un disco masterizado a volúmenes disparatados para su época y con un bonito saco de compresiones, recortes y distorsiones indeseables a sus espaldas que algunos culpan de ser el causante de iniciar la Guerra del Volumen. Los fans justificaban la producción diciendo que había sido diseñado para sonar por encima del barullo habitual de los pubs ingleses o que durante su gestación el equipo estaba tan pasado de coca como para no tener ni idea de qué coño estaba escuchando. El periodista musical Nick Southall etiquetó ese disco como «el momento en el que las técnicas de masterización de CD decidieron saltar el tiburón».

Los hermanos Gallagher dándose un abrazo. Imagen: CC.

El público más profano y menos audiófilo suele tener dificultades para identificar los atentados musicales que acarrea la masterización digital porque la propia industria ha moldeado a esa audiencia base de productos deslucidos, anestesiando su capacidad para juzgar. Y también porque la mayor parte de la música que se consume actualmente llega a través de equipamientos y medios (auriculares, mp3, altavoces, YouTube) para los que el concepto de alta fidelidad es una idea exótica. Aunque en ocasiones la desfachatez ha sido tan evidente como para desencadenar furias entre todo el público: el Death Magnetic que Metallica lanzó en 2008 llegó absurdamente distorsionado y sufriendo un brick-walling (una forma extrema de limitación que convierte la canción en un tosco bloque sólido de sonido) severo e irritante. Una ofensa que se agravó cuando los consumidores descubrieron que el videojuego Guitar Hero 3 (un entretenimiento que invitaba a aporrear guitarras de plástico emulando a los rockeros) contenía una versión del álbum sin masterizar que sonaba mucho mejor que el disco oficial.

Los amigos de la calidad sonora optaron por extraer las pistas del juego para colgarlas en internet, algo que no dejaba de ser muy gracioso: la mejor versión posible de un álbum de Metallica, una de las bandas que más ha dado el coñazo contra la piratería, solo estaba disponible de manera ilegal en internet y era la preferida por los fans del grupo. Un usuario llamado Metalfan7577 se ha encargado de subir a YouTube una maratón comparativa que alterna la aglomerada pista «The Day that Never Comes» de Metallica con la versión más pulcra contenida en Guitar Hero 3:

Bob Dylan, esa persona conocida universalmente por su Nobel de literatura, hizo pública su repulsa hacia las libertades que se andaban tomando los sonidos recientes hace ya más de una década: «Si escuchas esos discos modernos descubrirás que son atroces, están sobrecargados de sonido. No hay definición, ni voces, ni nada, suena como si fuese solo estática». Steve Albini, productor invisible y culpable del sonido de bandas como The Pixies, Nirvana, PJ Harvey, Joanna Newsom, The Breeders, Manic Street Preachers o The Stooges basaba su método de trabajo en no joder toqueteando los rangos dinámicos, y dedicarse a hacerlo todo lo más puro posible, mientras públicamente se defecaba copiosamente sobre los sistemas digitales modernos. Mary Guibert, madre de Jeff Buckley, se sorprendió al escuchar las grabaciones originales del álbum Grace de su primogénito: «De repente, estábamos escuchando instrumentos que nunca has escuchado en ese álbum, como crótalos o el punteo en las cuerdas de una viola. Me asombró porque era exactamente lo que él habría escuchado en el estudio».

James Hetfield de Metallica. Ahí donde lo veis suena mejor en versión pirata. Imagen: Kreepin Deth (CC).

No todo el monte

Existen grupos y artistas que salen a buscar la deformación sonora y el apelmazamiento melódico a propósito. Las distorsiones y el volumen a toda hostia pueden considerarse un par de instrumentos musicales más en el trabajo de Sleigh Bells. A Queens of the Stone Age se les ocurrió forzar el ruido enlatado para grabar un disco conceptual, Songs for the Deaf, cuya premisa era sonar de manera similar a como lo haría la radio de un coche durante un viaje por el desierto de California, con cortinillas radiofónicas incluidas. Crystal Castles se presentaron sonando como si alguien estuviese apaleando a otro alguien con una Atari encendida (de hecho, fabricaban parte de su sonido tirando de una Atari 5200 tuneada). MGMT sonaban más limpios hasta que pidieron al productor David Fridmann (el mismo que insuflaría psicodelia sonora a gente como Tame Impala, Mercury Rev o The Flaming Lips) que les adecentase el producto a golpe de distorsiones. Justice embadurnaban sus composiciones con clipping y otras suciedades digitales. Skrillex y todo el dubster en general jugaban a sonar como si uno decidiese meter la cabeza en una picadora y funcionaban del mismo modo: lo que parecía divertido al principio se convertía en una experiencia horripilante con rapidez. Los japoneses de Guitar Wolf reconocieron que la Guerra del Volumen les había puesto las cosas muy difíciles porque ellos siempre han tenido como objetivo principal el provocar tanto estruendo como fuese posible.Sus discos incluían una etiqueta de advertencia: «Atención: este es el álbum más ruidoso jamás grabado. Reproducirlo a un volumen normal puede provocar daños en su equipo estéreo. Usar bajo su propio riesgo».

Sleigh Bells suenan así a propósito.

Guerreros del ruido

La masterización del álbum Californication de Red Hot Chili Peppers es para muchos uno de los últimos grandes crímenes del siglo XX a causa de sus compresiones y distorsiones caprichosas. Los propios fans de la banda recomendaron a todos los audiófilos que en lugar de comprar el disco se hiciesen con la superior versión sin masterizar que algún benefactor anónimo había filtrado en internet. Iggy Pop remezcló en 1997 el clásico Raw Power de The Stooges de la manera más desastrosa posible: subiendo el volumen de todos sus elementos a la altura de la guitarra principal, obteniendo como resultado un mejunje sonoro que hasta los más punkis tenían dificultades en deglutir. El cantante se justificó diciendo que su intención había sido recrear el sonido de un viejo vinilo desgastado, pero años más tarde la discográfica publicaría nuevos remasters del disco para los que se olvidó a propósito de invitar a Iggy a toquetear la mesa de mezclas.

Red Hot Chili Peppers: musicfornication. Imagen: Warner Bros.

El masterizado del Black Ice de AC/DC resultó tan desastroso como para que el bombo de la batería pisotease el resto de instrumentos en el resultado final. Las creaciones de Depeche Mode se han ido empantanando con el paso de los años y solo hace falta echar un vistazo a la forma de onda que luce su música de los ochenta en adelante para certificar que a lo mejor la posproducción se les ha ido de las manos. Los discos de Lady Gaga, The Prodigy, Adele, The Chemical Brothers y David Guetta ofrecen en sus encarnaciones digitales atentados sonoros que no tienen lugar en las ediciones en vinilo. Ladytron comenzaron a elevar sonidos y ruidos hasta once antes siquiera de que se pusiese de moda hacerlo. Los remasters de Joy Division y Nirvana son capaces de hacer que los muertos de ambas formaciones se conviertan en maracas dentro de sus tumbas. The Wallflowers han ido escalando el volumen con cada nuevo disco publicado. En el mundo del metal las posproducciones de chichinabo están demasiado extendidas, pero eso no parece importarle demasiado a un público que en su mayor parte hace ya tiempo que se ha quedado sordo: Mastodon, Enslaved, Between the Buried and Me, Deathspell Omega, DragonForce, Immolation, Ulcerate, System of a Down, Hypocrisy o las remasterizaciones de Judas Priest se follan con tanta pasión el rango dinámico como para fabricar una argamasa melódica capaz de tapar butrones. My beautiful dark twisted fantasy de Kanye West llegó sazonado con toneladas de clipping gratuito. Elephunk de Black Eyed Peas, True Blue Remastered de Madonna, Cmon, Cmon de Sheryl Crown, Baby One More Time de Britney Spears, J Lo de Jennifer Lopez o el 100: Colombian de Fun Loving Criminals son algunos de los discos que los audiófilos han señalado como insufribles por culpa de compresiones desastrosas.

Mención de honor

Disaster Area es una formación musical que aparecía en El restaurante del fin del mundo de Douglas Adams (la segunda entrega de la saga La guía del autoestopista galáctico). Un grupo cuya potencia obligaba a instalar a la audiencia en un búnker a cincuenta kilómetros del escenario mientras la banda tocaba sus instrumentos por control remoto desde una nave espacial que orbitaba alrededor del planeta. En sus mejores momentos Disaster Area producía un sonido capaz de aniquilar civilizaciones enteras sin necesidad de trastear con el rango dinámico. Nigel Tufnel estaría orgulloso.


Boy George: De Profundis

Boy George, 1983. Foto: Cordon.

Cuando nací me envenenaron la cabeza. Me dijeron que peleara, pero no soy de esos. Decían que era un blando, pero no me importaba. Era el débil engañando a los ciegos. («If I Could Fly»)

Tubos de neón en la salita, mullets, baterías electrónicas, barcos de guerra ingleses tomando unos islote a trescientos kilómetros de Argentina por los ovarios de la Thatcher, arte «conceptual», más laca de la que puede soportar una capa de ozono, hombreras para llevar siete loros, loros Sanyo de diez kilos para llevar sobre los hombros, yuppies de Wall Street con corbatones de payaso, yuppies de Galicia con la cabeza barnizada de gomina, los pelotazos, y a enterrar la cabeza en montañitas de farlopa… Los ochenta y sus atentados éticos y estéticos merecen un bis en la Ley de Memoria Histórica, aunque, a diferencia de los crímenes franquistas, los crímenes de todas las movidas del mundo moderno (entonces) han sido debidamente pagados y cobrados. Unos pagaron con la muerte el exceso de estupefacientes y sexo sin protección, otros fueron enviados a las mazmorras del ostracismo, y todos nosotros, también culpables, como el que compra una radio robada, penamos nuestra debilidad ante la ignominia en el peregrinaje de los sábados por la tarde a Ikea, con el nene mayor demostrándonos su desprecio en cada monosílabo y la peque devorando una tras otra las sagas enteras de Peppa Pig, Dora la exploradora y La patrulla canina en el DVD del reposacabezas. Justo detrás de nuestra nuca, donde a algunos con algo más de suerte les pegan el tiro de gracia.

Llegué a la ciudad con la cabeza llena de sueños. La ciudad era segura, pero no estaba preparada para mí. («Wrong»)

Boy George, el verdadero protagonista de esta historia, pagó su ascenso a la iconografía ochentera con algo de muerte, todo el ostracismo y con la cárcel. Pero todavía queda trecho hasta llegar al penal de Pentonville y a su De Profundis particular. Quien eludió el sida, esquivó sobredosis como el gambitero que se quita de encima defensas numantinas y afrontó —a la fuerza ahorcan— el pozo de la vanidad superlativa vivida en el semiolvido merece atención al detalle y acaso una pizca de redención. Al fin y al cabo, los ochenta, él y todos nosotros somos hijos de la más pura tradición judeocristiana, y en este relato hay mesianismo, hay culpa, travesías por el desierto y una Sodoma en llamas.

Bien, queda lo suficientemente claro que nadie trazó vínculos demasiado sólidos con el pop FM de los ochenta. O eso es lo que dicen, lo que decimos, ahora que todo a nuestro alrededor es vintage y que abrazamos la mística del gastrobar y que todos somos Richard Avedon o Annie Leibovitz. Pero es indiferente lo que queramos hacer con el pasado. Él sigue, agazapado en las sombras, esperando el momento adecuado para recordarnos que todo aquello existió. Que los sintetizadores nos frieron el cerebro, que nos volvimos adictos a ellos, esclavos de ellos. Para cuando Boy George puso el pie en el primer peldaño de la escalinata hacia la fama mundial los sintes ya infestaban cada vinilo y cada casete, y si te llamabas Patrick Bateman cada CD y cada DAT también. Como los GIF animados en manos de un webmaster amateur veinte años después, todos los sintetizadores eran necesarios, muchos no eran suficientes. En ese orden de cosas Culture Club, la banda de George, perpetraron crímenes de lesa humanidad agitando una coctelera letal de soul, reggae y azúcar de colores. Entre 1982 y 1984 despacharon hasta catorce singles y colocaron la mitad en el podio de las radiofórmulas del mundo occidental, con asalto incluido a las listas americanas, poco amigas de albergar en las cúspides de sus pirámides a artistas británicos que no se llamasen Beatles, Rolling Stones o Led Zeppelin.

¿Cómo pudo salir todo tan mal? No era así en las revistas («Wrong»).

Si el ascenso de Culture Club fue meteórico, casi instantáneo, su autoinmolación se gestó a fuego lento, entre el egotrip y las adicciones de Boy y la relación de este con el batería Jon Moss. Las proverbiales bombas de relojería que se alojan en el seno de toda banda multiplatino. En 1986 el Club de la Cultura les explotaba en la cara, y cada mochuelo a su olivo. Como se puso de relieve cuando George, un año después, debutó en solitario, el mundo no les iba a echar de menos. Ser los reyes de una escena de usar y tirar tiene su riesgo. Todos, menos él, abandonaron los escenarios para dedicarse a tareas meramente pecuniarias dentro de la industria. Sin el «líder carismático», los restos de Culture Club no encontraron su lugar en el mundo, y Boy no era capaz de darles brillo —o maquillaje— a las canciones sin sus tres escuderos. De nuevo, la historia de siempre. Los lanzamientos del Karma Chameleon, a excepción hecha de algún sencillo a remolque de sus días de gloria, no volvieron a ver ni de lejos los primeros puestos de las listas de ventas. Lo intentó tratando de guardar la ropa y nadar en aguas similares a las de su exbanda (Sold, High Hat), probó a encajar en la escena electrónica escudado en el proyecto Jesus Loves You (The Martyr Mantras), e incluso se echó encima ropajes pseudorockeros (Cheapness and Beauty) cuando la chavalada grunge dominaba la tierra. Pero con cada lanzamiento era más evidente la absoluta desconexión entre el público y el ídolo caído. De High Hat, su segundo álbum en solitario, declaró que «sufrió una muerte lenta». Era un mal presagio, pero tremendamente certero. Todavía le quedaba la baza de la reunión. Hasta en tres ocasiones, entre 1998 y la actualidad, el barco de Culture Club hizo por salir a flote. Tras dos intentonas fallidas, incluyendo un amago de tour sin Boy al frente, los cuatro amigos entendieron que, efectivamente, «the war is stupid», y desde 2014 vienen jurando que esta vez sí que sí, aunque Tribes, el que será su primer disco de estudio en casi veinte años, no termina de encontrar la rampa de salida. Puede que en 2018.

Mis amigos dicen que soy maravilloso, pero es hora de afrontar la realidad («The Deal»).

Entre tanto a George no le ha quedado otra que vivir de las generosas rentas de Culture Club y bolos de DJ para la parroquia gay de Londres. Suficiente para cubrir vicios caros y minutas de abogados que le saquen las castañas del fuego si los vicios caros se le van de las manos. Aun así, en 2002, cuando ni siquiera Gran Bretaña esperaba nada de él, cuando las discográficas no estaban dispuestas a ponerle un estudio de grabación por delante, Boy llamó a filas al multiinstrumentista y productor Kevan Frost y juntos recapitularon temas de sus discos en solitario y aportaron alguna canción de nuevo cuño. En formato acústico, con los coros morenos de Sharlene Hector y algunos arreglos de cuerda como únicos aditivos, presentaron para quien quisiera escucharlo —casi nadie— U Can Never B2 Straight. La mutación unplugged y el buen tino a la hora de elegir las canciones a rescatar obraron lo que parecía imposible; que Boy George propusiera música apta para todos aquellos que huían de Boy George como del mismísimo Satanás. No solo eso, superado el shock inicial —¿De verdad estoy escuchando a Boy George?, ¿al puto Boy George?—, la experiencia se convierte en trastorno obsesivo-compulsivo. En especial el tramo central del álbum, donde autobiografía y penitencia se suceden y fusionan en la confesión de quien sabe que la ha cagado. Una y otra vez. Y otra más. Y otra. Pequeñas joyas de pop y soul blanquito para el más honesto e implacable sumario de errores, torpezas y desengaños que ningún ángel caído del pop ha grabado nunca. El del artista que puso una tonelada de pintalabios y rimmel entre el público y la procesión que le campaba por dentro. El relato de la biopsia emocional que ni Ricky Martin ni George Michael tuvieron ganas o narices de escribir. Demasiado gay incluso para sus compañeros gays. Pero Boy, fracasado en cuanto tiene que ver con las relaciones interpersonales, nefasto gestor del disparate de la fama, acierta en U Can Never B2 Straight a sincerarse, asume su calamidad y su fragilidad. Acaso iban de la mano. Cada canción está dedicada a un amor perdido, a amigos que se perdieron o a marginados que preferirían perderse. Es aquí donde, por sorpresa, nace lo que debería ser el legado musical y personal de Boy George, lo que Boy de verdad tenía que contarle al mundo, aunque para cuando se encerró con su lugarteniente Frost a dar forma a sus «obras selectas» en el estudio el mundo estuviera poco dispuesto a prestarle atención. Su mejor disco, la mejor colección de canciones de la que ha sido capaz, no trascenderá. Así se escribe la historia. La escribe quien gana. Y el joven andrógino que cantaba «Do you really want to hurt me?» gana siempre a este hombre de mediana edad que a duras penas logra conservar algo de aquella androginia detrás del sobrepeso, las ojeras y la alopecia.

Puedo oír la voz de mi padre. Oigo su risa en el viento, diciendo: «Chaval, nunca llegarás a nada». Tenía razón, nunca seré nada («Wrong»).

George O’Dowd nació con las cartas marcadas; con ese no sé qué que muy pocos tienen pero que todos anhelan. Y estos últimos son legión, y les toca ver los toros desde la barrera e idolatrar a los Boy George de la vida, que no solo tienen el don especial sino la vocación de entregárselo a las masas. Boy, desde luego, lo tenía. Fue famoso antes de ser famoso; deambulaba por la escena punk londinense de finales de los setenta engalanado con puras celebraciones del travestismo. Puras declaraciones de intenciones; aquí estamos mi homosexualidad y yo y nadie puede hacer nada por evitarlo. Aunque algunos lo intentaran y Boy, su maquillaje y sus galas de príncipe de los suburbios tuvieran que verse más de una vez esprintando Támesis arriba (o abajo) delante de una turba de skinheads.

No importaba. George estaba a dos castañuelas electrónicas de abandonar el Principado del Todo Londres y convertirse en la reina de todas las reinas. Pero eso, el travestismo, los millones de discos de blue-eyed soul vendidos, las portadas de las revistas, no significaban nada para un recio irlandés como don Jeremiah O’Dowd, padre de la criatura. Como tantos de su generación, la ética de trabajo de Jeremiah no pasaba por subirse a un escenario «disfrazado» como una dama de la noche; ni hacerse rico a base de música afeminada era lo que el pater familias entendía por «te ganarás el pan con el sudor de tu frente». Así que, sí, Jeremiah tenía razón; en esa escala de valores, su hijo nunca llegó a nada.

Puedo oír la voz de mi madre. Oigo su llanto en el viento, diciendo: «Boy, mi niño, eres capaz de cualquier cosa» («Wrong»).

Mamá era más indulgente. Las madres suelen serlo. Y a menudo coquetean con la clarividencia. En el documental 1970s Save Me From Suburbia, Dinah O’Dowd se sienta al lado de George para repasar la vida de este chico. Su juicio no es severo, no hay rencores en su mirada, apenas algún reproche soterrado y disculpado por la mala cabeza del chaval. Sí hay un poso de tristeza en su gesto, incluso en las sonrisas que dedica a su retoño. La pena de quien ha asistido, casi siempre desde la distancia, y eso duele más, al derrumbe de ese hijo que, sin lugar a dudas, tenía el potencial para hacer cualquier cosa que se propusiera. Boy lo hizo. Boy brilló como las estrellas más rutilantes de su generación. Fue, durante los quince minutos de rigor, tan grande como todos aquellos semidioses que moraban en las paredes de su habitación de Eltham. Bowie, Bolan, Iggy, Siouxsie, Patti, Ferry… Greñudos e invertidos todos ellos para papá O’Dowd; los gustos extravagantes del niño para mamá O’Dowd.

Esta droga te va a matar, querido. Esto no es vida. Este dragón que perseguimos («If I Could Fly»).

