Tina Turner y Ann-Margret: la pareja atómica

Tina Turner, (Ike & Tina Revue), París 1971. Fotografía: Cordon.

Cuando dos grandes artistas comparten escenario, damos por hecho que el resultado va a ser bueno. Son profesionales que conocen su oficio y saben cómo afrontar una actuación, dónde radican los puntos fuertes de un espectáculo, cómo adaptarse a quien está pisando las tablas junto a ellos. Eso no significa que necesariamente vaya a surgir la magia, aunque estén ofreciendo algo de calidad. La magia aparece, o no. Nadie sabe por qué. Simplemente ocurre. La química escénica entre dos artistas, como la cinematográfica, no equivale a la suma de sus dos talentos. Su fórmula es otra, aunque nadie sabe exactamente cómo expresarla en números, ni cuáles son sus ingredientes precisos. A veces, dos artistas suben a un escenario y lo que sucede está fuera de lo normal. Producen la impresión de que hubiesen nacido para compartir ese instante.

Eso es lo que sucedió en su día con Tina Turner y Ann-Margret (a la que se nombra por su nombre compuesto, dejando de lado su apellido: Olsson). Cuando se conocieron, tenían la misma edad (Tina es cinco meses mayor), un talento equiparable y personalidades afines; ambas provenían de zonas rurales y hasta compartían nombre de pila (el nombre de nacimiento de Tina Turner era Anna Mae Bullock). Establecieron una fuerte conexión personal y, como veremos, una ayudó a la otra a sobrellevar algunos de los peores momentos de su vida. Pero, a priori, nadie hubiese pensado que encajarían tan bien. A Tina la hemos visto hacer duetos con muchos artistas y los ha eclipsado a casi todos; de hecho, si no los ha eclipsado más, es porque suele contenerse para no robar todo el protagonismo. Pues bien, Ann-Margret fue, no sé si la única, pero sí de las pocas personas que estuvo a la misma altura que Tina sobre las tablas, cuando Tina estaba en la plenitud, y sin necesidad de que rebajara las revoluciones. Fue, creo yo, la que mejor pareja hizo con ella. Por desgracia, aquella colaboración artística se limitó a un momento puntual y nunca lo llevaron más lejos; sus carreras y sus vidas no favorecieron que el dueto se repitiera, aunque hayan mantenido una entrañable amistad desde entonces. Siempre nos quedará la melancólica duda sobre qué otros momentos de grandeza nos hubieran podido ofrecer mano a mano, pero sí nos queda una historia de simpatía mutua, lealtad y, qué demonios, ¡algunos de los mejores minutos en la historia de la televisión!

Tina y Ann se conocieron a finales de los sesenta, cuando ambas actuaban en Las Vegas la misma noche, aunque en escenarios distintos. Tina admiraba mucho a Ann-Margret y, en cuanto terminó su propio concierto, salió pitando para poder contemplar lo que quedaba de actuación de la otra. Llegó a tiempo para ver algunas canciones y después se metió entre bastidores para conocerla. Tina descubrió con asombro y satisfacción que Ann-Margret demostraba hacia ella la misma actitud de fan, o más: de hecho, Ann tenía una pila de discos de Tina junto al tocadiscos del camerino. Aún tardarían unos años en volver a coincidir y tener tiempo suficiente para hacerse amigas, pero ambas quedaron felizmente marcadas por el hallazgo de que se habían estado admirando en la distancia.

Ann-Margret actuando ante los soldados en Vietnam del Sur durante el show de Navidad de Bob Hope, 1968. Fotografía: Cordon.

En la época de aquel primer encuentro, ambas eran artistas bien establecidas, pero Ann-Margret era la más famosa de las dos, gracias al cine. Estaba especializada en musicales. Desde muy pequeña había cultivado la danza y el canto; en su adolescencia empezó a actuar al frente de un grupo musical, un cuarteto de jazz llamado The Suttletones, con los que tenía trabajo, pero no colmaba sus ambiciones. Su primer salto se produjo cuando tuvo la oportunidad de realizar una audición como cantante y bailarina para el cómico George Burns. Este quedó impresionado por sus habilidades para el canto y el baile, pero además le enseñó la relevancia del sex appeal a la hora de alcanzar el estrellato. El primer día, ella se presentó ataviada con un suéter de lana azul y unas medias oscuras («eran la única ropa escénica que tenía»), vestimenta cómoda que le permitía moverse con comodidad pero que a ella misma le parecía muy cutre. Cuando Burns la llamó para una segunda audición, Ann se compró un elegante vestido con el afán de impresionarle. Burns se limitó a decir: «¿Dónde están el suéter ajustado y las medias del otro día?». Ann, sorprendida, respondió que pensaba que el vestido era más bonito. Él replicó: «La gente no solo quiere oír tu voz, sino también ver de dónde sale». Ann tomó buena nota del ello («Nunca lo olvidé») y, de hecho, convertiría ese sencillo atuendo —suéter ajustado y medias— en su marca personal en futuras películas y actuaciones. Burns la contrató y se convirtió en su primer maestro. Ensayaban cada número en casa del cómico; al parecer, era la mujer de Burns quien ejercía como juez: «Gracie bajaba las escaleras y se sentaba en el sofá. George y yo interpretábamos un número, cantando y bailando; si a ella le gustaba, lo incorporábamos al repertorio. Si no le gustaba, había que corregirlo.»

De las apariciones en televisión junto a Burns, que la hicieron más conocida pero no una estrella, pasó a las audiciones cinematográficas y las grabaciones de discos. Su carrera discográfica nunca llegó a despegar del todo, porque no estuvo bien aconsejada. Al principio, intentaron convertirla en una versión femenina de Elvis Presley; la competencia por hallar a the female Elvis llevaba varios años obsesionando a las discográficas. Obviamente, era más una jugada publicitaria que otra cosa; a ninguna mujer le hubiesen permitido actuar con el desparpajo de Elvis, y hasta al propio Elvis lo obligaron bien pronto a moderarse. Ann grabó temas que había cantado Elvis, como «Heartbreak Hotel» y «Fever», y algunas canciones de rock and roll más bien edulcorado. Eran versiones de producción demasiado inofensiva, que no llegaban a la altura de otras que circulaban por ahí, también cantadas por mujeres. No se supo sacar provecho del torbellino que podía ser Ann sobre las tablas y se optó por una versión suavizada que no llegó a ninguna parte; Ann-Margret no funcionaba como cantante inofensiva. Eso no era ella. Su único éxito de consideración fue «I Just Don’t Understand», un tema que, como bien puede presumir, interpretaron los mismísimos Beatles menos de dos años después. Pero ese éxito no se repitió, entre otras cosas porque no tardó en centrarse en Hollywood.

En el cine iba a tener las cosas muchísimo más fáciles. No le costó conseguir sus primeros papeles en la pantalla. Su primera prueba de pantalla para la 20th Century Fox hizo que la fichasen de inmediato como apuesta de futuro: aquellas pruebas de cámara son absolutamente arrebatadoras. Hay muchas chicas guapas en el mundo, pero Ann-Margret, además de saber cantar, proyectaba una personalidad apabullante. Era hipnótica, felina, y un punto excéntrica (filo alocado que no le dejaron explotar mucho en el cine). En cualquier caso, no se necesitaba ser un genio del casting para comprender que iba a ser una estrella. Cuando la vieron, detectaron a una posible sucesora de Marilyn Monroe. Sí, su prueba era para tanto. Compruébenlo ustedes mismos:

Fox le ofreció un contrato de siete años en calidad de estrella en ciernes y, para ponerla a prueba, la cedió temporalmente a United Artists, donde debutó en la que sería última película de Frank Capra, Un gangster para un milagro. En aquella comedia actuaba junto a nada menos que Bette Davis, Glenn Ford y Peter Falk. Demostró que también sabía interpretar y de paso ganó un Globo de Oro como «estrella más prometedora». Su contrato cinematográfico, cosa que aún era típica en los estudios, conllevaba un cambio de imagen. Esto, hoy, nos parece anticuado. Las estrellas cambian de físico según el personaje. Por entonces, sin embargo, tener una imagen distintiva era un recurso publicitario básico. Como acabamos de ver, el color de cabello natural de Ann-Margret era castaño muy oscuro. Por motivos que nunca entenderé, en aquellos tiempos no estaba de moda la combinación entre cabello oscuro y ojos verdes, por lo que el estudio decidió teñirla de pelirroja para acentuar el exotismo nórdico de sus rasgos (aunque crecida en Estados Unidos, Ann había nacido en Suecia). La mañana en que salió del departamento de belleza del estudio, estaba horrorizada y caminaba por la calle tapándose para que nadie de su entorno la reconociese. No le importaba bailar con un suéter y unas medias, pero lo de teñirse de pelirroja fue algo que le costó asimilar. Además, contribuyó a encasillarla; en su primera película para Fox, el musical State Faire, aspiraba al papel de la protagonista, una buena chica. Sin embargo, en el estudio pensaron pensó que su aspecto de pelirroja nórdica era «demasiado provocativo», así que terminó interpretando a la antagonista.

Con todo, y aunque en su vida personal era muy reservada y aunque acumulaba todos los talentos necesarios para triunfar en el mundo del espectáculo, Ann-Margret nunca rechazó utilizar su atractivo sexual como reclamo. A largo plazo, aquello pudo perjudicar su carrera. A corto plazo, sin embargo, la convirtió en una gran estrella: se metió al público en el bolsillo con sus canciones y sensuales bailes en la película Bye Bye Birdie. Poco después, estaba rodando Viva Las Vegas junto a Elvis Presley. Ambos mantuvieron un tierno romance que duró poco más de un año, aunque da la impresión de que ella se lo tomó más en serio que él, quien ya mantenía una relación secreta con su futura esposa, la todavía adolescente Priscilla Beaulieu. Con todo, Ann siempre se ha negado a desvelar detalles íntimos sobre Presley o comentar su relación siquiera de manera general; para Elvis tiene solamente palabras de nostálgica admiración.

