Kant y el hombre del reloj

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Dos niños visitan la tumba de Kant en la catedral de Königsberg, 1991. Fotografía: Getty.

Dentro del género biográfico, uno de los temas que más interés despierta es el que explora las relaciones entre las enfermedades y las trayectorias vitales, así como los años finales del biografiado. Reconozco que me resulta cansino por su escaso rigor científico y los intereses que se mueven entre biógrafos y allegados al retratado. 

Se siguen publicando estudios sobre personajes desaparecidos hace siglos con una apabullante escasez de pruebas para sacar conclusiones firmes. Pero ahí quedan. Para la posteridad, santa Teresa ya «es» una epiléptica, lo del rey Jorge III «fue» una porfiria, con tanta certeza como que Hitler «era» un paranoico. Este subgénero, que podemos llamar patobiográfico —tout proportion gardée—, se ha revelado patético en algunos casos como el de Winston Churchill o el de Kant. El caso de Churchill es más grave por ser más cercano a nuestro tiempo. El documentado análisis de sus padecimientos que publicó lord Moran, su médico personal, lejos de concitar unanimidad y respeto ha servido para promover casi una industria editorial específica intentando dilucidar si el líder británico era depresivo o era alcohólico o era arteriosclerótico, entre otras muchas posibilidades. Porque lord Moran, con ese respeto y rigor que debe mandar sobre cualquier biógrafo, concluyó que ni siquiera él podía decir con certeza de dónde venían los males de Churchill. Y ahí empezó la batalla por aclarar lo oscuro sin reparar en daños colaterales. La soberbia, la vanidad y el oportunismo de los biógrafos supera en muchas ocasiones a la de los biografiados.

El caso de Immanuel Kant (1724-1804) también es sorprendente, pero por razones distintas. Kant transformó la filosofía y la cultura europeas desde el siglo XVIII. Sus obras han sido escrutadas hasta la última coma. Pero apenas sabemos cómo fue su vida y, sobre todo, casi nada sabemos sobre cómo se produjo la llamativa decadencia de Kant en los últimos años de su vida. Esto no es bueno porque, ante tanta oscuridad, nos fiamos del alumbrado que haya sin reparar en calidades.

Lo cierto es que el filósofo más influyente de la modernidad ha estado casi dos siglos sin una biografía solvente. Las fuentes primarias usadas hasta hace poco han sido los tres esbozos biográficos hábilmente publicados en el mismo año de su muerte, 1804, por Borowski, Jachmann y Wasianski, teólogos muy cercanos a él en vida que se apresuraron a publicar sus bien seleccionados recuerdos del maestro en un tono casi hagiográfico, mezclado con minuciosos relatos de las conductas seniles, o enfatizando y caricaturizando las manías y rarezas que Kant mantuvo en vida, pero sin difundir lo importante: el legado científico generado. Durante muchos años, para muchos lectores poco iniciados, la imagen que pervivió de Kant fue la de un pedante y cuadriculado majadero rematada con unos años finales en los que se quebró de forma dramática. El impacto de los trabajos del trío de teólogos fue tan llamativo que relegaron a otras biografías que llegaron más tarde. Según Karl Vorländer, que en 1918 estudió de forma agrupada las tres biografías oficiales, las tres son complementarias. Pero, según Manfred Kühn, que en el año 2001 firmó la biografía más sólida de Kant hasta la fecha, los tres biógrafos oficiales compartían complicidades y cumplidos hacia la imagen que querían dar de su maestro: la de un ciudadano respetable que llevó la aburrida y estereotipada vida de un catedrático de filosofía de provincias. 

Kühn es muy crítico con el trío de viñetistas y los acusa de ocultar episodios relevantes y amañar sus escritos teniendo más en cuenta los problemas que a ellos les podrían deparar o que pudiesen causar polémicas en torno a las ideas kantianas. Así, parece que Borowski, que miente al explicar cómo hizo su biografía (presuntamente revisada y corregida pero no autorizada por Kant), equiparó el kantismo con la moral cristiana, mientras que Jachmann describe el agrado con que Kant recibe la Revolución francesa enfatizando a la par su nacionalismo prusiano. Más difícil de adivinar es por qué Wasianski, albacea testamentario de Kant, eligió esos últimos años de vida para darlo a conocer, cuando el pequeño maestro era pura decadencia. Como entre filibusteros anda el juego, el escrito de Wasianski fue transformado por Thomas de Quincey sin más peajes en un texto que tituló Vida íntima de Kant y que se difundió mucho sin aclarar el confuso origen. 

Para Manfred Kühn, estos tres relatos no pueden sostener la biografía del hombre que dio un giro copernicano a la lógica, a la ética y a la metafísica. Estos «amigos» de Kant tuvieron más en cuenta sus intereses personales que el respeto a los hechos y a la obra de su amigo. Como si prefiriesen un Kant sin historia antes que un Kant con una historia por completar. 

Para Kühn, hubo otros testigos relevantes. Y Kant mantuvo una abundante correspondencia con muchos colegas y dejó en sus publicaciones varios trazos autobiográficos. Estas fuentes son para Kühn más relevantes que las tres biografías que fueron tenidas por «oficiales».

Mucho peores fueron las críticas de los románticos: Heine calificó a Kant como un pensador con una obra tan vacía como su vida. Más recientemente, el avispado Canetti lo definió como «una cabeza sin mundo». No hay más que ver lo que se lee a uno y a los otros para salir de dudas.

Kant mantuvo contacto con casi todos los filósofos relevantes de su época: Fichte, Herder, Hippel, etc. Con casi todos acabó distanciado. La reacción de Fichte cuando Kant faltó fue llamativa. A Fichte, que había afirmado contra Kant que los filósofos esculpen su pensamiento en función del tipo de vida que llevan, le parecía inaudito que una figura tan relevante como Sócrates, Jesucristo, Moisés o la Revolución francesa, el primer pensador capaz de unir la razón con la libertad, hubiese sido tan maltratado por sus albaceas y tan despreciado por quienes se negaban a asumir la transformación causada en la metafísica por Immanuel Kant. 