Pero todo empezó a torcerse muy pronto, o quizá cuando Malcolm McLaren le susurró al oído algo parecido al mantra alentador de la madre («Chaval, puedes llegar muy lejos») selló el destino de George. Boy no hizo prisioneros. Durante los primeros años en Culture Club su ofensiva se limitó a ganarse el favor de medio planeta. No solía consumir ningún tipo de droga, ni siquiera alcohol, y en cierta ocasión declaró que prefería una taza de té al sexo. Pero si la fama puede convertir al hijo de una obrera de Tupelo, Mississippi, en un personaje al que los millonarios excéntricos miran con humildad, a Boy se lo llevaron por delante el exceso de atención y el hedonismo estrepitosamente mal entendido. Antes de grabar el cuarto disco de la banda, tras el fiasco de Waking Up With The House On Fire, Boy se autoexilió en Manhattan con su amigo Marilyn, hijo del Blitz y los Nuevos Románticos, una versión de club de after del propio Boy, pero mucho más entrenado que Boy en los misterios de la química psicoactiva. George recorrió el camino que vaticinan todas las abuelas: del alcohol pasó a la marihuana, de ahí a la cocaína y la heroína, y vuelta a la farlopa. Para cuando se quiso dar cuenta se encontraba en el backstage del Artists United Against Apartheid Concert sin grupo, con diez kilos menos, el maquillaje derretido por un sol inclemente y los evidentes estragos del caballo en su salud y su estado mental. Nada que no hiciera Lennon en su Lost Weekend, aunque la corte de Boy solo constaba de gays y transformistas de la escena neoyorquina aún más pasados de rosca que él. Demasiados Harry Nilsson y ninguna Yoko Ono en el horizonte. Durante aquella época se drogó más que todos los entrevistados de Por favor, mátame juntos —llegó a consumir dos gramos de heroína al día—, se folló a todo lo que se le puso por delante en plena pandemia de sida y su aura de buen chico algo peculiar, el de la voz dulce, el que se paraba a saludar a cada fan y repartía autógrafos con alegría y jolgorio, mutó en sarcasmo y desplantes.

He sido un yonqui, un mentiroso, un fraude («Wrong»).

Ni los skinheads, ni coquetear con la sobredosis, ni el virus de inmunodeficiencia humana le tumbaron. Tampoco le parecieron grandes lecciones vitales. Boy continuó tropezando en la misma piedra hasta hacerla añicos y encontrar una nueva en la que seguir tropezando. Pero eso, tropezar, tuvo que resignarse a hacerlo fuera de los focos de los estadios y de aquellas celebraciones de la hipocresía que fueron los conciertos por África, por el sida, o por cualquier causa que congregara a un puñado de millonarios drogadictos —y a sus respectivas legiones de fans— para celebrar que habían nacido en este lado del mundo. Durante buena parte de los años noventa y de la primera década del nuevo milenio, los titulares que la prensa dedicaba a Boy George ya no nacían del interés por saber del cantante o de un nuevo single llamado a competir con los de Madonna, U2 o Depeche Mode, sino de su espiral descendente y decadente hacia terrenos por desgracia muy familiares para cualquier estrella en pleno ocaso. Es fácil perderse cuando vuelves a casa desde el boulevard de la fama. Boy se perdió. De la fama quedaban las actitudes despóticas, el «lo quiero, lo tengo», y una buena cartera de camellos que ayudaran a aplacar la confusión y el terror que acompaña a la nada cuando te levantas solo en la mansión y los únicos polvos blancos que hay encima del tocador han sido sintetizados de la hoja de coca. Pero aún tendría que fajarse con la droga más dura y destructiva de todas: el amor vivido desde la dependencia emocional y la necesidad de llenar huecos que no es posible llenar sin antes pasar por terapia.

Ve a decirles a tus amigos que estoy loco, que no sé lo que necesito («Unfinished Business»).

Sin pareja conocida, al menos nada que se prolongara en el tiempo, encadenando tormenta tras tormenta y albergando una duda eterna sobre las intenciones de los que se acercan a ti. Una vida disfuncional solo puede engendrar las relaciones más disfuncionales. A la salvación por el amor desesperado, el que acepta migajas a cambio de respirar un poco de cariño o de compañía, o el que busca la juventud perdida en un tal «Julian» («un marica que se odia a sí mismo es su peor enemigo»). Noches de modelos nórdicos y cocaína que para George terminaron en una condena de quince meses en la prisión de Pentonville. Porque en lo sentimental el único prisionero que hizo George fue el modelo y escort noruego Audun Carlsen, al que azotó con unas cadenas y mantuvo esposado durante horas en su casa de Londres. Boy alegó estar en pleno brote psicótico como consecuencia de un consumo excesivo de cocaína. Esta vez, a diferencia de anteriores affaires con la justicia, casi siempre relacionados con su adicción, siempre resueltos amistosamente o con pequeños trabajos sociales, no pudo evitar recorrer el mismo camino que su idolatrado Oscar Wilde un siglo antes, aunque la balanza de las evidencias fue mucho más rigurosa con el dramaturgo que con el cantante pop. El jurado vio hematomas, vio cadenas y esposas, y escuchó el relato de una exestrella cocainómana que no negaba los hechos. «Fui condenado por mi propio testimonio», declaró Boy a The Guardian. «Me dejó humillado y traumatizado», denunció Carlsen. No hubo más que hablar. Durante 2009 pasó cuatro meses encarcelado, tiempo, en teoría, suficiente para que el icono ochentero meditara y acabara por ver la experiencia como «un regalo para empezar de nuevo y saber lo que quería hacer con mi vida». «Llegué sobrio a la cárcel. Pero sabía que tenía mucho trabajo que hacer. Me puse en forma, reflexioné sobre cómo recuperar mi carrera, cómo volver a sentir respeto por mí mismo», comentó años más tarde. Aquel, sin embargo, no fue su primer pleito por «amor». En 1997, Kirk Brandon, líder de Theatre of Hate, demandó a Boy por hacer públicos detalles de su relación en la autobiografía Take It Like a Man. No consiguió nada. Si revelar su homosexualidad o sus practicas sexuales pudieron afectar o no a su carrera es algo que Brandon tendría que haber discutido con su almohada o dentro de su armario. Boy contraatacó con «Unfinished Business»: «Chaval, conozco tus secretos. Aunque vayas por ahí pavoneándote y te lleves mujeres a la cama. Eres el mismo tipo duro que lloraba en mis brazos y me besaba cuando se apagaban las luces». Otra querella. Más costas que pagar para Brandon. Andar en misa y repicando puede tener su precio.

Leí tu carta y no podía parar de reír. Tú y yo éramos tan parecidos. Una rebelde, no una cara más en la multitud. («Letter From a Schoolfriend»).

Siempre que un ser humano se enreda en una serie de catastróficas pifias hay alguien dispuesto a afirmar que «en realidad, era buena gente». Todos somos buena gente. Y dada su posición en la constelación de los ochenta o en la de los tabloides, la buena gente que Boy George llevaba dentro pudo conducir a otro nivel los pequeños actos de insurgencia cotidiana que para el resto de mortales han de circunscribirse a tomar del brazo a un anciano y ayudarle a cruzar un paso de cebra. Aunque no quiera cruzar. Ya querrá. Palabrejas como visibilidad, empoderamiento u otros conceptos del neolenguaje 2.0 eran el fondo de armario de George desde que se presentó ante las masas empapado de ambigüedad. El gesto de un artista de esos más populares que Jesucristo es a menudo tan valioso como cien campañas del colectivo LGTB. Un reflejo, quizá no un modelo de conducta, pero sí un modelo de liberación para cientos de miles de adolescentes homosexuales atrapados en comunidades muy lejos de la supuesta tolerancia y aceptación de tal época como esta en que vivimos.

Ella nunca fue él. Por lo que recuerdo, nunca fue de un sexo concreto. Ella nunca fue él, aunque los niños eran crueles en el colegio. Tendrías que ser idiota para no darte cuenta de que ella nunca fue él («She Was Never He»).

Pongamos como ejemplo a un tal Antony. Un chico nacido en Chichester, Inglaterra, y criado entre Ámsterdam y la bahía de San Francisco. Antony encontró la vía de escape de una vida que presumía llena de marginación y bromas pesadas en los ojos azules de George que le miraban desde la MTV o desde los pósteres de su cuarto. Alentado por el descaro de Boy George o Marc Almond y sintiendo que la música se le escapaba dedos abajo y garganta arriba, lo vio claro. Con los años, Antony, de apellido Hegarty, hizo suyo en parte el discurso libre de miedo al rechazo y a los prejuicios que George abanderaba y, junto a su banda The Johnsons, llevo a una nueva dimensión la etiqueta pop de cámara. Y es de bien nacidos ser agradecidos, por lo que cuando le llegó su momento, el delicioso I Am a Bird Now, contó con Boy George para cantarse el uno al otro «You Are my Sister». «Me salvaste la vida», le espetó Antony, ahora Anohni, a George en una entrevista. Antony no le salvó la vida a George, pero compartió foco con él. La estrella en ciernes que acoge bajo su ala a la estrella olvidada. No solo eso, le dio la oportunidad de demostrar al millón de almas que compraron o piratearon I Am a Bird Now que aquel cantante de los años ochenta servía para algo más que para producir tonadillas pegadizas e intrascendentes. Y la comunión entre el llanto eunuco de Antony y la voz ya madura, profunda, de George fue la excepción que confirma la regla de que los duetos son meros trámites simbiótico-promocionales en los que ambos partenaires ceden espacio y peso específico a cambio de un cheque mayor. La historia de amor (platónico) con Antony es el tipo de evento inesperado que ayuda a superar el mantra del «no soy nada» que a menudo entonan esos que solo tienen pasado.

Silencio igual a muerte, eso es lo que se dice. Pero la rabia y las lágrimas no se llevan el dolor («Il Adore»).

Boy utilizó la misma canción, «Il Adore», para cerrar Cheapness and Beauty y U can never B2 Straight. Ningún artista homosexual que abrevara en los garitos de ambiente aún no gentrificados de Nueva York, Londres, Berlín o incluso Madrid puede abstraerse al camposanto de caídos por el virus del sida. No es el fin de fiesta deseado, pero esa hilera de cruces de los martirizados por la enfermedad que «castigaba» el sexo sin control y los chutes de heroína es parada obligada no solo en la biografía de George O’Dowd sino en la de cualquiera que viviera para contarlo. Quizá en aquellos funerales no sonaran las gaitas de «Amazing Grace», quizá sonara Gloria Gaynor, Frankie Goes To Hollywood o, por qué no, esta «Il Adore» de Boy George. Según Paul Flynn en su libro Good as You: From Prejudice to Pride – 30 Years of Gay Britain es «lo más cerca que ha estado nadie de componer un himno nacional del VIH en Gran Bretaña». La despedida al amigo que fue «como el espectáculo de luces más maravilloso que hayas visto jamás», y ahora «en esta habitación blanca y fría, es difícil imaginarle como solía ser». Ese amigo era Stevie Hughes, fotógrafo y maquillador, que, en palabras de Boy a la revista POZ, «estuvo ocultando su enfermedad casi hasta el día en que entró al hospital para morir». «Una tarde», continúa Boy, «estábamos en la habitación de la clínica y nos reíamos por todos esos años de ocultación». «Chica, si todo el mundo lo sabía», le dijo Boy con toda su flema al amigo moribundo. Culpa, homosexualidad y sida. Por un instante, al final del baile de gala de los ochenta muchos homosexuales llegaron a interiorizar el mensaje ultracatólico de las plagas bíblicas y el castigo divino. Años huyendo del gueto gay para acabar en el gueto del VIH. Boy, que ha admitido haber practicado sexo sin protección con hombres seropositivos, tal vez no crea en las siete plagas, pero debería cuidar esa flor que tiene en el culo, que en su caso es la maldita Rosa de Inglaterra. A pesar de bailar con el diablo a la luz de la luna y ser consciente de todas las veces en que su cabeza estuvo bajo la guillotina, no es de esperar que comparta banco en misa con McNamara ni con tantos otros que cambiaron el caballo por la secta. No hace falta. El hombre que «nunca llegaría a nada» resultó ser un tipo cabal a su manera, comprometido y generoso. Como dicen los que no tienen nada bueno que decir en los tanatorios, un buen amigo de sus amigos.

Soy arte. ¿No lo ves? Mírate y después mírame a mí. Yo soy arte, tú eres una parodia. Porque me atrevo. Porque tú no («Ich Bin Kunst»).

Cantaba Nacho Vegas, otro que de tormentos sabe un par de cosas, que «… casi conocí en una ocasión a Michi Panero, y eso es más de lo que ninguno soñaríais en mil vidas». Las mil vidas que el hombre o la mujer de a pie no pueden vivir, porque ya las viven tipos como Boy George. Con tiempo para todo. Para ascender, para caer, para lamentarse, resurgir, quizás caer de nuevo. En un año sabremos si Boy y Culture Club renacen o abortan, si Boy ha llegado con su barca por fin a aquellas «aguas tranquilas» o si de nuevo tirará al monte. Y nos podremos encontrar con él en sus canciones o en la prensa amarilla. Esa sí es una decisión que el que contempla el show desde la butaca de patio puede tomar. Aunque bien pensado, no son decisiones excluyentes. Como las de Boy George. Las malas decisiones nunca excluyeron a las buenas y, de hecho, es la única razón por la que has leído hasta aquí.


La frenética vida de Justine Frischmann, la «primera dama» del brit pop

Imagen: Deceptive Records / Geffen Records.

A los treinta y cinco años y tras varios intentos de desengancharse de la heroína, la vida de Justine Frischmann necesitaba urgentemente un segundo acto. Londres ya no daba más de sí, solo servía de ratonera, de círculo vicioso en el más estricto de los sentidos. Tras cuatro años sin apariciones públicas, Frischmann atravesaba lo que ella misma definiría más tarde como «una noche oscura del alma», siguiendo la expresión de San Juan de la Cruz. Encerrada en su lujoso piso de Kensington, con cada vez menos amigos y la sensación de que todo espíritu creativo iba desapareciendo, decidió hacer las maletas y trasladarse al único lugar donde probablemente había sido realmente feliz a lo largo de la pasada década: Estados Unidos.

Por supuesto, Frischmann podría haber elegido Nueva York. Ya había vivido allí esporádicamente con anterioridad, en 2003, pero algo le decía que Nueva York no sería sino una repetición agigantada de Londres: el mismo ciclo de amistades peligrosas, petardeo, pose y contactos frenéticos. Si huir ya era de por sí complicado, huir sin garantías era directamente un suicidio. El cambio que necesitaba no solo era geográfico sino mental: echarse a un lado, apartarse. A su excompañera Donna Matthews no le había ido mal, ahí seguía, coqueteando con la heroína, pero entregada a su causa espiritual como misionera religiosa. El problema era que Donna siempre había mostrado una facilidad para evadirse del mundo de la que ella carecía.

Como la espiritualidad de por sí no iba a bastar, como no se veía capaz de una entrega tan absoluta, Frischmann eligió mudarse a Boulder, en Colorado, un lugar tranquilo, limpio, lleno de nieve, donde se matriculó en la Universidad de Naropa, la única en Estados Unidos que presume de seguir una orientación budista, sea eso lo que sea. Frischmann no era budista, desde luego. La idea de renunciar al yo le aterrorizaba, pero en aquel momento la idea sonaba bien y al fin y al cabo podía combinar todas esas teorías de introspección con algo mucho más práctico, más artístico: la pintura.

Y así, como aprendiz de pintora, fueron pasando los años en Colorado y fueron calmándose los ánimos, alejándose las drogas, huyendo los demonios. Conoció a un científico llamado Ian, que resultó ser la persona ideal para compartir esa nueva vida, se casó con él y se mudaron juntos a San Francisco cuando terminó sus estudios. Desde entonces, Justine Frischmann pinta, expone y vende sus cuadros en distintas ferias. De vez en cuando se le acerca un comprador y le confiesa que es un gran admirador suyo. En ese momento, como algo instintivo, ella no puede evitar pensar: «Mierda, lo dice por Elastica».

Pero no, generalmente el comprador no tiene ni idea de qué demonios es eso de Elastica.

Porque, ¿qué es Elastica, al fin y al cabo? O, más bien, ¿qué fue Elastica? Difícil explicarlo. Un estallido, dejémoslo así. Un montón de portadas, un montón de discos vendidos, un montón de conciertos y una sobreexposición que acabó destrozando las vidas de cuatro veinteañeros y las de muchos de los que les rodearon. Londres, de nuevo. Elastica es lo contrario a Boulder, Colorado, y es lo contrario a las afueras residenciales de San Francisco. Elastica es Justine Frischmann, pero otra Justine Frischmann. «No me reconozco cuando me veo en los vídeos, en las entrevistas», dice, próxima a cumplir los cincuenta. Durante un año fueron lo más grande del brit pop, aunque su estilo se saliera por completo de los patrones del movimiento. Durante un año compartieron escenario con Beck y camerino con Debbie Harry. Durante ese mismo año y los cinco siguientes, su disco debut fue el más vendido de la historia hasta que llegó el fenómeno Popstars, algo así como el Operación Triunfo británico.

Ese año fue 1995, pero la historia venía de mucho antes…

Suede y Brett Anderson: una relación de amor y odio

En 1989, Frischmann tenía veinte años, tocaba tímidamente la guitarra, sin demasiado entusiasmo, y escuchaba discos de Joni Mitchell, la gran estrella folk de la década anterior. Estudiaba Arquitectura en Londres, un poco por convicción y un poco por no decepcionar a sus adinerados padres. Estaba buscando algo pero no sabía el qué, algo muy habitual cuando uno acaba la adolescencia en cualquier lugar del mundo.

Quizá buscara un novio, quizá buscara, simplemente, un compañero. Alguien a su altura. Cuando le presentaron a Brett Anderson, estudiante de Bellas Artes de la misma universidad, no supo si era un hombre o una mujer. La primera frase que salió de la boca de Anderson fue un romántico: «¿Qué coño te pasa en la boca?», aludiendo al gesto de desagrado que acompañaría a Frischmann el resto de su carrera. Anderson escuchaba a Bowie, a los Smiths, a Lloyd Cole y a los Pet Shop Boys. Él también andaba buscando algo, pero en su caso sí sabía exactamente de qué se trataba: ganarse la vida como músico. No tanto como ser estrella del pop, eso llegaría más tarde. En aquel momento, con ser músico le valía. Luego, ya veríamos.

Como no podía ser de otra manera, Anderson y Frischmann se enamoraron y se fueron a vivir juntos a un piso de Finsbury Park que pagaba el padre de Justine. Junto a ellos se instaló Mat Osman, amigo íntimo de Anderson, y cómplice de sus aventuras musicales. La química entre los tres hizo que se decidieran a formar un grupo más o menos serio y a ese grupo decidieron llamarle Suede. Como ninguno de los tres tenía suficiente experiencia con la guitarra, optaron poner un anuncio en el New Musical Express buscando a alguien para tocar la guitarra principal. El único en contestar fue Bernard Butler, y hubiera dado igual que se hubieran presentado en Finsbury otros cincuenta guitarristas porque él era «el elegido», el que dio sentido a las letras de Anderson durante los primeros discos del grupo.

Una vez formada la banda, quedaba el gran salto: darse a conocer en un mundillo saturado por fieles tardíos de Bowie y tempranos seguidores del grunge estadounidense. Las canciones de Anderson eran demasiado complicadas, demasiado alejadas de lo que había sido la movida de Mánchester y su gusto frenético por el baile. Depresivas, en ocasiones; exageradamente optimistas en otras. Pasaba del falsete al grave sin solución de continuidad y, aunque todo el mundo veía en aquel chico a alguien distinto, nadie daba un duro por él.

Justine Frischmann en el Glastonbury Festival. Foto Cordon.

Ni siquiera el propio Anderson. Según ha contado varias veces Frischmann, su estancia en Suede fue frustrante tanto en lo profesional como en lo personal. Condenada al segundo plano, a ser la chica que toca la segunda guitarra en una esquina, Frischmann detestaba buena parte de la música lánguida de la que abusaba su novio y soñaba con ritmos más agresivos, más punk, más batería y bajo y dos minutos frenéticos. La relación tampoco funcionaba: al año y medio de estar juntos, quedó claro que la continuidad era complicada. Anderson insistía en retomar los estudios y convertirse en una pareja convencional, con sus profesiones liberales, sus hijos, sus tareas del hogar compartidas…

Frischmann estaba en un callejón sin salida y decidió ausentarse. Ausentarse del grupo y ausentarse de la relación. En un concierto que compartían con otros de los nuevos aspirantes salidos de Londres, unos chicos llamados Blur, conoció a Damon Albarn, su cantante. Su primer encuentro fue tan romántico que estremece: Frischmann, que creía que Blur eran mejores, más divertidos y más inteligentes, le dijo a Albarn que le gustaría tener un póster de la banda. Albarn, visiblemente borracho, le contestó: «Then fucking buy it!».

Lo cierto es que la agresiva altanería de Albarn, tan característica en el personaje, escondía una pasión por Frischmann ocultada durante meses. Aquella chica era la novia de Brett, pero no por ello dejaba de ser fascinante. Harto de las canciones del grupo, se pasaba los conciertos que compartían observándola en silencio, buscando maneras de convencerla de que cambiara de bando en todos los sentidos. Empezó a llamarla a casa, a invitarla a conciertos, a componerle canciones de broma… hasta que Frischmann se decidió, rompió la relación con Anderson y se fue con Albarn.