Hasta mediados de los setenta, Ann-Margret combinó películas, especiales televisivos y actuaciones en directo. Era una fanática de los ensayos; siempre, incluso en sus conciertos, estaba todo planificado. No daba la impresión de ser una intérprete muy rockera. Era enérgica, sí, y mucho. Podría haber matado por agotamiento a Beyoncé. Pero lo suyo tenía mucho de cabaret. Eso, y el tipo de música que interpretaba, la alejaban mucho de una Tina Turner. En apariencia.

Tina no había querido ser cantante o bailarina desde pequeña. Había cantado en la iglesia, sí, pero su sueño adolescente había sido el de convertirse en enfermera. Hasta el día en que vio actuar al grupo de su futuro marido, Ike Turner. Extasiada, de repente sintió la necesidad de formar parte de aquello, de comunicarse mediante la música. Pidió que la dejaran cantar; en cuanto la oyeron, la ficharon como corista. Y claro, no tardó en hacerse con el puesto de vocalista principal. También, para su desgracia, se casó con Ike, que era un psicópata hijo de perra y la estaría martirizando durante quince años. Fue por entonces cuando adaptó el nombre artístico de Tina, que le sugirieron porque rimaba con Sheena, la reina de la jungla que protagonizaba una serie de televisión, y que era, como ella, una amazona volcánica. La banda empezó a hacerse llamar Ike & Tina Turner. Su fuerte eran los directos. Durante los sesenta, sus discos de rhythm & blues funcionaban o justo para impulsar sus interminables giras, pero no llegaba nunca ese hit que los situara en un estrato superior de la industria.

En 1966, el productor Phil Spector llamó a Tina para poner voz a la que él consideraba su obra maestra, aquella epopeya sonora llamada «River Deep, Mountain High». El público estadounidense ignoró por completo el tema, lo cual deprimió tanto a Spector que le hizo retirarse durante una temporada. Pero en Inglaterra, donde estaban más atentos, la canción fue número 3. A Spector le importaba un carajo el éxito inglés, pero para Ike & Tina fue un punto de inflexión, porque les permitió girar en las islas junto a los Rolling Stones. Eso hizo que Ike comprobase que entre el público rockero inglés tenían un gran recibimiento, y que un rock and roll más directo se ajustaba como un guante al estilo de Tina. Por muy despreciable que fuese Ike como persona (que lo era), su talento está fuera de toda duda; ella podría haber triunfado por sí sola, porque era simplemente una fuerza de la naturaleza, pero la mejor Tina Turner es la tina rockera y fue Ike quien proporcionó la base musical perfecta para que desarrollase esa faceta. Ike empezó a componer cosas como «Nutbush City Limits», probablemente una de las canciones más puramente Tina Turner que se han escrito. También ideó aquella versión de «Proud Mary» de Creedence Clearwater Revival con la que Tina demostraba que estaba en otro nivel. Su voz, su carisma, su magnetismo escénico, su absoluta entrega, su instinto para entender cuándo debía moderarse y cuándo debía explotar… alucinante. Había dos caras en la moneda en todo este asunto: Ike Turner, mal que nos pese, era un genio. Era el cerebro musical detrás de la evolución artística de Tina. Pero él tampoco hubiese podido crear estas cosas sin alguien con las inconmensurables capacidades de ella. Porque no había, no hay y no habrá otra Tina Turner:

Con el nuevo enfoque más rock, Ike & Tina alcanzaron un nuevo estatus discográfico a principios de los setenta. Se hicieron más grandes en su país, y además los llamaban del extranjero porque lo de Tina Turner era algo que HABÍA que ver. Los rockeros la adoraban. Frank Zappa, por ejemplo, la llamó a ella y a sus coristas, The Ikettes, para poner voces en la extraordinaria «Montana» (tenían que cantar una extraña melodía después del solo de guitarra, y las chicas se divirtieron haciendo una competición para ver quién era capaz de aprendérsela antes). Sin embargo, Tina estaba en un momento personal trágico. Los abusos y palizas de Ike, que venían de lejos, habían empeorado con su adicción a la cocaína. Ella lo había padecido en silencio durante años, pero estaba harta. Una manera de intentar sobrellevar la situación fue su conversión al budismo, religión (o filosofía, si lo prefieren) que ha seguido practicando. Pero estaba sola en el negocio.

Uno de sus principales apoyos le llegó de manera inesperada cuando otros reyes del rock enérgico, The Who, le pidieron que encarnase a la «Reina Ácida» (o «Reina del Ácido») en la versión cinematográfica de la ópera rock Tommy. En ella iba a coincidir con Ann-Margret, que interpretaba uno de los personajes principales, la madre de Tommy. Era la primera vez que Tina actuaba en una película, algo que le hacía mucha ilusión, pero que la ponía nerviosa debido a su inexperiencia. Ann-Margret, ya muy curtida después de una década en el cine, la ayudó a afrontar su debut. Aunque no compartían ninguna escena en la película, sí pasaron mucho tiempo y se hicieron amigas durante el rodaje. Tina encontró un hombro donde llorar y le confesó a su nueva amiga que llevaba años viviendo una relación tóxica. Ann-Margret le prometió que podía contar con ella siempre que lo necesitara.

Ann también acababa de atravesar por momento muy duros: en 1972, durante una actuación, había caído de una plataforma de siete metros, rompiéndose un brazo, la mandíbula y el pómulo (su marido llegó a robar una avioneta para llevarla a urgencias). Sometida a una cirugía de reconstrucción facial, había pasado casi tres meses alimentándose a base de zumos y papillas. Milagrosamente, no quedó el más mínimo rastro de todo aquello. Sus piernas no estaban heridas, así que pudo volver a bailar como si nada, y en su cara no se percibía el menor cambio, así que tampoco su carrera cinematográfica se vio afectada por el accidente, más allá de los lógicos retrasos. Durante el rodaje de Tommy, por cierto, sufrió otro accidente: en la famosa secuencia en que lanza una botella de champagne a un televisor, se cortó una mano con los cristales y empezó a sangrar con profusión. Tuvieron que llevarla al hospital de inmediato, donde le pusieron dieciséis puntos de sutura. Ann empezó a lucir su cicatriz con orgullo. La consideraba una herida de guerra. Es una mujer dura, no cabe duda.

Tommy, además de permitirles iniciar una amistad, fue un triunfo artístico para ambas. Ann-Margret fue nominada por segunda vez a un Óscar (nominación muy merecida, aunque perdió frente a una poderosa competencia: Louise Fletcher, la enfermera de Alguien voló sobre el nido del cuco). Su prestigio en la industria era inmenso. Una pequeña muestra: el productor Allan Carr quería que Ann-Margret interpretase a Sandy Dumbrowski, la protagonista femenina de la película Grease. Aunque todos los actores que interpretaban a chavales de instituto eran ya adultos, Ann-Margret, a sus treinta y cinco años y con un físico no precisamente aniñado, no hubiese sido nada creíble en el papel de una adolescente. Allan Carr, a su pesar, tuvo que resignarse a no poder contar con ella El papel, como sabemos, terminaría en manos de Olivia Newton-John, que tenía un aspecto más juvenil. Sin embargo, como signo de admiración, los productores cambiaron el apellido del personaje en el guion y le pusieron el de Ann-Margret (Olsson). Por ese motivo, la protagonista de Grease tiene un apellido sueco: Sandy Olsson.

En cuanto a Tina Turner, su interpretación en Tommy sorprendió a todo el mundo. No solo cantaba tan bien como se esperaba de ella, sino que se apropió completamente del personaje (¡Pete Townshend sabía a quién invitaba!); los críticos se deshicieron en elogios y no vacilaron en considerarla uno de los puntos fuertes de la película. Es simple: esta obra se ha interpretado otras veces, pero, para ese personaje, Tina puso el listón imposible de superar. Como de costumbre.

Por la época en que rodaban Tommy en Inglaterra, Ann-Margret invitó a Tina a actuar en uno de sus especiales televisivos, que se iba a emitir desde Londres. Fue entonces cuando entendió hasta qué punto era mala la situación de Tina, que carecía de independencia económica. Cuando Tina acudió al rodaje del especial, no llevaba ni equipaje. Ike controlaba las ganancias de la pareja. Lo cual, en un cocainómano, ya pueden imaginar a dónde llevaba. Ann le tuvo que prestar a Tina unos vaqueros y una camiseta roja, que es con lo que Tina terminaría apareciendo en el programa.

Eran tiempos difíciles para Tina. Ni siquiera pudo rentabilizar el prestigio adquirido con Tommy. Dispuesta en secreto a separarse de Ike, pero aún bajo su tutela, había publicado su primer álbum en solitario, Tina Turns the Country On!, con versiones de temas country, de Bob Dylan, etc. Era un disco bonito, pero intrascendente. La producción de Tom Thaker era demasiado limpia, demasiado estándar. Tina puede cantar temas tranquilos con facilidad y los elegidos eran muy buenos en origen, pero todo en el disco suena correcto, pero previsible e inofensivo. Después del estreno de Tommy, Tina publicó su segundo álbum, Acid Queen, que contenía versiones de los Rolling Stones, Led Zeppelin y, por supuesto The Who. Pudo haber sido un discazo. Pero no lo fue. Una vez más, las versiones sonaban previsibles (escuchen qué enorme diferencia con el alarde que David Bowie hizo con esa misma canción). Hasta la versión de «Whole Lotta Love», un tema idóneo para la voz de Tina, se quedó en poca cosa. Rehecha en el estilo de Isaac Hayes, era una idea interesante que no terminaba de despegar. ¿Sonaba mal? No, pero pónganse en la piel del público de la época. Para escuchar música al estilo Isaac Hayes, ya tenían a Isaac Hayes, que lo hacía mucho mejor. Además, había otras mujeres haciendo el funk que Tina debería haber hecho por entonces, como Betty Davis. El álbum Acid Queen podía haber sido grande, pero ni Ike ni los demás productores supieron dar con la tecla. Todo en el disco es demasiado calculado. Los que sonaban menos forzados eran los temas compuestos por Ike, aunque en alguno de ellos se limitaba a copiar sin demasiada gracia el tema más rockero de Elton John, el arrollador «Saturday Night’s Alright for Fighting».

