Releer la realidad

realidad
Ilustración: Trinidad Ballester.

Versiones o reencuadres del mundo

Necesitamos la facultad creativa de imaginar lo que conocemos.

(Percy Bysshe Shelley, En defensa de la poesía)

Acudimos al teatro, o al cine, leemos relatos y poesía para comprobar si la versión de la vida que nos aporta la obra da respuesta a la experiencia que en ese momento tenemos del mundo. Esta es la función esencial del arquetipo. El sufrimiento psíquico suele producirse por un desencuentro entre lo que experimentamos en la vida y el relato que somos capaces de dar a esa experiencia. Y en el límite de esto, cuando no encontramos palabras para expresar lo que sentimos.

A continuación, presentamos una serie de propuestas que tienen como objetivo releer la realidad de un modo que permitan obtener una mejor versión de la existencia y la narración de una vida digna de ser vivida. No están necesariamente vinculadas al optimismo inflexible y militante que, si se intensifica acaba siendo banal, sino a la búsqueda de interpretaciones más profundas que nos recuerdan que la inquietud que nos invade en ciertas situaciones también es una señal de alarma que indica que lo que amamos en la vida está en riesgo. Por tanto, la desazón tiene una vía de amor a la existencia.

Hay que decir que la relectura de la dificultad no apunta necesariamente a su solución. Lo que persigue es que el anfitrión experimente el problema conectado con el mejor estado posible para encarar su aprendizaje.

En este sentido, se le puede decir a un niño travieso que valoramos el gran esfuerzo que hace para que sus padres se pongan de acuerdo como pareja. En realidad, él es el que más contribuye a que permanezcan unidos aunque sea para estar en contra de su comportamiento.

Se puede interpretar la discusión frecuente en pareja como señal del compromiso y la vitalidad con que luchan para encontrar la distancia óptima entre ellos.

La timidez puede entenderse como una versión de la capacidad intuitiva del sujeto. Como alguien que prevé con rapidez las consecuencias de un desliz en el comportamiento. La vergüenza también indica un alto grado de responsabilidad ante las cosas que se quieren aprender y ejecutar. El egoísmo tiene la función de recordarnos que debemos ocuparnos de nosotros mismos. Y la tristeza puede ser entendida como la necesidad de tener un alto en el camino para descansar.

Un relato para afrontar el temor a la soledad:

Todo lo que hice en soledad

Todas las cosas importantes de mi vida las he hecho solo. En soledad exploré los primeros espacios ajenos al cuerpo de mi madre y después de mi padre. Visité los rincones de la casa, viajé al cuarto de los trastos viejos, me adentré en la penumbra del despacho de mi padre y revolví los objetos de los cajones enigmáticos y atractivos, me enfrasqué en los tesoros de sus armarios.

En mis primeros días de escuela me acompañaron hasta la puerta y desde ese linde me presenté solo. De aquello recuerdo luz amarilla de atardecer y voces de niños.

En soledad deambulé por las calles de mi barrio y me conquisté a mis compañeros de juego.

En soledad he experimentado la proximidad de la amistad y desde mi soledad compartí sensaciones, experiencias y después ideas, muchas veces secretas.

En soledad he disfrutado de la lectura, de la pintura, del cine y de los mundos que me proponían. He obtenido satisfacción en espacios abiertos y poblados de naturaleza y en lugares cerrados y protegidos como cuevas.

Me he enfrascado y ensimismado en cosas que han sostenido mi atención de tal modo que el paso de las horas me ha parecido un instante y únicamente pude hacerlo cuando estaba solo.

He mirado las estrellas, he conocido, analizado y clasificado rocas, he sentido múltiples texturas de madera, tela y piedra.

Intuí la totalidad del mundo en algún instante de mi vida y lo hice fuertemente protegido por mi soledad.

En mi más profunda soledad he comprendido lo importante, lo que ilumina la conciencia durante años, he medido la distancia entre el amor y el odio, he comprendido lo secundario como algo esencial, he oído cómo las palabras vacían su propio contenido en lugares inaccesibles en los que no se reencuentran jamás. He aprendido a apreciar la bondad y a desconfiar de ella. He visto cómo el favor pasa factura, cómo el amor es a veces, pacto de lealtad que compromete la libertad, desconfié en solitario de algunos alegres y optimistas y me fijé con agrado en otros más antipáticos, serios y duros.

Y he estado tantas veces solo disfrutando del silencio y últimamente de mi respiración, cuyo sonido es capaz de hacerme olvidar todo lo que sé.

En soledad he emprendido viajes, he llegado a lugares que me han emocionado profundamente.

Algunas personas han amado mi soledad, se enamoraron de mi modo de expresarla. Esas personas se encontraron bien acogidas por mi soledad, bien envueltas y defendidas. Protegidas por el calor de sus paredes, mi soledad dio seguridad a las suyas y yo las he amado desde la distancia mínima, con más fuerza de la que me creía capaz.

Me presenté solo ante mi hija, en una primera vez que marcó las siguientes. Hazaña a la que ella contestó con una sonrisa que me atrapó en lo importante.

Asistí al nacimiento de nuevas ideas en mi mente desde mi soledad. Exploré el territorio de la tristeza, de la decepción y del dolor solo, también me alegré y disfruté de muchos placeres.

Ocupé mi lugar en el mundo, un lugar único, y comprendí poco a poco ese lugar después de haber ejercitado mucho tiempo mi soledad y he escrito esto disfrutando desde mi solitaria terraza.

Como se puede intuir, estas propuestas no son recetas fijas para repetir en cualquier situación, sino ejemplos de cómo se puede reestructurar la experiencia humana para convertir los aparentes enemigos que nos hacen sufrir en aliados que nos ayuden a afrontar los conflictos de nuestra existencia.

Elegir un buen reencuadre depende de varias cosas.

Por un lado, es importante saber cómo construye nuestro interlocutor sus dificultades lingüísticamente. En qué tipo de contradicciones suele incurrir cuando su mente emocional, exploratoria y racional entran en conflicto. Qué trampas se tiende a sí mismo mediante una ordenación inadecuada del discurso.

Por otro lado, hay que atender a la calidad del vínculo que podamos establecer con él.

Por último, es interesante conocer el contexto en el que vive y el impacto que le producen las experiencias vividos en él. Así como el lugar psicogenealógico que le otorgó su clan de procedencia.

La palabra y sus imágenes

Entiendo lo que me dices, pero no lo veo claro.

(Oído por ahí)

La palabra se instala como aprendizaje recordable cuando se une a la representación imaginaria del objeto que nombra. Cada texto responde a una imagen mental que lo encuadra y sin ella, la palabra no tendría sentido. Incluso cuando nos dicen una palabra cuyo significado no conocemos, la mente intenta generar imágenes que la representen. La vida, para ser experimentada, debe primero ser imaginada[1].

Un ejemplo de lo que estamos diciendo fue comprobar que la alta tasa de suicidios existente en Taití respondía a que no podían encuadrar imaginariamente el sentimiento de «pena», No tenían referencia imaginaria para esta emoción. De modo que al experimentarla no podían procesarla[2]. Todo lo que sabemos está instalado en nuestra imaginación. El aprendizaje se produce de ese modo: el niño percibe la realidad con los sentidos, pregunta a los adultos qué es lo que ve, oye o siente y cuando le dan la palabra, que define el objeto, en principio la acepta y archiva en su mente la imagen junto a la palabra. Y esta es la operación usual, excepto cuando no ocurre así, porque a veces el niño no acepta la palabra que le damos porque percibe que nosotros tenemos cierta dificultad con ella. Pero eso es otra historia que ya abordaremos.