¿Se fue con Albarn? Es una manera de hablar. De entrada, a Albarn lo de la fidelidad y el compromiso le gustaba lo justo. «Daba miedo lo guapo que era —dijo Frischmann en una ocasión—, y con él estaba claro que cualquier relación iba a ser una relación abierta». Por otro lado, Justine tenía al ex en casa. Al ex y al amigo del ex. No solo los tenía en casa, sino que los tenía en el estudio, porque seguía formando parte, al menos nominalmente, de Suede. Los desplantes empezaron a repetirse, rozando la crueldad. Frischmann se presentaba tarde a los ensayos, no dejaba de hablar de lo maravilloso que era Damon y se limitaba a repetir mecánicamente los acordes que le indicaban Butler y Anderson.

Cuando habla del final de su época en Suede, a Frischmann le gusta recurrir a una metáfora bastante significativa: «Preferí ser Pete Best a ser Linda McCartney», en referencia al quinto componente de los Beatles que abandonó la banda justo antes de su gran éxito mundial y a la esposa de Paul, siempre sonriente y agradable, que le acompañaría después en los Wings y en otros proyectos musicales.

Sin embargo, esa no es la versión de Butler: «Un día llegó al ensayo cuando casi habíamos acabado y nos dijo que se lo había pasado genial en el rodaje de un videoclip de Blur. A la mañana siguiente, hablé con Brett y me dijo que por fin le había dado la patada en el culo, que estaba fuera del grupo». Y al grupo le sentó de maravilla.

Cool Britannia

Después de la marejada personal que supuso abandonar a su novia de la facultad y quedarse sin alojamiento y casi sin dinero para comer, la creatividad de Brett Anderson dio un giro brutal y Suede se convirtió en la primera gran banda de lo que se consideraría después el brit pop. En 1993, el single «Animal Nitrate» fue un éxito en media Europa y les permitió dar un tímido salto a Estados Unidos, donde, por motivos legales, tuvieron que cambiarse el nombre a The London Suede. Ese mismo año, Blur contraatacaría con su Modern Life Is Rubbish y el single «For tomorrow», así que la rivalidad estaba servida.ss

En medio quedaba Frischmann en una posición incómoda. «Damon era muy agresivo con Brett, siempre le gustó ir de bully», afirmaría la cantante años después. Albarn, probablemente frustrado porque sus discos no se vendían tanto, ni eran tan aclamados por la crítica, ni había conseguido dar el salto al otro lado del Atlántico, se despachaba contra Anderson y su música siempre que le ponían una grabadora delante. Su momento más polémico llegó cuando, en 1994, declaró: «La heroína es una mierda y sé que Brett Anderson toma heroína, así que él también es una mierda». A Frischmann, ya decimos, aquello no le parecía justo: «El primer disco de Suede era realmente bueno. Fuimos a un concierto suyo y me pasé la noche bailando. A Damon no le gustó nada, se enfadó muchísimo».

De la condición competitiva de Damon Albarn ya se ha hablado mucho al analizar la guerra que mantuvo de 1995 en adelante con los hermanos Gallagher, una guerra que acabó llevándose por delante a ambas bandas. En cualquier caso, este artículo no es sobre Damon Albarn, sino sobre Justine Frischmann, que acababa de dejar la banda más famosa de la escena londinense justo antes de que el éxito llamara a su puerta, es decir, parecía haber cumplido su sueño de convertirse en Pete Best… sin que eso descartara acabar siendo Linda McCartney.

La experiencia de Suede y el contacto con Blur convenció a Justine de que ella también podía tener su propia banda y también podía triunfar. No como guitarrista, desde luego, pero sí como cantante. Tenía carisma, tenía talento y tenía valor para eso y para más. En 1992 empezó su camino de hormiguita: apoyada en un principio por Albarn, compuso sus primeras canciones y buscó compañeros de viaje. Los primeros en aparecer fueron el batería Justin Welch, que también formara parte de Suede durante un breve periodo, y la bajista Annie Holland. Ahora bien, el proyecto que acabaría llamándose Elastica no se consagró hasta la aparición de la arrolladora Donna Matthews.

Donna se había criado en Newport, Gales, donde, según ella, «nunca pasaba nada». No era una persona fácil: su padre era heroinómano y ella misma reconocía haber consumido drogas habitualmente desde los doce años. Probablemente la heroína ya circulara por la casa de Kensington a la que se habían mudado Frischmann y Albarn, pero con Donna allí se hizo algo habitual. Matthews era un torrente, una explosión de energía. Compuso con Frischmann varias de las primeras canciones de Elastica, compartió primera fila en los conciertos, con ese pelo corto teñido de un rojo anaranjado y esa mirada agresiva… y acabó liada con Justin Welch, lo que añadió melodrama a una relación profesional que no tardaría en complicarse.

Para 1993, Elastica ya era un grupo consolidado. Empezaba el apogeo de lo que la prensa dio en llamar «Cool Britannia» o «la nueva ola de la nueva ola», el intento de desbancar por fin a la trágica música de garaje estadounidense y sustituirla por algo abiertamente inglés, con esa mezcla de ingenioso y macarra. East End y West End. Con Suede en todo lo alto y Blur pisándoles los talones, Elastica empezó a pasar su maqueta por todas las discográficas y pronto se convirtieron en la sensación del circuito underground sin haber publicado ni un solo single, gracias a temas como «Vasoline» y sus ritmos eléctricos, pegadizos e impactantes. Ninguna de sus canciones duraba más de dos minutos y medio frente a los cinco o seis minutos que podían alargarse las de Suede.

«Supongo que me sentía celosa por su éxito —afirmaría Frischmann años después— y quise hacer algo que fuera justo lo contrario de lo que estaba haciendo Brett». La maqueta les abrió todas las puertas, pero ellos eligieron la más inopinada: una pequeña discográfica londinense llamada Deceptive Records. Todo se selló con un apretón de manos y en otoño de 1993 empezaron gira con Blur y Pulp, también a un paso de dar el bombazo internacional.

El año en que vivimos peligrosamente

El primer single como tal de la historia de Elastica fue «Stutter», una canción sobre una chica que no consigue que a su novio se le empine. Fue un exitazo arrollador, llegando al top 10 de las listas de ventas y asegurándoles una actuación en el programa estrella de la BBC, el Top of the Pops, en la que participaría Damon Albarn tocando los teclados. «Stutter» era una fiel tarjeta de presentación de lo que sería Elastica: chicas desinhibidas, que pueden ser tan chulas como el más chulo de los macarras del East End, que no tienen problemas en hablar de sexo y de erecciones y a las que les gusta follar tanto como a cualquier otro veinteañero. En el vídeo aparecen los cuatro por Londres muertos de la risa mientras Frischmann mira a la cámara con su cara seductora de «no te preocupes, esto le pasa a todo el mundo». Y todo el mundo se enamoró de ella.

A «Stutter» le siguieron otros singles a lo largo de 1994, todos ellos de relativo éxito: «Line up» en primavera, «Connection» en otoño y, por último, «Waking up» ya en enero de 1995. Las influencias de The Stranglers y Wire eran tan obvias que los dos grupos decidieron denunciarles por plagio y tuvieron que arreglar las cosas fuera del juzgado antes de meterse en más líos. Para marzo de 1995, Elastica ya era un fenómeno en todas las radios y televisiones británicas, por lo que no extrañó que su LP, Elastica se convirtiera en número uno nada más ponerse a la venta, destronando al Definitely Maybe de Oasis como disco debut más vendido de la historia. En un principio, iba a llamarse Keys, money and fags (‘cigarrillos’) pero se echaron atrás por temor a que el público estadounidense reaccionara mal ante el otro significado de la palabra fag (‘marica’).

Fue el inicio de un año de locura, un año excesivo en todos los sentidos. Ese mismo mes, salió en Estados Unidos el single «Stutter» y la revista Rolling Stone no dudó en darles el premio a Best New Band. Los distribuidores volvieron a pegarse por conseguir sus derechos, y basta con decir que el que ganó la pelea fue ni más ni menos que David Geffen, reconvertido en mecenas del indie tras décadas de éxitos como productor y distribuidor, incluyendo el apogeo y caída de Nirvana y otros tantos grupos salidos de Sub Pop, la pequeña discográfica de Seattle.

Geffen les llevó a Nueva York y a su primer concierto acudieron Iggy Pop y Debbie Harry, que se pasó la noche bailando y se enamoró por completo del estilo de Frischmann y sus chicos. Después de Nueva York, el frenesí, es decir, el Festival Itinerante Lollapalooza, la gran referencia de la época, el lugar de los elegidos. Vueltas y vueltas por todo Estados Unidos, aviones y aviones, hoteles de mala muerte, heroína por todos lados…

Lo curioso es que para entonces, cuando su éxito comercial y musical parecía no encontrar techo, Elastica ya había desaparecido como banda. Justin y Donna se dejaban, volvían y se dejaban de nuevo, según encontraran un camello que les permitiera evadirse o no. Annie, también hasta arriba de heroína, no podía aguantar el ritmo ni la presión y empezó a dar muestras de agotamiento a mitad de la gira, hasta el punto de que decidió dejar la banda y volverse a Londres en plena crisis de abstinencia. En medio de todo ese desaguisado quedó Justine, la cara visible del grupo y a la que todos odiaban. «Creía que Annie y Donna eran mis mejores amigas y en realidad me despreciaban». Frischmann intentó poner orden, más que nada porque era la que menos drogada iba, pero todos sus consejos caían en saco roto. Convenció a Beck para que les «cediera» a Abby Travis para el resto de la gira como bajista, pero la química ya estaba completamente rota. Frischmann se desesperaba e intentaba controlarlo todo, Justin y Donna respondían apodándola «The Führer». Donna incluso compuso la canción «Human», que hablaba de la inhumanidad de Frischmann en su trato personal y que acabó saliendo en el segundo disco del grupo, The Menace.

Rotos por fuera y por dentro, los chicos de Elastica siguieron girando por el mundo a lo largo de 1995: de Estados Unidos a Reading, luego a Glastonbury y, para rematar, gira por Australia. Metida ya ella también en la heroína, sin una relación merecedora de ese nombre y enfrentada a su propia banda, Frischmann entró en 1996 en una depresión horrible de la que nadie se preocupó en sacarla, y mucho menos Albarn, enzarzado en sus propias guerras y concentrado siempre en lo suyo, por muchos viajes a Magaluf que hicieran en sus escasos días libres.

La vida de una triste yonqui

Frischmann habla del período entre 1996 y 1998 como el peor de su vida: «Volvimos a Inglaterra y todo había cambiado para peor. Era desolador. Blur había hecho un disco horrible, horroroso (The Great Escape) y aun así seguían siendo los más populares del país. Junto a ellos, Oasis, que siempre habían sido una basura. Que esos dos grupos se hubieran convertido en los cabecillas del movimiento y estuvieran peleándose por tocar en Wembley me resultó artísticamente insoportable».

A Frischmann se le abren entonces dos opciones: fingir que su relación personal va bien y adoptar una pose «Posh Spice», como ella misma la define refiriéndose a Victoria Beckham, o centrarse de nuevo en su propia carrera y componer por fin el ansiado segundo disco, tan esperado por todo el mundo. El problema es que ninguna de las dos opciones es viable: los tabloides hacen de su relación con Albarn un infierno. Los fans también. Cuando consiguen cuadrar las agendas es para quedarse metidos en casa, incapaces de salir, muertos de miedo de que algún paparazzi o algún seguidor enloquecido les moleste. Frischmann intenta dejar la heroína, pero no puede. En el camino, arrastra a Albarn, que se convierte también en un adicto.

Peor aún van las cosas con la banda. Deceptive Records se gasta hasta 350.000 libras en sesiones de estudio de un disco que son incapaces de grabar. No hay canciones, para empezar. No hay ganas. No hay nada. Cuando se juntan todos, lo más que consiguen es pasarse la aguja para meterse un pico. Como señal de los tiempos, su canción «2:1» es elegida para la banda sonora original de la película Trainspotting. Luego las cosas se complican aún más y Donna, directamente, decide que no va a ir más al estudio si tiene que coincidir con Frischmann. La relación está completamente rota y en 1998, tres años después del relámpago, Matthews abandona el grupo con toda la elegancia del mundo: «No me gustan tus canciones, no me gusta tu voz y no me gustas tú». Ese mismo fin de semana de agosto, Frischmann y Albarn anuncian el fin de su noviazgo tras siete años juntos. Los rumores dicen que Brett Anderson tuvo mucho que ver en el asunto, aunque también es probable que Bobby Gillespie, cantante de Primal Scream, tuviera algo que decir al respecto. Por otro lado, ya hemos dicho que Albarn tampoco representaba el paradigma de la fidelidad.

Aparte de eso, estaba la cuestión de los celos: si bien Albarn siempre ha culpado a «la fama» y su elevado precio del fracaso de su relación con Justine, ella es mucho más concreta en el reparto de culpabilidades: por supuesto, la sobreexposición no ayudó, pero todo fracasó porque él no la apoyaba, porque seguía celoso de su éxito en Estados Unidos —Blur no se consolidó en el mercado americano hasta que Electronic Arts decidió utilizar «Song 2» para uno de sus anuncios— y porque quería convertirla en un ama de casa cuando ella se negaba a tener hijos, algo que no entraba en su plan vital.

Igual que la ruptura con Anderson había dado pie a un estallido creativo para el cantante de Suede —compuso para ella «Pantomime Horse» y «Animal Lover»—, Albarn salió reforzado del fin de la relación y compuso todo un álbum, 13, publicado en 1999, explicando lo sucedido. La presencia de Frischmann en los discos de Blur ya había sido una constante en los años anteriores: por ejemplo, en «Dan Abnormal», canción de The Great Escape y apelativo con el que Frischmann llamaba a Damon Albarn, o en «Girls and Boys», compuesta durante unas vacaciones de la pareja en Mallorca.

También se dice que «Beetlebum» habla de la heroína y en concreto de la relación de Frischmann con la sustancia, pero ninguna canción supera a la maravillosa «Tender», una obra maestra de siete minutos de duración, con orquesta y coros, dedicada por completo a Frischmann y que muchos entendieron como un intento de reconciliación. ¿Qué hacer cuando tu exnovio te hace algo así? La reacción inicial de Frischmann fue de dolor pero también de emoción: «Lloraba cada vez que escuchaba “Tender” y apagaba la radio si sonaba “No distance to Run”». Luego se convirtió en algo parecido a la ira, al «no puedes exponer nuestra relación de esta manera, no me merezco que ni siquiera me consultes». Albarn —a quien Frischmann dedicaría posteriormente «My Sex»— y Justine se alejaron definitivamente. «Hace años que no le veo —afirmó la cantante en una entrevista de 2016—. Sí mantengo más relación con Brett, cuando se pasa por San Francisco».

Sin Damon y sin Donna, Justine volvió al proyecto Elastica con nuevos ánimos. Aquello solo podía mejorar. El propio Justin Welch consideró la marcha de Matthews, su ex, como «una bendición». Las asperezas se limaron e incluso Annie, la bajista, volvió a colaborar con ellos. Aquel mismo 1998 sacaron un EP de seis canciones, pero no le gustó a nadie: ni a los críticos, ni a la discográfica ni a los pocos compradores. Probablemente, aquel fracaso fue la gota que colmó el vaso: igual que hicieron los Beatles con Let It Be, cuando todo estaba ya acabado, recurrieron para la grabación del esperado segundo álbum a un montón de músicos amigos como Sharon Mew, Dave Bush o Paul Jones. En dos semanas, y gastando solo diez mil libras, se quitaron el muerto de encima.

¿Y cuál fue el resultado? Un disco desigual, muy David Bowie en su fase alemana con Brian Eno, pero sin su talento. Divertido en ocasiones, pero no siempre. Experimental, pero sin llegar a aportar nada nuevo… Desde luego, un disco peor que Elastica, pero en ningún caso un mal disco. Como primer single se eligió «Mad Dog, God Dam», una canción más rockera, más del primer estilo del grupo y que no desentona entre los mejores temas de la banda. Aparte, «My Sex», la canción dedicada a Damon Albarn, es una preciosidad —«When you were poor and I just liked you more»— como también lo es «Nothing Stays the Same», o incluso la juguetona versión del «Da da da» que cierra el disco.

Quizá a Frischmann no se le perdonó la fragilidad. Era el disco de una persona frágil que llevaba viviendo cinco años miserables. No era una maravilla pero no se merecía el aluvión de críticas espantosas que recibió ni el escasísimo éxito comercial. Habían pasado cinco años desde Elastica, pero habían sido cinco años clave en la música británica: el brit pop había muerto, las boy/girl bandsSpice Girls, Take That…— lo copaban todo, la diversión estaba mucho más limitada y de la guerra Blur-Oasis solo quedaban los cadáveres. Incluso Albarn tuvo que reinventarse con Gorillaz y la música electrónica para seguir en el candelero.

The Menace apareció en el peor momento posible y, aunque entró en el número veinticuatro de las listas, cayó en picado a partir de entonces. Ni su actuación en Reading tras cuatro años de silencio pudo salvar el proyecto. Tan solo tres meses después de la publicación del disco, aún en el año 2000, Elastica anunció su disolución definitiva. Aún habría tiempo para un single «póstumo» en 2001, titulado «The Bitch Don´t Work», también con alusiones a la heroína, pero ahí quedaría la cosa.

Crónica de dos supervivientes

Los padres de Frischmann eran ricos, sí, pero básicamente eran supervivientes. Su madre era rusa y su padre era húngaro. De origen judío, había estado en Auschwitz y había conseguido salir de ahí y hacer fortuna en el Reino Unido. Justine no iba a rendirse tan fácilmente. Los años posteriores a la disolución de Elastica fueron erráticos, como cabía esperar: viajes al Caribe, residencias en Nueva York, apartamentos en Notting Hill donde encerrarse con la guitarra y empezar a pintar… pero la presencia que más marcó aquellos años fue la de una joven de origen hindú que apareció en su mundo de la manera más inopinada. Una joven que también era una superviviente, por supuesto.

Todo empieza en 2000, en los meses anteriores y posteriores a la salida de The Menace: el grupo empieza una gira que le lleva por varios lugares de Europa y América, con la idea de promocionar el disco y de recordarles a sus fans que siguen vivos y coleando. Para dar testimonio del momento, una especie de «doble o nada», la propia Frischmann decide que se grabe un documental sobre su vuelta a los escenarios. Para ello, contrata a una chica llamada Maya Arulpragasam, hija también de emigrantes, en este caso venidos de Sri Lanka.

Maya, estudiante de Audiovisuales en la elitista Central Saint Martín´s Art School —la universidad que se menciona en el «Common People» de Pulp, por cierto—, es el típico caso de joven con talento pero sin capacidad para encauzarlo. Del audiovisual pasa a la pintura, de la pintura a la música y siempre parece quedarse corta en todo. Una noche, en Toronto, en medio de un improvisado karaoke, Arulpragasam coge el micrófono y empieza a rapear. Justine Frischmann se queda alucinada ante la fiereza de la actuación, la rabia contenida en aquellos dos minutos.

«Tienes que dedicarte a esto», le dice, pero Maya no está segura. Nadie, nunca, hasta la llegada de Justine, le ha dicho que sirve para la música y hasta cierto punto le pilla por sorpresa. La relación entre ambas continúa en lo personal y en lo profesional. Maya será la encargada de dirigir el vídeo de «Mad Dog, God Dam», el primer single de The Menace, un vídeo callejero, americano, de suburbio, con Frischmann bailando con una insospechable camiseta de baloncesto de la Universidad de Kentucky. Que le jodan a la Cool Britannia y a todos sus cadáveres exquisitos. Posteriormente, se encargaría de la portada de «The Bitch Don´t Work», el citado single «póstumo» de 2001.

Aún sin decidirse, Maya sigue con la fotografía y decide embarcarse en el que parece el gran proyecto de su vida: rodar un documental sobre su primo, desaparecido en acción durante la guerra civil de Sri Lanka. La experiencia es traumática en todos los sentidos: personalmente, Maya vuelve devastada y, profesionalmente, frustrada. No ha conseguido acercarse siquiera a lo que tenía en mente. Quizá Justine tenga razón y lo suyo sea la música.

La decisión de Maya Arulpragasam, en adelante M.I.A., su nombre artístico en homenaje a su primo, de entrar en la industria musical coincide con la de Justine Frischmann de alejarse de ella lo más rápido posible. Aun así, tienen tiempo para coincidir y componer juntas un par de canciones en el estudio de Justine en West London: «Galang» y «M.I.A.». Sin acceso a grandes plataformas, Maya recurre a internet, aún en los inicios de Myspace y consigue que «Galang» se convierta en un moderado éxito viral.