Los discos mediocres eran producto de la falta de inspiración de Ike, metido en la cocaína hasta las cejas. Su conducta era cada vez más imprevisible. Incluso provocó cancelaciones de conciertos y demandas de promotores, que amenazaban con ganarle un dineral en los tribunales. Aquello estaba hundiendo la carrera de Tina Turner, que veía desvanecerse el impulso obtenido por los éxitos anteriores y por su aparición en Tommy. Aunque, en realidad, su carrera era lo que menos le importaba. Solo pensaba en separarse de Ike. Un día, después de una pelea tras un concierto, Tina sencillamente se marchó y, sin un dólar en el bolsillo, empezó a refugiarse en casas de amigos mientras preparaba su demanda de divorcio. Uno de aquellos refugios fue la casa de Ann-Margret, que se encargó de protegerla y hacer que se sintiera acompañada. Cuando Ike amenazó de muerte al abogado que llevaba la demanda de divorcio (sí, como lo oyen) y este, aterrorizado, decidió dejar el caso, Ann-Margret le consiguió otro abogado. Tina ni siquiera pedía dinero a Ike en la demanda. Solo quería dejar de ser su mujer y poder usar el nombre artístico que el cabronazo de Ike había registrado años atrás por si ella lo dejaba, para poder sustituirla por otra «Tina Turner» (¡acojonante!). Por lo demás, con tal de deshacerse de Ike, Tina renunciaba a royalties y propiedades intelectuales a las que tenía derecho. Se quedó sin nada, excepto las deudas con los promotores de las que sí era partícipe. Hubiese terminado en la calle de no haber sido por amigos como Ann-Margret. No sería hasta finales de la década que consiguió empezar a rehacer su carrera, la cual, como sabemos, despegaría más que nunca. Sus mejores discos habían quedado atrás, pero aún ofrecía buen material de vez en cuando y, sobre todo, seguía siendo una emperatriz sobre el escenario. Toda una nueva generación la descubrió gracias a la era del videoclip; haciendo temas propios o ajenos, haciendo rock, baladas o medios tiempos, era sencillamente demasiado buena para no triunfar.

La hemos visto hacer muchos duetos. Ella siempre está bien, pero la química funciona mejor con unos artistas que con otros. Por ejemplo, siempre tuvo buena química con Mick Jagger; forman una pareja muy natural sobre las tablas. Su voz empasta muy bien con la de Bowie. Pero volvamos a 1975.

Tina, recordemos, atravesaba por momentos muy duros y Ann-Margret acababa de descubrir la magnitud de los problemas de su amiga, a la que tenía que prestarle hasta los pantalones con los que salir en el programa, pero ambas se tomaron su actuación conjunta como una fiesta. Iban a interpretar tres canciones del repertorio de Tina: «Nutbush City Limits», «Honky Tonk Woman» y «Proud Mary». Canciones que, en principio, se salían mucho del estilo vocal de Ann-Margret. Y, sin embargo, quizá por única vez en la carrera de Tina, otra artista iba a estar a su mismo nivel, si no por encima.

La primera parte del segmento en que aparecían juntas era un sketch en el que, vestidas como señoritas decimonónicas y hablando como si estuviesen en una novela de Jane Austen, se preguntaban si no harían mejor en abandonar los sudores de la escena, dedicándose a la vida contemplativa. Por supuesto, es muy gracioso ver a dos chicas de pueblo, pero ambas con mucha clase, fingiendo ser aristócratas relamidas. Pero lo mejor viene después, durante la actuación puramente musical. Desde que empieza hasta que termina las dos mujeres parecen hechas para formar un dúo. Es la química que mencionaba al principio. Parecen hermanas o algo así; es como si hubieran crecido en la misma casa, cantando y bailando juntas. No se parecen físicamente, sus voces están en polos opuestos del registro y sus estilos deberían ser incompatibles, pero ahí están. Una de las mejores parejas escénicas que pueda concebirse.

Ann-Margret, detalle maravilloso, está fuera de sí durante la actuación, y más conforme pasan los minutos. Esto tiene su explicación. Sus conciertos, por lo general, eran enérgicos pero estaban sujetas a patrones muy medidos. Pasos coreográficos milimetrados, una forma de cantar muy clásica, sin inflexiones rockeras (así había cantado en Tommy, creando un curioso contraste con la música de The Who). Pero aquí, interpretando canciones del repertorio de Tina y sintiéndose más libre, experimenta un muy evidente subidón de adrenalina. Cuando empieza la parte rápida de «Proud Mary», que es cuando la cosa se convierte en un terremoto, hay un momento en que ambas dan unos pasos hacia delante y después hacia atrás. Pues bien, en ese maravilloso instante podemos ver que Ann-Margret ya está fuera de sí. Hacia el final, cuando han de repetir esos pasitos, Tina la agarra disimuladamente del brazo para ponerla en la posición correcta del escenario, porque Ann, eufórica, ya no parece saber ni dónde está pisando. Ambas eran cantantes muy acostumbradas a la disciplina y las coreografías, pero en ese momento Tina ya era consciente de que su compañera había entrado en trance.

Esta clase de energía descontrolada era la que el público esperaba de Tina Turner, pero resultaba insólita en Ann-Margret. La expresión felina que solía poner en sus actuaciones se desvanece, y la vemos disfrutar como una chiquilla, desprendiendo un entusiasmo absolutamente contagioso. Para Tina, esta clase de canciones y esta libertad para, dentro de una coreografía, moverse con desparpajo, era lo normal. Para Ann, sin embargo, era una oportunidad única de liberar algo que llevaba dentro, como si hubiese pasado quince años esperando a que algo así sucediese, a poder soltarse definitivamente el pelo y volver a ser la Ann salvaje que, por lo que sabemos, era sobre los escenarios antes de hacerse famosa. La Ann-Margret domesticada por Hollywood desaparece de repente. Tina, durante la actuación tiene mucho más control, pero parece muy cómoda teniendo a una igual. Si se fijan en otros duetos de Tina, suele bajar de revoluciones para adaptarse a quien la acompaña y no sobresalir más de la cuenta; en ese sentido, es una mujer muy elegante que nunca busca eclipsar. En esta actuación ni siquiera necesita bajar revoluciones porque Ann-Margret, con la mayor expresión de felicidad que se le ha visto en toda su carrera, es la que sube de revoluciones hasta ponerse al nivel de Tina. Incluso hay momentos en que abandona su forma natural de cantar (más jazzística) y descubrimos que cuando pone voz más rockera tiene un toque raspado muy sutil y muy especial. En resumen: Tina Turner sacó lo mejor de Ann-Margret.

El que estas dos increíbles mujeres no hicieran por lo menos una gira conjunta es algo que nos hemos perdido y no podemos más que lamentar. Pero bueno, al menos nos queda la filmación. Ya se lo digo: son ocho minutos que le van a arreglar el día.


Blues, banjos y libélulas: relato de un viaje por el sur de Estados Unidos

Lafayette Cemetery No 1. Nueva Orleans.

Nos debatimos entre la nostalgia por lo familiar y un impulso hacia lo extranjero y lo extraño. La mayor parte de las veces sentimos añoranza por lugares que nunca hemos conocido. (Carson McCullers).

Antes de ir al sur de Estados Unidos, yo ya sabía que allí la luna corre por el cielo amarilla y orgullosa, altiva y despreocupada del aullido de los perros, en esas noches en las que se camina y se suda bajo el aliento de la naturaleza viva mientras los reflejos en los pantanos tintinean al ritmo del canto de los grillos. Yo sabía todo esto porque las noches del sur están resumidas en la portada de Southern Nights, el disco de Allen Toussaint, o al menos eso me parece a mí. Y sabía esto porque yo con el sur siento la nostalgia de los lugares más conocidos, que son esos en los que uno nunca ha puesto pie. El Sur (con mayúscula) siempre había ofrecido a mi memoria decenas de experiencias, un inagotable carcaj de recuerdos, un desfile de momentos jamás vividos: tardes de calor y mecedora en el porche o junto al Misisipi, tumbado en la hierba con el tallo de una planta en los labios. Noches de vudú escuchando a los insectos del pantano. Antros de vasos de bourbon, gotas de sudor, banjos y paredes desconchadas. Las libélulas. Los espíritus. Negros cantando a los espíritus. Bailes interminables en barcos de vapor que descienden el curso del río y templos improvisados en las márgenes de la corriente que son refugio de predicadores devorados por la fe y por los mosquitos.

El sur es misterio, es liberación, es tenebrismo; es el fértil suelo literario, gótico, criminal, áspero y vital de las páginas de William Faulkner, Flannery O’Connor, Carson McCullers o el primer Truman Capote. Es el latido de la tierra verde, pantanosa, viva, acechante, movediza que explota y se manifiesta por medio de varios géneros musicales: si el blues dio forma al aliento vibrante y trágico de esa tierra indescifrable, el jazz fue su manifestación urbana, canalla, festiva; si el country fue la voz austera y cerril de las zonas rurales, el rock and roll fue la reverberación planetaria y liberadora de una verdadera explosión de vísceras.

Yo había estado antes en Nueva Orleans, y conté algunas cosas al respecto en una serie de artículos en estas mismas páginas. Pero en el sur, lo que se dice El Sur, nunca había puesto pie hasta el pasado verano, cuando mi mujer y yo fuimos allá a romper el hechizo de la nostalgia por los lugares desconocidos, porque mejor que ponerse romántico con lo que uno no conoce es ir y conocerlo, creo yo. Por eso echamos tres semanas de agosto a lo largo de Tennessee, Misisipi, Louisiana, Alabama, Georgia y las dos Carolinas, con fin de recorrido en Chicago. La idea era seguir los pasos de varios escritores célebres locales, empaparse de los géneros musicales paridos en esos lares y emular de alguna manera el viaje hacia el norte de ese blues cavernoso de delta y pantano que se encontró en Chicago con su explosión urbana. Fueron tres semanas y no se pudo hacer todo, porque el tiempo falta incluso donde no pasa el tiempo, qué se le va a hacer. Varias cosas salieron bien sin embargo, y no está de más contarlas.

Nashville, Tennessee.

