El privilegio del bufón

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Stańczyk, de Jan Matejko (1862).

El combate naval tuvo lugar el 24 de junio de 1340 en el puerto de Sluys, en una ensenada entre la frontera de Zelanda y el Flandes occidental. La flota británica, compuesta por unos ciento cincuenta barcos dirigidos por Eduardo II de Inglaterra, se enfrentó a una armada de más de doscientas naves francesas comandadas por los almirantes Hugues Quiéret y Nicolas Béhuchet. A lo largo del día, los ingleses encararon, abordaron y masacraron al ejército francés, capturando ciento sesenta y seis buques enemigos, hundiendo o quemando otros veinticuatro y dejando que diecisiete se dieran a la fuga. Las bajas de la facción británica sumaron las vidas de cuatro nobles y un número indeterminado de entre cuatrocientos y seiscientos soldados. En el bando opuesto, el ejército francés acumuló entre dieciséis mil y veinte mil cadáveres. Quiéret fue decapitado y Béhuchet colgado del mástil de su propio barco, dos humillantes ejecuciones llevadas a cabo por unos ingleses que venían calentitos de la batalla de Arnemuiden, acontecida dos años antes, donde Francia masacró a Inglaterra sin piedad.

En Sluys apenas hubo prisioneros tras la contienda y los pocos franceses que lograron huir nadando hasta la orilla fueron molidos a palos por los flamencos, aliados de los británicos, que se encontraban contemplando el espectáculo desde las playas, presuntamente con las palomitas a mano. Al finalizar el día, las aguas sobre las que tuvo lugar la gresca marítima se habían convertido en un gigantesco puré de sangre y cadáveres. Durante los meses posteriores, el chiste más recurrente entre los ingleses era comentar que los peces de Sluys hablaban francés después de merendar tanta carne de soldado galo.

En los pasillos de las cortes francesas, la noticia de la derrota se convirtió en un asunto extremadamente delicado porque nadie se atrevía a informar al rey Felipe VI del fracaso de sus tropas. Hasta que, finalmente, se decidió que el bufón del lugar sería el encargado de comunicar las malas nuevas al monarca. El payaso en cuestión se presentó vociferando ante el rey, remarcando la tremenda cobardía y la notable falta de huevos de los ingleses. Y cuando Felipe VI se interesó en conocer el porqué de aquellas proclamas, el bufón le contestó: «Porque esos ingleses no tienen agallas para saltar al agua como hacen nuestros valientes franceses». Felipe VI pilló al vuelo la idea y el bufón no hubo de preocuparse de perder la testa bajo la furia del monarca, porque él era el chufletero autorizado. Aquel que oficialmente disponía de impunidad para bromear sobre cualquier cosa por desagradable que resultase la chanza. La condena del bufón, convertirse en el mensajero de la carnicería de Sluys, había nacido de su privilegio, de su carta blanca para hacer chistes ofensivos con lo que le viniese en gana.

En 2019, el cómico David Suárez tuiteó un chiste de mal gusto que acabó siendo sometido a juicio ante la Audiencia Provincial de Madrid. Aquello ocurrió porque algunas personas opinaban que la broma merecía condena y, sorprendentemente, hoy en día la sociedad ha olvidado que existe el privilegio del bufón.

Crónica breve de la chocarrería

Gracias al cine, la literatura, el teatro y otras artes narrativas, el extinto oficio de bufón continúa presente en el imaginario colectivo. Para ser más concretos, la cultura popular identifica en la actualidad dicha profesión con la imagen del bufón de la corte medieval. Aquella persona que danzaba por palacio solapada al rey del lugar, vistiendo trajes de colores chillones más ajustados de lo que una mente cuerda desearía, portando gorro de tres picos con cascabeles en los extremos, y ejecutando malabarismos, cabriolas y bromas sin parar. Habitualmente, estos cómicos del medievo también son dibujados como seres deformes, achaparrados, propietarios de jorobas llamativas y con una jeta a modo de hermoso exponente de la corriente pictórica abstracta. Todo esto es cierto, en mayor o menor medida, aunque currar haciendo el idiota para los soberanos no fue algo exclusivo de la Edad Media.

El registro más antiguo de la existencia de bufones brincando por pasillos reales se remonta a la quinta dinastía de Egipto (entre el 2500 a. C. y el 2350 a. C.). En aquella época, los faraones descubrieron que el aspecto de los pigmeos de las tierras del sur les hacía mucha gracia, porque ser faraón no está reñido con ser bastante simple, y comenzaron a secuestrarlos para ponerlos a bailar y hacer el payasete a su alrededor. En el siglo VII a. C., en Irlanda se consideraba a los bufones como valiosos poetas con el superpoder de realizar predicciones del futuro. En la antigua Roma, ciertas familias adineradas adquirían un bufón para matar el aburrimiento, como quien compra un televisor para el salón. Por eso mismo, en los mercados de esclavos romanos, las deformidades y las taras de los prisioneros elevaban el precio del producto, al suponer un bonus cómico añadido.

Por Roma también deambuló el balatro, otro tipo de bufón que actuaba animando tanto actos privados como eventos públicos, un personaje que vendría a ser lo que conocemos hoy en día como comediante. En el siglo XIII, en Japón apareció el taikomochi, un equivalente oriental al bufón clásico que inicialmente ejerció de bailarín, artista y elegante connoisseur de la ceremonia del té. Tres centurias más tarde, el taikomochi se reinventó como narrador de historias, cómico y estratega militar, llegando a pelear personalmente sobre el terreno de batalla si era necesario. A la altura del siglo XVII, con la llegada de un periodo de paz, el bufón oriental guerrillero se centró exclusivamente en el oficio del entretenimiento.

Hasta el siglo XVIII decenas de bufones, de aspecto similar al que habita en la memoria colectiva, pegaron botes y escupieron barrabasadas cerca de los soberanos de países como Inglaterra, Polonia, Francia, Alemania o Rusia. En Italia, este tipo de artistas se volvieron nómadas y fundaron la commedia dell’arte viajando entre pueblos para representar funciones teatrales. En 2015, en Conwy, un pueblecito con castillo amurallado y ubicado en la costa norte de Gales, se decidió cubrir un puesto que llevaba libre más de setecientos años y se nombró a Russel Erwood como bufón oficial del lugar, una profesión que el artista ejercería bajo el alias Erwyd Le Fol.

Pese a su papel de secundarios y dianas para la burla, algunos de estos comparsas graciosetes acumularon fama suficiente como para asegurarse hueco en los libros de historia. En Polonia, el bufón Stańczyk se convirtió en una figura muy célebre de la memoria del país. Ejerció a las órdenes de tres monarcas distintos (Alejandro I Jagellón, Segismundo I Jagellón el Viejo y Segismundo II Augusto Jagellón) y está considerado como una persona listísima y brillante, muy versada en asuntos políticos y con capacidad tanto para ejercer de consejero en asuntos de Estado, como para burlarse con coñas de la situación y los tejemanejes del país.

Con el tiempo, la literatura polaca perfiló el estatus de icono del bufón, convirtiéndolo en bandera de diferentes causas y en una creación tan shakespiriana como para que se debatiera si realmente existió o si fue una invención colorida. El mejor ejemplo de cómo se percibe habitualmente a Stańczyk es el retrato realizado por el pintor Jan Matejko, la imagen que encabeza este mismo texto. Un cuadro pintado trescientos años después de la muerte del retratado, que no solo ha ayudado a establecer el aspecto tradicional del bufón en general, ese outfit carnavalesco rojo y ese ridículo sombrero de tres picos repleto de cascabeles, sino que además perpetúa la leyenda de que detrás de aquel cuentachistes se escondía a un político inquieto: en la estampa, Matejko dibuja a Stańczyk hundido tras ser informado de que los rusos han ocupado la ciudad de Smolensk, mientras el resto de la corte pasa bastante del tema y se divierte en un guateque real.

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Una imagen del libro The image of Irelande (1581), de John Derrick. Obsérvese que los caballeros de espíritu bufonesco de la derecha animan la velada e invocan las risas a base de flatulencias.

En Inglaterra, el rey Enrique II estaba especialmente orgulloso de su bufón Roland the Farter (Roland el pedorro), un profesional que cada navidad deleitaba a todos los distinguidos habitantes del castillo ejecutando su portentoso número «Unum saltum et siffletum et unum bumbulum». Un acto traducido como «Un salto y un silbido y un pedo» que consiste en, sorpresa, sincronizar un brinco, un silbido y un pedo. La gracilidad con la que Roland ejecutaba aquella exquisita pirueta flatulenta extasió a los nobles y, como reconocimiento por su arte, se le obsequió con una casa solariega en el pueblecito de Hemingstone, en Suffolk, junto a cien acres de tierra. Es decir, que construyó su casa a base de pedos.

El africano João de Sá, apodado Panasco, pasó de ser esclavo a hacer reír al rey Juan III de Portugal y, tras participar con valentía en las campañas militares del reino, fue nombrado caballero cortesano de la Casa Real y miembro de la Orden de Santiago. El escocés Archibald Armstrong tuvo una carrera profesional interesante: comenzó haciendo méritos como ladrón de ovejas, ascendió a bufón para Jacobo VI de Escocia y I de Inglaterra, se dedicó a burlarse de los lores y los arzobispos que tenía cruzados, fue desterrado por cansino, y se convirtió en prestamista.

William Sommers ejerció como comediante de Enrique VIII, apuntando habitualmente sus bromas hacia el derroche real de los dineros. Y la fama que se ganó como humorista le sirvió para ser invitado a efectuar cameos en el mundo de la pintura (en La familia de Enrique VIII es el caballero que asoma por la derecha, ese que parece que está siendo despiojado por un monete), el teatro (Pleesant Comedie Called Summers Last Will and Testament), la literatura (Good Newes and Bad Newes) y la televisión (Los Tudor, The Six Wives of Henry VIII).

En España, cuando hablamos de bufones el tamaño importa y los lienzos son testigos de ello: Velázquez retrataría en Las meninas a la alemana Mari Bárbola y al italiano Nicolás Pertusato, dos personas pequeñas (como consecuencia de padecer una anomalía genética) fichadas por los mandamases de palacio bajo los apodos de «La enana de la reina» y «Nicolasito». Bárbola también aparecería en plan cameo, al fondo a la derecha y en segundo plano, en la obra Retrato de la infanta Margarita con traje de luto del pintor Juan Bautista Martínez del Mazo. Y Velázquez inmortalizaría a muchos más miembros bajitos del séquito real en piezas como El bufón el Primo, Bufón con libros, El niño de Vallecas o El príncipe Baltasar Carlos con un enano.

En Francia, el bufón fránces Triboulet, que trabajó a las órdenes de los reyes Luis XII y Francisco I, inspiró a Victor Hugo para escribir la obra El rey se divierte, aquella en la que a su vez se basaría la ópera Rigoletto de Giuseppe Verdi. Con el tiempo, la figura de Triboulet se fue inflando y mitificando sin parar, adornando su historia con multitud de anécdotas y leyendas divertidas, escenas que tratan de demostrar su afición por reírse de los poderosos.

Se dice que en cierta ocasión se presentó ante el rey advirtiendo que un noble había amenazado con ahorcarle, y que cuando el monarca lo tranquilizó con un «Si te cuelga, haré que lo decapiten quince minutos después», el cómico replicó «¿Y no sería posible decapitarlo quince minutos antes?». Otro chascarrillo asegura que a Tribulet se le ocurrió darle una palmada en el culete al rey, para descojone de los presentes y cabreo monumental del soberano. Y a continuación, para evitar el enojo real, Triboulet optó por defenderse alegando un estupendo «Discúlpeme su majestad, creí que era la reina».

La leyenda también asegura que, cuando finalmente fue condenado a muerte por sus constantes desfalcos a la corona, el rey le otorgó la oportunidad de elegir cómo sería ejecutado. Ante aquella concesión, el comediante replicó con «Buen señor, implorando a san Nitouche y san Pansard, patronos de la locura, yo pido morir de viejo». La broma le hizo tanta gracia al monarca como para perdonar la vida del bufón y zanjar el asunto con un destierro.

Lo cierto es que los estudiosos no acaban de ponerse de acuerdo sobre cuánto hay de cierto y cuánto de colorida invención en todo lo que se ha contado sobre Triboulet. Porque se especula que todas estas anécdotas protagonizadas por el famoso bromista pudiesen haber sido en realidad vivencias de varios bufones, o chistes populares engarzados en su mito. Pero lo importante no es tanto si esa persona, o cualquiera de los anteriores ejemplos, ha existido en el mundo real, sino la percepción que sus historias afianzaron en torno a la naturaleza del oficio de bufón: la idea de que puede y debe reírse de todo. Su privilegio.

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El bufón del rey, Archibald Armstrong retratado por Thomas Cecil (circa 1630).

El privilegio del bufón

La distinguida Enciclopedia Británica define al bufón como «Un artista cómico cuya locura o imbecilidad, sea real o fingida, lo convierte en fuente de diversión y le proporciona la licencia para abusar y burlarse de incluso el más incondicional de sus mecenas». En el mundo moderno los bufones ya no acompañan a la monarquía porque ella sola se las apaña bastante bien a la hora de convertirse en chiste. Pero la tradición de hacer el payaso para las masas sigue estando muy de moda y, lo que es más llamativo, ha heredado la impunidad que se le concedía al chiste ofensivo en tiempos medievales. En el mundo de la stand up comedy se denomina «The jester’s privilege» («El privilegio del bufón») a un contrato no escrito, universal pero extraoficial, entre el público y el comediante. Un acuerdo que concede derecho al artista para bromear sobre cualquier tema, por escandaloso o controvertido que sea, y demanda a la audiencia que no se lo tome a mal porque ya sabía a lo que venía. Un trato, que nunca se menciona pero se presupone, donde se acotan los tan discutidos límites del humor de la mejor manera posible: sentenciando que no existen. El problema, obviamente, es que, por lo simbólico del asunto, el público no suele estar al tanto de que existe el privilegio del bufón.

En Estados Unidos, hace ya bastante tiempo que los cómicos más osados se atreven no solo a pasarse de la raya, sino a orinar copiosamente sobre ella con alegría. Durante los cincuenta y sesenta, Lenny Bruce se forjó su fama de cabroncete del stand up apostando por un, para su época, material arriesgado. Sátiras malhabladas donde meneaba temas como el aborto, la religión, el sexo o la política, sin respetar ni siquiera a las supuestas figuras intocables: «Solía ir a las marchas por los derechos civiles, pero Stevie Wonder y Ray Charles siempre estaban tropezando con todo el mundo».

El bueno de Bruce sería arrestado y llevado a juicio en numerosas ocasiones, acusado de «obscenidad» sobre el escenario, unas persecuciones que le convirtieron en un icono de la libertad de expresión. El comediante acabó mal, palmándola desnudo en el suelo de un cuarto de baño con la jeringuilla en la mano y la droga a su alrededor. Y la ciudad de Nueva York solo tardó treinta y siete años en concederle un indulto póstumo por todo aquel temilla de acosarle y condenarle por ser faltoso.

Pero su osadía sirvió de inspiración para otras lenguas afiladas, como la del brillante George Carlin, una de las mentes más lúcidas y deslenguadas de la historia reciente. Carlin fue el autor del número «Siete palabras que nunca puedes decir en televisión», el monólogo donde analizaba los siete vocablos que no pueden pronunciarse delante de una cámara o de un micrófono. Un discurso divertidísimo que se convirtió en drama nacional, llegando a debatirse en el Tribual Supremo norteamericano, tras ser denunciado por un padre que consideraba aquellas palabras como algo demasiado salvaje para los inocentes oídos de su hijo de quince añacos.

Carlin también tenía muy claro el rol del bufón moderno: «Creo que la función del comediante es encontrar dónde se encuentra la línea, y cruzarla deliberadamente». Y lo cierto es que los cómicos dispuestos a rebasar límites son los que suelen resultar más descacharrantes. Porque hay pocas cosas más graciosas que contener la carcajada en un entierro. Ante la perspectiva de la muerte y la desgracia humana, reírse de lo prohibido en un entorno de ficción suele ser un ejercicio liberador. Citando a Mel Brooks: «Tragedia es cuando yo me hago un corte en el dedo, comedia es cuando tú te caes por una alcantarilla y te mueres».

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El bueno de Lenny Bruce tiene un book entero de fotos como esta.

Bill Hicks, al que también tenemos cariño por aquí, fue otro de los grandes en esto de faltar. Un artista que se definía a sí mismo como «Chomsky pero con chistes de pollas». Aquel que se cabreó bastante cuando, en 1993, David Letterman censuró su actuación en el Late Show objetando que su rutina cómica se pasaba de frenada. Dieciséis años más tarde, con Hicks enterradísimo porque el pobre falleció en 1994, Letterman llevó a la madre del cómico a su programa y emitió la actuación original a modo de disculpa. En la pantalla, Hicks explicaba a la audiencia con delicadeza sus criterios musicales: «Me han dado mi propio programa de televisión […] Es un programa semanal de media hora que presentaré personalmente y se titula Vamos a cazar y matar a Billy Ray Cyrus. El título es bastante autoexplicativo. Cada semana soltaremos a los perros del infierno y perseguiremos a ese idiota sin talento, gilipollas de los cojones, por todo el mundo. Hasta que al final lo pueda agarrar de esa ridícula coleta que lleva, ponerle de rodillas, meterle una escopeta en la boca y BUM. Luego volveríamos en el 94 con Vamos a cazar y matar a Michael Bolton. Y tampoco os podéis perder nuestro especial de navidad con Vanilla Ice, MC Hammer y Marky Mark».

Amy Schumer comentó «Antes solía quedar con hombres hispanos, pero ahora prefiero lo consensuado». El escocés Frankie Boyle señaló que la reina de Inglaterra era tan vieja que «su coño a estas alturas ya debía de estar encantado». Jimmy Carr teorizó «Si África tuviera más mosquiteras, cada año podríamos evitar que millones de mosquitos muriesen innecesariamente a causa del sida». Gilbert Gottfried, alguien famoso por funcionar como un antónimo andante de la palabra «finura», fue despedido de su puesto como voz de un pato en una popular campaña publicitaria cuando, allá por el 2011, se le ocurrió hacer una chanza con el devastador tsunami acontecido en Japón: «En Japón están muy avanzados. Ellos no van a la playa, es la playa la que va a ellos».

Gottfried es además culpable de que exista la película Los aristócratas, ese documental (del que hemos hablado aquí) centrado en un chiste centenario fabuloso que los cómicos jugaban a contarse entre ellos pero nunca sobre un escenario. Un chiste, mantenido en secreto hasta el estreno del film, que solo consta de inicio y desenlace, donde la gracia reside en que cada comediante ha de improvisar el nudo de la broma con las burradas más salvajes que se le pasen por la cabeza. Curiosamente, Gottfried contó su versión del chiste en público en 2001 para zafarse de una lapidación al haber intentado hacer una coña sobre el 11-S unas semanas después de los atentados.

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George Carlin en Life is Worth Losing. Imagen: HBO.

El recientemente desaparecido Bob Saget habita en nuestro recuerdo colectivo como el ejemplo perfecto de afable padrazo estadounidense por culpa de su rol en la serie Padres forzosos. Pero en el mundo de los monólogos, el cabrón de Saget es una bestia distinta, un comediante armado con un repertorio de barrabasadas, guarrerías y humor negrísimo: «Tengo el cerebro de un pastor alemán y el cuerpo de un niño de dieciséis años. Los tengo ambos en el coche y quiero que los veas». La gran Sarah Silverman tan pronto dobla a la niñita Vanellope en ¡Rompe Ralph! como relata las salpicaduras de semen que encuentra en las habitaciones de hotel, le comenta a su novio de ascendencia negra que habría sido un «esclavo de los caros», o tuitea cosas como «¿Se considera abuso a menores si el menor es el que da el primer paso?».

En el documental Los aristócratas, Saget aparece hablando de practicar el coito a un niño a través de la cuenca de su ojo y Silverman describiendo actos sexuales junto con un pariente que tiene síndrome de Down. Doug Stanhope, una persona que no se caracterizaba precisamente por la sutileza, lo tenía claro: «Si te ofende alguna palabra en cualquier idioma, probablemente tus padres no estaban capacitados para crear a un niño».

La comedia no debe tener fronteras, del mismo modo que no existen los límites en el cine o la literatura porque se sobreentiende que todo está enmarca dentro de una ficción. Y aceptar el privilegio del bufón es entender justamente esto. Que se trata de un chiste. Otra cosa muy distinta es que la comedia que se realice sea de buen gusto, de mal gusto, execrable o repulsiva. El humor siempre ha gustado de caminar por cuerdas flojas y chapotear en los pantanos, y cada cómico tiene derecho a hacer guasa de lo que considere necesario. En principio, se considera que el público es lo suficientemente maduro como para entender si en el acto humorístico existe la sátira o el patinazo, y también si la propia burla encaja en su sistema moral o no, si la considera justa o injusta.

En 2001, durante una entrevista en Late Night with Conan O’Brien, Sarah Silverman hizo una broma con el término «chink», un insulto racial para referirse a los originarios de china que podría traducirse en castellano como «chinaco». Silverman explicó que para librarse de formar parte de un jurado le recomendaron hacerse la xenófoba escribiendo «Odio a los chinacos» en los formularios de selección. Pero ocurrió que, como ella no quería que nadie pensase que era racista, en realidad prefirió rubricar un «Amo a los chinacos ¿y quién no?». Tras las críticas por utilizar aquella palabra en televisión, y tras negarse a disculparse, Silverman reconoció que había aprendido mucho de la experiencia, o quizás no: «El racismo es malo. Y quiero decir malo en plan negro».

En 2013, Anthony Jeselnik buscaba material para un capítulo de The Jeselnik Offensive, un show de humor bestia, cuando descubrió en las noticias que un neozelandés llamado Adam Strange había sido asesinado por un tiburón. The Jeselnik Offensive utilizó aquel cebo de manera muy muy cafre: comentando lo ridículo de la muerte de Strange a través de un número musical titulado «Shark Party!», con una coreografía de bailarinas-tiburones, un lapdance con escualo y un remate que mostraba la foto de la víctima mientras Jeselnik comentaba «¡Que no se nos olvide el hombre que ha hecho posible todo esto! ¡Sonríe, hijo de puta!».

En 2003, Dave Chappelle estrenó en televisión su programa Chappelle’s Show con un sketch que se ha convertido en historia de la comedia: «Clayton Bigsby», o la delirante historia de un importantísimo miembro del Ku Klux Klan que no solo era ciego, sino también negro sin saberlo.

Entre estos tres casos, resulta obvio que las bromas de Silverman y Chapelle sobre el odio a las comunidades chinas y negras en realidad funcionaban como unas parodias bastante agudas, y muy graciosas, del delirante hilo mental que tiene en la cabeza un racista. Por otro lado, la tontada de Jeselnik ridiculizando una desgracia ajena no tenía más objetivo que ser faltosa para hacerse el malote y llamar la atención. Aquí contamos dos aciertos certeros y un desatino gordo, pero la verdad es que los tres artistas tenían derecho a hacer aquellas bromas dentro del marco de la comedia. La cosa se complica cuando el chiste acontece fuera del escenario. En el programa The View, mientras Sofía Vergara hablaba de su primer hijo, a quien alumbró recién cumplida la mayoría de edad, se le ocurrió bromear asegurando que lo parió con trece años porque «A mí me violaron». En aquella situación, lejos de un club de comedia, la burrada aterrizó de manera incómoda entre las contertulianas y horrorizó a unos telespectadores que no estaban preparados para asimilar el pitorreo con un tema tan serio.

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El gamberrísimo Bob Saget interpretando al formalísimo Danny Tanner de Madres forzosas. Imagen: Netflix.

En España, la comedia stand up se nos presentó a principios de los dos miles de una manera pocha y falsificada. Algo que nos explicó muy bien, hace algún tiempo, el bueno de Ignatius Farray: «En España nace como un producto prefabricado. Nace pervertido en el sentido en que era un producto artificial […] Con toda la buena intención del mundo decidieron montar un producto que triunfara y entonces, quizás, como no había tantos cómicos con los que contar, decidieron contar con actores famosos a los que un grupo de guionistas les escribiera su rutina. Por eso es artificial, porque nace de una manera prefabricada: premeditadamente».

Ignatius aclaraba que lo bonito llegaría después, cuando algunos comediantes recondujeron el asunto y la gente que se aburría con la comedia estándar, al encontrarla blanda y obvia, descubrió diversión en las propuestas más alternativas o gamberras. Quizás por esa gestación artificial de la stand up española, fotocopiada de la norteamericana en lugar de espontánea, al público patrio le resulta más difícil aceptar a cómicos cuyo material camina, con mayor o menor acierto, por terrenos salvajes. El propio Ignatius es un buen ejemplo: no todos los artistas pueden presumir de que el momento cumbre de su show haya sido chupar pezones de los caballeros asistentes al evento.

«Pero ya no se pueden hacer chistes de gitanos» apuntaba Rober Bodegas en uno de sus monólogos «Yo trabajo de guionista en la tele y, desde hace unos años, cada vez que uno escribe un chiste de gitanos llegaba una carta, sorprendentemente bien escrita, pidiendo que no se hiciese eso […] Y me parece bien, ellos han pedido que no hagamos chistes, y lo estamos cumpliendo. Nosotros hemos pedido que vivan acordes a nuestras normas sociales, y ellos… supongo que necesitan tiempo».

Tras esta introducción, el texto de Bodegas continuaba haciendo mofa de los peores estereotipos del pueblo gitano, jugando a invertir el rol de los protagonistas del chiste al hablar de payos que conducen coches propios o caminan por polígonos sin vender droga. La fechoría de Bodegas, que tenía bastante de soez y rancia, obligó al humorista a abrir el paraguas ante la tormenta de mierda que se desató a continuación. Pero a finales de año ya teníamos al anuncio navideño de Campofrío aprovechando el carro de meterse con los ofendidos, tirando de crossover de estrellas patrias y perdonando a Bodegas al convertirlo en pantalla en un gag coprotagonizado por unas comprensivas Azúcar Moreno. Las bromas de Bodegas sobre gitanos eran chabacanas y deplorables, pero, según las normas de la comedia, él debería poder hacerlas sin recibir amenazas o denuncias. El spot de Campofrío no era gracioso ni ingenioso, pero no vamos a pedirle peras al lomo. Para desgracia de todos, Bodegas nunca ha pedido perdón por firmar los guiones de Gym Tony.

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Rober Bodegas en modo Campofrío.

En 2018, Dani Mateo simuló sonarse los mocos en la bandera de España durante un sketch de El Intermedio. Aquello cabreó a mucha gente, aunque cuatro años antes Ana Morgade había protagonizado un gag similar en El Club de la Comedia que pasó desapercibido. En el mundo virtual, entre los ofendidos por la nariz de Mateo destacaban muchos perfiles de gente que en su biografía de Twitter se definían como «políticamente incorrecto». Porque la (in)corrección patria ha sufrido una curiosa evolución en los últimos años: en los 80 y 90, los personajes transexuales que habitaban las historietas de El Víbora se consideraban underground, contracultura y, sí, «políticamente incorrectos». Pero hoy en día, son los tránsfobos los que gustan de hacerse las falsas víctimas llamándose a sí mismos «políticamente incorrectos».

Ignasi Taltavull y Tomàs Fuentes son los culpables de La ruina, un podcast divertidísimo donde el público cuenta sus peores experiencias vitales mientras ellos bromean con el asunto. La ruina se caracteriza porque las anécdotas y los chistes que lo conforman a menudo cruzan líneas que a muchos les harían sentir incómodos. Y aun así, son descojonantes. Durante uno de los eternos debates sobre los límites del humor, Fuentes hiló un discurso bastante interesante en Twitter (aquí mismo se puede leer al completo) sobre la responsabilidad que le podemos exigir al comediante. «¿Cuál es el límite, entonces?», se preguntaba, «el que te haga sentir mal a ti. Dejad que el cómico dispare hacia arriba, abajo o donde le dé la gana. Consume el humor que te haga sentir bien (o mal, que para mí es el mejor), e ignora el resto».

Paco Arévalo (o Bertín Osborne, a saber, porque son la misma persona en una carcasa diferente) hace unos años se quejaba públicamente de que ya no podía hacer uso de su repertorio clásico: «En España ya no se pueden contar chistes de mariquitas, pero ahora hay series en televisión con mariquitas de verdad y mariconeando […] Se ha perdido el sentido del humor. Esto parece otro país». Aquello sonaba a falacia y pataleta, porque en el fondo a Arévalo & Osborne pueden seguir haciendo en sus espectáculos lo mismo de siempre. Una cosa muy distinta es que hoy en día ese «lo mismo de siempre» suene ramplón. Mirando el lado bueno, que Arévalo y Osborne existan al menos nos ha propiciado una de las mejores crónicas de teatro jamás escritas, esta reseña de Adolfo Valor.

David Suárez es un comediante con un material basado en embozarse en el humor negro. Utiliza un tipo de comedia que, aunque en ocasiones siga esquemas clásicos, el hombre siempre presenta acordonada con trazos anchos y bastos. Suárez vendría a ser una especie de chiste burro de Padre de familia con patas, una barbaridad consciente que habitualmente aprovecha la inercia proporcionada por el shock value para tratar de provocar la risa. El mediodía del 18 de abril de 2019, Suárez tuiteó un chiste bastante zafio: «El otro día me hicieron la mejor mamada de mi vida. El secreto fue que la chica usó muchas babas. Alguna ventaja tenía que tener el síndrome de Down».

Dicho trino estalló de manera salvaje en ese jardín de la concordia y el amor que es Twitter. Convertida en viral, la broma provocó la ira de cientos de usuarios, propició el despido del humorista del programa Yu, no te pierdas nada, la cancelación de una actuación en Elche, y llevó a asociaciones como el Comité Español de Representantes de Personas con Discapacidad (Cermi) a denunciar el tuit ante la policía. Unos días más tarde, el cómico emitió un comunicado explicando su postura: «Mi tuit no era más que un chiste, y como tal, forma parte del terreno de la ficción. No es una opinión ni por supuesto un hecho real […] Por este chiste he perdido mi trabajo, he recibido cientos de amenazas, he traído dolor a mi familia y me he generado en unos días más enemigos que en toda mi vida. Aun así, asumo las consecuencias de mis actos, pues es el precio a pagar por defender lo que, repito, es única y exclusivamente una ficción».

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Ignatius Farray y David Suárez. Imagen: YouTube.

La parte preocupante es que Suárez acabó visitando los tribunales por escupir aquel chiste: el 29 de noviembre de 2021, el cómico se sentó en el banquillo de acusados en la Audiencia Provincial de Madrid para ser juzgado por el tuit. Un evento con el que el propio acusado también bromeó, anunciándolo en Twitter como parte de su gira habitual. En aquel juicio, la Fiscalía enarbolaba el artículo 510.2 a) del Código Penal, interpretando que el chiste suponía un delito del odio, solicitando un año y diez meses de prisión para el comediante, junto a una multa de tres mil euros, su inhabilitación como cómico por el periodo durante el que se extendiese la condena, y la prohibición de ejercer cualquier tipo de oficio educativo en el ámbito docente, deportivo o de tiempo libre.