Las compañías empiezan a interesarse en esta bala perdida y en 2005 XL Recordings le publica su primer disco, Arular, que se convierte en un fenómeno de crítica más que de público, gracias precisamente a «Galang» y sobre todo a «Sunshowers», el segundo sencillo, con su polémico mensaje político de amor a la guerrilla personificada en la figura de su padre, activista en Sri Lanka durante su juventud. No hubo que esperar mucho para presenciar su consagración definitiva con la magnífica «Paper Planes», incluida en la banda sonora original de Slumdog Millionaire.

¿Dónde le pilló a Justine el éxito de su amiga? En Colorado, pintando. Lejos de todo. Satisfecha, pero sin intención alguna de volver al primer plano. Así ha sido desde entonces, siempre al margen de los medios y de las expectativas, lejos de la chica de flequillo inquietante que conquistó al mundo en 1995. De vez en cuando da alguna entrevista, explica algún malentendido, intenta convencerse a sí misma de que la puerta de la música está cerrada…

A principios de 2017, por ejemplo, hizo algo parecido a una gira de promoción con motivo de la reedición en vinilo de Elastica. ¿Por qué? «Porque es un disco que merece ser escuchado». Tiene toda la razón del mundo. Es un disco sensacional, divertido y que resume lo mejor y lo peor de unos años frenéticos. El problema es que, incluso reeditado, parece complicado acceder a él y quizá ahí esté también parte del encanto y el secretismo de Frischmann y Elastica. Su gran obra solo se puede encontrar fragmentada e incompleta en YouTube o si compraste en su momento una copia, por supuesto. Ni Spotify ni iTunes ni nada por el estilo. Curiosamente, The Menace sí está al alcance de todos los públicos.

De vez en cuando, como sucede con todas las estrellas retiradas, se rumorea su regreso con algún fin caritativo o para el aniversario de algún sello, algún club, algún disco. Ella misma reconoce que le han llegado ofertas y que se ha sentido tentada. Reconoce, incluso, su propia perplejidad ante dicha tentación cuando ya había dado esa etapa por muerta. Además, sin Donna nada sería lo mismo, y Donna sigue por esos mundos de dios, de misionera. Ella no lo aceptaría nunca, dice Frischmann, encontrando así la perfecta excusa para no reencontrarse con sus viejos demonios.

Mientras, ya sabemos, pinta. No tiene hijos porque nunca quiso tenerlos, fuera su pareja una estrella del rock o un científico de la Costa Oeste. Poca gente la recuerda, pero esto es como lo que Ray Loriga explicaba en Héroes: lo mismo da que un millón de personas griten tu nombre o que una persona lo grite un millón de veces. Para una generación, Frischmann siempre será el reflejo de algo, aunque nosotros tampoco sepamos muy bien de qué. La sensación de que todo era posible y divertido. En una palabra, la adolescencia. El frenesí.


Hollywood Brats: pintalabios, esvásticas y fracaso

Portada de Sick on You: The Album/Brats Miscellany (detalle). Imagen: Cherry Red Records.

Sencillamente, no puedo permitirme comer.

Viajar en British Rail desde Bushey a Paddington sin billete no es cosa fácil. Bajarse de un salto de un tren en marcha, correr de un andén a otro y esconderse en los retretes no es apto para gente impresionable. Escabullirse de un vagón a otro cuando se acerca el revisor puede resultar estresante. Saltarse barreras y moverse de forma veloz y furtiva es una empresa arriesgada en el mejor de los casos, pero probad a hacerlo con un vestido de noche puesto, suelas de plataforma, maquillaje completo y luciendo de vez en cuando una esvástica. Ya me contaréis hasta dónde llegáis.

Me muero de hambre a todas horas.

En medio del deslumbrante dolor y terror de la paliza les oigo gritar cosas como «hijoputa de mierda», «puto maricón», y «matad a ese cabrón».

Andrew Matheson

En los últimos años, el crecimiento de editoriales que hacen la guerra por su cuenta sirve para que nos llevemos alegrías como Te potaría encima (Contra, 2017). Aparecido en el Reino Unido en 2015 y en España en 2017, este volumen de tan sugerente título es la autobiografía de Andrew Matheson, líder de un grupo fantasmal que recorrió los setenta con el nombre de The Hollywood Brats. Un combo glam rock que no era propiamente glam ni rock, sino punk cuando no existía el punk; grupo que fracasó en el sentido de que no pudo articular una arquetípica carrera disco-gira-disco-gira por mínima que fuese, pero cuyo legado anticipaba en toda su esencia las características de la explosión del 77, la moda que impusieron Sex Pistols, Ramones, Clash, Damned, Heartbreakers y tantos otros elementos.

Brats, hubo dos Brats. Y coetáneos. Estuvieron los británicos, de los que habla Andrew Matheson en estas cuatrocientas páginas, y los estadounidenses, The Brats. Estos eran el grupo de Rick Rivets, ex New York Dolls sustituido en las muñecas neoyorquinas por Sylvain Sylvain. Kiss fueron sus teloneros cuando empezaban. Su LP recopilatorio Criminal Guitar, de 2002, lo vendió Safety Pin Rds. en España. Las pintas eran idénticas y esto daba lugar a algunos equívocos con la reedición que conocíamos de Hollywood Brats que, entre otros sellos, lanzó Get Back en los noventa, y fue la que de algún modo u otro nos llegó a la piel de toro.

Pero si del entorno de New York Dolls surgieron los mencionados Brats y los Heartbreakers de Johnny Thunders, y de Killer Kane Band, grupo del bajista de New York Dolls, aparecieron WASP, superventas del heavy ochentero; en los británicos la influencia fue equiparable e incluso mayor.

Una muestra. De dos fans de Hollywood Brats, que intentaron reunirlos tras su separación, apareció London SS, grupo de la primera ola del punk británico. Mick Jones era uno de esos chavales y luego formó los Clash, y Tony James, el otro, Generation X con Billy Idol. Los Brats fueron clave, al menos en el mapa cronológico.

Eso sin contar la verdadera joya cuarenta años después. Casino Steel, pianista de los Hollywood Brats, formó el combo punk-power pop The Boys, que llegaron a sacar cuatro LP entre 1977 y 1981, todos ellos verdaderos clásicos. También hubo unos The Boys al otro lado del charco, en Nebraska ¡y haciendo lo mismo! Con menos aristas, pero con tino como para dejar un hit en el 79, la cara A de su último single, «(Baby) It’s You». Pero mejor que dejemos aquí las presentaciones, porque el bucle puede ser infinito.

Solamente reseñar que el grupo de Andrew Matheson, los Hollywood Brats, del que trata este apetitoso libro, se encontraba en aquel triángulo de las Bermudas donde naufragaron prácticamente todos los que en los setenta se resistieron a olvidar las modas de los sesenta y no pudieron nadar hasta la orilla de lo que vino después de 1977.

La canción que da título a la autobiografía, «I’m sick on you» («Te potaría encima») no hubiera desentonado en el Raw Power o el LAMF. Para el grupo era su caramelito, su más genial creación, pero espantaba a todo el que la escuchaba. Ya fuesen los encargados de audiciones de los sellos discográficos, a lo que se les presupone ser un poco abierto de orejas para poder captar lo que está por venir, y a los técnicos de los estudios que la grabaron como demo.

Eran los tiempos del rock progresivo, del sinfónico, del hard rock, de música «buena» que tenía que estar «bien hecha» y «mejor grabada». Los protagonistas de esta historia, que odiaban de cabo a rabo toda las listas de éxitos del momento, iban por otro camino: el de aberrar. Y lo lograron. Lo que pasa es que era demasiado pronto para la humanidad y solo lograron eso. Nada más. Lo anuncia Matheson en la introducción: «Me impulsaba la más pura de las emociones: el odio». Funcionó. Demasiado. A él también le odiaron.

John Savage entrevistó a Joe Strummer en 1988 para su libro England´s Dreaming. El líder de los Clash, preguntado por el origen de su guitarrista, Mick Jones, contestó: «Estaba buscando un pianista para los Hollywood Brats, o como se llamase el grupo en el que estaba, y pensó que Bernie podía ser un buen pianista porque llevaba una camiseta que molaba». Hay dos detalles en esta respuesta que introducen perfectamente la historia que sigue: uno, Joe Strummer ni sabía quiénes eran los Brats; dos, que Mick Jones durante un tiempo se hizo pasar por uno de sus miembros con la intención de refundar la leyenda, la desconocida leyenda. Alguna importancia tuvieron ¿no?

Para mí, antes de entrar en materia, lo más interesante del libro son los puntos de vista de Matheson sobre el concepto artístico. Sus borracheras y peleas son maravillosas, que nadie se llame a engaño, pero lo bonito es ver cómo pensaba en términos musicales a principios de los setenta.

Ahora, el aficionado medio al rock clásico, por ponerle una etiqueta, llamémoslo mejor rock del pasado, es más norma que excepción que haga una amnistía y todo le parezca maravilloso. Entonces no era así. Matheson odiaba todo. Empezando por lo dominante que más ha trascendido: lo jipi. Para él nada más que era, según expresa: «barbas y vaqueros y música de mierda llena de solos de guitarra soporíferos y letras idiotas, aburridas y sin sentido».

Hilando más fino, Slade le hicieron gracia con el primer disco, cuando tenían look skinhead. A partir de ahí, una patochada (vaya por delante que  para un servidor Old New Borrowed and Blue, 1973, y Nobody´s Fools, 1976, son de lo mejor de la década) De Rory Gallagher, dios en la Tierra, comenta que reunía todo aquello que detestaba «blues de doce compases, vaqueros y nada más (…) las muecas torturadas durante los solos de guitarra, los cabeceos de aprobación y miradas a los zapatos durante el solo de batería». Hasta deja claro en una conversación que odia a Cream y Led Zeppelin. En fin, todo lo que tenga que ver con el blues era para este músico: «un aburrimiento que me mata».

Ni siquiera el rock de los cincuenta, lo auténtico, el origen de todo. Salvo honrosas excepciones, lo consideraba un género muerto y enterrado. De Alice Cooper no podía ni ver que intentasen ir de andróginos pero luego les sobresaliera vello axilar en las fotos. Y encima, remataba, estaban musculados. «Eso es como mezclar agua y aceite», escribe. Y en lo estrictamente artístico, al ir de graciosos, opina, algo «huele a falso». Quizá es que él, como británico, veía cosas que nosotros no vemos: «Beben Budweiser ¡por el amor de Dios!», se lamentaba.

New York Dolls en principio les dejaron helados porque llevaban el mismo look y parecía que hacían lo mismo. La posible competencia con unos americanos les acojonó. Luego, cuando estos pasaron por el The Old Grey Whistle Test de la BBC2 y se marcaron un «Jet Boy» televisado que a mí personalmente siempre me ha contraído la bolsa testicular a tamaño garbanzo, tranquilizó a los Brats porque, decía, se veía que estaban alargando la canción con esos solos coñazo. ¡Una exhibición de Thunders como pocas ha habido!

Al coger en sus manos el primer LP de los Dolls, esa joya, con esa portada en blanco y negro, les dio lástima las pintas «forzadas» que tenían y las canciones, definitivamente, no les parecieron gran cosa. Respiraron tranquilos. En resumen, escribe: «Buen grupo, canciones flojas, producción espantosa». Solo envidiaban de ellos la muerte de Bill Murcia. Matheson estaba convencido de que todo buen grupo que se precie necesita un muerto, ya pasó en los Beatles, en los Stones y en los Doors.

Por lo demás, «Superstition», de Stevie Wonder, la detestaba. Era lo único que pinchaban todo el día en la radio. A Black Sabbath los odiaba. Con Groundhogs se moría de risa. Una gema como eran Stray, vergüenza ajena le causaban.

Mott the Hoople no le iban demasiado. Yes, «espantosos». Eagles, «caricatura californiana». De Silverhead —el grupo de Michael Des Barres antes de pasarse a competir con David Hasselhoff a la hora de colar singles en locales de intercambio de pareja— escribe una sentencia demoledora: «Un líder que no está mal, pero sudoroso, un grupo del montón y unos temas vulgares y demodé. Bazofia». Las horas que estuve yo buscando sus dos LP en Ebay…

Aparte de David Bowie y J. Geils Band «a pesar del gordo de rizos que toca la armónica», solo salen bien parados en sus recuerdos de los setenta, y en esto demostraba un gusto excelente, los Bee Gees preépoca disco, cuando solo eran pop. Se los cruzó en el estudio en una ocasión y lo describió así:

No logro resistir la tentación de merodear junto a la puerta para intentar escuchar lo que estén haciendo. Es una preciosa versión de «Sun King» de los Beatles. Las armonías son increíbles. No es que la versión original de los Fab Four sea manca, pero esta resulta decididamente etérea. Se abre la puerta y Maurice sale al pasillo seguido por una ondulante nube de humo de marihuana. Carraspea un «hola» y se larga pasillo abajo ¿Cómo podrán cantar dentro de esa humareda?

En cuanto al día a día de los Hollywood Brats, el grueso de esta historia, aquello se redujo a hambre y violencia. Y ahí está la belleza. Cuando pasas hambre porque has apostado por vestirte y pintarte como una mujer para cantar sobre una bola de ruido que nadie entiende, y en consecuencia te dan palizas ya estés sobre el escenario o en la barra o por la calle, pues tiene mucho mérito. No lo podemos negar varias generaciones después cuando quienes hacen lo mismo es fijándose en decenas de referencias de grupos que lo hicieron en el pasado. Ellos fueron de los primerísimos y, aunque resulte tópico, ahí está la calidad. En crear la música sin manual. No como los ejercicio de estilo actuales, sin margen de error. Como quien practica una modalidad deportiva concreta con su reglamento.

Y cuando hablamos del hambre que pasaron, hablamos de no comer durante días. No podían permitírselo, subraya. Leyendo a Solzhenitsyn, porque el hombre se ve que sustituía la comida por lecturas, se dio cuenta de que el personaje Iván Denísovich comía mejor que él.

Los Brats pasaron frío, fueron desahuciados. Fueron a vivir a una okupa y trucaron la luz para calentarse malamente con un pequeño radiador. La subsistencia se la dio aprender a robar en los supermercados: vivían entre las ratas, comían arroz cuando lo habían podido afanar y se lavaban el pelo con Fairy.

Palos, recibieron todos los posibles. En los conciertos para teddy boys, las mujeres de ese rollo les insultaban con más saña que nadie, convencidas de que eran homosexuales. Les sacaban del escenario arrancándoles el pelo a puñados, les pateaban y arañaban. En otra ocasión, una señora se quitó el cinturón y le dio un latigazo por el lado de la hebilla mientras cantaba.

En un concierto de una base de la RAF (la fuerza aérea británica) salieron por patas después de despedirse de un público, que no paraba de insultarles, haciendo el saludo fascista y gritando «Sieg Hail». Al batería, Lou Sparks, un señor negro le cogió en su barrio y le metió un tiro en el culo. Ese era su día a día como grupo.

Como peatones, hubo más. Tras el estreno de La naranja mecánica de Kubrick, recuerda Matheson que en Reino Unido poca gente había hecho una reflexión sobre la violencia como sugiere la película, sino que sintieron la necesidad de salir a la calle a dar palizas como los lamentables protagonistas del film. En una ocasión, los Hollywood Brats, borrachos de vuelta del pub, se encontraron una pandilla de drugos con todos los complementos, monos blancos y bombines. Los masacraron en plena calle. A Matheson le dieron con una cadena de bicicleta con pinchos hasta hacerle sangrar por todas partes. Y, de nuevo al pobre Lou, le reventaron la cara a patadas y perdió un diente. Gracias a Dios, solo uno. Se intentaron refugiar en mitad de una autopista, pero nadie se paró para ayudarlos. El tráfico seguía mientras ellos cobraban. Matheson, al menos, recuerda sentirse como un matador de toros esquivando los coches a los que pedía auxilio.

Imagen: Cherry Red Records.

Ese era el ambiente. Su día y su noche. Así, la rabia contenida no solo explotaba en sus canciones. Al guitarrista, Eunan Brady, le metieron en la cárcel, en la famosa prisión de Pentonville, por destrozar las lunas de una hilera de coches aparcados causando miles de libras en daños. No había motivo alguno para arremeter contra ellos, pero le dio por ahí, en una especie de actitud estímulo-respuesta.

Fans tenían pocos, y cuando vieron que se había formado un grupo de irreductibles adolescentes que les seguían a todas partes maquillándose como ellos, más bien sintieron lástima. No le gustaban los rebaños, y al igual que el escritor Hanif Kureishi, Matheson también fue refractario a la típica servidumbre del moralismo político y empollón que abundaba en aquellos días (también en estos, los nuestros). Reproduzco una perla:

… docenas de estudiantes universitarios. La cháchara de estos últimos es increíble. Venga a parlotear sin parar acerca del desarme, de dar de comer a los pobres, de lo mucho que mola Moscú, de que la propiedad es un robo, de que si has oído el nuevo elepé de Yes, de que si los de Sendero Luminoso son fundamentalmente buena gente y demás. Pone hasta cierto punto a prueba el reflejo de vómito.

Después de tantos pesares, tras sufrir habitando un mundo que odiaban haciéndose odiar y lográndolo con éxito, no hubo final feliz, lógicamente. La cosa se quedó tal cual, igual de muertos de hambre que antes de empezar. El sello por el que habían creído firmar no era un sello, era una compañía de la mafia que luego intermediaba con los sellos reales y le vendía las demos o se las alquilaba a las discográficas para que sacasen los discos quedándose su amplio margen. Badfinger, por las mismas fechas, también dieron con un mánager vinculado a la mafia, les robó todo su dinero y, en consecuencia, guitarrista y cantante encajaron el golpe ahorcándose, Pete Ham en 1975 y Tom Evans en 1983. Los dos se colgaron de un árbol. Sin ganar un duro, se libraron de perderlo.

Aquí, a los mafiosos no les dio tiempo a robarle nada a los Hollywood Brats porque no produjeron ni una libra. No los quiso fichar nadie. Ninguna de todas y cada una de las oficinas discográficas que tenían sede en Londres, unas veinte. Bob Ezrin, productor en esas fechas de Alice Cooper, Lou Reed y Kiss, se interesó por sus grabaciones, pero las rechazó también. Su ruido generó el silencio absoluto. No deja de ser poesía.

A todo el mundo las demos les parecían de risa. Y eso que en opinión del grupo debían sonar todavía «peor». Las grabaciones estaban edulcoradas por ingenieros de sonido que no tenían ni idea de lo que ellos querían expresar: mucha más cera, mucha más caña de lo que había habido hasta entonces. Esa era su novedad. Tanto Iggy como MC5 pasaron también por el calvario de publicar discos que no suenan porque, en aquella época, si la aguja pasaba del rojo los técnicos del estudio se ponían a llorar como vírgenes ofendidas.

De chamba, cuando ya lo habían dejado todo y el aludido Brady se enganchó a la heroína, robaron sus maquetas del supuesto sello de la mafia y las enviaron a Noruega —de allí era el teclista, Casino Steele— y finalmente el material lo lanzó la Mercury de Oslo. Vendieron quinientas sesenta y tres copias. Meritorio, teniendo en cuenta que no hubo campaña de marketing ni una sola reseña en un medio. Ahí acabó todo.

Verdaderamente reclamados solo lo estuvieron en 1976, cuando Malcolm McLaren quiso ser su mánager a toda costa. Acababa de hundir a los New York Dolls haciéndoles vestirse de rojo y girar por Estados Unidos con banderas comunistas. Por lo que fuera, no se entendió la broma en el país del Tío Sam. Matheson cuenta que para la reunión con el que sería en pocos meses el mánager de moda se maquilló y se puso su brazalete nazi, como en las mejores galas —idea previa de Brian Jones, el muerto de los Stones—, pero sentía que ya no era lo mismo. Se veía a sí mismo interpretando un papel, disfrazándose. Y solo habían pasado unos meses desde que lo hizo por primera vez.

En esos encuentros con la pandilla de McLaren y su novia, la modista del punk, Vivienne Westwood —cuyos diseños siguen reproduciendo servilmente los que se llaman punks actualmente—, es interesante cuando cuenta que asistió por casualidad al primer concierto en toda su historia de los Sex Pistols. La descripción sigue la insobornable línea de criterio de Mr. Matheson: «Nueve minutos. Cuatro canciones. Tres acordes. Un veredicto: torno dental aplicado a muela sin novocaína».

