Imprescindibles: The Expanse

Imagen: Amazon.

Acabo de ver que SyFy ha cancelado The Expanse. Es una maldita vergüenza, especialmente para los fans de la ciencia ficción entre los que me cuento. Era la mejor serie sobre el espacio que había en la televisión. De lejos. (George R. R. Martin)

El novelista estadounidense, padre del universo de Juego de tronos, escribió esas palabras en 2018, tras enterarse de la cancelación de la serie The Expanse. La cadena televisiva SyFy, especializada en ciencia ficción, había decidido deshacerse de la que muchos consideraban su mejor producción propia porque esta había sufrido una pronunciada caída de audiencia a lo largo de las tres temporadas hasta entonces emitidas.

El núcleo de seguidores de la serie, si bien reducido, demostró ser fiel. Hubo una campaña de recogida de firmas en la que cien mil personas reclamaron que Amazon o Netflix evitaran la desaparición del programa. Por lo general, estas campañas no sirven para nada: cuando un programa es cancelado por su baja audiencia, las probabilidades de resurrección suelen ser nulas. Sin embargo, esta vez sucedió el milagro: en 2018, el magnate Jeff Bezos anunció que Amazon se haría cargo de que The Expanse continuase viva. En 2019 se estrenó una cuarta temporada, y mientras escribo estas líneas se está emitiendo la quinta. En Amazon está obteniendo mejores números de los que obtuvo en SyFy, pero, aunque las críticas han sido universalmente positivas, la serie continúa sin alcanzar una popularidad masiva. Y es ignorada en las entregas de premios. Es especialmente sangrante la comparación con los chaparrones de nominaciones y premios que han recibido Westworld o The Mandalorian. No es ya que The Expanse sea mejor que estas (que lo es), es que nunca ha terminado de romper la barrera que la separa del «gran público». Pero bueno, así es como funcionan las cosas. Los Emmy y similares podrían haber sido un gran escaparate para presentar The Expanse a una audiencia mucho más amplia, pero son unos premios que en realidad suelen servir de mera cámara de resonancia comercial para lo que ya es muy popular. Esto no es nada nuevo. Creo que The Expanse seguirá un proceso similar a la de la serie que por género y estilo más se parece: la magnífica Battlestar Galactica. En su estreno, Battlestar Galactica funcionó bien pero tampoco recibió el aprecio que merecía. Eso cambió con los años, cuando el boca a boca la convirtió en el reverenciado clásico que es hoy. Con todo, el que The Expanse siga existiendo, y el que después de cinco temporadas mantenga un buen nivel de calidad, es de por sí una muy buena noticia.

La serie, para quien no la haya visto, es ciencia ficción hard de la vieja escuela. Adapta las novelas que desde 2011 publican los estadounidenses Daniel Abraham y Ty Franck bajo el pseudónimo conjunto James S. A. Corey. Está ambientada en un futuro donde los humanos han colonizado buena parte del sistema solar. La Tierra y Marte son dos naciones independientes, enfrascadas en una tensa guerra fría. Mientras tanto, las colonias del cinturón de asteroides y los planetas exteriores se agrupan bajo la OPA, un agitado avispero de movimientos nacionalistas y facciones terroristas. Todo esto sonará familiar a los aficionados al género, pero lo interesante de The Expanse es la manera en que, casi haciendo honor a su título, las temáticas se van volviendo más panorámicas y profundas conforme avanza la serie. Todo empieza con dos líneas argumentales paralelas y, en principio, bastante tópicas. La primera gira en torno a Josephus Miller, un detective nativo de los asteroides cuya misión es encontrar a la desaparecida hija de un millonario. La segunda trama está centrada en la tripulación de una nave llamada Rocinante, que se enfrenta a diversos contratiempos. Estas dos tramas son solamente el punto de partida. La serie parece una cosa cuando empieza, pero es muy distinta conforme avanza el tiempo.

The Expanse solo tiene un problema: le cuesta mucho arrancar. La primera mitad de la primera temporada puede hacerse cuesta arriba porque durante los primeros tres episodios el argumento no parece ir a ninguna parte. Las dos tramas —la del detective Miller y la de la nave Rocinante— parecen carecer de conexión entre sí, y no será hasta el cuarto episodio en que empecemos a ver los puntos de unión. Para colmo, los personajes no están aún definidos y no tenemos muy claro quién es quién. El espectador tiene que acostumbrarse al particular universo en el que va a transcurrir la acción. Es extraño, porque lo habitual es que las series empiecen con sus mejores bazas, y que después vayan desinflándose conforme se agotan las ideas. Con The Expanse sucede todo lo contrario. Al principio parece ciencia ficción muy genérica; no mala, pero que no da la impresión de contener potencial para sorprender. Esto es engañoso. La serie se guarda todas sus bazas para más adelante. Y aquí viene mi consejo: si le gusta a usted la ciencia ficción, no se rinda con la primera temporada. No cometa ese error. Haga todo lo posible por llegar hasta la segunda, que es donde de verdad The Expanse despega hasta límites insospechados. Créame, la espera será recompensada.

En la segunda temporada todo mejora de manera exponencial. Es muy difícil hablar de cómo la serie evoluciona sin hacer spoilers, pero digamos que es como un plato que sabe mucho mejor después de haber estado un día en la nevera. Al comenzar la primera temporada, The Expanse está en el registro de la ciencia ficción más de andar por casa, pero los temas van volviéndose más complejos y panorámicos, hasta recordar al material de Isaac Asimov. Al empezar la segunda temporada, el argumento ha crecido hasta una grandilocuencia propia de Arthur C. Clarke. Y el punto álgido, cuando usted descubrirá que ha merecido la pena darle una oportunidad a The Expanse, será el quinto episodio de la segunda temporada. Titulado «Home», recuerda a Olaf Stapledon o Stanislaw Lem, y es una de las cosas más tremebundas que se han visto en la ciencia ficción televisiva del último lustro. Cualquier otra serie se hubiese guardado semejante episodio para el final, pero aquí te lo sueltan así, a mitad de camino. No voy a decir nada más porque lo mejor es llegar a ese episodio sabiendo lo menos posible sobre lo que sucede en él, pero es lo que cualquier aficionado a la ciencia ficción espera ver en televisión: un momento trascendente.

En la segunda temporada de The Expanse sucede otra cosa: los actores parecen haberse hecho a sus personajes y sus interpretaciones son muchísimo más convincentes. Es especialmente impresionante el trabajo de Thomas Jane, quien encarna al detective Miller: en la primera temporada, Miller es el típico detective de novela negra espacial. Ya saben: cínico, endurecido, y con sombrerito incluido. En la segunda temporada, sin embargo, el personaje cambia por determinadas cosas que suceden en el argumento, y Thomas Jane ejecuta ese cambio con absoluta maestría. Pero también hay interpretaciones cuya sutileza no se hace aparente hasta después de varias temporadas. Por ejemplo, hay un personaje llamado Amos que es un marine espacial, básicamente una máquina de matar. Este personaje cambia muy, muy lentamente a lo largo de la serie. En esencia, nunca deja de ser una máquina de matar, pero el actor Wes Chatham se las arregla para trascender esa naturaleza unidimensional y ofrecer algunos grandes momentos aquí y allá. En general, esto puede aplicarse al conjunto del reparto.

Personalmente, la segunda y tercera temporadas son mis favoritas. Irónicamente, fueron las que tuvieron menor audiencia en SyFy y las que provocaron la cancelación de la serie. En las temporadas cuarta y quinta no puede hablarse de un descenso significativo de calidad, lo único que sucede es que era difícil igualar ciertos momentos álgidos, pero la serie ha mantenido un muy buen nivel. Hemos hablado de lo malo, que es el inicio a trompicones. Vamos a hablar de lo bueno, que es todo lo demás. Empezaré por lo más notorio: el aspecto visual. Quien disfrute con la contemplación de ambientes futuristas y espaciales, se lo pasará en grande con The Expanse incluso aunque le quite el sonido. El nivel de detalle es asombroso. Todo el diseño de producción es extraordinario, y se nota que cada dólar del presupuesto ha sido empleado de la manera más efectiva posible. Además, el apartado visual no solo se mantiene a lo largo de las temporadas, sino que va a más. Y la adquisición por parte de Amazon parece haber supuesto un nuevo chute de recursos. No hablamos del típico truco de concentrar el presupuesto en los dos capítulos iniciales, para que después se note el bajón (te estoy mirando a ti, Raised by Wolves).

También cabe destacar la naturalidad con la que el argumento incluye fenómenos físicos como la gravedad cero, la inercia, etc. La serie nos introduce todas estas cosas sin necesidad de agobiarnos con artificiosos diálogos de exposición, sino simplemente confiando en el que el espectador captará las ideas de manera visual. Un ejemplo: en The Expanse vemos las naves espaciales usando los motores no solo para impulsarse, sino también para frenar; así, las naves no llegan a sus destinos de frente. Este detalle tan aparentemente obvio y tonto es ignorado en muchas otras series y películas. Ojo: no es que me importe que una serie sea científicamente correcta. Pero es importante que cree un universo consistente consigo mismo, y en The Expanse crean ciertas reglas para no quebrantarlas nunca. Otro ejemplo: cuando se muestran las trayectorias de las naves en un mapa espacial, todas las trayectorias son curvas. Porque, aunque la serie no lo dice de manera explícita, se sobreentiende que toda nave espacial está siempre en una órbita, incluso cuando no parece que lo esté. Así, una nave abandona la órbita terrestre, pero sigue estando en una órbita: la que gira en torno al sol. Ningún personaje nos cuenta esto mediante un diálogo de exposición que interrumpa los diálogos más necesarios para el drama; simplemente vemos las líneas curvas y nos familiarizamos con esa manera de viajar. Estos detalles añaden muchísimo a la sensación de inmersión del espectador, que se ve capaz de entender la estructura del sistema solar y cómo las naves lo atraviesan. Esto responde al principio de que la buena ciencia ficción no tiene por qué ser tan exacta como un libro de ciencia. De hecho, ni siquiera tiene que respetar las leyes físicas. Basta con que nos parezca verosímil a quienes no somos científicos y tenemos una idea muy ligera de cómo funcionan esas cosas. Uno de los grandes logros de The Expanse es el de evitar las escenas de exposición que pueden ser necesarias y convenientes en un libro, pero que se cargan el ritmo y la inmersión en el formato audiovisual.

Lo mismo sucede con el aspecto sociológico, también heredado de las novelas, y también adaptado al lenguaje audiovisual. Uno de los fundamentos de la serie es la diferencia cultural entre terrícolas, marcianos y belters, los habitantes de los asteroides y los planetas exteriores. Uno de los peligros de la ciencia ficción cuya sociología se basa en la existencia de facciones es el de caer en la caricatura reduccionista. Y en The Expanse hay toda clase de referencias, visuales o de diálogos, que nos permiten situar a cada personaje en su cultura de origen, pero mostrando al mismo tiempo que, dentro de cada cultura, puede haber formas muy diferentes de ver las cosas. Las facciones, en realidad, no son tan distintas entre sí como creen serlo. Por lo demás, la visión que The Expanse tiene sobre la humanidad es muy parecida a la de Battlestar Galactica: desencantada, por no decir misántropa. En The Expanse, como en Battlestar Galactica, la humanidad es básicamente una mierda. Son los ideales de unos pocos héroes y los empeños de unos pocos visionarios los factores que permiten que se produzcan avances. Y, ¿qué ocurre con los alienígenas? Pues espere sentado/a: después de cuatro temporadas y media, la cuestión alienígena sigue sin ser respondida. Lo cual, por cierto, es una buena idea, pues ayuda a que termine habiendo una aureola de misterio ancestral en torno a ese asunto.

Existen nueve libros de The Expanse; la serie ha adaptado, más o menos, uno por temporada. Como decía, ahora se está emitiendo la quinta y Amazon ya anunciado que habrá una sexta. No se sabe con seguridad si la serie tendrá futuro a partir de ahí pero, dados los precedentes, llegar a seis entregas ya es algo que celebrar. The Expanse es ciencia ficción seria que ha esquivado los dos principales males que afectan a algunas otras series que también aspiran a ser ciencia ficción seria ambientada en el espacio: primero, el dejar que el concepto se coma al argumento (por ejemplo, haciendo que los personajes se comporten no como seres independientes sino como meros mecanismos de transmisión de las ideas del guion; una vez más te miro a ti, Raised by Wolves). Y segundo, la pretenciosidad y el abuso de simbolismos. The Expanse tiene su faceta lírica, poética y hasta metafísica, pero la encapsula en los momentos indicados, y no deja que todo acabe pareciendo una especie de ejercicio de poesía visual. La poesía visual y la naturaleza metafórica pueden funcionar muy bien como esencia fundamental de una película, pero eso resultaría excesivo en una serie, que necesita diluir esos elementos en una narración dramática más convencional.

En The Expanse, la suma de los aciertos supera con mucho las carencias o los errores, y cada temporada ha ido ofreciendo nuevas perspectivas del universo donde todo transcurre. Hay demasiadas cosas buenas como para perdérselas por culpa del único inconveniente: el titubeante inicio. Dudo que haya algún aficionado a la ciencia ficción clásica que no se vaya a convertir en fan después de haber visto la segunda temporada. A la Rocinante cuesta subir, pero, una vez arriba, ya no va a querer bajarse.


The Keepers, la serie más impactante del año

Imagen: Netflix.

Si la Iglesia católica hubiese afrontado este problema cuando tocaba, no se hubiese producido el asesinato, ni estaríamos aquí hablando de esto.

Sería difícil etiquetar The Keepers con una sola frase. Es una de las series que más han entusiasmado a los críticos durante esta temporada, recibiendo mejores valoraciones que muchas de las reinas del cotarro, las series de ficción. Se trata de un documental de siete episodios; Netflix ya había producido una docena larga de programas en ese formato, como el famoso Making a Murderer, pero nada había generado una respuesta comparable entre quienes comentan la producción televisiva. Algunos han dicho de ella que es «la The Wire del crimen verdadero». ¿Una exageración? No crean. Cierto, es imposible comparar documental con ficción, pero algo sí puedo decirles: The Keepers va a suponer un antes y un después en lo que se espera de Netflix a la hora de generar contenidos. Así de alto se han puesto el listón. Por descontado, la serie ha sido nominada para el Emmy al mejor documental, y dudo mucho que no lo gane. Si hay otro documental televisivo de este año que lo supere, o no se ha estrenado aún, o yo no me lo he encontrado.

The Keepers empieza hablando sobre un crimen cometido en 1967. Cathy Cesnik, una joven monja estadounidense que impartía clases en un colegio femenino de Baltimore, fue asesinada cuando tenía solamente veintiséis años. Sus antiguas alumnas, que hoy son sexagenarias, la recuerdan con mucho cariño, describiéndola como una mujer entusiasta y jovial, a la que siempre podían acudir en busca de apoyo y consuelo. La «hermana Cathy» desapareció una noche en circunstancias misteriosas, cuando volvía de comprar un regalo para su hermana. Su automóvil estaba mal aparcado frente a su casa, pero no había ni rastro de ella. Dos meses después, su cadáver apareció junto a un vertedero cercano. El crimen, oficialmente, quedó sin resolver. Como la hermana Cathy era joven y guapa, y como otra chica había desaparecido en la zona, la policía manejó la hipótesis de que ambas habían muerto a manos de un lobo solitario, algún psicópata sexual que estaba de paso por la zona.

El primer episodio de la serie es bastante engañoso, porque durante muchos minutos parece que ese crimen sea lo único de lo que van a hablarnos. Se nos presenta a algunas personas, incluidas algunas de aquellas alumnas, que décadas más tarde dedican parte de su tiempo libre a investigar sobre aquel asunto. Al principio, por la astucia de los guionistas, nos parecerá que esas investigadoras aficionadas están perdiendo el tiempo porque no tienen nada mejor que hacer. En pleno siglo XXI, dos jubiladas ociosas han decidido que aquel crimen ocultaba toda una trama; convencidas de que son las nuevas Jane Marple, rebuscan en periódicos antiguos y archivos, y hasta crean una página de Facebook pidiendo colaboración ciudadana. ¿El esfuerzo vacuo de dos excéntricas aspirantes a detective que se aburrían yendo a pescar? Al principio eso es lo que quieren que creamos, un juicio que no mejora cuando conocemos a algunos de sus colaboradores. El primer episodio de The Keepers construye cuidadosamente esta imagen para que el espectador baje la guardia y llegue a la conclusión de que las dos jubiladas están perdiendo su valioso tiempo en el fútil empeño de resolver un asesinato ocurrido hace más de cuarenta años, simplemente porque les caía bien la simpática monja profesora. Es un primer capítulo lento y contemplativo que podría echar atrás a algunos espectadores, pero ¡no cometa usted ese error! El consejo para cualquiera que encuentre ese primer capítulo un tanto premioso es este: no se le ocurra abandonar la serie.

El capítulo inicial, quizá, se anda un poco por las ramas y produce la impresión de que no hay demasiada cosa que contar sobre aquel suceso, pero lo que sucede es que la serie se está guardando todos los cartuchos para más adelante. Para cuando termine el segundo episodio, estará usted con los pelos de punta y, aun así, no podrá despegarse de la historia. Que es muy, muy desagradable. Hace no mucho hablé de la magnífica The Handmaid’s Tale y lo difícil que es verla por momentos. Pues bien, aquello era una serie de ficción, pero The Keepers es la realidad. No contiene imágenes fuertes, en ningún momento, pero lo que cuenta puede hacer temblar al más pintado. Pronto descubriremos que las dos mujeres que investigan el asesinato no son dos conspiranoicas ociosas, sino que están realizando un trabajo concienzudo y admirable para desvelar el trasfondo de una historia que va mucho más allá de un asesinato aleatorio. Empezaremos a escuchar testimonios de gente que conoció a la hermana Cathy, y nuestra intuición irá poniéndonos cada vez más nerviosos, hasta que llega el shock y descubrimos que, en efecto, su asesinato era la punta de un horroroso iceberg.