En este sentido, la lingüística clasifica el lenguaje en torno a dos estructuras[3]. La estructura superficial se refiere al mensaje al que nos referimos. La profunda hace referencia a la imaginación que da soporte al texto. la imagen de la realidad funciona como soporte previo a la palaba y encuadra las opiniones e incluso las posturas ideológicas que tenemos acerca del tema[4]. Para que un encuadre haga su función en el cerebro hay que repetirlo muchas veces. De este modo se integra en la percepción imaginaria y se fija en la memoria emocional.

De aquí se derivan algunas maniobras imaginarias que pueden hacerse para instalar nuevas creencias. Un ejemplo de ello consiste en identificar una nación con una persona. En este sentido, el discurso de Bush en la guerra de Irak no se refería a vencer la guerra contra Irak sino a parar a Sadam Hussein. De este modo se podía evitar en el oyente las imágenes de los bombardeos de miles de inocentes iraquíes hasta sembrar de muertos el país. Se trataba solamente de parar a una sola persona.

Cuando un encuadre no encaja con los hechos, lo que prevalece es el encuadre y el resultado final suele ser ignorar los hechos. Si las teorías no coinciden con los datos, peor para los datos.

En consecuencia, lo importante en la comunicación es afectar al encuadre del oyente, más que esforzarse en formalizar la lógica y verosimilitud de nuestro argumento. Además, hay que tener en cuenta que estas imágenes de referencia están relacionadas con las necesidades básicas del ser humano[5]. Y en este sentido, es esencial el empleo de los relatos.

Por ejemplo, muchas creencias tienen relación con la necesidad de cooperar. Para ello se requieren ficciones útiles que unan a las comunidades humanas. Historias que generen coaliciones estables que compartan cosas y se defiendan. El relato del hombre del saco, por ejemplo, puede servir para activar los mecanismos de protección grupal de la tribu. También de aquí arranca la necesidad de tener mitos religiosos comunes. Es la intención primigenia del chismorreo, que sirve para lo mismo.

El cambio de marco es cambio de percepción de la realidad y, por tanto, cambio social. Los marcos de referencia no pueden verse ni oírse, forman parte del inconsciente cognitivo. Estructuras mentales a las que no podemos acceder conscientemente. Es lo que denominamos sentido común. Cuando escuchamos una palabra se activa en nuestra mente el marco que la encuadra. El equipo de marketing político de George Bush logró unir a su nombre como candidato al marco imaginario: Alivio fiscal[6]. De modo que cada vez que sonaba su nombre en la campaña a elecciones presidenciales, el público rescataba en su mente la imagen de suavización de los impuestos.

Cuando la palabra se convierte en discurso sustituye a la acción y amputa su fuerza.

(Jesús Ibáñez[7])

El mejor mensaje para ti, tiene que ver con la palabra que coincide con tu visión del mundo, pensamiento sistémico o conciencia ecológica. Las improntas sensoriales o encuadres de referencia son más importantes que los asuntos concretos como la educación, la sanidad o el terrorismo porque estos valores son los que nos mantienen unidos. La palabra «símbolo» (sin ballein) hace referencia a reunir lo que estaba separado. Y es un término antónimo de la palabra «diablo» (dia ballein), que se refiere a fragmentar lo que estaba unido. La satisfacción parece más próxima a la percepción conectada de los elementos de la realidad.

Las imágenes que tenemos sobre los objetos sobreviven a los objetos. La imagen del río precede a la visión del río concreto. La dualidad está entre la realidad visible y la imaginada como los símbolos, los conceptos y los arquetipos.

En síntesis, la comunicación debe tener como su objetivo más alto instalar imágenes de referencia en nuestro oyente.

Un día, mientras efectuaban actividades de adiestramiento, unos astronautas se encontraron con un anciano americano nativo. El hombre les preguntó qué hacían allí, le contestaron que formaban parte de una expedición de investigación que muy pronto viajaría para explorar la Luna. Cuando el anciano oyó esto, quedó en silencio por unos momentos, y después pidió a los astronautas si le podrían hacer un favor.

—¿Qué quiere usted?— le preguntaron.

—Bueno —dijo el anciano—, la gente de mi tribu cree que en la Luna viven espíritus sagrados. Me preguntaba si ustedes les podrían transmitir un mensaje importante para ellos de parte de mi pueblo.

—¿Cuál es el mensaje? —preguntaron los astronautas—.

El hombre pronunció algo en su lenguaje tribal, y después les pidió a los astronautas que lo repitieran una y otra vez hasta que lo memorizaron correctamente.

—¿Qué significa? —preguntaron los astronautas.

—¡Oh! No puedo decírselo. Es un secreto que solo nuestra tribu y los espíritus de la Luna pueden conocer.

Cuando volvieron a su base, los astronautas buscaron y buscaron hasta que encontraron a alguien que podía hablar su idioma y le pidieron que tradujera el mensaje secreto. Al repetir lo que habían aprendido de memoria, el traductor empezó a reírse ruidosamente. Tras calmarse, los astronautas le preguntaron qué quería decir. El hombre les explicó que la frase que habían aprendido de memoria con tanto cuidado decía: «No os creáis ni una palabra de lo que esta gente os diga. Han venido para robaros vuestras tierras».

(Yuval Harari[8])


Notas

[1] Bernardo Ortín. (2018): La vida es imaginada. Sevilla: Jot Down.

[2]  Georges Lakoff. (2007): No piense en un elefante. Madrid: Edit. Complutense. Págs. 47-48.

[3] Noam Chomsky (1965): Aspectos de la teoría de la sintaxis. Barcelona: Gedisa.

[4] Yuval Noah Harari. Sapiens. De animales a dioses. Breve historia de la Humanidad. Barcelona: Debate. Pág. 56.

[5] Consultar la obra de Jean Liedloff: El concepto del Continuum: En busca del bienestar perdido (2016). Ob stare.

[6] Lakoff. Op. Cit. Pág. 24.

[7] Jesús Ibáñez, en: Más allá de la sociología. Madrid: Siglo XXI.

[8] Yuval Noah Harari. Op. Cit. Págs. 315 y 316


Sonría a la cámara, por favor

Bill Murray ante la cámara en Lost in Translation. Imagen: Focus Features.

Una de las faltadas más memorables de la historia de la tele se produjo cuando la marca de colchones Flex utilizó a Alberto Contador como imagen promocional en uno de sus spots. Especialistas en descanso, decían. Y Alberto aparecía ahí, tan sonriente, con su maillot amarillo y todo, como si ningún buen amigo se hubiera acercado a advertirle de que aquello era un error. Que por ahí no, Alberto.

En el anuncio veíamos a una familia entera en el sofá, completamente frita, una de esas siestas veraniegas de ronquido y baba. En la tele daban el Tour, claro. Entonces aparecía Alberto en pantalla y decía su frase: «Nada relaja tanto como el nuevo colchón de Flex… Bueno, casi nada», mientras seguía pedaleando con resignación hacia la cima. El antihéroe. La antigloria. El anuncio cerraba con un primer plano de la abuela sobando con la boca abierta. La primera vez que lo vi me tuve que frotar los ojos para comprobar que era verdad.

La campaña, por cierto, fue un éxito —al menos para Flex— y aquel anuncio lo daban mucho. Pero cada vez que lo veía yo siempre me preguntaba hasta qué punto Contador estaba avisado cuando firmó el contrato. En mi candidez, construí una realidad en la que un Alberto Contador inocentísimo se presentaba en el rodaje completamente vestido de carrera y, con una sonrisa enérgica, preguntaba: «¿Qué, cuál es mi texto?».