Aun así, llegó a hacer un poder para probarse en un grupo que querían formar con él sus fans —tal vez los únicos en toda Inglaterra— Mick Jones y Tony James. Fue solo para tocar una versión de Larry Williams, «Bad Boy», y bajarse inmediatamente del barco. No sin antes una última sentencia, esta vez sobre el guitarrista de los futuros Clash: «Por lo visto, se había hecho la ilusión de que el volumen, la distorsión y dar botes arriba y abajo pudieran disimular unos cambios de acorde glaciales y torpes, lo cierto es que a la postre demostró tener razón, ya que hizo carrera haciendo eso mismo».

No viene en sus memorias, pero en 1979 Matheson grabaría un LP en solitario donde traicionó todo lo ensalzado en este libro, Monterey Shoes, repleto de dulces medios tiempos para un público adulto y responsable. No pasó lo mismo en su segundo álbum, mucho después, en 1994. De vuelta en su Canadá natal, de nuevo con Casino Steele colaborando, salió un CD más consistente. Por momentos, hay guitarras que recuerdan a Billy Duffy, mientras que en otras sueña con ser Nikki Sudden o Dave Kusworth, que firmaban los mejores y más desconocidos riffs de aquel tramo de los noventa, pero no llega, qué le vamos a hacer, aunque el esfuerzo sea digno.

En una entrevista concedida el año pasado, Matheson contó que reunió todos los recuerdos para escribir este libro leyendo los diarios de sus compañeros, aunque eludió los fragmentos más «salaces». Una pena, podría haberlo soltado todo, aunque con las anécdotas de cómo hostió a Freddie Mercury —Hollywood Brats antes de llamarse así eran The Queen— y el robo que le perpetró a un pobre Cliff Richard, ya convertido plenamente al cristianismo, la historia sigue teniendo un empaque contundente.

Han comparado este libro en las islas con el relato de Spinal Tap, pero en pobre. Sin dinero. Lo que sí es cierto es que estas memorias en las que Matheson relata su fracaso se han convertido en su mayor éxito. No es paradoja: nunca es tarde si el punk es bueno.


Marilyn Manson más allá de la polémica

Marylin Manson, 2007. Fotografía: Daniel Muñoz / Cordon.

Hago canciones para pelear y follar, si quieres pelea, pelearé contigo; si quieres follar, follaré contigo.

Con esta letra arranca «Jesus Cri$I$», una de las canciones del nuevo disco de Marilyn Manson (Heaven Upside Down, Loma Vista). Como sucediera con Brittney Spears, Madonna o Freddie Mercury, el originario de Ohio con un ojo de cada color, maquillaje y tatuajes por todo el cuerpo, se ha convertido en un icono pop de los noventa. No puedes dar una patada en el mundo del famoseo americano sin que alguien tenga una historia que contar sobre Manson el terrible. El instigador (según los rancios medios de derechas) de matanzas adolescentes y el Anticristo en potencia. La que fue catalogada como la más asquerosa y denigrante banda de rock que haya patrocinado una discográfica importante (sic).

La polémica rodea una vez más a Brian Warner, el escándalo del acoso sexual en Hollywood. Su bajista, Jeordie White, cuyo nombre de guerra era Twiggy Ramirez, ha sido acusado de violación por Jessicka Addams, cantante a su vez de la banda Jack off Jill, que alega que hace dos décadas fue violada por el bajista. La reacción por parte de Marilyn Manson fue fulminante: en su Instagram declaraba «He decidido separar caminos con Twiggy Ramirez. Será reemplazado durante la nueva gira».

Una polémica que se ha saldado con esta expulsión y con el silencio por parte del bajista, originario de Florida, que ha acompañado a Marilyn Manson desde el principio. Pero esta no es, ni mucho menos, la primera polémica a la que tiene que enfrentarse un icono del rock que se ha convertido, a fuerza de ascensos y caídas, en icono de la subcultura americana y el mundo glam pop al mismo tiempo.

El abuelo travestí

En su biografía La larga huida del infierno (HarperCollins 1998), firmada junto al periodista Neil Strauss, Manson revelaba su adolescencia como niño sometido por una escuela religiosa; la difícil mudanza de su Ohio natal a la soleada Florida, el tráfico de cintas de rock que montó con sus compañeros de clase y la construcción de un aspirante a escritor que creó a Marilyn Manson (la unión de la belleza de Marilyn Monroe y la fealdad de Charles Manson) como personaje de un cuento. También narra uno de los episodios que supondría el primer escándalo (al menos, cronológicamente hablando) dentro del seno de la familia Warner. Fue su abuelo, Jack Warner, quien introdujo al joven Manson en un submundo de sexo y travestismo. Marilyn Manson narra en este episodio cómo él y su primo Chad se colaron en el sótano del abuelo y le vieron masturbarse; comprobaron la extensa colección de vetusta pornografía y diversos objetos como condones y consoladores. Con el tiempo, Manson se enteraría de un episodio en que el abuelo Warner terminó en una ambulancia y, al quitarle la ropa los servicios de emergencia, comprobaron que vestía ropa interior de mujer.

Una vez rodeado de maquillaje, fans, tangas de cuero y escándalos en conciertos, el abuelo Warner muere y Manson se presenta en su funeral como la oveja negra. El ingrato nieto que desveló el travestismo de Jack en un libro que ha vendido millones de ejemplares. Repudiado pues, Manson continúa convertido en el hombre al que temes. Y es que la Norteamérica de Clinton necesitaba un villano al que culpar de la pérdida de la inocencia. Y Brian Warner estaba dispuesto a cumplir con ese cometido.

El culo en la MTV

1997. Una época truculenta. Clinton comienza su segundo mandato; el rapero Notorius BIG resulta asesinado a balazos. Durante los MTV Video Music Awards, que gozaban de una gran atención mediática y reconocimiento dentro del mundo de la música, invita a Marilyn Manson, nominado, para tocar en vivo el éxito «The Beautiful People». La agresiva y deslenguada canción lleva un año colándose en las emisoras estadounidenses y cosechando éxitos, así que la MTV, que tenía entonces cierta relevancia en el mundo de la música, no tiene más remedio que rendirse al nuevo niño malo del rock. La escena arranca con Manson tapado con un largo abrigo, dirigiéndose desde un estrado presidencial a un público que espera.

El realizador consigue cortar el micrófono del cantante cuando este grita: «una panda de capullos». Pero la canción comienza y el cantante se quita el abrigo. Hablamos de medias destrozadas en sus piernas pálidas; un corsé; una gigantesca bandera americana como telón de fondo. Y Manson lleva un tanga de cuero. Se gira, dando la espalda al público, a las cámaras que lo enfocan, y enseña su culo pálido. La imagen recorre la conservadora Norteamérica como la pólvora. Como metáfora de lo que opina Manson de la administración Clinton y del país anclado en los estándares que les hicieron grandes y reservados en los años sesenta no podría ser más efectiva.

Se iniciaba una era de terror en el mundo del rock.

Columbine

Stephen King, autor que no necesita presentación, publicaría una novela corta titulada Rabia de la que más tarde acabó renegando. Una novela firmada bajo el seudónimo de Richard Bachman en 1977. Veinte años antes de la escena de los MTV Video Music Awards. Una novela en la que un chico lleva un arma a clase y dispara a un profesor. Retiene a sus compañeros. Amenaza con una matanza.

Curiosamente, aunque Stephen King se ha flagelado a sí mismo por esta oscura profecía, nadie echó la culpa en 1999 a este libro por los actos de Eric Harris y Dylan Klebold. Ambos llevaron armas automáticas a su escuela y asesinaron a trece personas e hirieron a otras veinticuatro. Estados Unidos se levantó conmocionada. El terror no estaba en el extranjero, en la Guerra del Golfo o en los misiles comunistas. El terror dormía a su lado; lo habíamos alimentado, visto crecer. Y ahora llevaban armas y disparaban a sus compañeros. El terror estaba en nuestras aulas.

Nadie echó la culpa a la novela de Rabia, pero sí a Marilyn Manson. Se decía que los autores del crimen eran fans de su música. Se dijo que las letras violentas del cantante incitaron la masacre. Se dijo que Marilyn Manson era el hombre del saco; el que pervertía las mentes de los jóvenes, y que volvería a ocurrir. En el documental Bowling for Columbine, del cineasta Michael Moore, dio la oportunidad a Marilyn Manson de defenderse de las acusaciones: «De paso nos olvidamos del presidente lanzando bombas en el extranjero […] (A Eric Harris y Dylan Klebold) no les diría nada, escucharía lo que tengan que decir, que es lo que nadie hizo». Sin embargo, la sombra de terrible influencia para los jóvenes le perseguiría toda su vida. En una reciente entrevista a The Guardian el cantante declaraba: «Columbine destruyó toda mi carrera». Y si nos atenemos a los hechos, es verdad que desde los años 2000 la influencia del enfant terrible fue mermando.

Lolitas

Las últimas polémicas que rodean al chico convertido en estrella del rock tienen siempre que ver con el sexo y las drogas. Como un trágico personaje de una novela de Bukowski, refugiado en la bebida y las sustancias peligrosas; buscando el amor entre actrices porno y niñas prodigio. Tras su divorcio con Dita Von Teese (Heather Sweet de nombre real), comenzó una tórrida relación con la actriz Evan Rachel Wood, conocida por sus papeles en True Blood y Westworld, que contaba con apenas dieciocho años cuando apareció en un videoclip de la banda desnuda y manteniendo relaciones sexuales con Manson mientras llovía sangre sobre ellos. Por aquel entonces, el cantante se acercaba a los cuarenta. Tras un romance de varios años en que la pareja protagonizó no pocas portadas en la prensa rosa, una pedida de matrimonio y la consiguiente negación, Manson sería despedido de su discográfica por bajas ventas y emprendería un camino de caída y resurrección.  

De nuevo la polémica por su relación con la joven actriz porno Stoya, cuya turbulenta relación le llevaría a denunciar a la productora pornográfica que mantenía un férreo control sobre la carrera de la actriz. Por otro lado, el exteclista le denunciaba por desviar fondos de la banda para hacerle regalos a su exmujer y para comprar parafernalia nazi. En sus horas bajas, Manson protagonizó varios conciertos en los que iba tan borracho que no era capaz de cantar. Quejas de fans, bajas ventas de los discos, y el cantante se tomó un descanso

La madurez y la resurrección

Es posible que una estrella como Marilyn Manson se encuentre más allá de lo que podríamos llamar calma y paz espiritual. Ozzy Osbourne, Axl Rose, Iggy Pop… y Marilyn Manson. Todos tienen una cosa en común: abusaron de las drogas, del alcohol, de la fiesta y de la autodestrucción. Pero siguen en la brecha. Siguen dando conciertos, sacando discos, y luchan porque su imagen no se borre. Con Born Villain, The Pale Emperor y Heaven Upside Down, sus últimos trabajos discográficos, ha recuperado parte de su fama y el respeto de sus fans, aunque quedan lejos los tiempos del delgado y pálido exhibicionista que soportaba todos los envites de los medios de comunicación. Nos encontramos ahora frente a un hombre que ha perdido recientemente a sus padres, cuyos antiguos éxitos han ido quedando en el olvido y al que los escándalos no dejan en paz. Porque cuando invocas la tormenta ya no puedes controlarla. Habrá quien diga que él se lo ha buscado, y seguramente tengan razón. Pero la alianza con Tyler Bates y el gran éxito cosechado por The Pale Emperor arrojan algo de luz a la vida y obra del Anticristo de la música que, con casi cincuenta años, parece estar haciendo balance de una vida de éxito y polémica. Unas polémicas que construyeron su imagen. ¿Le debe Marilyn Manson su éxito a sus polémicas? Probablemente. Pero no podemos olvidar que nos encontramos ante un músico que ha vendido millones de discos, que ha desarrollado la pintura y ha llegado a exponer en algunos de los más importantes museo de arte moderno. Un hombre cuya segunda identidad hace tiempo que tomó las riendas de su vida, con todo lo bueno y todo lo malo que ello parece haberle aportado. Ahora, separado del que fuera su mano derecha por una violación que fue ocultada durante veinte años, solo queda ver qué queda del villano que tomara el apellido del ya fallecido Charles Manson y si en su futuro seguirá habiendo más polémicas, más música y más autodestrucción. Pues todos somos estrellas en el show de las drogas.


La airada mirada de Chrissie Hynde: así nació la contracultura

Chrissie Hynde, 1985. Fotografía: Roeland de Bruyn / Carl Guderian (CC).

Malas pulgas, frialdad, dureza. Pose impenitente con vaqueros rotos, botas hasta la rodilla y camisetas rajadas acompañada de una mirada que podía cortar el aliento ante una pregunta que no le gustase demasiado. Así resumen los periodistas musicales sus encuentros con Chrissie Hynde (Estados Unidos, 1951) desde que saltara a la fama con Pretenders a comienzos de los ochenta. Una chica dura, epítome de lo que podemos llamar la rockera por excelencia. Una imagen creada, o quizá la propia Hynde engullida ya por ese personaje que rasgaba la guitarra en los escenarios londinenses postpunk.

Sus memorias acaban de ser publicadas en español por la editorial hispano-mexicana Malpaso y dan buena cuenta de que Hynde no quiere perder su imagen de líder de una banda de rock. A estas alturas, cuando ha llegado a los sesenta y cinco años muchos de sus grandes amigos coetáneos de la música no pueden decir lo mismo para qué matar al estereotipo. El lector, fan de su música o de aquellos años de desmadre musical, alcohólico y adicto a cualquier sustancia, va a encontrarse con una pluma afilada, en ocasiones pasota y arrogante, como si en vez de ante una página en blanco, la cantante se hubiera subido a un escenario a gritar como lo hacía su amigo Sid Vicious. El título en inglés Reckless (temerario) ya es una declaración de intenciones. En español lo han  traducido como A todo riesgo. Memorias airadas de una Pretender. Y sí, hay mucho de cabreo, pero también hacia ella misma. No le hace falta nadie para decir qué estuvo bien o pudo estar mal.

El libro no es un recorrido estrictamente musical. Hynde apenas habla de música, aunque sí de un montón de bandas y músicos que conoció en sus inicios y que aún no eran nadie como Lou Reed, Iggy Pop, The Clash o los Sex Pistols. De hecho, todo aquel que no conozca aquella escena puede sentirse impresionado por la cantidad de nombres que se suceden y con los que la cantante compartió juergas, noches de absoluto descontrol por las calles de Londres, sucios apartamentos y más de un colocón con las drogas. Hynde insiste particularmente en esta última cuestión y llega a escribir: «este es un libro sobre el abuso de las drogas». En ocasiones, mientras se lee uno llega a pensar cómo puede seguir viva cuando algunos de sus compañeros como Pete Farndom y James Honeyman-Scott, ambos miembros de Pretenders y sus amantes, fallecieron por sobredosis de cocaína y heroína.

Quizá ella también lo haya pensado: el libro se inicia con la frase de Tony Bennett «La vida te enseña a vivirla, si vives lo suficiente». En estas páginas lo que se retrata y ahí está lo más interesante del libro es cómo nació la contracultura anglosajona y cómo los jóvenes de los sesenta cortaron de raíz con lo que había sido la generación de sus padres. Hynde nació en una familia de clase media, conservadora, de Akron, el pueblo de la fábrica Firestone. Fue al colegio, sus padres le pagaron la universidad y los viajes con amigos por Canadá. También le permitieron una escapadita a México supuestamente para estudiar, aunque se pasó aquellos meses en una espiral de marihuana, peyote y sexo. Desde luego, ahora pueden sonar normales este tipo de viajes, pero a finales de los sesenta eran el colmo de la modernidad para una chica que apenas sobrepasaba los veinte años.

De México, y asqueada por lo que se cocía en Estados Unidos —las manifestaciones contra la guerra de Vietnam cuando su padre había sido marine y ella misma había visto la muerte de un amigo suyo en una manifestación en la universidad de Kent, a la que por cierto en el libro no da tanta importancia (otro rasgo más de pasotismo)— saltó a Londres donde cayó en pleno movimiento hippie. Ahí es donde se halla el verdadero corte con lo que había supuesto la generación norteamericana anterior. Definitivamente, ni Hynde ni sus amigos tenían nada que ver con sus padres. Fue cuando comenzó a militar en el vegetarianismo y en el dulce consumo del hachís y la maría a diario. Y aunque ya la conocía de Estados Unidos, aquí toma vital importancia la píldora anticonceptiva. ¿Drogas y sexo sin compromiso?  Ni en sueños lo hubieran visto sus padres. Para ganarse la vida, Hynde cuenta que trabajó como camarera y limpiando casas. No le importaba. Lo único que le apetecía era acudir a conciertos, salir de juerga y conocer el ambiente musical. En aquello tuvo mucho que ver que comenzara a trabajar como periodista musical para la revista NME, aunque por desidia, lo acabó dejando. Era una veinteañera y lo único importante era codearse con gente como Vivianne Westwood y Malcolm McClaren, que entonces dirigían la tienda SEX y que pocos años después se convertirían en los impulsores de la estética punk (McClaren fue el mánager de The New York Dolls y los Pistols).

Poco después llegó una estancia en París. De la capital francesa no hay una descripción tan notoria del ambiente hippie como de Londres (aún era una época protopunk) y los capítulos se resumen en más bandas, más dormir en lugares arrastrados y más drogas (blandas). Puede resultar agotadora su lectura, también por el tono que Hynde va introduciendo: esa arrogancia, ese no importar nada y a la vez echar la bronca. A la cantante en aquellos tiempos parecía molestarle todo: los piropos, la amabilidad. Prácticamente nunca parece encontrarse feliz consigo misma. Una suma más para el estereotipo.

El libro cambia el tercio en el regreso a Londres, después de otra temporada en Akron donde en una página aparece la polémica que ha rodeado a estas memorias desde que salieron publicadas en inglés: la responsabilidad que asume de la violación que sufrió por parte de unos moteros. Hynde la cuenta como si aquello formara parte de su vida de descontrol y de groupie.

Ahora, permitidme garantizaros que en rigor, por mucho que parezca de otra manera, todo lo que pasó fue obra mía y yo asumo toda la responsabilidad. No puedes hacer el gilipollas así con la gente, especialmente si llevan parches con lemas como «Amo la violación» y «Ponte de rodillas».

En entrevistas posteriores ha matizado estas palabras pero ha insistido en que no se arrepiente de lo escrito. Difícil asumir ese texto para una generación actual que ya no está dispuesta a tolerar ningún tipo de abuso. Quizá nosotros sí tenemos ahora una brecha con ella.

No obstante, la nueva etapa londinense es la más atractiva de todas las memorias porque es un fiel reflejo del nacimiento del punk y del corte radical con  todo lo anterior. Si en las páginas precedentes eran cabellos largos, el hachís y el rock and roll, lo que ahora se anuncia es el grito, el ruido —ya no existen las melodías—, las mallas rotas, el pelo de colores, grupos como los Sex Pistols, Los Ramones, The Damned, The Stooges o The Clash. Y, con  todos ellos Hynde tuvo algo que ver. De hecho, estuvo a punto de formar parte de The Damned y The Clash, pero no la quisieron. Es un retrato también de la aparición de la heroína (ya no bastaba con las hierbas y ni siquiera con las pastillas) y las agujas, que Hynde reconoce que rechazó desde el principio, más por aprensión al pinchazo que por no drogarse (mientras fuera inhalado o fumado todo estaba bien).

Eran los finales de los setenta y por Londres pululaba un buen grupo de jóvenes veinteañeros que ya no tenían la implicación política de los anteriores (el «No a la guerra de Vietnam» se había acabado). Gente como Janis Joplin, Jim Morrison o Jefferson Airplane quedaban muy lejos. No se quería cambiar nada; se quería destruir todo. Y eso encajaba con el carácter de esta cantante que ya estaba en ciernes de montar The Pretenders. Fue en esta etapa en la que se construye al personaje que explotó a comienzos de los ochenta. Era un Londres thatcherizado, pero Hynde no nombra a la primera ministra en ningún momento. Sus memorias abordan la intrahistoria, lo que se cocía en los pubs y antros como el Roxy, en los apartamentos mugrientos sin apenas agua caliente donde si se sobrevivía era por tener a mano la juventud.  

Ningún libro de memorias habla de la verdad porque todo recuerdo siempre es selectivo. Habrá muchos lectores que echen de menos más anécdotas o cómo se formó The Pretenders, que está contado casi con pinceladas (como si fuera una especie de golpe de suerte). Tampoco cuenta mucho cómo componía. En un momento comenta que escuchó la frase brass in my pocket (calderilla en mi bolsillo) y que le pareció buena. Nada más. Tampoco se detiene mucho en su primer productor, Nick Lowe, que dio con las teclas para el éxito de la versión de «Stop your sobbing». En realidad, habla de sí misma resaltando varias escenas de ella como fan absoluta de la música (como su noche de amor y borrachera con Iggy Pop o insistiendo en que nunca llegó a casarse con Sid Vicious). Apenas hay un mero esbozo sobre cómo echaron  a Pete Farndom de la banda sin arrepentirse de haberle echado, como si no hubiera otra solución, y prácticamente hay nada sobre su romance con Ray Davies, con quien no llegó a casarse, pero sí tuvo su primera hija. No espere el lector tampoco aquí una historia de The Pretenders.