Posiblemente, alguna responsabilidad en este desaguisado haya que atribuírsela al propio Kant. Su prevención ante la importancia de la vida en la obra de un pensador le llevó a usar en varias ocasiones la máxima de Bacon: «Sobre nosotros mismos callamos», esa idea de que lo importante en un filósofo es su obra científica y no su vida. Pero si hay un caso en el que la vida y la obra se condicionan, complementan y adecúan, es el de Immanuel Kant. Hay constancia de que Kant estaba al tanto de lo que se podría publicar sobre su trabajo cuando él faltase. A Borowski le prohibió la publicación de algunos textos mientras él viviese, pero tal vez cuando quiso tomar las riendas de tan delicado asunto ya era tarde. En los momentos finales, en manos de un tipo tan dudoso como Wasianski, se fue consumiendo hasta su última frase: «Basta ya». Y se le apagó el aliento.

Kant nació en 1724, en la ciudad prusiana de Königsberg (hoy Kaliningrado) en una familia humilde, pero de la que recibió una educación moral irreprochable. Su madre falleció cuando Kant tenía trece años. Kant la adoraba. Era una mujer muy activa, que estimuló la formación intelectual de su hijo mientras pudo. Al destacar en los estudios, Kant encontró una fórmula para sobrevivir sin dejar de formarse. Así, pasó a dar clases particulares a hijos de familias poderosas de la zona y residió tres años fuera de Königsberg, a unos doscientos kilómetros. Fue la ocasión en la que más se alejó de su querida ciudad. La carrera universitaria de Kant avanzó a buen ritmo hasta que, en 1770, con cuarenta y seis años, fue nombrado catedrático y pudo centrarse exclusivamente en las materias de su interés. Hasta entonces su vida había transcurrido de una forma rutinaria. Salía con frecuencia con amigos y colegas, jugaba a las cartas y ya llamaba la atención por la calma y la tranquilidad con la que se manejaba y la preocupación por su salud, que apenas le había dado molestias. 

Con cuarenta y un años conoció a Alfred Green, un comerciante escocés ilustrado que tal vez fue el amigo más íntimo que tuvo y que durante veintiún años será acicate y corrector de la obra kantiana. Green era un tipo peculiar, meticuloso y ordenancista. Era conocido en Königsberg como «el hombre del reloj» por la puntualidad con que ejecutaba el taxativo horario que sostenía su vida. Kant incorporó a su vida estos rasgos de carácter tan metódicos. Y los aprovechó tanto para controlar la ansiedad hipocondriaca que le aquejó siempre como para sacar adelante su copiosa obra filosófica (sesenta y nueve libros). Sus tres obras caudales, las tres Críticas, las publicó con cincuenta y siete, sesenta y cuatro y sesenta y seis años.

Kant era de baja estatura (1,57 m), y su estructura osteomuscular era enclenque con cierta tendencia a las infecciones respiratorias y al estreñimiento, que combatía con dos píldoras de aloe al día. Bajo el influjo de Green, Kant comenzó a seguir unas pautas de vida cotidiana que se hicieron famosas. Se levantaba siempre a las cinco de la mañana. Desayunaba té con una pipa de tabaco bien cargada. El tabaco, gran estimulante, nunca faltó en sus días, aumentando la dosis conforme más anciano se sentía. Preparaba sus clases de la mañana y daba docencia hasta la una de la tarde, cuando descansaba para el almuerzo. Sus clases estaban muy concurridas y eran valoradas por los alumnos, dadas la puntualidad y la constancia kantianas. La pausa para comer era larga y paladeada. Se reunía con discípulos, colegas o amigos y mantenía tertulias donde solía llevar la voz cantante. Le gustaba comer bien y nunca faltó el vino en su mesa. A las cinco de la tarde iniciaba su paseo diario en solitario de una hora de duración, que solía realizar respirando solo por la nariz y evitando pararse a hablar con nadie. De vuelta a su casa leía algún rato hasta que a las diez de la noche se acostaba. De esta estereotipada vida surge la anécdota de que tal era la puntualidad de Kant en sus costumbres, que sus conciudadanos aprovechaban para poner en hora sus relojes cuando se lo cruzaban.

En torno a los cincuenta años comenzó a sufrir migrañas con aura y una catarata le dejó ciego del ojo izquierdo. Pero ni con estos achaques dejó un solo día sus costumbres, más bien las reforzaba como defensa. Solo volvió a salir de Königsberg en dos ocasiones, a unos cien kilómetros de distancia. Ni siquiera se asomó a ver el cercano mar Báltico. Su fortaleza intelectual radicaba en mantener la repetición de los actos programados merced a lentificar su vida, librándola de cualquier irregularidad o sobresalto.

Kant no se casó nunca. Hay algún escrito atrevido que dice que ni siquiera llegó a conocer el amor físico. En dos ocasiones estuvo pensando en casarse, pero tardó tanto en decidirse que ambas mujeres se fueron con otros pretendientes. Sin embargo, una de sus mejores interlocutoras durante más de treinta años fue la condesa de Keyserlingk, una mujer bella, interesada por la filosofía y muy del agrado de Kant. 

Se ha sugerido que Kant sufrió un trastorno obsesivo-compulsivo, pero para su diagnóstico son necesarias unas obsesiones intrusivas que Kant nunca relató y una limitación en su actividad social o laboral que tampoco se produjo.

Kant podría encuadrarse dentro de un perfil anancástico, que suele llevar temores y ansiedades asociados que él mantuvo a raya con una disciplina vital férrea y algunas compulsiones.