Cada vez que un famoso protagoniza un anuncio es difícil no acordarse del insigne actor Bob Harris (Bill Murray) en Lost in Translation (2003). En una escena de la película, Bob regresa a la habitación del hotel después de un largo y complicado día de rodaje —en el que, por cierto, presta su imagen para un anuncio de whisky—. Mientras zapea aburrido por los canales, tal vez preguntándose qué demonios está haciendo en Tokio, algo capta su atención. En mitad de una retahíla de concursos histriónicos, cintas de samuráis y videoclips epilépticos, Bob Harris se ve a sí mismo en una de sus antiguas películas, doblada ahora al japonés. Él, que lleva días sin entender ni una palabra más allá de arigatō o konnichiwa, se descubre hablando la lengua de Mishima con una voz que ni siquiera es la suya. Y frunce el ceño, con la suspicacia de quien devuelve el saludo a un extraño: no se reconoce. Al fin y al cabo, prestar algo, aunque sea tu propia imagen, significa dejar de ser el propietario.

Máquinas de matar

Hay en la cámara un magnetismo hechizante que hace que todos queramos mirar hacia ella. Un hipnótico pilotito rojo que parpadea, como si Tommy Lee Jones estuviera a punto de borrarnos la memoria en cualquier momento, ese ligero ruido de cinta transportadora, la profundidad cóncava e infinita de un espejo negro. Miramos a cámara como polillas miran hacia la luz. Y aunque no nos fría de un chispazo, la de la cámara es otro tipo de muerte. La muerte en tanto que quietud, en tanto que suspensión del tiempo. En la imagen grabada serán siempre las doce en punto, siempre el mismo día. Hablamos entonces de una muerte leve, casi agradable, que, como todas las otras muertes, tiene la facultad de repetirse hasta la eternidad.

Lo confesaré sin miramientos: tengo la impresión, la terrible sospecha, de que las cámaras son en realidad máquinas de matar. O digamos mejor de crear fantasmas, que para el caso, convendrán ustedes conmigo, viene a ser casi lo mismo pero con menos punch. Piensen en aquellos espejos deformes de los parques de atracciones, esos que le hacen a uno más grueso o más alto según el caso. Entramos por un lado del espejo y, cuando somos devueltos, ya somos otros. Ahí está: nuestro fantasma. Ahora imaginemos que ese alter ego suyo no desaparece cuando usted se va del espejo sino que, muy al contrario, permanece, pudiendo adquirir vida propia.

Una imagen que puede echar a andar, replicarse, resignificarse, robarse e incluso aprender japonés, como le sucedía al fantasma de Bob Harris. Un punto de inflexión en este asunto llegó a principios del siglo pasado, cuando descubrimos que estas imágenes fantasmales, como casi todo lo demás, también se podían vender.

Maradona y Julio Alberto. (DP)

El gobierno de lo invisible

Probablemente uno de los primeros en darse cuenta no fue otro que Edward Bernays. Este americano hijo de vieneses, cuya vida y obra dan para otro artículo entero, fue el primero en acuñar el término «relaciones públicas», disciplina de la que es considerado padre fundador. Que la revista Life lo nombrara como uno de los cien americanos más influyentes del siglo XX, créanme, no es ninguna casualidad. Que se tratara del sobrino de Sigmund Freud, tampoco.

En los años veinte, el joven Ed, agrónomo de formación, se saca de la chistera dos libros pioneros en la materia: Cristalizando la opinión pública (1923) y Propaganda (1928) —obras que, por cierto, más tarde serían de cabecera para Joseph Goebbels—. En ellos se nutre de las ideas de su tío acerca del inconsciente para retratar a una sociedad de consumo aborregada que no compra por necesidad, sino movida por impulsos primitivos e irracionales que conectan con su lado más animal. En una era de abundancia como fueron los Roaring Twenties, sumen a este cóctel psicoanalítico un ecosistema cultural donde los recién estrenados mass media ejercen un poder sin precedentes sobre la opinión pública —seguro que no les cuesta mucho trabajo hacerse a la idea— y ya lo tienen: es el siglo de Edward Bernays. El hombre que instrumentalizó la semiótica.

En el fecundo palmarés de Bernays se encuentran algunos logros que harían sonrojar al mismísimo Maquiavelo. Entre ellos, asociar los coches a la masculinidad, poner de moda los relojes de muñeca o colaborar como asesor de la Casa Blanca. Caso paradigmático el de Calvin Coolidge, 30º presidente de los Estados Unidos y un tipo más soso que mascar una goma de borrar. Apodado Silent Cal, digamos que Coolidge no era el alma de las fiestas. ¿Qué hizo el bueno de Ed para mejorar su marmórea imagen? Organizar desayunos en la Casa Blanca con estrellas de Hollywood: al día siguiente, los periódicos abrían con magníficas fotografías del presidente luciendo una desacostumbrada sonrisa y rodeado de celebrities de la época. Tal vez Ed Bernays no era el tipo más creativo del mundo pero, desde luego, era efectivo.

Ahora, desde la atalaya de nuestro tiempo, la fórmula nos puede parecer sencilla y hasta evidente, pero cabe ponderar que en su momento supuso un verdadero seísmo en las reglas del juego. Hasta entonces, la publicidad se había centrado puramente en la dimensión funcional del producto. Si había que vender un coche, pongamos, se daba por supuesto que había que hablar de kilometraje, de potencia, de carrocería… Bernays fue el primero en comprender que todo aquello era pura hojarasca. Para que la persuasión resultara determinante, la tecla que había que tocar debía ser emocional, sugerente, intangible. Antes de Eco, antes de que Barthes nos hablara de Mitologías, lo que Edward Bernays supo ver antes que nadie es que la publicidad no comercia con objetos sino con símbolos. Y aquel hallazgo cambiaría el devenir de la comunicación de masas hasta nuestros días.

DP.

Tan solo un ejemplo más. Cuando la American Tobacco Company contrata a Bernays para conquistar el mercado femenino, este lo tiene claro. Hay que apelar a la dimensión sexual del cigarrillo (al menos eso es lo que le dice el psicoanalista Abraham Brill al ser consultado). Hasta ahora, las mujeres fuman solamente en espacios privados y existe un tabú a que lo hagan en público, como los hombres. Es hora de emanciparse. En términos freudianos —a mí no me miren—, ha llegado el momento de que las mujeres tengan sus propios penes. De modo que, aprovechando un multitudinario desfile en Nueva York, Bernays convence a un grupo de chicas jóvenes —entre ellas, la escritora y activista Ruth Hale— para que escondan cigarrillos debajo de la ropa y, a su señal, los enciendan. Sin saberlo, están a punto de convertirse en las primeras influencers. Acto seguido Bernays avisa a unos fotógrafos de que unas sufragistas se han propuesto boicotear el desfile: «¡He oído que van a encender antorchas de libertad!». Torches of freedom!, dice. Por supuesto, la frase está tan preparada que huele a chamusquina, pero eso no impedirá que aparezca en portada del New York Times al día siguiente ni que, más importante aún, logre cumplir su cometido simbólico: fumar se ha convertido en un gesto de empoderamiento femenino. Edward Bernays lo ha vuelto a hacer.