La sentencia llegaría a finales de diciembre para absolver al humorista, con la Audiencia apuntando que no se puede condenar a alguien por hacer un chiste: «Por muy desagradables, detestables, molestos, de mal gusto o incorrectos que nos parezcan los términos utilizados en el tuit, que nos generan rechazo y entendemos que ofenden y duelen a las personas aludidas, ello no implica que nos encontremos ante una infracción penal», apuntaba la resolución. Suárez es un cómico que en ocasiones resulta ocurrente y gracioso, y que en otras se pasa tres pueblos y dos comarcas cuando juega a provocar. Pero como dicta la inmunidad bufonesca, las normas de la ficción, la sentencia de la Audiencia Provincial de Madrid, y la lógica general, el mal gusto no constituye un delito.

A principios del 2015, Bill Cosby realizó una jugada deleznable amparándose en el privilegio del bufón: durante una actuación cómica en Canadá observó a una mujer de la primera fila levantarse y le preguntó a dónde se dirigía en mitad de su show. La espectadora contestó que pretendía comprarse un refresco y Cosby le advirtió: «Tienes que tener cuidado si estás bebiendo algo cerca de mí». La broma ocurría después de que varias decenas de mujeres acusasen al actor de abusar sexualmente de ellas tras drogarlas con bebidas alcohólicas cargadas de estupefacientes. Pero aun así, aquella coña lamentable recibió numerosos aplausos, junto al rechazo de un miembro del público que comenzó a llamar violador a gritos al cómico, hasta que fue desalojado del lugar por los miembros de seguridad.

Recordando la actuación, Cosby comentaría que «Se cabreó una persona, pero más de dos mil seiscientos fans pacientes y leales disfrutaron de la medicina más maravillosa que conoce la humanidad». El chiste de la discordia era inmundo, pero, aunque probablemente todos estemos en el bando de aquella persona cabreada del público, Cosby tenía derecho a soltarlo sobre las tablas amparándose en la comedia. Porque no podemos condenar penalmente a Cosby por hacer un chiste de mierda, pero lo que sí podemos hacer es condenarle penalmente por ser un criminal de mierda. Algo que se ha hecho, aunque no del todo bien: la mayoría de las agresiones sexuales que cometió han prescrito en la actualidad y no permiten abrir causas contra él. Y aunque en 2018 entró en la cárcel, condenado por tres cargos contra una misma víctima, ciertas irregularidades ocurridas durante el juicio le han permitido recientemente salir en libertad. Como sociedad a lo mejor deberíamos centrarnos en asegurar que las leyes sirvan para atrapar y castigar a este tipo de monstruos. Y no en intentar crear monstruos a partir de chistes horrendos.

el privilegio del bufón
Bill Cosby dando mucho juego en Padre de familia. Imagen: FOX.


Ana Galvañ: «Creo que ha hecho bastante daño llamar novela gráfica a los cómics»

«Mira, Ana, tus colores» le digo a Ana Galvañ (Murcia, 1980) en la cafetería del madrlieño barrio de La Latina en la que celebramos esta entrevista. En una de las paredes reposaba un helado gigante dibujado con neones amarillo, azul y rosa. Con la ilusión de que dicho cromático artefacto juegue algún papel en el reportaje fotográfico que acompaña a esta entrevista propongo sentarnos cerca para que la figura de la autora quede enmarcada por el juego de colores, sin recordar que, como es tradición en esta entrevista… esos colores se perderían después. La verdad es que Galvañ no necesita de ningún aura que la engalane, dado que su carrera como artista gráfica —autora de cómics e ilustradora, pero también fundadora de plataforma de cómics digitales y comisaria de exposiciones— habla por sí misma. Así que hablamos. Hablamos de cómics, de la vida del dibujante, de la industria del cómic, de vanguardia. Y también de colores. Y del porqué de los colores.

¿Por qué las artes gráficas?

Uf. Espera que piense un poco. Pues es que yo ya era una cría que me pasaba un montón de horas dibujando encerrada en mi habitación. Era la típica niña con un mundo interior muy grande y mis padres además eran muy conscientes de ello. Valoraban la faceta artística porque el hobby de mi padre también era dibujar y le gustaba el cine y la ciencia ficción. También hay bastantes músicos en mi familia. Entonces ellos fomentaron mi faceta artística y cuando quise entrar en la Escuela de Artes y después hacer Bellas Artes, me apoyaron. Así que tuve bastante suerte porque podría haber hecho otra carrera. Tenía en mente carreras de ciencia que me gustaban, pero al final decidí hacer esto.

¿Qué te inspiraba a dibujar? ¿Cuales eran tus primeras influencias?

Lo tengo muy claro porque me lo han preguntado muchas veces (risas). Empecé con Mortadelo, Zipi y Zape y el cómic juvenil en general. Pero enseguida me enganché al anime en la tele. Pasaba mucho tiempo viendo series de animación que después me compré en formato físico. Por ejemplo, Dragon Ball, que la veía con mi hermano… me emocionaba muchísimo. Nos lo sabíamos todo en valenciano porque lo veíamos en el Canal 9. Y después lo que hice fue comprarme todos los cómics. Y una de las series que más me gustaba era Ulises 31. Mis padres, que eran muy majos, me compraron la carpeta, los pósteres, todo el merchandising. Y Robotech. Yo era muy feliz, me marcaron mucho todas esas series de ciencia ficción, con robots y viajes al espacio, pero que también tenían una trama muy de culebrón… Me enganchaba mucho esa fórmula.

Todo esto que comentas son series muy populares y comerciales. Y precisamente tú has comentado alguna vez que lo que querías hacer eran cómics comerciales. Y al final lo que haces es más vanguardia.

Comerciales, comerciales… Yo quería hacer algo indie. Lo que me influyó después de los dibujos animados de mi infancia fueron cómics del independiente americano. Daniel Clowes me rompió los esquemas, me gustaba mucho. Y más adelante, Chris Ware. ¿Comercial? Bueno, dentro de lo indie, de lo más asequible. Cuando empecé a dibujar no quería hacer cosas tan experimentales como ahora, lo que pasa es que la vida, no sé cómo, me ha llevado a esto. Y es la única forma que tengo de contar y expresarme. No es algo que esté haciendo a propósito porque sobre mis primeras historias, que creo que se entendían bien y eran fáciles, me dijeron que eran crípticas, complejas y oscuras. Fueron las que publiqué con Ultrarradio. Entonces me di cuenta de que lo mío no era fácil.

¿El término vanguardia qué significa para ti? ¿Es una etiqueta que te ponen los otros, al final?

A veces nos avergonzamos mucho de ciertas cosas, de ciertos términos o etiquetas. Por ejemplo, a mí me costó mucho reconocer que soy artista porque mi inclinación era hacia el antiarte o hacia la prodemocratización del arte. Coincidí mucho con una filosofía más cercana a Bauhaus o a los constructivistas. La obra única no me interesaba, sino que lo que se podía reproducir y llegar a masas era igual de válido. Por lo que no me interesaba el arte en sí. Al concepto de arte de galería, me refiero. Por eso me ha costado reconocer con el tiempo que yo hago arte. Pero es que es verdad. Al final es un arte, el cómic, igual que las demás. PMe pasa lo mismo con el término vanguardia, que da mucha vergüenza. No creo que yo esté haciendo exactamente vanguardia, pero sí que sigo a gente que la está haciendo. Y creo que están cambiando los códigos, la forma, el fondo y todo lo que tiene que ver con el lenguaje del cómic. Eso sí que me está influyendo.

Hay como dos generaciones de autores y autoras que tienen desarrollos diferentes en su formación. La vieja escuela, por así decirlo, tiene la figura del mentor y las generaciones más jóvenes tienen una influencia más horizontal, con los compañeros de la misma quinta, que están pasándose referencias todo el rato. ¿Tú en cuál de las dos te encuadrarías?

Yo creo que me he movido más en un entorno de iguales. También pasa que en las generaciones más jóvenes no sienten esa influencia o ese gran respeto hacia la generación anterior que hacía algo parecido en los ochenta, sino que han roto con ellos. Es algo que está bien, pero a veces también me entristece. Pero me parece respetable. En mi caso, no he roto tanto porque me alimento del pasado, del presente y del futuro. Me alimento de todo. Me siento muy satélite, pero voy absorbiendo. Es verdad que todas estas generaciones fanzineras son muy autodidactas. Sienten que no le deben nada al pasado. Y por otro lado, aunque quede un poco soberbio, está bien porque es una forma de romper muy radicalmente con algo. Entonces lo respeto. Yo no estoy en ese momento, pero me parece bien.

¿Cual fue tu comunidad de autores y autoras?

Pues es que he tenido varias. La primera fue con la gente de Ultrarradio que fue una comunidad muy divertida. Estaba dAviN, Mireia Pérez, Puño, Juan Díaz Faes… Luego llegó José Quintanar, que me influyó muchísimo y me parece un autorazo. Ahora tengo a María Medem, a Roberto Massó, a la gente de Apa-Apa. Y tengo a Carla Berrocal y a Miriam Persand que hace mucho tiempo que somos amigas y nos retroalimentamos muchísimo.

Para hacer cómic, ¿es mejor pasar por una escuela de cómic o ser autodidacta?

Pues yo tengo un curso en Domestika sobre creación de cómic enfocada sobre todo a Manga Studio (Clip Studio Paint). Y en él la gente me dice que por qué no pongo en la bibliografía a Scott McCloud. Creo que está bien que alguien haya aprendido con esos libros, pero por otra parte pienso que es mejor no tener esa formación de entrada. Porque el hecho de no tener muy claro el cómo se tiene que contar un cómic hace mucho más libres a las nuevas generaciones a la hora de narrar. Esos libros parece que te lo dejan todo muy cerrado, demasiado estructurado. Entonces la formación cuanto menos cercana al cómic, mejor (risas).

De hecho, en la generación más joven y vanguardista parece que hay un contacto con las otras artes. No vienen por los caminos tradicionales.

Sí. Casi todos somos de Bellas Artes. Lo que pasa es que los que al final acabamos haciendo cómic tenemos una pulsión por narrar. Tenemos ese «mix» de querer contar y querer expresarnos gráficamente. Los que venimos de Bellas Artes hemos tocado varias áreas: en mi caso el diseño y la publicidad me han ayudado muchísimo. Y creo que siempre enriquece. Cuando he dado clases (ahora las he dejado), siempre digo que el diseño gráfico es muy importante. Porque si tú te quieres maquetar tus fanzines o poner textos con ciertas tipografías o tratar cuestiones de composición… tener esas nociones siempre te va a ayudar.

Dentro de tu obra hay muchos trabajos en obras colectivas. ¿Cuales destacarías?

Jo, es que he hecho un montón de obras colectivas. Todas putas y Enjambre me parecen importantísimas porque son las primeras antologías de autoras que se publican en el país. Son también los primeros contactos entre autoras para el Colectivo de Autoras de Cómic. Creo que tiene muchísimo mérito. Para mí lo tiene. Después también tiene mucho valor haber participado en antologías con Fosfatina como Hoodoo Voodoo, porque ahí establecí contacto con autoras y autores que tienen bastante que ver en algunos aspectos con lo que yo hago. Y es verdad que desde mis primeras historias hasta Pulse enter para continuar solo he publicado algunos fanzines y en antologías, no he publicado nada en solitario. Pero me ha enriquecido muchísimo todo ese proceso y ese tiempo. Y no he publicado nada concreto y personal porque no me sentía preparada para ello.

¿Hay presión a sacar una novela gráfica de tropecientas páginas?

Sí, la hay.

Es una cosa que no acabo de entender. Puedes trabajar en tiras de prensa o en humor gráfico, con historias que se cuentan en una o tres viñetas y eso se respeta. Sin embargo, haces un cómic de ocho páginas con una historia fabulosa y muy bien contada, y ese trabajo parece que se quedan en tierra de nadie. Pero si haces una novela gráfica sesuda de muchísimas páginas y en la que inviertes años entonces se te tiene en cuenta.

Sí, totalmente. Y es que además te estás metiendo en un tema que a mí me interesa. Yo no es que sea divulgadora, pero me interesa la industria y hacia dónde va el cómic. Y en ese sentido creo que ha hecho bastante daño la novela gráfica. O llamar novela gráfica a los cómics. Sobre todo porque hay gente que lo defiende como un formato, que tampoco funciona porque estás dejando fuera muchos otros formatos. Es verdad que yo he sentido (y siento) presión por hacer una historia larga. Y después de este cómic, que siguen siendo historias cortas un poco más largas de lo normal, me han seguido diciendo «jo, pero es que yo esperaba algo largo». También lo entiendo, porque cuando creas una historia larga le das tiempo al lector a conocer e identificarse con los personajes… a profundizar más. Con las historias cortas estás «dentro y fuera» muy rápidamente. Luego tienes que volver a conectar en la siguiente historia. Son más difíciles de leer. Pero por otra parte me parece que es un formato que tiene que ser igual de válido que el largo. En literatura ya es igual de válido: hay grandísimos libros que son historias cortas.

Pasa pues como con el cine, que el corto está infravalorado. Y hasta que no haces un largo… En literatura quizá es menos notable.

Claro. Y en literatura de vanguardia. Está muy consolidado y aceptado el relato corto. Se dan premios al relato corto. Aquí, imagínate, es muy difícil que un cómic de historias cortas se lleve algún premio. Pero bueno, todavía estamos en ello. También creo que hay autores que se quedan fuera de premios de salones por hacer otros formatos que no sean novela gráfica. Por ejemplo, Paco Alcázar, Miguel Brieva… O Monteys, hasta ahora, hasta que no ha sacado historias más largas, no ha sido valorado. Pues son autores que tendrían que haberse valorado antes. Al final parece que hacemos como Daniel Clowes, que sacaba su Bola 8 y al final se montó Ghost World. Haces episodios con los mismos personajes para luego montar la historia larga y que te dejen tranquila (risas).

¿Como surgió Todas putas? Fue una historia que tuvo bastante miga.

Me escribió Carla Berrocal cuando todavía no éramos muy amigas y me lo propuso. Yo conocía a Hernán Migoya un poco así de oídas, de que era un tío polémico. Me mandó varias historias y me pareció estupendo hacer ese cómic. Me parecía muy valiente y muy interesante el enfoque que llevó Carla con Hernán en ese libro. Cuando en algunos cuentos parecía que Hernán hacía apología de algo, si esa historia la dibujaba una mujer ya parecía otra cosa. Entonces eso tenía mucho que ver con cómo se interpretaban esos cuentos. Así que lo que hicimos muchas de las autoras fue no cambiar absolutamente nada. Yo no cambié nada en mi historia, pero la había hecho yo. Y ya no fue polémico ese cómic. Parecía incluso una crítica a alguno de los comportamientos de los personajes. Así que ese ejercicio de feminismo ligado al cómic me parecía muy muy interesante. Y muy bien para Hernán, porque el pobre lo pasó mal.

¿Y Hoodoo Vodoo?

Pues yo ya había participado en una serie de fanzines que había organizado Rubén Romero de Fosfatina, se llamaba Fosfatina 2000. Había hecho algo parecido a lo que hizo Apa-Apa con los grapados. Participé en ambos. Y este nuevo proyecto iba a consistir en que cada autora o autor publicáramos un fanzine en risografía y después participáramos en una antología. Pero ese proyecto se cayó y Rubén creó una antología de cero en la que quería representar el momento actual de autoras y autores más experimentales. Digo experimental porque hay gente que se avergüenza de decir «experimental» pero yo no, porque es así. El caso es que me hizo muchísima ilusión. De hecho, una de las historias que está en Pulse enter para continuar está incluida en Hoodoo Voodoo. Me gustó hacerla porque me hizo romperme un poco más la cabeza a la hora de crearla. Quería hacer algo diferente y complejo, y estoy bastante orgullosa. Aparte de que esa generación de personas con las que comparto la antología me parecen muy buenos. Buenísimos. Pero tampoco quiero ser muy complaciente. Con Hoodoo Voodoo me identifico y al mismo tiempo no, de nuevo me siento un poco satélite. Siento que comparto una parte de mi trabajo con esas personas, con el proyecto de Rubén y con los prólogos que hicieron Gerardo Vilches y Octavio Beares… pero por otro no me siento completamente identificada.

Y otra obra colectiva fue Teen Wolf, que es anterior a Hoodoo Voodoo. Fue un proyecto muy ilusionante y precioso. Bueno, yo tenía Tik Tok, una web de divulgación de cómic en la que creo que han salido casi todas y todos los autores que van a ser muy grandes o que ya lo están siendo.

¿Como y por qué montaste Tik Tok?

Nace en 2013 porque yo estaba empezando a relacionarme con la gente de los festivales, sobre todo Gutter Fest y Tenderete. Estaba viendo cosas que me encantaban y me parecía que se estaba quedando muy endogámico todo. A ellos no les importaba. La gente hace sus fanzines, disfruta, tiene una experiencia genial y no tenían pretensiones de que llegara a más. Pero yo quería que eso se conociera. Monté la web e invité a gente a participar. Y lo que pasó al principio es que algunos me dijeron que no, otros que sí… empezó muy lentamente. Pero hubo un momento en que empezaron a escribirme autoras y autores de esta nueva generación, para participar. Me escribían ellos a mí. Yo dije que sí a todos, por supuesto, porque no hacía un trabajo editorial. La gente era libre de hacer, poner y subir lo que quisiera. El proyecto se conformó en función de las y los que llegaban. Fueron ellas las que crearon la filosofía de la plataforma, aunque en realidad no había una filosofía concreta, ni línea editorial, ni nada de nada. Yo aprendí de Tik Tok, aprendí de la gente que me llegaba.

Entonces no fue tanto que yo los busqué como que llegaron. Y por eso quizás me he ido hacia este lado más experimental, porque me enriquecieron muchísimo. Lo que pasó con Teen Wolf es que creamos, junto con Carla y con Miriam, una serie de historias con un nexo común, cuyo punto de partida era básicamente divertirnos porque nos gustaba mucho el high school, la película Teen Wolf y el concepto en general, aunque pensábamos que se había quedado como algo muy masculino. Sobre todo todas esas pelis de los ochenta y noventa, que les faltaba ese punto de chica o de mujer… Esa evolución… ¿Cómo lo explicó? Ese proceso de cambio de niña a mujer. Es algo como muy de mutante, te cambia el cuerpo y te cambia todo psicológicamente. Y en la mujer es muy dramático y parece que no se ha hablado mucho de eso. Siempre se habla de los chicos, de su sexualidad. Y eso unido a que todavía hay muchas cosas de las que no se hablan en relación a la sexualidad femenina, a los cuerpos y a cómo sienten o piensan las mujeres. Pues eso nos parecía superinteresante. Aparte de que no estaba cerrado a autoras, sino que participaron también autores, lo único era que se tenía que hablar de ese tema en concreto.

En este caso sí que había una temática muy clara que dirigía la obra.

Bueno, también era muy libre. Pusimos esta premisa: «Teen Wolf: Chicas. Haz lo que quieras». Y lo que pasó es que funcionó tan bien que pensamos en llevarlo a papel. Coincidimos con Rubén en un Gutter Fest y él dijo que le parecía maravilloso y que quería publicarlo. Ahí se gestó la historia.

Y en Tik Tok estaban María Medem, Begoña García-Alén, Miriam Persand… Estaban allí todos estos nombres.

Sí, estoy muy orgullosa de Tik Tok. El problema es que lo tuve que cerrar porque lo que intenté que crearan fue series por episodios para que no me dieran las tres o cuatro páginas que les habían sobrado de los fanzines. E intenté crear un sistema de donaciones directas a ellas, porque no me parece bien que alguien trabaje gratis. Aparte, mantenían la autoría, por supuesto, y toda la libertad de hacer lo que quisieran con el material, publicarlo o lo que fuera. Lo de las donaciones no funcionó y no me parecía bien que no hubiera recompensa. Pero lo que sí que ha funcionado bien es que bastantes de esos proyectos fueron llevados a editoriales. Y han sido publicados.

¿Y ahora se llama Tris Tras?

Sí. Hubo un momento que me di cuenta de que no tenía tiempo vital para Tik Tok, no funcionaba la fórmula, y decidí llevarlo a un sitio donde fuera más cómodo gestionarlo. Lo he llevado a Instagram. Tengo una aplicación que hace que lo que publique en Instagram se publique en todas mis redes. Así que solo tengo que publicarlo por allí. También me parecía cómodo porque la aplicación te permite tener dos cuentas, la mía y la de Tris Tras. Y así seguir con la divulgación de forma más sencillita. Además, Instagram permite hacer un carrusel de imágenes, que funciona muy bien para contar historias. Puedes hacer una secuencia gráfica. Es perfecto. Entonces cree Tris Tras y le cambié el nombre para que fuera diferente. Era como muy trash, la idea era que fuera más pequeño y más outsider.

Vamos a hablar un poco de tu obra individual. Podría ser peor es la primera

Con Podría ser peor tengo sentimientos encontrados. Porque por un lado me encanta, son las primeras historias que dibujé en mi vida. Y además por entonces no dibujaba sino que diseñaba. Aquellos eran mis primeros dibujos. Porque lo primero que dibujé fue una historia que después se publicó en Barsowia, «La leyenda de Jimmy Rowland». Y la dibujé con la herramienta Flash porque yo no había dibujado prácticamente desde el instituto, sino que hacía diseño gráfico por ordenador. Me obligué a dibujar y eso es lo que me salió. Por un lado estoy contenta y orgullosa, creo que en esa época marcó la diferencia porque no se habían hecho cosas así. Pero por otro creo que ha durado demasiado en el tiempo esa edición. DAvíN desafortunadamente ya no está con nosotros, gracias a él yo estoy aquí. Él me apoyó muchísimo en Ultrarradio. Pero decidimos sacar una segunda edición y eso creo que es en lo que me equivoqué, porque hasta hace poco iba a firmar a los sitios y lo sacaban como si fuera mi nuevo cómic, cuando en realidad han pasado ocho o nueve años desde que hice eso. Entonces, claro, estoy en otra faceta completamente diferente y tenía que seguir firmando mis primeras historias. Por eso yo recomiendo a la gente que empieza que no recopile tan rápido lo primero que hace. En ese momento tú estás muy orgullosa, pero es mejor esperar.

A mí me queda un buen recuerdo de cuando lo leí. Había como un hilo temático común pero divergencias entre las historias, no solo temáticas también, sino de estilo gráfico o narrativa. Se detectaba que ibas en muchas direcciones distintas.

Esa es una de las cosas que me hace seguir trabajando, el no encajonarme, el no cerrarme a nada. Ni temática ni estilísticamente. Pienso seguir evolucionando. Y sé que eso profesionalmente te puede cerrar puertas, el no continuar por una línea clara. Pero es que entonces no tendría sentido la creación, que para mí es un proceso de búsqueda constante. En ese momento me estaba buscando a mí misma, no sabía ni lo que quería contar, ni lo que quería hacer. Al final me reconciliaré con ese libro porque creo que es interesante. Son mis inicios y se ve como estaba perdida, pero buscando cosas interesantes, de alguna forma.

Trabajo de clase, que es el siguiente, lo hiciste compartiendo libro con Marc Torices.

Me hizo mucha ilusión porque Apa-Apa es una de mis editoriales favoritas y me escribieron. Primero querían hacer una serie muy divertida que era de temática sexual o erótica. Pero después cambió creo que por Marc y por mí. Porque les dije que yo tenía en la cabeza hacer algo de temática adolescente. Es un tema que siempre me interesa, pero no el mundo adolescente real, sino el imaginario o el que vemos en las pelis. Porque los adolescentes de verdad no me interesan (risas). Lo que hago es como una recreación de la adolescencia, de forma inusual.

¿Una interpretación?

Sí, una interpretación de la adolescencia. Porque me parece que es una etapa de la vida en la que las pulsiones son muy fuertes y en la que todo es muy exagerado y muy dramático. Me encanta. Y en ese momento yo estaba muy metida en el tema de lo adolescente, por eso les propuse hacer algo sobre ese tema y además terror. Y a Marc le gustó mucho y decía que se apuntaba. Así que en vez de la temática erótica, tiramos por ahí. Y lo que pasó es que de repente Marc se curró una historia tremenda. Íbamos a trabajar a dos tintas, pero Marc trabajó a cuatro. En vez de dieciocho páginas hizo veinticuatro. Entonces él tiró de mí y yo tuve que seguirle. Yo soy muy fan del trabajo de Marc. «Nuevos románticos», la historia que dibujó, me parece muy buena. Es un autor que va a dar que hablar. Fue un honor trabajar con Marc y con Apa-Apa , aprendí muchísimo en el proceso.

Luz verdadera.

Con Luz verdadera me hacía ilusión volver a trabajar en grapa y en risografía, porque todavía no lo había hecho. Eso me llevó a trabajar con técnicas distintas, como en dos tintas, blanco y negro… La historia me sigue pareciendo muy entrañable. Y oscura y negra, por supuesto, pero también entrañable. Es algo que me parece difícil de conseguir y creo que ahí lo logré. Estoy contenta.

Incluyes humor en tus obras, pero con Pulse enter para continuar parece como que te has distanciado de ese aspecto ¿no?

Sí, justo me lo estabas preguntando y lo estaba pensando. Pulse enter tenía cosas de humor, y las quité. No las quité todas, quité algunas. En todo el proceso me acompañó gente que me ayudó, como mi pareja por aquel entonces, así como amigos y compañeros de estudio. Yo lo daba todo a leer: a ver si se entendía, a ver si funcionaba o no… Y con el tema de los chistes pasaba que había personas a las que no les gustaba. Y a otras personas les encantaba, pero solo se quedaban en la broma. Creo que era el momento de quitar los chistes. Además, yo estaba viendo la serie de Ignatius Farray de El fin de la comedia y en una entrevista dijeron que lo que hacían ellos era que cuando en un episodio les salían unos chistes supergraciosos, los quitaban. Y me dije «este es el momento, Ana, de hacerte mayor y de quitar esos chistes de ahí».

¿Pero el motivo es porque se pierde el mensaje de fondo que quieres dar en la obra? ¿Es por una cuestión de tono?

Es más una cuestión de tono. O sea, sí que hay humor, pero quiero que no sea tan evidente. Y que no predomine sobre la historia. Me interesaba mucho más que nos fijáramos en la historia. Pero si te fijas hay cositas. Nunca lo abandono del todo.

¿Cómo te planteaste las historias? ¿Seguiste algún hilo común? Igual es un tópico, pero a mí me recuerda a Black Mirror al ser historias cortas con un tono oscuro, que hablan del futuro cercano, pero también hablan de aspectos humanos y de la sociedad.

Sí. Pues mira, algunas historias ya las tenía por ahí, pero eran algo costumbristas y las transformé en ciencia ficción. Y otras partieron de universos fantásticos porque no todo es completamente ciencia ficción. Hay un circo… y hay una muñeca rara robótica… No sé si hago ciencia ficción del todo. Hay una historia que sí, la del campamento, que creo que es más puramente ciencia ficción. Pero la verdad es que no tengo ninguna influencia de Black Mirror. Porque los referentes entre Black Mirror y mi trabajo pueden ser parecidos, que es la ciencia ficción de los sesenta y los setenta. Que, además, en general es muy social. Pero lo que pretende Black Mirror y lo que yo pretendo no tiene nada que ver. Porque yo no tengo ningún problema con la tecnología, ni estoy haciendo una crítica social, aunque sí que se entrevé que tengo problemas con el sistema. Sin embargo, no me gusta dejar nada tan claro. Cada una que interprete o que haga la crítica que quiera.

¿Dejas más la pregunta en la mesa, entonces?

No. Es que para mí no son cómics sociales, son cómics existenciales. Sobre el ser humano y sobre mis sentimientos. Y es verdad que los personajes están en un entorno y el entorno es opresivo; porque yo lo veo así y se transmite así. ¿Crítica social? No estoy haciendo ningún alegato a la revolución. No sé si se entiende ahí… Que me encantaría que hubiera una revolución. Pero el trabajo que yo pueda hacer de conciencia social al margen del cómic es otro, con las ONG con las que colaboro o con mis trabajos feministas. Pero mis cómics parten de esas pulsiones por contar cosas. Y yo quiero contar cosas sobre el ser humano, básicamente. ¿La tecnología? Para mí no es un problema, solo representa lo que somos. Nos ayuda, para mí es positiva. Pero también hay cosas negativas porque el ser humano tiene una faceta oscura y muy jodida. En internet está todo.

Lo bueno y lo malo.

Lo bueno y lo malo. Y lo regular también (risas).

Respecto a la ejecución de la obra, ¿como te planteas llevarla a cabo? ¿Qué es lo que te viene primero? ¿una imagen de lo que quieres contar? ¿Un tema a partir del cual quieres escribir?

Pues es una mezcla de las dos cosas. Yo escribo la historia en formato de texto, en un drive. Y hago primero un resumen que luego voy alargando. Pero es verdad que aunque no esté dibujando, mientras la escribo tengo ideas visuales. En ese proceso disfruto mucho porque mi cómic se está haciendo en mi cabeza y es maravilloso. Y después sufro mucho cuando hay que llevarlo al papel (risas). Y además no queda en absoluto como yo lo imagino. Es muy difícil, mi imaginación va mucho más allá de mi técnica.

¿Nunca estás satisfecha con el resultado final del cómic?

No, nunca estoy contenta o satisfecha cien por cien… es imposible.

Pulse enter para continuar es una explosión de color. ¿Tienes también una idea clara al principio de la obra o surge según vas avanzando? Quizás en el paradigma más tradicional de hacer cómic el color va después del dibujo. Y sin embargo cuando abres un cómic, lo primero que te llega es el color.

El color tiene importancia en Pulse enter para continuar porque yo tengo un problema y es que no puedo hacer que los personajes se acerquen a la caricatura, que tengan demasiadas expresiones. Porque no me gusta nada como quedan. No sé, formalmente me resulta muy caricaturesco y no tiene que ver con mi estilo. Entonces tengo que buscar la forma para que quien lo lea sienta cosas. Y eso lo hice a través de la estructura y de lo que estaba contando, pero sobre todo a través del color. No quería utilizar el color solo para rellenar, sino que fuera narrando también. Entonces he hecho dos cosas con el color. Una, señala cosas. Lleva la mirada a donde yo quiero. Y otra, expresa cosas. Así que he usado gamas de color bastante incómodas en momentos en los que te tienes que sentir incómodo. Y tiene mucho que ver con los estados de ánimo de los personajes. Estoy transmitiendo como se sienten a través del color. El color lo suelo poner después. El proceso es clásico aunque es todo con el ordenador. Lápiz, tinta, texturas y colores. Pero lo tengo en la cabeza, el color está presente cuando estoy creándolo todo.

Estos últimos años hemos visto cada vez más autoras y autores españoles salir al extranjero. Tú estuviste en la Small Press Expo en Estados Unidos hace unos años. Ya no estamos en un escenario de españoles publicando en editoriales extranjeras grandes, en la industria, sino que también empiezan a publicar en editoriales alternativas e independientes. Y se está empezando a publicar obra actual que primero se ha publicado en España.

Me gusta mucho este tema porque es algo muy reciente. No es tan reciente el hecho de que haya una comunicación tremenda a través de redes sociales entre círculos de autoedición, de personas de Estados Unidos, de Alemania, sobre todo del norte de Europa, Francia y España. Por ejemplo, ves a María Medem publicando con una editorial francesa pequeñísima que se llama Terry Bleu. José Quintanar ha tenido contactos con editoriales pequeñitas de Londres y de otros sitios. Eso me gusta mucho. Pero a nivel ya editorial está empezando a pasar una cosa muy interesante: Fantagraphics tiene la vista puesta en España. Y es verdad que aquí se está cociendo el cómic independiente, de autor, o como lo quieras llamar, casi de lo mejorcito. Sé que está quedando esto quizás muy… pero es que para mí la calidad que hay ahora mismo en cómic es tremenda. Andrés Magán, Begoña García-Alén, Conchita Herrero… antes te mencionaba también a José Quintanar, que está perdido por ahí porque desafortunadamente su último cómic no ha hecho mucho ruido. Y más gente que me estoy dejando. Son autoras y autores que van a ser importantísimos muy pronto. Y creo que se están dando cuenta fuera.