Me parece que el country moderno no es más que un conjunto de símbolos, un modo de vestir, un colectivo al que pertenecer. En la Arkansas de mi infancia un modo de vida producía un cierto tipo de música, pero en la actualidad es un tipo de música el que produce un modo de vida. Las personas que integran el nuevo orden establecido de la música country parecen haber decidido que ya no pertenezco a él, pero yo a veces me pregunto cuántas de esas personas han cargado un saco de algodón en su vida. (Johnny Cash, 1997).

Un saco de algodón da coherentemente la bienvenida a la primera de las salas del Johnny Cash Museum de Nashville, Tennessee, un espacio erigido con toneladas de cariño y respeto por el intérprete que repasa su vida y obra con veneración casi catedralicia. El museo prepara al visitante para la verdadera catedral de la ciudad, el Ryman Auditorium, sede entre 1943 y 1974 del legendario Grand Ole Opry, el programa de radio que llenó millones de oídos del país con el country más festivo y su reverso en forma de varias baladas de desgarro. Entra uno al Ryman y parece que le están contando la historia de la Scala de Milán o del teatro The Globe de Shakespeare, pero las reservas iniciales se desintegran a los pocos segundos gracias a ese buen hacer tan americano para contar lo propio de la manera más amena posible: en este caso la historia de cómo un comerciante fluvial de los años posteriores a la guerra civil, algo tarambana y un poquito crápula (pues permitía que en sus barcos se jugara y se bebiera, habrase visto) tuvo una revelación, abrazó la buena fe puritana y lo celebró construyendo el edificio para cederlo a una comunidad evangélica sureña. Tras la Gran Depresión el lugar conservó algo de esa función devota, pues se convirtió en la «Madre Iglesia de la música country», nada menos.

Ryman Auditorium.

Y es que el country es tema y monotema en Nashville. Bien está. La ciudad alberga de hecho el Country Music Hall of Fame y su espléndido museo, dedicado a narrar la historia de un género que es un relato intergeneracional en sí mismo, con su tradición, su solera, su glosa y su leyenda: una exposición temporal del museo, sin ir más lejos, cuenta la estancia de un tal Bob Dylan en la ciudad en los meses anteriores y posteriores a su mítico accidente de motocicleta en 1966. El flamante premio Nobel abrió la senda para que parte de la vanguardia musical del país se dejara caer por esta estupenda ciudad dada ya entonces por anticuada, en una tendencia que tiene en Jack White, que vive y es propietario de una tienda de discos aquí, a su último baluarte. Por lo demás, el downtown de Nashville ofrece en Broadway una trampa para turistas en forma de varias tiendas de botas de cowboy y locales de música en directo, pero ya quisieran todas las trampas para turistas ser así. Pese a que en Broadway puede uno encontrarse con conciertos excelentes sin demasiado esfuerzo, el Bluebird Café, a las afueras de la ciudad, es bastante más infalible. Por eso hay que hacer colas de hasta dos horas para entrar. Valen la pena. Con creces.

La tierra era perfectamente llana y nivelada, pero centelleaba como el ala de una libélula bajo la luz. Parecía rasgada, como una guitarra que alguien acabara de tocar. (Eudora Welty, Boda en el Delta).

La tierra del estado de Misisipi vive, literalmente. Al abrir la puerta del coche los ruidos de los insectos y el vuelo de las libélulas (las hay, a decenas) le recuerdan a uno que conviene comprobar si se pisa suelo duro o tierra pantanosa, cosa frecuente. Rowan Oak, la magnífica residencia de William Faulkner erigida en medio de un bosque de árboles vivientes, recuerda a aquella casa de Otras voces, otros ámbitos (deslumbrante novela juvenil de Truman Capote) que era absorbida por la tierra hambrienta.

El propio Faulkner escribió en Mientras agonizo: «la única razón para vivir es prepararse para estar muerto durante mucho tiempo». Misisipi es una tierra en la que lo muerto parece estar furiosamente vivo desde tiempos inmemoriales. Quizá por eso se presta a vistazos al otro lado, a encuentros con aquellos a los que la parca cortó el hilo de la vida hace siglos. Ello explica que muchos creyeran a Robert Johnson cuando vino de Clarksdale contando que el diablo en persona le había explicado cómo extraer de su guitarra el aliento del blues a cambio de su alma. En Estados Unidos no se pierde una oportunidad de aprovechar un relato, y por ese y otros motivos Clarksdale se reivindica hoy como cuna del blues y exhibe en el lugar del célebre encuentro (el cruce de las highways 61 y 49) un estrafalario monumento de guitarras cruzadas.

El blues nació como mito, dio voz al llanto interior de una comunidad rural, la negra, excluida y estalló en una onda expansiva que rompió cristales hasta en Chicago, cuna del blues urbano. Más allá de Clarksdale, la mejor manera de comprender el origen, carácter geográfico y herencia cultural del género es acercarse al estupendo museo que Indianola dedica a la historia del blues del Delta del Yazoo y del Misisipi, con atención especial a B. B. King, que está enterrado en el jardín del edificio. Pero para interiorizar el lamento inherente al blues, nada como poner la radio del coche y bajar por la legendaria highway 61, la blues highway, hasta Natchez, ciudad que alberga toda la belleza solemne y culpable de las impresionantes mansiones del siglo XIX de los esclavistas propietarios de plantaciones.

Una corona de flores recuerda a Martin Luther King en el Lorraine Motel (Memphis).

Yo creo que solo hay una clase de personas: personas. (Harper Lee, Matar a un ruiseñor).

Volviendo a Tennessee, en Memphis un museo se erige literalmente sobre una de las grandes heridas abiertas de este país: el Lorraine Motel, donde fue asesinado Martin Luther King en 1968, se ha conservado tal y como era en los días del magnicidio, y un ala recientemente construida abraza el edificio original a lo largo de un recorrido expositivo que explica al visitante varias cosas inexplicables sobre la historia de la población afroamericana en la primera potencia del mundo. El National Civil Rights Museum da para varias reflexiones sobre la desigualdad en Estados Unidos, y la histórica división racial americana es un discurso inevitable en este país, pues impregna todos los aspectos de la vida. También el musical que nos ocupa: si bien Johnny Cash cantó en los cincuenta la receta del rock and rollGet rhythm when you get the blues»), los historiadores recuerdan que varios músicos negros ya conocían la receta, ese alegrar el blues del delta con ritmos del country blanco, y la tradición asegura que Ike Turner y Jackie Brenston, afroamericanos ambos nacidos en Clarksdale, inauguraron el género en 1951 con «Rocket 88». Y sin embargo Sun Records, el legendario estudio de Sam Phillips de Memphis, ejerció de big bang planetario del rock and roll por medio de una nómina de artistas mayoritariamente blancos, como el propio Johnny Cash, Carl Perkins, Roy Orbison, Jerry Lee Lewis y, por encima de todos ellos, un chaval de Tupelo, Misisipi, que se presentó en el estudio para grabar por primera vez en su carrera y cuando la secretaria de Phillips le preguntó «¿A qué artista te pareces, hijo?», respondió lacónico: «Yo no me parezco a nadie, señora». Tenía razón, porque se llamaba Elvis Presley.

Sun Records se puede visitar, y los voluntariosos y amabilísimos guías te explican que eso es Tierra Santa, como si fuera necesario. Donde no hace falta que te lo recuerden es en la gran atracción turística de Memphis, situada a las afueras del downtown: hablamos, claro, de Graceland, la encantadora y delirante mansión-mausoleo de Elvis. Cuatro palabras bastan: moqueta en el techo. También hay una impresionante colección de coches del rey, varios niveles de mitomanía y hasta su avión privado, el Lisa Marie, aparcado al otro lado de la calle y que también se puede visitar.

Graceland.

Memphis es una de esas ciudades americanas más bien feas que no encandilan por sus activos materiales (Graceland aparte) pero agotan adjetivos para los inmateriales: es la tierra de Sun Records y de Elvis, pero también del sello Stax, del inmenso Al Green, que sigue ejerciendo de predicador en una iglesia de por aquí, o de la Beale Street de B. B King y compañía. También la ciudad natal de Aretha Franklin. Quizás por eso el centro urbano tiene algo de páramo inhóspito, agotado y consumido tras haber vomitado tanto bien al mundo.

Hay tres ciudades en Estados Unidos: Nueva York, San Francisco y Nueva Orleans. Todo lo demás es Cleveland. (Tennessee Williams).

Ya habíamos estado hace unos años en Nueva Orleans, pero con ciudades así pasa como con las grandes películas: siempre hay que volver a ellas. Por eso vinimos dos días para recordar que aquí (y en todo el sur, de hecho) se come estupendamente bien, que en el Maple Leaf hay barra libre de gambas, pues se sirve la pesca del día antes del concierto, que la avenida St Charles ofrece un inagotable catálogo de porches sureños con jardín y que la vida es esa cosa que te cabe hasta en una procesión funeraria.

Nueva Orleans es la ciudad musical por antonomasia del país, pero ya hablamos de su escena local en tres artículos por aquí. Además, no solo de Nueva Orleans vive el inmenso edificio de la música americana, y de hecho esta sigue omnipresente desde los propios carteles de bienvenida de los dos siguientes estados de nuestra ruta: «Welcome to Sweet Home Alabama»; «We’re glad Georgia’s on your mind». En un país donde lo privado, es decir casi todo, lo es de modo implacable, casi furioso, uno pasaría horas repartiendo abrazos a los héroes ciudadanos dedicados a preservar con su propio dinero lugares de interés cultural y otros destinos de peregrinaje del aficionado medio. Por ejemplo, en Montgomery (Alabama) nos explican cómo un matrimonio salvó de la demolición la casa en la que vivieron Francis Scott y Zelda Fitzgerald en 1931 y 1932, convertida hoy en un excelente museo dedicado a la pareja, y financiado exclusivamente con donaciones y capital privado. Gracias a héroes parecidos puede uno ir a la casa de Savannah (Georgia) donde pasó sus primeros años de vida Flannery O’Connor, contemplar el inquietante retrato infantil de su tía que presidía la sala de estar y comprender varias cosas sobre el carácter de sus relatos.