Estas son las memorias de la contracultura de los sesenta y los setenta. Del hipismo y el punk mediante una voz rabiosa (habría que preguntarle por qué esa rabia, señora Hynde), pero muy autorizada para contar los entresijos de lo que allí ocurrió. Y como ella insiste al final, es una historia sobre las drogas con, aquí sí, un gran toque de arrepentimiento. ¿Un reportaje contra la heroína? No hace falta. Hynde te grita a la cara, página a página, qué es lo que ocurrió. Y si te molesta, puedes cerrar el libro.


Así veía la música pop a China

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Imagen del videoclip China Girl, de David Bowie.

Cuando la música pop se consolidó en la segunda mitad del siglo XX, no podía imaginarse nada más alejado de ella que la cultura china. El rock & roll celebraba el resplandor de la Norteamérica vencedora tras la guerra. Por primera vez el adolescente se convertía en objetivo de cara al consumo, y caí rendido antes una oferta que incluía coches, vaqueros, hamburguesas, películas y discos. Unos valores situados en el extremo inverso a los impuestos por la Revolución Cultural. En 1949, cinco años antes de que Elvis comenzara a mover sus caderas, Mao proclamó la República Popular China. China era un lugar remoto, aislado tanto en lo cultural como en lo político. Pero cuando la música pop engulló el rock & roll para convertirlo en parte de su carta de ofertas, la situación empezó a cambiar. Con la llegada de la era pop, cualquier elemento visual fue susceptible de ser descontextualizado, por muy comunista que fuese el mensaje original. Los Beatles lanzaron un guiño a la Unión Soviética y Warhol, a principios de los años setenta, llegó a pintar a Mao. En su aislamiento, quizá la República Popular China nunca fue consciente de ello y, de haber sido al contrario, es muy posible que tampoco le hubiese importado.

Exotismo oriental

Los Beatles viajaron a la India para meditar con el Maharishi en 1968, y transmitieron a Occidente su fascinación de las filosofías orientales, su colorido y su espiritualidad. La psicodelia, su carácter liberador y experimental, ayuda a establecer una nueva conexión con cultura muy distantes. Japón, más pop y más abierto, con esa fijación con los ídolos occidentales, también tuvo su influjo, convirtiéndose en otro caso de país asiático donde el hombre blanco podía inspirarse o, directamente, copiar. China en cambio se antojaba impenetrable. Así que hasta que la década de 1960 no adoptó un aire revolucionario, su presencia en el pop era inexistente. Existen casos tan anecdóticos como aislados, por ejemplo la canción «China Girl» (1967) del cantante folk británico Roy Harper, o la portada de Hard nose the highway (1973) de Van Morrison; en ambos casos básicamente se recurre a la singularidad oriental para una letra o una ilustración de cubierta. Es algo que se repetirá de forma intermitente a lo largo de los años: con The Kick Inside (1978), de Kate Bush, con Chinatown (1980) de Thin Lizzy.

A medida que los sesenta fluyen, se detectan los primeros nexos consistentes entre cultura china y música pop. La influencia del I Ching es uno de los primeros síntomas. Su carácter filosófico y a la vez cosmogónico inspiró a Syd Barrett, entonces líder de Pink Floyd, mientras componía The Piper At The Gates Of Dawn en 1967. Tras su expulsión, el grupo usaría el juego del mahjong para construir el tema «A Pillow of Winds», en Meddle (1971). Marianne Faithfull relató que, inquieta ante el destino de Brian Jones, (expulsado de los Rolling Stones en 1968 por su comportamiento errático), consultó los dados del I Ching para intentar descifrar el futuro de su amigo. La impactante revelación que arrojó la consulta —el agua era el elemento omnipresente en la predicción— se hizo realidad tres días más tarde, cuando lo encontraron muerto en su piscina. Así y todo aún habría de pasar tiempo para que el libro dejara más huellas. Fue la guía de Fleetwood Mac durante la grabación de su exitoso Rumours (1977). También aparece en el título del debut de 10 000 ManiacsSecrets Of The I Ching, álbum en el que hay menciones a Manolete y De Chirico, pero ni rastro de nada remotamente asiático en sus canciones.

Eno y las estrategias oblicuas

Quizá la influencia más palpable del I Ching en la música rock está en el juego de cartas Oblique Strategies, creado por Brian Eno y Peter Schmidt y editado en 1975. Cada una de sus cartas propone un aforismo que se supone debe ayudar al artista (en este caso, a los músicos) que sufren bloqueo creativo, ofreciéndoles caminos alternativos basados en el azar: lo hacen con inscripciones individuales como «no hagas nada durante el mayor tiempo posible», «sé sucio», «cambia de instrumento», «la repetición es una forma de cambio», «utiliza una vieja idea»…  Eno aplicó este método durante la grabación de los discos de la llamada trilogía berlinesa de David Bowie, sobre todo en Low  y Heroes, grabados ambos en 1977. Durante las sesiones de dichos álbumes, el azar jugó un papel decisivo, tanto a la hora de resolver dilemas creativos como a la de improvisar, algo que resulta más que evidente en Low.

La primera noticia acerca de las estrategias oblicuas coincide con la creación de un álbum cuya inspiración procede de China y en cuyo proceso creativo ya juegan un papel fundamental dichas cartas. En 1973, tras iniciar su carrera en solitario al abandonar Roxy Music, Eno descubre en el barrio chino de San Francisco una colección de postales tomadas de la ópera china Taking Tiger Mountain (By Strategy), un canto a la revolución que en su momento se convirtió en uno de los estandartes culturales del régimen. Previamente, Eno ya había estado expuesto a la influencia oriental a través de su amigo y colaborador, el batería Robert Wyatt, uno de los primeros músicos del rock en abrazar abiertamente el comunismo. En 1972, el segundo álbum de Matching Mole apareció con el título Little Red Record, un guiño al Libro Rojo de Mao con una cubierta que recreaba la propaganda de la Revolución Cultural. Eno tocaba en una de la canciones y la actriz Julie Christie, otra reconocida izquierdista británica, recitaba un monólogo en la canción «Nan’s True Hole», amparada bajo el seudónimo de Ruby Crystal.

Propaganda punk

La irrupción del punk en 1976 facilita que la cultura china y la música pop estrechen sus posibles lazos. No olvidemos que el punk es un fenómeno que, aunque no esté vinculado políticamente a un partido concreto, tiene un cariz político y revolucionario. El punk implica romper con lo establecido, acabar con la aristocracia de una música, el rock, que ha dejado de ser algo sencillo y popular para transformarse en una forma cultural opulenta tanto en términos económicos como en presupuestos creativos. El punk impone un regreso a los orígenes, cuestionando con su discurso todo lo que ha ocurrido en la música desde 1963. Una actitud sintetizada en la leyenda de la camiseta que luce Paul Cook, batería de Sex Pistols: «I hate Pink Floyd».

Tanto de manera directa como indirecta, el punk impone cambios importantes para los códigos de la música pop. Se incrementa la presencia femenina en los grupos. Se propicia una apertura a  sonidos de otras culturas, especialmente a los jamaicanos y afroamericanos. Se abren las puertas al uso de una electrónica que aún es rudimentaria. Y a su vez, se generan una serie de corrientes y submovimientos que hacen que los músicos ingleses miren hacia Europa y  sus históricas vanguardias artísticas. Surge entonces una suerte de mirada, entre militante y romántica, hacia los ideales y la estética marxistas que, inevitablemente, acaban haciéndose extensibles a la revolución maoísta.

El constructivismo de El Lisitski y la imaginería de la revolución rusa empiezan a ser elementos intermitentes en el diseño gráfico aplicado a las portadas de artistas del momento, siempre siguiendo el ejemplo estético de Kraftwerk y el diseño de The Man Machine. No tardan en aparecer también portadas que referencian y homenajean el comunismo chino. Los norteamericanos Pere Ubu lo hacen en su primer álbum, The Modern Dance (1978) donde además aparece la canción «Chinese Radiation», demostrando un interés en el tema más descontextualizador que militante. Se trataba de cuestionar los valores establecidos, no de desbancarlos. Si el marxismo o el comunismo eran temidos, entonces eran herramientas útiles para articular un discurso molesto, rupturista. No había más intención ideológica que la de introducir un lenguaje marginado por la sociedad occidental, a veces molesto, a veces chocante. En ese aspecto, Jim Thirlwell, artísticamente conocido como Foetus, se valió de esa imaginería para sus primeros singles, uno de ellos titulado Custom Built For Capitalism (1982).

Ironía y feminismo

Estos discursos casi siempre obedecen a razones estéticas, como es el caso de la portada del sencillo Jet Boy Jet Girl (1978) de los tardopunks Chron Gen. No obstante, la ilustración que usó Andy MacKay, saxofonista de Roxy Music, para su segundo álbum en solitario resolvía gráficamente con un fino sentido del humor la cuestión expuesta en el título del álbum, Resolving Contradictions (1979). Dicha cubierta también reflejaba el interés del músico por la música china, uno de los motores del disco. Y como ejercicio de humor pop destaca la cubierta de Propaganda (1979), un recopilatorio de grupos de new wave en el que Mao es transformado en estrella del rock ante el entusiasmo de sus acólitos.

El grupo femenino The Raincoats usó una ilustración del libro Images of Chinese Children (1976), para presentar un primer álbum que contenía un sonido tan naif y rudimentario como el dibujo que la presentaba. Au Pairs en cambio hacían gala de su militancia feminista al elegir una fotografía de Eve Arnold. La instantánea captaba a dos milicianas chinas en pleno entrenamiento, tomadas durante un viaje de tres meses que Arnold logró hacer tras quince años tramitando un visado para entrar en el país. La imagen sirvió como reclamo para el álbum Playing With A Different Sex (1981). China también fue  referencia estética y filosófica para algunos artistas posteriores al punk. Japan no titularon su último disco de estudio Tin Drum (1981) de una manera aleatoria. Canciones como «Visions Of China» o «Cantonese Boy» exhibían una melancolía rural que cuadraba perfectamente con la serenidad del grupo. Los arquetipos chinos convertidos en motivo de inspiración artista. No más soldados ni loas al Libro Rojo, solo seres humanos atrapados en un contexto campestre, despojado de cualquier lectura política, a pesar de que Mao no estaba del todo ausente en los diseños gráficos que acompañaron al álbum y a algunos sencillos.

Derribando barreras con la electrónica

Uno de los acontecimientos que pretende normalizar la relación entre China y el pop son los conciertos que ofrece allí el músico electrónico francés Jean Michel Jarre en 1981, durante la primera gira que realizaba un músico occidental en el país durante el régimen de Mao. Jarre batió récords de audiencia: cinco conciertos al aire libre en dos ciudades, Beijing y Shangai, reunieron a ciento veinte mil espectadores. Un resumen con los highlights de dichos conciertos fue publicado un año después bajo el título de The Concerts In China. Su portada roja estaba presidida por una de las máscaras típicas de la ópera china. Wham! ampliarían unos años después la proeza ofreciendo  dos conciertos allí en abril de 1985. El mánager del grupo demostró así que el dúo era el nombre más poderoso del pop mundial —Wham! desbancaron a Queen, que habían sido la primera opción para el evento—; por su parte, el Gobierno chino manifestaba sus deseos de apertura al mundo. Jarre fue el primer artista occidental que actuó en China, pero el primer músico de electrónica que se inspiró en dicha cultura fue Vangelis. El músico griego compuso y grabó en 1979 China, usando instrumentos tradicionales y métodos de composición chinos. Vangelis jamás había estado allí, pero su fascinación por el país le llevaría a adaptar un verso del poeta Li Po. La canción resultante, «The Little Fete», fue posteriormente elegida por el realizador Ridley Scott para un anuncio del perfume Chanel nº 5 que se haría tremendamente popular.

La muchacha china de Bowie

Pero si hablamos de música pop y de capítulos audiovisuales que de una u otra manera definen etapas, entonces hay que volver a mencionar a Bowie. Más allá de la influencia indirecta del I Ching a través de Eno, Bowie creó todo un monumento pop llamado «China Girl». La canción, incluida en el álbum Let’s Dance (1983) habría de convertirse en una de las más populares de su repertorio en medio de una nueva etapa artística en la que su sonido se comercializaba y los videoclips le daban, a través de MTV, nuevas posibilidades a la canción pop. En este caso, el clip dirigido por David Mallet, mostraba a la citada muchacha —de raíces orientales pero neozelandesa— escenificando una letra que es un alegato anticolonialista. Su versión original fue registrada en 1977 por Iggy Pop para el álbum The Idiot.

China como referencia histórica y étnica

Tras la caída del telón de acero, Rusia y Oriente dejaron de ser una amenaza para Occidente. China resistió en su posición con fuerza, pero su misterio fue diluyéndose a medida que el mundo iba tomando conciencia de su historia más allá de los tópicos y las portadas anecdóticas. Bertolucci tuvo un gran éxito comercial con El último emperador (1987), bendecida por Hollywood, y cuya banda sonora coescribieron David Byrne, el japonés Ryuichi Sakamoto y el chino Cong Su. Ese mismo año el músico minimalista John Adams estrenaba la ópera Nixon In China, cuyo libreto recreaba la visita en 1972 del entonces presidente norteamericano a la potencia enemiga. Con la portada de Worker’s Playtime (1988) se puede decir que Billy Bragg se convirtió en uno de los últimos músicos occidentales en usar una estampa de la Revolución Cultural con una intención política dentro del contexto de la música pop. En cuestión de dos años el mundo empezaría a cambiar a una velocidad inusitada, alterando  valores y situaciones que parecían inamovibles.

Hace años que China ya no es un país inaccesible. Es vista como un recipiente cultural e histórico que va mucho más allá de los tópicos fomentados por los años de aislamiento y comunismo. La música pop ha sabido verlo así, y al margen de títulos que han acabado perdiendo la batalla contra el tiempo —Chinese Democracy (2008) de Guns N Roses— el interés occidental por China ha dado estimables frutos. Jah Wobble, casado con la instrumentista Zi Lan Liao —virtuosa del guzheng, un arpa china— grabó en 1998 The Five Tone Dragon, un acercamiento a la música de este país. Diez años más tarde buscó la fusión del dub —género en el cual es todo un innovador y que suele fusionar con otras formas musicales-—a través del álbum Chinese Dub. Ese mismo año, Damon Albarn  publicaba A Journey To The West, banda sonora del musical Monkey: Journey to the West. Se trataba de la adaptación al formato operístico de la novela Viaje al Oeste, una de las obras capitales de la literatura china, escrita por Wu Cheng’en, en el siglo XVI. Hasta la fecha, esa ha sido el último gran matrimonio entre ambas culturas, la de las tradiciones chinas y la de la modernidad pop.


Un cultivo microbiológico: Seattle y la gestación del grunge

Nirvana frontman Kurt Cobain performing on stage at the 1991 Reading Music Festival
Kurt Cobain, 1991. Fotografía: Cordon Press.

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Nadie pensaba que hubiera alguna posibilidad de tener éxito, por lo que no se tomaban decisiones con eso en mente. La gente hacía discos solamente para complacerse a ellos mismos porque no había nadie más a quien complacer, no se prestaba atención a Seattle. Era como un pequeño y aislado cultivo microbiológico. (Jack Endino).

Grunge. Término que en inglés se usa para referirse a algo sin valor o de baja calidad, o directamente como sinónimo de basura. Y, desde la década de los noventa del siglo pasado, nomina a un género musical que pareció salir de la nada y que durante un corto espacio de tiempo reinó en las listas de éxitos poniendo patas arriba la industria musical, cuando existía una digna de tal nombre. Y, a diferencia de aquella letra de Neil Young, el grunge se consumió antes que desvanecerse lentamente. Pero su influencia puede verse todavía aquí y allá, ya que no son pocas las bandas actuales que han bebido directamente de esa fuente que inundó el panorama musical y barrió el rock sleazy del mapa. Y los hay que consideran que todo aquel movimiento ha significado hasta el momento la última revolución ideológica y musical del rock, un cambio refrescante como no se veía desde el advenimiento del punk en los años setenta.

Para otros, sin embargo, el grunge no dejó de ser sino una coincidencia afortunada en el tiempo, un auge de algunas escenas locales colocadas en el escaparate del Billboard, un bonito eslogan con el que acompañar una nueva moda, un nuevo golpe de mercadotecnia. Por no mencionar, claro está, el detalle de que hablar del grunge como género musical parezca un chiste. De hecho, muchos de los que así piensan son los propios músicos de la escena de Seattle, la mayoría de los cuales arrugan la nariz en cuanto se les menciona la palabra; los hay incluso que afirman odiar el término. Algunos hasta niegan que pudiera hablarse de escena alguna. Otros, los menos, sí consideran que había nexos de unión entre todos aquellos grupos catapultados a la fama casi de la noche a la mañana y que, dentro de la innegable y más que notoria diferencia estilística, había desde luego un cierto sonido (¿el gusto exacerbado por la distorsión más sucia tal vez?) común a todos ellos.

Realmente se hace difícil hablar de grunge como un género musical (aunque quizás me refiera a ello como tal a lo largo del artículo por simple comodidad), teniendo en cuenta por ejemplo las amplias diferencias existentes entre el estilo de unos Mudhoney y unos Alice In Chains, por ejemplo. Pero creo que sí se puede hablar de una escena musical en la ciudad de Seattle, aunque algunos de los protagonistas de la misma matizaran esas palabras, y la evolución de la misma desde los patrones hardcore y punk comunes a otras pequeñas escenas independientes de otras urbes norteamericanas hasta su explosión creativa y estilística en la década de los noventa resulta fascinante.

El presente artículo no abarca toda la historia del grunge, y se centra en la parte menos conocida de aquel movimiento, desde sus inicios, cuando comenzó a propagarse una nueva forma de hacer las cosas al abrigo de la revolución punk, hasta el momento en que algunas de las bandas de la primera hornada ya habían consolidado su estilo, habían surgido sellos discográficos independientes dispuestos a distribuir la música de esos grupos, y el momento en que los más avispados del negocio comenzaron a fijarse en lo que estaba pasando en aquella olvidada ciudad del noroeste de los Estados Unidos.

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Alice In Chains. Imagen: MTV.

Seattle es la ciudad más grande del estado de Washington, que bordea la frontera con Canadá. Durante muchas décadas su economía se había basado en la industria maderera. Tras la Segunda Guerra Mundial la urbe había crecido al amparo de Boeing, hasta que en la década de 1970 varios factores llevaron a la compañía a tomar la decisión de comenzar a reducir plantilla y cancelar algunos programas de futuros aeroplanos, lo que unido a la crisis del petróleo provocó la peor recesión que había conocido la ciudad desde la Gran Depresión. La pérdida de población debido a la emigración y otros factores era tal que por la época no era raro ver algún vehículo con una pegatina en la que se podía leer la frase «el último en abandonar Seattle que apague las luces». La lenta recuperación de la economía local comenzaría con la llegada de Microsoft a Bellevue en 1979. Pero la floreciente ciudad que uno puede visitar actualmente tardaría en llegar. En 1980 la población no llegaba al medio millón de habitantes.

Para el norteamericano medio, Seattle, aparte de tener fama de liberal y ser un lugar donde se ensamblaban Boeings, era sinónimo de una ciudad donde musicalmente hablando nunca pasaba nada. No era cuna del entretenimiento como Los Ángeles o Las Vegas, un crisol cultural como Nueva York, sus calles no rebosaban música en cada esquina como en Austin o Nueva Orleans, y dado que étnicamente Seattle era una ciudad básicamente de blancos, ni siquiera había jugado papel alguno en el devenir de la música negra como Chicago o Detroit. Como mucho alguien podría señalar que había sido cuna de Jimi Hendrix, pero poco más.

En realidad la poca relevancia que tenía Seattle en el panorama musical estadounidense durante la segunda mitad del siglo XX era tan evidente que sus propios habitantes habrían estado de acuerdo con esa afirmación, aunque fuera en parte. Unos pioneros del rock and roll como The Wailers (nada que ver con los chicos de Bob Marley) podían haber tenido a un joven Hendrix como fan viéndoles tocar en el Spanish Castle y haber inspirado a The Kingsmen para grabar el «Louie Louie» de Richard Berry, pero lo máximo que habían podido lograr era ser conocidos en el Pacific Northwest (si nos ceñimos a los Estados Unidos, básicamente hablamos de los estados de Washington y Oregón) para luego ser barridos del mapa por la british invasion. Pronto quedó claro que quien quisiera triunfar en el mundo de la música tendría que pensar tarde en temprano en abandonar Washington, aunque paradójicamente para un grupo seminal como The Sonics el trasladarse a California había significado el comienzo del fin para su carrera, pero por diversos motivos.