Pero en 1796 sus amistades empezaron a notar algún despiste en su funcionamiento. Tuvo varios episodios de conductas incongruentes y pérdidas de memoria llamativas que le obligaron a dejar el cargo de rector de la universidad. En 1799, el deterioro de su memoria ya es evidente. Mantiene una memoria viva para el pasado, pero pierde la memoria reciente. Es consciente de ello y escribe notas para remediarlo, pero a menudo las pierde también. Se vuelve intolerante y fatuo. Su juicio crítico desaparece y todo suceso que le resulta extraño, incluidas sus cefaleas, lo achaca a la electricidad. Poco a poco se debilita, duerme más y camina menos —y dejará de caminar debido a que sufre frecuentes caídas—. En 1802, ya está desorientado respecto al tiempo y al espacio: no reconoce ni su jardín abandonado. Hacia el otoño de ese año ya no recuerda su nombre. Tiene incontinencia de orina, hay que alimentarlo, vestirlo y vigilarlo por las noches, cuando sufre episodios confusionales. En 1803, Kant es un gran dependiente: vive encamado, necesita ayuda para todo y no reconoce a los amigos ni a los familiares. El 12 de febrero de 1804, caquéxico y muy debilitado, fallece. A su muerte, se le hizo una máscara con su faz cadavérica y posteriormente se midió el tamaño de su cráneo que, en efecto, era mayor de lo habitual, lo que para muchos supuso la confirmación de que tenía un cerebro privilegiado.

Sobre la causa de este proceso hay varias teorías. Algunos hablan de un tumor frontal de crecimiento lento, y otros sugieren un proceso infeccioso como la sífilis, pero la mayoría se decantan por una demencia, sin que falten estudiosos —otra vez la patobiografía fallida— que sugieren las formas más extrañas de demencia. Pero como apuntan el profesor Renato Follin y la navaja de Ockham, lo más probable es que Kant sufriera una senilis stultitia quae deliratio apellari solet, lo que su compatriota Alois Alzheimer describiría como «demencia degenerativa primaria».

A la luz de la biografía de Kant, y esquivando las caricaturas y el relato de sus años seniles, parece que con su peculiar y frugal comportamiento logró disfrutar de su tiempo, de su trabajo y de sus relaciones sociales. No hay testimonios que indiquen lo contrario. Pero resulta paradójico que el creador del imperativo categórico, el filósofo que se atrevió a definir al ser humano como un fin en sí mismo, con la obligación de ser lo más autónomo posible, tuviese una vida tan recortada y autocontrolada, determinada por una gran ansiedad interna, una corporalidad endeble y un psiquismo rigidificado.


Mentirosos y mentidos

Le avventure di Pinocchio, storia di un burattino, de Carlo Collodi, 1902. Ilustraciones de Carlo Chiostri y A. Bongini.

El mentiroso desvía la realidad, el hipócrita la pervierte. Esa, quizás la mayor diferencia entre una y otra especie, se disimula cuando la víctima del engaño mastica bilis, intenta que la quina supere la laringe o se resigna sin golpearse el pecho. Apenas se apacigua la sensación de revés que sigue al descubrimiento de lo falso, el incauto podría reflexionar qué es lo que tanto le ha afectado. Pero, por lo común, tampoco lo hace.

No es una opción resolver por qué indigna la mentira, que está tan difundida como el agua. Habrá tantas razones como indignados, y es vano tratar de clasificarlas. También lo es el intento de establecer tipos de falsedades, una empresa que, por más que su fracaso se vea como obvio, fue obviamente intentada muchas veces. Agustín de Hipona, más conocido por su nombre artístico de santo, desglosó ocho categorías en su (para seguir con obviedades) Sobre la mentira. En ese catálogo, cinco son reprobables sin miramientos y tres no lo son tanto. Parece decisivo, para él, qué tanto daña la mentira y cuánto beneficia (salvo, naturalmente, que se trate de una cuestión de religión). Su colega Tomás arriesgó una variante más intensa y sostuvo que miente aun quien dice la verdad sin tener intención de hacerlo. Antes, Platón había sido más permisivo, y gustaba de presentar al mito como una variante de mentira piadosa, aprovechable por los políticos sin consecuencias éticas. Después, Kant fue terminante al descartar toda excepción al deber moral de no mentir, aun si cumplirlo a rajatabla comportara hacer el mal.

La mentira siempre tuvo mala prensa, y es probable que por eso nos resulte así de atractiva. Lo supo bien Carlo Lorenzini, quien se ocultó bajo el topónimo Collodi en honor al pueblo de su primera niñez. El toscano redactó las historias por entregas de su Pinocchio inspirado en partes de la vida de un tamborilero del ejército italiano que resultó herido en la cara y usaba una prótesis de madera para disimular la ausencia de nariz. El Tolstói menos famoso, Alekséi Nikoláyevich, tradujo Las aventuras de Pinocho al ruso y convirtió al muñeco animado en uno de los símbolos educativos más relevantes de la Unión Soviética. El Tolstói notorio, Lev Nikoláyevich (quien, por cierto, fue el autor de la primera versión moderna del cuento «Pedro y el lobo»), insistió en que el principal perjudicado por la mentira es quien la profiere. De esto sabía el médico británico Richard Alan John Asher cuando echó mano a la historia de Karl Friedrich Hieronymus, barón de Münchhausen, para dar nombre a la enfermedad que conlleva fingir síntomas para pasar por enfermo. El síndrome de Münchhausen no se llama así porque el barón lo padeciera, sino porque él era un fabulador fabuloso que no vacilaba en hacerse protagonista de hazañas fastuosas. Entre muchas otras, y con su labia como único aval, cabalgó balas de cañón, se valió del estómago de una ballena como medio de transporte subacuático, pudo salir de una ciénaga trepando por su propia trenza y visitó la Luna más de una vez. Con una hache de menos y sin diéresis, Munchausen cumplió su destino de personaje de ficción gracias a la prosa del bibliotecario angloalemán Rudolf Erich Raspe. El libro de Raspe se llamó Relato que hace el Barón de Munchausen de sus campañas y viajes maravillosos por Rusia. La historia de Münchhausen fue llevada al cine en, al menos, seis oportunidades a lo largo del siglo xx. Pero su versión más hermosa, aunque oblicua, se la debemos a Tim Burton y su Big Fish.