Visto lo visto, se queda uno con la conclusión de que en Europa el interés cultural es público, se preserva, se financia y se explica a las nuevas generaciones por medio de recursos de la Administración, al menos en parte. En Estados Unidos suele suceder al contrario: la preservación nace directamente del entusiasmo del público, del que depende las más de las veces. Es el público el que loa, homenajea y conserva la memoria. También el que va a la Administración a pedir ayuda para su misión preservadora y suele darse allí con un canto en los dientes. Otro ejemplo: el pequeño y simpático museo que Montgomery dedica a Hank Williams, el gran trovador del country, que en apenas cuatro salas exhibe toneladas de memorabilia del genio en torno a la joya de la corona: el Cadillac azul en cuyo asiento trasero se paró el corazón del músico el día de año nuevo de 1953. Tenía veintinueve años.

Savannah es Lo que el viento se llevó con mescalina. (John Cusack en Medianoche en el jardín del bien y del mal, 1997)

Clint Eastwood vino en 1997 a Savannah a adaptar la novela de non-fiction en la que John Berendt narraba sus vivencias con lo más estrafalario de la vida social de esta perla sureña. Y supongo que desde entonces es imposible visitar esta ciudad sin pretender buscar atajos a lo oculto, reversos verosímiles, pliegues de la realidad que le lleven a uno un ratito a ambientes de jazz y bourbon, diversión y asesinato, borrachos y fantasmas, fantasmas borrachos, bailes de gala y cementerios de ultratumba. Al menos eso nos pasó a nosotros: dimos largos paseos por el deslumbrante centro ciudadano (de lejos uno de los cascos históricos más encantadores de Estados Unidos), por sus muchas plazas (más de veinte, en una distribución urbana que mantiene la disposición original de los primeros colonos del siglo XVIII) y por sus templos culinarios de southern food buscando las dobleces de lo real. Subyugados, totalmente condicionados. En las plazas de Savannah, con sus misteriosos árboles llorones de los que cuelga lo que aquí llaman «musgo español», es fácil ver a tipos gigantes con pinta de santones criollos llevando hojas de palma al hombro. La finalidad no nos pareció muy clara al principio, pero no nos entraron ganas de averiguarlo en su momento. Preferimos pensar que formaba parte de algún rito vudú caribeño de origen arcano. Por eso juzgamos mejor no preguntar, dejarnos llevar, vivir en la fantasiosa ignorancia, no fuera a ser que las horas que esos tipos echan en las plazas no escondieran sino una vulgar caza de pokémones. La realidad fue, como suele, menos frívola y más implacable, y tiene que ver con gente del sector más excluido de la sociedad que se gana la vida para comer como buenamente puede vendiendo hojas de palma secas a las que dan forma de rosa.

Biltmore Estate (Carolina del Norte).

Sea como fuere, uno echa de menos Savannah nada más salir de la ciudad, aunque el esplendor sureño de Charleston, en Carolina del Sur, devuelva parte de la magia. Pero también ahí llega el momento de irse, y en estas cavilaciones andamos cuando llegamos a Asheville, Carolina del Norte, donde nos encontramos con la mayor y más voluminosa prueba material de que nadie, ni siquiera el hombre más rico, puede tenerlo todo en la vida. Biltmore Estate es desde 1895 la casa más grande de Estados Unidos. George Vanderbilt se la hizo construir siguiendo el modelo de los castillos franceses del Loira, y la llenó de doscientas cincuenta habitaciones dotadas de las mejores maderas, mármoles, una impresionante biblioteca y paredes en las que cuelgan algunos originales y muchas reproducciones de varios maestros europeos. Paseando por el impresionante interior del edificio y sus gigantescos jardines acaba uno intuyendo que nada de tan apabullante despliegue terminó de saciar el apetito de Vanderbilt, pues seguramente lo que este ansiaba de verdad era otra cosa: haber nacido europeo. Vaya putada, George.

Chicago.

—¿Qué piensa hacer?
—Nada.
—Lo matarán.
—Supongo que sí.
—Debió andar metido en algo en Chicago.
—Imagino —dijo Nick.
—Mal asunto.

(Ernest Hemingway, Los asesinos).

Terminamos en Chicago, la ciudad de Ernest Hemingway, que nació a las afueras, aunque su mirada y su vida, como es sabido, abarcaran el mundo entero a lo largo de tantos mares y tantos bares. También es la ciudad de Michael Jordan, claro, ¡y de los Blues Brothers!, y de Al Capone. Y de Nighthawks, el icono de Edward Hopper del que ya hablamos por aquí, que está custodiado en un museo, el Art Institute of Chicago, que agota bastantes adjetivos.

Chicago es también un fin de parada bastante lógico de nuestro viaje, pues el último día visitamos Chess Records, hogar de tantos bluesmen del delta del Misisipi que dieron forma eléctrica y urbana a latido musical de su tierra.

Porque la tierra del sur late, literalmente. Durante el avión de vuelta a casa guardo como impresión más vívida del viaje un adormilado anochecer de domingo en el Garden District de Nueva Orleans en el que, tras una feroz tormenta, la calle desierta fue tomada poco a poco por varias lagartijas. Salían de enormes grietas que las aceras han visto abrirse tras sus décadas de lucha perdida con las raíces de los imponentes árboles frondosos del barrio. El mismo barrio que preside uno de esos cementerios de Nueva Orleans en el que las tumbas se erigen sobre el nivel del suelo dada la imposibilidad de descansar en paz bajo tierra, pues ahí todo es tumulto animal, aliento húmedo, corrimiento de tierra empapada, río de savia, fluido vivo.

La tierra del sur exhala el hálito de la vida eterna, y todos los escritores allí nacidos sabían esto ya antes de venir al mundo. Como Flannery O’Connor, esa autora que dijo una vez: «Yo escribo para descubrir qué es lo que sé».

Nueva Orleans.

Fotografías: Iker Zabala


La canción que hizo perder la cabeza a Phil Spector

Phil Spector en 1975 (foto: Corbis)
Phil Spector en 1975 (foto: Corbis)

Hace poco escuchaba una canción y me puse a pensar en lo que había significado para el mundillo musical de los sesenta, precisamente porque no se convirtió en el éxito que su creador había esperado que fuese. Dicen que aquella canción hizo perder la cabeza al legendario productor Phil Spector. Es una forma de decirlo algo exagerada, pero que contiene su parte de verdad. La concibió como su obra maestra, la que iba a romper con todo y volvería a poner el negocio musical a sus pies. Pero la jugada no le salió bien. El público estadounidense la ignoró por completo, una afrenta que Spector no fue capaz de comprender ni tolerar. ¿Cómo era posible que en su país a nadie le importara el que acabase de publicar su grabación más épica? ¡Indignante! Con su habitual dedicación monomaníaca, había volcado todos sus esfuerzos en juntar cuidadosamente las piezas de lo que consideraba la cumbre definitiva del estilo que lo había hecho famoso, el wall of sound. Pero el sonido Spector, que aun chocando con la evolución de los tiempos siempre había emergido triunfante de cada batalla, sufrió su primera gran derrota. Pese a la juventud del famoso productor, su estilo estaba quedando anclado en otra época. Abrumado por su primer gran fracaso, perdió el norte; dejó que su exitosa discográfica se desvaneciera en cuestión de meses y se retiró de la industria durante dos años, lo que en aquella época de alocada hiperactividad discográfica equivalía a lo que hoy sería estar toda una década fuera de juego.

Spector todavía no había cumplido la treintena, pero no entendía el giro de los tiempos. Los Beatles o los Beach Boys estaban cambiando la manera de fabricar éxitos en un estudio y el sonido moderno nacía a la luz de los nuevos progresos técnicos. Aquel cambio fue como una bofetada para Phil Spector. Para colmo, el suceso empeoró los tintes más siniestros de su carácter, sus neurosis y paranoias, sus tendencias controladoras y agresivas Se encerró en su mansión amargándole la vida a su novia, Ronnie Spector. Cuando volvió a la industria musical, ya no era el mismo. O quizá era el mismo, pero con un filo monstruoso que se estaba agravando considerablemente y una conducta que iba de mal en peor. Todos conocemos su espiral descendente, compuesta a base de episodios cuya seriedad fue siempre en aumento: a finales de los setenta amenazó a los Ramones con una pistola en mitad de una grabación. Luego hizo lo mismo con varias mujeres, hasta que un buen día disparó el gatillo y asesinó a una de ellas. Hoy está en la cárcel por ello y es poco probable que llegue a salir en libertad (no le concederán la condicional hasta que cumpla los ochenta y ocho). Un tétrico final para una biografía que, paradójicamente, comenzó de manera extraordinariamente brillante. Para cuando Spector grabó la canción de la que vamos a hablar, la que le hizo revolverse contra el mundo, ya había conseguido cosas que muchos otros productores solamente podían soñar.

El nacimiento del wall of sound

En 1965 Phil Spector era uno de los productores más sobresalientes de la industria musical. Había obtenido varios éxitos resonantes en los que se reconocía al instante su sello personal. Sus colegas lo consideraban un genio. Incluso grandes estrellas que trabajaban en un registro muy distinto, como los mencionados Beatles, admiraban enormemente su trabajo.

El nacimiento del estilo Spector, y sobre todo la manera en que quedó repentinamente anticuado, no se entiende sin repasar, aunque sea con trazos gruesos, la evolución de las técnicas de grabación durante aquellos años. Hasta principios de los sesenta, esas técnicas eran bastante limitadas. Muchas canciones clásicas de esas que todos hemos escuchado y amado fueron registradas de manera rudimentaria. Por lo general con un par de micrófonos (a veces, incluso con uno solo) que servían para registrar a la vez todo lo que sonaba en la sala del estudio, ya fuesen voces o instrumentos. No tenía mucho sentido colocar más de dos micrófonos, ya que se empleaban grabadoras estéreo que solamente disponían de dos pistas independientes. Esto era el estándar para cualquier disco que la gente escuchase en sus casas. Cierto es que algunos artistas experimentaban con grabaciones superpuestas para conseguir un falso efecto multipista. Por ejemplo Les Paul, quien, no contento con ser inventor de la guitarra eléctrica de cuerpo sólido, hacía estas cosas ya en los años cuarenta. Grababa unas guitarras sobre otras (algunas a doble velocidad), consiguiendo un resultado que por entonces resultaba insólito. Sin embargo, como puede comprobarse en esta curiosísima versión de «Brasil» de 1948, ese primitivo efecto pseudomultipista difícilmente podía utilizarse para grabar a todo un grupo. El sistema de Les Paul requería regrabar la misma cinta una y otra vez, lo cual producía una notable merma de la calidad sonora. Y, claro, no era posible realizar una mezcla final del sonido. Así pues, podemos considerarlo un experimento sin duda ingenioso pero que no resolvía problemas técnicos.