Durante gran parte de los años setenta Seattle seguía sin existir para nadie que no fuera de allí. El grupo más famoso de la ciudad por entonces, los Heart de las hermanas Wilson, se había hecho primero un nombre en Canadá antes de triunfar en su propio país. Los niños y adolescentes del lugar que habrían de ser los protagonistas de la futura oleada grunge escuchaban por lo general lo mismo que cualquier otro rockero del país, las grandes bandas del momento como Led Zeppelin, Aerosmith, Kiss y los particulares guitarrazos procedentes de Detroit a cargo de gente como Ted Nugent o Iggy & The Stooges. La semilla que comenzó a cambiar las mentes de aquellos jóvenes melómanos y por tanto la escena local fue la llegada del punk rock a finales de la década.

Lugares como Seattle o Portland nunca habían sido lugares de paso de las grandes giras de las estrellas consagradas. Por supuesto, de tanto en tanto tal o cual banda se dejaba caer por allí, pero por regla general el noroeste parecía demasiado alejado de las rutas habituales del circuito. Pero la filosofía del «hazlo tú mismo» que trajo consigo el punk comenzó a deshacer el aislamiento endémico de la zona. Quizás Aerosmith siguieran sin dejarse ver en la ciudad, pero comenzó a ser factible montar conciertos en cualquier lugar que pudiera servir como sala con un par de bandas locales como teloneros y algún grupo de la nueva ola hardcore/punk como DOA o White Flag.

En un principio a lo que más se recurría era a alquilar salas de fiestas, pero no tardaron en surgir emprendedores dispuestos a ofrecer espacios a la juventud de la ciudad donde desfogar sus inquietudes. Uno de esos promotores underground fue Larry Reid, quien en 1978 abrió Rosco Louie, una galería de arte situada en Pioneer Square donde arte y música punk iban de la mano. Un francés llamado Hugo abrió algo más tarde el Metropolis, un bar de principios de siglo adquirido con los ahorros que había conseguido trabajando como pescador en Alaska, y que se convirtió en un centro cultural para todas las edades donde entre otras cosas se realizaban performances y conciertos con películas de 16 mm de fondo, proyectadas sobre la pared. Una colaboradora habitual del lugar fue Susan Silver, futura mánager de varios grupos de la escena grunge. Poco a poco otros sitios se fueron acondicionando para albergar conciertos, como el Gorilla Gardens, un viejo cine amueblado con asientos de viejos Boeing; The Monastery, una discoteca gay que decidió ampliar su clientela con los jóvenes punks (muchos menores de edad) de la ciudad montando un buen escándalo; el Golden Crown, situado sobre un restaurante chino; o el Community Gold Theater, en Tacoma, donde se harían habituales unos tales Nirvana. Con todo, lo que más abundaba eran los agujeros y cajas de zapatos como Ditto Tavern, el Showbox, con sus yonquis en la tienda de donuts de al lado y sus habituales peleas entre punks y heavies, el Grey Door, que pagaba a las bandas con marihuana, o The Meatlockers, que era justo eso, una cámara frigorífica abandonada. Casi ninguno de estos sitios duraba demasiado; la mayoría acababan siendo clausurados por la policía o su uso se tornaba inviable. Pero no tardaban en surgir otros sitios inverosímiles donde los grupos podían tocar, aunque apenas unos meses después ya hubieran cerrado.

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U-Men. Fotografía cortesía de Seattle Met.

Aunque las raíces del sonido grunge alcancen seguramente más profundidad en la escena punk de Seattle, no cabe olvidar que géneros como el power pop, la new wave o el metal (Queensrÿche o Metal Church fueron de los primeros grupos de la zona en darse a conocer más allá de Washington) también contribuyeron en mayor o menor medida a lo que posteriormente fue conocido como grunge, en una escena donde las fronteras entre tribus urbanas estaban algo más diluidas que en otras ciudades. Lo cual no quita, como hemos visto, para que surgieran las típicas disputas entre rockeros y punks.

En aquella primera escena pre-grunge la banda que todo el mundo debía ver fue The Fastbacks, teloneros habituales de los grandes grupos que pasaban por la ciudad. Grabaron su primer sencillo en 1981, pero no tardaron en trasladarse a Boston para tratar de alcanzar nuevas metas. En su ausencia, el trono de la escena musical en Seattle pasó a The U-Men. Quizás no fueran los mejores músicos de su época, pero quienes los vieron en directo aseguran que tenían algo especial. Su eterna búsqueda por sorprender al público fue una de sus señas de identidad.

Hay quienes consideran que inauguraron la era grunge en 1984, durante el Bumbershoot, festival de música y arte que se celebra cada año en el Seattle Center, parque y centro de entretenimiento dominado por la Space Needle, una torre que se ha convertido en uno de los iconos de la ciudad. Bien, por entonces había un estanque sobre el que se levantaba un escenario para las actuaciones musicales al aire libre, con lo que quedaba rodeado por un pequeño foso de agua. Familias y gente de todas las edades se reunían allí para pasar el día, pasear por el parque y disfrutar de la música. Por primera vez aquel año un grupo punk de la escena underground de Seattle había sido incluido en el cartel: The U-Men. Antes de cerrar su actuación derramaron algún líquido inflamable sobre el agua del foso frente al escenario, y le prendieron fuego. Un muro de llamas se levantó momentáneamente entre el grupo y el público, cuyo sector juvenil se volvió loco, saltando y empujándose unos a otros al estilo punk, lo que hizo intervenir a los guardias de seguridad que creían que había estallado una pelea. Superados por las circunstancias, la policía acabó interviniendo para despejar el lugar, mientras la banda recogía su equipo a toda prisa antes de que las autoridades les echaran la mano encima. De golpe y porrazo la nueva escena de Seattle se había presentado ante el gran público.

Como anécdota, cabe decir que el productor del festival obviamente entró en cólera y pidió que rodaran cabezas, pero fue curiosamente Phil Everly (de los Everly Brothers, grandes estrellas del festival) quien intercedió por ellos. Al fin y al cabo, ya había visto muchos años atrás a Jerry Lee Lewis incendiar su piano.

A pesar de que dieron mucho que hablar con su particular gimmick pirotécnico, The U-Men no han pasado a la posteridad como los decanos de la era grunge, salvo quizás para quienes vivieron a fondo aquella escena. Ese honor corresponde a los Melvins, verdaderos supervivientes de un movimiento que quizás nunca existió.

Los Melvins surgieron cuando Buzz Osborne, Mutt Lukin y Mike Dillard se conocieron en el instituto de Montesano, localidad situada a unas dos horas en coche de Seattle. Osborne no era un estudiante que pasara desapercibido. Había llegado a la localidad a los doce años, y no era fácil encajar en una ciudad pequeña donde todos se conocían. Menos aún con su pelo afro y su pasión por los Sex Pistols, como recordó años después: «Bien podría haber venido del jodido Marte». A las jams caseras de la banda siguieron conciertos improvisados allá donde hubiera un enchufe, como por ejemplo detrás del supermercado donde trabajaba Buzz y cuyo despótico supervisor había dado nombre al conjunto. En su repertorio combinaban clásicos del rock como Kiss o Hendrix con música hardcore. En sus comienzos lo que primaba era la velocidad, como pudo atestiguar un joven Kurt Cobain: «Tocaban más rápido de lo que jamás imaginé que la música pudiera ser tocada y con más energía que la que mis discos de Iron Maiden podían proporcionarme. Esto era lo que estaba buscando». Con el tiempo su música dio un giro de ciento ochenta grados, y donde antes había habido ritmos enloquecidos había ahora riffs estruendosos y ritmos oscuros a lo Black Sabbath, aunque se suele citar la cara B del My War de Black Flag (un escándalo musical a lo festival de Newport 63 pero en el mundillo hardcore) como el desencadenante de ese cambio.

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Fotografía cortesía de Charles Peterson.

Pasados un par de años, Dillard fue tachado de la ecuación; Buzz parecía considerarle demasiado centrado en su trabajo y su novia. Fue uno de los primeros fans de la banda, un tal Krist Novoselic, quien les habló de un amigo suyo, Dale Crover, y resultó ser justo lo que Buzz andaba buscando. Desde entonces hasta hoy Dale se ha convertido en su mano derecha. Con su nueva formación los Melvins no tardaron en hacerse con una no muy extensa pero sí muy fiel base de fans, especialmente en Seattle y localidades cercanas como Olympia. Krist solía echarles una mano en los conciertos llevándoles en su furgoneta. Algún tiempo después también Kurt Cobain les echaría una mano de vez en cuando, aunque Osborne siempre ha negado que fueran sus pipas: «Siempre me río de eso: Kurt Cobain roadie. Míralo —apenas podía levantarse a sí mismo de la cama—. ¿Un roadie? ¿De qué, de un circo de pulgas?».

Aparte de ser considerados como unos precursores del sludge metal, la particular evolución de los Melvins desde el hardcore punk hacia un estilo más oscuro y retorcido, una sucia mezcla de punk y Black Sabbath donde la influencia del primero era todavía patente (en sus primeras grabaciones, al menos), ha sido señalada por muchos como la primera evidencia del sonido que había de caracterizar al grunge más puro.

Curiosamente, cronológicamente hablando, el primero de los grupos más importantes que habían de marcar la escena musical en Seattle a mediados de los ochenta no provenía del punk, sino del glam y el hard rock 70’s. Su nombre era Malfunkshun, y había nacido un domingo de Pascua de 1980 en Bainbridge Island, la Staten Island de Seattle, una ciudad dormitorio donde vivían los hermanos Andy y Kevin Wood, amantes de Kiss, Cheap Trick y la marihuana. Junto con su amigo Regan Hagar a la batería, pronto comenzaron a dar conciertos en Bainbridge y Seattle. Su estilo desenfadado, su por entonces sorprendente mezcla de estilos, los alocados solos de guitarra de Kevin, y, sobre todo, el inherente carisma de Andy, vocalista y bajista de la formación, pronto comenzaron a generar interés entre el público asiduo de la ciudad, arrastrando incluso a parte de los jóvenes punks.

Quienes le conocieron y le vieron en directo coinciden en afirmar lo especial que era Andy, y cómo destacaba en aquella primeriza escena musical. Sin duda era hijo de sus mayores influencias: Kiss, Marc Bolan, Freddie Mercury y Elton John. La banda salía a escena con los rostros maquillados, usando nombres escénicos (Andy era L’andrew, el hijo del amor; Kevin se hacía llamar Kevinstein y Regan era el inefable Thundarr) y vistiendo de forma tan glamurosa como les era posible. Una anécdota recurrente era la de Andy dirigiéndose a un público de diez o quince personas como si estuviera en el estadio de Wembley, tirando de la fraseología típica de los grandes conciertos, lanzando incluso un «¡Hola, Seattle!», como si viniera de Londres. En una escena de hondas raíces punk como aquella, donde el glamour y el soñar con la fama eran tabú, ahí estaba aquel chaval afirmando sin tapujos que había nacido para ser una estrella. Y desde luego todos tenían claro que si alguien en Seattle podía llegar a serlo, sin duda era él.

En escena, aparte del trabajo de Andy como frontman, que tan pronto era un pequeño Freddie Mercury como se convertía en un cómico entre canción y canción, Malfunkshun destacaban por su estruendoso sonido, comparable al de los propios Melvins. Un bajo distorsionado, algo que se asemejaba a un continuo solo de guitarra de fondo como si Eddie Van Halen estuviera tocando empapado en ácido y una batería aplastante eran su santo y seña. Tom Price, guitarra de The U-Men, afirmaría que un concierto de Malfunkshun era como una sola y eterna canción, con un monstruoso solo por encima. Mark Arm, componente del grupo Mudhoney, lo resumía así: «Nunca sabías lo que te esperaba en un concierto de Malfunkshun. A veces, parecía que no podían con ello. Y otras eran la mejor banda de la historia».

Malfunkshun. Fotografía cortesía de grungebook.
Malfunkshun. Fotografía cortesía de grungebook.

De lo que no cabe duda es que Andy Wood resultaba casi una anomalía en la escena de Seattle, que no es que estuviera exenta de sentido del humor, pero eran pocos los que hacían de ello casi un estilo de vida. «Si tenías una conversación con él, por lo general terminaba cantando parte de la conversación», recuerda Kim Thayil. Una anécdota que retrata bastante bien lo lejos que podía llegar Andy en sus ganas de pasarlo bien fue cuando a principios de los ochenta decidió difundir por su instituto el rumor de que uno de sus compañeros, que vivía en una granja, se dedicaba a hacerle el amor a las cabras, con lo que pronto todo el mundo comenzó a llamarle «el Hombre Cabra». Lo más curioso del caso es que muchos años después, un compañero del instituto de Andy, cuyo amigo acudía al Evergreen State College, descubrió a través de este que uno de los estudiantes mayores era apodado el Hombre Cabra. Cuando le preguntó por su nombre no lo pudo creer: ¡Efectivamente, se trataba de la misma persona! «¡Pobre tipo! Le siguió todo el camino hasta Evergreen —¡durante veinte años!—».

Melvins y Malfunkshun habrían de abrir camino a las bandas que habían de seguir, algunas de las cuales alcanzarían una gran fama. Poco a poco, un tercer camino se abría más allá de los guetos del punk y el metal. Dos de los primeros músicos en explorar esa nueva senda acababan de llegar a la ciudad desde Chicago. Sus nombres eran Kim Thayil y Hiro Yamamoto.

Los primeros pasos del dúo de amigos en la escena local estaban sin embargo bastante alejados de cualquier mezcla de estilos que pudiera estar forjándose en aquel momento. Si al llegar a la ciudad les había dado la sensación de haber retrocedido diez años en el tiempo («era una ciudad de vaqueros», como afirmaría Hiro), el grupo en el que entraron, The Shemps, no podía haber sido más representativo de lo que había sido Seattle antes de la explosión punk: un grupo de versiones de los éxitos del momento, lo que los americanos llaman una bar band, es decir, una banda que tocaba lo que el gran público quería oir: Creedence Clearwater Revival, Hendrix, The Doors, etc. Un amigo de la infancia les había pedido que le echaran una mano ya que tenía una serie de conciertos programados. Si Thayil ya entró de forma reluctante, y eso que era un fan de todas esas bandas, imaginad la ilusión con la que aceptó Hiro, que ni siquiera tocaba el bajo; su especialidad era la mandolina, el bluegrass y la música clásica.

El conjunto todavía necesitaba un cantante. Un anuncio en The Rocket, la revista de Seattle por excelencia, en cuanto a su escena alternativa se refiere, en el que se describía a la banda como una mezcla de Los tres chiflados y Hendrix, interesó a un joven cocinero de línea de dieciocho años llamado Chris Cornell, a la sazón un buen batería, aunque resulta difícil imaginarle sentado aporreando tambores siendo poseedor de esa privilegiada garganta. Pero bien, ese había sido su bagaje hasta entonces, aunque ahora se había decidido a probar como vocalista. Resulta obvio decir que evidentemente pasó la prueba, aunque Kim Thayil no vio en él al músico de sus sueños precisamente: «Chris tenía muy buena voz, pero no tenía interés en hacer nada musical con él, porque me daba la impresión de que Chris quería estar realmente en una jodida banda de bar».

Aquella formación no duró muchó: Hiro dejó la banda y Thayil se encargó del bajo, más como un favor a su amigo que por interés musical. No puede decirse que guarde un gran recuerdo de The Shemps: «No tenía nada que ver con el linaje de la escena de Seattle. No fue influido por nada en la escena de Seattle y no influenció nada en la escena de Seattle». Por suerte para él el grupo tenía los días contados; su amigo recibió la llamada del Señor y lo abandonó todo por la religión.

Algún tiempo después Chris y Hiro se fueron a vivir juntos, y el tiempo libre que tenían lo pasaban improvisando y componiendo. No tardaron en buscar guitarristas para formar una banda, pero no daban con el tipo adecuado. Solo entonces, según Thayil, recurrieron a él, aunque es probable que si no fue la primera opción fuera porque se encontraba en el último año de carrera, que había de compaginar con un trabajo y una novia. Tardaron algo en convencerle, pero finalmente decidió pasarse a tocar con ellos, y entonces, como solo ocurre a veces, la magia surgió. En su primer ensayo habían compuesto dos o tres canciones, de forma totalmente natural. Aun así, Kim estaba más preocupado por sus exámenes que de formar un grupo. Hiro y en menor medida Chris aún habrían de insistir durante un tiempo hasta que el guitarrista decidiera entrar en aquella nueva banda de forma permanente. Dos meses después, ya disponían de una cinta con quince canciones. No tardaron en dar su primer concierto, abriendo para una banda neoyorquina. En su segunda actuación, a principios de 1985, telonearon a los Melvins y Hüsker Dü. El nombre de aquella nueva banda había surgido del de una escultura metálica situada en una playa de Seattle; se caracterizaba por emitir curiosos sonidos cuando el viento pasaba a través de ella. Había un nuevo grupo en la ciudad, e iba a dar mucho que hablar. Había nacido Soundgarden.

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Soundgarden. Fotografía cortesía de Sub Pop.

El sonido de heavy metal que habría de caracterizarlos todavía no estaba ahí; Hiro habla incluso de que tenían toques new wave, pero muchos de quienes asistieron a sus primeros conciertos pudieron atestiguar que esa magia que había notado Kim en el primer ensayo era realmente palpable. Con todo, el formato de trío se antojaba demasiado restringido, con Cornell ejerciendo de batería y cantante. Cuando coincidieron con una banda llamada Feedback, en la que militaba un joven y formidable batería llamado Matt Cameron (de quien no sería arriesgado decir que probablemente era el mejor batería de todo Seattle) y Chris le vio tocar, comenzó a darle vueltas a la idea de dedicarse tan solo a las tareas vocales. Una vez que el grupo dio con el batería de diecinueve años Scott Sundquist, Cornell pasó a ser el frontman del grupo. Soundgarden era ahora un cuarteto, la formación que habría de electrizar Seattle durante casi dos años.

1984 vio nacer, además de Soundgarden, a Green River, otra de las grandes bandas de aquel momento, una banda que muchos no dudan en calificar como la banda crucial por la que todos los ríos estílisticos del Seattle de los ochenta habían de confluir para desembocar en ese fenómeno musical conocido como grunge.

Green River nacieron de las cenizas de varios grupos locales en Seattle, especialmente del encuentro casual de dos habituales de la escena: Mark Arm y Jeff Ament. Ambos coincidieron en un bar donde el último estaba pinchando discos. Cuando comenzó a sonar cierta canción del disco Rocks de Aerosmith, Arm se acercó para informarle de que la canción realmente grande de ese álbum era «Nobody’s Fault». Una cosa llevó a la otra, hicieron migas y Arm le invitó a ver el siguiente concierto de su banda, Mr. Epp and The Calculations. En un principio Arm y un amigo del colegio habían mantenido Mr. Epp como una banda ficticia «durante cierto número de años, por retrasado que eso pueda parecer». Su existencia se limitaba a grabaciones caseras y pósteres con los que empapelaban las calles de la ciudad, pósteres donde se podían leer eslóganes como «Mr. Epp and The Calculations: más importantes, grandes y ruidosos que The Grateful Dead», «Peores que Bob Dylan» o «Menos creativos que John Cage». Cuando uno de esos carteles llamó la atención de un promotor local que les ofreció tocar en su club, Mr. Epp hubieron de convertirse en un grupo real de la noche a la mañana. El mismo Arm no duda en reconocer que eran la peor banda del mundo.

Tiempo después se produjo el encuentro con Ament, cuyo grupo, Deranged Diction, cesaría de existir a comienzos de 1984. Aquella primavera Arm, Ament y Steve Turner, quien también provenía de otra banda que no había llegado a nada, The Ducky Boys, decidieron formar un nuevo grupo. La formación se completó con el batería Alex Vincent y, cuando quedó claro que Arm se dedicaría solo a las voces, también con el guitarra Stone Gossard, compañero de Steve en los Ducky Boys.

Respecto a llamar al grupo Green River, quedó establecido cuando Mark y Steve coincidieron de forma casi serendípica en sugerirlo como nombre, lo cual les traería no pocos problemas, especialmente fuera de Seattle, ya que por entonces Gary Ridgway, «el asesino de Green River», estaba sembrando el estado de Washington con cadáveres de prostitutas. Con todo, en la ciudad no tardaron en comenzar a ganar adeptos.