El barón viajero fue entrañable. Sin embargo, el lugar del más simpático entre los mentirosos ilustres se lo disputa el poeta Epiménides. Eso, como mínimo, por tres razones. Para empezar, su propia existencia es debatida. Para seguir, su anécdota más épica es de entidad dudosa: se cuenta que durmió durante cincuenta y siete años (de los ciento cincuenta y seis o doscientos noventa y ocho que habría vivido, según la fuente) en una cueva oscura y que, al salir, toda la sabiduría del mundo era suya. Por último, su aporte más relevante para la ciencia es una falsedad bien especial. En una tarde soleada parecida a aquella en la que comenzó su siesta legendaria, Epiménides se paró sobre una roca enorme para dirigirse a sus conciudadanos y pronunció su frase más célebre: «Todos los cretenses son mentirosos». La cuestión problemática para él fue que su público era cretense. La cuestión problemática para la lógica es que él también lo era: había nacido en Cnosos, la ciudad ubicada en la costa boreal de la isla donde Teseo se dejó orientar en procura del Minotauro. Por lo primero, el filósofo salvó apenas su pellejo. Por lo segundo, ocupó la boca de profesores y los oídos de alumnos de filosofía durante más de veinticinco siglos. Es que, si lo afirmado por Epiménides fuese verdadero, entonces sería falso: él, en tanto cretense, estaría mintiendo. Si, en cambio, fuese falso, estaría proclamando una verdad, y su afirmación sería un ejemplo de sí misma. Por lo común, se toma este caso como una paradoja: un razonamiento que sorprende porque, a pesar de su apariencia sólida, conduce de manera inevitable a una conclusión contraria al sentido común. No falta quien sostiene que la frase de Epiménides es una paradoja falsa. Esto, con seguridad, la hace más interesante.

Con todo, parece legítimo preguntarnos si la sinceridad es ya no probable (que lo es poco), sino posible. Hoy se cree que el cerebro es el primer mentiroso, capaz de crear sucesos pasados que nunca sucedieron para empujarnos a sobrevivir. La psicóloga conductista, matemática y polemista angelina Elizabeth F. Loftus ha estudiado de sobra la maleabilidad de la memoria. Sus ideas y sus experimentos son tan controvertidos (han llegado a costarle una posición en la Universidad de Seattle) como movilizadores (asegura que es posible implantar recuerdos). Si algo está claro es que, en tiempos de hologramas de bolsillo, ya no cuenta eso de ver para creer.


Goya, un cómic sublime sobre lo terrible

Goya, lo sublime terrible, de El Torres y Fran Galán. Editorial Dibbuks.

Lo bello sutura el abismo, lo sublime lo abre. (Rosa María Ravera).

Otros hombres tienen que llenar sus bocas todos los días, yo tengo que llenar mis ojos. Mirar es para mí un vicio. Tengo que devorar todo aquello sobre lo que tan siquiera poso la vista, lo hayan hecho los ángeles o los ángeles caídos, me es igual. Y cuando he absorbido esas visiones, quiero crearlas de nuevo, con pintura, y firmarlas, sí, firmar el mundo y decir: ¡Goya vio esto! (Colossus, Clive Barker).

España no es país para la fantasía. Baste como prueba nombrar la más insigne de nuestras novelas, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes Saavedra. En ella se explica con claridad meridiana que los encantamientos del sabio Frestón son simple superchería; que los molinos siempre son molinos, y que solo un loco los confunde con gigantes.

Boceto inicial y resultado final de la portada, de Fran Galán.

Claro que toda norma tiene sus excepciones, y quizá la más notable de ellas sea la obra del pintor y grabador Francisco de Goya y Lucientes. Sus Pinturas negras y sus grabados de las series de Los disparates y Los caprichos componen sin duda una de las propuestas más originales y visualmente atractivas de todo el arte romántico del siglo XIX.

La huella de Goya es profunda y universal, extendiéndose por todo tipo de disciplinas artísticas hasta la actualidad. Así, es conocida su influencia en pintores posteriores tan importantes como Delacroix, Courbet, Manet, Munch, Nolde, Picasso, Dalí o Ernst. También influye en la fotografía, ya que su serie de grabados Los desastres de la guerra está considerada como un antecedente directo del fotoperiodismo de guerra; y, por si esto fuera poco, la estética del aragonés sirve de inspiración directa a películas tan interesantes como Domingo de carnaval, de Edgar Neville (1945), Llanto por un bandido, de Carlos Saura (1963), La voce della luna, de Federico  Fellini (1990) o Amistad, de Steven Spielberg (1997).

La influencia de Goya en el cómic

Evidentemente, su herencia también está presente en el mundo del cómic, disciplina que tiene importantes deudas con el genial sordo de Fuendetodos por dos vías distintas:

Por un lado, en la obra de Goya se encuentran claros antecedentes de lo que hoy conocemos como narración secuencial con imágenes, o cómic.

La serie sobre La captura del bandido «Maragato» anuncia la narrativa del lenguaje del cómic y el cine.

El ejemplo más notorio lo constituye la serie de lienzos sobre La captura del bandido «Maragato» por fray Pedro de Zaldivia (c. 1806), en los que se muestra en seis pinturas sucesivas (que perfectamente podrían equipararse con las viñetas de un cómic actual) el modo en que el citado ladrón es reducido por el religioso.

En las tres primeras telas se observa cómo fray Pedro de Zaldivia forcejea con el criminal Pedro Piñero agarrando su fusil. En el cuarto lienzo se aprecia cómo le ha derribado y se ha hecho con el control del arma. El quinto muestra al bandido a la fuga y cómo el fraile le dispara en la pierna para frenar su huida. Y, finalmente, en el sexto se aprecia cómo el bandido es maniatado por este religioso de «armas tomar».

Por otro, los grabados de Goya son un prodigio de la narración y de la síntesis gráfica. Goya solo dibuja aquello que le es necesario, sustituyendo lo accesorio por la página en blanco, por grandes manchas en negro, o por una serie de degradados a base de rayas entrecruzadas que consiguen que el espectador fije su atención de forma inmediata en lo esencial.

Además, el pintor es un adelantado a su tiempo gracias a un uso único de los recursos propios de la caricatura y la deformación anatómica que anuncian el movimiento expresionista.

Todo ello convierte el estilo de Goya en una auténtica lección de modernidad gráfica, de la que han tomado buena nota grandes dibujantes de cómic de todas las épocas.

La aventura En la capilla de Moloch, de la colección Hellboy, de Mike Mignola.