No solo Fantagraphics, sino otras editoriales. Pero esto es algo que acaba de empezar. En mi caso, estoy que me salgo de ilusión por publicar con Fantagraphics. No sé qué ha pasado con Pulse enter para continuar. Podrían haber publicado otras cosas, pero han decidido publicarme a mí de lo que está sacando Apa-Apa. Cuando fui a la Small Press Expo hace tres años, los fanzineros sí que conocían cosas españolas, pero las editoriales, no. Y el público que consume cómic independiente conocía muy pocas cosas de España. Cuando fuimos, David Rubín era el único un poco conocido de los que estábamos allí. Preguntando averigüé que al único al que conocían un poco era a Max.

Cuéntanos algo sobre tu trabajo como comisaria de exposiciones.

Ese es un aspecto que me da mucha pena porque lo voy a tener que dejar para otra vida. Otra vida paralela, de otra realidad paralela (risas). Porque no tengo tiempo para dedicarme al comisariado y a la divulgación. Es una faceta que me gusta muchísimo y si no fuera autora me dedicaría a ello seguro. Pero he tenido que elegir, sobre todo porque ahora profesionalmente estoy ilustrando a nivel editorial de forma bastante potente y el poco tiempo que me queda va a ser para dibujar mis cómics. Entonces lo único que voy a mantener un poco va a ser Tris Tras. El comisariado lo estoy abandonando. Aunque reconozco que me ha dado muchas alegrías, porque La ciudad en viñetas ha sido un proyecto precioso.

¿En qué consistió?

Pues me llamó Tevi de la Torre, que es la chica que lo coordina desde Centro Centro. Lo había llevado Puño y anteriormente Mauro Entrialgo, así que ya me llegó el proyecto «montado». Tengo que reconocer que el título no me interesa mucho. A mí me da igual que se hable de Madrid o que se hable de… Claro, lo que pasa es que es un proyecto institucional y tiene ese componente urbano que tiene que ver geográficamente con Madrid. Pero yo lo que vi es que Puño empezó a llamar a gente que no era de Madrid. Lo que le importaba a Puño y también a mí era visibilizar a gente que está haciendo cosas muy buenas. No solo emergentes, también personas que ya llevan recorrido pero están siendo injustamente invisibilizadas u olvidadas. Y después a gente joven que está haciendo cosas muy chulas. Seguí esa línea y entonces fue cuando llamé a esta gente para que participara. A Pepa Prieto, Conxita Herrero, Roberto Massó, María Ramos, Víctor Puchalski, Miriam Persand… Y después a gente que también tenían trayectoria como Carla Berrocal, pero que no acaban de «salir» del todo. Estoy muy contenta con los resultados. Y parece que es que haya convocado a mis amigos, pero no es verdad. ¡Es que nos hemos hecho amigos después! Esto hay que aclararlo.

¿Qué es lo que te llamó la atención de cada uno para invitarlos a participas? ¿Buscabas estilos distintos? 

El estilo a mí no me importa, sino que estoy intentando hacer cosas diferentes. Me importa la gente a la que le interese el cómic; no quería meter a ilustradores que te pueden hacer un cómic en un momento dado. En resumen, todas son personas enamoradas del cómic, que para mí era lo importante. Son personas que ven el cómic de una manera muy particular e intentan romper códigos. Por ejemplo, Pepa Prieto, que hizo una de las mejores historias, me parece una autora que tiene un potencial tremendo. Y es una autora que todavía está en la oscuridad.

¿Se está abriendo una vía nueva en el mural como soporte para el cómic? Lo digo porque hace poco han habido dos exposiciones muy importantes de Max y de Paco Roca trasladando el cómic del papel a las paredes del museo.

Me parece que todo lo que pueda abrirse el cómic a cualquier formato está bien ¿Porque tenemos que ceñirnos al papel? El cómic es un lenguaje muy íntimo que normalmente se lee a solas, en casa… Parece que no tiene mucho que ver con el espacio expositivo porque es verdad que leer páginas de cómic en unas paredes es incómodo. Pero por otro lado es muy interesante abrirlo al mural, ya que esto hace que tengas que narrar de otra manera. Hace que tengas que ser más inmediato, muy claro y tener en cuenta que la gente lo va a leer de pie, en una sala, en ese espacio. El tamaño es mucho más grande. Esto hizo que las autoras y autores tuvieran que crear algo diferente a lo que normalmente hacían. Me parece un valor añadido.

Y además es un espacio social, claro, ya no es íntimo.

Sí, ya no es íntimo. Tú veías a la gente que leía el cómic y lo comentaba. Y estableces una relación muy distinta a cuando lo estás leyendo en la intimidad.

Yo creo que te he visto en todos los festivales de cómic posibles en Barcelona. Te he visto en el Salón del Cómic, en el Kboom y en el Graf. Que son tres eventos muy diferentes. ¿Te sientes distinta cuando vas a cada salón?

Me siento distinta. El Kboom fue una experiencia diferente y me gustó mucho porque no quiero encasillarme. La endogamia no me interesa. Claro, yo tengo más que ver con festivales de autoedición, como el Graf. En Graf me siento muy cómoda porque hay festivales de autoedición que tienen más que ver con la autoedición en general, por ejemplo musical, que también me gusta mucho, o gráfica. Pero claro, a mí me interesa más el cómic. Graf está muy centrado en cómic, aunque no me gustaría que perdiera su esencia de autoedición. Y en Kboom había mucha gente del humor gráfico, que yo no controlo tanto, y me parece fantástico relacionarme con gente que no está en mi entorno directo. Fue muy refrescante. Y al Salón del Cómic había ido alguna vez. Hubo una reunión del Colectivo de Autoras hace años cuando presentamos Todas putas hace bastante tiempo. Y no había vuelto a ir porque no me sentía nada identificada con el Salón del Cómic de Barcelona. Tampoco le tenía ninguna manía. Es otro universo que está ahí paralelo al mío. Y me parecieron estupendos los premios, no me parecen polémicos. Tienen su jurado y su forma de hacer. Pero yo estaba un poco como al margen de todo eso. Entonces cuando me propusieron hacer el cartel de este año… y no solo eso, sino también participar en el salón, dar charlas, estar ahí… pues claro, me dije «yo puedo participar en esto», pero para mí es importante que las editoriales con las que yo trabajo estén representadas. Que los fanzines estén presentes. Y las mujeres, sobre todo. Y me dijeron que sí, que es que su idea era esa, de cambiarlo en ese sentido.

¿Tú has visto cambios este año?

Ha cambiado. Sí. Ha habido un área de editoriales pequeñas a las cuales se les facilitaba estar ahí porque normalmente no se lo pueden permitir. Y el área de fanzines es mejor. Hay más autoras. Todavía no está como a mí me gustaría, pero… Está bien que convivan con los otakus, con los superhéroes, etc. De hecho, la idea de un gran salón quizás debería de ser la de que esté todo representado. Si eres un salón más pequeño y especializado, se entiende que te dediques a un aspecto muy concreto, pero un gran salón debería ser un espacio para todo el mundo. La meta es que sea un poco como Anguleme. Anguleme es enorme, tiene su espacio para publicaciones independientes, luego están las cosas comerciales… y está muy bien que convivan.

Barriendo un poquito para casa ahora, quería que me comentaras cómo fue hacer la portada para el anuario de cómic, Cómics Esenciales 2016, en la que trabajaste con Paco Roca.

Pues la verdad es que fue muy guay porque me llevo muy bien con Paco Roca, es un tío genial. Nos hicieron la entrevista para ese libro. Hay conexión, hay feeling, me gusta su trabajo. Yo supongo que él conoce el mío un poco menos, pero también le mola. Con la portada nos fuimos mandando emails, mandándonos ideas. Yo tenía una idea de trabajar algo tipo fábrica. Con los dibujantes repetidos, haciendo lo mismo. Muy industrial, me gusta eso. Muy deshumanizado, lo que a mí me gusta. Pero él lo hizo muy bien, metió mano a eso y lo hizo más cálido. Y también tuvo la idea de que lo que estaban dibujando esos personajes fuera una historia completa. Porque mi idea era que en cada papel, tablet o lo que fuera hubiera un dibujo diferente. Pero su idea fue genial porque era como una subilustración dentro de otra. Así que cambiamos los papeles: al final él dibujó a las personas que estaban en el estudio y yo dibujé lo que había dentro de las páginas y pantallas. Y creo que quedó muy bien. Fue muy fácil trabajar con Paco y salió muy bien. Estoy supercontenta.

Sobre Emil Ferris, autora de Lo que más me gustan son los monstruos, a la que entrevistaste en Barcelona. Es un fenómeno curioso, ¿no? Llega ya con una edad avanzada al mundo del cómic y recibe un reconocimiento bastante importante por su obra. Merecido, claro está. Pero me parece que esto es un fenómeno nuevo. Pienso en Julie Doucet, por ejemplo, que fue importante en su día pero no tuvo el reconocimiento en su día. Parece que ahora se la empieza a reconocer. ¿Hay mayor apertura por parte de la comunidad en general? Especialmente en lo que se refiere a autoras.

Yo creo que no tienen nada que ver con todo eso. Creo que cuando hay una obra incontestable da igual quién seas, tú género, la edad que tengas… Lo que ha hecho ella es que ha sacado un gran cómic. Y ya está. Es que aunque no la conociéramos, ella estaba ahí. Estaba en su proceso, trabajando. Llevaba muchos años trabajando, no solo gráficamente. Tenía sus problemas físicos, sufrió escoliosis de niña. El trabajo de superación de todo eso la llevó a hacer esta obra. También estaba la necesidad de exorcizar sus fantasmas, sacar lo que llevaba dentro. Es como una lección para la gente que piensa que el camino está en tener muchos seguidores en las redes, en tener muchos contactos y en estar ahí hasta que llegas. Si tú sacas un cómic increíble… ya está. En su caso, ahí está: se ha llevado todos los premios. Es un fenómeno que me parece genial que haya sucedido.

En cualquier caso y hablando en general, ¿ha mejorado el reconocimiento de las autoras de un tiempo a esta parte?

Sí. Y mucho ha sido gracias al Colectivo de Autoras de Cómic. Han reivindicado a autoras olvidadas. Han hecho un grandísimo trabajo. Es que parece que ahora de repente está de moda que haya chicas que dibujan, salen en muchas revistas. Pero hay detrás un trabajo duro y difícil de las que coordinan el Colectivo de Autoras de Cómic. Bueno, yo también he hecho un buen trabajo con TikTok y TrisTras, eh (risas).

Hay un debate que ha surgido recientemente, pero que creo que no es nuevo, es el de la definición de lo que es cómic y lo que no. ¿Le ves sentido a poner límites a lo que es cómic? El debate surgió a raíz de la publicación del Cadencia de Roberto Massó, que había quien no lo consideraba cómic.

De entrada, Cadencia es un cómic. Claramente. Es narrativo. Hay viñetas. Hay secuencia. Ya está. Es un cómic. Y si se saliera del cómic, por lo que sea, pues estupendo también. No se llamará cómic, será otra cosa. Un producto de entretenimiento cultural, o como lo quieras llamar, que lo consumes y disfrutas si te gusta. Es que no hay ningún problema porque al final el cómic, como he defendido en otras entrevistas, es otra área artística, un medio. No es un lenguaje solo, son muchos lenguajes. Yo lo comparo con la televisión porque es una analogía muy cómoda. En la televisión tú puedes ver un programa de telebasura, una película o una serie mucho más compleja. Y nadie se enfada porque haya dos formatos diferentes. A todo el mundo le parece normal. En el cómic puedes hacer algo muy poético o puedes hacer algo mucho más clásico o superhéroes o lo que quieras. Da igual. Está abierto a todo. ¿Qué más te da? No lo consumas y ya está. Es que no entiendo cuál es el problema.

Siempre están los lectores de un tipo de cómic muy concreto, los fandoms que defienden sus lecturas como las auténticas.

A mí esas personas no me interesan, ni sus discursos, ni sus filosofías. Me dan igual.

¿Falta apoyo institucional al cómic? Hace poco salió una encuesta que revelaba que a pesar de que se publica mucho más que antes —desde el 2001 que se publicaban unas seiscientas novedades hasta ahora, que se publican casi cuatro mil— el porcentaje de lectores de cómic ha bajado.

No tengo acceso a muchos datos de ese tipo. Yo la impresión que tengo es que hay mucho más apoyo, pero como no controlo bien los datos, no sé decir si realmente hay más que hace tiempo. Bueno, de hace cinco años, sí, está claro que hay algo más. Lo veo en positivo, que es muy creciente el apoyo institucional. O al menos estoy muy cerca porque he tenido bastante ayuda de Acción Social Española. La ayuda de ellos al cómic está siendo importante. También he estado cercana al Injuve y a Centro-Centro. Y he visto que en Cáceres se ha hecho una gran exposición callejera sobre cómic. Yo lo que veo es más apoyo institucional y económico… Quizás lo que falta son becas y ayudas porque hay pocas todavía. Hay una ayuda para Roma, está la de Angulema… Estaría bien que hubiera más.

¿Y a nivel de público, para fomentar la actividad lectora?

Es que eso tiene que ver mucho con nuestros entornos mediáticos. También se está viendo más cómic en prensa y en revistas. Pero no sale casi en los telediarios, ni en televisión. En los institutos, los chavales todavía piensan que solo hay superhéroes, manga y Mortadelo. No sé si eso es un problema institucional. No sé cómo se soluciona eso, no lo tengo muy claro. ¿Cómo se educa? Puede que el problema sea institucional. Puede que sea político, incluso. Estoy segura de que en los colegios franceses, en la asignatura de plástica se estudia cómic. Y aquí normalmente no. Entonces es un problema del sistema educativo. De base educativa. Y claro yo no estoy ahí, porque ya no me da la vida para todo eso (risas). Pero sí que me gustaría que se solucionara.

¿Se puede vivir del cómic? ¿Las condiciones económicas son correctas?

Yo no lo comprendo muy bien. Hace poco en una entrevista un poco tipo test que me hicieron en 13 millones de naves me preguntaron sobre qué cambiaría yo de la industria. No acabo de comprender por qué el tema de los beneficios está estructurado de la forma en la que lo está. Por qué la industria se queda tantísimo. Es que la distribuidora ahoga a la editorial, ahoga a la tienda y ahoga a las autoras. Entonces esto hace que no tenga sentido publicar a no ser que seas superventas. Y como aquí no somos superventas porque no hay una industria fuerte y porque no tenemos suficiente público, sobre todo en el cómic… de autor o independiente, como lo quieras llamar, pues eso hace que hagamos cómics por varios motivos. Uno, por realización personal, como un proyecto al margen de nuestro trabajo, que suele ser de ilustración o de dar clases o talleres… Y dos, por proyección de futuro. Por si más adelante se puede publicar fuera y a un nivel más importante en las industrias fuertes como la americana o la francesa; incluso si llegas a Japón y das un pelotazo allí. Pero no con la proyección de que en este país podamos vivir del cómic. Se vive de lo que te genera el cómic. De la visibilidad, de la notoriedad y de que te abre mucho el camino a trabajar en ilustración relacionada con cómic, o en proyectos con empresas privadas relacionadas con esto. Pero para vivir del cómic en sí… Es algo que ni se plantea, ni se habla, ni se comenta. Yo lo hablo muy poco. No se habla de la industria entre autoras y autores. Y entre fanzineros menos.

¿Y en ese sentido crees que hay demasiada algarabía en los medios respecto al mundo del cómic hablando de una «edad de oro»? Luego, sin embargo se habla poco de las condiciones de las autoras y autores. ¿Hay demasiado optimismo teniendo en cuenta de lo que no se habla normalmente?

Somos optimistas porque es verdad que se está creando una industria. O una «industrilla». O lo que sea. Porque de repente los festivales están llenos de público. Está sucediendo. Pero hay mucha gente que dice «oye, que de la poesía tampoco se vive y nadie dice nada o nadie sufre tanto». De hacer cortos tampoco se vive. Bueno, quizás nos lo tomamos así. No sé, veo muy complicado que se solucione este tema. De entrada tendríamos que ver qué pasa con cómo se distribuye… Es que al final el porcentaje más bajo es el que se lleva la autora. El más bajo de todos. Porque a veces te cuesta conseguir hasta el diez por ciento. Y mucha gente te quiere pagar solo un ocho. Es que para eso es mejor no publicar. Por otra parte, como no hay dinero en este mundo, pues no hay mucho trepa. Todo es gente muy bonica, nos llevamos muy bien entre todas.

El día que despunte llegarán los buitres.

Claro, como no se mueve pasta, el día que se mueva pasta, ya verás. No vamos a ser todos tan amigos y no va a ser todo tan gracioso. Yo defiendo la profesionalización ante todo. Es verdad que hay gente que dice que los beneficios de lo amateur son grandes y yo estoy de acuerdo en que no te debes a ningún público. Puedes experimentar y hacer locuras sin que pase nada, porque en el momento que tienes que vivir de eso, ya te calientas la cabeza. ¿Esto va a gustar o no? ¿Tengo que tener una línea más definida? En ese sentido somos libres. De todas formas, aunque haya factores positivos, sigo defendiendo que la gente se pueda profesionalizar dibujando cómics. Ojalá suceda en algún momento.

Para cerrar esta entrevista, ¿en qué proyectos estás actualmente?

Estoy con un guión de un cómic nuevo para publicarlo en Apa-Apa. Pero no sé si entremedias hacer un fanzine con una idea que tengo. No sé si eso me ralentizará mucho el cómic más largo. Así que no tengo claro si hacer el fanzine antes o después. Probablemente me centré más en el cómic. Voy a hacer algo distinto. Sigue siendo ciencia ficción y fantástico pero me paso al género de aventuras.


Ángel Martín: «Los que se enfadan por bromas me parecen imbéciles»

Hay algo improbable en Ángel Martín (Barcelona, 1977) que te obliga a estar continuamente alerta, desconfiado… Un exceso de tranquilidad, quizá, como si no fuera posible que la persona y el personaje se parezcan tanto. Lo insólito de este cómico es que ha conseguido destacar y copar portadas sin ningún interés en destacar ni en copar portadas, solo trabajando y aplicando sentido común a sus decisiones. Fue uno de los pilares de la primera generación Paramount Comedy, triunfó en la televisión generalista con Sé lo que hicisteis…, se embarcó en el improbable proyecto de Órbita Laika para juntar comedia, ciencia y divulgación y vuelve ahora a Cero con WifiLeaks, donde analiza las nuevas tecnologías y sus derivaciones junto a Patricia Conde.

Por supuesto, Martín es tan conocido por sus éxitos como por sus polémicas. Polémicas que tienen que ver, tan solo, con no seguir la corriente. Con hacer lo que todos hemos soñado alguna vez: mandar a tomar viento lo que no nos gusta, por muchas presiones que recibamos y muchos problemas que nos puedan surgir en el futuro. Eso tiene que ver también con la tranquilidad, supongo, lo que no quita para que la precaución se mantenga, la sensación de que ese hombre sereno de voz baja y tono pausado puede explotar en cualquier momento.

¿En qué punto está tu relación amor/odio con la televisión como medio?

Está bien, está bien [risas]… Se ha arreglado, ha sido rápido. Creo que ha habido una mezcla de verdad y de malentendido en eso, que se relacionó el que me largara de la tele o los choques que he tenido después con que no me guste la tele, y lo que no me gusta es su gestión de la comedia. Te ven haciendo una cosa en los escenarios o les divierte lo que haces o lo que escribes, te contratan y te meten a hacer algo que no tiene nada que ver con una cosa ni con la otra. Es muy raro, porque el cómico acaba haciendo una mierda que no es la suya. Cuando yo me largué de la tele no fue en plan «la tele no me gusta», sino «lo que a mí me divierte hacer o lo que a mí me interesa o me parece que es divertido y me atraía de este proyecto ha desaparecido por completo». Nosotros llegamos a un punto en el que no podíamos decir «macarrones» por si se interpretaba que estábamos atacando a Telecinco. Para hacer comedia aquello era inviable.

El final de Órbita Laika, sobre todo después de los problemas públicos que tuviste con TVE, parecía la puntilla.

Es que fue un problema parecido. La sensación era de que, cada vez que tenías algo que por fin se consolidaba —con más audiencia o menos, que eso es distinto— y que estaba creciendo, a la tele le daba igual cuidar ese proyecto. La segunda temporada la grabamos entera diciendo que íbamos los domingos, despedíamos los programas diciendo: «Nos vemos el próximo domingo», y la emitieron los miércoles como si no importara nada. Aquello fue una estupidez y yo me fui con la sensación definitiva de que no había hueco para hacer televisión más o menos como a mí me interesa.

¿Qué circunstancias se han dado para que pudieras volver?

Pues tuvo mucho que ver que el proyecto viniera de esa productora (The Pool) y esa cadena (Cero). Cuando ves lo que están haciendo ahí con David Broncano, con Andreu Buenafuente, con Ricardo Castella, con Raúl Cimas… tienes la sensación de entrada de que a lo mejor la cosa va en serio, que es de verdad, que se puede hacer comedia respetando que cada uno la haga a su manera. Ahí decidí hacer un acto de fe pensando: «Si a estos señores les dejan, a nosotros también nos dejarán», y la verdad es que no solo nos dejan, sino que, en el momento en el que intuyen que nos estamos cortando un poco, recibimos una llamada recordándonos que tenemos que hacer lo que a nosotros nos divierta y nos apetezca.

No deja de ser una apuesta arriesgada para un grupo tan consolidado como PRISA, acuérdate de lo que pasó con Vigalondo.

Es que, si quieres tener comedia o si quieres tener cómicos hoy en día, tienes que renunciar a ciertas cosas. Si quieres tener a gente como Broncano, tienes que saber que va a decir verdaderas barbaridades. Ahora bien, también es cierto que los estás poniendo a la una de la noche, que me parece muy bien, pero no son las cinco de la tarde. Los ponen cuando los señores que mandan en todo esto están durmiendo. Supongo que Broncano hace bromas contando con el «nadie nos oye y nadie nos ve». Aun así, es verdad que resulta curioso, aunque también es una necesidad, porque no sé yo cuántos cómicos políticamente correctos quedan ahora mismo, no sé dónde puedes rascar. Si quieren hacer comedia, tienen que renunciar a ciertas cosas. Tienen que saber que les van a vacilar, que se van a meter con ellos, con la propia cadena… eso en el otro programa no se podía hacer, y era ridículo.

Una de las ventajas de Órbita Laika en un momento en el que cada grupo mediático cuida tanto de lo suyo era el poder ver a distintos cómicos, presentadores o colaboradores de todo tipo de cadenas…

Sí, y creo que aquí también va a poder pasar. En Órbita Laika teníamos la ventaja de que nosotros mismos decidíamos a quién queríamos invitar. Creo que hubo un par de veces que nos dijeron que no a unos invitados, pero no me acuerdo exactamente de quiénes eran ni por qué. Si no, te lo diría. En general, la idea era que, quien pudiera, que se viniera, porque, si haces lo contrario, acabas resultando demasiado endogámico y deja de ser sorprendente. El problema es que en España no hay cultura del cameo. A veces, llamas a quien sea para hacer una tontería y le cuesta mucho aceptar. A mí es algo que me vuelve loco, cuando veo un cameo de alguien importante en algo más o menos pequeño me encanta. Pensar que ese tío ha ido ahí a hacer de repartidor de periódicos durante treinta segundos… Eso cuesta muchísimo en España, que venga alguien si no es para promocionar algo o vender su libro o lo que sea.

Vuestra generación es distinta en ese sentido. Es habitual veros a unos en programas de otros…

Claro, es que hicimos mucha piña. Por ejemplo, Dani [Mateo] y yo somos muy amigos, es muy difícil pensar que si Dani me pide que vaya a su programa yo le diga que no, y que si yo le digo que venga al mío él se niegue. Otra cosa es que las empresas, como yo trabajo en Movistar y él en un programa patrocinado por Vodafone, no nos dejen ir. Algo así como: «Me encantaría ir, pero hay unos señores en Alemania que dicen que no puedo ir a tu cosa, aunque no sepan ni lo que es» [risas].

En Estados Unidos no tienen esos problemas. Aún se recuerda cuando Jay Leno y Oprah Winfrey hicieron un cameo con David Letterman para promocionar su programa con motivo de la emisión de la SuperBowl en la CBS.

Claro, es que ni a Oprah ni a Leno les iban a ver menos por salir o promocionar otro programa. Aquí tenemos este rollo de: «Sobre todo, no digamos que lo otro existe». Pero ¿tú te crees que porque yo no diga que a la misma hora están echando El hormiguero van a olvidarse de que existe El hormiguero? La gente ya ha decidido antes lo que quiere ver porque tiene todo el día para decidirlo. Hoy en día, la gente ya se hace las programaciones a medida. Sigue habiendo una gestión muy antigua del lenguaje: «No digas esto, no menciones lo otro…».

En la presentación del programa dijiste que le hacíamos demasiado caso a los ofendidos y muy poco caso a los que no se ofenden. El problema, quizá, es cuando los ofendidos te meten una querella y un juez les da la razón…

Claro, claro, porque si te toca un juez ofendido estás jodido… [risas]. El problema es que estamos perdiendo el sentido común, es ya puro azar. Hay veces que leo bromas que me parecen una estupidez y que se acaban convirtiendo en un debate público sobre si esa broma está bien o si está mal, se admite a juicio, hay querellas, hay denuncias… y luego veo otros comentarios que me parecen mucho más salvajes y no pasa nada. Claro, es que esta salvajada la han visto cien y esta otra, que ha generado una polémica aunque sea una estupidez, la han visto dos mil.

Pero es que eso también es azaroso, porque yo recuerdo la noche de los tuits de Vigalondo, recuerdo estar leyéndolos en directo, a las tantas de la madrugada, un día entre semana… ¿Cuántos podíamos estar en ese momento conectados a Twitter? Pero casi acaba costándole la carrera.

Es muy delicado, sí. La verdad es que yo he sido un tipo con suerte, pero es que es una cuestión de sentido común. A mí es que los que se enfadan por bromas me parecen imbéciles, me da igual lo que les esté pasando en ese momento. Ha habido veces que he salido aquí [señala al escenario de La chocita del loro, donde transcurre la entrevista] y he hecho bromas sobre el cáncer y hay gente que se indigna, se molesta… y entonces recurren a una cosa que es de ser más imbécil todavía: «Cómo se nota que tú no has pasado por nada parecido». ¡Y cómo se nota que tú eres gilipollas! ¡Tú qué sabes por lo que yo he pasado o no! O salir a hacer un chiste sobre un ictus o un derrame cerebral y que te vengan: «Claro, es que tu padre nunca…». Pues sí, mi padre tuvo un ictus, se operó en un hospital a vida o muerte. ¿Que tú no eres capaz de reírte con eso? Ese es tu puto problema, pero eso no quiere decir que yo no pueda hacer bromas al respecto… y tampoco quiere decir que no pueda hacer bromas sobre cosas que no he vivido.

No hay límites, entonces…

El problema es que hay gente que se hace llamar cómico y no lo es. Hay gente que va por ahí diciendo salvajadas y luego teniendo que explicar: «No, es que era una broma». Dan ganas de darle un puñetazo en la boca y decirle: «No, no era una broma». No hablo solo de youtubers tipo el de «Caranchoa», que se llevó la bofetada y ahora le piden quinientos mil euros, sino sobre todo de las bromas que quedan escritas, las de Twitter, que ya es una locura, aunque tampoco entiendo que la gente se ofenda, porque al final tienes un botón que pone «bloquear» y otro que pone «silenciar» y te puedes hacer tu mundo a tu medida.

«Hay gente que se hace llamar cómicos y no lo es…», ¿a qué te refieres exactamente?

A ver, es que es complicado. Yo creo que en esto del stand-up hay un momento de apogeo, que tiene que ver con Paramount Comedy (aunque no lo inventaron ellos, que llevaba décadas haciéndose) y mucha gente vio que ahí había dinero y que podías ir a un bar, coger un micrófono, decir cuatro cosas que parecían chistes y ya está. Eso provocó una crisis, una inflación y se cargó el mercado. Ahora con Twitter, lo que pasa es que hay gente con muchísimo talento que es capaz de ser más gracioso que tú con solo ciento cuarenta caracteres… pero también hay gente que cree que poner cualquier cosa es humor. Es la gente que de repente dice: «¿Te imaginas hacer confeti de niño muerto, que le metes un petardo, lo matas y te sale el niño en confeti?». Te estoy diciendo una barbaridad absoluta, pero para que se entienda. Es gente que confunde el humor negro con decir una barbaridad extrema. Hay veces que lo oyes y dices: «Hostia, eso no es una broma, colega, eso es una salvajada», y te dicen: «Es que no lo entiendes porque es humor negro». No, tío, eso no es humor negro, esa es la primera mierda que se te ha pasado por la cabeza y la has soltado en Twitter o en un micrófono. Es una línea delicada, porque luego hay gente que no sabe distinguir el humor negro de la barbaridad sin ton ni son, que realmente no lo saben o que prefieren jugar a la provocación, sin más. Ricardo Castella hace humor negro, muchas veces, y está muy bien, porque lo trabaja. Louis C. K. hace humor negro, pero aquí hay gente que no sabe lo que es eso.

¿No has sentido nunca la tentación de la autocensura?

No, nunca, la verdad es que no.

¿Tampoco en tu entorno, en la gente que te rodea, gente que te pueda decir: «Ángel, yo esto no lo veo claro…»?

Eso sí, sí que he visto el miedo en ese sentido. Ahora, por ejemplo, en mi monólogo, «Lo de hablar», hay una parte que es manifiestamente maleducada, grosera, en plan: «Este es mi espectáculo y digo lo que me da la gana, y tú puedes decidir si te quedas o te vas», y hay veces que ves que la propia gente del teatro se empieza a preocupar. En cualquier caso, a lo que iba al principio es a que el humor se acaba convirtiendo en un escaparate en el que solo se proyecta lo que a la gente no le gusta, pero no lo que le gusta… y si vamos a hacer un debate sobre qué puede considerarse humor y qué no y además lo va a decidir un juez, lo justo sería que se escuchara a ambas partes: a los que se han ofendido muchísimo y a los que les ha gustado, pero a los segundos no los escucha nadie.

Vayamos al principio, muy al principio… Naciste en Barcelona en 1977, ¿qué recuerdas de aquella Barcelona de los ochenta y primeros noventa, la que pasa del Torete al glamour olímpico casi sin solución de continuidad?

Nunca viví en Barcelona,  sino en las afueras y además, por edad, no recuerdo muchas cosas de aquella época. De lo que sí que me acuerdo es de que tenía familia en Badalona y aquello era el centro de la delincuencia, pero piensa que yo era un crío que estaba muy encerrado en casa, viví muy poca calle. Por ejemplo, mis primeros cinco años los pasé en Santa Coloma de Gramanet y sí recuerdo que era peligroso, que había mucha heroína, mucha mierda… no era el típico lugar de pasear con el niño. No tengo recuerdo de «vamos al parque», sino de «mejor en casa con los hijos de los amigos». Luego nos fuimos a Montgat y ahí recuerdo que sí era más tranquilo, pero es que siempre he sido muy casero… y cuando nos mudamos a San Andrés de Llavaneras, donde todavía viven mis padres, dejé el instituto a los dieciséis años porque no tenía ningún sentido, se me daba fatal, y me puse a estudiar piano, como mi padre, y a trabajar a la vez de camarero, así que no tenía vida.