La cosa empezó a cambiar en los años cincuenta, cuando la compañía estadounidense Ampex comercializó una grabadora de tres pistas. Esto permitía, por ejemplo, colocar dos micrófonos para registrar los instrumentos y un tercero para captar las voces por separado. Como es natural, los estudios discográficos que compraron esa grabadora pudieron mejorar la calidad de su sonido. El trabajo de grabar se volvía más sencillo; ya no había que preocuparse tanto de que los instrumentos tapasen a los cantantes. Aunque generalmente el disco que la gente escuchaba en su casa fuese mono (con solamente un canal de sonido) o como mucho estéreo (dos canales), la grabadora de tres canales permitía que en el disco terminado todo tuviese más claridad y que las voces adquiriesen mucha más presencia. Hoy en día la mayoría de nosotros continuamos escuchando música con aparatos estéreo (dos canales y dos altavoces), porque solamente tenemos dos oídos, pero es el número de pistas usadas durante la mezcla en el estudio lo que permite que varios instrumentos se distingan perfectamente, trasladando al oyente la sensación de que efectivamente había muchos micrófonos en el estudio. La impresión final es la de que tuviésemos varias orejas. A nuestro par de oídos le basta con dos fuentes de sonido para conseguir que el cerebro reconozca la existencia de múltiples pistas en una grabación. Eso depende de cómo han sido mezcladas y «panoramizadas» (que unos instrumentos suenen por el altavoz derecho, otros por el izquierdo, otros por el centro, etc.). Esto vale también para las grabaciones mono que se comercializaban en aquella época, ya que los reproductores estéreo eran más caros y no mucha gente los tenía en casa.

Hoy cualquier persona puede realizar una grabación de muchas pistas con un simple ordenador personal y un micrófono barato, así que nos parece que las posibilidades de grabar con tres canales en los años cincuenta y sesenta eran muy limitadas. Pero había formas muy distintas de trabajar y la verdad es que diferentes productores obtenían sonidos muy dispares. El resultado final dependía de muchas cosas, desde la situación de los micrófonos y su distancia a los instrumentos, hasta los materiales y distribución de la propia sala de grabación. Y por supuesto el cómo se realizaba la mezcla final. Muchos factores. También, claro, el gusto particular y las habilidades del productor y del ingeniero de sonido de cada estudio. Hay discos de entonces que, aunque grabados con un nivel técnico similar, suenan muy diferentes.

Hacia 1962, la mayoría de los productores buscaba un sonido claro, en donde resultara más fácil distinguir unas secciones instrumentales de otras. Esto era considerado lo puntero, lo moderno y la tendencia a seguir en oposición a las grabaciones de los cincuenta. Hacían todo lo posible para conseguirlo con las tres pistas de que disponían. De hecho, los fabricantes de magnetófonos trabajaban a todo ritmo para poder diseñar una grabadora de cuatro pistas asequible (se habían inventado mucho atrás pero eran demasiado costosas y no empezarían a usarse habitualmente hasta mediados de la década). Sin embargo, Phil Spector estaba siguiendo otro camino. Él tenía una visión. No le gustaba la sonoridad más clara por la que peleaban los demás productores. Él buscaba algo distinto, más contundente, más grandilocuente. Más orquestal. Y se dio cuenta de que la manera de obtener ese resultado era no haciendo que los instrumentos se distinguiesen bien entre sí en la mezcla final, como estaba de moda, sino haciendo precisamente todo lo contrario: confundiéndolos casi en una única entidad. En cierto modo, pretendía imitar el sonido de ciertas piezas clásicas, en donde las distintas secciones de una orquesta se funden hasta que por momentos son casi indistinguibles. Así pues, mientras los años sesenta evolucionaban hacia la separación cristalina de los distintos timbres de una banda con ayuda de las tres pistas de grabación, Spector estaba empeñado en profundizar en el principal «defecto» de las grabaciones de los cincuenta: su falta de definición.

Empeñado en conseguir ese sonido orquestal, realizó pruebas y más pruebas, añadiendo más y más instrumentos en sus sesiones de grabación. Lo cual, claro, las encarecía, porque más instrumentos en una sesión significaba que había que pagar a más músicos. Pero su sonido se volvió exitoso, y pudo permitirse aumentar la plantilla de cada disco. Ya en la primera mitad de la década, Spector grababa con dos o tres baterías que marcaban un mismo ritmo, dos bajos, varias guitarras sonando al unísono, varios pianos, una sección de seis o siete vientos y una sección de cuerda clásica. A menudo, estos grupos de instrumentos interpretaban idénticas notas, al unísono, engrandeciendo el sonido pero impidiendo que resultara fácil distinguir sus timbres por separado. Por si esto fuese poco, Spector utilizaba estudios con «cámara de eco» (aunque más que eco producían reverberación), lo cual terminaba de conferirle a todo el conjunto una tremebunda sonoridad. De forma sorprendente para sus contemporáneos, Spector diluía los timbres de los distintos instrumentos en una única sopa sonora. No buscaba la claridad, sino la contundencia. Era como si hubiese grabado sus canciones en una catedral, con un grupo de músicos venidos del más allá. Aquello era su famoso «muro de sonido».

En el mundo de la música popular, esa forma de trabajar constituía una auténtica rareza. Incluso las big bands que interpretaban jazz o acompañaban a determinados cantantes eran grabadas y mezcladas buscando la mayor claridad posible pese al elevado número de instrumentos. No siempre se conseguía, pero como mínimo se pretendía que las diferentes secciones (cuerda, vientos, coros, etc.) pudiesen percibirse por separado en el disco, generalmente mono, que el oyente escuchaba en su casa. Y Phil Spector hacía justo lo contrario, así que su estilo se volvió inmediatamente reconocible.

Una factoría de éxitos

Phil Spector era insultantemente joven cuando empezó a hacerse notar en el mundillo. En 1958, con diecinueve años, formó parte del grupo vocal The Teddy Bears. Cantaba y tocaba la guitarra, pero además tenía un considerable talento para escribir canciones y se manejaba con soltura en el estudio. Spector no era el típico artista adolescente al que resultaba fácil dirigir. No solamente escribió el primer single que editó la banda, sino que ejerció de arreglista y productor, labores que generalmente correspondían a reputados empleados de cada discográfica (muchas veces, a los propios jefes). La grabación costó setenta y cinco dólares. Tras publicarse, se convirtió en un auténtico pelotazo. Llegó al número uno de las listas estadounidenses y estuvo más de dos meses en el Top Ten. Phil Spector aún no había cumplido los veinte años pero ya tenía un disco millonario en su currículum.

Un talento semejante era algo fuera de lo común. Intérpretes jóvenes había muchos, y muy buenos, pero lo cierto es que cantar o tocar un instrumento a edades tempranas es algo bastante habitual. Sin embargo, que hubiese aparecido un adolescente capaz de componer y producir con sonido de primer nivel con tan poco dinero era algo muy distinto, algo que llamaba la atención de la industria. De hecho, pese a su juventud, fue fichado para ponerse al servicio del mítico dúo de compositores formado por Jerry Leiber y Mike Stoller. Tenían un trasfondo común. Al igual que Spector, Leiber y Stoller eran blancos y de familia judía, pero amaban la música negra. Habían escrito clásicos como «Stand by Me», «On Broadway», «Spanish Harlem», «Hound Dog», etc. Por no hablar de la imponente lista de temas que escribieron para Elvis Presley: «Jailhouse Rock», «Love Me», «King Creole», etc. En resumen: Phil Spector había sido contratado por dos de los primeros espadas del negocio musical, como corista, guitarrista y ayudante de producción. Mucha gente desconoce que Phil Spector fue el guitarra solista en la primera versión editada de la famosísima «On Broadway»:

Fue precisamente junto a Leiber y Stoller cuando Spector empezó a gestar la idea del «muro de sonido». Sus jefes estaban buscando la manera de grabar temas con un sonido más contundente y Spector descubrió que sabía cómo. No duró mucho junto a ellos. Su necesidad de independencia creativa lo llevó a marcharse para crear Philles Records en 1961. Tenía solamente veintiún años y se convirtió en el empresario discográfico más joven de los Estados Unidos. Obsesionado con la música vocal, particularmente con las voces femeninas negras, empezó a escribir y grabar canciones en persecución de ese sonido que tenía en mente. Su objetivo, en sus propias palabras, era el de crear «pequeñas sinfonías para los chavales». Fichó a The Crystals, un grupo formado por tres chicas neoyorquinas, para quienes escribió y produjo la primera canción de Philles Records: «There’s No Other Like My Baby». Publicada en junio de 1962, vendió bien, llegando al número veinte de las listas nacionales. Pero aún estaban por venir cosas más grandes. En noviembre de aquel mismo año, Spector logró su segundo número uno, aunque esta vez solo como productor. La historia fue rocambolesca. Mientras las Crystals estaban de gira presentando su primer éxito, Spector escuchó un tema que Gene Pitney había compuesto para la cantante Vikki Carr. Captó de inmediato su posible gancho comercial y quiso ser el primero en editarlo, para lo cual organizó una grabación a toda prisa. En aquella época todo era cuestión de días. Como las Crystals estaban actuando en Nueva York y no llegarían a tiempo para grabar en Los Ángeles, Spector contrató a otro grupo vocal (The Blossoms) para que cantasen en el estudio. Después lo publicó como la nueva canción de las Crystals, sin que estas tuviesen ni la menor idea de lo que estaba sucediendo. Las chicas de The Crystals se quedaron «completamente boquiabiertas» cuando supieron que tenían un número uno en las listas, ¡sin haber cantado una sola nota en la canción! Aunque, claro, tuvieron que promocionarla en televisiones y directos. Dado el repentino bombazo comercial tuvieron que incluir la canción en su repertorio de directo a marchas forzadas y la pobre cantante solista, Barbara Alston, no consiguió dominar una canción que el público le pedía cada noche pero que ella no había grabado. Eso le terminó costando el puesto. Y esta anécdota ni siquiera era rara. En aquellos tiempos, la febril prisa de la industria musical llevaba de cráneo a los artistas, quienes generalmente eran meros empleados sin poder de decisión.