Cathy Cesnik daba clases en una prestigiosa escuela católica, el Instituto Arzobispo Keough, a la que acudían chicas adolescentes de buena familia. Por aquellos años, los horizontes profesionales de las alumnas eran mucho más limitados que los de hoy, pero los padres de clase media que tenían bastante dinero para costear la matrícula sabían que, en aquella institución, sus hijas recibirían una formación exquisita y tendrían un buen trampolín hacia el futuro. En Baltimore abunda la población católica, sobre todo de origen centroeuropeo, y la Iglesia católica tiene un peso enorme, mayor que en otras muchas partes donde imperan las comunidades protestantes. De puertas afuera, el Arzobispo Keough era un colegio modélico. Supongo que, a raíz de las noticias que en nuestros días saltan cada dos por tres, quizá ya han empezado a sospechar por dónde van los tiros: unas cuantas alumnas fueron víctimas de abusos sexuales por parte del «padre» Joseph Maskell, un sacerdote del instituto. El asunto, al parecer, era un secreto a voces entre parte del profesorado, pero nadie hacía nada al respecto. Fue Cathy Cesnik quien, al descubrir lo que estaba sucediendo, pareció dispuesta a tomar cartas en el asunto. Su brutal asesinato se produjo justo cuando la joven monja amenazó con romper la omertà reinante. El primer sospechoso del crimen a ojos del espectador es, por descontado, el susodicho sacerdote. Pero la historia no termina ahí. Así contado, el crimen debería haber podido ser diseccionado con cierta facilidad por las autoridades. Sin embargo, permaneció sin resolver. Y ahí empezamos a descubrir toda una red que se encargó de encubrir la verdad del suceso; primero, porque Maskell tenía un hermano policía, además de ser capellán del cuerpo, y era amigo de autoridades locales. Y segundo, porque no era el único implicado en los abusos; otros individuos, entre ellos algún que otro policía, acudían a su despacho en el Arzobispo Keough para violar a las alumnas.

La hermana Cesnik, asesinada por intentar destapar los abusos sexuales que sucedían en su instituto. Imagen: Netflix.

Todas estas bombas, y otras más que prefiero que descubran sobre la marcha, le van cayendo al desprevenido espectador sin piedad. Así, lo que en origen parecía un documental disperso y sin un rumbo claro, se convierte en un espantoso relato más propio de una película de terror. Los testimonios, que en ocasiones son realmente difíciles de escuchar, se van sucediendo de manera inmisericorde. El argumento, conforme se complica, se va tornando más y más siniestro. Y, sin embargo, la serie lo cuenta todo con sensibilidad y elegancia. The Keepers no es agradable de contemplar, pero no es como algún programa sobre crímenes producido por canales españoles. Es cruda, sí, pero no es un ejercicio de amarillismo. No hay una voz en off dramatizando; hablan los protagonistas, nadie más. Por supuesto, el punto de vista subjetivo de los documentalistas existe (la planificación, selección de escenas, montaje, etc.), pero todo el asunto es tratado con tacto; incluso la música de fondo, que la hay, es tenue y nada intrusiva. Uno llega a olvidar que está sonando. Tampoco los personajes son meras herramientas para crear efectismo, sino que son estudiados en profundidad, concediéndoles el espacio que merecen por ser no tanto personajes, sino personas reales. Son tridimensionales, y por lo tanto interesantes. Conoceremos matices inesperados y hasta secretos ocultos de todos ellos, incluida la propia hermana Cesnik, y justamente eso los hará a todos más humanos. Desde el punto de vista cinematográfico, la narración es pausada, pero intensa. Los planos son elegidos con agudeza, y el ritmo nunca decae. De hecho, cada episodio es mejor que el anterior; llega un momento en que la serie, que había empezado como un documental más sobre crímenes, como algo en apariencia muy convencional, llega a cortar la respiración. Pero siempre sin incidir en lo morboso; las cosas que nos cuentan son brutales, sí, pero se nos cuentan de la forma más honesta y directa posible. Sin adornos, pero sin bálsamo.

En estos tiempos, ya lo sabemos, la Iglesia católica tiene un serio problema con el tema de los abusos y el continuo encubrimiento de los abusadores, que es el trasfondo de la historia que se cuenta aquí. Así pues, no se trata de que The Keepers nos cuente algo que no sepamos ya, sino que lo cuenta con una exquisita atención al detalle, preocupándose de hacernos entender, sobre todo lo demás, el daño recibido por las víctimas y por sus familias. Aunque parezca mentira, se consigue sin un gramo extra de melodrama. Los hechos ya son dramáticos por sí solos. El encubrimiento de unos y la indiferente desmemoria de otros mantuvo toda esta alucinante historia en la sombra, pero The Keepers, lejos de buscar el efectismo fácil, se dedica a presentar los datos de la manera más llana posible. No hay un narrador dramatizando una mera enumeración de datos; el documental entra en un desván olvidado, abre los baúles, sacude el polvo, y examina los objetos perdidos por los rincones. Las personas lloran cuando lloran, pero el montaje no los hace salir llorando más de la cuenta. Al contrario; los sucesos brutales son casi siempre rememorados con serenidad. La única concesión al «espectáculo», por decirlo así, consiste en que al final de cada episodio se descoloca al espectador con un nuevo dato, hasta entonces cuidadosamente guardado, que genera un poderoso cliffhanger. Pero es lógico que se estructurase la historia de esta manera, para mantener la atención, lo cual no menoscaba en lo más mínimo la verosimilitud del relato. Al contrario, consigue el efecto de sumergirnos poco a poco en un pantano cuya profundidad ni siquiera habíamos sospechado al principio.

Por lo demás, el tratamiento es muy distinto de lo que podemos haber visto en otros programas sobre crímenes, estadounidenses o españoles, más parecidos a un reality show, y muy propensos a «retocar» las cosas en pos de abogar por una versión determinada que satisfaga a los espectadores. En The Keepers tendremos dudas, muchas, incluso sobre aquellos personajes que no querríamos que nos las inspiren. Es una serie incómoda porque no está pensada para complacer a nadie, sino para mostrar las cosas como son. The Keepers es brutal porque no nos deja acomodarnos en la versión que, dentro de todo lo terrible del asunto, nos gustaría escuchar, o quisiéramos pensar que es la «indicada». Hay cosas que serán obvias para todos, como que el padre Maskell era un verdadero monstruo, y que hubo algunos otros monstruos junto a él. Pero en estos tiempos de Twitter en que cada espectador se considera un capacitado juez moral, además de un perito-de-todo, esta serie le pega un par de bofetadas a cualquier listo de turno que después de dos o tres capítulos se crea ya en posesión de «la verdad». Lo cual es un buen ejercicio.

En la serie hay muchos momentos memorables, pero hay uno que podría resumirlo todo: la expresión de pasmo de un policía al conocer, justo mientras habla ante la cámara, que otros policías de otros departamentos tenían en su poder ciertas pruebas que él nunca llegó a ver con sus propios ojos. O su risa, tan espontánea como incrédula, cuando ve que los documentalistas —gracias a las dos mujeres de las que hablaba al principio— tienen la misma información «secreta» de la que él dispone. Otro momento impresionante es cuando una de las víctimas, que no ha pronunciado un taco durante todo el documental, exclama de repente «Those fuckers!» al conocer ciertos detalles de la actitud que ha tenido la archidiócesis local sobre el asunto. Cuando estas y otras secuencias se graban en nuestra memoria, el espectador ya lleva tiempo inmerso en una historia tan absorbente como escalofriante. Y ese es el gran mérito de The Keepers: nos hace entender la magnitud de lo que sucede, mediante el sencillo procedimiento de hacernos sentir muy, muy cerca de las víctimas.

The Keepers quizá no parezca una recomendación ideal para el periodo vacacional, pero creo que el verano es el momento justo para verla, cuando después de cada episodio usted pueda desintoxicarse en la playa, la piscina, el campo, o sencillamente yéndose de cañas. Mejor eso que ponerse a verla una noche antes de dormir, cuando al día siguiente hay que madrugar y enfrentar los fantasmas de la, con demasiada frecuencia, deplorable cotidianidad española. Sin duda es un documental desagradable, por mucha delicadeza que hayan querido tener al confeccionarlo, y eso no se puede negar. Pero también es el mejor documental televisivo del año, o estará muy cerca de serlo. Ah, al final sí es posible resumirlo en una palabra: imprescindible.


Imprescindibles: Review

Review with Miles Barlow. Imagen: ABC1

¿Imaginan un programa de TV donde el presentador se someterá a cualquier experiencia que ustedes propongan para después puntuarla? Pero cualquier experiencia, por peligrosa, aberrante, inmoral o ilegal que pueda ser. Pues bien, esta es la base sobre la que hace algunos años se construyó la serie australiana Review with Myles Barlow, uno de los ejemplos más desquiciados de ficción humorística televisiva del siglo XXI. La clase de serie de la que muchos no habrán oído hablar quizá, pero que es un auténtico descubrimiento desde el mismo momento en que uno termina de ver el primer episodio.

En realidad, vamos a hablar no de una serie, sino de dos: la original australiana y la posterior versión estadounidense, titulada simplemente Review, aunque a veces se la llama Review with Forrest MacNeil. Por lo general, los remakes americanos de series británicas (o australianas en este caso, cuyo estilo de humor es muy parecido al británico) no suelen aportar nada interesante, o como poco pervierten la naturaleza del modelo para vender otro tipo de producto. Por citar dos ejemplos famosos: House of Cards pasó de ser un extraño cuento fáustico con hechuras hitchcockianas en el original británico a ser otro tipo de relato, más pensado para audiencias extensas, aunque tan distinto que a duras penas se puede hablar de adaptación. Pero, bueno, son dos series para dos momentos diferentes, algo que con el drama es fácil de conseguir simplemente cambiando el enfoque. Con el humor la cosa ya es más peliaguda, porque el cambio de enfoque acostumbra a ser para peor. La estadounidense The Office fue una reelaboración para todos los públicos del original británico, que era mucho más inteligente y sutil, y, sin restarle los méritos que tenga, buena parte del encanto del original se quedó por el camino. Los productores estadounidenses suelen rebajar el tono, eliminando además aquello que es demasiado abstracto o está hilado con demasiada finura, y todo para complacer a una audiencia más amplia. Así, casi siempre se pierde aquello que hacía especial al original. En el caso de las dos Review, sin embargo, la secuela estadounidense ha sabido darle una vuelta de tuerca al concepto original y, aunque ofrece un humor distinto y algo menos atrevido, es prácticamente igual de válido. Ambas series se parecen en la forma, pero difieren mucho en el fondo, así que pueden ser vistas de manera complementaria. Veamos por qué.

Review with Myles Barlow fue concebida por el actor australiano Phil Lloyd, que interpreta al protagonista, y por Trent O’Donnell, que dirige los episodios. La idea se basaba en el formato de falso reality show que puso de moda The Office, pero con una ocurrencia brillante: se simulaba un programa televisivo cuyo presentador, el crítico Myles Barlow, no se dedica a puntuar libros o películas, sino experiencias de la propia vida real. La audiencia le envía mensajes en plan «¿Cómo sería tener una adicción?», «¿Cómo sería practicar sexo con un prostituto masculino?» o «¿Qué se siente al divorciarse?», y Myles Barlow, con una robótica profesionalidad, se lanza de lleno a vivir esas cosas en carne propia para poder después ofrecer una crítica razonada, acompañada de la consabida puntuación de una a cinco estrellas. Este enfoque permitía que en la serie entrase casi cualquier situación imaginable sin necesidad de justificarla con un argumento, y ya pueden hacerse a la idea de la cantidad de disparates que Lloyd y O’Donnell idearon para el guion.

Además del ingenio de los diálogos y la comedia situacional, buena parte de la gracia estaba en la contemplación del propio presentador que, pese a su aspecto y sus maneras totalmente convencionales, es un individuo que en lo más hondo de su ser carece por completo de mecanismos de control de sus impulsos. Presentando el programa es frío y aséptico, pero las sugerencias de los oyentes le permiten embarcarse en vivencias extremas, dejándose arrastrar por las circunstancias sin ningún tipo de cuestionamiento moral o de simple sensatez. Por ejemplo, cuando le preguntan «¿Cómo es creer de verdad en uno mismo?», Barlow acaba en manos de un gurú motivacional que, ni corto ni perezoso, le convence de que va a intentar llegar nadando hasta Nueva Zelanda. Una idea completamente estúpida, desde luego, pero así es Barlow: una vez se ha lanzado, ya nada puede pararlo. Esa ausencia de barreras, ni que decir tiene, da pie a que se vea metido en una indescriptible retahíla de tesituras completamente absurdas, cuando no aberrantes. El humor con el que se desarrollan los segmentos es bastante negro y muy, muy políticamente incorrecto. Por ejemplo, cuando le sugieren evaluar la vida desde el punto de vista de un racista, se dedica a rechazar a todo aquel que no sea blanco y australiano, incluyendo a personas con las que antes tenía buena relación, y prescindiendo con un insultante desparpajo del 99% de taxistas y dependientes de comercio, o tirando todo aquello que haya sido fabricado por asiáticos. Otro ejemplo: cuando tiene que evaluar cómo es ser un gilipollas, decide hacerse amigo del tipo más gilipollas que encuentra para seguir su ritmo de vida, lo que termina con ambos llevando a varias menores de edad a un apartamento, donde las emborrachan para intentar llevárselas a la cama, mientras un Barlow ebrio dice a la cámara que eso sea «posiblemente ilegal». Como ven, los autores de la serie no se anduvieron por las ramas, pero tanta osadía era necesaria para que la idea pudiera ser llevada hasta el extremo cómico de manera coherente: Myles Barlow se toma muy en serio su trabajo como crítico, y las barreras morales o el concepto de cortesía y respeto entre seres humanos no son motivo suficiente para que se abstenga de cumplir con su «deber». Todas estas animaladas, imposibles de ver en otras series más domesticadas, son tratadas con acidez, pero también con la habilidad suficiente como para que nadie con dos dedos de frente pueda sentirse ofendido. De hecho, en ocasiones emergen críticas tan demoledoras a la sociedad australiana (y occidental en su conjunto) que el tono tan aparentemente amoral de la serie encierra mensajes bastante más elaborados de lo que creíamos en un principio.

El trabajo de Phil Lloyd interpretando al alocado Barlow es brillante. De cara al exterior es un periodista completamente convencional y anodino, que habla con las inflexiones de voz más típicas de un presentador modélico. Cuando resume sus experiencias para puntuarlas, lo hace con el tono quirúrgico y desprovisto de emoción que esperaríamos de un autómata programado para presentar un show. La gracia, como digo, está en el interior del personaje, que la interpretación de Lloyd nos permite contemplar a ráfagas. Tras la fachada de perfecto periodista se esconden hilarantes tendencias al caos y la autodestrucción. Sin embargo, al final de cada segmento Myles Barlow vuelve a estar siempre ahí, con su traje impoluto y su vida intacta, como si nada hubiera pasado: una pulla al distanciamiento de noticiarios y demás programas con respecto a las desgracias del mundo.

Review with Forrest MacNeil. Imagen: Comedy Central.

En precisamente en ese punto donde la versión estadounidense introduce un elemento muy interesante que, insisto, hace que merezca la pena verla por sí misma. En el remake, el presentador Forrest MacNeil ya no es una especie de Terminator que sale inmune de todos los delirantes episodios, sino que sufre de manera permanente las consecuencias de todas sus acciones. De este modo, vemos cómo su vida y su propia psique se van viniendo abajo episodio tras episodio, y las tres temporadas (dos regulares más un desenlace de solo tres episodios) narran la demolición inmisericorde del propio MacNeil, con una aureola de tétrica predestinación propia de las profecías bíblicas: solamente con ver el primer episodio, nos queda claro que la vida del tipo va a terminar en completo desastre si no abandona el programa. Cosa que, por descontado, nunca llega a hacer. Forrest MacNeil, impulsado por una fanática cerrazón, continúa contra viento y marea, convencido de que lo suyo es una misión que ayuda a avanzar el conocimiento de la raza humana sobre sí misma. Así, acepta con mesiánica resignación las cada vez más terribles secuelas de sus experimentos. Esto distancia el remake de la serie australiana, que se centraba en un humor situacional y en las dobles (y triples) lecturas, mientras que la versión estadounidense se centra sobre todo en el catastrófico sino del propio personaje protagonista. Myles Barlow era invulnerable a las barbaridades que comete en su programa, y el alejamiento emocional con el que habla para puntuar cada experiencia reafirma esa idea. MacNeil es más de carne y hueso, y por lo tanto más simpático para el espectador, en el sentido de que resulta más fácil compadecerlo. Aunque cabe hacer notar que esta vez los americanos no han optado por introducir un elemento de melodrama, al contrario: si bien vemos cómo MacNeil va destruyendo su entorno, sus relaciones y a sí mismo en una antológica espiral descendente de estupidez, el punto de vista con el que se narra su desgracia es siempre despiadado y sarcástico. Es verdad que en el formato americano el humor no es tan cafre como en el original australiano, y también es cierto que, como era de esperar, los chistes son mucho más directos y menos sutiles. Aun así, el remake conserva suficiente mala leche como para que no podamos hablar de un producto descafeinado, y la trama añadida de la destrucción personal de MacNeil supone, por una vez, un añadido astuto (y muy bien entrelazado en los episodios) al material de base.