¿Estudiaste en el conservatorio?

No, no, porque a mí lo estricto me vuelve loco y el conservatorio me desesperaba. Estudiaba ocho o nueve horas de piano pero haciendo jazz en casa de un tío que me daba clases. Eso lo combinaba con lo de camarero y a los dieciocho o diecinueve ya directamente me fui a la mili.

¿Hiciste la mili? Debiste de ser de las últimas promociones…

Creo que la última, de hecho. Me tocó en Zaragoza. Me lo pasé genial, te da disciplina. A ver, como yo no estaba estudiando no podía pedir prórroga, así que tenías dos opciones: o adelantar el servicio militar o hacerte objetor, pero entonces te llamaban ellos para el servicio social sustitutorio cuando les diera la gana, así que a lo mejor habías encontrado un trabajo y lo tenías que dejar para limpiar jardines. Yo preferí adelantarla porque además quería hacerla rollo Rambo; estaba pensando en meterme en la policía militar, todo muy chungo… Por suerte, eso había que elegirlo después del primer mes. No te asignaban un campo concreto y durante el primer mes, hasta que jurabas bandera, ibas viendo por dónde iban los tiros y me di cuenta de que la policía militar era en realidad: «O llevas los zapatos limpios o te arresto y te pasas el fin de semana guardando una garita en pose de firmes». Ahí empecé a reconfigurar lo que quería hacer aquellos nueve meses y al final me mandaron a enseñar a leer a gente que no sabía leer y a escribir a gente que no sabía escribir, así que tengo recuerdos guays; sobre todo, ya te digo, la parte de la disciplina sin violencia.

Siendo un niño más bien casero e introvertido, como decías antes, la experiencia de nueve meses lejos de tus padres tuvo que ser especialmente complicada.

Fue superraro, pero a la vez muy bonito, aunque también es verdad que en mi caso, al ser el último reemplazo, probablemente la experiencia no tuvo nada que ver con la de nuestros padres o nuestros abuelos. Todo el rollo violento desapareció. Lo bonito era que todo el mundo estaba muerto de miedo, todo el mundo había oído las mismas historias, todo el mundo estaba descolocado, fuera de lugar. Todo el mundo es todo el mundo: desde el más extrovertido al más introvertido… porque no sabes adónde cojones vas. Te bajan a gritos de un camión, te hacen formar y te lías a cometer todos los errores que has visto en las películas americanas.

Lo del «señor, sí, señor».

Exacto. Y a la cuarta vez que lo repetías, te decían: «Como me vuelvas a decir eso, te parto la cara, porque aquí se habla por el rango». Es superinteresante porque todos estáis desubicados y nadie va a joder a nadie porque nadie sabe quién es nadie. El tipo más callado puede que sea un loco que te va a intentar matar por la noche, así que mejor no meterte con él [risas]. No sé, yo me lo pasé muy bien. Es la típica mierda que recomendaría.

Tu padre era músico, pero ¿qué clase de músico era? ¿Tocaba por las noches en clubes?

A ver, él curraba en un banco y cuando le fueron a hacer director decidió dejarlo.

Lo tuyo viene de familia, entonces…

Sí, tendríamos que hablarlo los dos en profundidad algún día… Él decía que no podía negarle pasta a gente que claramente la necesitaba. No tenía ningún sentido porque iba a volver a casa hecho polvo todos los días y, como siempre había sido músico de vocación, se metió en el negocio de la BBC: bodas, bautizos y comuniones, más alguna sala de fiesta. De hecho, sigue currando de eso, haciendo bailes de salón en centros de la tercera edad, centros comerciales, alguna boda, fiestas de Nochevieja…

¿Llegaste a trabajar con él alguna vez?

Muchísimas veces. Yo me he hecho miles de salas de fiesta en Pineda del Mar y ni te imaginas la de gente que tiene que tener un vídeo de su boda en el que salgo yo tocando «El Venao» o «Baila, morena».

Sin embargo, no seguiste por ahí, sino por la comedia…

Fue porque me dio por estudiar interpretación mientras trabajaba con mi padre. En el segundo año, Paramount Comedy empezó a buscar monologuistas por Barcelona y necesitaban estudiantes de las escuelas de interpretación que supieran escribir guiones para las salas de comedia que estaban montando. Mi profesora de interpretación me obligó a escribir un monólogo de cinco minutos y ahí empezó todo. El que estaba al cargo era Ricardo Castella y en el grupo de guionistas estaba gente como Dani Mateo, Iñaki Urrutia, Toni Moog, Txabi Franquesa

¿Pero tú querías escribir o actuar?

Para mí era una excusa para actuar, para hacer stand-up aunque no tuviera ni idea de qué era el stand-up. Hice mi monólogo de cinco minutos, se lo enseñé a Ricardo Castella, me dijo: «Esto no es un monólogo», y me dio algunas claves para aprender a escribir. Me presenté cinco o seis veces a grabar en Paramount Comedy y no había manera, fracasaba todo el rato, pero Ricardo insistía en que volviera y volviera. Era la época de Nuevos cómicos y había que hacer veinticinco minutos a base de currar de cinco minutos en cinco minutos en locales de Paramount, irte a Madrid a grabarlo para ellos y, cuando consideraban que estaba para emitir, se lo pasaban al director de la cadena y él decidía si lo compraba o no. Bueno, pues yo tuve que subir esas escaleras cinco o seis veces hasta que me lo compró.

¿Qué es lo que te hizo perseverar de esa manera pese al rechazo constante? ¿Tenías algún referente en ese formato de actuación?

Qué va, qué va… si yo soy un paleto. En el stand-up yo soy un paleto, no sabía nada de nada ni tenía referencias españolas ni extranjeras. Así como Dani es un experto en cómicos y formatos, yo era un paleto. Si seguí intentándolo fue porque para mí era muy divertido, porque había algo especial en escribir algo que a mí me parecía divertido, subirme al escenario y ver que había gente que se reía con esas cosas que tú habías escrito… Hay algo adictivo ahí. Cuando te subes al escenario por primera vez con todo el miedo del mundo, con terror, tienes una sensación parecida a la de apostarlo todo al rojo en el casino, y cuando alguien se ríe es que has ganado. A mí me genera adicción y me encanta la sensación de estar saltando al vacío todo el tiempo: los señores que se estaban riendo ayer sin parar hoy no están, hay que empezar de cero.

¿Cómo era aquel primer Paramount Comedy con Goyo, Agustín Jiménez, Eva Hache, los Chanantes…?

Pues ahí había una mezcla de muchas emociones que desaparecieron muy rápido. Primero tienes la emoción de ganarte la vida con eso, que es superraro. Subes con un material tuyo, así que te vas a exponer con unas mierdas que a ti te hacen gracia, que has escrito tú… eso es lo más personal del mundo, es una exposición total. Además, al principio tienes un objetivo porque sabes que, si lo haces bien, hay una cadena de televisión que lo va a emitir y eso te puede llevar a bares, a teatros… y ya lo máximo podía ser, por ejemplo, actuar algún día con Agustín Jiménez. Cada cosa que haces genera una pasión nueva. Cada logro que consigues desbloquear es fascinante. Estás nervioso todo el tiempo y decepcionado todo el tiempo. Eso creo que ha desaparecido ya. Ahora mismo, cuando llegas a determinados sitios el único objetivo es mantenerte, no volver atrás, no caerte. La emoción es «no la jodamos demasiado».

¿Cómo ves a la nueva generación en ese sentido?

Pues yo creo que esa emoción no la tienen, porque no tienen ese objetivo. Yo hablo con muchos cómicos de «micro abierto» y ahora dedicarse a la comedia no es emocionante. Un cómico que pruebe ahora en un micro abierto y consiga juntar veinticinco minutos realmente buenos, ¿adónde va? Puede ser guionista. Si es bueno de verdad, le ofrecerán ser guionista en Buenafuente, pero cualquier cómico que diga que su sueño es ser guionista miente como un bellaco. Si Buenafuente fuera como Johnny Carson y tuviera a sus cazatalentos por todos lados para darte cinco minutos en su programa, tendrían un objetivo, pero no es así. Ese viaje del micro abierto a la televisión se lo han cargado.

Bueno, puedes acabar en Zapeando

No sé cómo se verá desde fuera, pero a mí no me parece lo más ilusionante del mundo, y mira que tengo muy buenos amigos ahí, pero en cualquier caso te van a coger para hacer algo que no es lo que tú estás haciendo. Te van a coger por tu simpatía, tu agilidad, tu ingenio, pero no es lo mismo.

Conforme avanza la década, todos empezáis a entrar en la TV en abierto: Eva Hache presenta un late night en Cuatro, Agustín Jiménez se va a Splunge con Miki Nadal, Florentino Fernández y Patricia Conde… y tú acabas con Manel Fuentes en La noche, de Telecinco. ¿Qué sentimientos guardas de aquella explosión?

Pues recuerdo que tuve dos años en los que no estuve haciendo mucha cosa. Después del primer monólogo, me llamaron de Siete vidas para hacer de guionista, estuve como un año y medio allí y me largué. Entonces me llamaron del Club de la comedia para concursar… pero yo no quería concursar, quería ir de invitado. Lo que pasa es que, claro, no tenía suficiente nombre como para ir de invitado, así que a través de dos guionistas que trabajaban en Globomedia conseguí que al final me llamaran aunque no fuera nadie y no tuviera mucho sentido. Esa actuación fue la que me consiguió el trabajo en el programa de Fuentes, que era una sección cortita, al final.

Y que recordaba ya un poco a tu papel de analista de medios en Sé lo que hicisteis.

Sí, revisábamos la prensa y la televisión con un punto cínico. La única condición que puse es que yo escribía lo mío. Si no, no me interesaba. Aceptaron eso y en cuanto acabé en el programa de Fuentes —no recuerdo bien las fechas, pero estuve muy poco tiempo— apareció la posibilidad de SLQH y puse la misma condición: que yo me escribía mis cosas.

En aquel Paramount había dos programas de late night maravillosos: Nada que perder, de Ricardo Castella, y sobre todo Noche sin tregua, de Dani Mateo. ¿Algún día conseguirá Dani hacer algo igual pero en una cadena nacional y en abierto, como es su sueño?

Por sentido común, debería existir algo así. Cada cadena debería tener su late night. La resistencia no deja de ser Noche sin tregua. Lo que era precioso y lo que funcionaba —aparte de Dani, que es impecable para un programa así— era que los guionistas éramos cómicos, que los colaboradores éramos cómicos… y el invitado era alguien que era fascinante e interesante. No había intereses por parte de la cadena, no podía pertenecer al canal porque no había nadie del canal, ya estábamos todos escribiendo. Estoy convencido de que Dani conseguirá algo así. Si no es ahora, pues será en diez años, cuando todos los que mandan en la televisión ahora estén muertos y seamos nosotros los que estemos ahí y le digamos: «Dani, que ya está Ricardo mandando y va a estar Broncano a las diez y media; móntate tú una cosa para las doce» [risas]. En el momento en el que empiece a haber cómicos en los lugares donde se deciden los contenidos, las cosas se empezarán a poner en su sitio.

¿Hubo alguien de esa «generación Paramount» que se quedara en el camino injustamente?

Pues ahora mismo no caigo. No se me ocurre nadie que diga: «Joder, es una pena que este tío no esté haciendo un millón de cosas». Quizá me extraña que Eva Hache no esté más activa, no sé si es una decisión suya o qué. Casi todos los que estábamos hemos acabado haciendo algo y muchos de los que no están es porque ni siquiera lo intentaron, porque una cosa era estar en Paramount y otra estar fuera de Paramount, donde hay que currar muchísimo, las cosas son muy complicadas y hay que encajar, no vale cualquier cosa. También tengo la sensación, y puede que esto quede mal, de que después de nuestra generación y quizá la de Dani Rovira, los que vinieron no se esforzaron igual; creían que con estar en Paramount ya venía todo solo y no trabajaron lo suficiente. Hubo mucha comodidad. Nosotros currábamos mucho y acabábamos muy cansados, pero veías a los siguientes y era en plan: «Qué guay es esto, que nos dejan actuar, nos pagan los hoteles…». Ya, ya, pero luego hay un curro que hacer y no todo el mundo lo hacía.

Háblame de los inicios de SLQH, un programa que, si no me equivoco, era semanal, duraba media hora sin más y dependía casi exclusivamente de la química entre Patricia Conde y tú.

Eso fue un acierto de la cadena y nosotros tuvimos suerte. La promoción que hacían del canal era básicamente El intermedio, Buenafuente y nosotros. Estaban por ahí Emilio Aragón, Andreu, Contreras… y apostaron fuerte por Patricia y por mí. El lenguaje era «haz lo que quieras». De lo que yo escribía a lo que luego se emitía había dos correcciones. Al principio tenía diez minutos y fue la cadena la que decidió ir alargando mi sección. Creo que fue un acierto de Globomedia. Ellos querían un programa que se centrara en el zapping del mundo del corazón pero dejando claro que eso era basura. Yo no hubiese entrado al trapo de no haber sido así. Si a mí me hubiesen dicho que íbamos a hacer un zapping de la prensa del corazón en este país diciendo: «Mira qué guay», yo no habría entrado nunca en eso. El planteamiento era: «Hay mucha gente a la que le gusta esto pero a mí no me mola, vamos a ver si hay más gente a la que esto le parezca una puta mierda del tamaño de un piano». Y toda esa gente a la que la prensa del corazón no le interesaba nada encontró un refugio ahí. De todos modos, tampoco tengo muchos recuerdos de SLQH porque la espiral de curro era muy, muy bestia.

De hecho, SLQH llegó a durar casi dos horas y media en su última temporada…

Sí, fíjate que mi sección duraba cincuenta y pico minutos. Me tenía que levantar a las seis de la mañana, ponerme a escribir, buscar contenidos externos, recurrir a gente que me ayudaba… sobre todo al final, porque ya no me interesaba mucho el programa. Hacíamos sketches que podían llegar a durar diez minutos con premisas completamente antitelevisivas: podíamos hacer una parodia de Me llamo Earl de casi un cuarto de hora y nos dejaban emitirlo. Eso lo podíamos escribir y rodar en cualquier momento y meterlo cuando lo necesitáramos. El resto había que guionizarlo día a día y era agotador.

La has explicado mil veces, pero la historia de tu marcha cuando estabas en lo más alto de la popularidad sigue resultando fascinante…

Pues el proceso es duro y largo. Es una jugada rara. Todo empieza en el momento en el que te das cuenta de que la gente no quiere al programa tanto como tú. A mí me daba muchas satisfacciones a nivel creativo y hay un momento en el que descubro que esas satisfacciones solo son para mí y que a la cadena le interesan otras cosas. Nadie se preocupa de que eso siga siendo algo bonito. Hay un momento en el que yo veo claro que hay que parar, que necesitamos parar. Es cuando Telecinco nos prohíbe emitir sus imágenes y eso nos obliga a cambiar por completo el programa, porque podíamos mantener la crítica, podíamos mantener la línea editorial, pero ya no teníamos el recurso de las imágenes y era muy importante. Había que pensar en cómo darle la vuelta a eso. Sin embargo, no paramos, seguimos adelante, conseguimos salvar el socavón sobre la marcha… pero inmediatamente es Antena 3 la que nos prohíbe las imágenes y ahí ya sabes lo que va a pasar. Sabes que al día siguiente TVE va a hacer lo mismo y luego todas las demás. Es imprescindible frenar para ver la estrategia que vas a seguir, pero la productora y la cadena no quieren parar el programa. Ahí te das cuenta de que no queréis lo mismo y a nivel creativo la cosa se viene abajo, porque no solo te quitan la herramienta de las imágenes, sino que te quitan otras como el lenguaje, determinados personajes… la caja de herramientas te la vacían por completo. Todo es un «no podemos» constante y empieza a dispararse el miedo y las prevenciones… y te preguntas: «¿Con qué hacemos comedia aquí?».

Y se tira por el camino de salir a la calle a buscar famosos.

Efectivamente, y eso es algo a lo que yo me opongo frontalmente porque estoy en total desacuerdo. A Berta Collado, por ejemplo, la hacían irse a la puerta de la casa de Belén Esteban para ver si salía y hacerle unas preguntas. Esa no era la idea del programa, desde luego; eso era hacer una mierda que no nos convenía. De pronto, nosotros nos convertíamos en un programa del corazón. Se generaba una imagen que no me interesaba y que no me hacía sentir cómodo. Ahí viene la segunda parte, que es: «De aquí tengo que salir». El último año empiezo a delegar más en el guion y dedico mi tiempo básicamente a pelearme por lo que no quiero que aparezca en mi sección, a decir: «Esto no, esto no, esto no…». Me empiezo a convertir en un monstruo, en alguien problemático, pero veo que al final ese contenido va repartido por otras secciones del programa. El mismo contenido por el que tú te has peleado para que no salga en tu sección, lo ves más adelante, así que no ha servido para nada. Ahí es cuando ya tengo claro que me quiero ir y donde empieza la parte personal de los miedos, de: «Pues si renuncias, no vuelves a trabajar».

Hubo muchas amenazas, ¿no?

Bueno, no son amenazas de «te voy a meter una cabeza de caballo en la cama», pero sí son miedos, porque al final cuando uno entra en la tele no sabe cómo es el medio. Yo por aquel entonces no tenía ni puta idea de cómo era la tele. Lo sé mucho mejor ahora que estoy en «WifiLeaks» que en aquel entonces. En el momento en el que tú te quieres ir de una cosa que funciona, la gente a la que le beneficia que tú sigas ahí tiene tendencia a dejar semillas de miedo, que básicamente son: «A ver, si te quieres ir, vete… pero que sepas que no vas a volver a trabajar nunca en televisión». No es una amenaza, pero lo que te están diciendo es: «Te vas a generar una fama en la que la gente no va a querer colaborar contigo, no van a querer contratarte». Eso hace que te pases muchas noches en la cama pensando: «Hostias, ¿realmente tiene sentido que me vaya, no tiene más sentido reconvertirme y ver cómo va?», y entonces llega un momento en el que tu cerebro dice: «Vamos a emborracharnos», y ya dices definitivamente: «A la mierda, yo lo que quiero es divertirme y hacer comedia y que se me relacione con cosas que sean limpias y bonitas», así que llegas y dices que te vas y te montas un muro de defensa de esa decisión, y te encuentras con que hay mucha gente que intenta derribar ese muro y hay gritos, hay discusiones, hay un jaleo de puta madre que no le recomiendo a nadie porque es muy jodido, pero al final te montas en el coche y te vas.

Y empieza el otro ruido, el mediático.

Sí, sigue el ruido y durante mucho tiempo tu imagen se asocia a alguien al que no le gusta la tele, y la gente te dice: «No te hemos llamado porque a ti no te gusta la tele», y eso es mentira, ese mensaje se ha desvirtuado, probablemente porque no ha habido tiempo para matizarlo. Lo complicado de la tele es que llega un momento en el que se te olvida qué es lo que querías hacer al principio y por qué estás ahí y hasta dónde tienes que aguantar.

Como en Órbita Laika

Claro, llega un momento en el que te planteas: «¿Qué es lo que está pasando? ¿Tiene sentido que me enfade? ¿Hago lo que me dicen, que no me preocupe, que no pasa nada porque te despidas cada programa diciendo hasta el próximo domingo y el programa se emita los miércoles?, ¿que no pasa nada porque lo echen a las doce y media en vez de a las nueve?». Tú estás en tu casa pensando si tiene sentido que todo eso a ti te dé igual o si tiene sentido que te toque los cojones. Y te toca los cojones. Porque ese programa lo habíamos hecho pensando que a las 21:30 ya teníamos un público, teníamos una gente, y los que habían colaborado lo habían hecho porque les venía bien ese horario, ese nicho… y te toca los cojones. Ahí llega el segundo debate, que es: ¿te callas o lo dices? Y un día estás en tu casa y decides que la gente tiene que saber que te toca los cojones, así que entras en tu red social y dices: «Oye, que sepáis que esto a mí me toca los cojones», y entonces te llama TVE y te dice que eso no se puede decir y les contestas: «Pues no lo dirás tú, porque yo sí».

 

Entre SLQH y Órbita Laika te desviviste por Solocomedia, un portal de vídeos y sketches que básicamente llevabais entre Rober Bodegas, Alberto Casado y tú. ¿Es el proyecto en el que más esfuerzo y más emociones has puesto?

Solocomedia nace antes incluso de que termine SLQH. Sigue siendo mi gran apuesta, pero el problema es que no sé cómo hacerlo. Es complicado saber en qué momento estamos, porque arranco y lo freno, arranco y lo freno. Cuando parece que ya estás con la gente que puede hacer que funcione, te decepcionas de nuevo y tienes que empezar de cero. Es una apuesta personal y no me rindo, pero sigo sin saber por dónde llevarlo, aunque tarde o temprano sabré cómo hacerlo… aunque me lleve a la ruina.

¿Cómo empezó todo?

Pues en el momento en el que veo Funny or Die y me quedo impresionado. Nace de ahí. Todavía no tenía el nombre claro pero quería tener un rincón en internet en el que hacer lo que me diera la gana con gente que normalmente no está en internet. Hice un intento con Dani Mateo que se llamaba Nuestras cosas, pero no funcionó porque estábamos hasta arriba de trabajo. Ya cuando dejo el programa, me voy al registro, compruebo que el nombre está libre y empiezo a grabar alguna pieza suelta con algún amigo como Julián Sastre, pero está todo muy deshilachado, muy de YouTube. Cuando Rober y Alberto dejan también SLQH hablo con ellos, les cuento la idea y les advierto que ahí no hay pasta, pero que si les apetece hacer algo divertido podemos intentarlo. Así que en ese primer viaje nos metemos los tres. Lo que pasaba era que el nivel de producción de Solocomedia era una ruina porque la inversión era descomunal: había sueldos de todo y la producción de una pieza diaria suponía un gasto demoledor. Yo estaba haciendo producción de televisión pero para emitirla en internet y eso era una locura porque monetizarlo era imposible, y cada uno te decía una manera de hacerlo: tienes que subirlo a YouTube, tienes que hacer tu propia plataforma… y yo no tenía ni puta idea de qué hacer. En ese momento, yo hablo con Rober y Alberto y les explico que eso no puede seguir así, que hay que bajar el nivel de producción a una pieza semanal como mucho y con un formato más de internet, algo más básico, incluso hecho por nosotros. A ellos no les parece bien y les digo que Solocomedia, entonces, no puede seguir.

Y acabasteis mal.

Sí, acabamos mal, la verdad. Sobre todo a partir de una publicación de Rober Bodegas en su Facebook muy brutal que yo intenté contestar con la mayor educación posible. También hay cosas detrás que no tiene sentido comentar. En cualquier caso, Solocomedia sigue con la idea de una pieza semanal, con unos vídeos grabados en el ordenador, para comprobar que aquello no estaba muerto, y al ver que aún había gente que nos seguía pues se me ocurre lo de hacer cameos, por ejemplo con Paula Vázquez o con cómicos, lo metemos en Flooxer… pero sigue siendo un nido de perder dinero y lo he tenido que volver a parar. Es una puta ruina. Lo tengo ahí pendiente hasta que sepa cómo demonios se hace un proyecto de internet.

Rober y Alberto montaron la obra Pantomima Full, que ahora se ha convertido en un auténtico fenómeno viral gracias a los vídeos. ¿Qué te parece su propuesta?

Me parece que han encontrado la fórmula de lo que ellos tenían que hacer: vídeos muy cortos con un personaje hablando a cámara y todo muy simple. Cuando encuentras una fórmula así que funciona, es lo ideal. Me parece que es un logro brutal, lo que todos estamos intentando hacer. No sé si lo están monetizando, pero a nivel producción el gasto es cero y, si al menos les sirve para que les llamen de sitios, ya merece la pena.

A la vez que Solocomedia, decides volver con Ricardo Castella al teatro con Nunca es tarde y luego Love Pain Love. El recuerdo que tengo de aquello es que se os veía felices a los dos después de tanta batalla televisiva.

Sí. Era muy divertido. Esos años me reí un montón. Nos sirvió para recuperar la música, además… Me acuerdo de que un día Ricardo vino y me dijo: «¿Hacemos un musical sobre un tipo que deja la tele para cumplir su sueño?», y me pareció una idea genial. Tenía momentos muy, muy divertidos y fue una manera de volver a la carretera, coger el coche, ir a un sitio o a otro.

¿Fue importante que fuera con Castella?

Sí, sí, porque Castella es un tipo que además de gracioso es generoso. Es un tipo que no te va a pisar o va a intentar sobresalir, sino que prioriza la broma, y así da gusto trabajar. Tiene un talento para escribir descomunal.

Y en ese momento, tres años después de dejar La Sexta, te llaman de TVE para Órbita Laika. ¿Cómo te llegó la idea y qué pensaste sobre un late night presentado por un cómico… sobre ciencia?

Lo primero que pensé es que no tenía sentido alguno [risas]. Lo que sí me planteé mucho fue si convenía que yo fuera el presentador de ese programa, no tanto por mí sino por el programa, que me parecía muy interesante. Me daba miedo que el hecho de que lo presentara un tipo que había estado en un programa de zapping de prensa del corazón desvirtuara eso. Que fuera un error meterme a mí y no meter a otra persona. Lo hablé con Jose Antonio Pérez, el director, y con Blanca Baena, la productora, y les dije que el programa me molaba pero que eso me daba miedo. Ellos me dijeron que les parecía un valor añadido, que no se iba a cargar la esencia del programa, que habían estado dándole muchas vueltas y que lo veían bien. Cuando me dijeron que eso iba a funcionar, me tiré de cabeza, porque yo lo que tenía claro era que necesitaba un programa que no tuviera nada que ver con SLQH. Me apetecía mucho pero tenía ese miedo.

Toda esa pose en las entrevistas sobre lo poco que te gustaba la ciencia y que no tenías ni idea… da la sensación de que es solo eso, pose.

No, no. Cero pose. Qué va. Yo creo que la gente se piensa que no soy un patán y soy un patán. Se piensan que soy un tipo que sabe de muchas cosas… y no. No sé por qué pasa eso, a lo mejor es por el rollo de que a veces toco el piano [risas]. Yo no entiendo de absolutamente nada de ciencia, y cuando digo «nada» es «nada». Le dije a Jose: «Es que me vais a sentar con gente que va a utilizar palabras que no sé qué significan», y él me dijo: «Pues se lo preguntas», y ya le advertí que igual nos pasábamos así todo el programa, pero me dijeron que igual eso era lo bueno. Luego, ya me senté con Pepe Cervera, con Antonio Martínez, con Clara Grima y con América Valenzuela y les puse en antecedentes, y me dijeron: «Vale, pues más divertido para todos». Así que yo me sentaba en esa mesa y no sabía lo que iba a pasar. De repente, venía un señor y me hablaba del grafeno y yo le decía: «De puta madre, pues háblame del grafeno».

El otro día compartiste en Twitter una teoría prodigiosa del mundo y la ciencia de Richard Feynman: el científico como un espectador de una partida de ajedrez de la que desconoce las reglas.

Es maravilloso. La ciencia tiene algo maravilloso si das con la gente que te lo sepa explicar. Si no, es un rollo. Lo que he aprendido con Órbita Laika es la importancia de los maestros, de los que bajan a la tierra, de los que saben explicar a la gente cosas que no entiende. Feynman, por ejemplo, te explica eso con la teoría del ajedrez y ya sabes que no lo vas a olvidar nunca, se te va a quedar siempre.

Llegasteis a tener medio millón de espectadores. ¿Tenías la sensación de estar haciendo algo insólito?

Sí, sí, sí. Cuando, por ejemplo, un programa como Órbita Laika conseguía ser trending topic en cada emisión de los domingos e incluso algún miércoles, cuando se emitía tarde y mal, me parecía muy interesante. Para lo que sí me sirvió el programa fue para ver la comunidad que se creaba en torno al mismo. Era algo parecido al teatro: programa que haces, respuesta más o menos inmediata del público en redes sociales. Era todo muy raro; insólito, sí.

¿Qué es lo más interesante que descubriste durante esas dos temporadas?

El exoesqueleto. Creo que lo contó Antonio, pero me lo había contado también Pepe Cervera. Te cuento la práctica: trajeron un exoesqueleto que se movía a base de impulsos cerebrales. Pepe se sentaba en una silla, pensaba en andar y el exoesqueleto andaba, así que la persona que estaba montada en el exoesqueleto andaba. Por ejemplo, los niños con problemas o gente que ha tenido un accidente pueden usar el exoesqueleto así: piensan en andar y el aparato ya anda… pero lo más interesante es cuando hablamos de gente que nace sin saber cómo cojones es andar. Si tú no sabes cómo es andar no puedes mandar esa señal de andar, así que, gracias a esto, alguien que sepa andar puede emitir la señal cerebral de cómo se anda, a partir de ahí tú empiezas a andar y tu cerebro va aprendiendo a mandar él mismo esa señal. Me pareció una cosa de ciencia ficción acojonante.

Cuando dejas el programa después de la segunda temporada y ponen a Goyo Jiménez para sustituirte, pones un tuit en el que dices que Goyo bien, pero que habría sido mejor coger a Miki Nadal porque es un superdotado. ¿Nos puedes hablar un poco de Miki, que quizá no está tan reconocido por no ajustarse a los parámetros del «humor inteligente» o el «poshumor» o como lo queramos llamar?

Es que los del poshumor son idiotas [risas]. Miki Nadal es un genio. Es un señor que es objetivamente superdotado. Más allá de eso, televisivamente, no he conocido a nadie que le llegue a la suela ni a nivel comedia, ni a nivel humano ni a nivel curro. No he conocido a nadie, a nadie. Es un ser humano fascinante: sabe reconocer dónde está la comedia incluso donde no la hay. Miki ha salvado cosas que eran insalvables, ha conseguido que un equipo que se podía ir a la mierda se uniera para hacer cosas muy interesantes y es un actor de la hostia. ¿Qué pasa? Pues lo que hablamos siempre de la tele en este país, que como empezó a hacer lo del «Ay, omá, qué rica» y gustó, pues ya no le dan la oportunidad de hacer otra cosa. Ni el público ni los guionistas ni las productoras. También es verdad que él es muy cómodo y que está bien así, pero es que yo le he visto cantar, bailar, actuar… y lo hace todo bien. A nivel cultural es un tío con el que puedes hablar durante horas y horas… y bebiendo aún más, tiene más aguante que nadie.

Siempre has hablado muy bien de El fin de la comedia, de Ignatius Farray.

Sí, aunque no me he visto la segunda temporada. Me pareció muy importante el hecho de poder hacerlo. Más allá del ejercicio de guion, me pareció muy importante que sucediera, que alguien cogiera a Ignatius Farray, a Miguel Esteban y a Raúl Navarro y con cuatro duros les dejaran hacer ese formato. Me da mucha pena que no haya vuelto a pasar, que esas cosas se conviertan en cosas puntuales.

Una serie que, por cierto, está llena de cameos…

Sí, por ejemplo, Cansado está fantástico. Molaría poder hacer muchos más proyectos de autor, pero es complicado, porque les dan cuatro duros y a tirar.

Siempre reivindicas los bares como escenario ideal del cómico. El stand-up en estado puro, lejos de la televisión. ¿Qué sitios nos recomiendas para ver buenos monólogos?