Suya es la frase: «La propaganda es el órgano ejecutivo del gobierno invisible». Cinismos aparte, lo revelador de la cita es el término invisible. Después de todo, no es extraño que su idea de la persuasión se cimentara en todo aquello que no era dicho, lo que no era visto, lo que subyace agazapado debajo de cada signo.

Si se han quedado con ganas de más Bernays, les recomiendo que echen un vistazo a The Century of Self (2002), interesantísima serie documental producida por la BBC y dirigida por Adam Curtis.

El fantasma y yo

Cada objeto del mundo puede pasar de una existencia cerrada, muda, a un estado oral, abierto a la apropiación de la sociedad, puesto que ninguna ley nos impide hablar de las cosas. (Roland Barthes)

La mirada de la cámara nos redimensiona. No porque nos haga más gordos, que también, sino porque nos nutre de nuevas potencialidades significativas. Se quiera o no, en el momento en que uno participa de lo público, de lo ajeno, deja de ser propietario exclusivo de su imagen. Ya somos otros.

Borges
Jorge Luis Borges. (DP)

¿Pero qué ocurre cuando el individuo, el objeto, se ve obligado a convivir con su otro, su símbolo? No podemos obviar que existe un juego de espejos que se establece entre el original y la copia. Entre la faz y la máscara. Entre el ser viviente y el fantasma. Porque convertir a los muertos en símbolos, como estamos acostumbrados a hacer, debe de ser relativamente fácil de sobrellevar —al menos para el finado—. Lo difícil es soportar el peso de esa presencia espectral estando uno en vida.

Borges lo expresa mejor en un texto precioso titulado «Borges y yo», recogido en el volumen El Hacedor (1960). Si bien él no era propenso a ser víctima de cámaras y flashes, el suyo, en tanto que escritor, fue un enfrentamiento contra su propio nombre. Así, en el citado texto se distinguen dos entidades: Borges —el célebre escritor, acusado de actor vanidoso que todo se lo atribuye— y un yo tenue y difuso, una voz imposible de apresar, en constante huida del otro.

Y es digno de mención que precisamente sea el falseador quien está destinado a prevalecer. Es ese Borges a quien hoy recordamos, no al original. Un dictador, en toda la amplitud de su sentido, que sometió al viviente bajo un yugo implacable:

Yo vivo, yo me dejo vivir para que Borges pueda tramar su literatura. […] Yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y solo algún instante de mí podrá sobrevivir en el otro.

La magnitud del personaje ejerce una fuerza gravitatoria de la que es imposible escapar. El fantasma de Borges es para él una presencia sofocante y ubicua que acecha hasta el último de los rincones, de ahí el final inmejorable, la duda definitiva: «No sé cuál de los dos escribe esta página».

Si bien Borges vivió esta duplicidad con una cierta resignación, no siempre es así. Hay todo un episodio de la celebrada serie documental The Last Dance (2020) dedicado a cómo Michael Jordan soportó, enfrentó y, finalmente, sucumbió ante la imagen inalcanzable que se había creado de sí mismo.

Corría la temporada 92-93 y las colas se multiplicaban en los pabellones de todo el país, los jingles de la tele cantaban Be like Mike! y el mundo entero estaba como loco por rozarle un pelo del bigote al chico de oro. Sin embargo, lo que se estaba librando a espaldas de la multitud, en la solitaria habitación de algún hotel de lujo, era un descarnado uno para uno. Jordan versus Jordan, el superhéroe contra el humano. Incluso él, el tipo más competitivo de toda la NBA, sabía que se trataba de un partido perdido desde el principio.

La primera finta del fantasma se produjo cuando esa misma temporada el libro Jordan Rules, que retrataba a un tirano en el vestuario, se situó entre los más vendidos. Apenas un paso en falso, una ligera pérdida de equilibrio. Él no se cansaba de repetir que la suya no era una vida envidiable, pero nadie parecía querer escuchar. Poco después, en mitad de los play-offs, salió a la luz su faceta de apostador compulsivo, y aquello fue el drible que definitivamente dejó a Michael con los tobillos clavados. Por más que lo intentara, era una jugada imposible de defender. La prensa fue inclemente. A finales de ese mismo año, cansado del asedio mediático, Jordan dejaría el baloncesto. Nadie podía llegar tan alto, ni siquiera un tipo al que llamaban Air.

Fantasma
Imagen: Netflix.

Por suerte, no todos los tratos entre Doppelgänger son fratricidas. También los hay simbióticos. Idilios de correspondencia. De todos ellos, el caso de Rick Astley es especialmente fascinante.

Astley se dio a conocer en la escena pop de los años ochenta con canciones como «Whenever You Need Somebody» o «Together Forever», aunque, sin duda, ninguna sonaría tanto como «Never Gonna Give You Up» (1987), un éxito internacional inmediato. Tenía Astley una de esas caras de niño inglés que lo mismo te vende una caja de galletas que te pega una patada en la espinilla, y una voz profunda y negra, que contrastaba con su encendida pelambrera naranja. Nada podía salir mal.

Los primeros años fueron felices, pero también fugaces. Tal vez porque tocó una cima demasiado temprana, porque decidió virar hacia sonidos más soul o porque su pelo naranja se oscureció, el caso es que sus álbumes posteriores no alcanzaron las expectativas, y la caída fue dura. Cada vez era más claro que todo tiempo mejor quedaba ya a sus espaldas, y en 1994, con apenas veintisiete años, Rick Astley se retiró de la música.

Entonces, ¿por qué recordamos a Rick? Pues porque, más de una década después de su retirada, sin comerlo ni beberlo, Astley —o, para ser más precisos, su fantasma— se convirtió en un meme. Ya saben: los caminos de internet son inescrutables. Por gracia y ventura de los cenagosos foros de 4chan, allá por 2007, la canción «Never Gonna Give You Up» se convirtió en la forma última del troleo, hasta el punto de ganarse un nombre propio: rickrolling. Si vive usted en las afueras de Plutón y todavía no sabe en qué consiste la broma, en esta página se lo ilustrarán mejor.

Nadie podía explicárselo. Al menos no desde la lógica. Veinte años y cientos de millones de visualizaciones después, aquel niño pelirrojo de Lancashire volvía a ser el fenómeno global que fue, aunque probablemente no como él esperaba. Forzosamente, tenía que tratarse de una broma. La verdadera noticia, sin embargo, la que en este artículo nos ocupa, es la de su regreso a los escenarios. Porque durante los últimos tiempos, Astley ha vuelto a dar conciertos y, más recientemente, después de lustros de silencio, ha estrenado tres nuevos discos. Maldita sea, ha llegado a aparecer en El Hormiguero. Tómense unos segundos para pensar en esto detenidamente. En cómo el fantasma, una imagen que vagaba sin dueño por los callejones de internet, a fuerza de replicarse, ha dado por resucitar al vivo —a su carrera musical, al menos— dos décadas más tarde. Por más que lo intente, no se me ocurre un efecto bumerán más impresionante que el de Rick Astley.

Rick Astley. Imagen: AMRA.

Y por último hay relaciones que, como todas las relaciones, sencillamente se acaban. Fantasmas que, como todos los fantasmas, desaparecen. Tan solo déjenme decirles que, si por casualidad alguna vez se quieren deshacer de su imagen pública y tirar de la cadena, piénsenlo dos veces, pues nunca saben cuándo la podrán necesitar.

Siempre he pensado que todo puede explicarse a través del ajedrez y, en este caso, como no podía ser de otra manera, existe una fantástica anécdota de Bobby Fischer al respecto. La cuenta el gran maestro sirio-estadounidense Yasser Seirawan.