Con ese nuevo enfoque era inevitable que la versión americana introdujera personajes secundarios, aquellos que conforman el entorno vital del kamikaze Forrest, pero todos ellos están muy conseguidos y no desequilibran la balanza. Tenemos a su mujer (una espléndida Jessica St. Clair), que contempla con creciente desconcierto la desquiciante metamorfosis del presentador. Tenemos al maquiavélico productor que evita que Forrest abandone el programa cuando tiene momentos de debilidad. Hasta se introduce a una copresentadora, parodia de una «azafata florero» sin mucho cerebro, que se encarga de leer los mensajes de la audiencia: pese a tratarse de un personaje plano sobre el papel, la actriz Megan Stevenson lo encarna con inteligencia y un fantástico sentido de la medida. Aunque lo más destacable, cómo no, es el impresionante trabajo del propio actor protagonista, Andy Daly: su tratamiento del personaje central, pese a los puntos en común que tienen a primera vista, termina siendo bastante diferente al original, aunque comparable en cuanto a eficacia. De hecho, ni siquiera sabría decir cuál de los dos presentadores de Review es mi favorito, la clase de duda que casi nunca me surge con las adaptaciones estadounidenses de comedias procedentes de otros países anglosajones. Esto, huelga decirlo, es un considerable mérito de Daly, cosa que hasta en Australia le han reconocido. Así pues, aunque la Review estadounidense rebajó algunos filos y no se atrevió a llegar tan lejos en determinados momentos, sería injusto decir que desmerece o que se puede prescindir de ella si ya se ha visto el original. Es menos intrincada, sí, y algo más asequible también, pero no sufre demasiado por la comparación con la Review australiana y ambas pueden ser disfrutadas por separado sin ningún problema.

Las dos Review han tenido menos repercusión de la que merecen (la americana, lógicamente, es más conocida que la australiana, pero tampoco ha sido un bombazo). Y es una lástima, porque estoy convencido de que son el tipo de serie cómica distinta y delirante que mucha gente anda buscando. Eso sí, si es usted aficionado a indignarse cada semana en Twitter por un asunto distinto, no son estas dos series para usted. El original australiano se estrenó hace ya casi diez años, cuando el mundo no vivía aún en una escandalera constante, y me pregunto qué diría hoy el sector más tiquismiquis de la audiencia con algunos de los episodios más salidos de madre. El remake americano es más reciente, puesto que ha terminado este mismo año 2017, y hay que valorar que se hayan atrevido a sacar adelante algo así en estos tiempos de hipersensibilidad psicótica generalizada, porque incluso esta nueva Review más suavizada contiene momentos capaces de alterar la tensión arterial de los paladines de los -ismos más diversos imaginables. En cualquier caso, muy recomendables ambas, y dos maneras de desarrollar una misma idea, aunque siempre al servicio del humor enloquecido. O, como dirían sus respectivos presentadores: «Review, cinco estrellas».


The Best and the Brightest

Imagen: NBC.
Imagen: NBC.

El 26 de mayo de 2001, a las 21.50, la televisión alcanzó la perfección de la mano de la NBC y de Aaron Sorkin. Esa noche, el presidente de Estados Unidos, agotado, hundido, furioso con Dios y consigo mismo, se expuso a las preguntas de una prensa sedienta de sangre. Con el partido en su contra, con la salud en su contra y con la razón en su contra, debía responder a una pregunta. A una simple pregunta. «¿Se presentará para un segundo mandato, señor presidente?».

Los labios no se despegaron, y no hizo falta. Una tormenta tropical abriendo de golpe ventanas, Brothers in Arms de Dire Straits de fondo y un gesto tan simple como el de meterse las manos en los bolsillos fueron suficientes para poner la carne de gallina a millones de personas. El milagro estaba hecho. Los últimos nueve minutos de Two Cathedrals, la finale de la segunda temporada de El ala oeste de la Casa Blanca, serán recordados siempre como lo más cerca que ha estado nunca la pequeña pantalla de la gloria eterna.

Decía Ovidio que la esperanza hace que el náufrago agite sus brazos en medio de las aguas aun cuando no ve tierra por ningún lado. The West Wing, el opus magnum de Aaron Sorkin, empezó a emitirse el 22 de septiembre de 1999, casi dos años antes del trágico inicio del siglo XXI. Y logró lo que parecía imposible, o mejor dicho, lo que muchos querían vender como imposible: contagiar de ilusión, compromiso y esperanza a un país herido.

The West Wing es una serie difícil, exigente como una amante experimentada. Requiere dedicación, concentración y pasión. No te deja respirar ni distraerte. Te engancha y te hace partícipe de una Arcadia que no fue, pero será. Es una serie como la sociedad que describe: joven, idealista, entregada, dispuesta al esfuerzo, al trabajo duro. A resolver los problemas sin esperar a que otros lo hagan por ella.

Sus siete temporadas demostraron que los expertos de la televisión, los profetas de la basura y los abogados de la miseria o no tienen ni puta idea o mienten como bellacos. Demostraron que es posible sentar a millones de personas en un sofá a disfrutar con la política. Que es posible alcanzar la perfección sin sexo, sin rodar en exteriores, sin violencia, sin chistes fáciles. Que es posible generar placer con el día a día de un Gobierno. Con diálogos largos, difíciles, eruditos. Con intercambios pedantes entre niños bien de Harvard y Yale. Que la inteligencia es una virtud y no una vergüenza. Que la lealtad y el honor inspiran y conmueven. Que es posible respetar al público. Que la clave es la oferta, no la demanda.

La tradición y Hollywood nos (y se) han convencido de que el sueño americano es el que tiene como meta el éxito, en forma de poder, gloria o dinero. El que permite a un don nadie prosperar hasta lo más alto. El que permite al hijo de un keniano convertirse en presidente o a cualquier mortal en millonario gracias al trabajo duro en la tierra de las oportunidades.

Quizás. Pero la tradición filosófica norteamericana se sustenta sobre un segundo pilar igual de sólido. Además del individualismo metodológico y feroz, del recelo del Estado y de la Asociación Nacional del Rifle, además del pragmatismo, está la llamada del deber, el duty, el ejemplo. Y El ala oeste de la Casa Blanca entronca directamente con esa tradición formidable que nos remite a los Framers de la Constitución.

La llamada de la patria va mucho más allá del manido, estatista y fallido «no te preguntes qué puede hacer tu país por ti, sino qué puedes hacer tú por tu país». Se remonta a la Guerra de Independencia, a las milicias, a Jefferson y a Paine, y llega hasta Christopher Stevens. Lleva a abandonar una próspera carrera como abogado en Washington para unirse al Departamento de Estados y morir en Libia intentando lo imposible. Es la fuerza irracional que empuja a millones de jóvenes a marchar a las trincheras podridas de otro continente para defender la libertad.

En 1630, a bordo del Arbella, el puritano John Winthrop sentó las bases del excepcionalismo norteamericano, la «espada de dos filos» que tan bien ha descrito Seymour Martin Lipset. El pastor, guía de los futuros colonos de Massachusetts, exiliados religiosos en busca de un nuevo orden social, aseguró que el nuevo asentamiento, la nueva Jerusalén, sería «A city upon a hill, una «ciudad sobre una colina» (Mateo, 5:14), la luz que iluminaría al mundo. Y acertó.

En los casi cuatro siglos transcurridos desde entonces, la idea ha calado hasta fundirse en el ADN de los ciudadanos del único país capaz de llamar Series Mundiales a la final de su aburrido deporte nacional.

Imagen: NBC.
Imagen: NBC.

Estados Unidos, tan acomplejado como egocéntrico, tan poderoso como inocente. Imperio renuente que cree que es y debe ser el faro que ilumine al mundo, el mejor, el único, el más puro. Un país surgido de una nación y no al revés, edificado sobre valores y un sueño. Y así se comporta, para lo bueno y para lo malo.

The West Wing muestra el día a día de la Administración de Josiah Jed Bartlet, un demócrata pedante de Nueva Inglaterra, cuyo linaje se remonta a Paul Revere, que disfruta hablando de historia y citando a los clásicos. Un premio Nobel de Economía (¡un Nobel!), sin tacha, al que los suyos siguen con devoción. Un modélico padre de familia, con tres hijas y una mujer (Stockard Channing) de carácter indomable. Un hombre honrado y magnánimo que recita en latín, conoce la Biblia de memoria y castiga con dureza el extremismo.

Jed Bartlet es un Kennedy y un Clinton con la bragueta cerrada. Un Carter sin cacahuetes. Un Reagan con estudios. Un Truman sin la bomba. Es lo que no existe ni puede ser. Un tipo ideal weberiano. Su Despacho Oval, sus ideas, son lo que la derecha más cerril, por boca de John Podhoretz, hijo del legendario Norman Podhoretz, definió como «pornografía política para izquierdistas».

The West Wing vio la luz a finales de los noventa, pero nació en los sesenta. Leo McGarry (John Spencer), el todopoderoso e incansable jefe de gabinete de Barlett. Josh Lyman (Bradley Whitford), el brillante segundo, capaz de lidiar como nadie con el Congreso y la maquinaria del partido. Toby Ziegler (Richard Schiff), incorruptible y taciturno jefe de comunicación. CJ Cregg (Allison Janney), que renuncia a un salario de medio millón de dólares haciendo relaciones públicas en Los Ángeles para ganar seiscientos a la semana. Sam Seaborn (Rob Lowe), el abogado triunfador que abandona la segunda firma más importante de Nueva York para lanzarse, en mitad del invierno, a New Hampshire, la Siracusa de los platónicos del siglo XXI.

Todos ellos son hijos de Camelot, de la corte imperfecta y legendaria de JFK. De los Robert Mcnamara, McGeorge y William Bundy o Arthur Schlesinger Jr. De Adlai Stevenson, Bowles, Rostow o Katzenbach. Los protagonistas de Sorkin son siempre the best and the brightest, los mejores y los más brillantes de los que habló Halberstam, pero sin Vietnam. Los listos de la clase, los yernos que toda madre querría para sus hijas.

Los diálogos, rápidos, brillantes, mordaces, incisivos, que golpean como bofetadas antes del primer café de la mañana, nos muestran un equipo de convicciones tan fuertes como cuestionables. Que buena parte del tiempo no sabe qué hacer o cómo hacerlo, pero que persigue el interés general. Que se equivoca, pero por todos nosotros.

El ala oeste no engaña. Es una serie tan pretenciosa y elitista como romántica e inocente. «Vamos a subir el nivel del debate público y ese será nuestro legado», dice McGarry, un presidente en la sombra colosal, mucho más necesario y útil que el verdadero, pero demasiado humano para el panóptico de la sociedad-red.

The West Wing es una historia «de reyes y palacios» en ciento cincuenta y seis actos, sin estructuras ni trampas. No es un drama que te permita conocerte a ti mismo. No busca respuestas a preguntas trascendentales, ni ofrece osos polares en mitad de la selva. No flirtea con la banalidad del mal ni te hace reír con enlatados o llorar con demagogia.

El ala oeste de la Casa Blanca es un canto a la política y la integridad, y en ello reside su grandeza. Sorkin nos convence de que hay esperanza. De que las manzanas podridas no estropean un cesto. Sabe, como Kant, que «con un leño torcido como aquel del que ha sido hecho el ser humano nada puede forjarse que sea del todo recto», pero cree, como Isaiah Berlin, que, pese a todo, «hay que intentarlo continuamente».

La serie llegó en el mejor momento posible. Con la decadencia de las ilusiones utópicas (de nuevo Berlin) y los fantasmas del milenarismo. Con la imagen de la política más dañada que nunca por los escándalos sexuales de Clinton, el ángel caído. Estados Unidos es un país especial, que perdona a su comandante en jefe que lance una bomba atómica pero que se rasga las vestiduras y lo sienta ante un tribunal por mentir sobre una mamada. O por una enfermedad, como en el caso de Bartlet.

El Ala Oeste de la Casa Blanca es el resultado del Sorkin menos cínico. Es el New Yorker en movimiento. Sus protagonistas no son mafiosos simpáticos, traficantes de drogas con escrúpulos o productores de anfetamina. No están atormentados ni viven una lucha interna en cada episodio.

Imagen: NBC.
Imagen: NBC.

La serie comienza con Josh Lyman cabreando a la derecha cristiana, el presidente estampándose contra un árbol cual George Bush y el guaperas acostándose con una puta. Son humanos, con debilidades y un pasado. Con alcohol y pastillas. Pero son tan buenos que hasta cuando acaban con meretrices lo hacen con la más lista, íntegra y decente de la ciudad.

El show, un producto caro y cuidado, cargado de premios y reconocimiento, tenía todos los ingredientes para ser maltratado en España. Para vagar sin pena ni gloria por TVE2, cambiando de día y hora sin cesar ni avisar. Condenada a consagrarse, años después, en canales de pago, donde solo los elegidos, los que sonríen al escuchar Shibboleth, tienen acceso. Es la serie que los modernos no han visto, ni entenderían, pero de la que un día, antes o después, acaban presumiendo sin sonrojo, como un cuadro de Vermeer o un libro de Dante.

Sorkin no esconde su bandera, sus ideas, sus valores, pero trata de darle un espíritu universal. Se ocupa de forma obsesiva por la educación, la sanidad, la pobreza, la redistribución. Va y vuelve en busca de soluciones y dinero. Los demócratas son buenos, los republicanos no, pero tampoco son malos. Bartlet se impone, pero con esfuerzo, sudor y gracia.

Y de entre la enorme escala de grises de sus personajes, aparecen destellos únicos. Fiscales inquebrantables, militares fieles, asesores brillantes. Candidatos republicanos honestos, íntegros, únicos, como el personaje de Alan Alda, el senador Arnold Vinick. O la abogada Ainsley Hayes.

Los protagonistas son ingenuos. Son los egresados más brillantes de la Ivy League jugando en la liga más dura y profesionalizada del mundo. Dispuestos a trabajar veinte horas al día por una miseria. A que les disparen y amenacen. A no tener vida, ni pareja, ni familia. Cuando se equivocan es sin maldad. Si discuten entre ellos es por la libertad, la igualdad o la fraternidad, y no para medrar. Empalagan, pero no empachan. Porque Washington no se avergüenza, ni de su pasado, ni de su presente, ni de su futuro.

En Europa, el patriotismo de la serie, de cualquier serie, siempre chirría. Las banderas, el himno, la mano en el corazón, las tradiciones, el orgullo. En Norteamérica es diferente. No hay pudor ni miedo. El norteamericanismo ha sustituido al liberalismo y al socialismo como filosofías públicas dominantes, según Lipset. Estados Unidos es la única nación que está fundada por un credo «planteado con lucidez dogmática y hasta teológica en la Declaración de Independencia», el palabras de Chesterton.

La Administración Bartlet, como los estadounidenses en general, cree en el bien y en el mal, y no teme posicionarse. No se parapeta tras el escudo de la soberbia intelectual y el relativismo para mantener una equidistancia moral insostenible. Conoce el juego de la política y sus límites. Sufre, se frustra y llora, pero no concede a sus enemigos la victoria de las ideas o las palabras.

En Sorkin, ya sea The West Wing o The Newsroom, buscamos y encontramos la ciudad sobre la colina, los referentes, a los mejores y más brillantes. Idealismo sin remilgos. Contagioso, necesario, fresco. Esperanzador. Por eso la serie es necesaria. Imprescindible. Porque el enemigo está a las puertas. Y porque como dijo Edmund Burke, «para que el mal triunfe, basta con que los hombres buenos no hagan nada».

Imagen: NBC.
Imagen: NBC.


Imprescindibles: The Thick of It

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Imagen: BBC.

Imaginen que estuviésemos gobernados por una pandilla de cretinos. Inquietante posibilidad, ¿no es cierto? Sí, ya sé que concebir semejante cosa requiere un titánico esfuerzo mental, pero supongamos que los ministerios están comandados por equipos de inútiles paniaguados más preocupados por sus carreras, sus infantiles peleas de egos y los resultados de las últimas encuestas que por el bienestar de los ciudadanos. Que, ¡oh, fantasía!, en los altos cargos de la Administración hubiese individuos que no tienen idea de lo que están haciendo, colocados ahí para obedecer mandatos absurdos en función de los intereses de su partido, que son capaces de proclamar una cosa por la mañana y otra distinta en la tarde de ese mismo día, para desdecirse una vez más a la hora de cenar. Ministros que no tienen ni pajolera idea sobre el funcionamiento del ámbito sobre el que han de tomar importantes decisiones. Y por último imaginen todo esto presentado en formato de comedia endiablada y ácida, de episodios muy breves pero también muy intensos que no dan un segundo de respiro. Esto era, y esto es, The Thick of It.

Esto es lo que el escocés Armando Iannucci concibió en 2005; un programa que despellejaba viva a la clase política, así, en su totalidad, sin distinguir ideologías ni posicionarse en un punto concreto del espectro. Una sátira no partidista que se asienta sobre el principio de que la política de alto nivel es una combinación entre farsa circense y estupidez crónica. The Thick of It, título que podría traducirse como «el meollo del asunto», fue producida y emitida por la BBC (¿imaginan algo así en RTVE?); a través de sus cortas y bastante espaciadas cuatro temporadas consiguió convertirse en una referencia habitual cada vez que los medios británicos quieren señalar la faceta ridícula de su actualidad política. La moraleja de la serie es sencilla de resumir: «Mire usted, imbéciles como estos son quienes gobiernan su país». Y la verdad, cada vez cuesta más trabajo poner esa moraleja en duda. Más verosímil que el propio realismo, diría yo, The Thick of It es sin duda como la This is Spinal Tap de la política.

El formato es de falso documental, siguiendo bastante de cerca la senda de The Office, la famosa serie de Ricky Gervais; si allí seguíamos el día a día de una oscura empresa de papelería, aquí podemos contemplar el funcionamiento interno del Ministerio de Asuntos Sociales y Ciudadanía, un departamento de segunda división que ni siquiera el propio Gobierno se toma en serio y que sirve para poco más que aparcar como ministro (o secretario de Estado, según la terminología británica) a cualquier tragaldabas con el que el partido que ocupa el poder no sepa muy bien qué hacer. Las primeras temporadas se centran en el quehacer diario del ministro Hugh Abbot, un completo idiota con nula capacidad de gestión y personalidad embarazosamente pueril; en la tercera temporada es sustituido por una nueva ministra, Nicola Murray, que tampoco sabe por dónde pisa y no deja de proponer medidas completamente risibles; algo parecido sucede en la cuarta y última con el nuevo titular de la cartera, Peter Mannion.