Estoy un poco despistado, porque ahora mismo están pasando cosas super raras. Sé los locales que hay, sé que en el Picnic están haciendo comedia, que en el Agrado Cabaret están haciendo comedia, que en La Chocita del Loro por supuesto hacen comedia, tanto en Carabanchel como en Gran Vía… pero estoy muy despistado sobre qué clase de comedia se está haciendo. Me falta un poco todavía el ambiente que yo viví en la comedia, eso no lo estoy viendo: la ilusión, el trabajo… Cuando voy a los sitios, me falta la sensación de que la gente está haciendo un material para probarlo. Lo que estoy viendo es a cómicos que van más a presumir que a probar. Van más al aplauso y al «mira lo que voy a hacer», y me da pena, porque me da la sensación de que lo bonito es descubrir si lo que estás haciendo vale y luego poder modificarlo y no dar por hecho que porque estás allí arriba ya todo lo que dices está bien.

Me dicen que te pregunte por las comidas que organizas en verano y que acaban con los invitados en la piscina, a menudo vestidos… ¿Cuál ha sido el momento más disparatado en esas reuniones?

Recuerdo a Pancho Varona tirándose a la piscina vestido. Correr vestido, saltar y tirarse a la piscina. Y después de Pancho Varona, ver a Ricky Falkner hacer lo mismo. Eso viene de mi etapa de bebedor, me parece interesante juntar gente que no se conoce, porque, al final, cuando juntas a gente del mismo medio es un poco aburrido, porque no hay intercambio de nada. Cuando juntas a gente de medios distintos, todo el mundo se escucha y es superbonito, porque hay un primer momento en el que la gente reconoce al artista, por ejemplo, yo creo que Pancho y Love of Lesbian se conocieron en una de estas comidas, y luego ya todo el mundo se quita el disfraz y hablamos de libros, de historias… y, si además hay alcohol de por medio, pues ya entra la filosofía: «¿Estamos solos en el universo o no estamos solos?», y están ahí todos en las hamacas, de noche, hablando del tema.

¿Hay algún momento del día en el que sientes que a los cuarenta años ya lo has hecho todo, que quizá no todo el mundo se haya enterado, pero que en el fondo ya has hecho todo lo que habías soñado?

No, hay un momento del día en el que a los cuarenta años te recuerdas cuáles son las cosas que tienen valor en la vida y cuáles son las cosas que no. No pierdes mucho el tiempo en bobadas ni les das valor a cosas sin importancia. Creo que hay un viaje, que en mi caso sí ha sido a los cuarenta, un momento en el que la cabeza te cambia el chip por completo, en el que te das cuenta de que te has ido despistando de las cosas que te molaban de verdad. De entrada, te ubicas en el lugar en el que estás y te das cuenta de las cosas que tienes y lo privilegiado que eres por poder dedicarte a lo que te gusta. De vez en cuando te pones a pensar: «Ya, pero querías ser actor»; entonces, te tomas un gin-tonic y te contestas: «Sí, querías ser actor, pero no eres Javier Bardem, lo tenías muy difícil». Te das cuenta de que estás muy cerca de hacer las cosas que a ti te gustan, como a ti te gustan, con la gente que a ti te gusta y reflexionas: «¿Por qué hemos dejado de disfrutar de estas cosas?». Hace veinte años soñabas con actuar con Agustín Jiménez en el Lope de Vega y has actuado con Agustín Jiménez en el Lope de Vega; soñabas con actuar en la sala Galileo Galilei y has actuado en la sala Galileo Galilei… A veces nos olvidamos de las cosas que realmente queríamos en medio de tanto ruido. Yo era un tío que generalmente estaba muy enrabietado con el mundo y ahora tiendo a echarle más sentido del humor a todas las cosas. A los cuarenta, no te tocan los cojones.


Abraham Boba: «He firmado contratos con compañías independientes muchísimo peores que con una multinacional»

Fotografía: Lupe de la Vallina

Llegamos antes de la hora al café donde nos ha citado y él ya está esperando, en el Pavón Teatro Kamikaze, al fondo de la barra, inconfundible con su pelo blanco. «¿Pensabais que los músicos siempre llegábamos tarde?», dice riéndose. Y no, Abraham Boba (Vigo, 1975) quizá sea más de adelantarse. Como le ocurrió con su grupo Belmonde o con sus tres discos en solitario. Hasta que se juntó con Luis Rodríguez, Eduardo Baos y César Verdú para formar León Benavente. Los cuatro se conocieron tocando con Nacho Vegas, nombre fundamental en la trayectoria de Boba y que aparecerá varias veces a lo largo de esta conversación. La banda, con solo dos discos, se ha convertido en una de las más importantes del panorama actual. Hablamos con Boba de la precarización (o no) de la música, del éxito, de las referencias políticas de sus letras, de la fraternidad entre las bandas indies o de lo poco que le interesan Serrat, Aute y Sabina.   

No te gusta que se hable de León Benavente como supergrupo indie.

Es que las etiquetas acaban perdiendo su sentido y no explican la música. Cuando yo me intereso por un grupo, nunca pregunto qué estilo es, me guío por otras cosas. En este caso, la etiqueta se empezó a utilizar para dar pistas a la gente de que veníamos de distintos proyectos y que el grupo era nuevo pero nosotros no. Fue algo que se repitió mucho con el primer disco. No sé a quién se le ocurrió.

Lo de supergrupo suele sonar a chasco. Lo más habitual es que esas bandas no estén a la altura de las expectativas, y ese no es vuestro caso.

Puede ser, lo que pasa es que esos supergrupos sí que venían de trayectorias bastante exitosas. En ese caso, el miedo al fracaso puede ser mayor. Pero no en el nuestro. Los cuatro hemos estado tocando muchos años con diferentes proyectos que no tenían casi repercusión y que estaban en el underground. Por eso la etiqueta tampoco tenía mucho sentido ni nosotros teníamos miedo de lo que pudiera pasar. O, al menos, no teníamos presión de ningún tipo.

¿Cómo surge León Benavente?

El origen fue el fin de una gira de Nacho Vegas, La zona sucia. Los cuatro nos conocimos tocando con él en diferentes etapas y nos hicimos muy amigos. Es curioso, porque todos estábamos rozando los cuarenta y es muy difícil que cuatro personas se encuentren en el mismo punto vital a esa edad. Pero fue lo que pasó. Se acabó la gira y ninguno tenía proyectos ni dinero. Surgió de la necesidad.

¿Quién propuso que tocarais juntos o quién llevó las primera canciones?

Con el primero que lo hablé fue con Luis, la clásica conversación de furgoneta o mientras esperas para tocar. La idea era montar una banda que fuera por caminos distintos a lo que habíamos hecho. Empezamos los dos. Él me mandó una base de guitarra, un minuto y medio, y yo hice una canción. Tampoco tenía pensado si iba a cantar yo. No tenía ni idea. Se trataba de empezar a hacer cosas, a ver si salía material interesante. Se la mandé a Luis, a él le gustó y empezamos a trabajar así y a quedar para desarrollar ideas.

¿Los demás cuándo llegaron?

Hubo un momento en que teníamos seis o siete temas y decidimos montar una banda. Lo primero en lo que pensamos fue en nuestros amigos. Quedamos los cuatro en casa de Edu, en Mozota, un pueblo a las afueras de Zaragoza. Es el sitio donde ensayamos y donde tenemos nuestro centro de operaciones. Les puse las canciones, se quedaron supersorprendidos, accedieron y empezamos a hacerlo todo juntos.

La canción que hiciste con esa primera base que te mandó Luis, ¿la incluisteis en algún disco?

Sí, es «La gran desilusión», una canción que ha quedado totalmente olvidada porque en el fondo es una balada, la única balada que hay en el repertorio de León Benavente [risas], y el grupo se ha ido convirtiendo en otra cosa, la energía lo ha llevado por otros caminos.

Luego te preguntaré por la relación con Nacho Vegas, pero ¿le jodió de alguna manera que montarais el grupo?

No, en absoluto, además seguimos tocando con él. Ahora estamos hablando de cuándo empezar con los ensayos para su nuevo disco.

Compatibilizar las dos cosas debe ser difícil.

Depende, lo difícil es organizar una agenda muy a largo plazo, que es lo que hacemos nosotros. Ya no se trata de yo tengo conciertos este fin de semana y tú no, sino de saber que cuando acabe la gira de León Benavente empieza la de Nacho Vegas, y cuando acabe la de Nacho hay que tener el disco preparado si queremos seguir con este ritmo.

¿Tampoco coincidís en ningún festival?

Ya hemos coincidido, creo que el año pasado.

Y sin problema, hacéis doblete.

Tocar el mismo día aún no ha pasado, eso sí que procuramos evitarlo porque es demasiado. Pero creo que se podría hacer.

¿Tú cómo empezaste en la música?

Empecé cantando de niño. En mi casa nunca ha habido ambiente musical. Mis padres son pasteleros y nunca han tenido una relación con la música más allá de escuchar la radio. Tengo dos hermanos mayores y ellos sí se interesaron cuando eran adolescentes, tuvieron su momento de comprar discos y llevarlos a casa. Eso a mí me ha ayudado y me ha influido más de lo que pensaba. Luego me gustó la batería, pero no tenía espacio donde ponerla. Me compré unas baquetas y tocaba en los cojines, en tambores… Me ponía también muchos vídeos de conciertos de gente como The Cure, Depeche Mode, U2… Todo lo que llegaba del mainstream bien entendido, que entonces no era fácil [risas]. Después ya me cogí un local de ensayo, me puse más en serio con la batería y me interesé por hacer canciones.

¿Y el piano?

Cuando empecé, ya tenía veintitrés años, y había montado mis primeros grupos. Me di cuenta de que no me interesaba tanto ser instrumentista como hacer canciones. La guitarra la sé tocar, pero nunca he tenido una relación demasiado buena con ella. Estuve un tiempo trabajando en Valencia y le compré un piano de pared a la profesora que me daba clases. Me fui a Barcelona y me metí en el Taller de Músics cuatro o cinco años intensivos. Era una escuela de jazz, pero yo no tengo la capacidad ni he estudiado de niño como para que mi técnica sea increíble. Intentaba que me sirviera para componer canciones y arreglarlas.

Eras muy pequeño entonces, pero ¿participaste en la movida de Vigo o te influyó de alguna forma?    

Participé a través de mi hermano, él sí que lo vivió. Investigaba mucho en la música que hacía Golpes Bajos o las canciones más bizarras de Siniestro Total, que las tengo metidas en el subconsciente gracias a él. También traía a casa discos de Radio Futura, que a mí es un grupo que me ha marcado muchísimo, o los primeros de El Último de la Fila.

¿De dónde viene el seudónimo de Abraham Boba?   

Es lo que pasa cuando empiezas un proyecto: tienes que darle un nombre y yo para eso siempre he sido malísimo. En ese momento estaba en Barcelona, terminé con el grupo que tenía, Belmode, y decidí hacer mis propias canciones. La disyuntiva era poner David Cobas, que es mi nombre real, o un seudónimo, y no me apetecía mi nombre por lo que sea.

¿Lo que sea?

Al final es una decisión que tampoco es muy meditada. Yo no tengo ningún problema con mi nombre ni mi apellido, tampoco me parecen tan feos [risas], aunque tampoco son especialmente bonitos. Mi pareja de entonces era ilustradora y empezó a usar ese seudónimo: Abraham Boba.

Se lo robaste.

Sí [risas], ella me dijo que me lo prestaba y yo me lo quedé. Las primeras maquetas las hice con ese nombre sin pensar. Lo cambiaría más adelante si me cansaba, pero las cosas se fueron complicando y ya no hay vuelta atrás [risas].

Ella no te ha demandado ni nada.

No, no, qué va [risas]. De hecho estuve con ella el otro día y me lo recordó. Ella es la persona que se encarga de hacer todos los diseños y el arte de León Benavente.

¿Cambia mucho la perspectiva de estar tocando el piano para otro a que la banda sea tuya y estar en primer plano?

Sí, cambia. El tipo de energía no se parece. No estoy diciendo que una cosa me guste más que otra. Tocar con la gente que he tocado, y en especial con Nacho, me hace estar sobre el escenario de una forma que también es muy necesaria para mí, es estar al servicio de la canción y de otra persona. También te digo que León Benavente es diferente a cualquier otro grupo. Yo te puedo hablar de mi tres discos en solitario y de las bandas que tuve, que era gente que se ponía al servicio de mis canciones. Es una relación que a veces cuaja y otras, no. Pero lo de León Benavente no tiene nada que ver. Yo he tocado con muchísima gente y nunca he visto nada igual. Lo que notamos no es ningún teatro ni está impostado. Se desarrolla una energía que yo no había visto en mi vida, y nos pasa a los cuatro.

Por lo que tú has vivido, ¿suele haber una gran distancia o algún tipo de lucha de clases entre la estrella y la banda?

No, no tiene nada que ver con la lucha de clases ni con egos ni nada. Lo que pasa es que las jerarquías en los grupos no se pactan. Tú cuando conoces a una persona sabes cómo te diriges a ella. Al final un grupo acaba siendo una mezcla entre una familia y una relación de pareja. Se desarrollan unas formas de comunicarse unos con otros: X no me habla a mí como yo hablo a Y. Esas cosas pasan, son naturales y a veces se generan malentendidos. Es una especie de democracia silenciosa [risas] que aparece sola después de pasar mucho tiempo juntos.

En «Habitación 615» describes de forma muy real un viaje de León Benavente a México y expones las tripas del grupo. Hablas de «todo lo que ha pasado» y de «palabras que han cambiado de significado: contrato, amigo, dinero, edad, música, trabajo, ego, vanidad». Da la impresión de que ha cambiado todo para vosotros.

Es que es así, ha cambiado totalmente, y vamos siendo conscientes muy poco a poco. El proceso de León Benavente ha sido muy rápido y a la vez muy lento para nosotros que llevamos mucho tiempo en la música. Hace dos años estábamos metidos en una furgoneta, yendo de un lado para otro y tocando por todas partes. Ahora ya viene un equipo con nosotros, se está pensando en un espectáculo de luces para los festivales… Todas esas cosas hacen que te des cuenta de que estás creciendo. También la respuesta del público.

De todas esas palabras, ¿cuál es la que más ha cambiado?

Todas, además escribí esa canción en una temporada que veníamos de muchos conciertos, estábamos preparando el segundo disco, estaba la firma con Warner, mucha gente nos ofrecía contratos discográficos y no sabíamos si queríamos o no… Todo eso cambia tu perspectiva de la música aunque no quieras y aunque no hagas música para estar metido en ese business. Pero ese business empieza a aparecer y afecta a todo.

Mencionas también en la canción los porcentajes y las multinacionales, ¿habláis mucho de dinero los músicos?

Sí, sí, por supuesto. Es lo mismo: hemos estado muchos años sin hablar de dinero porque el único dinero que te preocupaba era el que perdías por ir a tocar a los sitios. O el dinero que invertías en tu disco, o el que invertía tu discográfica independiente. Se hablaba de otra manera. Es curioso porque leyendo el libro de David Byrne, Cómo funciona la música, él lo explica todo: el proyecto artístico, cómo se reparten los porcentajes, qué tipos de contratos hay… Y en un momento dado, David Byrne, que es el epítome del artista, dice que le puedes dedicar mucho tiempo a tu proyecto artístico pero si no piensas en el dinero, nunca vas a poder desarrollarlo, y es verdad. Al final es así. Nosotros ahora nos estamos dando cuenta de que para poder ofrecer el espectáculo que queremos y que la gente demanda necesitamos hablar de dinero, saber cuáles son las cuentas, pagar tus impuestos, estar dado de alta en todo… Es la profesionalización de la música, a lo que deberíamos tender y lo que debería haber sido desde el principio.

Ahora estáis con Warner.

Es Dro, pero se trata más bien de una división interna de ellos para saber dónde posicionar cada cosa por su estilo musical. Nuestro contrato discográfico es con Warner.

¿Qué tal el paso a la multinacional?

De momento, bien. Siempre soy cauto al hablar de este tema. No porque tenga miedo de nada, sino porque creo que se verá a posteriori, cuando llevemos unos años y se compruebe si realmente convence a las dos partes o no. Nosotros lo elegimos porque era algo que no habíamos probado nunca. Habíamos estado en sellos independientes, autoeditamos el primer disco y lo pusimos en descarga libre… Hemos hecho de todo y lo que nos faltaba por probar era una multinacional. Warner fueron los que vinieron detrás de nosotros cuando a nosotros no nos interesaba, y tardamos en llegar a un acuerdo que nos convenciera a los dos. Es jodido decirlo porque es culpa de cómo va el negocio, pero yo he firmado contratos con compañías independientes muchísimo peores que con una multinacional.

¿Os costó dar el salto?

Antes era autoedición, lo hacíamos nosotros con nuestra oficina, Marxophone, la misma plataforma con la que saca los discos Nacho. El primer disco fue superbarato, invertimos nosotros nuestro dinero. Y ahora… ¿Nos costó? Hombre… Yo creo que les costó a ellos [risas] porque estuvimos un año de negociaciones.

Cuando consigues el éxito…

Uy, esa palabra…

Vale, entonces cambiamos la pregunta: ¿qué es el éxito en la música independiente?, ¿vivir de tu trabajo?

Totalmente.

¿O hacer un anuncio de cerveza?

No, eso no. Nosotros siempre lo medimos por la gente que viene a los conciertos. Por ejemplo: con el primer disco tocabas en el Kafe Antzokia y había doscientas personas. Ahora vas con este segundo disco y se agotan las entradas, que son setecientas personas. Esa es para nosotros la medida del éxito, por eso tampoco puedes utilizar esa palabra. No sé qué otra palabra se podría usar…

¿Reconocimiento?

Sí, o resultados. Aunque no sé, porque suena un poco empresarial y fea… Pero el éxito… Uf… No pensamos en esos términos.

Ahora sí que podéis vivir de la música sin estar pendientes de si os van a llamar para tocar el próximo fin de semana o no.

Sí, sí.

Cuéntame trabajos que hayas hecho antes para ganarte la vida.

Hubo una temporada, cuando estuve en Barcelona, que me dedicaba a hacer politonos para teléfonos móviles, dos años o así, y he trabajado en bares, en restaurantes japoneses… De todo.

Cuando llegas a ese punto, llámalo reconocimiento, resultados o como quieras, después de tanto curro y tantos años, con casi cuarenta, ¿lo vives con cierto escepticismo o lo valoras más?

Está claro que si llegas a esto con veinte años puede que lo vivas en términos de éxito y te importe más ese éxito que todo lo demás. A nosotros, no. Vamos por otro camino. Puede ser escepticismo. En cierto modo, sí. Pero, en cierto modo, no, porque con el primer disco nos cansamos de oír a gente que nos decía que aprovecháramos el momento. A mí me llegó a molestar. Pensaba que yo llevaba aprovechando el momento mucho tiempo. ¿Por qué hay que tener el pensamiento de que esto ha surgido así como por arte de magia y se va a desvanecer?, ¿por qué no podemos seguir creciendo y hacer algo mejor? Eso es lo que nos planteamos con el segundo disco: joder, vamos a hacer algo mejor. Parecía que hubiéramos tocado techo y que esto fuera un hype. Y a nosotros, lo del hype, con veinte años, a lo mejor, pero con el tiempo que llevamos, no.

También con esa experiencia sabes que todo es más frágil, que lo que os ha pasado es raro y que además de talento hacen falta otras cosas que no dependen de vosotros. ¿Eso no asusta?

Sí, totalmente, y no solo desde el punto de vista de que funcione o no, también lo que comentábamos antes de las relaciones dentro de un grupo, son muy intensas y hay que tener mucho cuidado para que no estallen. Sobre todo porque a medida que un proyecto avanza y funciona, cada vez hay más presiones de todo tipo, mucha gente involucrada y muchos factores externos. Puede ser una bomba de relojería que explote en cualquier momento. Eso es un clásico en la historia de la música y nosotros intentamos ir con un poco de cabeza, lo que tenemos es valioso y queremos conservarlo. Pero lo que vaya a pasar no lo sabemos. La música funciona así: a veces baja, luego a veces sube, o se estanca. Veremos dónde nos lleva.

Lo que está claro es que este tiempo nos está valiendo a todos, estamos aprendiendo cosas que creíamos que sabíamos pero no teníamos ni puta idea.

¿Te planteas por qué ahora y no hace diez años o crees que se trata de algo azaroso o que no depende de ti?

En cierto modo todos los pasos que das en la música dependen de ti, escudarse en el azar no tiene sentido, pero puede ser. Viendo este grupo, me encantaría haberlo tenido a los treinta años, pero en el fondo tampoco, porque sería imposible. Este grupo ha surgido por todo lo que ha pasado hasta que nos encontramos. Si no, sería completamente distinto, así que no tiene mucho sentido pensarlo.

Para preparar el segundo disco, pasasteis cuatro meses en Mozota, ¿cómo fue ese tiempo, rollo monástico?

Totalmente monástico, es un campamento del rock total. Luis y yo vivimos en Madrid, César en Barcelona y Edu en el pueblo. No somos un grupo de ensayar entre semana ni nada de eso y cuando vamos allí, sabemos a lo que vamos. No vamos a pasar unos días en el campo. Vamos pensando que van a ser jornadas de diez de la mañana a nueve de la noche trabajando sin parar y después de cenar, cada uno a su habitación con su libro, su ordenador o lo que sea. Es muy intensivo.

Esa es la parte más desconocida de un grupo.

Sí, claro, es el terreno de la composición, que engloba muchas cosas y cada uno lo hace a su manera. Está también el proceso de ir pensando previamente lo que quieres hacer. Yo creo que es muy divertido, a mí como músico me encanta ver cómo trabajan otras personas y, de hecho, siempre que conozco a otro músico le pregunto por su manera de componer y trabajar.

¿No se ha precarizado todo demasiado en el mundo de la música?

¿En qué sentido? Es un tema delicado.

En que es el momento en que más música se escucha y en que más difícil resulta vivir de ello.

No sé qué decirte, es algo que yo he hablado con mucha gente de nuestra generación que lleva mucho tiempo tocando y ahora es cuando mejor están, cuando más público tienen en los conciertos… En general, el trabajo de músico es precario y quedan todavía muchas cosas por mejorar. Se ha avanzado en algunos aspectos, pero estamos lejos todavía de una profesionalización plena.

¿Hay una clase media en la música, que no sean las superestrellas o los grupos amateur?

Sí, lo que pasa es que hablar de clases es un poco extraño. Pero yo creo que sí hay muchos más. Ahora incluso Los 40 tienen un programa de música independiente, aunque los grupos no sean grandes estrellas, e incluyo a León Benavente. No somos millonarios ni necesitamos ir tapados por la calle ni cosas así, pero tenemos el trabajo suficiente para poder vivir de esto.

Ignatius Farray en su entrevista con Jot Down decía que se siente más cerca de Arévalo que de León Benavente.

[Risas]. Ignatius es compañero mío en el sitio donde voy a correr y a nadar. Es muy polémico…

¿Tú te sientes más cerca de Perales o Julio Iglesias que de él?

Uhhh… No lo creo. Las dos personas que me dices, aunque sean músicos, no son contemporáneos y a mí lo que más me puede acercar a Ignatius es que somos de la misma generación, hijos de esta época. Lo otro no lo sé, se me queda un poco atrás. Aunque Perales tiene grandes canciones.

Al margen de la coña, ¿no crees que se ha abierto la veda y que hay cierta moda de dar palos a todo lo indie?

Es muy fácil criticar desde lejos. A la escena independiente se le pueden achacar muchas cosas, pero a mí me interesa la música que se hacía, mucho más que todo lo que había alrededor y sigo pensando lo mismo: antes la gente tocaba peor, las canciones eran peores… Se está estableciendo un nivel que yo creo que es superbeneficioso para la música y para la industria musical en general.

Por ejemplo, se acusa al indie de no haber estado politizado o de haber vivido en una burbuja de cristal, ¿compartes esta crítica?

La comparto, pero depende de a qué llamemos indie. Por ejemplo, ¿Lagartija Nick era un grupo indie? Ellos en los noventa sacan un disco que se llama Inercia y, dentro de la forma de escribir de Antonio Arias, tenía referencias políticas muy claras. Otros grupos se dedicaban a cantar en inglés y en el fondo lo que hacían era esconder que no tenían ningún mensaje. Pero algunas de esas cosas también fueron necesarias y están bien. Creo, como Nacho, que las canciones no tienen por qué hablar de política para ser políticas. En el momento en el que te acercas a un tema, adoptas una posición política para enfocarlo, y había gente que lo hacía mejor y gente que lo hacía peor. Había grupos que se veía que no les interesaba en absoluto la letra. Manta Ray no le daba ninguna importancia y es uno de los grupos que más han influido a León Benavente. Tampoco creo que haya que fijarse en lo mal que se hacían antes las cosas y lo bien que se hacen ahora por hablar de política. Está bien hablar de todo y tienen que existir canciones de todos los tipos. Hay canciones de amor muy necesarias, o de desamor, y canciones sobre mundos imaginarios también necesarias… No sé, los temas están ahí, tú los eliges y lo importante es que seas honesto con la vida que tienes y con tu pensamiento, y que elijas un enfoque interesante, que quizá no haya hecho otra persona. A mí eso es lo que me interesa.

En tus canciones sí que están muy presentes esas referencias políticas.

Más que referencias políticas son referencias a la vida actual. León Benavente es un proyecto de nuestro tiempo aunque nuestra intención no sea hacer canciones que hablen exactamente de lo que pasa aquí y ahora, no queremos ser costumbristas. Siempre hemos dicho que queremos que esas canciones perduren en el tiempo y luego ya veremos, el tiempo las juzgará.

Cuentas que «La vida errando» surge de un encuentro con Jesús Llorente, de Acuarela, y juegas en ella con el doble sentido de errar como equivocarse y de vagar sin rumbo; ¿habla de la vida del músico o no necesariamente?     

No, yo creo que es algo bastante universal. Todo el mundo conoce esa sensación de creer que se ha equivocado en todo y es una canción sin referencias políticas.

Bueno, habla de los pisos pequeños en los barrios modernos.

Sí, y de Seseña. No estás hablando de política en sí, pero al mismo tiempo das tu punto de vista político. Ese es un ejemplo de lo que comentaba antes que comparto con Nacho. Es una canción más generacional, yo la asemejo con «Ánimo valiente», hay algo en toda esa retahíla de cosas de las que habla que nos resultan cercanas a las personas de nuestra edad.

¿«Ánimo valiente» surgió como un ejercicio de automotivación o como un grito de guerra?

Un poco sí, fue la quinta canción que salió con Luis. Las cuatro primeras eran bastante descorazonadoras, de desencanto, muy con la sensación que había en ese momento. Empecé a escribir la letra para nosotros cuatro [risas], era bastante necesaria, no fue una época fácil. Recuerdo también que estaba escuchando el disco de Family, nunca he sido especialmente fan, pero siempre ha habido algo ahí que me ha interesado. Muchas veces, cuando estoy pensando una canción, me pongo música distinta para ver dónde me lleva el cerebro.

¿Qué papel juega la ironía en tus canciones y en tu vida?

En mi vida no lo había pensado [risas]. La gente que me conoce ya sabe cómo soy. Hay veces que digo cosas y luego me doy cuenta de lo que he dicho, pero como ya me conocen no pasa nada [risas]. En las canciones es una herramienta. Cuando empiezas a escribir, sin querer tiras de recursos que te son familiares y que te permiten abordar ciertos temas sin ser obvio. Yo en esto siempre he considerado un maestro a Randy Newman, que me ha influido mucho, y a Leonard Cohen también, aunque él lo hacía de otra manera.

También hay mucha mala leche en tus canciones.

Tampoco es premeditado en absoluto, pero cuando tienes una base musical enérgica, eso te lleva sin querer a que elijas un tema u otro. Sale por ahí. Somos un grupo fiero en muchos sentidos y es lógico que a veces las letras vayan más por ahí que por algo más lánguido.

Dices en «Gloria»: «Tengo el país que me merezco», ¿lo compartes?

El personaje de la canción es un tipo bastante desagradable, pero esa frase sí la comparto.

¿En qué sentido?   

No sé, es muy difícil hablar de una forma general de todos lo problemas, pero creo que hay mucho conformismo en nuestra sociedad y en nuestro país, y cuando parece que algo va a estallar, acaba siendo más un fuego artificial que una explosión en sí. Eso me da un poco de pena. También me da pena que la cultura no se haya tratado como debería y otras muchas cosas, como la actitud de la gente con el fútbol, que no la entiendo [risas]. Creo que si utilizásemos el tiempo de otra forma, habríamos avanzado más. Me parece que vamos un poco lento.

Hablabas del personaje de «Gloria», ¿cuando escribes haces este distanciamiento y creas personajes que no tienen nada que ver contigo?

No lo he hecho mucho, pero en esa canción, sí. Por eso está bien escribir el mayor número posible de canciones, porque te vas sorprendiendo, tomas otros puntos de vista… No es que haya inventado nada, pero siempre es difícil acercarse a una canción desde un punto de vista que no te es cómodo. Ocurre lo mismo con «Habitación 615», nunca había escrito una canción de esa manera y eso te pone en una situación de alerta que para mí es muy necesaria.

¿Tan desagradable te resulta el personaje de «Gloria»?, ¿no es solo un tipo intentando romper con sus esclavitudes?

Sí, pero con unos valores morales muy por debajo de lo que se debería esperar [risas], y creo también que todos en algún momento nos hemos sentido como esa persona, o esa persona es algo que de repente aparece en tu vida, en ti mismo, y dices no, por aquí no voy por buen camino, no es esto lo que quiero. Pero sí, por supuesto, yo me he sentido como el personaje de esa canción muchas veces, aunque es alguien a quien detesto.

¿Te preocupa que te confundan con ese personaje y que crean que hablas de ti?

Claro, ahí está el riesgo. Cuando empiezas a escribir en primera persona y eres además el que canta, hay muchas probabilidades de que la gente crea que hablas de ti y estás contando tu vida, pero también hay que acostumbrar al oyente a ese tipo de cosas.

Has comentado alguna vez que no te gusta escribir sobre tu vida, que no le importa a nadie.

Ahora estoy cambiando de opinión [risas]. Aunque en el fondo lo otro era una patraña, porque mis tres discos en solitarios son de una gran desnudez emocional, muy explícitos. Lo que no hacía era hablar de mi vida con pelos y señales como en «Habitación 615». Eso fue algo que surgió a raíz de escuchar bastante los últimos discos de Mark Kozelek, de Sun Kil Moon. Me ofreció otra perspectiva, me di cuenta de que podía estar hablando de mi vida y a la vez referirme a otras mil cosas. Eso hace que la canción esté en el suelo, y no en el aire, algo que a mí siempre me ha interesado.

«Habitación 615» es una canción muy valiente y muy distinta.

Es poco frecuente en todos los sentidos. También es una canción extraña para nosotros: larga, de un tempo medio, el fraseo es bastante similar al hip hop, mucho más que el recitado que había utilizado en otras ocasiones… Era un riesgo en todos los sentidos. Fue la última canción que salió del disco y fue bastante curiosa la forma de concebirla. Escribí la letra a la vuelta de México, más o menos con una idea musical, llegué a Mozota, les conté por dónde quería ir, ellos empezaron a tocar, y yo iba cantando la letra, aunque me daba muchísima vergüenza. No quería que la oyeran, eso es algo que me suele pasar. Cuando tuvimos la base, les pedí cinco horas solo en el estudio, la grabé, la escuchamos después de cenar y no se la esperaban, las caras que tenían eran…

¿Les gustó?

Les encantó.

¿No se sintieron incómodos por hablar de ellos o te pidieron que hicieras algún cambio?