En aquella época todo iba muy deprisa. Por lo general, una canción se grababa en unos pocos días, a veces incluso en horas. Se mezclaba el sonido mientras se diseñaban portada y etiquetas para el disco, que se encargaban a la imprenta. Terminada la mezcla, el disco era prensado y, en cuestión de tres o cuatro semanas desde que se iniciaba la grabación, tenía que estar sonando en las radios y aguardando a los clientes en las estanterías de las tiendas. No todas las canciones terminaban siendo éxitos, claro, así que el proceso se repetía constantemente. Como la inspiración de un único compositor rara vez da para tanto, las discográficas más prolíficas pronto descubrieron que cuatro oídos escuchan mejor que dos, y que seis escuchan mejor que cuatro, por lo que resultaba conveniente contar con un equipo de dos, tres o cuatro compositores que trabajasen juntos, discutiendo ideas y asegurándose de que las nuevas canciones eran de calidad, no el desvarío creativo de un único individuo al que nadie le hubiese dicho «con esta canción no vas a ninguna parte» (esto suele ser el motivo de que algunos grandes músicos publiquen discos muy mediocres: que nadie les dice «vuélvelo a escribir todo»).

Spector podía tener una personalidad controladora y dictatorial en el estudio, pero era muy astuto en cuestiones musicales y sabía que no debía escribir en solitario. Siempre colaboraba con otros compositores y no tardó en encontrar su equipo ideal cuando se juntó con el talentoso matrimonio formado por Jeff Barry y Ellie Greenwich, ambos cantantes y compositores. En 1963, el trío Spector-Barry-Greenwich empezó a hacer auténtica magia. Por ejemplo, consiguieron nuevos éxitos para The Crystals con «Then He Kissed Me» o la que posiblemente sea la canción más famosa grabada por el grupo, la inmortal «Da Doo Ron Ron»:

En estas grabaciones ya percibimos claramente cuál era el sonido Spector, ese muro de sonido en el que la base instrumental suena como un bloque lejano y difuso sobre el que se imponen, pero sin llegar a separarse del todo, las voces. Basta comparar la mezcla de «Then He Kissed Me» con la de otro éxito de aquel año, «Surfin’ U.S.A.». Registradas con similares medios tecnológicos, ambas grabaciones parecen pertenecer a dos épocas distintas (no digamos ya cuando la de Beach Boys se ha editado remasterizada). No hablo de la composición, sino del sonido en sí; los Beach Boys estaban buscando claridad y separación entre instrumentos, Spector estaba buscando la trepidación de toda una orquesta en donde casi resultaba imposible distinguir una cosa de otra.

Por aquel entonces Spector fichó a las Ronettes, un trío vocal en la onda de The Crystals, aunque había ciertas diferencias. The Crystals mostraban imagen de niñas buenas, eran como las perfectas nueras a las que uno podía imaginar ofreciéndose para recoger los platos tras una cordial cena en casa de sus suegros. Las Ronettes, en cambio, tenían un aspecto más afilado: peinados más atrevidos y la aureola de ser tres leonas salidas de algún night club, aunque en realidad sus personalidades eran tan inocentes como las de The Crystals. Con las Ronnetes, Spector alcanzó nuevos hitos en su muro de sonido, incluyendo «Be My Baby», que alcanzó el número tres en las listas estadounidenses, y también en las británicas, vendiendo más de dos millones de ejemplares. La canción causó una honda impresión en la crítica; un presentador televisivo llegó a calificarla como «la grabación del siglo»:

No todo lo que Spector producía cosechaba el mismo éxito. Por ejemplo, su hoy legendario álbum navideño A Christmas Gift for You from Philles Records, editado en 1963 y considerado un clásico, no vendió bien en su momento. Influyó que saliese a la venta el 22 de noviembre, el mismo día en que Kennedy fue asesinado. Pero todas las discográficas sufren reveses y no todos los discos venden lo previsto, sobre todo si son discos navideños que se publican cuando la nación está de luto. Pero en general Phil Spector tenía motivos para considerarse un rey Midas de la música. Tras los éxitos con las Crystals y las Ronettes llegaron The Righteous Brothers y su primer número uno, «You’ve Lost That Love Feeling». Aunque no es la canción del dúo más conocida por el público actual, sí lo fue durante muchos años; de hecho existe una estadística de la BMI según la cual «You’ve Lost That Love Feeling» ha sido la canción más radiada y televisada del siglo XX. Es una canción sonora y grandilocuente, 100% Spector.

La racha de los Righteous Brothers (que no eran hermanos, por si alguien lo pensaba) continuó con una versión, «Ebb Tide», que los catapultó al número cuatro de las listas. Pero quizá hoy se los recuerda más por «Unchained Melody». Era una canción que se había editado bastantes veces en los años anteriores, en voz de distintos artistas. Como muchos temas de la época, también su historia fue curiosa: compuesta en los años treinta, su partitura, en la que no había escrito ningún título, llevaba dos décadas acumulando polvo en un cajón hasta que apareció por primera vez en una película ¡de 1955! La película se llamaba Unchained y ya ven que el título con el que conocemos hoy la canción no tiene mucho más misterio: es «la melodía de Unchained». Nominada al Óscar, muchos artistas interpretaron la canción durante los siguientes años, algunos con mucho éxito, aunque con el cambio de década pasó un poco de moda. Spector la rescató para que la cantase uno de los Righteous Brothers, Bobby Hatfield, y la produjo con su característico cuidado en los detalles. No muy convencido de que un tema popularizado diez años atrás siguiese teniendo potencial comercial en pleno 1965, la editó como cara B, pero las radios empezaron a emitirla y el público respondió con entusiasmo. Llegó al número cuatro de las listas y sobre todo estableció el estándar por el que hoy conocemos esa melodía.

River Deep – Mountain High

Los triunfos de Spector tenían un doble filo y la situación de Philles Records recordaba un tanto a la de Sun Records en los años cincuenta: después de grandes éxitos, a veces perdía a sus artistas. Con el agravante de que era el carácter neurótico y perfeccionista de Spector lo que dificultaba la relación con ellos y le obligaba a terminar vendiendo sus derechos a otras discográficas. Por ejemplo, las chicas de The Crystals dejaron Philles en 1964, ofendidas por que se hubiese grabado una canción a sus espaldas y sobre todo decepcionadas porque Spector hubiese dejado de prestarles atención en favor de las Ronettes. Los dos últimos singles de The Crystals habían vendido mal y ellas lo achacaban al desinterés de Spector. Aún peor, los Righteous Brothers se fueron en 1965, debido principalmente a su mala relación personal con el productor. En cuanto a las Ronettes, su carrera comercial había pegado un frenazo. Spector había iniciado una relación con la cantante solista Ronnie (su verdadero nombre era Veronica) pero eso, lejos de ayudar al grupo, se había convertido en una piedra en su camino. Inseguro, celoso y controlador —aunque con los años se volvería mucho, mucho peor—, Spector parecía tener sentimientos encontrados sobre la posibilidad de que las Ronettes regresaran a lo más alto y empezó a titubear seriamente al dirigir la carrera de las chicas. El mejor ejemplo es lo que sucedió con «Chapel of Love», una magnífica canción a tres voces que compuso junto a los habituales Jeff Barry y Ellie Greenwich. Las Ronettes la grabaron y estaban locas por editarla, pero Spector no lo vio y terminó cediéndola a Red Bird Records (la compañía de sus antiguos jefes Leiber y Stoller). Allí fue grabada por las Dixie Cups, un trío muy en la onda Crystals, que gracias a la canción de Spector consiguieron un número uno desplazando nada menos que a los mismísimos Beatles. Todo mientras la versión de las Ronettes languidecía en un cajón. Estas, ni que decir tiene, se sintieron enormemente desencantadas. Incluso Spector terminó deprimido por el enorme error que acababa de cometer. Aunque la popularidad de las Ronettes no había decaído (de hecho fueron teloneras de los Beatles), habían dejado de obtener grandes éxitos de ventas, mientras que bandas vocales femeninas de la competencia, como las Supremes, triunfaban por todo lo alto y se hacían con ese nicho de mercado. El ambiente dentro de las Ronettes se deterioró. La psicopatía incipiente de Spector contribuyó a ello: cuando salieron de gira con los Beatles, obligó a Ronnie a quedarse en casa.

Así pues, en 1965 Philles Records estaba en crisis después de haber sacudido el negocio musical con varios éxitos resonantes. The Crystals y The Righteous Brothers se habían ido. Las Ronettes estaban en proceso de descomposición. Pero Spector tenía grandes planes. Ya había empezado a trabajar en la canción con la que pretendía volver a aplastar a la competencia. Algo más robusto, más gigantesco, más colosal que nunca. Una canción en la que pudiera edificar el muro definitivo: «River Deep – Mountain High».

Curiosamente, el tema nació como la mezcla entre tres ideas musicales para tres canciones distintas que habían aportado él y la pareja Barry-Greenwich. Tras combinarlas en una única composición, Spector estaba completamente seguro de que tenía un diamante en bruto. Concibió una grabación donde su muro de sonido sería más grueso y más espectacular que nunca. Contrató a cuarenta y dos intérpretes, la mitad instrumentistas, la otra mitad coristas. Aquello disparaba enormemente los costes (solamente la grabación terminaría costando la friolera de veintidós mil dólares de la época) pero todo aquello era lo que Spector necesitaba para que su base instrumental fuese inatacable como un acantilado. En cuanto a la voz principal, debía ser la de alguien que pudiera imponerse por encima de todo aquel tsunami de sonidos. Y él tenía muy claro a quién quería cantando en la que tenía que ser su Canción Definitiva: Tina Turner.