Así las cosas, se puede rastrear la influencia del aragonés en dibujantes tan variados como Mike Mignola, que no solo bebe de su grafismo, sino que ha homenajeado varios de sus grabados en portadas de su popular creación Hellboy; Gradimir Smudja, cuyo uso del color y gusto por la caricatura está directamente influenciado por el de Fuendetodos, llegando incluso a utilizarlo como personaje en el cómic Au fil de l’art; o Bernie Wrightson, cuyo magistral uso del claroscuro y de los medios tonos creados a través de entramados de líneas se inspira directamente en los grabados de Los disparates, Los caprichos y Los desastres de la guerra.

Au fil de l’art, de Gradimir Smudja. Editorial Dupuis. Francisco de Goya pintado La familia de Carlos IV (1800).

Basten estos tres ejemplos para evidenciar que la sombra de los goyesco es abundante en el noveno arte y que alcanza a creadores de lo más diverso.

Sin embargo, España, fiel a su tradición realista, es la excepción a esta norma. El universo fantástico de Goya no parece calar entre los autores patrios y sus innegables aportaciones al género del terror y de lo macabro, que tan recurrentes son en obras extranjeras, apenas tienen cabida en las obras nacionales del cómic.

La mejor prueba reside en el escaso número de novelas gráficas en las que Goya o algunas de sus criaturas más siniestras juegan un papel esencial en la trama. Hasta hoy solamente se podía citar una: la novela gráfica Goya de Diego Olmos.

Arriba: Goya, de Diego Olmos. Ediciones B.

En ella el autor construye una elaborada fantasía gótica basada en las Pinturas negras; o, más concretamente, en la pintura que fue desprendida de la pared de forma temprana en la Quinta del Sordo y sobre la que, incluso hoy día, no existe un consenso claro que permita identificarla.

Olmos aprovecha esta laguna de la historia del arte para crear una trama fantástica en la que es el propio diablo quien acude a casa del pintor con la intención de que este le retrate. La pintura desaparecida tiene en este cómic el más terrorífico de los destinos: el infierno, donde el ser demoníaco que la encargó se deleita con su contemplación.

No existen más obras de cómic centradas en Goya que podamos citar aquí; o, mejor dicho, no existían, ya que, por suerte, la editorial Dibbuks está dispuesta a cubrir esta carencia, y acaba de editar la sobresaliente novela gráfica Goya, lo sublime terrible, de El Torres y Fran Galán.

Goya y la creación contemporánea de la iconografía de lo monstruoso     

Goya, lo sublime terrible, de El Torres y Fran Galán. Editorial Dibbuks.

Goya, lo sublime terrible es una rara avis en el mercado español; quizá porque su guionista Juan Antonio Torres, conocido profesionalmente como El Torres, también es un artista poco común en el panorama nacional.

Este prolífico autor siempre tuvo claro que quería trabajar el género de la ficción fantástica, y en especial, el terror. Junto a un entonces desconocido Gabriel Hernández Walta (hoy flamante autor laureado con un premio Eisner por su trabajo en el cómic The Vision) crea en 2009 el cómic El velo, que, tras ser enviado a diversas editoriales españolas de cara a su publicación, es rechazado sistemáticamente por todas ellas, esgrimiendo como razón que en España el terror no vende.

El velo, de El Torres y Gabriel Hernández Walta. Editorial Dibbuks.

El Torres dirige su atención entonces a Estados Unidos, en concreto a la editorial IDW, que decide publicarlo, y el cómic se convierte en un título destacado y es recomendado por The New Yorker como una lectura imprescindible.

El 2018 las cosas han cambiado mucho y El Torres se ha convertido en uno de los guionistas más conocidos de nuestro país, y su sueño de escribir cómics de terror es una realidad.

Este es el contexto en que nace el proyecto de Goya, lo sublime terrible. En cierta medida permite al autor saldar una deuda de gratitud con Francisco de Goya, cuyo mundo onírico fascinaba al guionista desde que era niño y cuya huella apreciaba en los cómics extranjeros que leía durante su adolescencia.

El título de la obra no deja lugar a dudas sobre lo que vamos a encontrar en sus páginas. Ante todo, está la obra de Goya, que es simplemente innegable. El propio El Torres da una clave sobre el peso del pintor aragonés como fuente de inspiración al afirmar que «pensaba en utilizar a Goya para llevármelo a mi terreno y hacer una de mis historias de terror. ¡Qué equivocado estaba! Inmediatamente, Goya me arrastró al suyo».

Imagen promocional de Goya, lo sublime terrible, de El Torres y Fran Galán, basada en el conocido autorretrato del pintor en su taller (1790- 1795).

La increíble vida del sordo de Fuendetodos vertebra este relato. La documentación es exhaustiva y El Torres no quiere negar ni contradecir nada de aquello que se conoce sobre el artista; pero, como autor de ficción que es, encuentra lagunas en lo que se sabe sobre Goya y es precisamente en estos puntos oscuros donde sabiamente desliza la ficción, que resulta especialmente terrorífica por verosímil, ya que no entra en contradicción con los hechos probados que se conocen sobre el pintor.

«Lo sublime terrible» que acompaña a «Goya» en el título de este cómic hace referencia a un concepto estético propio de la Ilustración. Lo sublime nace de la necesidad ilustrada de someterlo todo al juicio crítico de la razón. Pero, como el propio Goya se encarga de plasmar en su conocida estampa El sueño de la razón produce monstruos (1799), la razón tiene un lado oscuro.

Goya, lo sublime terrible, de El Torres y Fran Galán. Editorial Dibbuks. El sueño de la razón produce monstruos, de Francisco de Goya (1799).

Lo sublime bebe de categorías estéticas que en épocas pasadas se contraponían a la belleza, como lo grotesco, la fealdad o incluso lo espantoso; pero lo hace desde una nueva perspectiva. Como bien apunta el filósofo Immanuel Kant, lo sublime es un sentimiento estético que produce agrado unido al terror, y es precisamente en este punto concreto donde Francisco de Goya se desvela como un auténtico maestro sin parangón en la historia del arte.

Saturno devorando a su hijo, en versión de Fran Galán para Goya, lo sublime terrible.