No, nada… Y tampoco es tan explícita en el fondo. Podría serlo más [risas]. Les pareció bien. El mayor miedo no era ese, era que la canción diera vergüenza, esa sensación de «está hablando de nosotros, me acaba de nombrar». Pero les encantó.

¿Va a haber más canciones así en el futuro? Al acabar parece que dejas la puerta abierta a una continuación.

Bueno, lo veremos, no se puede saber todavía. Tienen que llamar las canciones a la puerta, pero está claro que es un camino que se abrió y que de alguna manera va a aparecer en el siguiente disco.

¿Dejas de componer una vez que has grabado el disco o eres de los que no paras nunca?, ¿cómo sueles trabajar?

De diferentes maneras. En el primer disco, la mitad del repertorio la hicimos entre Luis y yo, y luego al juntarnos todos salieron el resto de canciones. El segundo disco empecé a pensarlo dos años antes de que saliera, fuimos haciendo cosas y probando distintos caminos para no repetirnos. Fue un proceso muy largo. Yo soy muy lento trabajando. He ido buscando diferentes maneras para no encontrarme con todo el trabajo de golpe porque sé que no se me da bien. Pero tengo un problema: necesito parar y tiempo para mí, no saber nada de nadie, encerrarme a escribir. Siempre he envidiado a esos escritores de canciones que van componiendo en la furgoneta o en la habitación del hotel. Ojalá pudiera.

¿Teníais mucha presión con el segundo disco?

Sí, sí, sí. Aunque más que mucha presión era que teníamos una presión que antes no existía. Con el primero nadie nos conocía y no había ningún referente, pero en este sí se hablaba bastante del grupo y de si era un hype o no, si íbamos a algún lugar o era un divertimento para ganar dinero. Al final, esa presión es peligrosa, porque si intentas hacer un disco que le agrade a todo el mundo, te quedas parado y no puedes avanzar. A nosotros nos interesaba no detenernos, investigar y arriesgar, y eso es lo que hicimos.

¿Teníais la sensación de que había mucha gente esperando a que os metierais una hostia después del éxito del primer disco?

Yo creo que eso va a venir más con el tercero. Quiero suponer. En el fondo, con el primer disco, como éramos gente que veníamos de otros grupos y llevábamos muchos años comiendo mierda en la música, caímos bien. A la gente le caíamos bien y le seguimos cayendo bien. Somos músicos con experiencia, hacemos las cosas a nuestra manera, nadie nos dice lo que tenemos que hacer y eso genera una actitud positiva en el público. Quizá ahora que todo está creciendo un poco más aparezca eso de cara al tercer disco, pero tampoco es algo a lo que vayamos a tener miedo. Lo único que vamos a intentar es hacer canciones que nos gusten.

Y lo que cantas en «Tipo D», lo de «Quiero convencerte de que lo que está sonando es un hit», ¿esa presión la teníais o es coña?

No, es coña y viene de lo que acabamos de hablar, era otra de las frases de la gente cuando hablaba del grupo, te decían que en el segundo disco lo íbamos a tener jodidísimo porque en el primero todo eran hits y a ver cómo lo hacíamos ahora. De ahí viene.

La canción ha acabado siendo un hit.

Bueno [risas], sí, es una canción extraña y esa es la gracia: no tiene estribillo, ni melodía, ni nada de lo que se supone que debe tener un hit al uso. Pero es lo que pasó con «Ser brigada». Al final, arriesgando es como la gente acaba acercándose, por originalidad. Aunque al principio muchas personas la rechazaron.

¿Y tu carrera en solitario?, ¿vas a volver a ella? Tu último disco es de 2011, luego sacaste un recopilatorio en 2014…

De momento está parada. No tenemos días, yo encima soy muy lento y como multitarea funciono muy mal. Si tengo la cabeza en León Benavente, cualquier esfuerzo compositivo me va a llevar a eso. Para hacer un disco mío antes voy a necesitar vaciarme de muchas cosas y ver cuál es el siguiente paso. Lo haré, por supuesto, pero no sé cuándo.

Son dos estilos muy diferenciados, ¿no? Siendo la misma persona, no tiene mucho que ver lo que escribes para León Benavente con tus canciones en solitario.

Sí, a nivel estilístico son completamente distintas, pero si lo piensas bien, hay algunas cosas que guardan relación. En el fondo es eso: soy la misma persona.

Antes te preguntaba por la etiqueta de supergrupo, también he visto que te llaman cantautor, ¿te identificas o te da igual?

No lo sé, me da igual. Yo siempre he dicho que más que músico lo que hago son canciones. No sé si como cantautor o compositor, aunque compositor me suena demasiado pomposo, lo asocio con grandes compositores de música clásica o contemporánea, gente que sabe mucho. En el fondo lo de cantautor es una traducción del singer-songwriter de toda la vida, y supongo que estoy más cerca de eso que de cualquier otra cosa.

Pero no te interesan ni Serrat, ni Aute, ni Sabina.

Pues sí, la verdad es que no me interesa ninguno de los tres. Serrat tiene canciones que me gustan, Sabina nunca me ha gustado, me gustaba mucho más Javier Krahe, y lo de Aute es curioso, porque cuando saqué mis discos en solitario me comparaban con él, sobre todo con el primer disco. Mucha gente me decía que parecía Aute.

¿Y te jodía mucho?

No, bueno, en el fondo sí me jodía. Nunca había escuchado a Aute, y luego me di cuenta de que tenía todo el sentido porque Aute siempre ha sido seguidor de los mismos cantautores que yo [risas].

También has dicho que detestabas a los Rolling Stones.

No los detesto [risas], sí es cierto que una vez me preguntaron cuál era el grupo que consideraba más sobrevalorado de la historia y contesté que los Rolling. Pero hay muchas canciones de ellos que me gustan.

¿Qué estás escuchando ahora?

He vuelto a Gainsbourg. Estoy leyendo una biografía suya y estoy otra vez con sus discos. Pero lo que más me ha sorprendido últimamente es una chica que se llama Kate Tempest, una rapera muy joven de Londres, también es dramaturga y poeta. El primer disco me había interesado mucho porque llevo un tiempo escuchando hip hop y ella lo hace de una manera muy distinta. Las letras las escribe muy bien y en este segundo disco ha dado un paso de gigante: ha escrito un poema con varios personajes. Tiene además un desenlace final muy interesante y me parece una nueva forma de canción. No he podido verla en directo pero me impresionó mucho un concierto que grabó para la BBC interpretando el disco entero sin leer ni una sola palabra. Es impresionante su desparpajo y energía.

¿Qué más cosas te interesan de hip hop?

Run The Jewels me gusta bastante, aunque me interesa más por el sonido, igual que lo que hizo Kendrick Lamar, y antes de grabar 2 estuve escuchando bastante Run–D.M.C., que son los orígenes del rap. Hay algo en ese minimalismo que me gusta mucho.

En «Así se vive aquí» decías que escribías siempre de lo mismo, ¿tienes mucho esa sensación?

En ese momento sí la tenía, pero yo soy malísimo para que me sigan gustando mis canciones con el paso del tiempo.

¿Tienes mala relación con ellas?

Sí, no tengo buena relación.

¿Y cómo haces para seguir cantándolas?

No lo sé, con León Benavente no me ha pasado todavía y con las canciones que me ha pasado las hemos desechado del repertorio.

¿Con cuál te ha pasado?

Eso no puedo decírtelo, aún está muy reciente. Si no, la gente empezaría a escuchar los discos de otra forma [risas].

O sea, no podrías hacer un concierto de tus tres discos en solitario.

Ahora no, por mala relación con las canciones y porque yo tampoco soy un músico de levantarme por la mañana y ponerme a cantar al piano. Lo mío es bastante más racional. Necesito estar en un mood adecuado. Esas canciones las tengo olvidadas. En el momento que vuelva supongo que las retomaré, pero de una manera totalmente distinta.

¿Cómo es tu relación ahora con Nacho Vegas?

Voy a utilizar una palabra que usa él y es muy bonita: somos tribu [risas]. La relación es muy buena. Él es una de las personas más especiales que he conocido y que conoceré en mi vida, y todo lo que ha surgido con León Benavente también es por él. Eso lo sabemos los cuatro y tenemos que agradecérselo. Ver cómo piensa al componer a mí me ha enseñado mucho. Tiene una claridad y un talento que se recordarán durante años. Y aún le quedan muchas cosas por hacer y por decir.

¿Hay admiración mutua?, ¿lo mismo que me estás diciendo lo diría él de ti?

Eso se lo tendrías que preguntar a él [risas], pero creo que sí. Hay admiración y hay amor.

No es fácil compaginar la admiración y el amor.

No, en absoluto, sobre todo teniendo en cuenta que la relación con él ya dura ocho años, hemos hecho varias giras, varios discos, hemos vivido muchas cosas… Siempre nos tratamos con muchísimo respeto los dos: él a mí y yo a él, y eso hace también que la comunicación sea no difícil, pero sí menos clara de lo que a él y a mí nos gustaría. Hay una especie de…

¿Distancia?

No es distancia en absoluto.

¿Un no mear en el territorio del otro?   

Exacto, eso es.

¿Tiene algo de patrón de relación masculina?

No lo veo tanto de relación masculina como de relación artística. Tiene más que ver con el arte que con el género.

¿Tienes amigos músicos?

Sí, sí.

¿Por ejemplo? O prefieres no dar nombres…

No, lo que pasa es que van apareciendo por ahí. He tenido mucha relación con Julio de la Rosa, pero ya no nos vemos…

También trabajasteis juntos.

Estuve tocando con él mucho tiempo. Él ahora vive fuera de Madrid y no nos vemos nunca. También fue una relación muy intensa y hubo un momento en el que se desintegró.

¿Qué pasó?

Muchas cosas, supongo que hay personalidades que a veces, aunque haya mucho amor, acaban chocando y pasan esas cosas. Son normales y nos queremos mucho.

Dime más nombres…

Miren Iza, Cabo San Roque, El Columpio Asesino, Borja Flames, Forastero… Ahora es muy curioso porque hay una especie de amistad colectiva. Parece que después de un tiempo de individualidades vuelve lo colectivo. Está pasando dentro de esa clase media de la música, como tú lo llamabas antes. Somos grupos que acabamos coincidiendo en festivales, salas o en los bares. Se da una amistad que es sincera sin ser una amistad íntima. Me ha pasado con Iván [Ferreiro], Sidonie, Egon Soda, Mi Capitán, Love of Lesbian… Todos estos grupos y muchos más, como Niños Mutantes, a los que les hemos estado produciendo su último disco. Esa amistad es muy bonita y me parece que es lo que tiene que ser. Luego, cuando leemos todas esas biografías de músicos que nos encantan de otras épocas y otros países, lo pensamos: mira qué guay este aquí con este, qué guay Lou Reed con Bowie e Iggy Pop… Pero antes nosotros no hacíamos nada parecido. Al menos reunirnos en los bares no está mal [risas].

La versión de «Europa ha muerto», de Ilegales, ¿cómo surgió?

Fue cuestión de repertorio. Teníamos solo un disco, había que salir a tocar e hicimos un EP con algunos descartes y con esta versión. Ilegales era el típico grupo que sonaba en casa por mi hermano y en este caso Luis es amigo de Jorge Martínez, los dos son asturianos y se han visto en mil. Un día estaba escuchando el disco, llegó esa canción y dije «cómo mola». El arreglo se ha quedado un poco en esa época, es muy de los ochenta, aunque otras canciones suyas, no. Llamé a Luis, se lo comenté y él se quedó al principio un poco sorprendido, pero luego encantado. Y nos la siguen pidiendo.

Es una canción profética.

Totalmente. No ha perdido sentido. Eso es lo que a mí me parece más alucinante de las canciones.

¿Hay alguna canción tuya que consideres profética?

No tengo ni idea, yo no las hago para que sean proféticas [risas], pero sí te puedo asegurar que hay canciones del primer disco que cuando empezamos la nueva gira yo pensaba que igual ya no tenían sentido, como «Revolución» o «Avanzan las negociaciones», y siguen teniendo el mismo sentido o más.   

¿Qué más versiones habéis hecho?

La de «Europa ha muerto» fue la primera, luego hicimos una versión de Lorena Álvarez, una cantautora asturiana; de «Bandera blanca» de Battiato, y ahora estamos haciendo una versión de Radio Futura.

¿Cuál?

«Han caído los dos». Surgió por un concierto que hicimos con Iván [Ferreiro] en Vigo. Teníamos que tocar tres canciones, nosotros tocamos con él «Casa», él cantó con nosotros «Estado provisional» y luego decidimos hacer esa versión. Iván al principio propuso algo de los primeros discos de El Último de la Fila, yo le dije que prefería de Radio Futura e Iván eligió «Han caído los dos».

Agustín Fernández Mallo os escribió la hoja de promoción del segundo disco, ¿qué relación tenéis con él?

La nota de prensa del primer disco, bueno, lo de nota de prensa no me gusta, me parece una mierda de concepto y justo huyendo de eso se la pedimos a Nacho Vegas, que nos escribió una parrafada de cinco páginas, una historia increíble. Al pensar en alguien para el segundo disco, queríamos que no fuera músico. Conocimos a Agustín en un concierto en Mallorca, él era bastante fan de León Benavente, yo conocía sus libros, y le escribimos. Me envió el texto y un disco de un proyecto musical que tiene y que grabó hace unos años.

¿Eres muy lector? Abres «California» con una referencia a La broma infinita, hablas de Carver, de Abraham Gragera…   

Soy lector, me gusta mucho leer, aunque conozco a muchas personas que leen bastante más que yo.

¿Qué tipo de lector eres y qué te gusta?

Procuro leer todos los días y todo tipo de cosas: biografías, poesía, novela, ensayo algo menos, eso me cuesta… Mis lecturas suelen ir un poco orientadas a mi trabajo. Aunque no quiera, es así. Ya no leo un libro por disfrutar, tiene que servirme para algo. Es una mierda, y con la música me pasa lo mismo. La escucho para sacar algo de ella, no para disfrutarla.

De las redes sociales sí que estás completamente al margen.

No me interesan mucho.

¿Es una posición militante y muy anti o más bien pasas?

No, a lo mejor un día me apetece. He dicho mil veces que me iba a abrir una cuenta, pero luego no lo hago porque en el fondo creo que no tengo tiempo, aunque tampoco estoy tan ocupado. Prefiero dedicarme a otras cosas. No lo veo necesario y tampoco he tenido nunca presiones de nadie. Otra cosa son las redes sociales del grupo, que sí son necesarias y que no las llevo yo. También se nos pasó por la cabeza la idea de cerrarlas todas porque los cuatro somos muy malos y eso hay que alimentarlo, generar contenidos… Pero desde hace unas semanas lo llevan desde nuestra oficina para que sean informativas.

¿Echas de menos algo de tu vida antes de León Benavente?

El tiempo para componer es lo único, tener una rutina de trabajo, porque es muy difícil mantenerla con la dinámica en la que estamos ahora. Incluso habiendo solo dos conciertos a la semana, que son dos días, a mí me descentra totalmente. Y hay que hacer también mucha labor de oficina, de gestión, de hablar las cosas con el grupo…


Ignatius Farray: «La comedia es lo más similar que hay al amor»

Aún no ha tocado la cerveza cuando un tipo se arroja sobre él con la intención de abrazarlo. «Eh, tío, tú eres este, sí. Este, el de… Este. ¡Qué grande eres! Venga campeón, una selfi», le dice mientras le golpea la espalda con entusiasmo. «Este» es Ignatius Farray (Tenerife, 1973) que accede solícito y desquicia el gesto para que el fan le inmortalice. En la foto sale también «el loco de las coles», el señor del «grito sordo» que chupa los pezones del público, el cómico loco con fachas de hipster desaseado.

Regresa a la mesa Juan Ignacio Delgado Alemany, un cómico desconcertado por la comedia: el tipo que desencaja la mandíbula de pura ansiedad, el hombre preocupado por no ofender. Repite a cada rato «te lo juro», como si sospechara que no nos lo terminamos de creer; «es en serio» cuando habla de poesía, de política o sus referentes; «es coña» cuando teme que acaba de decir algo que se pueda malinterpretar. La ironía es una cosa muy complicada, ya se sabe.

Pero a veces se olvida aclarar previamente en qué tono se desenvuelve y «este» es Ignatius de veras. El dueño de un ingenio feroz, que succiona las pechugas del espectador en sus shows y mantiene el tono underground incluso desde la radio más escuchada, en el programa La vida moderna. Lo más parecido a un Louis CK que ha parido el humor patrio, que se humilla a sí mismo en la serie El fin de la comedia. Charlamos con «este», que iba para jardinero loco.

En todas las entrevistas hablas de tu etapa en Londres, pero cuentas poco de tu estancia allí.

Igual siempre cuento lo mismo. Estuve casi dos años. No fui con la intención de convertirme en cómico, pero fue revelador. Fui a la aventura, trabajaba en un hotel haciendo turno de noche. Tuve la suerte de que me cogieron en el último sitio donde pensaba que me iban a coger, que era un hotel que pertenece a los terrenos de Buckingham Palace. Era una cosa muy aristocrática: la reina madre iba a comer allí por las mañanas, la boda del hijo de Lady Di con su prometida… la chica, la noche antes, la pasó allí. Me cogieron, por supuesto, sin preparación ninguna. En mi turno eran todos eran africanos, así que realmente alguien de las Islas Canarias les pegaba. Aquello era un mundo. Había un compañero que acababa de llegar de Nigeria que creía en las brujas, y me decía todas las noches que él creía que en Londres había muchas brujas. Era todo muy exótico.

Normal que cayeras en la comedia, casi por sobrevivir.

Así fue. La suerte fue que este edificio quedaba al lado de otro donde se quedaba todo el personal. Era un lujo poder ir a Londres a la aventura y no vivir en un barrio del extrarradio, sino estar en todo el centro. A lo mejor yo empezaba a trabajar a las doce de la noche, pero antes de esa hora me daba tiempo a ir caminando hasta el centro, hasta el Soho. Había varios comedy clubs por esa zona, pero había uno en concreto al que me aficioné a ir, el Amused Moose. Todavía sigue funcionando. Ahora tienen otro local más guay, en aquella época era bastante sórdido, no porque fuesen gais [risas], pero no tenían local propio todavía, sino que en un local de ambiente gay ellos reservaban sus horas y lo montaban en plan comedy club.

¿Y te enterabas de algo al principio?

No me enteraba realmente. Por eso llegó la dueña, que vio que siempre estaba allí pero que nunca me reía, y me preguntó que qué pasaba conmigo. Y yo le dije que realmente no entendía los chistes; que me encantaba estar allí pero que no entendía lo que decían los cómicos. Y le di tanta ternura a la mujer que me empezó a hacer mitad de precio. Que tampoco era mucha entrada, pero fue un detalle.

Hay clubs allí muy guays. Imagínate: está el Comedy Store que es un sitio histórico, de actuar allí Robin Williams y tanta gente. Alguna vez me pasé. Hay que pagar una entrada bastante cara, pero me di el lujo. Antes era muy underground pero habían montado un ambiente superguapo de gente joven. De hecho, ese año que yo estuve la revista Time Out les dio el premio de mejor comedy club pequeño de la ciudad. John Oliver actuaba ahí todas las noches. Tenía un dúo con un tipo que se llamaba Andy Zaltzman, y John Oliver para mí no era el gracioso: el gracioso era el otro. Y ahora le veo a Oliver petándolo en Estados Unidos. Y más gente que ahora son cómicos de referencia en Reino Unido (nadie lo ha petado tanto como Oliver) y que en aquella época los veías ahí todas las noches. A fuerza de verlos no te diré que éramos amigos, pero sí colegas de saludarnos, invitarnos a una pinta, charlar un rato. Yo me fui ilusionando y cada vez que salía una conversación con ellos les decía «pues cuando vuelva a España lo voy a intentar».

¿Pensaste que podía funcionar ese formato (o ese modelo) en España?

Bueno, de hecho, ya estaba empezando. Estamos hablando entre 2001 y 2002. Fue la época del boom inicial d El Club de la Comedia y de Paramount Comedy, hay una diferencia de unos meses solo. Pero Paramount surgió de una manera más genuina, pienso, contando con cómicos jóvenes que querían hacer esto, y El Club de una manera más bastarda.

Bastarda lo digo en el sentido en que es ilegítimo. Porque este tipo de comedia de una manera muy alternativa. En Estados Unidos, en los años setenta, surgen unos cómicos muy contestatarios, gente como Eddie Murphy, Steve Martin, Robin Williams… nacen de la calle, y luego se convirtieron en estrellas de cine. Pero el nacimiento fue así. En Reino Unido igual, en los años ochenta, en la época muy dura de thatcherismo, los cómicos que salieron eran muy de izquierdas, muy contestatarios, muy antisistema; una alternativa a la comedia más estándar, más vodevil de cómicos que siempre ha habido, aquí también. «Cuentachistes».

En España surge justo al revés: nace como un producto prefabricado. Nace pervertido en el sentido en que era un producto artificial. Con toda la buena intención del mundo. Aquí, por ejemplo, Felipe Mellizo era colega de José Manuel Contreras. Felipe se fue al Paramount Comedy y Contreras al Club de la Comedia. Era gente que había vivido en Estados Unidos, que vivía esto con pasión. Fans de Seinfeld a los que de repente les apeteció montar algo así en España. Con toda la buena intención del mundo decidieron montar un producto que triunfara y entonces, quizás, como no había tantos cómicos con los que contar, decidieron contar con actores famosos a los que un grupo de guionistas les escribiera su rutina. Por eso es artificial, porque nace de una manera prefabricada: premeditadamente.

Pero luego lo reconducimos y acabó tomando el mismo camino que hubo en Reino Unido o en Estados Unidos. De repente pasan los años, mucha gente ya ha visto a muchos cómicos, y empiezan a gustarle cómicos que ven distintos, o más alternativos. Y de una manera como que la vida se abre camino, surge esa vía de comedia como alternativa a algo más estándar o más convencional.

¿Te parece que una comedia alternativa puede aguantar en medios de masas?

En todos sitios es igual. Los cómicos mejores ahora en el Reino Unido no son los más famosos, y tampoco en Estados Unidos. Eso pasa en cualquier lado, por eso es alternativa. Habrá mucha gente que la pueda apreciar, pero no son las superestrellas mediáticas que le gustan a todo el mundo, en plan familiar. A lo mejor hay un cómico que de repente sí. En el Reino Unido hay un caso, Steward Lee, un cómico alternativo que se ha convertido en estrella. Es un poco el más veterano, surgió en los noventa y venía del thatcherismo. Ahora mismo es como el gurú de la comedia alternativa. Claro, ¡es tan bueno! Ahora hace programas propios y mucha gente le sigue. No todos tienen esa suerte. Hay peña muy guay sin tanta fama, como una chica que se llama Josie Long y otro chico que se llama Daniel Kitson, los más geniales que hay. Ni son los más famosos ni pretenden serlo. Por eso el rollo alternativo tiene otra historia. No por hacerse el guay, sino porque cada uno tiene sus prioridades. Kitson, probablemente el mejor del país, es un tío que ni siquiera quiere que le hagan entrevistas, y en YouTube hay a lo mejor tres vídeos de él. ¿Sabes? Eso por otro lado le ha dado como una dimensión de culto muy grande.

En Estados Unidos hay un tío como Doug Stanhope, que el mismo Louis CK admite que es el mejor cómico del país. Incluso sale en un episodio de su serie, claramente un homenaje. Es tan marginal que hace unos años pedía dinero entre sus fans porque necesitaba una operación dental. También Louis CK empieza como cómico alternativo, aunque luego llega HBO y le dice: haz lo que quieras. Llega al mainstream y sí hay encaje, pero no es un cómico tan al límite como Stanhope.

Pero fíjate otro tema interesante: lo que Louis CK es actualmente, que puede ser lo que Seinfeld era en su época, y date cuenta del distinto perfil que tiene cada uno. Seinfeld es un tío que lo petó… Hay un libro superguay —para mí es el mejor libro que hay sobre stand-up comedy—, Comedia al límite. Igual que existe este libro de moteros salvajes de la generación de cineastas de los setenta, este libro podría ser el paralelo de los cómicos de los setenta y cómo la cosa evolucionó hasta encausarse en el mainstream. El libro termina precisamente con Seinfeld, en cómo recoge la tradición de toda esta gente y lo convierte en algo que a mucho público le podría gustar. No es que Seinfeld sea un traidor ni mucho menos. El tío hizo una serie de culto, con Larry David al lado. Pero la actitud que tiene, que es a lo que iba, es una actitud de estrella. De mira qué guay soy… Eran los noventa también, la gente lo flipaba más. Había mucho dinero y el público no tenía, a lo mejor, otra manera de pensar. Ahora compáralo con Louis CK. Es otra historia. El tío es el cómico de referencia en Estados Unidos y en el mundo actualmente, y en vez de ir de estrellita de repente te hace una serie como Horace and Pete.

Que se ha arruinado con ella, por cierto.

Sí, porque él no lo hacía tampoco para ganar dinero. ¡Es una cosa tan bonita! Alguien a quien de repente no le importe perder dinero por hacer una cosa así de bonita, experimental incluso, al mismo tiempo que clásica. Y un tío como Seinfeld tiene unas piecitas en internet que se titulan Comedians In Cars Getting Coffee que van en grandes coches, tomando café con estrellas, con Obama. Ahí ves un poco la evolución de los tiempos. Siempre hay comedia alternativa y siempre hay comedia convencional. Pero hay casos en los que alguien que sale un poco de lo alternativo tiene una dimensión popular realmente grande.

¿Qué tal la transición entre actuar en bares a salir en la SER? Porque entiendo que te tienes que adaptar: el público no es el mismo.

Mi sensación, de verdad, nunca es de que he tenido que adaptarme. Siempre he hecho lo que he podido. Realmente nunca estoy especialmente contento de lo que hago. De verdad, no te creas que estoy orgulloso de lo que he hecho. Intento hacerlo lo mejor que puedo, pero no estoy contento de lo que sale. Ojalá un día pasen los años y lo vea así. Te lo juro, no te lo digo por ir de guay. Ojalá algún día me salga bien y diga: «joder, estoy orgulloso, esto salió guay». De momento la sensación es que lo voy haciendo como puedo y manteniéndome a flote. Por eso te digo que nunca he sido tan guay de decir: «es que tengo tanto volumen aquí de talento que puedo dosificarlo según la situación o adaptarme al mundo». He ido pegándome golpe tras golpe.

Muchos días sales decepcionado pensando que esto podría haber salido mucho mejor. Y de repente notas que a la gente le ha gustado, y eso es un apoyo. Piensas: al menos hubo algo que a la gente le llamó la atención o le pudo gustar. Pero la sensación día tras día (no te hablo de un momento puntual) es que no me sale bien.

Me acuerdo de Richard Pryor, que decía que él no encontró su auténtica voz hasta quince años después de estar actuando. Yo lo nombro mucho, para mí es una especie de héroe. Es que no es tan fácil. Con el tiempo acabas siendo más tú mismo, siendo más natural, pero no es tan fácil que te salga, al principio, ni siquiera después de varios años. No sé si este año en concreto o el año anterior se cumplen quince del fenómeno stand-up comedy en España… Yo siempre hablo de stand-up, la palabra «monólogo» me resulta un poquito repelente.

¿Por qué?

Sí, porque «monólogo» ya te refiere mucho al mundo teatral. Y aunque estamos todos juntos, pienso que no es para nada lo mismo. El rollo teatral es muy distinto. De hecho, se notan las dificultades que tiene la gente del teatro cuando intenta hacer stand-up comedy. Se supone que el stand-up debe tener algo de espontaneidad, o crear la ilusión, que es muy distinto al mundo del teatro, donde está todo muy medido. Mucha gente del teatro que viene con su texto muy bien preparado se descoloca cuando alguien del público les dice cualquier cosa y claro…

¿Y ser cada vez más conocido no te quita espontaneidad? Empezaste chupando pezones para descolocar a la gente y llega un momento en que el público va a tu espectáculo queriendo que le chupes el pezón. O, como poco, sabiendo que puede pasar.

Realmente me ayuda. Siempre bromeo con la idea de que a mí me molaba que al principio fuese una puta locura. De repente proponerlo y crearse una tensión en la sala… Pero no es que yo haya renunciado a eso. De hecho, en la cadena SER, en el programa de La vida moderna, es una cosa habitual, y notas que las personas se quedan encantadísimas. Realmente eso mola mucho. Yo bromeo con que en realidad esa gente no me ayuda, que lo que quiero es crear una provocación y una tensión, pero es falso. Te lo juro. Tengo esa fama, pero lo que más remordimientos me causa y lo que menos me gusta es notar cuando alguien se siente incómodo. Eso lo odio, y no sabes las veces que al terminar el show, y durante el día siguiente y el siguiente, tengo remordimientos de pensar: «hostias, esta persona no se lo pasó bien por algo que yo pretendía hacer». Eso, te lo juro, a mí me quita la vida, lo paso muy mal. Bromeas con que eso es lo que quieres, ser provocativo y tal, pero realmente lo paso muy mal. Lo guay es que la gente te dé esa complicidad como para poder hacer esas cosas digamos, entre comillas, locas, de una manera natural.

Sí que has llegado al punto en que una madre y una hija pusieron una hoja de reclamaciones en uno de tus shows, ¿no?

Eso sucedió en el Beer Station, donde suelo actuar. Allí las primeras actuaciones eran más al límite, en el sentido de que yo era, por supuesto, peor cómico todavía y menos conocido también. La gente no venía con esa actitud, sino que era algo que les pillaba fuera de juego y había algunos que se sentían incómodos. A mí me disgustaba mucho cuando pasaba. Por eso te digo que con el tiempo mola que la gente venga con confianza. Ese caso puntual fueron dos chicas que se levantaron y pidieron la hoja de reclamaciones, y luego, cuando tuvieron que rellenarla…

¿Qué pusieron? ¿Que se habían sentido ofendidas?

Claro. Está el hecho chulo en que te levantas y pides la hoja de reclamaciones, pero luego tienes el momento en frío en que debes rellenar esa hoja y eso es muy gracioso. Estas chicas pusieron que la actuación estaba anunciada como comedia y ellas consideraban que lo que yo hago no se puede considerar comedia, y por tanto el local había incurrido en publicidad engañosa.

Casi una discusión ontológica.

La última vez que alguien me pasó una hoja de reclamaciones fue hace poco. Uno espera que esta época ya ha pasado, pero siempre aparece alguien. Esta vez fue muy curiosa, porque muchas veces el problema surge entre las parejas del público sobre las que bromeas. De repente, imagínate, veo que hay mucha confianza por parte de ella, se ríe, se descojona y sin problema. Así que me veo diciéndole un par de cosas más. Y la tía responde de manera estupenda. Pero claro, el papel del tío no es el mismo. Ahí se nota muchas veces la diferencia entre parejas. Hay tíos que de puta madre, disfrutan del momento, se abrazan a ella, lo ven como algo guay. Y hay tíos que quieren hacerse el machito y de repente actúan como que la tienen que proteger.

La última vez pasó algo muy gracioso. Le digo algo a la tía y el chico se levanta, mirándola a ella en plan «vámonos». Me dice: «No tienes derecho a hablarme de esta manera, nos vamos. Hasta este punto te hemos aguantado». Cuando tú te levantas, supones que tu pareja se tiene que levantar. La tía se quedó sentada y le dijo a su novio «no, no, yo me lo estoy pasando bien». Claro, él no se va a sentar otra vez. Pues claro, sale a la barra fuera, monta el pollo, pide la hoja de reclamaciones. La novia, viendo el panorama, se tuvo que levantar y salir también.