Estamos en Bruselas, en una época en la que las radios ponen las canciones de Rick Astley a todo trapo. Ya ha llovido desde que, en 1974, Fischer se negara a defender el título de campeón mundial frente a Kárpov, y desde entonces la imagen del americano ha pasado de héroe a villano tantas veces que ya no sabe ni por dónde vienen los tiros. De convertirse en un icono de Occidente a la altura de Muhammad Ali a que la policía de su país lo detuviera tras confundirlo con un vagabundo. Bobby Fischer ha desaparecido del tablero por completo, y tan solo algunos amigos ajedrecistas le guardan una suerte de lealtad más a su talento que a otra cosa.

El genio no quiere saber nada de nadie. No ha jugado ninguna competición ni ha concedido entrevistas desde que se hiciera con la corona mundial en el 72 y eso son muchos, muchos años. Demasiados. Su paradero es siempre desconocido, y su personalidad da síntomas de escorarse de lo excéntrico hacia lo directamente paranoide. La gente está empezando a olvidar. Olvidar a Bobby Fischer. Ojalá él pudiera hacer lo mismo.

Estamos en Bruselas, decíamos, donde Bobby se encuentra visitando al empresario y organizador Bessel Kok. Él, que siempre ha sido un anacoreta, no está dispuesto a alojarse en un hotel cualquiera a estas alturas de la película por miedo a ser reconocido, de modo que acuerdan que se hospedará en casa de su amigo. Casa de la que apenas saldrá en varios días. La sorpresa de Kok es mayúscula cuando, tras una semana de hermética clausura, Fischer suelta, como quien no quiere la cosa: «Oye. ¿Sabes de algún bar donde podamos conocer chicas?».

Así que ahí están. Fischer y Kok, que ni siquiera han pisado la calle juntos para partirse un gofre, en un bar de Bruselas, espalda con espalda, frente a sendas mujeres.

—¿Y a qué te dedicas? —dice ella.

—Verás, es difícil… Soy el campeón mundial de ajedrez.

—¡Venga ya! ¿Cómo te llamas?

—Mi nombre es Robert James Fischer. Bobby Fischer.

Ella levanta una ceja, escéptica.

—Ahora que lo dices, sí, me suena ese nombre. Pero voy a necesitar algo más para creerte.

La ironía es perfecta. Tras dieciocho años huyendo de su propio nombre, escondiéndose de los demás pero, sobre todo, de sí mismo, ahora Bobby necesita una prueba. Algo que acredite que en efecto es él. Bastaría con un pasaporte, un carnet de conducir, una tarjeta de crédito. Nada. Bobby no lleva encima ninguna de esas cosas. Y de poco sirven los esfuerzos de su socio Kok por corroborar su historia. Desesperado, Bobby tiende la mano hacia su fantasma, como quien pide ayuda a un viejo amigo, pero el fantasma ya no está, se ha esfumado al fin.

—Hagamos una cosa —tercia ella—. Fingiremos que te creo, pero primero me tendrás que pagar otra copa.

Bobby Fischer. Foto: Wikicommons (DP).


Cromopianos, órganos de color y cromatófonos: así fracasó la música para los ojos

BENTHAM A
La consola de luces de Frederick Bentham en una reseña periodística de 1936. Fuente aquí.

La velada rusa prometía en Manhattan el veintiuno de marzo de 1915. Tocaba el pleno de la Russian Symphony Orchestra of New York, dirigía el eminente Modest Altschuler y se sentaba al piano Marguerite Volavy. Y tendría lugar en un sitio tan sentido para los rusos como el Carnegie Hall, templo extraoficial de la música del imperio en Estados Unidos inaugurado hacía veinticinco años por el mismísimo Tchaikovski. Era un despliegue retórico algo aparatoso para estrenar a cualquiera que no fuera Rachmaninov, la gran sensación de la época, o a alguno de los últimos miembros vivos de los Cinco, y desde luego excesivo en medios para una obra breve —un poema sinfónico— que no pasaba de los veinte minutos.

Pero este no era, claro, un poema sinfónico más. Los patrocinadores del evento tenían razones para ponerse tan dramáticos y la más acuciante era que se iba a atentar contra la etiqueta. El autor de la obra, un compositor joven llamado Alexander Scriabin, requería que el público acudiera al concierto vestido de blanco. Además, su Prometeo: el poema del fuego se ejecutaría acompañado por un artefacto misterioso denominado cromola o clavier à lumières, cuya naturaleza, para más misterio, solo se revelaría durante el propio concierto. Estamos en una época y un contexto en los que la novedad no es el valor que es hoy cuando se trata de estas cosas, así que el patrocinio ruso de Nueva York tuvo que invocar la solemnidad del Carnegie y las garantías de intérpretes consagrados para conseguir llenar, como llenó, la platea del auditorio.

Fue un fracaso. Al menos si pasamos por alto que estemos aquí hablando de la ocasión, casi cien años después, y lo evaluamos solo en términos inmediatos. De hecho parte del público abandonó el local contrariado por la intentona de Scriabin de ilustrar su Poema del fuego con colores proyectados sobre el público, que es para lo que servía el enigmático clavier à lumières. Pocos entendieron que no era un simple foco de luces de colores, sino un instrumento cuidadosamente pulsado con su propia partitura, y nadie sintió que el Prometeo fuera una obra escrita necesariamente para el estímulo de dos sentidos —el oído y la vista—, en lugar de solo uno. Y, desde luego, allí muy pocos o ninguno experimentaron la inmersión sinestésica física que buscaba Scriabin al pedirles que fueran vestidos de blanco. «La expresión sincera de un genio», como había dicho de la música de este compositor el mismísimo León Tolstói, fue una vez más pasada por alto en su tiempo y el compositor murió un mes más tarde como lo hacen, en efecto, los genios, que con frecuencia es de forma muy tonta. Se cortó afeitándose, contrajo septicemia y murió en Moscú con tan solo cuarenta y tres años.

No fue la primera vez que un instrumento musical para los ojos —y repetimos: un instrumento musical para los ojos— fracasó en la hora de su puesta de largo y, desde luego, tampoco fue la última. De lo contrario hoy la música visual sería algo tan implantado como el cine y la fotografía porque es, aunque no lo parezca, una disciplina bastante más antigua. Vamos a intentar explicar por qué.

Buscando la armonía universal

Tan pronto como en 1650 la correspondencia entre la música y el color era ya una preocupación para Athanasius Kircher, jesuita y erudito alemán que publicó ese año un intenso tratado sobre sonido —Musurgia Universalis, ampliado en 1669 con Ars magna sciendi sive combinatorica y en 1671 con Ars magna lucis et umbrae— en el que proponía la homogeneidad ulterior de lo perceptible o que «el mundo está atado con lazos invisibles», recurriendo a sus propias palabras.

Su texto, más un trabajo enciclopedista y teosófico que una investigación metódica, partía de la noción medieval de que la música era la expresión en el mundo de las matemáticas elementales. Lo que hizo Kircher, para entendernos, fue someter dos principios pitagóricos al silogismo: si la música son matemáticas y las matemáticas lo explican todo, entonces la música debe explicarlo todo.

ATHANASIUS
La armonía del nacimiento del mundo, una ilustración en el Musurgia Universalis de Kircher de 1650. Se trata de un órgano con seis registros, uno para cada día de los seis que Dios tardó en completar la Creación. Fuente aquí.