Obras como su Saturno devorando a su hijo (1819-1823) seducen y aterran al mismo tiempo, y la razón se pregunta cómo es posible que algo tan terrible sea a su vez tan atrayente. En este difícil equilibrio radica el goce de lo sublime. Con acierto, El Torres tilda a Goya como «el primer maestro del terror». Para él, Goya es un creador de arquetipos del género del que han bebido una larga lista de autores de cómic. En Las brujas de Westwood El Torres ya incluye un montón de homenajes a la serie de grabados Los caprichos (1799), pero con Goya, lo sublime terrible por fin afronta el reto de trabajar en una obra de gran longitud protagonizada por el pintor de Fuendetodos.

Izquierda. Las brujas de Westwood, de El Torres, Abel García Hernández, y Ángel Hernández. Editorial Dibbuks. Derecha: Mucho hay que chupar, de Francisco de Goya, (1797).

El acercamiento de El Torres a la figura del genial sordo aragonés en este cómic es muy ambiciosa, ya que aspira a mostrar los conflictos internos que atormentan a este maestro de la pintura universal. Narra la lucha que se desarrolla en su interior, enfrentando la razón a lo imposible, la cordura con la locura, o el nuevo mundo con el antiguo que, tozudamente, se resiste a desaparecer.

Así, El Torres incluye en su obra algunas de las creaciones más macabras e impactantes surgidas de la mano del pintor, como son las Pinturas negras, especialmente El aquelarre o El gran cabrón, Saturno devorando a su hijo y Duelo a garrotazos o La riña, pintadas entre 1819 y 1823; pero también se acerca a otros lienzos de temática terrorífica como El aquelarre (1798), El conjuro o Las brujas (1797-1798), o algunos grabados de las series Los disparates (1815-1824), Los caprichos (1799) o Los desastres de la guerra (1810-1815).

Versión de Fran Galán de El aquelarre de Goya, en Goya, lo sublime terrible. Editorial Dibbuks. Tinta y proceso de color.

Sin embargo, la genialidad de Goya, lo sublime terrible radica en mostrar el terror a través del sufrimiento del propio Francisco de Goya. En las páginas de este cómic el protagonista es presa de alucinaciones, así como de todo tipo dolores y fiebres, que evidencian la lucha que se desarrolla en su interior.

Como si de una moderna película de posesiones infernales se tratase, el dibujante Fran Galán se recrea a la hora de mostrar el deterioro físico más atroz. Nada es más aterrador en este cómic que el propio Francisco de Goya.

Para lograrlo, se inspira en el cuadro del propio pintor aragonés Goya atendido por el doctor Arrieta (1820), pero también en algunas de las Pinturas negras como Dos viejos comiendo (1820-1823), que muestra a dos ancianos cuyos rostros decrépitos son poco más que calavera y piel.

Pintura y alucinaciones se mezclan en Goya, lo sublime terrible, de El Torres y Fran Galán.

El cómic comienza con una splash page totalmente abstracta, en la que se aprecia el trazo de la pintura en los lienzos de Goya. Le siguen tres viñetas de transición igualmente abstractas que, a modo de fundido cinematográfico, nos trasladan hasta la habitación del pintor que, febril y demacrado, alucina; o, si se prefiere, recibe la visita de sus particulares demonios.

Así, El Torres parece querer decir que Goya pintaba sus propias visiones y que, al menos en esta trama ficticia, no son alegorías de ningún tipo, sino una cruda representación de aquello que le acecha.

Tras este prólogo, mediante el recurso del flashback, la acción se traslada años atrás, donde se muestra a un Goya joven y ferviente defensor de la razón ilustrada.

A partir de ese momento la trama es una vuelta hacia el presente, donde se narra el modo en que el pintor toma contacto con lo sobrenatural, mostrando la mella en su salud producida por la exposición a lo demoníaco.

Poco a poco, se va urdiendo una historia aterradora. Goya duda de su propia razón, de su vida y de sus seres más cercanos y queridos. Como todos los grandes genios obsesionados con la disciplina a la que han dedicado sus vidas, la terapia que permite a Goya soportar sus visiones consiste básicamente en exorcizarlas, en expulsarlas de su interior plasmándolas en sus obras pictóricas.

Así, la pintura misma, cada poderoso trazo de las Pinturas negras contiene y expresa todo el dolor que alberga en su interior.

El color del miedo

Fran Galán enfrenta el reto de ilustrar Goya, lo sublime terrible con mucha humildad, astucia y sabiduría. Consciente de la importancia del color en este proyecto, estudia a Goya, se fija en su dominio de la luz y del color, y toma buena nota de sus enseñanzas.

La luz (o su ausencia) se convierte en uno de los grandes protagonistas de esta historia. Fran Galán adopta una paleta similar a la de Goya en las Pinturas negras. Los dibujos se suceden a base de luces amarillentas y sutiles pinceladas verdosas combinadas con todo tipo de sombras de colores terrosos.

Goya en La Quinta del sordo realizando las Pinturas negras. En Goya, lo sublime terrible, de El Torres y Fran Galán. Editorial Dibbuks.

En el tercer capítulo de esta novela gráfica, dedicado a la Quinta del Sordo, Goya se recluye en su casa para pintar en las paredes sus obras más tenebrosas. Las sombras de su interior devoran al pintor y lo invaden todo. Las luces se apagan y los colores tostados se oscurecen hasta llegar al negro.

En las páginas pintadas con esta gama, Galán consigue los resultados más interesantes y evocadores de toda la obra. Realidad, alucinación y representación pictórica parecen fundirse como un todo indisoluble. El historietista añade texturas y salpicaduras de pintura como un artista de dripping.

Su trabajo culmina en una página magistral que homenajea el famoso aguafuerte El sueño de la razón produce monstruos, de la serie Los caprichos. Pero, al contrario que en el grabado de Goya, donde se retratan seres nocturnos que pueden ser asimilados como seres de pesadilla (aves nocturnas, murciélagos, o un gato), en la versión de Galán todas estas criaturas han sido sustituidas por una gran mancha de tonos marrones y negros, y es esta forma abstracta, esta superficie de color informe, la que transmite al lector una mayor sensación de desazón y angustia.