Y el caso de la mujer de los pezones, la única a la que se los he chupado en un escenario, fue una cosa muy especial.

¿Los pezones eran especiales?

Es verdad que tenía dos buenas tetas [risas], pero no por eso. Fue en el Hebe, en Vallecas, tuve la suerte de que me llamaron para actuar en el aniversario. Donde yo actuaba había una tarta gigante para repartir entre toda la gente. Ese día no solo iban los heavies habituales, sino era una cosa de barrio, de apoyar al garito.

Entre ellos había una señora que veías que no era habitual, pero era la persona más graciosa que me he encontrado nunca en mi show. Cualquier cosa que yo decía ella me respondía supergraciosa. Una crack. Estaba todo el mundo a tope con ella. Y aquella noche estaban sus hijas entre el público también. De repente, algún espabilado, desde el fondo, desde las sombras, la compromete, y dice «que suba ella y que Ignatius le ponga nata de la tarta en los pechos y que le coma las tetas…». No sé qué. Bueno, pues esta mujer no se corta dos pelos, sube al escenario, nos abrazamos, y yo le digo al oído: «Muchas gracias por ayudarme con el show y ser tan guay todo el tiempo». Todo esto, la gente aplaudiendo y ella y yo hablando como abrazados. Y ella me dice: «No te preocupes, ponme un poco de nata por encima del vestido y hacemos el paripé». Digo: «Ah, muchas gracias, qué guay».

Me doy la vuelta a coger nata de la tarta y según estoy de espaldas escucho la ovación más grande que he escuchado en mi puta vida. Me vuelvo a dar la vuelta y la mujer se había sacado las tetas… Y claro, dime tú, ahí, ¿qué haces? Claro, si ella da ese paso yo le tengo que comer las tetas. La madre mirando a las hijas como diciendo: «OLRAIT». Las hijas mirando a la madre como diciendo: «No, mamá, esto no es lo que hace la juventud». La madre con cara de: «Mira, para que veáis que yo también sé vacilar». Pues le estuve comiendo las tetas treinta segundos y fue el momento culminante. Si yo hubiera tenido dos dedos de frente ahí me hubiera retirado de los escenarios, porque lo que me ha quedado después de esa noche son bueno, pues jovencitos confusos, gigolós con piercings… Me tenía que haber retirado de la comedia [risas].

¿Habías pensado que algo así podría pasar? ¿Estaba dentro del horizonte?

Yo por lo menos nunca tengo un horizonte de a ver hasta dónde esto puede llegar. Simplemente se te ocurre esa locura. Qué sé yo. Lo de los pezones surgió en La escalera de Jacob, en Lavapiés, donde solía llegar bastante tocado ya. Actuaba ahí los domingos, después de haberme pegado la semana viajando, con unas cuantas noches encima. Llegaba hecho una mierda y en una de esas debió ocurrírseme «pues le chupo los pezones a uno». Nace como una locura y luego se termina convirtiendo en una especie de bandera de tu comedia. Muchas veces tuve que perseguir a gente para chuparle los pezones. Aquello era muy denunciable [risas].

De hecho, ahora lo que me flipa es que la gente a la que le chupo los pezones me pide cosas. «Oye, ¿me puedes poner esta música?» o escogen un lado, «mejor este, que el otro no…». Yo lo flipo, como si fuera un momento guay para ellos, de disfrutarlo. Ha llegado hasta tal punto en que me encuentro a gente que me dice «eh, tú me chupaste el pezón». Claro, yo no me acuerdo de ellos y quedo mal por no acordarme de gente con la que he tenido ese grado de intimidad.

Por salir de la complicidad, hablábamos antes de comenzar la entrevista de que en algunas de tus intervenciones en Late Motiv, con Buenafuente, se percibía un momento incómodo en que el público no estaba entendiendo absolutamente nada.

De las veces que he ido a recitar poesía a Buenafuente algunas ha salido mejor, otras no tanto. Pero es verdad que yo también lo he notado, que de repente no había conexión y la gente no me seguía. Y yo, bueno, terminé de hacerlo… El equipo que tienen ahí en el programa es muy guay y me siento apoyado. Pero es verdad que yo también he notado que a veces llega un momento en que la gente no te sigue. Sí, he hecho varias poesías. Alguna quizás quedó como que sí la gente se reía más. Claro, la risa es siempre el momento de enganche base. Y de repente notas que la gente ya no te sigue con la risa y ya no sabes si es que…

¿Y qué haces ahí? Cuando notas que no hay conexión

En el fondo es una cosa bastante arriesgada: hacer poesía hoy en día, en televisión, y soltarte tres minutos de poesía en un programa así es bastante arriesgado. Solo por eso Late Motiv y Andreu Buenafuente, haber apostado por eso…

Realmente no lo piensas demasiado. Tú, si has hecho eso, y si has escrito esa poesía, es porque de alguna manera tienes confianza, porque es eso lo que te gusta. Y en el fondo es eso a lo que te abrazas. Esto es lo que yo quería contar, no porque yo vea que no está funcionando exactamente bien me tiene por qué dejar de convencer, y esto es lo que yo quiero contar. Y hay mucha gente que a lo mejor no está en el plató esa noche y no está dando feedback, pero que cuando lo vean grabado en la tele a lo mejor les mola y lo aprecian. Te abrazas a eso. Por eso la televisión siempre tiene ese puntito de artificialidad.

Te hemos leído en ese blog que tienes abandonado que no solo eres muy lector de poesía sino que habías escrito mucha poesía antes de empezar con la comedia.

Bueno, eso fue un farol. Yo escribía en plan de sentirme superimportante, muy pedante y muy guay. Pero claro, si ahora alguien lo lee, lo natural es que piense que lo escribí con todo el corazón del mundo. Todas las entradas que puse en ese blog son cosas muy grandilocuentes.

Con muchas mayúsculas.

Ahí se ve lo puto loco que estoy. Y el texto ese ya está rebajado. El texto original son siempre tres signos de exclamación, todo con mayúscula, barras. Realmente era algo de esquizofrénico. El tono del blog era ese: como un extraterrestre que viene de otro planeta donde ya ha hecho stand-up comedy. Un poco lo que David Bowie (ahora estoy siendo pedante también) con el Ziggy Stardust. De repente viene un extraterrestre flipado y empieza como a molar mucho. Yo había inventado para ese blog el término «Stand Up Comicón». «Nuestro oficio tenía que ser el de standapcomicones». «El standapcomicón tiene que ser de esta manera o de la otra». Una guía moral. Algo bíblico, como un monolito.

O sea, que lo de hacer poesía no venía de ahí.

A mí siempre me ha gustado la poesía. Soy aficionado y sí que me hacía ilusión escribir textos de esta manera. Reconozco que es algo muy pedante. De repente me hizo ilusión, pero que de una puta locura como esa a que alguien me hiciera caso, como los de Late Motiv… Es verdad que fue a pie de lo de Donald Trump, de ahí surgió. Tuvo mucha repercusión por el personaje. Pero de verdad es una cosa que me mola. Me mola mucho la generación beat. Y bromear con que la gente me confunde con Allen Ginsberg.

Con él o con Mocito Feliz, ¿no?

[Risas] Sí, tengo esos dos referentes. También tengo una convicción: pienso que el stand-up comedy nace de un momento americano muy especial. Para mí es un género estadounidense, igual que el cine. Tiene sus precursores, igual que Mark Twain. Pero la generación beat para mí es la precursora de generaciones contestatarias que, de la manera que tuvieran de expresarse, ya sea con música, con poesía o haciendo comedia tenían esa referencia. Lenny Bruce históricamente es el pionero del stand-up comedy, porque aunque había más cómicos en su época, nadie tiene el carisma que él tenía. George Carlin lo tuvo, pero es posterior.

Si ves vídeos de ambos, te das cuenta de que Carlin incluso siendo más joven y posterior a Bruce tenía esa teatralidad, ese acting. Tenía su manera de actuar, de hacer una inflexión en esta palabra. Es más teatral. Bruce es un tío que de repente sale ahí desnudo. Hasta el punto de que sus actuaciones eran salir ahí y leer sentencias que los jueces le habían puesto. A lo mejor no era muy profesional, también te lo digo, porque ya llega a un punto en que no estás entreteniendo a la gente, sino que ya estás con tu paranoia personal de contar tu movida. Quizás en ese sentido no era el mejor profesional, ni el más gracioso, pero era el más carismático. Era un tío que se había criado en ese ambiente de jazz, si quieres llamarlo bohemio, alternativo, como sea; que viene de la literatura beat y de la música del bebop. Y gracias a esas influencias de gente como Charlie Parker o John Coltrane, coge las fuerzas para dejar la tradición del vodevil (su madre era una actriz de vodevil) y decir «pues ahora voy yo a dejar todo esto a parte y voy a salir a hablar ahí y lo que pase». Es un tío que da ese paso de gigante, alocado y fuera de sí. Y resulta el punto de partida para el stand-up comedy.

Quería volver al asunto de Trump. ¿Cómo de responsable te sientes del triunfo de Donald Trump?

Me siento responsable en el sentido de que lo he apoyado, pensaba que eso iba a ser irónico, que la gente iba a coger la ironía. Yo pensaba que si un tío como yo apoyaba a Donald Trump, eso le quitaría votos. Pero se ve que le tuve que apoyar más. Faltó que lo apoyara más para destruirle: no le apoyé lo suficiente. Ese fue el fallo.

Hay un momento en el que tú dices algo así como: Donald Trump es el tipo de personaje que hay que fagocitar desde la izquierda para hacernos más fuertes. Y ha resultado ser al contrario.

De alguna manera sí que pienso eso. Actualmente un tío tan nefasto como Donald Trump es presidente de los Estados Unidos. Un tío que él mismo decía: «Soy antisistema, me importa todo una mierda, voy a cambiarlo todo». Vale, es populista, es una mierda de tío, como político y como presidente. Pero luego da rabia que gente de la izquierda, que tiene ideas, que tiene su background, que viene de luchar, la que se supone que en España es la izquierda radical, tiene miedo de decir que son antisistema. Temen perder votos con la palabra, que eso les condicione. Ese miedo es lo que me da vergüenza de la izquierda. ¿Por qué tiene que resultar incómodo decir que eres antisistema? Un tío tan nefasto como Donald Trump lo ha dicho. Realmente la izquierda sí que tiene motivos para decir «somos antisistema». ¿Y nadie de izquierdas se atreve a decir «somos antisistema» porque eso les puede quitar un puñado de votos?

Por supuesto que todos somos antisistema. Por supuesto que todos queremos que esta mierda cambie y sabemos que esto no es manera de funcionar una civilización o un mundo. Y, pues mira, luchar contra eso es ser antisistema.

Cuando alguien como Esperanza Aguirre dice: «Esta gente representa una amenaza para el sistema democrático occidental tal y como lo conocemos». ¡Pues claro que somos una amenaza para el sistema democrático occidental tal y como lo conocemos! Es que eso es lo que queremos. Precisamente eso es lo que nos une. Ese orgullo de decir: sí, por supuesto que queremos terminar con este sistema. La izquierda en el fondo es una ilusión, y eso es lo que vale. Otra cosa es que luego se puedan cambiar las cosas. Pero por lo menos tener la dignidad de proclamar: esta es mi ilusión, esta es mi manera de pensar, soy antisistema, ojalá algún día esto cambie. Pero no estar especulando con tu ideología, con hasta qué punto digo mi pensamiento…

Parece que la gente de derechas tiene más facilidad para salirse del tiesto. La radicalidad le sienta mejor a la derecha que a la izquierda.

La radicalidad para la derecha es sexy. «Soy de derechas, soy así, pero mira qué guay soy. Puedo soltarte aquí mi burrada». En cambio, como la izquierda ya es eso, precisamente lo que se supone ser de izquierdas, ya no queda como una sorpresa. Eso es lo que yo echaba de menos: que alguien de izquierdas tuviera la actitud de Donald Trump: soy de izquierdas, estos son mis valores, pero mira qué puto chulo soy. A lo mejor eso para la izquierda sí que sería alguien sexy.

Donald Trump ha estado de gira por todos los programas cómicos de Estados Unidos. ¿No crees que hacer comedia con él lo ha terminado convirtiendo en un personaje amable?

Totalmente. De hecho creo que existe esa confusión con la comedia. Por supuesto que hay obras satíricas, en plan: voy a criticar esto o voy a hacer mofa y a ponerte en ridículo con mi comedia. Pero pienso que esa no es la fuerza de la comedia.

La comedia es lo más similar que hay al amor. Es una fuerza conciliadora, porque cuando estás haciendo comedia estás uniendo posturas. Tú, a lo mejor, eres el más puto facha que a mí se me pueda ocurrir, en plan Donald Trump, pero si hago comedia contigo en el fondo estoy acercando posturas. Casos como el del Saturday Night Live con Alec Baldwin y tal. Eso convertía a Donald Trump en un personaje gracioso —no sé si decir adorable—, de ficción. Mucha gente pensó, después de ver ese sketch, «mira qué gracioso es». Al ser representado en un sketch te hace la ilusión de que es de ficción. Que es de mentira. Y, ¿a quién no le gustaría que su presidente fuera Homer Simpson?

Si no quieres que un tío llegue a ser presidente de tu país, la comedia no sirve para eso. Si yo te conozco en un show y empiezo a meterme contigo, y lo hago mal, lo voy a notar. Seré el primer arrepentido en decir: «hostias, he metido la pata, le dicho una cosa a esta mujer y la he hecho sentir incómoda». Y tú te ibas a sentir mal también. Pero imagínate que de repente yo te estoy diciendo lo mismo pero de una manera cómica que es asumible. Ahí estás haciendo buena comedia y surge la risa. «¿Hostias, me estás diciendo esta burrada y me estás haciendo reír? ¿Se las ha ingeniado de tal manera que sea graciosa? Y realmente me está insultando». A veces existe ese equilibrio. Puedes meter la pata, pero a veces tienes suerte y dices las cosas con cierto equilibrio.

Bueno, pues a esa persona tú le estás diciendo la mayor mierda en su cara, pero no se va a sentir opuesta a ti. Va a sentir que tiene algo en común contigo y que de repente comparte: y es la risa. Y es que la risa, en el fondo, es conciliadora.

O sea, que no nos deberíamos haber reído de Donald Trump.

Pues de verdad no. Tendríamos que haber tenido mejores políticos capaces de decir mejores cosas y gente más valiente que en vez de apostar por Hillary Clinton hubiese apostado por Bernie Sanders o lo que sea. George Bush fue notorio en su época porque toda la comedia que se hizo con él también lo ayudó.

Esto no lo digo como algo peyorativo de la comedia, sino para mostrar su grandeza: está por encima de cualquier utilitarismo que tú le quieras dar. Y si lo piensas, es mucho más grandioso saber que su fuerza es conciliadora que disgregadora.

Te hemos leído en alguna parte que emplear la vida privada como material para hacer comedia sirve porque crea una empatía con el auditorio. ¿Hasta qué punto son real las cosas que cuentas? Tanto si exageras para darle empaque o si marcas las distancias para protegerte.

Todo el mundo tiene una historia. En el fondo se basa en eso: en una reivindicación de la dignidad de cada persona. De repente un puto desconocido se sube al escenario y cuenta su historia. En realidad nadie tiene una vida plana. Todo el mundo tiene sus cosas que contar: «voy a explicarte esto porque yo lo he sentido de corazón». Y pienso que ese es el punto inicial de la comedia verdadera. Ahora, por ejemplo, tú has dicho la palabra «servir». Como te acabo de decir, la comedia no tiene ese grado de utilitaridad. Detrás de eso realmente hay un corazón —me siento avergonzado de decir esto porque no tengo tanto talento, ni lo consigo—. Pero hay cómicos que consiguen estar hablándote con naturalidad y te están hablando de su vida. Y pienso que si cualquier persona dice las cosas de esa manera, la risa se abre paso. Cuando tú no tiene coartada, cuando te muestras vulnerable, acabas haciendo risa.

¿No depende más de cómo lo cuentes que del material en sí mismo? Porque por ejemplo, en uno de los episodios de tu serie El fin del comedia hay un personaje (un camarero) que cuenta una historia que vende como graciosísima, y en realidad es una mierda. Pero quizás otra persona, tú u otro cómico, con ese mismo material puede sacar algo superhilarante.

Todo depende. Porque son muchas capas la que tiene una persona. Louis CK lo decía a propósito de George Carlin, que es una especie de maestro para él. Decía que puedes salir ahí y contar lo que te sucedió la última vez que volaste en un avión, y eso es una capa. Pero luego puedes decir cómo te sientes con tu perro o tu gato, y eso es otra capa. Después, puedes hablar de los sentimientos reales que tienes con tus padres, otra más. Hay muchas capas en una persona. Y es un fenómeno que surge sin premeditarlo: si alguien delante de un grupo de personas se muestra vulnerable y cuenta su verdad, hay una tensión ahí que de alguna manera tiene que sublimarse por la risa. Ese es el rollo de todo. Que una persona esté en el centro de esas cien personas, mirándole, y se muestra de corazón… Crea una tensión, y te sientes tan acorralado y tan indefenso, ante cien personas muy protegidas. Si trabajas con esa tensión de una manera genuina, la risa surge como una manera de sublimar el miedo. La manera de solucionar esa movida es decir: «mira, nos vamos a reír».

En la serie, como también hace Louie, expones ciertas partes de tu vida de una manera evidente y muy franca. ¿Hay miedo al hacer eso? ¿A sobreexponerte?

Claro, tienes muchas dudas, porque es verdad que comprometes a más personas. Hasta tal punto que yo en la serie decidí decir que tengo una hija, pero en realidad tengo un hijo. Quise crear un poco de distancia no por hacerlo más falso, sino por salvaguardar cierta intimidad, para no comprometer a nadie. Es una precaución. Pero al margen de eso, la ilusión era crear una serie en la que las cosas que se contaran tuvieran un anclaje en la realidad, contándolas de manera muy natural. La labor de guion de Raúl Navarro, de Esteban y mía era quitar los chistes. A nosotros se nos ocurrían las historias y automáticamente se nos ocurrían también cosas chistosas, como si fuera un árbol. Así que quitábamos todos los chistes, y lo que quedaba era eso. Es la labor más trabajosa, porque estás viendo el chiste y diciendo «joder, es que tiene gracia», pero había que quitarlo. Para que quedara todo con esa naturalidad, sin pretender ser chistoso, simplemente contando algo que le sucede a una persona fuera del escenario. No queríamos convertirlo en un show. Porque la gente, por la misma situación, ya le ve la gracia, no hace falta que tú remates. El propio espectador mete los chistes en su propia cabeza, no hace falta que tú se lo cuentes.

Qué putada, por cierto, darle a Cansado un personaje tan rancio.

Sí, sí [risas]. Es que a Cansado, que es la persona más maravillosa del mundo, le costaba mucho ponerse en ese plan tan borde. Pero entendíamos que eso podía ser una broma en sí misma, que él fuera la clase de vecino borde que te da la lata. Pero en las escenas que hacíamos a veces me miraba de una manera que me acojonaba [risas]. Para él era muy incómodo, aun así. En las series estadounidenses o británicas es más normal que alguien se interprete a sí mismo en clave casi de hijo de puta, o dejándole mal. Aquí no es así, aunque a fuerza de la ampliación de la cultura ya empieza a ser más asumible, pero hasta ahora no lo era. En la segunda temporada también hay cameos muy guapos. En la primera temporada, que alguien como Willy Toledo se prestara, con toda su actitud de izquierdas, a interpretarse de esa manera… No es fácil que accedan.

¿Cómo de extraño te resulta interpretarte a ti mismo?

Pues sí es extraño, la verdad. Más raro de lo que podría explicar. Siempre que hacemos los rodajes, es verdad que es muy cansado, pero… ¡yo me acabo sintiendo guay! En el sentido de «joder, ya me conozco un poquito más». Es una terapia, casi, porque estás analizándote todo el rato, y acabas comportándote de una manera muy natural. Reconozco que la serie tiene un tono muy distinto del que tengo arriba de un escenario. Por eso digo que soy muy mal cómico. En el escenario nunca he conseguido tener un tono normal, como soy yo; me he dejado llevar por el nerviosismo, por la ansiedad, comportándome de esa manera no porque lo tuviera premeditado. Por los nervios y la ansiedad me siento indefenso y «ARRGGASD» [interjección: el grito sordo, N. de R.] y palante, para salvar la situación, tirando como pollo sin cabeza. Pero en un entorno más controlado como un rodaje, consigues encauzarlo de manera más natural.

De hecho, el propio «grito sordo» surge de esa misma ansiedad, ¿no? ¿La ansiedad es lo que ha condicionado tus actuaciones, más que la voluntad de hacer reír?

Sí, exactamente, y cada vez me doy más cuenta. Al principio siempre tienes la justificación «no, es que es mi estilo» [risas]. «Es que yo me he inventado esta manera de hacer stand-up comedy». Pero luego te das cuenta de que no, de que realmente son faltas que tienes, que no eres nada guay, y que la única manera que tienes de salir adelante es esa.

¿Y hay un momento en el que te sientes cómodo y las integras, o simplemente no te puedes librar de ellas?

Ya te digo, te acabas conociendo a ti mismo y eso es lo que te ayuda a calmarte. Al principio te sientes más desorientado, pasan los años, y cada vez estás más desorientado a la hora de hacerlo. Hay un momento que ya lo asumes «sé que esto va a pasar. Por lo visto encima de un escenario a mí me da esta mierda». Así que, como sabes que ha sucedido tantas veces, ya lo ves como algo natural. Si te fijas, todo son carencias. Todo lo que acaba siendo un abanderado de lo que se supone que es Ignatius Farray son carencias. Una suma de carencias que ha dibujado un personaje: el grito sordo, chupar pezones… Son cosas que te faltan.

La pasta que has ahorrado en terapia…

Sí, sí, sí. Yo no me quiero imaginar a lo que habría llegado si no llego a tener la comedia. Cuando digo esa frase de «la comedia salvó mi vida» lo digo con mucha convicción. Lo juro. Fíjate que yo soy un tío muy cobarde, y mi primera actitud es «ni de puta coña. Ni de puta coña yo me subo ahí arriba para que me mire todo el mundo». Pero no sé por qué tu vida llega a cierto extremo, y hostia, ahora si no lo hago ya va a ser peor, voy a ser más mierda de tío todavía. Te comprometes a ti mismo, te haces la pinza, y dices «ahora tengo que hacerlo porque sino me voy a sentir más mierda». Y en esa encrucijada, me sale ir para adelante, y lo que sea. Ahora mismo soy incapaz de imaginarme sin que la comedia me hubiera pasado, como oportunidad.

Estudiaste Ciencias de la Información, así que quizás tendríamos a un periodista dando gritos sordos por los platós…

[Risas] Sí, estudie Ciencias de la Información e Imagen y Sonido. Es que joder, podría haber pasado una mierda muy grande, imaginad. Esto me ha servido de terapia totalmente. Si no hubiera sido cómico, no sé por qué siempre me imagino de jardinero, como un jardinero muy loco. El típico que tienes en tu comunidad, pero jodiéndola todo el rato. Un jardinero antisistema.

Wittgenstein, cuando se quedó tarumba, se quiso hacer monje. Se fue a una comunidad de benedictinos, pero viendo que estaba muy para allá, le dijeron: «Mira, los hábitos no te los vamos a dar, pero puedes cuidar las rosas». Y después del trauma de la Primera Guerra Mundial, ahí se pasó unos años, cortando rosales.

Pues qué historia más bonita. Yo ya te digo, cuando me imagino la historia alternativa de mi vida, digo: jardinero. Ahora diré «jardinero como Wittgenstein». La vida es así, vas encontrando cosas en las que te ves reflejado, y las incorporas como una justificación. Lo de chupar pezones, por ejemplo. Hace poco me enteré de que en la antigua Irlanda era un rito celta de coronación. Si lo buscas en Google: «chupar pezones cultura celta» o algo así, lo verás. Se ha descubierto que en las colonias celtas, cuando alguien iba a ser rey, el rito de coronación consistía en que sus inmediatos súbditos le chupaban el pezón. Hasta el punto de que se han encontrado restos de gente con los pezones amputados, y eso, según los antropólogos, significa que eran gente que la habían liado mucho y…

No me lo creo.

¡Que sí, búscalo! Los que los tenían amputados era por la que habían liado, para que la sociedad descartara que pudieran llegar a ser rey. «Los pezones no te lo vamos a chupar», querrían decir. Así que ahí yo me amparo para decir, cuando chupo pezones, que en realidad el soberano es el público. De alguna manera todo acaba encajando.

Esto es una tendencia que viene de la música jazz e incluso de la literatura beatnik. Ellos son los primeros que incorporan el error, diciendo que equivocarse no tiene nada de malo. Si das una nota mala, lo único que va a hacer es que te apoyes en la siguiente, pero vas a seguir construyendo igualmente. Son gente que en su arte incorporan el error. Así que cuando cuentas historias siempre encuentras una cosa o la otra para que te justifique: «No estaba yo tan equivocado con chupar pezones». O lo que sea. Y al hablar, un cómico del stand-up, utiliza esa técnica de hablar y hablar, porque te vas a equivocar. Pero cuando lo haces, siempre encuentras otra manera de decir lo que querías decir. Y al final construyes un discurso igualmente, que no tienes por qué soltar del tirón, perfecto. Es una manera igualmente válida de construir. Por eso desde el mundo teatral del monólogo cómico, donde todo lo tienen más cuadrado, es más difícil incorporarse a la técnica del error y la improvisación.

Y hablando de ese mundo del monólogo teatral, tipo Club de la comedia, más guionizado. Podría pensarse que es una fórmula agotada, la de seguir con el rollo «el otro día iba en el autobús y mi novia me dijo…», un formato inalterable, más monótono. Pero la realidad es que eso sigue funcionando.

Sí, pero si te das cuenta, la gente que estaba más a tope con ello, consideran la etapa dorada de El Club de la comedia, la del principio. Cuando era una cosa que sorprendía y quedaba fresca. Es verdad que sigue siendo un producto que se puede vender, pero su frescura, si somos sinceros, la ha perdido. Mucha gente que vio comedia ahí la ha empezado a buscar ya en otros sitios.

Como ya has dicho, defiendes la existencia de esa «comedia estándar» para que podáis existir vosotros. Es decir, ¿tiene que existir Pablo Motos para que podáis existir vosotros? ¿Es REALMENTE necesario ?

Claro.

Pues joder.

Ya, ya, es un sacrificio muy fuerte [risas]. No es que tenga que existir una cosa para que la otra suceda, pero inevitablemente acaba siendo así. De los quince años que llevamos en España con la stand-up comedy, realmente estamos cubriendo los pasos naturales que se han dado en Estados Unidos y en otros sitios. Por ejemplo, una estrella de cine como Dani Rovira es alguien que surgió haciendo stand-up con nosotros. Eso es una prueba objetiva de que está funcionando, porque está cubriendo todos esos aspectos, de una manera natural. Y no solo Rovira, que es el caso más llamativo. Muchos de nosotros estamos haciendo programas de radio en la Cadena SER, o Joaquín Reyes o Ernesto Sevilla, que empezaron en La Hora Chanante, ahora están en prime time y lo petan. Vamos cubriendo todo lo que la industria del espectáculo necesita. Gente que empezó de una manera muy alocada, actuando en bares, está cubriendo todo lo que la industria necesita. Aunque siempre hay cosas como La que se avecina, también [risas].

Dijiste una vez que ibas a hacerte una camiseta que rezara «Ya no hay Moranco bueno», porque ya son solo un espejismo, y somos incapaces de dilucidar qué bueno había en ello…

[Risas] Sí, sí. Es que ya no lo hay.

Pero tú no atacas frontalmente a ese tipo de comedia, no crees que exista una lucha.

Al contrario, si es que somos compañeros. Cuando digo que una cosa es alternativa a la otra, no lo digo de un modo hostil. Somos compañeros porque en el fondo entre nosotros tenemos más cosas que ver que con un grupo como León Benavente, por muy indie y alternativa que sea su música. Lo que hacemos es lo que hacemos. Me siento más próximo a Arévalo que al cantante de León Benavente o Lori Meyers [risas]. Por otro lado, también te digo otra cosa: la conexión entre la música indie y la comedia en España es mucho mayor de lo que se piensa. Gente como Ernesto y Joaquín son muy fans de estos grupos, y muchas bandas acaban teniendo de referencia a cómicos como ellos. Cuando nos encontramos tenemos sintonía personal a tope. Yo en el SOS una vez me puse muy borracho y le terminé tirando minis al cantante de León Benavente. En plan Arévalo. Luego me sentí muy avergonzado.

¿Fuiste a confesarle que eras tú el que tiraba minis al escenario?

Qué va, él ya lo sabía. Se daba cuenta de quién le estaba tirando los putos minis y estaba aguantando como un campeón. Años después, a través de una amiga nos saludamos, porque nos encontramos por el barrio, y de una manera natural nos sentimos conectados. Pero eso es a nivel personal. Pero por oficio, por supuesto que yo tengo más cosas que ver con Arévalo.

Ya que hablas del indie. Una vez dijiste «mis cojones se llaman Belle & Sebastian» y luego pediste perdón. ¿Por qué?

¿Pedí perdón?

Sí, remarcando «eh, que era bromi».

Pues era un titular cojonudo, no me acordaba: «Mis cojones se llaman Belle & Sebastian», una pena que me retractara. Os lo dejo poner de titular. Otra cosa que quería decir al respecto de la música indie y la comedia. En Estados Unidos y Reino Unido el stand-up surge de una manera contestataria, y después surge el mainstream. Pero justo un poco después surge también una conexión muy grande con el indie. En Estados Unidos sucede en los noventa, cuando muchos cómicos como David Cross empiezan a actuar en salas indie, rockeras… Y este fenómeno se empezó a dar porque había una conexión natural. A muchos seguidores de esas bandas estos eran los cómicos que les molaban, y a los productores les pareció una buena idea combinarlo. En el mundo inglés sucedió igual, incluso con Belle & Sebastian, que el mismo Daniel Kitson se declara superfan. Y claramente comparten el mismo público.

Y en España pasa parecido. A mí me ocurrió gracias a la que era mi pareja, Irene Serrano, de las Despechadas Pinchadiscos, que suelen actuar mucho en ese ambiente. Empezó a ser mi representante y mánager, y pensamos que podríamos abrir un circuito que no existía todavía. Inspirados por el tema del indie y de la comedia, Irene me proponía para actuar no en sitios del circuito de la comedia, sino en salas. El Planta Baja en Granada, el Jimmy Jazz en Vitoria… Sitios que nunca habían programado a cómicos. De repente tenía la suerte de que me conocían por La Hora Chanante, y acabaron siendo los lugares en los que me he encontrado más guay actuando para esa gente. Empezamos a abrir ese circuito que ya existe de una manera natural, porque el público es el mismo. Los que van a esas salas no van a ver a un cómico más estándar de El Club de la comedia, pero a otros como yo, sí. Miguel Noguera en ese sentido es un fenómeno, porque abre un camino completamente al margen de lo que había. Y el público que le va a ver es ese público, el «moderneo».

Pero tú te rebelas mucho con que te encasillen ahí, ¿no? Dices eso de «no, si yo no soy moderno, yo ya llevaba barbas y camisas de flores antes».

[Risas] Sí, sí, digo que «el primer hipster del mundo fue un chavalito miope y gordo de Canarias». Hay muchas cosas paradójicas ahí. Porque mucha gente sigue esa moda por postureo, y a ciertas personas eso les molesta un poco. Es la lucha del quién llegó primero. Es normal que nos rebelemos un poco cuando sientes que te están copiando…

Nadie quiere ser parte del rebaño.