Aunque casi da igual quién ocupe el ministerio, porque al final el verdadero protagonista de la series es Malcolm Tucker, un escocés airado e hiperactivo (magníficamente interpretado por Peter Capaldi, el mismo de Doctor Who) que ejerce como consejero del primer ministro; la función de Malcolm en el Gobierno es la de conservar la buena imagen de cara a la opinión pública, coordinando con mano dura los diferentes departamentos y solucionando —a su manera, esto es, a berrido limpio— los asuntos de relaciones públicas con el fin de que la prensa no tenga material por dónde atacar. Dicho de otra manera: Malcolm es el matón de Downing Street, una especie de Luca Brasi de los despachos, que con maneras agresivas y dictatoriales se ocupa de sembrar el pánico entre los ministros para mantenerlos a raya. Malcolm Tucker es el verdadero corazón de la serie, por su cabreo perenne y su inagotable e imaginativa forma de soltar improperios cada vez más retorcidos y ofensivos, sin que nadie se atreva a llevarle jamás la contraria. Verlo en acción es todo un espectáculo que va a más conforme avanzan los capítulos, en donde la cantidad de tacos que suelta pueden contarse casi en unidades por segundo.

Imagen: BBC.
Imagen: BBC.

No esperen en esta serie un mensaje a favor de la izquierda o de la derecha; esto es irrelevante. La serie no pretende ser una descripción realista de la política —aunque al final termina siéndolo, por más que nos pese a quienes la sufrimos— ni la defensa de una ideología determinada, sino una intencionada exageración de cómo deben de funcionar las cosas en las altas esferas gubernamentales. Exageración, no desviación. Y en eso radica su fuerza: por muy delirante que parezcan los argumentos, transmiten un poderoso mensaje: quienes nos gobiernan son seres humanos, no necesariamente mejores que los demás, y puede incluso que algo peores, con menos dedos de frente (si cabe) que el resto de nosotros. El porvenir de países enteros depende de cómo influyen en las decisiones de los gobernantes no solamente sus ideas, sino también sus ambiciones privadas e incluso sus defectos personales, defectos que no siempre son los que la opinión pública cree conocer. La alta política, según esta serie, es una explosiva mezcla entre figuras maravillosamente incompetentes y las miras siempre cortoplacistas de los partidos; factores que pueden conducir a callejones sin salida de lo más surrealista.

Los guiones juegan hábilmente con situaciones que en un mundo ideal deberían ser enfocadas con sentido común pero que en este ingobernable ministerio suelen irse de madre, bien porque alguien se pasa de listo o bien porque alguien es demasiado tonto, o con frecuencia porque el partido —a través del terrorífico Malcolm— impone soluciones de bombero ante cualquier remota posibilidad de que los periodistas encuentren material con el que hacer su trabajo (que, recordemos, se supone es controlar al poder). El resultado es un continuo descontrol en un departamento donde la mano izquierda no sabe qué hace la derecha, pero es que la mano derecha ya andaba perdida, para empezar. Nada sale como tenía que salir y Asuntos Sociales va de un enredo vergonzante a otro enredo todavía más vergonzante que el anterior, sin que a nadie dentro de la organización le parezca que su funcionamiento cotidiano podría consistir en otra cosa que en esa sucesión de desastres.

El formato de falso documental no impide que el ritmo sea frenético. En esto sí se distingue de The Office, donde al espectador se le daba tiempo para asimilar y procesar cada gag antes de que comenzase el siguiente; era una serie que se caracterizaba precisamente por su capacidad para recrearse en las situaciones, para sacar el máximo jugo de las personalidades de los personajes y el efecto que esas personalidades producían en el espectador (por lo general, una hilarante vergüenza ajena). The Thick of It, aunque se parece mucho en el formato, no deja espacio para la recreación. Todo sucede con una velocidad de vértigo, con el fin de reproducir la caótica atmósfera de improvisación de un ministerio que vive obsesionado con dar buena cara a la prensa, sin molestarse en estudiar las medidas que ha de tomar ni en prepararse para las consecuencias.

Las secuencias se suceden con tal ímpetu y los diálogos transcurren con tanta premura que cada capítulo puede ser visto varias veces seguidas sin llegar nunca a aburrir, porque la primera vez seguro que nos hemos perdido un montón de cosas. Esto, he de admitir, tiene un problema añadido: quienes no sepan inglés están condenados a extraviarse en medio de tan apoteósica acumulación de juegos de palabras y sobreentendidos maléficos. Salvo que usted maneje el idioma como un nativo, yo le recomendaría verla con subtítulos en inglés (los subtítulos en español, que desconozco si los hay, a duras penas podrían reflejar la mitad de lo que se dice). Me sabe mal darle malas noticias a quienes no entiendan inglés. Casi siempre recomiendo ver las series en el idioma original con subtítulos en español, al menos cuando son series con actores humanos; en las de animación sí se nota que el doblaje en España es uno de los mejores del mundo (hasta llegar a ser superior a los doblajes originales; la versión española de The Simpsons, por ejemplo, ha sido elogiada por estadounidenses como superior a la original). Pero en el presente caso, para de verdad sacarle miga a la serie, hasta los subtítulos en español se quedan cortos. La densidad —en el buen sentido— y el carácter no siempre obvio de su comedia, hace que una traducción exacta se antoje imposible.

Para compensar, puede decirse que The Thick of It, aunque esté hecha en el Reino Unido, recuerda bastante a la política española. Me cuesta visualizar esta serie rodada en nuestro país, pero sí puedo imaginar a unos cuantos de nuestros políticos protagonizándola. La sensación de improvisación, de desajuste, de chapuza, de falta de preparación… Lo que en las islas británicas quizá parecía una hipérbole, en España se antoja espantosamente familiar. Desde 2005, además, la serie no ha perdido un ápice de vigencia, al contrario. Sitúe en ella a gobernantes de casi cualquier país occidental y el retrato se mantendrá en pie. Como prueba, diremos que la primera temporada se emitió en 2005 y la cuarta en 2012; aún hoy se le sigue pidiendo a su autor que se descuelgue con una quinta. Aunque Armando Iannucci ya ha dicho que no planea resucitar la serie, porque el panorama político británico, según él, se ha convertido en una parodia —opinión que ha reafirmado tras el Brexit—, y ya se sabe lo que dice aquella vieja ley no escrita del humor: no se puede parodiar lo que por su propia naturaleza resulta ridículo. The Thick of It se ha vuelto TAN actual e increíblemente vigente que ya no es capaz de competir con la realidad. Una vez la hemos visto, podemos adivinar escenas similares detrás de mucha declaración inexplicable y de mucha decisión insensata de los políticos españoles, británicos, estadounidenses o de donde ustedes quieran. El programa en sí es hilarante, pero su creciente similitud con la vida real da mucho que pensar, y no para bien. Dicho de otro modo: si la realidad política se está pareciendo a esta serie cada vez más, es que el mundo se va al carajo.

Imagen: BBC.
Imagen: BBC.

No esperan, eso sí, ver algo parecido a la versión estadounidense de House of Cards. Aquí se dejan fuera los manejos malévolos y delictivos del aparato de poder. La serie no denuncia la inmoralidad de los «servidores» públicos, entre otras cosas porque tiene vocación de comedia, no de política-ficción en el sentido clásico del término. Tampoco necesita denunciar nada. Su tesis gira en torno a la estupidez de los políticos, y bastaría con añadir la frase «y ahora imagine que, además de unos imbéciles, fuesen unos corruptos y unos inmorales» para terminar de completar el cuadro. Pero creo que incidir demasiado en ese aspecto hubiese matado la comedia. La realidad del asunto es más bien deprimente, así que una perspectiva bufonesca sigue siendo refrescante. Sí, supongo que habrá quien diga que los políticos son un blanco fácil. Pero así como no hay grupo de rock que niegue el considerable ingrediente de realismo que se esconde tras la alocada parodia This is Spinal Tap, dudo que haya gobernantes que no se sintieran reflejados al ver esto. Aunque ellos, claro, sí lo negarían en público.

The Thick of It es, pues, una comedia que requiere esfuerzo y más de un visionado. Pero eso es bueno, porque no hay muchos episodios (cuatro cortas temporadas, algún capítulo especial y un spin off, la película, In the Loop, en la que salía James Gandolfini). No hay que verla del tirón por pasar el rato, como si fuese The Big Bang Theory. Es algo mucho más elaborado e inteligente, que requiere un paladeo cuidadoso. Es más, que nos obliga a ese paladeo cuidadoso, o de lo contrario nos perdemos la sustancia. Muchos chistes están ocultos, y no se avergüence si ha de tirar de Google para saber de qué personajes o situaciones se están burlando en muchas secuencias. Es necesario, salvo que sea usted de allí. Tampoco se avergüence si ha de rebobinar secuencias. Así de frenética es. Pero lo bueno que tiene es que, aunque muy británica en su tipo de humor, también es muy europea en su concepción del poder como blanco de las burlas, algo que no crean es necesariamente universal. Un anunciado refrito estadounidense, por ejemplo, nunca llegó a pasar del episodio piloto, el cual, según el propio Iannucci, era «horrible». Es más, calificó de «bufones» a algunos de los ejecutivos de ABC que participaron en la producción de la versión americana (aunque sí ha elogiado la serie Veep, de HBO). Muchos estadounidenses desconfían del Gobierno, al menos por tradición, pero son más bien propensos a retratarlo como un enemigo malévolo, sin la capacidad para relativizarlo y convertirlo en un hazmerreír que sí poseen los británicos. Quienes, ni que decir tiene, carecen de rivales en ese ámbito.

En resumen, un maravilloso artefacto sin demasiados equivalentes en el arsenal audiovisual (si es que tiene alguno) y que no solamente no envejece, sino que cualquier día terminará suplantando a los telediarios sin que notemos la diferencia. Con facilidad puede decirse que es una de las más grandes sátiras políticas en la historia de la televisión, hecha bajo una filosofía que su autor describe como: «empieza con poco y veamos cómo se desarrolla». Con la salvedad de que The Thick of It nunca sabe a poco, salvo cuando termina, porque uno querría verla continuar más y más. Si no la han visto, ya tardan. Verán cómo después tienen auténticos problemas para votar a alguien. Es lo que tiene la buena comedia: abre la mente y, en consecuencia, deprime a largo plazo. Y aunque solo sea por ver a Malcolm Tucker inventando insultos cuya recopilación podría ocupar, como diría él, todas las putas páginas de un puto libro de mierda para imbéciles de los cojones.


Imprescindibles: American Crime Story

Imagen: FX.
Imagen: FX.

Temporada I: El pueblo contra O .J. Simpson

La cadena estadounidense FX lleva años apostando por elevar el listón de sus series dramáticas, combinando hábilmente una oferta comercial con productos más pensados para generar prestigio pero que no siempre renuncian a conseguir una audiencia numerosa. Así, por ejemplo, durante los años recientes nos ha ofrecido cosas tan formularias como Sons of Anarchy (hay gente que la ha disfrutado, pero a mí me aburrió sobremanera) o Justified (simplona y repetitiva, pero esta sí me tuvo entretenido), y al mismo tiempo apuestas bastante más sorprendentes como la arriesgada The Americans o ese inesperado regalo del cielo que fue la resurrección del universo Fargo. Ahora FX ha vuelto a dar en la diana; cuando acaba de terminar la primera temporada de American Crime Story y ya está empezando la segunda, puede decirse que nos hallamos ante otro hito de la emisora.

Como puede deducirse del nombre de la serie, está planeada con una estructura similar a la de otro éxito de la cadena, American Horror Story. Es decir, temporadas independientes entre sí en cuanto al argumento pero con una temática común, que en este caso es el repaso a crímenes y sucesos extraídos de la realidad. La primera entrega se ha centrado en el famoso O. J. Simpson, exjugador de la NFL y actor que en los años noventa fue acusado de asesinar a su antigua mujer y al amante de esta. El crimen fue muy sonado, primero por la psicodélica persecución policial al automóvil de Simpson y después por un juicio que duró casi un año y se convirtió en uno de los acontecimientos mediáticos más importantes del siglo XX, al menos en los Estados Unidos. En España no llegamos a seguirlo al detalle, porque no había internet y muy poca gente tenía TV por satélite, pero sí pudimos ver algunos momentos álgidos de la historia, como las imágenes del automóvil blanco de Simpson dando vueltas durante horas por las mismas autopistas, mientras una legión de coches patrulla iba detrás sin atreverse a intervenir, teniendo entre manos a uno de los individuos más famosos del país. También sabíamos que los estadounidenses sintonizaban con la emisión del espectacular juicio cada día, que protagonizó millones de conversaciones durante meses y que los medios estaban completamente invadidos por información buena o mala. No es extraño: Simpson había sido uno de los mejores jugadores en la historia del fútbol americano (incluso hoy conserva alguna que otra marca que permanece intacta) y además había aparecido en famosas películas y series; seguro que ustedes le han visto en El coloso en llamasRaíces o en la saga Agárralo como puedas. Antes de que sucediese todo su rostro ya era uno de los más conocidos en su país. Pero aunque era encantador y carismático en público, también era vanidoso y egocéntrico. Aún peor, tenía un amplio historial de acusaciones por maltrato conyugal. Aunque tras el asesinato en cuestión todas las pruebas parecían apuntar a su culpabilidad —de hecho ni siquiera hubo otros sospechosos, el juicio televisado fue tan enrevesado y repleto de giros imprevistos como en la más disparatada película de Hollywood. Para terminar de embrollar las cosas, todo adquirió unos fuertes tintes raciales debido a los entonces recientes disturbios de Los Ángeles, aquellos que estallaron tras la absolución de cuatro policías implicados en la brutal paliza a un ciudadano negro, Rodney King. En fin, la historia dio muchísimo de sí y al final Simpson fue absuelto por el jurado, en una decisión que dejó atónitos a muchos. Las rocambolescas circunstancias de la detención, huida, entrega y procesamiento de O. J. Simpson produjeron una enorme cantidad de libros, documentales y programas de televisión. Transcurridos los años, las nuevas generaciones ya no recuerdan muy bien aquello, aunque Simpson ha vuelto a salir alguna que otra vez en las noticias (hoy vuelve a estar encarcelado debido a un robo con violencia) y poca gente tiene dudas sobre su culpabilidad en el asesinato de su exmujer.

Imagen: FX.
Imagen: FX.

En FX han decidido que era momento de utilizar aquel suceso para inaugurar una serie. Y el resultado ha sido portentoso. El pueblo contra O. J. Simpson, que así se titula esta primera temporada, ofrece una crónica de cómo el juicio afectó a todos los implicados y al país en su conjunto. No intenta dar una respuesta a la pregunta de si él cometió el crimen y mantiene con admirable virtuosismo una postura indefinida (que no ambigua) al respecto. Es una serie coral, por lo que el propio O. J. Simpsdon es casi lo de menos, sobre todo conforme avanzan los episodios. Su protagonismo es muy relativo y el guion presta más atención a los fiscales y abogados del caso. Pero descuiden; es mucho más que una serie de juicios al uso. Aquellos sucesos fueron tan extraordinarios que por momentos todo parece invención de los guionistas por lo dramático, inesperado y surrealista. Pero no, no es inventado; todos los comentaristas estadounidenses elogian la fidelidad del guion a los hechos tal y como sucedieron (las únicas licencias que se ha tomado la serie han sido en detalles tan menores que no merecen mayor comentario) y créanme, hablamos de algo fuera de lo normal. Por momentos, aquel juicio pareció planificado por los hermanos Marx. La serie repasa con mordacidad algunos de los aspectos más chocantes del sistema judicial estadounidense, aunque los medios y la propia sociedad no se quedan atrás. Hay estopa para todo el mundo. Resulta especialmente interesante comprobar cómo los juzgados y los platós de televisión se mezclaron en lo que podemos considerar casi el nacimiento por todo lo alto del actual reality show, aunque por entonces era algo que no tenía forma.

Digamos dos cosas aparentemente contradictorias sobre esta serie, aunque ambas son muy positivas. La primera, que desde el minuto uno el ritmo es endiablado y cada uno de los diez episodios, que basculan entre la hora y los cuarenta minutos, transcurren en un suspiro. Siempre están sucediendo cosas en la pantalla y no se nos permite desviar la atención. Tanto es así, que incluso conociendo de antemano el desenlace de aquel juicio, la serie nos atrapa como si estuviésemos hablando de un thriller de ficción. La segunda es que, aunque parece paradójico, la serie funciona como un avión que va despegando poco a poco. Si bien el ritmo es rápido en cuanto a sucesos (¡y qué sucesos!), el contenido emocional se va construyendo a fuego lento. Y eso es bueno, ya que permite ir renovando nuestra impresión sobre varios personajes que creíamos conocer después de los primeros episodios pero que conforme avanza la trama empiezan a mostrarnos otras facetas. Vamos descubriendo sus virtudes, sus defectos y cómo les afectan las hechos. Hasta el último episodio se guardan los guionistas revelaciones sensacionales sobre algunos de los principales protagonistas. Así, una serie que en los primeros capítulos parece planificada para entretener a base de giros argumentales y rapidez, termina provocando también un gran sentido de implicación en el espectador. Hace pensar respecto a asuntos como el racismo, la superficialidad de los periodistas, la brecha entre ricos y pobres a la hora de recibir justicia, el machismo, la violencia de género, etc. El pueblo contra O. J. Simpson pretende ser realista, y lo es (insisto: hasta las partes que parecen añadidos alocados del guion ¡sucedieron en realidad!), pero consigue mantener el suspense como cualquier serie de ficción. No recuerda a un documental, ni tampoco a un telefilm. La narración es muy cuidada y cada ingrediente está en su justa medida. No importa que usted no sepa una palabra sobre el caso Simpson, de hecho casi mejor que lo ignore por completo, porque hay intriga, vuelcos inesperados y situaciones increíbles a gusto del consumidor. Y sobre todo una reflexión sobre la ligereza con que las sociedades modernas nos tomamos la justicia, o sobre lo mucho que nos dejamos influenciar por los medios de comunicación.