Galán como dibujante ha asimilado tan bien a Francisco de Goya que ha conseguido descifrar una de las claves más complejas de sus Pinturas negras. Más allá de los seres monstruosos representados en cada una de las pinturas de la Quinta del Sordo está el color. La gama cromática de estas obras es inquietante y perturbadora. Se trata, sin ninguna duda, del color del miedo.

Una última lección sobre la pintura

Como es sabido, Goya termina sus días en el exilio en Burdeos. Es consciente de que le queda poco de vida y del fracaso del sueño ilustrado para España, del que fue partícipe en su juventud.

Sin embargo, un pequeño dibujo del álbum de Burdeos, que hoy día se conserva en el Museo del Prado, ofrece una lectura sorprendentemente positiva del estado de ánimo del pintor en sus últimos años. Tiene un título esclarecedor: Aún aprendo, y muestra una imagen de un anciano barbudo y encorvado que camina con dificultad apoyado en un bastón en cada una de sus manos. Muchos han querido ver en esta obra un autorretrato simbólico del propio pintor, que, en sus últimos años (el dibujo está datado en 1826), aún se aferra a la vida con serenidad e ilusión creadora.

Un año más tarde, Goya pinta su última gran obra, un óleo de poco más de setenta centímetros de longitud titulado La lechera de Burdeos. Aunque la autoría de esta obra resulta controvertida, aquellos que abogan por otorgársela a Goya destacan la vuelta del pintor a una paleta de colores más luminosa y amable, que anuncia el movimiento impresionista que pocos años después eclosionará en el país galo.

El Torres y Galán parecen sumarse a esta lectura, incluyendo referencias a ambas obras en las últimas páginas de su novela gráfica. En ella vemos a un Goya sabio, sereno, envuelto en una cálida luz dorada que transmite una intensa sensación de armonía.

La lechera de Burdeos, de Francisco de Goya (1826) en Goya, lo sublime terrible, de El Torres y Fran Galán. Editorial Dibbuks.

Goya está en paz. La novela gráfica ofrece de este modo una lectura sobre el propio acto de la creación pictórica. Rafael Marín lo expresa con gran acierto en el prólogo que escribe para Goya, lo sublime terrible:

Porque crear es, antes que nada, un acto de exorcismo propio. Y aquí, El Torres y Fran Galán, con la figura del grandísimo Goya como vehículo, hacen una bella parábola del acto de la creación, de la búsqueda de la paz interior, de ese momento de pausa en que el artista deja el pincel […] y suspira feliz… durante el breve tiempo en que otra criatura de su imaginación vuelva a roer las entrañas de su mente.


¿Ancha o larga?

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Saturno devorando a un hijo (1819-1823) de Francisco de Goya (DP)

Uno de los regalos más absurdos que se le puede hacer a un niño es un reloj. Ningún niño necesita un reloj. La medición del paso del tiempo es una angustia exclusiva de los adultos que, afortunadamente, no alcanza a los pequeños. De hecho, los niños viven ajenos al paso del tiempo, al menos hasta que comienzan a adquirir conciencia de la propia muerte, algo que sucede entre los cinco y los nueve años de edad aproximadamente. Sin embargo, los adultos favorecemos esta preocupación prematuramente, con nuestras maniáticas llamadas de atención sobre el reloj para que se den prisa, acaben los deberes o se metan pronto en cama. El mundo se mueve cronómetro en mano y ningún hecho que estemos viviendo en el presente, hayamos vivido en el pasado, o tengamos previsto vivir en el futuro, puede aislarse de los parámetros de temporalidad. Cuando acabe de leer este párrafo será un poco más tarde y usted un poco más viejo.

Desde que Crono, dios del tiempo en la mitología griega, se comiese a sus propios hijos para evitar que lo destronasen, el tiempo no ha parado de fagocitar a cada uno de los seres que han habitado el mundo para demostrar, una y otra vez, que somos solo piezas finitas dentro de ese tostón llamado eternidad. La batalla contra Crono es una lucha perdida de antemano y a pesar de ello, la preocupación por el paso del tiempo ha sido una constante en la historia de la humanidad. Astrónomos, filósofos y científicos de todas las épocas históricas han tratado de encontrarle sentido más allá del tic-tac de las agujas del reloj.

Los actuales psicólogos y neurocientíficos señalan que la clasificación del tiempo según la percepción humana atiende a los criterios de interioridad o exterioridad. El tiempo externo, medible, nos afecta a todos por igual. El tiempo interno se divide en el biológico o circadiano y el autobiográfico. Mientras el primero es el que el cuerpo utiliza para realizar sus funciones fisiológicas (diferenciar entre el sueño y la vigilia, la producción de hormonas o la regeneración celular) el segundo, o autobiográfico, es el tiempo percibido o tiempo de la memoria. El tiempo que afecta a la cognición y que provoca que, según las situaciones, las horas vuelen o sean dolorosamente lentas. Matar el tiempo (o asesinarlo, dependiendo de la ocasión) es una de las actividades favoritas de esta especie que curiosamente no deja de buscar la longevidad en un vano intento de ser un poco menos mortales. Paradójicamente, aburrirse es un pecado imperdonable en un mundo dominado por la invasión de información y la filosofía fast.

Dado que el paso del tiempo solo preocupa a los adultos en general, y a los más mayores en particular, ¿se podría explicar la agudización en la percepción —más rápido cuanto más viejos somos— únicamente por el agotamiento del reloj biológico o, lo que es lo mismo, por una mayor proximidad al nicho?

Según David Eagleman, neurocientífico, la percepción de la aceleración de la vida a medida que nos hacemos mayores se explica por el menor gasto energético que implican las experiencias cotidianas. Una vez pasados los treinta, la mayor parte de acontecimientos no suponen una gran novedad, lo que implica que nuestro cerebro no se esfuerce en leer esos datos y, por tanto, no recuerde con detalle lo que nos está ocurriendo. Es decir, la percepción propia del tiempo guarda una gran relación con la memoria autobiográfica. Por eso, cuando somos niños y jóvenes la vida se nos dilata para poder aprender (y aprehender) la mayor parte de cosas que utilizaremos en nuestra adultez y vejez. Al prestar más atención, la sensación de tiempo transcurrido es mayor. Lo mismo sucede con los estímulos inesperados (positivos o traumáticos) que son percibidos por nuestro cerebro como más duraderos en comparación con los frecuentes. De pequeños tampoco tenemos pasado, así que nuestro cerebro tiene pocos datos que recordar (la conocida como «amnesia infantil» llega hasta los cuatro años de edad). No obstante, los mayores pasamos grandes cantidades de tiempo recordando hechos pasados.