Sí, eso. Pero ese público en concreto creo que era gente que en su momento les podía gustar El Club de la comedia y con el tiempo se fueron desencantando y llegaron ahí. Mucha gente que se desconectó acabaron encontrando a otros cómicos.

En La vida moderna estáis integrando a gente como Andrea Levy o el propio Arévalo. ¿Qué tal llevas esto de integrar a gente que parece tan lejos de tus intereses?

Pues ha salido como algo supernatural, no ha sido buscado. Entre Quequé y David Broncano y yo hay una gran complicidad, y somos de izquierdas, claramente. Pero pienso que tampoco hay por qué hacer de eso algo más, ¡bastantes cosas políticas soltamos en el programa! Pero de repente surge gente como Andrea Levy , que nos decía por Twitter que a ver cuándo la llevábamos al programa. Y nosotros unas semanas antes habíamos hecho la broma de «¡que venga un facha!» y joder, pues de puta madre [risas]. Fue ella la que nos tiró los trastos. Lo mismo pasó con Arévalo, que fue él quien nos lo pidió.

¿Y Bertín Osborne? ¿Cuándo? ¿O eso es la última frontera?

Hostias, Bertín. Sería muy grande. Tenemos una sorpresa que estamos preparando con alguien de izquierdas que va a entrar haciendo una cosa que… No os la puedo contar. Pero si sale, ya te aseguro que va a ser un puto bombazo.

¿Pedro Sánchez?

No lo puedo decir.

Bueno, Pedro Sánchez no, que has dicho de izquierdas y saldría «haciendo cosas».

[Risas] No me insistáis. Solo os digo que es una locura que se nos ocurrió en un coche, y como surja, va a ser la bomba. Pero os vais a acordar. No va a pasar desapercibido.

No sería la primera cosa que hacéis en plan destroyer. Como lo de hacer el programa de la radio desde el Valle de los Caídos….

El encanto del programa es que en ningún momento ninguno de los tres hemos tenido un objetivo. Nunca hemos dicho «vamos a hacer esto», han sido todo coñas que surgen de la manera más arrastrada, y decimos «pues no hay cojones». Eso surgió un día tomando una cerveza y que dijimos «no hay huevos de ir al Valle de los Caídos y hacer el programa desde ahí». Acaba enredándose todo y acaba saliendo, pero premeditadamente no queremos tener ningún tipo de tono concreto. Es como una bola de nieve que va rodando. Surge como una parida y de repente te lías, y lo haces.

De hecho hacéis mucho humor con eso de «espero que nadie de la SER esté escuchando esto».

Sí, de alguna manera hemos conseguido el equilibrio perfecto entre el underground chungo, que todo el mundo sabe que ahí hay alguien haciendo eso, pero no es muy notorio. Si diéramos más la nota nos cortan el cuello. Pero lo hacemos todo en una epidermis muy concreta. Y nosotros lo flipamos. Solemos decir «menuda burrada hemos dicho hoy en el programa».

Si fuéramos un programa más objetivamente político no podríamos soltar ciertas cosas. Pero con la tontería puedes hacerlo. Somos tres tontos, ahí soltando historias, cuelas un comentario político de lo más alocado u ofensivo, y lo cuelas. Porque son tres tontos contando sus historias. Imagínate alguien en un programa político soltando esas cosas, pasaría a estar en el foco.

Hay una coña que haces en el programa, que ya hacías antes en el stand-up, la de «Hitler y Pau Donés, lo que no se le ocurre a uno, se le ocurre al otro». ¿No cambia nada el hecho de que, diciéndola en una radio como la SER, es probable que el propio Pau Donés lo escuche?

Pues posiblemente lo escuchó, sí. Lo conté en la radio, así que si no se había enterado de que era yo… Aunque yo con Pau Donés no he tenido ningún problema. Lo que me pasa es que soy muy alocado y no soy nada sensato. Lo suelto y después no disfruto nada de ello, te juro que lo que pienso a continuación es «mierda, por qué tuve que decir esto, no quiero que esta persona se sienta ofendida…» pero en ese momento se te ocurre la gracia, te vienes arriba… Y no lo hago con ningún tipo de ambición. Pero en caliente, surge, y palante. No es un «voy a por ti». Es verdad que ahora hay más probabilidades de que se enteren, pero yo qué sé.

Melendi, por ejemplo, va contando por ahí que yo le costé un divorcio. Cuando empecé a actuar, hace muchos años, actuaba también en el Rincón del Arte Nuevo, en la calle Segovia. Un sitio mítico que se ha conservado desde los ochenta, donde también actuaban Faemino y Cansado, Pedro Reyes y toda esta gente. Pues actuaba los viernes a las cinco de la mañana, el horario más after en el que he actuado en mi vida. Una locura. De repente un día entró Melendi, y yo estaba en el escenario a esas horas superborracho, y cuando lo veo entrando con una chica empiezo a bromear: «Joder, una estrella como tú aquí, con el pibón que se encuentra, no se qué. Seguro que te la has ligado esta misma noche…». Pues se ve que era su pareja, y eso fue la gota que colmó el vaso, porque ya tendría más discusiones o lo que sea. Y me he enterado a posteriori de que Melendi se acabó separando de esta mujer y que él va contando la historia de que fue mi culpa. Como que todo fue por aquella noche donde ella le dijo «hasta aquí».

Tienes una oportunidad de oro para, solemnemente, aclarar las cosas.

«Nunca fue mi intención provocar el divorcio de Melendi» [risas]. Aunque la que más ha trascendido en este sentido fue la de Juan Echanove, sobre todo porque se le dio muchas vueltas. Si yo hubiera dicho eso y ahí quedara, pues mira. Pero claro, al responder él, se fueron juntando muchas cosas que lo hicieron la bola más grande.

¿Cuánto ha durado esta polémica? Porque da la sensación de que se alargó muchísimo…

Mucho. Pero os voy a contar algo nuevo, que quizás no sepáis. Por esa época estuve programado en un teatro, en el Bellas Artes de Madrid. Tenía cuatro fechas y solo me dieron dos, me llamaron y me dijeron que suspendíamos. Y dije que perfecto. Pero de rebote me enteré de que Echanove es socio del teatro, y habían pedido que me echaran. Por mí perfecto, no soy un tío rencoroso ni nada. Qué gracia, qué guay. Son cosas que me resbalan. Como me hacía gracia la historia, la empecé a contar en los shows, y de repente una pareja en el Beer Station levanta la mano para hablar. Cuentan que ellos habían comprado la entrada para esos shows que finalmente se suspendieron, y les pregunto: «¿Qué os dijeron cuando llegasteis a la taquilla del Bellas Artes?». Y me responde «nos dijeron que Juan Echanove te había echado» [risas]. El propio taquillero que estaba en la ventanilla se lo contaba la peña, en lugar de inventarse una historia tipo «por motivos personales».

¿Pero no te llama la atención que un señor que pertenece a un circuito asentado se violente tanto por una cosa así? Porque tú mismo has dicho que como aquello era tan abiertamente exagerado, tenías la esperanza de que nadie se lo tomase en serio.

Claro. Por supuesto reconozco que llamar a una persona «hija de puta» sin conocerla es muy injusto. Pero pensaba que la gracia, precisamente, era esa. Era tan obvio… ¡En los tuits anteriores acababa de llamar hijo de puta a Leonard Cohen! Pensé que se iba a entender, pero no. Para mí la gracia es que había una ironía muy injusta, obviamente, y que era una sobrada fuera de lugar. Si alguien que tú conoces te insulta públicamente, se entiende que tiene que tener sus razones. Pero si alguien que no te conoce te insulta así… Y yo no tuve problema en pedir perdón. A mí me molesta mucho que una persona se sienta incómoda, y si pidiéndole perdón puedo arreglarlo un poquito, pues perfecto. No tengo ninguna intención de ser provocador, y transgresor sí, pero en otros sentidos. En el sentido de provocar y pasarme de la raya, no. Si una persona se siente incómoda y triste por algo que yo he dicho, te lo juro que no me siento bien para nada. Pero yo ahí ni pensaba que leería el tuit. Pasaron meses, y alguien después de una actuación me dijo que Echanove me había respondido. Y ni me había enterado.

En realidad lo más gracioso del asunto fue que Echanove habló de ti diciendo que eras «un cobarde que se escondía detrás de un avatar». Y en realidad no era un avatar… era una foto tuya.

[Risas] Sí, sí. Yo no digo que los cómicos no puedan meter la pata, por supuesto que sí. Por eso pienso que la comedia tiene límites, claro que sí. Por eso la comedia es un arte, porque tienes que caminar en ese equilibrio. Un cómico se puede pasar de la raya y meter la pata, pero pienso que en esto en concreto no era el caso. Todavía pienso que decir a alguien que no conozco «hijo de puta» no es ofensivo, y esto fue hace años. A lo mejor en la Cadena SER no lo habría dicho ni de coña. Yo era un tío que estaba intentando hacer comedia, medio borracho en su casa y escribí  en Twitter: «Juan Echanove, hijo de puta». Pues vale.

Cada vez que hay un pequeño follón como esto, surge el mismo (y cansino) debate sobre los límites del humor. ¿Esto lleva a alguna parte? Porque parecemos atorados.

Sí, sí, es agotador. Se convierte en un cliché. Pero personalmente creo que hay límites, insisto. Un cómico puede meter la pata y ser muy desagradable y muy injusto con alguien, yo mismo lo he hecho muchas veces. No sabes la cantidad de gente inocente que un cómico ha tenido que ofender injustamente para aprender a medir eso.

¿Eso te ha ocurrido? ¿Te has disculpado alguna vez con alguien del público?

Ahora mismo no recuerdo ningún caso. Pero vamos, si no me he disculpado en persona durante la actuación, sí que ha habido muchas veces que después del show la he buscado para pedirle perdón. Y cuando ya no está en la sala me he sentido muy mal. La comedia tiene que ser conciliadora. Lo que decía George Carlin es que un cómico tiene el privilegio, pero también el deber de pasarse de la raya. El equilibrio está en caminar por este límite.

Sobre el tema de la comedia y las mujeres. O las mujeres en las comedia. Cuando te han preguntado sobre el tema de por qué hay tan pocas en escena, no te has sumado a la opinión biempensante y condescendiente. Tienes una explicación que va un paso más allá, y dices que a la mujer se la trata peor en este círculo.

Sí, lamentablemente la mujer en la comedia lo tiene mucho más difícil, igual que en otros muchos campos profesionales. Eso funciona así, y es lamentable. Es verdad que hay cómicas geniales, y ahora mismo en España ha destacado mucho Patricia Sornosa por su tono feminista y también hay otras chicas como Valeria Ros, que son una pasada también. En el Picnic nos solemos juntar y no sabes cómo lo petan. Uno echa de menos que no haya más mujeres en la comedia.

Pero es verdad que a la hora de hacer un programa cómico, tienes la sensación de que si hay una mujer entre el grupo está ahí no con un papel protagonista que merecería, sino para «cubrir el cupo». Como decir «mira qué guays somos que integramos mujeres». Notar eso siendo mujer tiene que ser horrible y muy jodido.

Por otro lado también pienso una cosa, y no sé cómo va a quedar. En mi experiencia, las personas más graciosas que conozco son mujeres. A nivel personal e íntimo. Pero pienso que para muchas que son tan graciosas no es un reto tener que hacer eso en público. Hay muchas mujeres que tienen esa seguridad, y a lo mejor un tío no. A lo mejor alguien como yo es todo lo contrario, que a la gente con la que hablo íntimamente no puedo hacerles sentir que soy gracioso, y por eso me subo a un escenario para que todo el mundo vea que soy capaz de hacer reír. Te lo tomas como un reto. Porque en el fondo, hacer reír es un poder y eso da un estatus. Y quizás hay muchas chicas que ni se lo plantean. Entiendo que mi pensamiento es sexista, pero no machista. Pienso que una mujer, por su manera de ser, tiene más sentido de la intimidad que un hombre. Una mujer valora más los momentos íntimos que un hombre, para ella es más guay ser graciosa a un nivel íntimo y para un hombre lo es ser gracioso en público. Es una sensación que tengo.

Esta es mi explicación un poco a bote pronto, pero sinceramente echo de menos más mujeres en la comedia. A mí me molesta mucho cuando hay cómicos que dicen eso de que vosotras no os lo curráis, porque me parece injusto. Una chica lo intenta con las mismas fuerzas que un chico. Pero reconozco que es más complicado, porque existen muchos clichés por medio. Cuando sale una chica al escenario hay muchos matices que no existen cuando sube un chico, y se le pone más difícil. Y eso es injusto. Me da rabia que cuando las chicas se proponen ser cómicas no tengan las mismas facilidades que un chico.


El posthumor, la tortilla deconstruida de la risa

Fotografía: CleftClips (CC).

En el mundo del vino es fácil argumentar que, por muy entendido que seas en la materia, o tal vino te gusta, o no te gusta. Da igual el nombre que le pongas, las notas de roble americano que encuentres o los veranos que hayas pasado en Burdeos con ese amigo pedante que no sabe beber sin callar. Tienes las cosas claras, pero cumples años y llegas a la capital, y empiezas a hablar con mucha más gente como ese amigo de Burdeos y la cosa se te complica. Y te ves metido en conversaciones sobre un vino «difícil», un vino que «no es para todo el mundo», y asientes, dócil como un roedor de laboratorio hambriento. Como la tontería es contagiosa, de repente el Rioja es puto mainstream, solo quieres oír hablar de ese tinto de Extremadura que elabora una pequeña empresa familiar, y un buen día, casi sin darte cuenta y sin ni siquiera saber nada sobre vinos, te has vuelto gilipollas.

Esto no quiere decir que sea malo entender de vinos, ni que sea imposible tener un criterio que te ayude a disfrutar de este precioso hábito con moderación y sabiduría. Lo que quiere decir es que es muy fácil volverse gilipollas. Y los que suelen devenir idiotas no son casi nunca los creadores de vinos, ni el público que de verdad conoce y ama este mundo, sino toda la caterva de aspirantes a sabihondos que siguen la estela de la moda con más actitud de pequeño Nicolás que de curiosos con criterio.

Pues con el humor pasa lo mismo, y con el «posthumor», el concepto del que trata este artículo, mucho más…

Por si no les sonase, el término «posthumor» fue acuñado por el crítico Jordi Costa hace ya unos años para referirse, según sus propias palabras, a «la comedia donde la obtención de la risa ya no es la primera prioridad. Es un humor que puede primar la incomodidad, el malestar por encima de otras cosas. Puede servir para hacer comentarios sociales, políticos o puramente filosóficos…».

En el ensayo Una risa nueva. Posthumor, parodias y otras mutaciones de la comedia (ed. Nausícaä, 2010), editado por el propio Costa, se profundiza mucho en el asunto. Colaboradores como Darío Adanti, uno de los fundadores de la revista Mongolia, definen el posthumor como «una comicidad que fracasa». También encontramos definiciones como «lo cómico después de Woody Allen, Jacques Tati y los Monty Python».

Quizá el posthumor sea simplemente la «tortilla deconstruida» del humor. En ella se encuentran los ingredientes de la tortilla, sabe a tortilla, pero la manera de cocinarla y percibirla por los sentidos, además del entorno en que se sirve, es diferente a la de una clásica tortilla. Eso sí, suponemos que el objetivo final es que esté muy rica.

Los ejemplos más evidentes de esta corriente serían, con ciertos matices, las situaciones cómico-patéticas de Rick Gervais en The Office, o de la posterior Extras; las incómodas situaciones provocadas por el misántropo judío Larry David en Curb Your Enthusiasm; la serie Louie, del genial Louis C. K., o ya en España, los monólogos de Miguel Noguera, las películas de Juan Cavestany (Dispongo de barcos, Gente en sitios), series como El fin de la comedia, protagonizada por Ignatius Farray, los sketches de Muchachada Nuí, Carlos Vermut y Venga Monjas, o libros de humor gráfico como Humor cristiano de Alberto González Vázquez («Querido Antonio»). En general, ya lo ven, productos con una manera de abordar la risa desde otro ángulo, a veces sin ni siquiera provocarla, generando una sensación de incomodidad, desagrado o vergüenza ajena que nos divierte.

¿Es esto humor, o es tan distinto que pasa a convertirse en otra cosa? No es un asunto baladí. A menudo escuchamos a los protagonistas del posthumor decir en entrevistas que lo suyo «no es humor», que lo que hacen «no busca la risa». Más que una pose, se diría que es una actitud. Alberto González Vázquez, por ejemplo, cataloga habitualmente sus vídeos de contenido amargo (pero tremendamente divertidos) en la categoría de drama. Su libro Humor cristiano es sin duda una obra con momentos de carcajada a mandíbula abierta, además de oscura y con el corazón «lleno de tierra», por supuesto. ¿Por qué esa aparente huida del término «humor» para autodefinirse? Según él mismo, «tal vez sea un mecanismo defensivo, una forma de no asumir la presión de hacer reír, una manera como cualquier otra de evitar la creación de expectativas. En todo caso, es un tema que tampoco me suelo plantear».

Un ejemplo de los vídeos de Querido Antonio: «Los Reyes Magos».

Con Miguel Noguera, también autor de estupendas obras gráficas como Hervir un oso o Ultraviolencia, y monologuista inclasificable en sus Ultrashows, sucede otro tanto cuando se le pregunta si se considera parte del posthumor, y si lo que hace es humor propiamente dicho. Su respuesta muestra la complejidad de un proceso creativo que termina expresándose en un libro o en un escenario.

«Sobre el posthumor», aclara, «siempre digo lo mismo. Solo pienso en posthumor cuando me preguntan por él en una entrevista. Es un término creado por Jordi Costa y no creo que me corresponda a mí incluirme o excluirme de él (en todo caso, no pienso nunca en el asunto). Sobre si lo que hago es humor, la gente que va a verme al show lo considera humor, y es innegablemente humorístico; personalmente intento mantenerme alejado del humor como “profesión” y como “objetivo estético”. Eso no impide que los demás podáis calificarme como humorista y llamar a lo que hago humor (lo entiendo perfectamente); solo digo que para mí es desagradable encarnar la figura pública del humorista y cumplir los presupuestos que se atribuyen al humor como categoría creativa. Por eso decido no identificarme con ello y no pensarme desde ahí. Y repito, esa toma de distancia por mi parte no tiene nada que ver con que los demás deban situarme dentro o fuera del humor».

«Ultrashow» de Miguel Noguera en Cádiz.

Aquí, un corto de Carlos Vermut y Venga Monjas, uno de los más claros ejemplos de cómo se confunden el humor con el mal rollo y la vergüenza ajena.

De alguna manera, estos nuevos talentos (decimos nuevos, pero son gente que lleva muchos años en esto) han captado un nuevo tipo de espectador. Noguera hace monólogos en eventos y espacios dedicados al arte contemporáneo, en teatros que apuestan por programaciones alternativas, y su estilo se ha hecho cada vez más conocido, arrastrando a un público que no iría a ver monólogos convencionales. Uno se plantea si en este tipo de espectáculos, en caso de no conseguir risas, el artista se siente bien o mal. En el pasado Congreso Universitario de Monólogos de la UAM, pude asistir a una conferencia de Jordi Costa y preguntarle directamente por un caso así. ¿Estaría Noguera contento si la gente no se ríe, o tendrá la sensación de «pinchazo» que embarga a un cómico cuando no consigue carcajadas y aplausos? Costa dijo: «hace diez años asistí a un monólogo de Miguel Noguera en Albacete. La gente no se reía, no parecían entender el espectáculo. Debo decir que, en ese momento, se le veía la gota de sudor y el sufrimiento, y seguro que esa noche no se fue contento a casa. Diez años después volvió a Albacete, a un teatro lleno de gente que le conocía, y la actuación y las sensaciones fueron completamente distintas».

Noguera reconoce y asume una disociación entre lo que puede sentir el público y lo que siente él al crear su material. La cuestión de fondo es: hay un cómico que no se percibe como cómico, que actúa para un grupo de gente que normalmente no iría a espectáculos cómicos. La realidad es que, si sale bien, el público se parte de risa y el artista se va contentísimo a casa, sabiendo que sus ideas, sus remates, su actitud, sus reflexiones, han calado en la audiencia. ¿Por qué resulta tan difícil para muchos artistas que trabajan con el humor como materia prima decir «soy cómico» o «me dedico al humor»? ¿Cuáles son esos presupuestos, y cuál es esa figura con la que no gusta identificarse?

Solo cabe hacer conjeturas al respecto. Ciertamente, aunque seamos el país de Berlanga, Quevedo, el Quijote y Gómez de la Serna, el humor «popular» al que hemos estado acostumbrados en este país (las películas del «destape», Esteso y Pajares, los Morancos, la Bombi o Bigote Arrocet, por citar unos cuantos), no se identificaron nunca con lo «intelectual» y lo «artístico», «trascendente» o «de autor», aunque no dejan de tener un gran valor testimonial de la época que les tocó vivir. A duras penas, el humor de Tip y Coll, Gila, Faemino y Cansado, Eugenio, El Gran Wyoming o Pepe Rubianes fue abriendo una puerta que muchos no habían sido siquiera capaces de imaginar. Así, la famosa «señora de Cuenca» que debía entender todo, según los directivos de cualquier cadena, fue perdiendo autoridad para marcar la programación de teatros y televisión. Los canales de las plataformas digitales, con Paramount Comedy (ahora Comedy Central) a la cabeza, con programas de stand-up que adaptaban un estilo americano que aquí no se conocía, y más tarde la explosión de YouTube y el abaratamiento del coste de las tecnologías para grabar productos de calidad, transformaron por completo el panorama humorístico nacional. De repente, aquí y allá surgían propuestas sin ataduras creativas ni editoriales por parte de ningún señor que quisiera agradar a todos.

En este entorno surge hace más de diez años La hora chanante, posteriormente renacida como Muchachada nuí, con Ernesto Sevilla, Joaquín Reyes, Raúl Cimas, Julián López, nombres que hoy conoce casi todo el mundo, pero que entonces eran cuatro amigos de Albacete que estudiaron Bellas Artes en Cuenca, y supone el principio del cambio total. De hecho, el grupo de Albacete es quizá el primero cuya obra recibe el calificativo de posthumor por parte de Jordi Costa. Pese a ser los primeros señalados como ejemplo de la subversión de ciertos mecanismos propios del humor habitual, tanto Joaquín como Ernesto han renegado un poco de la etiqueta. Joaquín, en un coloquio sobre el tema, donde también intervenía otro exponente del nuevo humor, Nacho Vigalondo, manifestaba: «Un buen amigo mío dice que el término posthumor es una buena excusa para hablar de sketches que no tienen gracia; aunque tengo que reconocer que la palabra mola».

Carlos Areces, habitual en Muchachada…, ahora actor consagrado, contaba en Informe semanal: «Si nosotros hacemos un chiste y la gente no se ríe, es que nos hemos equivocado y lo hemos hecho mal».

Ernesto Sevilla también se desmarca de la tendencia de no considerarse «humorista»: «Yo soy humorista. Es cierto que otra gente, como Venga Monjas, Noguera o Vigalondo, hacen algo diferente, más parecido al arte contemporáneo y lo que se ha dado en llamar posthumor, pero en mi caso tengo claro que lo que quiero y lo que me gusta es hacer reír».

Otros cómicos son más beligerantes al respecto. Antonio Castelo (El Intermedio, Yu, 40 Principales) lo dice claro: «Me encanta el posthumor como concepto, pero hay mucha gente que se refugia en él con un rollo muy cobarde. Es el “yo no salgo para follar” de la comedia. Se está extendiendo lo de escudarse en que no se pretende hacer reír para hacer cualquier cosa y no estar expuesto al fallo. Yo tengo claro que estoy en la comedia para hacer reír, muchas veces no lo consigo y he fallado».

Para Kaco Forns, (Central de cómicos, El club de la comedia, El Intermedio), lo que hacen muchos es «renunciar, por pereza, a buscar un buen remate. Cuentan cualquier cosa, hacen cualquier escena de un sketch, y prefieren dejarlo en una buena premisa inacabada o un final absurdo, aludiendo a que lo suyo no era buscar una risa final. A la hora de la verdad, suelen recurrir a técnicas humorísticas de toda la vida, como la sorpresa, el callback o la exageración».

La opinión de Rober Bodegas (El club de la comedia, Sé lo que hicisteis…) va en la misma dirección: «El concepto de posthumor me parece muy interesante en el sentido de humor que se opone al humor existente, que utiliza otros mecanismos, otras construcciones y otros ámbitos. Pero siempre que sea para llegar al mismo punto que en el humor, que es la risa. Lo que me parece una gilipollez son todas esas cosas que se escuchan tipo “lo gracioso es que no es gracioso”. No. Si no es gracioso, no es gracioso y si es gracioso es porque es gracioso. O aceptamos esto o hay que cambiar los principios de la gramática y de la lógica y esto es un problema mayor. Y tampoco debería valer el “yo no busco ser gracioso”, es un poco cobarde. Al final, lo que pasa con el posthumor, es lo mismo que con el humor, que hay posthumoristas buenos y posthumoristas malos. Aunque en este caso, los malos prefieran decir que no les entendemos. Yo creo que sería más apropiado hablar de humor de autor, frente al humor de género. Gente que elabora comedia saltándose los métodos habituales, pero siempre buscando la risa, como decía al principio. Esa gente mola. Y es necesaria».

No se busca en este artículo acusar de nada a los artistas que hacen humor sin considerarse cómicos, pero sí señalar las contradicciones que se esconden en estos argumentos e indagar en las inquietudes de una gente que, sin duda, está realizando cosas nuevas y muy buenas, y que ya están marcando las pautas del futuro del humor. Para terminar, me gustaría contar una anécdota en primera persona, porque en su día también me enfrenté a una sensación parecida antes de ser monologuista. A veces cuesta aceptar que tienes que salir a un escenario y hacer reír a un público que no conoces y con el que quizá no compartes gustos o criterios culturales, y se impone crear unos cuantos mecanismos defensivos. Una vez, hablando con un antiguo compañero de instituto que tardó en descubrir o asumir su homosexualidad (lo aclaro porque tiene que ver con la conversación), me dijo con claro tono de burla cariñosa, sabedor de mis dificultades para considerarme «humorista»:

—Bueno, pues nada, ya eres un cómico andaluz.

A lo que respondí:

—Sí, y tú un mariquita de Sevilla.

Los dos reímos, porque en el fondo, muy adentro de nuestras cabezas, habitan los complejos por aquello que la sociedad nos ha dicho que debe ser objeto de vergüenza, y es algo con lo que cada uno, con más o menos habilidad o talento, tiene que luchar el resto de su vida. Mientras tanto, lo ideal es que cada uno se coma la tortilla como le dé la gana, que se beba su vino favorito y que se vacune todo lo posible contra la gilipollez.

Fotografía: Joe Lodge (CC).


Miguel Iríbar: El grito

Si aceptan ustedes que la comedia no es solo un género, sino una actitud, podríamos decir que este blog irá sobre comedia en general y sobre la vida en particular. Y comienza con un post dedicado al “grito”, porque la comedia tiene mucho de eso, de grito, de queja, sobre todo esa en la que una sola persona se sube a un escenario para decirle a otras que todo lo que parece que está bien, en el fondo está mal.

Es lógico que en un mundo inundado de estímulos suela ganar el que más grita. Pasa en los mercados callejeros, donde los verduleros justifican su fama; sucede en los programas de televisión, donde la mayor audiencia coincide casi siempre con el programa con más gritos por minuto, incluyendo los partidos de fútbol. Pasa en el porno, donde a la sobreabundancia de silicona y centímetros de falo se une una sobredosis de gritos que tampoco se corresponde con la realidad del ciudadano medio. A menudo, la mala comedia se apoya en el grito. En ocasiones, la buena, también. El grito es una llamada de atención. Se grita cuando algo te duele, o te molesta, se grita para pedir ayuda, para abroncar a alguien, para mostrar enfado o desesperación. Se grita para que la gente se entere de que pasa algo. Hay quien menosprecia el grito por asociarlo a la vulgaridad, a lo gratuito. El grito, efectivamente, puede hinchar lo banal, pero también marca la realidad con un rosa fluorescente de lo más eficaz. Todos los cómicos recurren de un modo u otro al grito en algún momento de sus carreras. Algunos puristas lo consideran el camino fácil, como decir mucho “follar” o “puta”, o hablar de por qué las mujeres van juntas al baño. Otros hacen de él su distintivo. En todo caso, es inevitable cierto grado de decibelios al hacer un monólogo. Normalmente el Stand Up se hace en un local de copas, donde solo tienes un micro y un taburete, a veces ni siquiera un escenario. Cuarenta, sesenta, cien personas que llevan un par de horas bebiendo no tienen por qué haber acudido al bar para ver un monólogo, y mucho menos el tuyo. Hay que hacerse notar. Puedes llevar un texto trabajado, pero si no entonas, si no fuerzas la voz y sacas el feriante que llevas dentro, es probable que el local se llene de murmullos de gente distraída que quiere que termines para seguir la noche en otra parte.

El monologuista tiene algo de predicador, que grita para convencer y para intimidar. Como ejemplo evidente tenemos al norteamericano Sam Kinison. Antiguo predicador pentecostal (profesión que ejercían sus padres, no se le ocurrió a él solo), Kinison se divorció, dejó su compromiso con la iglesia, se convirtió en cómico, y adaptó el estilo gritón y apocalíptico a un discurso de lo más incorrecto que, entre susto y susto, soltaba perlas contra el pensamiento dominante. Hablamos de los años ochenta, pero su texto es actual, ya que el pensamiento dominante entonces es el que sigue dominando ahora. Muerto en accidente de coche en 1992, su grito es quizá el más famoso del Stand Up mundial.

Como dijo David Letterman al presentarlo en su late show, “agárrense, no estoy de broma, denle la bienvenida a Sam Kinison”

En España los monologuistas también gritan, y muchos bastante bien. Hacer reír no es solo cuestión de ritmo, de gestos o de texto; es también tono, volumen y contraste, un apretar y soltar cuerdas vocales cuando toca. Solo hay que ver monólogos de Kaco, Don Mauro o Miguel Esteban, maestros del control de agudos y graves para sacar risas. Y si alguien escenifica el complemento y reverso perfecto de Kinison en nuestro país, ese es Ignatius Farray, el loco que ha puesto de moda el “grito sordo”.

Grito Sordo de Ignatius

Ignatius es uno de los monologuistas más comprometidos con el género del monólogo. Favorito de jevis, punkis, colgados, chicas duras y sibaritas de lo distinto, es casi entrañable ver a este animal de escenario gritando “Se acerca el Apocalipsis, y la prueba más clara es que yo esté aquí arriba diciendo esto”, o “La comedia salvó mi vida cuando su Dios me tocó con varios tentáculos”. Mi momento preferido es cuando, ya sin camiseta, sudado, desde detrás de sus gafas de miope enajenado, espeta a alguien del público: “¡Mírame!¡Yo soy tu futuro!”. Si aún no lo conocen, vean su Especial Pata Negra en Youtube. Si quieren algo más fino, pero no menos interesante, vean a Ricardo Castella, que no grita por fuera, pero sí por dentro (ver su monólogo sobre el sótano del ser humano, no tiene desperdicio). A los puristas del volumen bajo, solo decirles que están muy bien esas silenciosas tiendas Gourmet, pero también es bonito bajar al mercado de vez en cuando y pelearse con el verdulero.