Al final pocas de las afirmaciones de Kircher se ajustaban a la realidad, pero su Musurgia Universalis fue cualquier cosa menos estéril. Buscando contrastar las palabras del alemán —«si alguien pudiera ver los delicados movimientos del aire cuando se toca un instrumento», escribió en su obra, «en verdad sería capaz de ver una pintura con una extraordinaria variedad de colores»— otro jesuita, este francés, inventó el primer instrumento musical visual de la historia, aunque siendo justos era insonoro y servía solo para ilustrar la música que tocase otro instrumento. El clavecín ocular de Louis-Bertrand Castel, creado en 1725, fue concebido como un órgano que se tocaba a la vez que una pieza musical, proyectando sobre una pantalla que llevaba incorporada los colores que animasen las notas y completando, así, un recital audiovisual.

Y aquí, en el arranque mismo de esta disciplina artística que algunos llegaron a sumar a los siete órdenes clásicos, es cuando surge, por supuesto, la pregunta fundamental: qué color corresponde a cada nota, si es que acaso existe en la naturaleza una relación empírica entre un color preciso y una nota determinada. Castel piensa que así es, claro, porque estamos en el siglo XVIII y la subjetividad no es una opción, y así aplica en su clavecín ocular el sistema de correspondencia entre notas y colores depurado por Isaac Newton poco antes, en su Opticks de 1704.

En este tratado sobre la luz y la visión el británico concluyó que «el color se distingue entre sus principales grados, rojo, naranja, amarillo, verde, azul, índigo y violeta del mismo modo que el sonido con octavas se gradúa en tonos» y propuso una escala de relaciones precisas.

newton
La rueda, aquí coloreada, con la que Newton ilustró la relación entre los colores y las notas en Opticks. Siguiendo el sistema de notación musical inglés, las segundas aparecen como C, D, E, F, G, A y B.

Según él, existe una conexión matemática precisa entre el amarillo y el fa, el verde y el sol o el azul y el si, por citar solo unos ejemplos, que de ningún modo es de tipo estético. Es, dijo, matemática y universal —razón por la cual Steven Spielberg, por cierto, eligió esta misma escala de relaciones entre notas y colores para componer el lenguaje audiovisual con el que extraterrestres y humanos se comunicaban en Encuentros en la tercera fase—.

Preocupado más por las implicaciones teosóficas de su clavecín que por su ingeniería, Castel construyó unos cuantos prototipos muy pobres que solo llegaron a ver —y solo ver, porque recordemos que no sonaban— algunos de los eruditos de su círculo más cercano, entre ellos Voltaire, de los que hoy no queda registro gráfico y apenas unas cuantas reseñas. Entre ellas figuran la de André Grétry o la descripción poco amable de un viajero inglés, Alban Butler, que en 1734 escribió que el ingenio era solo capaz de producir tres colores.

La versión mejor conocida del clavecín ocular, a la postre la más refinada de todas, es una que se construyó en Londres y se exhibió en Soho Square en 1757, el mismo año en el que murió Castel. Por lo visto tenía el tamaño de un piano de cola actual y ciento cuarenta y cuatro palancas dispuestas como un teclado para combinar los colores newtonianos según iba sonando la música, que se ilustraba de esta manera en el panel de papel iluminado con velas que coronaba el aparato.

Para hacernos una idea de qué aspecto presentaba el clavecín ocular tendremos que saltar casi un siglo y medio en el tiempo y recurrir al aparato perfeccionado por un británico, Bainbridge Bishop, en 1893. Su órgano de color, como lo bautizó, seguía el esquema de Castel y proyectaba sus colores sobre una pantalla superior, ahora de cristal. El instrumento, en cambio, bastante más sofisticado y ya plenamente sonoro además de lumínico, era propio de la era eléctrica y tenía mucho más que ver con la técnica de la incipiente fotografía.

BISHOP
Una imagen del órgano de color de Bishop y un esquema del puño de su autor. Fuente aquí.

El órgano de color consistía fundamentalmente en una fuente de luz eléctrica (señalada en la imagen con el número 7) magnificada con reflectores (número 3) y difuminada con cristales refractantes (número 2) que se proyectaba sobre una pantalla de cristal (número 1), directamente y en parte después de incidir en una superficie blanca inclinada (número 4), lo que contribuía a su difusión. Durante este recorrido la luz adquiría color activando una serie de cristales tintados situados tras obturadores (números 5 y 6) manejados por un teclado (número 8) y unos pedales situados en la parte inferior. El órgano de color de Bishop disponía de un sistema para inutilizar el teclado de color (letra A) y los pedales de color (letra B), de modo que la música podía tocarse acompañándose o no de luces. En un artículo de 1893, The harmony of light, el propio artífice del ingenio especifica que este es el tercero de sus diseños y el más eficiente de todos, aunque lamentablemente ninguno de los prototipos ha llegado tampoco hasta nuestros días: los tres se quemaron, curiosamente, en tres diferentes incendios.

La edad de oro de la música de colores

Se ha dicho en alguna ocasión que Scriabin, esotérico él y algo dado a las grandilocuencias, compuso su Prometeo: el poema del fuego para establecer un paralelismo entre el héroe mitológico que regaló el fuego a la humanidad y él mismo, que con esta pieza sinestésica entregaba al hombre la música total. Especulaciones, lo dicho, aunque con este hombre todo podría ser. Nótese que cuando murió dejó inacabada Armagedón, una monumental obra que incorporaba música y luz que Scriabin pretendía proyectar, atención, en el Himalaya.

Pese a que no consiguió el aplauso que hubiera querido, el clavier à lumières con el que el compositor acompañó su Prometeo en 1915 era en realidad una mejora del instrumento sinestésico más celebrado de todos los tiempos: el órgano de luces de Alexander Rimington, concebido en torno a 1900 y perfeccionado durante la década posterior. Lo que diferenciaba a este instrumento de sus antecesores era que no confinaba la luz en el espacio finito de una pantalla —como en la tecnología previa, basada en la fotografía—, sino que la proyectaba hacia afuera igual que un proyector de cine.

RIMINGTON
El órgano de Rimington y el estudio del inventor, donde una rudimental pantalla de tela servía para proyectar los colores. Fuente aquí.

¿Es por eso el instrumento sinestésico más recordado? No. El verdadero valor de este instrumento audiovisual radica en la concepción innovadora que su creador tenía de la música en color, mucho más cercana a las modernas teorías científicas sobre la luz y el sonido que las aproximaciones filosóficas y teosóficas de Kircher o Castel y que el purismo matemático de Bishop. Estamos en el siglo XX, la ciencia es bastante menos aristotélica que cuando Kircher habló de los «lazos invisibles» que atan al mundo y en la ciencia se empieza a admitir que si bien los fenómenos físicos se pueden reducir en papel a sus matemáticas constitutivas, en su naturaleza aparente media inevitablemente la percepción, que así adquiere cada vez más protagonismo en los manuales sobre física de la luz y del sonido.

Alexander Rimington, de este modo, piensa que el sonido y la luz son vibraciones que estimulan las terminaciones nerviosas por igual, de modo tal que su relación no obra de forma natural, sino solo a la hora de su experiencia. Las notas y los colores, dicho de otra manera, no están ligados porque sean una misma cosa en la trastienda matemática del universo, sino solo porque estimulan de la misma forma distintas partes de la anatomía humana.

SCIENTIFIC AMERICAN
Clic para ampliar. Fuente aquí.