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Imagen: FX.

El reparto es perfecto, con dos o tres excepciones que son los únicos puntos débiles de la serie, y que citaré algo más abajo. Pero empecemos por lo bueno. Sarah Paulson es la gran triunfadora de la serie, la que de verdad se la mete en el bolsillo. Interpreta a Marcia Clark, la carismática fiscal que se encargó de intentar encarcelar a O. J. Simpson y que terminó convirtiéndose en una figura mediática. No solamente la caracterización consigue que parezca físicamente idéntica a su personaje (en serio, ¡a veces cuesta distinguirlas!), sino que reproduce a la perfección la aureola característica de la fiscal: la mirada, los gestos, etc. Cualquiera puede comprobarlo viendo filmaciones del juicio, ¡lo clava! De hecho se metió tanto en el papel que en su vida real ha terminado contagiándose de la adicción a los cigarrillos de la fiscal. Pero el mérito de Paulson no se queda en la imitación, que es casi lo de menos: sabe expresar vulnerabilidad, ironía o fuerza en los momentos justos y con la medida indicada, modulando cada secuencia con una maestría aplastante. Si tuviera que resumir su interpretación con cuatro palabras, diría: «ha nacido una estrella». Es verdad que Sarah Paulson no es nueva en esto, pero en el pasado ha sido más respetada y premiada que famosa. Yo mismo no la había seguido mucho, pero si me preguntan ahora, esta serie debería significar para ella lo que Wolf Hall fue para Mark Rylance, que ha terminado trabajando con Spielberg y ganando el Óscar (no suelo acertar como profeta, pero les prometo que esta vez lo vi venir), o lo que Show Me A Hero significó para Oscar Isaac, que ha terminado aprovechando el prestigio adquirido para colarse en la lucrativa saga Star Wars. No me cabe duda de que Sarah Paulson debería dar el salto. Ella es, por así decir, la James Gandolfini de esta serie. Podemos decir cosas parecidas de Sterling K. Brown, que encarna al ayudante de la fiscal; su interpretación es menos sutil, pero tremendamente efectiva. Y aún hay otro actor que debería sacar buen provecho de su enorme trabajo en este programa: Courtney B. Vance, que se mete en el papel del sinuoso abogado Johnnie Cochran y no solamente lo recrea a la perfección sino que lo enriquece con todo un arsenal de pequeñas pinceladas de humanidad, con todo lo bueno y con lo malo de tan particular personaje. Muchos lo consideran el segundo gran triunfador de la serie. En cuanto a la larga ristra de personajes secundarios, están defendidos con semejante brillantez por todo un bien escogido plantel.

Vayamos con los peros. Hay dos o tres personajes principales que todo el mundo ha señalado como errores de casting. No es que estropeen la serie, en absoluto, pero sí cuesta un par de episodios llegar a habituarse a ellos. Uno es John Travolta, quien supongo ha aprovechado su función como productor para adjudicarse la interpretación del peculiar Robert Shapiro, abogado de grandes estrellas que defendió a Simpson, todo un caramelito para cualquier actor por lo estrambótico del personaje. Pues bien, Travolta no era el indicado. Para empezar, el parecido físico entre Travolta y Shapiro es nulo, pero esto no supondría mayor problema si no fuese por un chapucero maquillaje que parece propio de una película de los años cincuenta. Pero sobre todo, el personaje no le sale bien. No es que Travolta no tenga algunos momentos, pero la verdad, no resulta difícil pensar en un momento y sin calentarse mucho la cabeza en diez actores que hubiesen podido interpretar mucho mejor ese papel. En cuanto al personaje del propio O. J. Simpson, resulta igualmente extraña la elección de Cuba Gooding Jr. En este caso, la falta de parecido físico sí es un problema, y les explico por qué: el O. J. Simpson de los noventa era un tipo muy carismático que tenía una aureola de superestrella que Gooding sencillamente no puede emular. O. J. Simpson era alto y de aspecto imponente, y sabía hablar de manera elegante cuando le convenía, aspectos todos que jugaban un rol importantísimo en la manera en que era percibido por el público. Simpson era como un Michael Jordan más extrovertido y simpático, que había sabido ganarse a la gente desde siempre (como suele suceder con individuos de tendencias psicopáticas, por otra parte). Normalmente no me importa mucho que un actor se parezca al personaje real que representa siempre que lo interprete bien, pero en este caso era importante emular la fuerte presencia física de Simpson. Sin ello no se entiende el halo que desprendía, que le había permitido salirse con la suya en muchas situaciones. Este detalle hace que algunos momentos resulten absurdos, ya sea cuando hablan del poder de seducción de Simpson o cuando el guion lo describe como un «dios griego». Cuesta asociar a Cuba Gooding con ese Simpson, porque el actor es incluso más bajo que muchos de sus compañeros de reparto. Leí en un periódico estadounidense que hasta el dibujante que hacía retratos en aquel juicio se ha mostrado sorprendido por la elección, diciendo que «la primera vez que vi a O. J. en persona no puede creer lo enorme que era» y que Cuba Gooding estaba «mal escogido para el papel». Esta opinión es prácticamente unánime. Eso sí, Cuba Gooding es un buen actor, de eso no hay duda. Aunque no sea el más indicado para el papel, lo que hace, lo hace muy bien.

Imagen: FX.
Imagen: FX.

Todavía más fuera de lugar está David Schwimmer, el tontolaba aquel de Friends. En su caso sí se parece físicamente a su personaje Robert Kardashian (efectivamente, el papá de las susodichas) y en cuanto a imagen da mucho el pego. Pero desaprovecha por completo el personaje, al que los guionistas eligieron como una especie de trasunto del espectador. Kardashian era amigo íntimo de O. J. Simpson, fue de los primeros en ayudarle y participó como abogado en su defensa, pero la idea que tenía sobre su amigo fue cambiando durante el juicio y terminó pensando que era culpable. Vean las imágenes reales del momento en que se dicta sentencia; aunque Kardashian estaba en el bando defensor, ¡su cara al saber que el jurado exoneraba a Simpson es un auténtico poema! (Kardashian está justo delante de O. J., lleva gafas y tiene un mechón canoso en el pelo). La evolución de su personaje, que introduce un importantísimo matiz en la trama, no es bien representada por Schwimmer, cuya interpretación es bastante plana, limitándose a poner la misma expresión de preocupación de principio a fin durante los diez capítulos. Pero bueno, si hago hincapié en estos errores de casting es porque realmente me chocaron al principio y creo que pueden chocarles a ustedes; aun así no crean que tienen una gran importancia en el conjunto del producto. ¡Para nada! La serie es excelente y uno acaba ignorando esto en mitad de tanto trabajo bien hecho.

La primera temporada de American Crime Story ha sido un éxito en su país, aunque uno inesperado dado que no es una serie de género ni recurre a resortes comerciales habituales como el de hacer guiños a los espectadores jóvenes y adolescentes, la mayoría de los cuales apenas saben nada sobre el caso Simpson. La solidez y veracidad del guion han permitido que resulte inmune a cualquier acusación de resultar fantasiosa o jugar con los hechos, mientras que sus hechuras dramáticas han impresionado a la crítica. No me cabe duda de que esta serie irá siendo descubierta por más gente con el paso del tiempo. Por mi parte espero ansioso la segunda temporada, que según parece girará en torno al huracán Katrina. Cruzo los dedos para que se mantenga el nivel de esta primera, porque podríamos tener un nuevo clásico que añadir a la cada vez más larga lista de hitos televisivos de las recientes décadas. Denle una oportunidad; han pasado ya más de veinte años desde el caso O. J. Simpson, pero con American Crime Story lo vivirán como si se estuviese produciendo hoy. Esto es, pegados al sillón.

Imagen: FX.
Imagen: FX.


Nunca abandonarás Harlan con vida (a propósito de Justified)

Fotografía: FX Network / Sony Pictures.

Este artículo contiene ligeros SPOILERS que no desvelan la trama

Robert Quarles: Voy a matarte, Raylan. Quizás no esta noche, quizás no mañana, pero algún día, estarás caminando por la calle, y voy a meterte una bala justo detrás de la cabeza, y vas a caer.

Raylan Givens [dispara al techo]: ¿Por qué esperar? (3.10)

En el condado de Harlan, Kentucky, ser duro no es una opción, sino el primer mandamiento. Raylan Givens es quien mejor predica esa Biblia: «Si me haces desenfundar, te liquido», avisa ya desde el episodio piloto. Jamás rehúye un duelo ni pospone una pelea. Con revólver humeante o sin él, Raylan Givens siempre acude puntual a su cita con el peligro.

Seis años después de aquella primera amenaza disfrazada de promesa, Harlan ha cerrado el círculo. Justified —la grandiosa Justified— se despidió sin renunciar a ninguno de los ingredientes que han hecho de ella un bourbon inaudito, de sorbo largo y adictivo: estructura de wéstern, moralidad noir, humanismo a raudales, diálogos sulfúricos, acentos arrastrados, tóxicas herencias paternas y esa intensidad emocional, hirviente, que caracteriza al melodrama sureño. Pero, sobre todo, Justified (en España por Calle 13) entonó su última balada con una sensacional sexta temporada que confirmaba el mantra: en la última década seguro que ha habido series más complejas y profundas, pero ninguna tan gloriosamente entretenida como Justified.

Obviamente, una sentencia así hay que encararla a porta gayola. Hala: en demasiadas ocasiones el gafapastismo imperante (entiéndase el término como metáfora, no estrictamente como atuendo) ha liderado una falsa batalla entre diversión y hondura. Como si la «infancia recuperada» careciera de complejidad. Como si desde Crimen y castigo hasta Breaking Bad no rebosaran ejemplos que desmontan la falsa dicotomía. Pero es necesario —¡esto es Jot Down Magazine, demonios!— poner la venda antes de exhibir la herida: Justified es capaz de resultar salvajemente entretenida mientras enhebra una reflexión sobre la moralidad de la venganza, el determinismo de las raíces, la noción de comunidad, el ansia de redención o el sentido —y los límites— de la violencia legítima cuando está en juego el orden social. Es todo eso. Y un preciso y atormentado estudio psicológico. Porque, deshojada, Justified es básicamente la historia de dos hombres que codician salvar su alma: Raylan Givens y Boyd Crowder.

Raylan Givens (el mejor Timothy Olyphant) es un vaquero samurái. El terremoto circula por dentro, cuando pierde el Stetson. Aunque lo disimule tras su valentía, es un ser complejo. Atribulado. Repleto de contradicciones. Una roca que se caracteriza más por sus —aparentemente invisibles— fisuras que por su publicitada rocosidad. Es un marshal letal y decidido, pero también un hijo rabioso y doliente, un marido tierno y patoso, un compañero de trabajo a ratos leal, a ratos un grano en el culo. Y un ejecutor de sangre fría y remordimientos calientes. Un hombre: con todas sus astillas.

Boyd Crowder (interpretado por el eléctrico Walton Goggins, inolvidable Shane en The Shield) es un purasangre del crimen, un pico de oro capaz de convencer a su madre de que el infierno es un lugar donde hace falta un chal para no enfriarse. Un tipo con carisma, seductor, enigmático, eficaz, iluminado, malvado, dinamitero.

Fueron al mismo instituto y extrajeron carbón juntos. Se quieren. Y se detestan a muerte.

Raylan: Creo que adoras cualquier cosa que te permita apoyar por la noche tu cabeza en la almohada pensando que no eres el malo.

Boyd: ¿Sabes lo que me pregunto? Qué te dices a ti mismo por las noches, cuando apoyas la cabeza en la cama, para despertarte pensando que no eres el malo. (4.13)

La maldición de Harlan

Una de las razones por las que cuesta un pelín entrar en el universo de Harlan es por lo irregular de su primer año. Se toma su tiempo en encontrar el tono. Basada en Fire in the Hole —un relato de Elmore Leonard, estandarte del noir estadounidense—, Justified se presenta como una variación aromática y hillbilly del procedimental policíaco, a ritmo de banjos, armónicas y contrabajos. Sin embargo, sin que uno se dé cuenta, la serie va ganando capas de pintura y en «Hatless» (1.9) vemos explícitamente cómo el héroe, que comenzó como un Robocop implacable, pierde su sombrero y le supuran debilidades, complejos paternos, dudas existenciales… La trama horizontal empieza a bracear, en conjunción con el intento de renacimiento de su némesis, Boyd Crowder. ¡Y zas! De repente, el espectador se encuentra ante un universo muy singular, pinturero: Harlan County, un condado que cuenta hasta con un Óscar, cuya lectura sociopolítica sirve para entender las gentes y el perímetro por el que discurre Justified.

Hay series pegadas al paisaje y Justified emplea el Loctite. El primer regate de la serie dribla a quienes, perezosos, se dejan arrullar por el tópico geográfico y la superioridad moral. A esa legión que desdeña el interior de EE. UU. —ese país que discurre entre el cosmopolitismo de Nueva York y los flashes de Los Ángeles— por estar compuesto por un montón de paletos blancos que votan republicano y parecen habitar un Deliverance perpetuo, Justified les pegará una patada en la espinilla. Mejor: en los huevos. No porque los protagonistas pasen la hora del té reflexionando sobre el posmarxismo de Zizêk, sino porque los hillbillies también sufren, rezan, piensan, roban, conspiran y aman. Sin glamour, pero con verdad. En definitiva, porque en Harlan, Kentucky, también experimentan esa cosa tan rara llamada vida.

Fotografía: FX Network / Sony Pictures.

Para entender esta mentalidad hay que recurrir al consejo que el novelista Elmore Leonard regaló al equipo de guionistas: «Haced a los personajes interesantes y respetadles. No les dejéis ser estúpidos». Así es como Justified logra personajes de carne y hueso, creíbles, ya sean alivios cómicos o siluetas griegas: queriendo a sus criaturas, entendiéndolas. Y desde ese cariño hacia una tierra y su peña Justified ha logrado configurar un tono propio, original, con la decadente atmósfera de vieja gloria minera, ahora arrasada, por donde revolotean los buitres esquilmando las sobras y el aire familiar de una ciudad de provincias con un acento arrastrado, gangoso, de vocales cerradas.

Entre persecuciones, tiros y vaciles toreros, Justified radiografía un microcosmos fascinante, envenenado, donde el pasado irradia un imán funesto, una maldición paradójica: todos quieren escapar regresando una y otra vez a Harlan. «Raylan, ¿por qué has vuelto?», le preguntaba Winona a su exmarido en el piloto. Básicamente, Raylan Givens ha vuelto a Harlan para hacer las paces. Consigo mismo. Aunque le lleva un tiempo —seis temporadas— darse cuenta de que la identidad no viene determinada por el accidente del lugar donde uno nace. Por eso huye y se pelea y se enfada con su ascendencia y sus recuerdos: porque Raylan Givens detesta su origen, ese —a ratos siniestro, a ratos melancólico— «lo que somos».

Solo así —desde el espejismo de la huida de sí mismo— se entiende la obsesión de Raylan Givens por dar caza a Boyd Crowder: son las dos caras de una misma moneda. O solo desde esa perspectiva ancestral se degusta la perfecta segunda temporada: los Bennett, los Givens y los Crowder se han estado zurrando durante los últimos setenta años. «¡No tienes que hacerlo!», llora Dickie antes de ser ajusticiado; Raylan, apuntándole a la sien, le replica: «Por supuesto que sí. Esto es lo que somos, Dickie». Lo que somos, el destino, ese tranvía del que no puedes bajar, tan presente en las coordenadas del cine negro clásico. Por eso Boyd Crowder simplemente amaga con la redención, por eso Arlo Givens clama venganza y por eso los Bennett desatan el salvaje Oeste en el tramo final. ¡¡Es lo que son!! Como en esas guerras atroces que desangraron Yugoslavia o desgarran países africanos, ya no importa quién ni cuándo tiró la primera piedra. La espiral de violencia está en marcha y reclama su cuota de sangre: «Esta bala ha estado en camino durante veinte años», le espeta Doyle a un inerme Raylan. Y la espiral, enloquecida, sigue rodando. Ya lo anuncia la melodía más emblemática de la serie, ese bluegrass trágico —«You’ll Never Leave Harlan Alive»— que escuchamos mientras Raylan Givens contempla la tumba que tiene a su nombre en el jardín de casa. Esperándole. La maldición de Harlan. «Lo que somos».

¿Puede haber una salida? ¿Es posible burlar al Destino?

La familia como problema y como solución

Raylan Givens es un hombre que no encuentra su lugar en el mundo y que tu padre quiera liquidarte, en efecto, tampoco ayuda a encontrarlo. La desquiciada, violenta, fantasmagórica incluso, relación de Raylan con su progenitor eleva la serie a un terreno mítico, de fragancia sofoclada. «Bésame. El. Culo» puede ser el piropo más lindo que les escuchamos. Y sus «caricias» alcanzan el terciopelo de un puñetazo, unos grilletes o, incluso, un disparo de bala. Ríete tú de Edipo y sus mandangas. Aun así, lo más desasosegante es cómo esa enfermiza herencia paterna sobrevuela cualquier campo de tiro: «Bien, ¿qué ojos vas a ver cuándo me mates, Raylan? ¿Los de tu padre», le pincha Boyd en un capítulo memorable (6.12).

Sin embargo, a pesar de esa pegajosa mancha de aceite, la paradoja es que en Justified la familia es un problema, sí, pero al mismo tiempo es la única autopista de salvación. Tía Helen, Winona, una ecografía, una palmadita en el vientre, un helado en Miami, un pequeño Zacarías… En sus momentos de desconcierto, Raylan regresa al espejismo del hogar, a las afueras del odio. A la familia. Porque es de lo que está hecho el mundo. Y tendrá que aplicarse para romper el círculo vicioso, el maleficio de Harlan, ese que hace que Mags devore a sus hijos y Arlo apadrine a Boyd mientras tirotea sombras con sombrero.