Probablemente usted tenga una sensación parecida a las siguientes. Cuando estaba en el colegio los veranos eran larguísimos y le daba tiempo a hacer de todo, incluso a echar de menos las clases y a los amigos. En el instituto, cada verano podía ser una épica de amoríos que se sucedían lentamente entre los primeros besos y las lágrimas de los deseos no correspondidos. Las dilatadas noches de aventuras que acababan a las dos y la dura pelea por que le dejasen alargar un poco el fin de semana. En la universidad, puede que tuviese que aguantar las pesadas prácticas de trabajo que multiplicaban la duración del verano al punto de que casi se hacía más largo que el divertido invierno. Para muchos, luego vino la formalización de la vida conyugal y los niños. Revivir la propia infancia a través de ellos. Pero los niños crecen y, mierda (perdón), usted se parece cada vez más a sus padres.

El filósofo Immanuel Kant fue el precursor de la actual psicología del tiempo, al cuestionar las explicaciones que Aristóteles había dado sobre el tiempo absoluto. Kant creía que «el tiempo es únicamente una condición subjetiva de nuestra intuición humana, y en sí mismo, fuera del sujeto, no es nada». La percepción subjetiva del tiempo explica que mi perro no experimente ningún sentimiento de culpa después de procrastinar todo el día en un letargo infinito. El siguiente en apoyar la teoría de la subjetividad del paso del tiempo fue un físico. Albert Einstein puso de manifiesto que el tiempo, al igual que el espacio, son relativos.

Aunque a partir de los cuarenta años el reloj de la pared de la cocina corra a la misma velocidad que cuando usted tenía veinte, puede que los días se conviertan en una sucesión de acontecimientos similares por los que transcurrirá sin apenas percibirlos. Si usted no es una persona curiosa y preocupada en seguir cotilleando, no habrá apenas gasto energético, ni esfuerzo que le obligue a prestar atención a los detalles. Probablemente, le resultará imposible recordar apenas nada del trayecto del camino al trabajo de esta mañana o lo que desayunó ayer. Yo le ayudo: lo mismo que hoy.

Fotografía: CB shoots (CC)
Fotografía: CB shoots (CC)

John Wearden, profesor de la Universidad de Keele y experto en la percepción del tiempo, señala que la lentitud y rapidez del tiempo están íntimamente relacionadas con la fijación subjetiva en el paso del mismo. El tiempo rápido, asociado a las cosas buenas, no se mide mientras se vive. Estamos demasiado ocupados disfrutando.

Wearden también dice que las personas mayores y con poca actividad acusan la lentitud y pesadez de los días y, sin embargo, los meses se les hacen cortos. Esta combinación de que los meses se acaban tiene relación directa con el tiempo biológico, o lo que le queda a uno de vida por delante, y la lentitud de los días con el puro aburrimiento y la falta de nuevas actividades.

Las juegos de la memoria son los responsables de la sensación que tienen la mayor parte de los abuelos con respecto a que «cualquier tiempo pasado fue mejor». Los abuelos que han tenido una infancia y una juventud de penas y diezmos recuerdan mayormente momentos de dicha y felicidad a medida que envejecen. El psicólogo Douwe Draissma señala que a lo largo del tiempo nuestra memoria modifica nuestro pasado para convertir nuestra propia biografía en una ficción. La que nosotros queremos que nos acompañe. Que la ilusión de la aceleración vital tiene que ver precisamente con esa ralentización de los relojes fisiológicos y con el efecto de la reminiscencia debido a la gran cantidad de recuerdos almacenados en la infancia, cuando el cerebro era una esponja y Franco regalaba abrazos a los niños mutilados.

La cultura y la sociedad en que nos encontramos inmersos (y también la influencia de las religiones) han conseguido que no nos resulte insoportable vivir a pesar de que sabemos lo que nos espera. La imaginación, el deseo de devenir, de trascender de alguna manera (a través de descendencia biológica o por nuestros actos por los que deseamos mejorar la vida de los siguientes, o ser simplemente recordados) dan sentido al futuro y a la propia vida.

Las opciones que nos quedan como seres mortales son escasas. Podemos no hacer nada nuevo y dejar que la vida pase tediosa y pausadamente, o bien podemos intentar aprender algo cada día, vivir con pasión como si fuese el último (de hecho, puede serlo) y no mirar el reloj. Cuando nos queramos dar cuenta habremos vivido una vida llena de aventuras pero habrá pasado muy rápida. Eso sí, siempre podremos teñir la ficción que les endosaremos a nuestros nietos de bastante realidad. (Ya saben: Rodrigo Rato fue el mejor ministro de Economía de la democracia y Esperanza Aguirre aquella anciana que donaba médula ósea a los refugiados sirios en sus ratos libres).

En el libro El reloj de arena, publicado en Alemania en 1957, el filósofo Ernst Jünger escribe en esta línea sobre el sentido del tiempo: «Quien vive inmenso en este altivo mundo de titanes, en sus goces, en sus ritmos y peligros, puede conseguir grandes cosas, pero no es capaz de juzgarlas. (…) En este sentido, el reloj de arena es un buen punto de apoyo para la crítica del discernimiento, una adición sedante a nuestro mundo vertiginoso, una adición anterior a Copérnico, pero aún más relevante si tenemos en cuenta que nos hallamos en un terreno que separa la doctrina de Copérnico de un nuevo concepto del tiempo y del espacio».

Hace algunos años, en una entrevista de televisión, el escritor Camilo José Cela, ya anciano, hizo este comentario sobre su prolífica existencia: «No importa lo larga que sea la vida, sino lo ancha». A Camilo, como en tantas otras ocasiones, se le entendió todo. ¿Ancha o larga? Yo la prefiero ancha. Siempre.