En este artículo sobre el órgano de Rimington, publicado en la revista Scientific American en 1914, se explica que la correspondencia natural entre el sonido y el color deviene de su naturaleza vibratoria: «Ambos son fenómenos vibratorios, ya que el sonido se debe a vibraciones en el aire y el color, a vibraciones en el éter». Aunque algunos experimentos ya había refutado la existencia del tal éter antes, la publicación en 1915 de la Relatividad General de Einstein fue la que desterró esta supuesta sustancia vehicular de la luz de la física.

Es decir, que Rimington no estaba en lo cierto, pero se aproximaba. En su libro de 1908 Colour Music: The Art of Mobile Colour el autor dejó obsoleta toda la literatura previa sobre el arte de colorear el sonido, para empezar porque descartaba la existencia de un sistema universal de correspondencia entre tono y cromatismo, al menos de uno natural como el que desarrolló —erróneamente— Newton. El británico, en su lugar, llamó a completar uno nuevo que incorporase más variables en el cromatismo del sonido, en particular la del timbre, en el que primase la importancia de la percepción sobre la equiparación de las magnitudes matemáticas de uno y otro fenómeno. En su libro, por ejemplo, el profesor escribió que a las trompetas wagnerianas les correspondían tonos naranjas «que palpitan con los colores armónicos correspondientes al pasaje subordinado de otros instrumentos de la orquesta», dejando al cesar «un eco débil de sí sobre los violines, mientras la pantalla palpita con amarillo pálido y un azafrán casi imperceptible» y, al regresar en fanfarria, haciendo de nuevo explotar la pantalla «en llamas de modulaciones naranjas».

Scriabin no fue el único ruso que se fijó en las innovadores ideas de Rimington. Otro algo más conocido, el pintor Vasili Kandinski, publicaba por estas mismas fechas su libro De lo espiritual en el arte y en él escribía, citando solo un ejemplo,que «si el rojo cinabrio suena como la tuba, el marrón puede compararse con el redoble del tambor». Años más tarde, ya en la escuela de la Bauhaus, el pintor se sumaría al esfuerzo objetivador de este lenguaje cromático del sonido y puso en marcha un experimento entre los estudiantes de la escuela en el que pidió a mil de sus estudiantes que coloreasen un cuadrado, un círculo y un triángulo. La razón, aparte del legítimo interés intelectual, es que Kandinsky estaba a punto de llegar a las manos con Johannes Itten y Oskar Schlemmer porque los tres sabios, en su eminencia, no se ponían de acuerdo acerca de los colores de las formas fundamentales —que no son música pero son, como la música, conceptos inherentemente incoloros—. Los resultados del pinta y colorea fueron no concluyentes, por cierto, salvo en el caso del triángulo: la inmensa mayoría de los estudiantes lo pintó de amarillo.

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El prototipo del piano optofónico de Vladimir Baranoff-Rossiné, conservado hoy en el Centre Pompidou de París. Fuente aquí.

El experimento puso de manifiesto por vez primera la gran dificultad que radica en el diseño de una tabla de correspondencias universales entre sonido y color, irresoluble por cierto hasta el día de hoy: aunque muchos sonidos o notas presentan un color diferente para cada persona, sin mostrar en apariencia un patrón de concordancia entre individuos, otras sí arrojan un color universal o, al menos, compartido en la experiencia de la mayoría de los sujetos. El lector puede comprobarlo de primera mano en una web, colorofmysound.com, que ofrece la posibilidad de asignar un color a un sonido y comprobar después en qué medida esta misma elección se ha repetido entre los usuarios que lo han hecho antes. Después de varias asignaciones comprobarán que algunos de los sonidos arrojan una tasa de concordancia que llega, en algunos casos, al 80%.

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Una de las imágenes generadas por MobilColor, un instrumento audiovisual inventado por Charles Dockum en 1970. Fuente aquí.

Con la Bauhaus en pleno interesándose por la sinestesia y después de que Scriabin demostrase que existía la posibilidad logística de llevar el color a los auditorios, a partir de los años veinte llegaron incluso a celebrarse varios congresos internacionales en torno al tema de la música en color, auspiciados por la Universidad de Hamburgo en 1927, 1930, 1933 y 1936.

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La música Mary Hallock-Greenewalt interpreta una pieza en el sarabet, un instrumento audiovisual inventado por ella misma en 1919. El de la imagen es el segundo modelo de este instrumento y solo uno de los varios que desarrolló Hallock-Greenewalt. Fuente aquí.

Por estos congresos pasaron personalidades como el húngaro Alexander Laszlo o Kurt Schwerdtfeger y Ludwig Hirschfeld-Mack, de la propia Bauhaus. También fue en estas ocasiones cuando presentaron los instrumentos sinestésicos más modernos de la época, como la orquesta cromofónica de Charles Blanc-Gatti, el piano optofónico de Vladimir Rossiné o el cromatófono del austríaco Heinrich von Vietinghoff. La consolade luces de Frederick Bentham, cuya fotografía encabeza este artículo, fue también presentada en la última edición de estos congresos de música en color, en 1936.

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Un segundo modelo de la consola de luces de Frederick Bentham –el primero, en la imagen que encabeza este artículo– fotografiado en el Robinson College de Londres en 1995. Fuente aquí.

Y no solo las vanguardias se preocuparon por el asunto. Una de las obras sinestésicas más difundidas de la historia es, quizás, la Fantasia de Disney de 1940, que la leyenda atribuye a la inventiva de Walt Disney, sí, pero solo después de haber presenciado en París una de las exhibiciones de Charles Blanc-Gatti. El pasaje inicial de la película es, sin matices, pura y literal sinestesia sobre la Tocata y fuga en re menor de Bach. Se trata de «una nueva forma de entretenimiento», tal y como anuncia Deems Taylor al inicio del filme, hecha de «música absoluta». No es imagen ni es música; son ambas a la vez. Una delicia para, al menos, dos de los cinco sentidos.

No tan difundido pero igualmente magnífico es Spook Sport, un corto del cineasta experimental Normal McLaren, también de 1940, que abre explicando que «en la siguiente novedad en corto de animación, color, música, movimiento se combinan en una nuevo tipo de película-ballet».

Si hay una constante en la historia de la música con color esa es que todos sus autores se han creído los primeros. Lo creyó Disney pese a hacerlo después de Norman McLaren, Normal McLaren hizo lo propio pese a Len Ley, Len Ley pese a Scriabin, Scriabin pese a Kandinsky, Kandinsky pese a Newton y así, una y otra vez, hasta remontarnos a los visigodos. O, si se prefiere, a Platón y la música de las esferas.

El final de un sueño

Dijo Olivier Messiaen, sinestésico él mismo, que uno de los grandes dramas de su vida consistió en decirle a la gente que veía colores cuando escuchaba música «y ellos no veían nada, nada en absoluto».

Y el drama debió serlo, en efecto, porque a sus sinfonías le ocurre como a las catedrales góticas: que no se entienden si no es llenas de luz. El hombre, no en vano, era conocido por enfadarse y encomendarse al dios del trueno cuando sus intérpretes no entendían sus acotaciones a pie de partitura, en la que el compositor asignaba a los sonidos colores y propiedades visuales como brillo u opacidad.

Pero Messiaen, al que los manuales reseñan como un compositor del tercer tercio del siglo XX, no dispuso de un órgano de colores. Pese a que hubo más ingenios sinestésicos —como el clavilux, inventado en 1920 por el danés Thomas Wilfred pero comercializado con relativo éxito durante la década de los cincuenta, o el lumígrafo de Oskar Fischinger—, el interés por la música en color nunca fue lo mismo después de la Segunda Guerra Mundial, en parte porque la implantación del cine disipó el interés por la materia —no digamos ya el cine en color— y en parte porque los instrumentos para colorear música, aunque no lo parezca, murieron de éxito.