El problema era que Tina dependía artísticamente de Ike Turner, con quien además había empezado una relación sentimental mientras trabajaban juntos. Ike ejercía un completo control sobre cualquier cosa en la que Tina cantase desde que habían obtenido su primer gran éxito en 1960, «A Fool in Love», al que había seguido «It’s Gonna Work Out Fine». Aunque habían vendido cerca de un millón de copias de ambos singles, desde 1961 la suerte les había esquivado. Su último y discreto éxito, «Poor Fool», databa de principios de 1962. Ni en 1963, 1964 o 1965 habían conseguido nuevos éxitos. Aquella larga sequía de casi cuatro años, en plena década de los sesenta, equivalía poco más o menos a tener clavada la tapa del ataúd profesional. Como Ike & Tina Turner no sentían que su discográfica les estuviese apoyando, estaban dispuestos a escuchar cuando Phil Spector les llamó.

Eso sí; lo que Spector deseaba tener en el estudio era la voz de Tina, no la opinión de Ike. Pero este, claro, no iba a renunciar al control tan fácilmente. Tener a Spector e Ike Turner en un único estudio de grabacion resultaba impensable, y todavía nos resulta más impensable hoy, sabiendo todo lo que sabemos de ambos. Sin embargo Ike llevaba cuatro años sin fabricar un hit, necesitaba un contrato con alguien que fuese capaz de devolverles a primera línea. Así que cuando Spector le ofreció una bonificación extra de veinte mil dólares a cambio de que no apareciese ni una sola vez en el estudio mientras Tina grababa «River Deep – Mountain High», aceptó (aunque terminaría publicada como single de Ike & Tina Turner, Ike no tendría absolutamente nada que ver con el disco). Esto encarecía todavía más la grabación y el contrato, pero a Spector no le importó porque significaba que Ike no sería una molestia. Estaba convencido de que Tina Turner estaba destinada al gran estrellato y de que su nueva canción iba a ser el vehículo.

La pobre Tina Turner iba a conocer de primera mano el insoportable perfeccionismo de Spector. El productor la obligó a cantar aquella canción una y otra vez, durante horas y horas. Agotada, encerrada en la sala de grabación y sudando como en una sauna, tenía tanto calor que se quitó la blusa para terminar cantando en sujetador hasta que Spector consideró ¡por fin! que había conseguido la pista vocal idónea. Después mezcló cuidadosamente aquella canción que era la niña de sus ojos y de hecho, contrariamente a su costumbre, transcurrieron varios meses hasta que vio la luz, en mayo de 1966:

La decepción

Desde el punto de vista comercial, «River Deep – Mountain High» no funcionó. O mejor dicho, funcionó bien en el Reino Unido, lo cual importaba entre poco y nada a Spector (pese a que bandas como The Animals o Deep Purple pronto harían sus propias versiones). Lo que le supuso un duro golpe fue que la canción no pasase del puesto ochenta y ocho en las listas estadounidenses. Ni siquiera se trataba de una cuestión económica, ya que las ventas del single en Inglaterra le permitieron cubrir costes y obtener beneficios. Era una cuestión de ego. La industria lo consideraba un genio y él pensaba que no podía ni debía fallar. Pero había fallado precisamente con la canción a la que había dedicado más tiempo, más esfuerzo y más dedicación. La que él consideraba su mejor obra. Si exceptuamos la debacle comercial de The Crystals a la que Spector había asistido indiferente, «River Deep – Mountain High» obtuvo el peor resultado comercial de Philler Records desde 1962. El famoso productor se sentía humillado. Había descubierto lo que todos en la industria descubren tarde o temprano: el público parece previsible en sus gustos… hasta que repentinamente deja de serlo. Teniendo en cuenta que «River Deep – Mountain High» fue grabada por un productor cuyo trabajo era muy publicitado, y teniendo en cuenta que con el tiempo terminaría siendo considerada un clásico, conociendo muchas versiones y cosechando un montón de elogios, su fracaso se presta a muchas lecturas. Una cosa es que no alcanzase el Top Ten como Spector sin duda pretendía, pero otra cosa muy distinta era no pasar del puesto ochenta y ocho. Aquello era algo anómalo.

Tina Turner lo explicó aludiendo al tema racial. Lo que ella definió como «una voz de rhythm & blues sobre un tema pop», es decir, una perceptible mezcla de música blanca y negra para los oídos del gran público, había funcionado bien hasta entonces pero en 1966 las circunstancias políticas habían cambiado y ese tipo de música multirracial ya no era bienvenida. Es un buen análisis y quizá podría explicar por qué la canción sí funcionó bien en el Reino Unido. Pero hay más. 1966 era un momento de cambio a nivel sonoro. El orquestal y rimbombante muro de sonido de Spector estaba a punto de quedar obsoleto. Lo más paradójico: que sucedería a causa, entre otras cosas, del trabajo de algunos de sus principales admiradores: los Beatles y los Beach Boys.

Los Beatles adoraban las grabaciones de Spector —sobre todo John Lennon y George Harrison, quien calificó «River Deep – Mountain High» como «inmejorable»— pero en sus propios discos estaban desarrollando un sonido completamente opuesto. En 1965 habían publicado Help! y Rubber Soul, en donde marcaban la pauta a seguir para muchos nuevos productores e ingenieros: sonido límpido, cristalino, inmediato. Instrumentos que se distinguían perfectamente unos de otros incluso en mezcla mono. Y aquel mismo 1966 publicarían Revolver, registrado con una novedad: un equipo de grabación de cuatro pistas que les permitía seguir profundizando en su muy particular sonido, mientras que Spector continuaba empeñado en usar tres pistas para que pareciese que hubiese solamente una. También en 1966 Beach Boys publicaron Pet Sounds, que como en el caso de los Beatles suponía una innovación a nivel técnico. Incluso artistas que no usaban métodos tan punteros como Beatles o Beach Boys estaban adelantando a Spector por la derecha. La factoría Motown, sin sonar todavía tan rompedora como las mencionadas bandas —basta escuchar algún éxito de aquel año para captar que sus métodos de grabación eran menos sofisticados—, también estaba pugnando por una mayor claridad en sus discos. Y claro, además del cambio técnico estaba el cambio estilístico. Una canción de 1966 como «California Dreamin’», que a nivel sonoro podía recordar bastante al muro de sonido, tenía unas melodías que al público le parecían más novedosas, menos ancladas en el legado de finales de los cincuenta. «California Dreamin’» no era precisamente vanguardista en cuanto a técnicas de grabación, pero era algo muy distinto a las canciones anticuadas de Spector. Y el público, despertado del letargo por los Beatles, quería novedades.

Resulta comprensible el desánimo de Phil Spector ante el fracaso de su obra más cuidada y costosa. Pero otro productor hubiese intentado recuperarse del golpe, adaptando sus composiciones y su sonido al ritmo de los tiempos. Él no. Sencillamente perdió las ganas. Antes apenas había conocido el fracaso y no pudo tolerarlo. Esto era una muestra como tantas otras de sus inseguridades y conflictos de identidad. Philles Records solamente publicó cinco canciones más después del batacazo de «River Deep – Mountain High». Fueron tres singles de Ike & Tina Turner (uno de los cuales ya ni siquiera estaba producido por Spector), uno de The Righteous Brothers (sobre el que tenía derechos de publicación, pero que apenas tuvo éxito) y otro de las Ronettes (tampoco producido por Spector). Ninguno de los cinco entró en las listas, obteniendo los peores resultados en los casi seis años de historia de la discográfica.

Un apático Spector cerró la empresa en 1967 y se convirtió en un recluso consumido por las paranoias, muchas de las cuales, claro, terminaba pagando con su pareja, la pobre Ronnie, que se convirtió en su prisionera en jaula de oro (las Ronettes se separaron ese mismo año). Tina Turner retornaría al éxito pero ya en otra discográfica y bajo la férrea batuta de Ike. En cuanto al propio Spector, al cabo de dos años este retornó a lo grande y tuvo tiempo de producir grandes discos (Let It Be de los Beatles, Imagine de Lennon, All Things Must Pass de George Harrison, etc.), aunque la opinión respecto a su trabajo ya no era unánimemente positiva. Cada vez más críticos y oyentes consideraban sus producciones demasiado pomposas y anticuadas. Además, lo peor de su personalidad iba a manifestarse con creciente frecuencia. En los setenta terminó ganándose la fama de que era un suplicio trabajar con él. Los Ramones dieron buen testimonio de ello cuando lo contrataron para producir End of the Century y el simpático productor les sacó una pistola cuando Dee Dee Ramone quiso abandonar el estudio después de que los hubiese tenido tocando ¡el mismo acorde durante varias horas! En fin, la espiral en la conducta antisocial del productor continuó: el mundo no tardó en descubrir que era un psicópata suelto. También amenazó con un arma a cuatro mujeres distintas, nada menos, hasta que el cántaro se rompió y terminó matando de un tiro en la boca a Lana Clarkson. Actualmente está en prisión por ello. Tiene setenta y cinco años y no es probable que salga salvo que viva más allá de los ochenta y ocho, edad en que podría presentar una solicitud de libertad condicional (está por ver si se la concederían).

En fin, la crónica negra de Phil Spector está en las secciones de sucesos para quien quiera repasarla. Pero eso no debería impedirnos apreciar la magnitud de su legado musical. El talento y la bondad personal no tienen correlación alguna, por desgracia. A la pregunta, ¿es Phil Spector un psicópata?, podemos responder que sí, sin demasiado miedo a equivocarnos. Pero también responderíamos afirmativamente a la pregunta de si Phil Spector ha sido un genio. «River Deep – Mountain High» supuso un antes y después tanto en su carrera profesional como en su evolución personal, separando al joven talento admirado por todos del productor resentido y peligrosamente excéntrico al que la gente ya no sabía si reverenciar en lo artístico o temer en lo personal. Pero fue uno de los símbolos de una era en la música donde la figura del empresario discográfico que ejercía también como productor dominaba hasta el punto de alcanzar en ocasiones tanto o mayor prestigio artístico que algunos de sus artistas. En fin, la de historias que pueden esconderse detrás de una sola canción.