En el seno del grupo había dos claras influencias: por un lado se encontraba el bando de Ament y Gossard, más hard rock y metal, y el bando punk de Vincent y sobre todo Turner, mientras Mark Arm tenía un pie en cada lado. A pesar de ello, Mark quedó tan atónito como los demás cuando Ament se presentó en el primer concierto de la banda totalmente maquillado. «Recordé vagamente a Jeff hablando sobre la posibilidad de maquillarnos, pero creía que bromeaba». Esas diferencias de criterio habrían de pesar sobre la estabilidad de la banda, pero en sus comienzos Green River no tuvo demasiados problemas para convertirse en una de las formaciones más populares de la ciudad, abriendo para nombres consagrados como Black Flag o Dead Kennedys.

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Green River. Fotografía cortesía de Sub Pop.

Para algunos aquella mezcla de estilos era un sinsentido, y el propio Steve Turner comenzó a sentirse incómodo con el repertorio a medida que las canciones se volvían más complicadas, pero para la mayoría Green River se habían convertido en el grupo más estimulante de Seattle, con un excitante frontman (Arm) que, como recordarían algunos, se lanzaba sobre la audiencia con el número mínimo de personas. En cuanto la banda pudo ahorrar un par de cientos de dólares grabó un disco, que, para su sorpresa, no tardó en hallar compañías dispuestas a publicarlo. Ament: «Creo que Enigma y Homestead fueron las primeras dos cartas que respondieron. Enigma nos envió un contrato con unas sesenta páginas y Homestead nos envió un contrato de dos páginas; así que nos decidimos por Homestead».

Fue en 1985 cuando Green River vio publicado su primer EP, Come on Down, tildado por algunos como el primer disco grunge. Efectivamente, la mezcla autóctona de punk y metal que uno relaciona con Seattle y su escena se encuentra ahí, aunque a un nivel muy superficial y hasta cierto punto informe; el sonido maquetero y un Mark Arm cuyas capacidades vocales aún habrían de mejorar (aunque quizás otros dirían domesticarse) hacen del disco un hito más referencial que musical, en mi modesta opinión al menos. Sin embargo, es cierto que Green River, junto a The U-Men, se había convertido en la primera banda de aquella nueva y creciente escena en plasmar su música en disco. Música de un conjunto primerizo, con todo lo que ello conlleva, pero apenas dos años después con su segundo EP, Dry as a Bone, Green River se mostraba como una banda bastante más madura.

Con la excusa de la publicación del EP la banda realizó una gira nacional, o todo lo nacional que podía ser un tour de una banda de Seattle por aquel entonces: siete fechas recorriendo el país de costa a costa. Para entonces Turner ya había abandonado la formación para retomar sus estudios universitarios, descontento con todas las influencias de hard rock y metal que Ament y Gossard estaban aportando a las composiciones. En su opinión su salida fue lo mejor para todos y reconoce que la banda mejoró con su sustituto, Bruce Fairweather, viejo compañero de Ament en Deranged Diction. Aun así, aquella primera gira de Seattle a Nueva York no puede calificarse de gran éxito; de hecho en Detroit tuvieron suerte de no ser apalizados por un público que no aprobaba sus extraños peinados y vestidos glam; la camiseta de tirantes rosa de Arm que rezaba «San Francisco» en letras moradas y brillantes seguramente no debió ayudar. La gira culminó en el CBGB’s de Nueva York, donde tocaron para el personal del mítico club y un par de turistas japoneses.

De vuelta a la ciudad donde cada vez eran más populares, Green River siguieron ganando adeptos, mientras en sus conciertos lo inesperado seguía siendo una constante, como Mark Arm ocultando bajo sus pantalones de lamé plateado un pescado podrido destinado a ser lanzado al público, que amablemente lo devolvió de nuevo al escenario, aterrizando y haciéndose pedazos sobre la batería del grupo para el que abrían, o accionando ventiladores rellenos de gelatina verde, cuyo contenido evidentemente caía sobre la audiencia, como ocurrió en el Bumbershoot. No era la muralla de fuego de The U-Men, pero era una forma de dejar su pequeña impronta.

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Skin Yard. Fotografía: Karen Mason / Cruz Records.

Probablemente, de todas aquellas primeras grandes bandas locales surgidas durante la primera mitad de los años ochenta, la más diferente y personal fueran los ahora olvidados Skin Yard. Cuando se les suele recordar es por Jack Endino, miembro fundador del grupo, quien en 1983 había decidido dejar un monótono trabajo en un astillero naval para encerrarse en un sótano con una batería, varios amplificadores e instrumentos y un cuatro pistas y salir de allí habiendo realizado un curso autodidacta de grabación y producción. La gestación de Skin Yard tuvo lugar gracias a la desintegración de 10 Minute Warning, precursores del cambio de sonido en la escena local y famosos sobre todo por haber albergado en sus filas a Duff McKagan, quien se había trasladado a Los Ángeles, donde habría de convertirse en el bajista de los celebérrimos Guns N’ Roses.

Precisamente, del encuentro entre su sustituto, Daniel House, y Endino surgiría Skin Yard, junto al batería Greg Gilmore (también componente de 10 Minute Warning). Cuando Endino les mostró alguna de sus grabaciones, decidieron montar una banda, aunque Gilmore apenas duró unos ensayos. Fue entonces cuando Daniel recurrió a Matt Cameron, batería de San Diego recalado en Seattle que por entonces militaba en Feedback. Cameron comprobó que en aquella banda podría dar rienda suelta a todo su talento y decidió unirse a la formación, que poco después se completaría con el cantante Ben McMillan. Como reconocerían más tarde, al principio su música era demasiado progresiva y calculada, aunque con un talento como el de Cameron era difícil no caer en la tentación. «Así que era como un desafío para mí inventarme la mierda más rara que pudiera», recuerda Endino. Con el tiempo se fueron asentando en terrenos musicales menos retorcidos, homogeneizándose con el nuevo sonido de la corriente alternativa, aunque quizás nunca llegaran a encajar del todo, ni en la escena más punk ni es la escena más artie.

Skin Yard debutaron en junio de 1985 como teloneros del concierto de «despedida» de The U-Men, a quienes se iba a rendir tributo como la primera banda de la escena alternativa en publicar un disco y embarcarse en una gira nacional digna de tal nombre.

Como se puede ver a mediados de los ochenta Seattle bullía con decenas de bandas que habían comenzado a dejar de imitar las modas nacionales para, dentro de una lógica diversidad estilística, ir construyendo una nueva escena alternativa firmemente asentada en el punk y el hard rock, en la que poco a poco un sonido sucio y estridente, a ratos lento como el grindcore y a ratos rápido como el hardcore, comenzaba a actuar como pegamento entre aquellas bandas de tan distinto pelaje. Sin embargo, nadie que no fuera habitante de la ciudad o las cercanías prestaba atención a aquella pequeña revolución del «hazlo tú mismo», revolución que al fin y al cabo estaba teniendo lugar también en otras ciudades del país. Lo que aquellas nuevas bandas necesitaban era una discográfica que apostara por ellas. ¿Pero cuál?

Aunque lo habitual es asociar el auge del grunge al sello Sub Pop, el primer gran hito discográfico del movimiento vino a cargo de C/Z Records. Ningún cazatalentos iba a pasarse por Seattle, así que era lógico que hubiera soñadores dispuestos a montarse su propia discográfica. Ya desde 1982 un sello como K Records venía realizando una gran labor de difusión de bandas locales mediante la edición de casetes, y se había hecho un nombre como un sello realmente independiente que publicaba música muy interesante, pero cabía ir un paso más allá, editar discos completos, más allá de los casetes, los singles y los EP. Ese paso lo dio Chris Hanzsek.

Llegado a Seattle en el 83, él y su novia habían inaugurado un estudio, Reciprocal Recording, que rápidamente se hizo muy popular debido a sus bajos precios. Allí grabaron Green River su primera maqueta, y allí dio Jack Endino sus primeros pasos como ingeniero de sonido. La aventura llegó a su fin un año después, y fue entonces cuando Hanzsek se decidió a fundar su propia discográfica. Tras tantear a algunos de los músicos locales que conocía, se decidió a editar un recopilatorio con algunas de las mejores bandas locales, expandiendo la idea de editar un split con Soundgarden y Green River. Melvins, Malfunkshun, Skin Yard y The U-Men completarían el reparto.

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Melvins. Fotografía cortesía de stubhub.

Cada banda contribuiría al álbum con dos canciones propias, salvo los Melvins, que aportaron cuatro temas, y The U-Men, que aportaron solo uno, grabado en apenas diez minutos a punto ya de partir para su gira nacional.

Durante la grabación la relación entre Hanzsek y su novia Tina Casale, que ejercían de productores, comenzó a agrietarse rápidamente, como recuerda un apesadumbrado Kim Thayil: «Nuestra mezcla puede haber terminado sufriendo más porque Chris y Tina estaban discutiendo durante nuestra sesión de mezcla. Tenían una cierta mezcla de “Tears to Forget” que sonaban confusa, y yo estaba tratando de hacerla más brillante. Se inició esta discusión entre Tina y Chris acerca de cómo deberían mezclar, y cosas algo más personales empezaron a salir».

La grabación y publicación del recopilatorio Deep Six le costó a Hanzsek su trabajo y su relación con su novia; hubo muchas críticas respecto al pobre sonido del álbum y su aún más pobre distribución (se prensaron dos mil copias), y ciertamente no puso a Seattle en el mapa musical de la nación. Pero a nivel local muchos lo consideraron un hito, y con el paso de los años el disco se cita todavía como el primer álbum en el que quedó grabado el primigenio sonido de la era grunge que estaba por venir. La fama no llegó para ninguno de aquellos grupos entonces, pero les dio acceso a muchas salas de Seattle hasta entonces inalcanzables, cuyos reluctantes dueños parecían haber comprendido al fin que había un circuito en la ciudad por el que valía la pena apostar. Además, el disco sirvió como inspiración directa para fundar Sub Pop.

Sub Pop estaba destinada a ser la «discográfica del grunge», la marca que todos relacionan con el género, aunque como afirma su fundador, Bruce Pavitt, sus comienzos no pudieron ser más modestos: «Sub Pop empezó con una inversión de veinte dólares. Quince años después, la compañía recibió un cheque de veinte millones de dólares de Time Warner».

Todo empezó en 1980 cuando Pavitt, un estudiante universitario de Olympia llegado desde Chicago, se decidió a confeccionar un fanzine titulado Subterranean Pop para dar a conocer grupos independientes de diversas escenas locales de la Costa Oeste y del noroeste de Estados Unidos. Rebautizada como Sub Pop, muy pronto se convirtió no solo en una revista, sino también en un programa de la emisora de radio KAOS FM y en una columna en la revista The Rocket.

Además, la revista no se limitaba al formato de papel. Ciertos números se componían de un casete donde el folleto interior contenía una minúscula revistita. En julio de 1986 llegó Sub Pop 100, una recopilación en vinilo editada ya como sello discográfico.

Con su frenética actividad en varios frentes, Pavitt se convirtió en uno de los entendidos a tener en cuenta en la escena de Seattle, y quizás por ello Green River decidieran realizar su segundo EP para Sub Pop. La banda grabó el disco junto a Jack Endino en Reciprocal Records, pero el sello no tenía el dinero suficiente para publicar el álbum.

Justo lo contrario le ocurría a Jonathan Poneman, promotor amateur y locutor, quien, impactado por un directo de Soundgarden, se había ofrecido a publicarles un disco, pero aunque tenía el dinero, no sabía qué pasos seguir. Fue entonces cuando el guitarrista Kim Thayil  decidió presentarle a Pavitt. Pavitt tenía los contactos, Poneman tenía veinte mil dólares, y ese capital inicial fue lo que permitió publicar en 1987 el EP de Green River y el sencillo de Soundgarden. La satisfactoria experiencia de trabajar juntos les animó a tratar de hacer de Sub Pop su modo de vida.

Fotografía cortesía de Frank B.
Fotografía cortesía de Frank B.

La verdad es que la historia de los inicios de Sub Pop, siempre al borde de la quiebra y debiendo dinero a todo el mundo (por supuesto las bandas eran las últimas en cobrar, si es que lograban ver algo de dinero), daría para un artículo aparte. Lo cierto es que sus sempiternos problemas financieros no se debieron realmente a una falta de éxito, sino más bien a un caos organizativo mayúsculo y a que el dinero se gastaba en grabar y publicar más discos en un continuo salto hacia adelante, sorteando la quiebra financiera.

A pesar de todo ello, no cabe duda de que tomaron algunas medidas inteligentes que pronto convirtieron al sello en una referencia para otros pequeños sellos independientes. Por ejemplo, realizaban tiradas cortas de sus discos a propósito, para aumentar la demanda, y supieron vender la imagen de ser un sello diferente para gente diferente, como prueba la camiseta que comercializaron en la que se podía leer la palabra Loser (perdedor). Además ofrecían descuentos a las tiendas de discos si les compraban directamente a ellos y al contado, lo que pronto se tradujo en una falta de material para el público en general que les llevó a fundar el Sub Pop Singles Club, un servicio de suscripción en el que se pagaba una cuota por adelantado a cambio de recibir unos cuantos sencillos al mes.

De modo que si a las estrategias publicitarias de Poneman le añadimos el buen olfato de Pavitt para fichar bandas, no cabe duda de que el sello tenía un buen futuro por delante. Y es que Sub Pop no se dedicó a tratar solamente con bandas de la escena local; otro de sus aciertos fue llegar a fichar a futuras promesas de otras grandes ciudades, como por ejemplo a Urge Overkill en Chicago, The Dwarves en San Francisco, L7 en Los Ángeles o Afghan Whigs en Ohio, grupos que también jugarían un papel importante en el rock estadounidense de principios de los noventa.

Mientras tanto, en la segunda mitad de los ochenta los ingredientes que iban a hacer de Seattle el epicentro del rock mundial en la siguiente década ya estaban ahí; el mundo seguía ignorando su existencia, pero paulatinamente el bullicio de aquella escena comenzaba a dejarse oír fuera de la ciudad. Poco a poco algunas de aquellas bandas iban alcanzando cierto grado de madurez que las destacaba por encima de las demás, caso de Soundgarden, mientras que de otras que desaparecían iban a surgir nuevas y mejores formaciones. Ese fue el caso de las disoluciones de Green River y Malfunkshun.

Hacia finales de 1987 las tensiones en el seno de Green River eran insostenibles. La principal diferencia que separaba a Jeff Ament y Stone Gossard por un lado, y a Mark Arm, por otro, parecía ser la integridad artística del grupo. Mientras los primeros deseaban dar el salto a una multinacional, el segundo apostaba por seguir con las discográficas independientes. Para Arm la gota que colmó el vaso llegó en octubre de aquel año, cuando en un concierto en Los Ángeles se enteró de que la lista de invitados había sido llenada con los nombres de varios cazatalentos y no con los de los amigos del grupo que habían acudido a verlos. Cuando quedó claro que nadie estaba contento en la banda, decidieron separarse, no sin antes terminar el que sería su primer y único LP, Rehab Doll. Después, cada uno se centró en formar grupos que realmente les llenaban; Ament y Gossard fundaron Mother Love Bone, más orientado al hard rock, mientras que Arm se reunió con Matt Lukin para formar Mudhoney, más orientado al garaje y el punk.

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Mother Love Bone. Fotografía cortesía de grungegraveyard.

El caso de Malfunkshun se debió más al agotamiento que a las tensiones internas. Agotamiento provocado por la sensación de que había nuevas bandas que les imitaban (Green River en especial) y que se estaban llevando una atención que ellos no tenían. Cuando comprobaron que ninguna discográfica (ni siquiera Sub Pop) parecía apostar por ellos, decidieron tomarse un largo descanso, durante el cual Andy Wood fue reclutado para cantar en Mother Love Bone. El resto del grupo pensó que sería algo temporal, o una labor que podría compaginar con Malfunkshun cuando retomaran la actividad, pero el éxito del que iba a gozar Mother Love Bone truncaría esas expectativas, algo que sin duda no sentó nada bien a Kevin Wood.

Aunque había muchas esperanzas puestas en Mother Love Bone, la punta de lanza que estaba abriendo camino para el resto de bandas la estaba constituyendo Soundgarden, quienes tras dos EP (Screaming Life y Fopp), un cambio de batería y la inestimable ayuda de su mánager Susan Silver (a la par novia de Chris Cornell) ya estaban atrayendo la atención de los cazatalentos de alguna que otra multinacional.

El nuevo hombre encargado de las baquetas era nada más ni nada menos que Matt Cameron de Skin Yard, quien en 1986, tras enterarse de que el grupo buscaba nuevo batería, no dudó en ofrecerse voluntario, deseoso de buscar nuevas emociones musicales. Durante un tiempo meditó dedicarse al jazz, pero tras el primer ensayo el polvo mágico de los dioses volvió a ser derramado sobre Soundgarden y todo funcionó a la perfección. Con Cameron a bordo, el grupo ya tenía todo lo que necesitaba para llevar su particular mezcla de punk y heavy metal a un nuevo nivel.

Al igual que ocurría en Skin Yard, la habilidad técnica de Cameron era tal que el resto de la banda podía dedicarse a experimentar buscando nuevas maneras de retorcer sus composiciones, añadiendo nuevas secciones al serpentín de su particular alambique rítmico. Así lo resume Jeff Gilbert, periodista de la revista local The Rocket: «La mente de Kim trabaja muy matemáticamente, por lo que cuando escuchas sus tipos de compás, tienes todos estos “polirritmos” en marcha. Esto se debe a que el tipo es una maldita calculadora humana. Él y Matt juntos. Matt estará tocando en un compás y Kim en otro, y se creará este extraño tira y afloja, eso aporta esa tensión. De hecho, algunas personas trataron de imitar a Soundgarden y no pudieron. Cuando Kim hacía solos, no eran realmente solos tanto como el volver a esa cosa del garaje, tocar tan rápido como se pueda por cualesquiera número de tiempos que haya que llenar. […]. Allí estaban todos estos acordes que no parecen tener sentido en conjunto, y estos riffs que estaban en los tipos de compás más extraños. Acordes que sonaban muy disonantes. Pero tío, Matt Cameron entraba, y todo el conjunto detonaba».

Para sus detractores, que los tenían, más inmersos en la música punk, Soundgarden no dejaban de ser unos malos imitadores de Led Zeppelin (algo paradójico, ya que años después, en pleno auge del grunge, alguien como Robert Plant, conocido por odiar cualquier plagio barato de su mítico grupo, llegó a declararse fan de los de Seattle). Aunque la influencia de Zeppelin o Black Sabbath estaban ahí (¿y dónde no?), no hay más que escuchar un tema como «Nothing To Say» para comprobar que, aunque estaban construyendo sobre unos cimientos ya hechos, el edificio que estaban levantando llevaba su inconfundible sello. Por ello no es de extrañar que fueran la primera banda de Seattle en atraer la atención de las multinacionales. Sin embargo, el grupo, aunque ya inmerso en negociaciones con algunas gigantes como Geffen o A&M, decidió no esperar a que estas se concretaran y publicaron su primer LP en una independiente, SST, que, eso sí, era la más reputada entre los sellos indies de la época.

No cabe duda de que en 1988 ya flotaba en el ambiente la noción de que algo estaba pasando en Seattle. Dudo que alguien en el panorama musical de entonces, salvo el visionario Jonathan Poneman, de quien se dice que en el 83 afirmó que la música de Seattle iba a dominar el mundo, pudiera siquiera imaginar lo que estaba a punto de ocurrir. Si Soundgarden llegaban a firmar con una multinacional, ese hecho era más de lo que cualquier banda de la ciudad hubiera podido soñar. Como mucho, quizás Mother Love Bone, con el carismático Andy Wood al frente, podrían seguir sus pasos. Pero nadie podía prever que la música que se estaba creando en Seattle y alrededores llegaría a dominar la industria musical como lo haría en unos pocos años. Y, sin embargo, no fueron ni Soundgarden ni Mother Love Bone quienes provocarían el estallido de aquel inesperado big bang musical. Ese honor correspondió al tipo de banda de la que nunca se habría esperado que liderara ningún movimiento ni género musical.

Aunque todavía muchos debaten si hubo o no un «sonido Seattle», de haberlo habido no cabe duda de que la contribución a ese sonido de Sub Pop y su productor estrella Jack Endino fue enorme. Como miembro de Skin Yard, era el primer nombre al que muchos recurrían para grabar sus maquetas y discos, ya que conocía de primera mano a las bandas de la escena y compartía con ellas muchas de sus influencias e inquietudes. Y por tanto no es de extrañar que fuera su teléfono el que sonara en enero de 1988, teniendo al otro lado de la línea al joven líder de un trío de Aberdeen que deseaba grabar una maqueta con la que poder tener a Sub Pop para que los fichara. ¿El nombre de aquel chaval? Kurt Cobain, y la banda era, por supuesto, Nirvana.

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Kurt Cobain. Imagen cortesía de wallpaperscraft.