El lumígrafo, un instrumento sinestésico presentado en 1955. Fuente aquí.

De hecho la consola de luces de Bentham, primera en concebirse como un dispositivo de control de un sistema de iluminación más que como un instrumento en sí, se reseña con frecuencia como el prototipo que alumbró la familia de lo que hoy llamamos, en efecto, consolas de luz: los dispositivos de control de la iluminación de teatros y escenarios que hoy no faltan en cualquier espectáculo musical que por tal se tenga, desde los macroconciertos de Madonna a las verbenas de pueblo. Conforme la electrónica permitió refinar estos sistemas de iluminación el concepto se popularizó y con ello, se popularizó el efectismo: ya no se trataba de colorear música, sino de hacer un espectáculo. La música en color había muerto.

Aunque quizá «muerto» es, como suele, una palabra demasiado contundente.


iPhoneografía

Fotografía de Jordi V. Pou

La inmediatez y el momento ganan terreno a la técnica y al equipo haciéndose un hueco cada vez más grande en Internet

Comenzó siendo una nueva forma de compartir fotografías cotidianas del día a día de los usuarios de teléfonos móviles y se ha convertido en una herramienta de trabajo y una forma de creación de arte utilizada por profesionales y amateurs en todo el mundo.

Con la llegada de la iPhoneografía asistimos al resurgir de movimientos casi olvidados como el Lomo o el Polaroid, volviendo a crear un fenómeno en el que la inmediatez y el momento tienen más peso que el equipo fotográfico. Un iPhone como cámara fotográfica es una herramienta en principio bastante limitada (sobre todo si lo comparamos con una cámara DSLR), pero esta limitación queda en un segundo plano cuando se nos abre un amplio abanico de herramientas de postproducción en forma de app. Desde Camera+, Hipstamatic, Color o Tiltshift Generator a Photoshop Express o redes sociales como Instagram nos permiten realizar fotografías, darles el aspecto que queramos y compartirlas al instante. La iPhoneografía gana adeptos e inunda las diferentes redes de fotografías hechas con el móvil, sin ir más lejos el dispositivo más utilizado en Flickr es el iPhone 4 por encima de cámaras como la Nikon D90 o la Canon 5D Mark II. Es tal el éxito de este movimiento que incluso periodistas, fotógrafos profesionales y diseñadores tienen en el iPhone una cada vez más utilizada herramienta de trabajo.

A todo esto hay que sumarle un catálogo de accesorios que no para de crecer. Desde lentes especialmente diseñadas para iPhone abarcando desde ojos de pez a macros o teleobjetivos a adaptadores para poder utilizar los objetivos DSLR de Canon y Nikon. Aportando todo ello aún más posibilidades al movimiento.

Fotografía de Jordi V. Pou

Del teléfono a portadas y museos

A pesar de que muchos puristas consideran una aberración el utilizar un teléfono como cámara fotográfica (al igual que ocurría y ocurre con las DSLR), la verdad es que cada vez es más común encontrarse con una portada de revista, un reportaje fotográfico o un evento que ha sido cubierto con un iPhone, del mismo modo que ya no es extraño descubrir exposiciones centradas en la iPhoneografía. Desde la exposición Pixels and Exhibition en Berkeley (California) en Enero del 2010, muchas han sido las ciudades que se han unido a la causa y han organizado exposiciones en diferentes museos (Bilbao, Madrid, Tokyo o New York entre muchas otras) y cada vez es mayor el número de personas que salen asombrados de una exposición porque esas imágenes que tanto les han gustado e impactado “están sacadas con un simple teléfono”.

La entrada a los museos de arte contemporáneo vino de la mano del Centre d’Art La Panera de Lleida, el cual abrió sus puertas a la telefonía móvil y la adoptó como herramienta de creación artística en una exposición compuesta por obras de Valerie Ardini, Sion Fullana, Dominique Jost, Alexander Kess, Koichi Mitsui y Jordi V. Pou, el cual también ejercía como comisario.

Un claro ejemplo del uso profesional de la iPhoneografía lo tenemos en el periodista de Associated Press David Guttenfelder que acompañó al Ejercito Estadounidense en Afganistán disparando en todo momento con su iPhone y sin detenerse a realizar retoques ni nada parecido. Este acto tuvo una gran repercusión en la red ofreciendo al público crudísimas instantáneas del conflicto en el que se encontraba casi a la vez que el las tomaba. El poder compartir una imagen nada más tomarla es una ventaja que no ofrecen otros dispositivos.

Fotografía de Jordi V. Pou

El Twitter de las fotos

Instagram llegó y se quedó, convirtiéndose en el equivalente al micro-blogging de Twitter pero con fotos. La idea de la aplicación es muy sencilla: sacamos una foto con la propia aplicación (o bien seleccionamos una de nuestra fototeca móvil), aplicamos alguno de los filtros disponibles (con efectos Lomo, Polaroid, Instamatic, etc) e incluso tenemos la opción del Tiltshift, le damos un nombre a la foto (podemos incluso geolocalizarla) y la compartimos en Instagram y en las redes sociales que seleccionemos (permite compartir con Flickr, Facebook, o Twitter entre otros). Al igual que Twitter sigue el sistema de following/follower y permite el uso de etiquetas al igual que con los hashtag. Se pueden hacer comentarios de las fotos y permite utilizar la opción de “me gusta” con la que las fotografías pueden entrar entre las más valoradas y así aparecer como destacadas en la aplicación.

Instagram crece a muy buen ritmo y en apenas unos meses ha superado los cuatro millones de usuarios y se publican más de diez fotos por segundo, sin duda alguna todo un logro que demuestra que este movimiento no es efímero.

Fotografía de Jordi V. Pou

Con firma Española

No son pocos los nombres famosos o importantes dentro de la iPhoneografía, pero podemos afirmar que España ha dado a algunos mundialmente reconocidos en este fenómeno.

  • Jordi V. Pou: Este fotógrafo de Lleida decidió un buen día dejar de lado sus Leica y Hasselblads y dedicarse a mirar más a través de su teléfono móvil. Esto lo llevo a embarcarse en Kokovoco que además de dar nombre a una mítica isla también se lo da a su proyecto de fotografía móvil. Ya no es solamente una forma de captar imágenes o trabajar, se convierte en una forma de ver el mundo a través de la lente de un teléfono. Fotografías desde un punto de vista íntimo, un blanco y negro trabajado de tal manera que te llega de golpe y no te deja indiferente. Todas las instantáneas están tomadas, postproducidas y compartidas con un iPhone.

Más información sobre la obra de Jordi V. Pou en esta web.

  • Sion Fullana: Afincado en New York, este periodista, fotógrafo y realizador Mallorquín es uno de los artistas más respetados en el movimiento de la iPhoneografía. Como Street Photographer ha sabido capturar la esencia Neoyorquina con un resultado que llega a rozar lo misterioso. Pero no todo queda aquí, en su haber suma exposiciones, menciones en artículos, participación como jurado en prestigiosos eventos y sus fotografías se han publicado en periódicos, blogs fotográficos y magazines (El País, La Vanguardia, Metro UK o Time Out NY entre otros) llegando incluso a ser portada de discos y libros distribuidos internacionalmente o a formar parte de importantes campañas publicitarias.

Más información sobre la obra de Sion Fullana aquí.

 

Fotografía de Jordi V. Pou

 

 

Fotografías cedidas por Jordi V. Pou