Ahí, precisamente ahí, es donde la serie adopta una decidida postura moral. Como ejemplifica la propia pugna interior de Raylan, la peripecia de Justified erige una lucha continua entre venganza y justicia. Valen las mayúsculas: Venganza y Justicia. Es la ambigüedad de Raylan: unas veces actúa como marshal y otras muchas merodea a título propio. Pero lo más interesante es cómo los personajes son conscientes de que el Mal que generan acabará por volverse contra ellos. El alcance de este efecto boomerang se multiplica en la sexta temporada, donde el relato se depura, argumentalmente hablando, para regresar echando humo hasta la casilla de salida:

Una estructura elástica

Hay que fiarse de un productor ejecutivo, Graham Yost, que afirma que el lema «de la serie es darle al público lo que espera, pero de manera inesperada». Así se entienden mejor los célebres «duelos interruptus» de la serie… y los duelos consumados, claro. Desde el primero —a los dos minutos de comenzar el piloto— hasta el último, en una series finale tan sincopada como entrañable. Porque ahí respira ese afán por innovar, por no repetirse, por buscar el aplauso de la gente que te ve quebrándoles la cintura sin sacarles del partido. Cualquier duelo en Justified siempre desenfunda con sorpresa.

La serie no es perfecta, ni mucho menos, pero ese afán innovador que describía Yost nos permite entender los riesgos que toma la estructura. También ese empuje creativo explica que la estructura de la serie haya variado cada año. La primera temporada era, sobre todo, un procedimental que tarda en agarrar velocidad de crucero. La segunda retrataba a un poderoso clan enemigo, de forma tan perfecta que dejaba ver por qué la serie se postulaba para la Champions. La tercera apuraba un todos contra todos con un megavillano de fondo al que al final acaban faltándole algunos colacaos y trankimazines. En la cuarta apostaron por el misterio en largo, con una tanda de nuevo soberbia. En la quinta, ay, la quinta reclama tomar aire con un punto y seguido. La quinta temporada de Justified cría cuervos que le sacan los ojos; es la más floja y deslavazada, un tropiezo que pretendía mover las fichas recomenzando en 5.6 y amagando un crossover con Orange is the New Black. Sin embargo, el relato se redimió en su sexta y última temporada, la que, a pesar de ciertos agujeros argumentales, embocó el triángulo amorodioso entre Boyd, Ava y Raylan, saldando deudas y cerrando carpetas de forma agónica y vibrante.

Esta elasticidad convierte a Justified en exponente privilegiado de lo que Robin Nelson bautizó como «flexi-relato». Hay escaramuzas que ocupan un capítulo, subtramas que se prolongan durante varias semanas, personajes ocasionales que van y vienen (Vasquez, Constable Bob), misterios de temporada (¿Quién diablos es Drew Thompson?, ¿quién «vendió» al marido de Katherine?) y conflictos atávicos que se arrastran desde el piloto (el odio paternal entre Raylan y Arlo o ese chalaneo entre el besito en los morros y la patada en la espinilla que se trajinan Boyd y Raylan).

Fotografía: FX Network / Sony Pictures.

Esta flexibilidad evidencia cómo los guionistas miman la trama y consiguen que la parte procedimental de cada capítulo se integre con las historias de fondo, con una brillantez que solo manejan actualmente The Good Wife, Hannibal o, hace años, The Shield. Graham Yost y su tropa de guionistas han sabido configurar un «ecosistema» en Kentucky donde los personajes pueden crecer si la historia lo demanda. Quizá el único lunar sean dos de los secundarios habituales, que siempre han dejado la sensación de que quedaba potencial por explorar (más Rachel que Tim, tan letal él con su escopeta como en sus piques con Raylan). Por ejemplo, el amigo Shelby (un siempre estupendo Jim Beaver) ya aparecía en la segunda temporada, como un esporádico al que le parten los dientes; en la tercera ganó terreno y, ¡pum! su personaje explota de forma inesperada (y muy jugosa) en el cuarto año. Algo similar le ocurre a Ellen May, esa prostituta tontaina que adensa su complejidad cuando descubre a Dios. O Mike, el escudero de Wynn Duffy quien, de repente, sufre un seísmo en sus códigos, su léxico y su Pachelbel para convertirse en uno de los asombros emotivos de la última entrega.

Personajes dispuestos a trabajar de inmediato

Hace unas semanas, Enrique Vila-Matas recordaba en El País, a cuenta de Luis Buñuel, la fascinación que Ford Madox Ford y Joseph Conrad sentían por un personaje de Maupassant cincelado con un solo disparo: «Era un caballero con patillas rojas que siempre pasaba el primero por una puerta». «Ese caballero —decía Ford— está tan bien conseguido que no necesitamos saber nada más de él para comprender cómo actúa. Ya está hecho y podemos ponerlo a trabajar de inmediato». Algo similar ocurre en Justified con muchos de sus personajes ocasionales: trazos vigorosos y definitorios. En el 3.5 hay una secuencia que describe con magisterio esta precisión entomológica en la escritura de Justified. Un secundario recurrente (el lelo de Dewey Crowe) emprende una persecución contra reloj, pensando que le han birlado los dos riñones, así, como suena. Desquiciado, entra a punta de pistola a una tienda de comestibles. Corretea nervioso. El dueño, un vejete afable, le recrimina por dos veces que blasfeme en su presencia. Al tercer «God damn it!» de Dewey, el anciano saca su escopeta de debajo del mostrador y la emprende a tiros por tomar el nombre de Dios en vano… ¡Esto es definir un personaje en menos de quince segundos y lo demás son pamplinas!

Este mérito hay que atribuirlo también a los productores ejecutivos, capaces de mantener una constelación de estrellas pendiente de la evolución del relato, deseando estar ahí cuando se les requiera, como ocurre con la fascinante adolescente que interpreta Kaitlyn Denver. Algo similar le ocurre al solvente y enigmático Mykelti Williamson: era uno de los pilares de la tercera temporada; en la cuarta y la sexta solo asoma en un par de capítulos. La bella Natalie Zea (enfrascada en The Following) ha mejorado mucho a su Winona al exponerla solo lo justo y necesario, a partir de la cuarta temporada. ¿Que un actor tan solvente como Garret Dillahunt no puede comprometerse para toda una temporada? No problem: adaptamos su papel en la última temporada a solo ocho capítulos y movemos banquillo metiendo en pista a Jonathan Tucker para que encarne al escalofriante Boon, ese canalla en busca de mito y sombrero. Y así con muchos otros intérpretes.

En consecuencia, es lógico que Justified exhiba la galería de villanos y personajes ocasionales más sabrosa de la serialidad contemporánea, una tropa tan viscosa como divertida y fascinante: desde un par de brotha capaces de declamar a Shakespeare (los hermanos Harris) o un espejo del Raylan del futuro (Eric Roberts en el 5.9), hasta el impagable morro torcido de un Avery Markham (Sam Elliott) o la frialdad anfibia de una Katherine Hale (Mary Steenburgen), una tipa capaz de decorar habitaciones de hotel a lo Pollock, con sesos desparramados.

Fotografía: FX Network / Sony Pictures.

Llama la atención que en un canal americano con un target masculino (FX) haya tantas mujeres de armas tomar. Mags Bennett, una villana que descolocaría al feminismo, era la joya de la segunda temporada: pérfida, matriarcal… y abuela de lavadora y punto de cruz en sus ratos libres. Pero hay muchos otros personajes que no dudan en mear en su territorio escopeta en mano o, literalmente, a base de sartenazos y patadas en los cojones. La pequeña Loretta, tía Ellen, Ava o Winona, el talón de Aquiles de Raylan. El rollo «damisela en apuros» no se lleva en Harlan…

Violencia y tono

En el minuto 2 del piloto se produce la primera muerte. Toda una declaración de intenciones. Esto no quiere decir que Justified cultive un tono hiperviolento, sino que, simplemente, se toma muy en serio las consecuencias de la trama. Esto genera un halo de autenticidad y de avance narrativo que la sitúa un escalón por encima de propuestas conservadoras —a pesar de su cáscara enfadada y hemoglobínica— como Sons of Anarchy o DexterJustified está jalonada de puntos de no retorno. Una historia minada donde las amenazas se cumplen… estallando.

Y, sin embargo, la violencia descarnada que pulula por el fondo de la trama dialoga con un tono ligero, despojado de solemnidad. Hay golpes de humor, camaradería y ese no-tomarse-muy-en-serio que planea por Justified, tan necesario para esa sutil distancia irónica que hace a la serie tan llevadera y apetecible.

Los destellos humorísticos sirven para quitarle hierro a la trama y, sobre todo, aumentar la frescura de los personajes. Esta escena del 3.8 («Watching the Detectives»): aparecen un par de sabuesos del FBI que interrogan a Raylan Givens, nuestro heroico marshal. Le recuerdan una escenita (esta) que protagonizó con otro testigo, al que le propinó un par de puñetazos y sobre el que, después, dejó caer la bala de la recámara mientras le amenazaba: «La siguiente llegará más rápido». Sus oponentes han usado esa bala para incriminarle en un crimen que no ha cometido. Entonces, en medio del interrogatorio, el tipo del FBI empieza a reírse mientras le grita admirado: «¡¡Puede que sea la frase más molona que he oído nunca!! ¿Te la inventaste tú solo?», «La escuché una vez en el show de Johnny Carson», responde Raylan. O sea, que en el coñeo hasta el protagonista cuestiona su propia dureza.

Pero, al mismo tiempo, Justified plastifica su violencia porque es una serie que, como hemos dicho, quiere a sus personajes, incluso a los que a priori parecen más despreciables. Sobran los ejemplos: aquel dinosaurio Artie, cojo, corriendo detrás de un antiguo fugitivo octogenario que arrastra una botella de oxígeno (2.6), Raylan Givens instalándole la televisión a la madre de Tanner, recién explotado (3.9),  Colton Rhodes eligiendo un mal día para dejar de fumar (4.13) o el brutal Choo-Choo arrollado por el tren de su conciencia (6.6).

Es un tono como de misericordia. Las relaciones entre los personajes están atravesadas por el cariño, la autenticidad o, incluso, un giro pasional inesperado. Boyd Crowder bailando de alegría, Mags Bennet peinando a la hija que nunca tuvo, Ava despidiéndose de Ellen May, Arlo divagando con alzhéimer o el inefable Wynn Duffy llorando a su escudero o dándole una palmadita de ánimo a su odiado Raylan Givens, tras enterarse de esa muerte. Esos gestos que marcan toda la diferencia.

Es la proverbial humanidad de Justified. Una serie donde los héroes se humanizan mediante destellos cotidianos y los villanos se redimen exhibiendo su cara B. ¡Hasta la mayor sabandija puede ganarse la empatía del espectador! Dewey Crowe, un hillbily vomitivo, nos obliga a ponernos de su lado en el simpático episodio de los riñones con patas (3.5) o nos arranca alguna lágrima mientras se despide de una vieja foto (6.1). Dickie Bennett inspira casi ternura en su patético antiheroísmo de manual y la traicionada lealtad canina de Carl (6.11) nos agujerea al alma.

Diálogos como balas

Raylan: ¿Es lo que crees que es esto, otra de tus historias de amor?

Boyd: Bueno, me gustan los finales felices.

Raylan: Pues esta es una de aquellas clásicas historias en la que el héroe atrapa a su hombre y luego cabalga hacia la puesta de sol.

Boyd: O tal vez es como aquel otro clásico, en el que un tío persigue a una ballena hasta los confines de la Tierra, solo para acabar ahogado en sus problemas.

Raylan: Tengo que admitir que hay una pequeña parte de mí que va a echar de menos esto cuando se acabe. (6.8)

En Justified las conversaciones no se escuchan, se mastican. Hay deleite en el habla, con diálogos irónicos, mordaces, escritos con dientes de sierra. Y el milagro es hacer pasar por natural y auténtico semejantes pitorreos; siempre sobrevuela un tonillo de autoparodia que hace digerible esta prosa de wéstern y frontera.

Ya lo anticipaba Nicky Augustine, enervado por la pomposidad de Boyd: «¡Tío, me encanta la forma que tienes de hablar. Gastas cuarenta palabras donde bastarían cuatro!» (4.11). Esa es la gracia, precisamente: diálogos y dinamita. Para qué liarte a tiros si puedes aprovechar para rememorar aquel astronauta que os visitó cuando vestíais pantalón corto e inocencia. Por qué enfrentarte con los esbirros de Theo Tonin si puedes convencerles de que es mejor que abandonen sanos y salvos, antes de que llegue la pasma. Gastas cuarenta palabras, sí, pero te ahorras unas cuantas balas. Es el estilo de Justified: multiplicar la tensión con palabras, no perder la calma, buscar el cuerpo a cuerpo, no arredrarse nunca.

Con verónicas así, tras seis temporadas se despide Justified, una serie con más calidad y entretenimiento que repercusión periodística. Un relato fulgurante, de esos que reclaman detener el capítulo para levantarse y aplaudir, capaz de arrancar secuencias memorables (estas doce muertes), de perfilar diálogos para tatuarse en el brazo, de generar GIFS para remirar con una carcajada durante todo un sábado o, incluso, para congelar las emociones que refleja el rostro de Givens.

Justified es una fiesta. Por eso tenemos que celebrarla regresando a Harlan, con vida, una y otra vez:

Boyd: ¿Me lo estás pidiendo o me lo estás ordenando?

Raylan: Si te hace sentir mejor, puedes decirle a la gente que lo pedí. (2.13)


Battlestar Galactica, apuntes y reflexiones (y V): una filosofía de la historia

Imagen: ABC.
Imagen: ABC.

(Viene de la cuarta parte)

Este artículo contiene SPOILERS

Quizá, la mejor forma de terminar con esta serie de artículos que pretenden compartir algunas reflexiones sobre parte de los contenidos políticos, religiosos y filosóficos que cimientan y argamasan esta entretenida serie televisiva de culto sea explicando su concepción de la historia como algo circular y su relación con el pensamiento de Nietzsche.

La voluntad de poder, el superhombre y el mito del eterno retorno

La práctica destrucción de la humanidad, el momento excepcional para un nuevo comienzo que viven los protagonistas de la serie, las posibilidades de ruptura con lo establecido y la concepción de un tiempo circular ofrecen un escenario perfecto para indagar en tres de las ideas fundamentales del pensamiento nietzscheano: la voluntad de poder, el superhombre y el eterno retorno, contaminadas, eso sí, por las veleidades religiosas de la historia.

Volvamos otra vez sobre la historia de Battlestar Galactica: la sociedad humana de las Doce Colonias, que parece haber llegado a la meta del progreso, ha creado el germen de su propia destrucción: los cylon, unos androides tan perfectos que se han rebelado contra sus hacedores y han evolucionado como especie con un sentimiento de venganza y de superioridad sobre la raza humana. La modernidad ha traído consigo, por tanto, la barbarie y el nihilismo, a la fatalidad del progreso le acompaña la pérdida de sentido de la historia. La felicidad profana del progreso técnico y científico ha sometido al misticismo y ha enmudecido los gritos del sufrimiento y de la culpa.

La historia circular: después de alcanzar la meta del progreso y provocar su propia destrucción el progreso humano comienza nuevamente en la Tierra. Imagen: ABC.
La historia circular: después de alcanzar la meta del progreso y provocar su propia destrucción el progreso humano comienza nuevamente en la Tierra. Imagen: ABC.

Los cylon quieren destruir a los humanos, matar al padre, cuyos defectos desprecian, y luchar por el dominio del universo ocupando el lugar que les corresponde. Los humanos también desprecian a las máquinas como algo carente de humanidad, cuya perfección es su imperfección, y lucharán por mantener su statu quo, su lugar en el universo. Los cylon son más perfectos, pero algunos quieren experimentar sentimientos humanos; los humanos pueden empezar de nuevo y ser mejores, construir una sociedad mejor que la que tenían. Esta es la voluntad de poder de ambos.

Los cylon se revelan profundamente «humanos» en sus sentimientos y actitudes, y también físicamente, lo que propicia la «mezcla racial» que da lugar a una nueva evolución biológica encarnada en la figura de Hera, quien más tarde descubriremos que es la «Eva mitocondrial», la antepasada biológica de todos los humanos de nuestro planeta, de nuestra sociedad actual. Tanto los cylon humanoides, como los humanos supervivientes ayudarán a convertir a la nueva especie procedente de la mezcla de ambos en el superhombre.

Además, todo lo que sucede en la serie resulta ser un momento temporal, un punto de inflexión para un nuevo comienzo en una historia que no es una sucesión lineal de acontecimientos sino algo cíclico, que ya ha sucedido y que volverá a suceder. Los acontecimientos parecen formar parte de ese objeto imposible que es la máquina de movimiento perpetuo, aunque es un movimiento que parece repetir eternamente la misma secuencia de acontecimientos, pero no porque los mismos acontecimientos se repitan del mismo modo en la misma secuencia, sino porque, aunque se quiera cambiar, aunque los hombres actúen con aparente libertad, cada acontecimiento, cada momento, cada instante encierra en sí mismo todo el presente y el futuro, porque está amarrado a toda la sucesión de acontecimientos del pasado y ligado sin remedio a toda la eternidad de acontecimientos futuros; este es el «pensamiento abismal» de Nietzsche, el eterno retorno, que en la serie se representa así: la nueva raza mezcla de humanos y humanoides progresa y cuando alcanza cierto nivel tecnológico construye unos robots que se acabarán rebelando y evolucionando hasta casi destruir a los humanos, y ambos buscarán la aniquilación mutua hasta que una serie de señales divinas les ofrezca la oportunidad de, en otro planeta, comenzar de nuevo, desde cero, para que todo se vuelva a repetir; pero, vayamos por partes.

El personaje de Hera representa a la Eva mitocondrial. Imagen: ABC.
El personaje de Hera representa a la Eva mitocondrial. Imagen: ABC.

La filosofía nietzscheana en Battlestar Galactica

Para Nietzsche, la razón es solo una faceta de la realidad, pero el mundo es, sobre todo, irracional. Tampoco, a pesar de lo que se piense, es principalmente consciente; es decir, el principal motor de los acontecimientos es inconsciente. La realidad tampoco tiene un sentido claro, las fuerzas vitales no tienen un objetivo definido. Y puesto que la existencia es inconsciente y carece de un fin, es a su vez impersonal. Lo que Nietzsche llama «voluntad de poder», por tanto, no es una voluntad solo en el sentido consciente del querer, sino una lucha entre fuerzas activas y reactivas principalmente inconsciente e irracional. Sin embargo, el hombre confía en la voluntad y en la libertad de acción porque así la moral tradicional nos hace responsables de nuestros actos mediante la culpa y el pecado. La voluntad de poder nietzscheana, esa voluntad inconsciente, es un conjunto de fuerzas que nos empuja no solo a ser, sino a ser más. Unas fuerzas en las que se reconoce al superhombre, el hombre que «siempre quiere superarse a sí mismo», más allá del bien y del mal. Y el eterno retorno es el retorno de esas fuerzas que no vuelven siempre de la misma manera, sino provocando un nuevo conjunto azaroso de posibilidades, y ese azar, ese juego caótico, limita la posibilidad de Dios. El hombre retorna una y otra vez humano, demasiado humano, como un superhombre en potencia. Los escritos de Nietzsche oscilan siempre entre la libertad y el determinismo, pero al ser la voluntad de poder un conjunto de fuerzas activas y reactivas, cabe la posibilidad de que la libertad venza al determinismo. Sus escritos también están llenos de aparentes contradicciones, como la de intentar conciliar la idea de tiempo circular del eterno retorno con la de evolución lineal del superhombre.

El hombre aparece como material de construcción del superhombre, como medio para un fin, que no tiene por qué ser literalmente un «nuevo hombre», sino que más bien parece un hombre que actúa de otra manera, una evolución humana no en un sentido necesariamente biológico, aunque ni siquiera Nietzsche parece tener claro este punto si tenemos en cuenta el lenguaje biologicista y evolucionista de algunos de sus escritos.

Para refundar la cultura hace falta un retorno a la naturaleza humana y el superhombre es aquel que vive en consonancia con dicha naturaleza. Los personajes de Battlestar Galactica encuentran el lugar de retorno a la naturaleza y las condiciones para generar el superhombre en la prehistoria, en la Tierra de hace ciento cincuenta mil años, que ya está habitada por humanos primitivos que parecen haber evolucionado también de forma natural en este planeta. Pensamiento y acción convergen y encuentran un sentido que se ha perdido en la cultura moderna… y el hombre recupera su naturaleza. Y la posibilidad de un hombre nuevo se abre con un hombre fuera del tiempo, en un pasado anterior a su momento en el que se abre la posibilidad de un nuevo futuro, renunciando al propio pasado y al propio futuro como medio de acabar con el pensamiento nihilista y renunciando a la memoria, a la identidad histórica, para liberar la naturaleza humana y rehacer la historia, con una nueva sociedad de superhombres, que ya no están sometidos a nada, que son libres, porque solo son fieles a sí mismos, a la tierra (no al cielo, no a los dioses), a la voluntad de poder. Y quienes prepararían el camino al nacimiento del superhombre serían aquellos a los que Nietzsche llama los «señores de la tierra». Por tanto, los últimos cylon y los últimos humanos son los señores de la tierra nietzscheanos. Así como el único Dios de los cylon (metáfora del Dios judeocristiano único y verdadero) transmite un mensaje de amor que trae la paz, la serenidad (de la misma manera que la trajo Cristo al liberar al hombre de sus pecados), así el Zaratustra de Nietzsche libera al hombre de su «pesadez», de las cargas morales e históricas que le impiden ser libre.

El número Seis también representa a un ángel que guía los pasos de Gaius Baltar. Imagen: ABC.
El número Seis también representa a un ángel que guía los pasos de Gaius Baltar. Imagen: ABC.

Pero para Nietzsche hay algo aún más pesado, «el más pesado peso»: la posibilidad de que «esta vida, como tú ahora la vives y la has vivido, deberás vivirla aún otra vez e innumerables veces, y no habrá en ella nunca nada nuevo, sino que cada dolor y cada placer, y cada pensamiento y cada suspiro, y cada cosa indeciblemente pequeña y grande de tu vida deberá retornar a ti, y todas en la misma secuencia y sucesión» (La gaya ciencia). Se trata del eterno retorno. No queda claro (porque puede que él mismo no lo tuviera claro) si Nietzsche interpretaba el eterno retorno de una forma más literal o más metafórica (depende de la obra y del intérprete).

Supongamos que queremos interpretar esto del modo más literal. La interpretación literal del eterno retorno sería la siguiente: dado que la cantidad de fuerza que hay en el universo es finita y el tiempo es infinito, el número de combinaciones de dicha fuerza, es decir, el número de acontecimientos, es finito; pero, si se produce un número de acontecimientos finito en un tiempo infinito, los acontecimientos están condenados a repetirse de modo infinito. Luego todo se ha de dar no una ni muchas sino infinitas veces. Esta forma de entender el tiempo y la historia tan extraña en la filosofía occidental, este «pensamiento abismal» nietzscheano que ha dado lugar a tantas críticas e interpretaciones, parece tener ahora algunos defensores entre los científicos. A partir de la teoría de cuerdas, un esfuerzo de la física teórica para tratar de conciliar la relatividad general con la mecánica cuántica (que prescindía de la fuerza de la gravedad), se han sucedido aportaciones durante las décadas de 1970 y 1980 que han dado lugar a la llamada teoría M, enunciada por Edward Witten en 1995. Esta teoría enuncia la posibilidad de que existan once dimensiones, con lo que se solucionan los problemas a los que se enfrentaban las anteriores cinco teorías de cuerdas. La teoría M deja, para algunos, abierta la posibilidad de que no solo exista un universo, sino un número infinito de universos que son como membranas (burbujas, branas o «rebanadas de pan») y que incluso, el big bang lo provocaría el choque de dos membranas, lo que a su vez implica varias cuestiones: la primera, que el big bang se puede producir en cualquier momento; la segunda, que puesto que hay un número infinito de universos y un número finito de acontecimientos, los mismos acontecimientos se volverán a reproducir infinitas veces en alguno de los universos y, si se considera el tiempo infinito, también en cada uno de los universos; por último, esta teoría del big bang implica la casualidad de los acontecimientos, el azaroso devenir, y, por tanto, la innecesaria existencia de una personalidad creadora o impulsora de los acontecimientos: la ausencia de Dios. Todo ha existido, todo existirá, todo ha sucedido y todo volverá a suceder. Esto le habría encantado a Nietzsche.

El eterno retorno. Aunque no se repite la historia, se repiten las circunstancias en las que se desarrolla dicha historia. Imagen: ABC.
El eterno retorno. Aunque no se repite la historia, se repiten las circunstancias en las que se desarrolla dicha historia. Imagen: ABC.

Si preferimos interpretar el eterno retorno de forma menos literal, Nietzsche pretendía exponer que no existe una lógica que genere los acontecimientos de la historia. Cada momento tiene su propia lógica, cada suceso azaroso provoca su propia necesidad. Así que el eterno retorno niega el progreso y niega, por ejemplo, la escatología final del cristianismo. Pero la propia naturaleza humana, bajo la pesadez de sus cargas morales e históricas parece determinada a repetir los errores. Lo que de nuevo nos pone en las contradicciones de la posibilidad de libertad mediante la voluntad de poder necesaria para evolucionar a superhombre y del determinismo del eterno retorno, y ante la contradicción de intentar conciliar la idea de tiempo circular del eterno retorno con la de evolución lineal del superhombre. Pero la forma de conciliarlo sería no entender el eterno retorno de manera literal, donde todo se repite de igual manera infinitas veces, sino como devenir azaroso donde lo que se repite infinitas veces es la combinación azarosa de fuerzas, lo que permitiría al hombre, mediante la voluntad de poder, evolucionar a superhombre.

En Battlestar Galactica, los ángeles encargados de mostrar a los elegidos su destino no saben a ciencia cierta si los acontecimientos se van a producir exactamente de la misma manera esta vez, luego no se repite la historia, sino que se repiten las circunstancias en las que se desarrolla la historia, pero cabe la posibilidad de que en alguna ocasión el hombre tome otras decisiones llegado al punto de inflexión del progreso y no todo se repita exactamente de la misma manera: el tiempo es circular, pero el hombre parece tener libre albedrío… e incluso se podría decir que el hombre tiene en su mano la posibilidad de romper con los ciclos de eterno retorno. Dios y los predestinados parecen no existir excepto en los momentos de crisis en que necesitan ser guiados a la salvación, al retorno con el que todo comienza de nuevo: el Dios de Battlestar Galactica solo ofrece nuevas posibilidades en el inexorable eterno retorno. O quizá esté buscando que el hombre tome las decisiones correctas para que el tiempo pase a ser lineal. Esta es la contradicción a la que se enfrenta la serie por poner en juego el pensamiento religioso en un escenario tan nietzscheano. Porque el eterno retorno coloca al hombre en posición de creador, creador de sí mismo, de su yo en potencia (el superhombre), de su futuro, mediante las posibilidades de la voluntad de poder: el hombre deviene divino.

Pero si el hombre es creador y creado, si en el eterno retorno se empiezan a conciliar naturaleza e historia… ¿qué pinta Dios? Por eso, en Battlestar Galactica, cuando los ángeles y los milagros dejan de ser imaginaciones y pasan a ser fenómenos divinos «reales», se convierten en un deus ex machina, es decir, resuelven la historia traicionando su lógica interna. Alguien podría alegar que la lógica interna es, precisamente, religiosa, pero todas las señales se podrían explicar como parte de una memoria histórica de la humanidad (independientemente de que esta sea religiosa o no), producto de la propia naturaleza del eterno retorno.


Battlestar Galactica, apuntes y reflexiones (IV): la gracia y la condición humana

Imagen: ABC.
Imagen: ABC.

(Viene de la tercera parte)

Este artículo contiene SPOILERS

De entre todos los personajes de esta serie, el de Gaius Baltar hará las delicias de los espectadores más ciclotímicos.

Si a alguien se le puede aplicar con precisión el adjetivo de «inefable» es a Gaius Baltar, un personaje complejo, verdaderamente difícil de describir.

Baltar es un genio científico, pagado de sí mismo, cobarde, ególatra, oportunista y sin escrúpulos. «Su inteligencia carece de compasión dice Roslin; hay que recordarle sus responsabilidades éticas y desafiarlo a estar por encima de su instinto egoísta». Es demasiado humano y, al menos en un primer momento, «no está preocupado por la conciencia, la culpa, el remordimiento», porque «la culpa es lo que los mediocres sienten cuando se quedan sin excusas por sus errores». Se le otorga la gracia a pesar de su falta de fe, a pesar de sus dudas y tentaciones, a pesar de que se describa a sí mismo como un «apóstata que denigra a personas de fe». Pero quizá por eso «y por haber experimentado personalmente la prueba y el sufrimiento, él puede ayudar a aquellos que están sometidos a la prueba» (Hb. 2, 18), y se convierte en un extraño redentor que representa escenas bíblicas (sanación de enfermos, entrada en el templo, última cena, traición de Judas-Gaeta, martirio); una figura entre profeta verdadero y caricatura de una especie de Jesús abrumado por su destino y por sus propias contradicciones, aunque rodeado de un harén de apóstoles-amazonas.

Gaius es también el hijo de un granjero que para dejar atrás su pasado repudió a su familia y cambió con mucho esfuerzo su odioso acento rural (en la serie su padre tiene acento de Yorkshire) para integrarse en la sociedad de la city capricana. Aunque está involucrado en el ataque de los cylon, consigue salvarse, la suerte le sonríe y mantiene una ambivalente relación con los cylon y una neutralidad política que al final le lleva a la presidencia durante la terrible etapa de Nueva Caprica. Hasta en este detalle parece como si los guionistas hubieran coincidido (probablemente por casualidad) con la descripción que la Vicenne’s Gazette hace del presidente estadounidense Andrew Jackson en 1831 y que Tocqueville recoge en su libro, cuando habla de la libertad de prensa, porque se puede aplicar al presidente Baltar: «En todo este asunto, el lenguaje de Jackson ha sido el de un déspota sin corazón, preocupado únicamente por conservar su poder. La ambición es su crimen, y en ella encontrará su castigo. Tiene por vocación la intriga y la intriga confundirá sus designios y le arrancará su poder. Gobierna por la corrupción, y sus maniobras culpables tenderán a su confusión y a su vergüenza. Se ha mostrado en la arena política como un jugador sin pudor y sin freno. Ha triunfado; pero la hora de la justicia se acerca. Bien pronto le será preciso devolver lo que ha ganado, arrojar lejos de sí su dado engañador, y acabar en algún retiro donde pueda blasfemar en libertad contra su locura, porque el arrepentimiento no es una virtud que haya sido permitido a su corazón conocer jamás». Es curioso también que Jackson fuera pobre y de ascendencia escocesa, el primer presidente estadounidense de origen humilde, que apelaba al pueblo con su carisma en campañas populistas. Incluso las pugnas electorales con John Q. Adams parecen recordar, de alguna manera, a los intentos de Gaius Baltar y Tom Zarek de dirigir las campañas electorales hacia un terreno más populista, que arrancó la presidencia a Laura Roslin cuando ya se dedicaba a organizar la política a su antojo con el almirante Adama e intentó amañar las elecciones para arrebatar a Gaius su victoria por el bien del pueblo. El presidente Jackson favoreció y defendió a todos los colonos que quisieran establecerse libremente en las nuevas tierras, después de trasladar a los indígenas más al oeste; es decir, impulsó la colonización, como hizo Gaius Baltar tras ganar las elecciones alentando a la gente a establecerse en Nueva Caprica.

La gracia

Gaius Baltar es un personaje complejo, inefable, que recibe la gracia. Imagen: ABC.
Gaius Baltar es un personaje complejo, inefable, que recibe la gracia. Imagen: ABC.

El personaje del doctor Gaius Baltar es, también, un ejemplo perfecto para exponer el concepto protestante de la «gracia». Para todos los cristianos, la gracia, el amor de Dios, es un acto divino: Dios llama al hombre para que este entre en intimidad con Él. Para los católicos, esta relación provoca en las personas una actividad, da unos frutos: gozo, paz, paciencia y expresiones relacionadas con la caridad. Cuando la gracia llega a los humanos, pecadores, deviene redentora, porque el hombre toma conciencia del amor de Dios y de la relación que le une con el resto de los hombres. Pero lo fundamental en la idea católica de la gracia es la idea de justificación. Aunque este concepto teológico es complejo y merece mucha discusión, digamos, básicamente, que para un católico la fe no es suficiente si no la acompaña la caridad; es decir, que la salvación también depende de nuestras obras. Sin embargo, Lutero insistió en que la justicia divina llega solo a través de la fe, es decir, que nuestras obras son inútiles, el mérito no sirve. Por eso, el cristiano debe dejar de hacer esfuerzos vanos para no ser un pecador: los hombres siempre serán pecadores, siervos indignos de Dios que, durante su tránsito terrenal, estarán envenenados por su amor de sí mismos y por la concupiscencia, lo cual parece el retrato perfecto de Gaius Baltar. Para los católicos, la gracia trae la paz y transforma al hombre. Para los protestantes, la gracia trae la paz, pero no altera, necesariamente, el estado del hombre; dicho de otra manera, la gracia puede ser que cree bondad, pero la bondad no trae la gracia. Puesto que no importan los actos y que, si hay fe, Dios lo perdona todo porque es misericordioso, Lutero llega al extremo de negar el libre albedrío: el hombre es un instrumento pasivo en las manos de Dios (aunque luego cambiaría de opinión). Calvino sí que recoge estas ideas más radicales de Lutero, algunas ya las hemos visto: el pecado original puso al hombre en un estado de corrupción radical; la fe es la única justificación, pues la fe en Cristo hace que Dios impute a los hombres los méritos de Cristo y no existe libre albedrío. Por tanto, el calvinismo pierde la fe en la humanidad del catolicismo y la desvía totalmente a Dios. Por eso R. W. Gleason, en su libro La gracia (1964), dice que «el individualismo protestante verdadero es el que implica una conciencia real y fundamental de algo que le supera y está por encima de él, y es una actitud positiva basada en una apreciación vívida de esa relación […] El hombre no se salva como miembro de un grupo, la Iglesia, el cuerpo místico, sino como individuo. Así sus relaciones con Dios deberían ser, básicamente, a nivel individual». He aquí la madre del cordero, el centro del pensamiento protestante, calvinista, puritano: el individualismo religioso basado en la idea de que Dios ama al indigno, y no hay personaje más indigno ni más individualista en la serie, y al mismo tiempo presentado como instrumento directo de Dios para realizar sus planes, que Gaius Baltar.

La condición humana

La condición humana se desarrolla en la serie a partir de una falsa contraposición con los cylon; aunque, en realidad, estos poseen los mismos defectos y virtudes que los humanos. Imagen: ABC.
La condición humana se desarrolla en la serie a partir de una falsa contraposición con los cylon; aunque, en realidad, estos poseen los mismos defectos y virtudes que los humanos. Imagen: ABC.

Como ya se ha dicho, Gaius Baltar se presenta como un personaje demasiado humano, con mucho de lo bueno y lo malo del ser humano, aunque convencido de ser un cylon durante buena parte de la serie porque, como dice André Malraux en la obra de la que toma el título este epígrafe, «es muy raro que un hombre pueda soportar su condición de hombre». Pero son muchos los personajes de Battlestar Galactica que se interrogan sobre su condición humana, tanto humanos como cylon, porque algunos de los personajes de la serie que se consideran humanos, son cylon sin saberlo. Los cylon, a su vez, también van descubriendo las características que les hacen humanos.

Obviamente, sería inabarcable explorar esta vertiente existencialista estableciendo todas las conexiones filosóficas. Así como parece digna de un artículo aparte la cuestión, tan presente en los temas robóticos de la ciencia ficción, del complejo de Frankenstein del hombre y de los sentimientos de los androides-Pinochos. Trataré, simplemente, de exponer las características principales que definen la humanidad a través de las voces de algunos de los personajes de la serie.

Lo que define la condición humana en la serie se desarrolla a partir de una falsa contraposición con los cylon, porque, en realidad, estos poseen los mismos defectos y virtudes que los humanos desde el comienzo de la serie. La prueba es que existen varios modelos («los cinco últimos»), que han vivido como humanos sin recordar que eran cylon. Sin embargo, los otros siete modelos, excepto algún caso puntual, son conscientes de ser sintéticos: la evolución de una creación humana, una generación perfeccionada de máquinas muy similar a los androides de la película Blade Runner, y que incluso reciben el mismo nombre en inglés: skin-jobs («pellejudos»). De estos siete modelos existen infinidad de copias y su propia identidad proviene, precisamente, de la contraposición a la identidad humana.

Durante la serie, tanto cylon como humanos irán descubriendo que no existen diferencias emocionales entre ambos y cada uno se pondrá en la piel del otro. Los cylon anhelan y descubren los sentimientos y las características que consideraban específicas de los humanos; por su parte, los humanos, a través del contraste con sus antagonistas y, cuando saben que hay cylon ocultos que desconocen su propia condición, se replantearán su propia identidad, se interrogarán sobre aquello que realmente los caracteriza.

El resultado de esta contraposición con el otro, que en realidad no era tal, es la relación de una serie de características que definen la condición humana. La primera característica no es cierta. Se trata del dolor. El dolor aparece porque los humanos creen que los cylon no sufren, mientras que los seres humanos no pueden apagar el dolor, «deben sufrir y llorar y gritar porque no hay elección». Gaius Baltar, el humano más cercano a la comprensión de los cylon, sabe que Caprica Seis es «más que una máquina, eres una persona, eres una mujer; estás enamorada de mí y te duele. Ya sé que duele». Pero el dolor no define la identidad humana, porque «el hombre no tiene la patente exclusiva del sufrimiento». El comportamiento más colectivo de los cylon provoca que consideren como esencia del ser humano el egoísmo: «Hay un truco para ser humana: pensar solo en ti misma». Igualmente, se menciona la imperfección como justificación para los desmanes de la humanidad y para definirse frente a las máquinas, supuestamente perfectas (aunque nada más lejos de la realidad): «Como todo lo humano, la justicia es imperfecta, pero son esas mismas imperfecciones las que nos diferencian de las máquinas». El modelo Uno, el que concentra lo peor de los defectos humanos, es el que más reprocha: «Nosotros no somos ustedes: admitimos nuestros errores y no tememos a los cambios» o «Los humanos hacen cosas espantosas constantemente», y no hay que olvidar que «si de verdad sabemos algo de los seres humanos es que son expertos en la autodestrucción», aunque «nos convertimos en lo que perseguíamos, nos convertimos en vosotros». La imperfección, sin embargo, tampoco es exclusivamente humana, como tampoco lo es la confianza: «Las personas dice Lee Adama tienen que tener esto: confianza. Si no tenemos eso, no somos distintos de los cylon».

Caprica Seis es más que una máquina, es una mujer... y sufre. Imagen: ABC.
Caprica Seis es más que una máquina, es una mujer… y sufre. Imagen: ABC.

La serie pone más énfasis en cuatro características humanas. Estos principios de la condición humana serían: el amor, la búsqueda de la identidad, la libertad y la mortalidad.

El amor es la base de las emociones humanas, es lo que nunca se presupone a una máquina: «Si crees que amas a alguien, la amas. Amor es pensamiento, creencias. No puedes ser solo una máquina. ¿Amaría una máquina?». Y es la base de aquello por lo que merece la pena vivir: «Llevamos en guerra tanto tiempo que olvidamos por lo que luchamos: por criar a nuestros hijos en paz, disfrutar de la mutua compañía, vivir como… personas, de nuevo».

La búsqueda de la identidad es esencial. Solo el ser humano se pregunta por su origen y su condición: «Cylon, humanos, todos intentamos descubrir quiénes somos, ¿no crees?», dice Baltar. La religiosidad de los cylon, que también es una forma de amor, les lleva a pensar en un Dios que podrían llevar programado: «Soy Dios. […] Somos Dios, lo somos todos. El amor une a todas las cosas vivas». Y cuando los cylon piensan en Dios y en el amor empiezan a plantearse otras cuestiones, como en la siguiente conversación entre Uno y Tres: «Tu modelo tiene un defecto». «No, no es un defecto cuestionar nuestra función, ¿verdad? Preguntar quién programó nuestro pensamiento y por qué». «Ahí radica el problema: tus convicciones mesiánicas de que estás en una misión para iluminarnos».

Los personajes exponen su condición humana más marcada un poco en el sentido que apuntaba Malraux, en función de la libertad de elegir la forma en la que afrontar el propio destino. Esta es la característica más importante de la condición humana en la serie. Ya hemos visto lo importante que es la libertad del individuo para los humanos, que resulta la base de su sistema político. «Soy un ser humano y tengo derechos», dice Baltar; y le contesta el ángel con apariencia de Seis: «Sin libertad, ¿quién eres? ¿Se apiada Dios de alguien así?» Los hombres, dice Zarek «necesitamos ser libres, al no ser libres, no somos diferentes de los cylon». Los cylon no son libres hasta que no descubren que pueden elegir, que a pesar de ser copias del mismo modelo pueden tomar decisiones propias, independientes, como individuos. Este descubrimiento lo representa una de las cylon del modelo Ocho, que luego serán dos: Sharon/Boomer, originariamente piloto de Galactica programada para no saber que es cylon hasta que despierta para atentar contra el comandante Adama. Su conciencia, compartida por todo su modelo se bifurca en dos Ochos, una que decide luchar del lado de los humanos y otra que toma una postura radical entre los cylon en contra de su propio modelo.

La mortalidad no es una característica humana, excepto en Battlestar Galactica, donde la diferencia fundamental entre humanos y cylon es que estos, cuando mueren, trasvasan su conciencia a un nuevo cuerpo: de algún modo, resucitan en un cuerpo idéntico pero nuevo, acumulando toda la experiencia de las vidas sucesivas. Por eso, cuando los cylon comprenden que «el único defecto humano es que pasan la vida lamentándose por la mortalidad, pero es lo único que los hace completos» y cuando los cylon han tomado conciencia de su individualidad y, por tanto, de su posibilidad de ser libres, toman libremente la decisión de destruir las naves resurrección para ser mortales. Desde ese momento nada les distingue de los humanos, a excepción de unas diferencias genéticas imperceptibles.

Al final ambos caminos convergen: «Tenemos en la cabeza que somos los hijos de la humanidad, así que en vez de examinar nuestro propio destino para intentar descubrir nuestro camino a la iluminación, secuestramos el vuestro». Los creadores y los creados serán todos a su vez dioses, creadores de una nueva criatura. El destino que les espera es su propio final. El destino común es el final de la especie humana y el final de la raza cylon, que se mezclarán dando lugar a una nueva especie que somos nosotros, encarnada en Hera, el primer fruto de este mestizaje.

(Continua aquí)


Imprescindibles: House of Cards (1990)

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El maquiavélico Francis Urquhart y la periodista Mattie Storin, personajes protagonistas del retorcido thriller político House of Cards (imagen: BBC)

En 1990 la BBC estrenaba una miniserie de cuatro episodios titulada House of Cards, ambientada en el núcleo de poder del partido conservador. No excesivamente renombrada en el extranjero, fue sin embargo un éxito en el Reino Unido. Se emitió justo cuando el partido elegía nuevo líder después de la renuncia de Margaret Thatcher, en una época delicada para la política británica. De hecho, hasta los propios políticos la siguieron con atención.

Serie inclasificable donde las haya, ha sido a veces calificada como sátira política, pero en realidad no lo es, al menos no como pudo serlo la fantástica The Thick of It, de 2005 y también producida por la BBC, en la que se parodiaba con mucha acidez el funcionamiento interno de un ministerio británico (ah, quién tuviese una BBC en España). El principal objetivo de House of Cards no es bosquejar un retrato paródico de la política británica, aunque la desentrañe sin excesivo detalle como contexto necesario del argumento. Pero si no es una sátira política, ¿qué es? Más que parodia del poder es una metáfora de la ambición, personificada en un único personaje, que convierte a las personas de su entorno en instrumentos y se comunica con el público mediante recursos muy teatrales, como el de hablar directamente a las cámaras. Tiene bastante más de Shakespeare que de parodia televisiva, aunque la historia se presenta bajo la estructura de una parodia.

Durante sus cuatro episodios de una hora acompañamos al mefistofélico Francis Urquhart, jefe del grupo parlamentario conservador. De origen aristocrático, Urquhart es un cínico encantador que de vez en cuando se aleja de la acción principal para mirar a la cámara y lanzarnos guiños cómplices con los que ganarse nuestras simpatías, exactamente como hace con los demás personajes de la serie, a varios de los cuales él mismo nos presenta. Le vemos poner en marcha un sinuoso plan para quitarse de encima a los rivales políticos que le impiden alcanzar su gran sueño, convertirse en primer ministro del país. En un juego que como digo es muy heredero del teatro, Urquhart hace partícipe al público. Consigue que los espectadores entendamos sus motivaciones cuando sus viejos colegas lo dejan de lado cuando están sumidos de lleno en la formación de un nuevo gobierno. Pero después, poco a poco, iremos conociendo su verdadera naturaleza. En un magistral uso de la llamada «cuarta pared», conforme Urquhart se acerca al poder, va poniendo distancia entre él y los espectadores, aniquilando progresivamente la confianza que creíamos haber ganado con su juego inicial. Quien al principio parecía un pícaro simpático se transforma ante nuestros ojos, de la misma manera en que al principio de cada episodio aparece su rostro sonriente para, en cuestión de segundos, adoptar una expresión mucho más sombría. House of Cards contiene intriga política, sí, pero su arco argumental primario es el que nos permite contemplar la caída de las capas de cebolla que envuelven al verdadero Francis Urquhart.

La serie estaba basada en una novela de Michael Dobbs, quien además de ser escritor había ocupado una posición importante en el partido conservador británico. Involucrado en la confección del guion, Dobbs fue flexible y aceptó introducir cambios para la versión televisiva. El resultado fue una serie que comienza con un aire relativamente inocuo, como de comedia ligera, pero que no tarda en derivar hacia terrenos bastante más escabrosos de forma gradual e inadvertida, pero irreversible. Buena parte del peso de la serie lo llevaba su actor protagonista, el genial Ian Richardson, cuya composición del poliédrico Francis Urquhart es un auténtico alarde desde todos los puntos de vista. El actor escocés controla con maestría cada gesto y cada entonación, convirtiendo muchas de sus intervenciones en momentos memorables. Como cuando quiere tirar la piedra y esconder la mano, pronunciando su impresionante frase insignia «You might think that, I couldn’t possibly comment» («Puede usted pensar eso, pero no me es posible hacer comentarios al respecto»). La forma en que habla y se comporta en los momentos clave hace que queden perfectamente subrayados. Ian Richardson era un curtido actor teatral que conocía bien la obra de Shakespeare, así que no sorprende la facilidad con que se mete en la piel de lo que casi es un moderno Ricardo III, un individuo que ante los demás se precia de modestia y falta de ambición, pero que en el fondo está dispuesto a cualquier cosa para deshacerse de sus adversarios en el camino a la cumbre.

Para esos fines, Urquhart usará como principal arma a la prensa, encarnada en la joven y atrevida reportera Mattie Storin, fantásticamente interpretada por una Sussanah Harker que supo expresar a la perfección la combinación entre hambrienta ambición e ingenuidad de su personaje. La extraña e indefinible relación entre ambos protagonistas, con perturbadores tintes freudianos, es en realidad el meollo fundamental de la serie. Como decía, House of Cards es no tanto una sátira política como una tragedia, y Mattie es el arma trágica con la que Urquhart golpea a sus enemigos. El resto de personajes son menos importantes en la trama, aunque algunos actores secundarios tengan momentos de gloria interpretativa, como Miles Anderson, que encarnaba al encargado principal de la publicidad en el partido conservador, un individuo inestable y cocainómano que también tiene la mala suerte de caer en las redes de Urquhart.

House of Cards fue, en definitiva, una actualización de la tragedia shakesperiana y una elaborada metáfora sobre el desencanto de los británicos de su época con la política tras la turbulenta etapa de Margaret Thatcher. La miniserie original tuvo dos continuaciones, también interpretadas por Richardson: To Play the King y The Final Cut. Resultan igualmente recomendables, aunque he preferido comentar la primera miniserie porque, en mi opinión, ya es una obra cerrada en sí misma. Aun así, las dos secuelas son también una delicia.

Diferencias con la versión estadounidense

Dada la popularidad de la relectura americana de House of Cards, que tiene lugar en Washington y está protagonizada por Kevin Spacey, resulta inevitable trazar una comparación entre ambas. En esta nueva versión también se ha involucrado Michael Dobbs, autor del libro original, pero aun así se trata de series esencialmente distintas.

La serie inglesa era mucho más sencilla. Solamente había una trama principal, la que envolvía a Urquhart con la periodista Mattie Storin como satélite. Todo lo que no fuesen los planes de aquel Maquiavelo británico en la persecución del poder estaba de más, por eso duraba solamente cuatro episodios (sin contar las dos continuaciones, claro). La serie americana, en cambio, se centra no solamente en su protagonista Francis Underwood sino también en otros personajes, y contiene varias tramas que se entrecruzan, lo cual diluye la temática central. Un ejemplo: en la original británica, la esposa de Francis Urquhart era una figura casi decorativa (en apariencia), que cumplía con el papel de perfecta esposa de político, discreta y sin afán de protagonismo. Y aun así, en momentos puntuales podíamos deducir, raras veces incluso comprobar, la enorme importancia de la señora Urquhart en la trama. Pero verla, la veíamos muy poco. En cambio, la esposa de Francis Underwood se nos muestra como una mujer que persigue sus propios fines independientemente de los planes de su marido. Esto es más políticamente correcto, pero no obstante impide que Underwood tenga la misma aureola de omnipotencia diabólica que Urquhart emanaba constantemente.

En cuanto a los protagonistas, Spacey está bien en su papel, como no podía ser menos tratándose de un gran actor. Pero, parafraseando lo que leí en algún artículo estadounidense, quizá hubiera disfrutado más de la nueva versión si no hubiese visto antes la antigua. La verdad es que en el trabajo de Spacey, siendo bueno, se echa de menos la faceta manipuladora que Ian Richardson le confería a su Francis Urquhart, un encantador de serpientes con el que incluso llegábamos a simpatizar, por lo menos al principio. El alter ego estadounidense, Francis Underwood, es un personaje mucho más unidimensional. Ya desde el principio nos muestra su faceta implacable —de hecho, desde la primera secuencia de la serie— renunciando al hálito de misterio que envolvía a su predecesor. Y sobre todo, renunciando a la inquietante evolución, o metamorfosis, que Urquhart experimentaba frente a las miradas del público.

Otra diferencia importante es que Underwood habla mucho con el espectador, revelando de forma muy explícita sus manera de pensar, algo que no sucedía tanto en la serie británica. Urquhart era bastante más sutil en sus mensajes al espectador; a menudo se limitaba a lanzar miradas a la cámara, e incluso cuando hablaba rara vez lo hacía para desvelar todo lo que realmente estaba pensando, sino solamente aquello que le interesaba comunicar, recurriendo con frecuencia a hábiles circunloquios. El espectador era una víctima más de la manipulación de Urquhart, por lo que había que deducir bastantes cosas sobre él. En cambio, Underwood nos lo cuenta prácticamente todo, dándoselo todo masticado al espectador. Esto va en paralelo con el muy diferente tratamiento de los diálogos. En la serie original, los diálogos eran oblicuos y sin embargo punzantes, con una muy inglesa afectación que le venía de maravilla al personaje principal. En la versión americana los diálogos son mucho más prosaicos y desde luego menos sorprendentes. Cuando Spacey pronuncia la frase estrella «You might think that, I couldn’t possibly comment» apenas existe ese componente de declaración solemne que tenía pronunciada por Urquhart en momentos clave de la trama, porque en boca de Ian Richardson esa frase (y muchas otras) caía sobre el espectador casi con el peso de una cita bíblica. Algunas de las escasas y repentinas confesiones de Urquhart eran diabólicamente retorcidas, como aquella de «Sí, confío en Mattie Storin. Confío en que es… humana». Pero no había muchos más secretos que Urquhart quisiera compartir con nosotros, excepto cuando le entraban ganas de presumir sin perder su característico tono de falsa humildad. Con todo el talento de Spacey, lo cierto es que Francis Underwood es bastante más de andar por casa que aquel retorcido Francis Urquhart que llegaba a caernos bien.

En resumen, la serie estadounidense es una serie más convencional, más coral, más explícita, más pensada para una fácil digestión y desprovista de la atmósfera de fatalidad shakesperiana del original británico. Está más enfocada al entretenimiento, lo cual no es necesariamente malo, pero sí hace que algunos aspectos notables del original hayan sido imposibles de reproducir. La House of Cards original es en cambio una parada obligada para quienes deseen comprobar que las series de hace cinco lustros podían resultar menos explícitas, pero no por ello menos retorcidas y contener menos maldad. No se la pierdan, son una pequeña joya.

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Imagen: BBC.