Sidonie: «Sigue siendo importante para nosotros presentarnos a un escenario como a una cita»

Sidonie es femenino, una palabra de origen hebreo con sabor francés. Una palabra de tres silabas que conecta con la Nouvelle Vague, con Brigitte Bardot y con la poesía de Charles Cros. Sidonie también es el nombre del grupo musical «erótico festivo» originario de Barcelona en el que Axel Pi, Jes Senra y Marc Ros llevan juntos más de veinte años. Un grupo que empezó cantando en inglés, se consolidaron en castellano y que ahora acaba de sacar su primera canción en catalán.

Conversamos con ellos sobre sus aventuras y desventuras en sus inicios, de la superación de sus complejos gracias a su amistad y de cómo la música les ha dado sentido a su vida. También hablamos de literatura, del confinamiento y de moda, todo bajo la atenta batuta de su guía: el bravo, sexi y divino Marc Ros. 

Estaba eligiendo la ropa para preparar la maleta y mi mujer me dijo: «déjalo, vas a entrevistar a Sidonie». ¿Seguís sintiendo, después de veinte años, que vuestros conciertos son como una cita? 

Marc: (risas). Para empezar, decirte que has venido muy guapo, y que no dejamos que cualquier persona nos entreviste. Si a mí se me presentan con una camiseta, unas zapatillas y una gorra para detrás no sé yo si habría entrevista… (risas). Sí, sigue siendo para nosotros importante presentarse a un escenario como a una cita. A veces, medio en broma, decimos que hay artistas que no hacen parte de su trabajo, porque parte de su trabajo es la puesta en escena, la imagen; para nosotros el impacto visual que provoca David Bowie, Kiss o Queen es fundamental. Forma parte de todo el show que estamos haciendo, igual que una cita amorosa. Ese día te pones algo para seducirte y para seducir a la cámara y a los lectores. 

Jes: Desde 1997 nos llamamos entre nosotros para saber qué nos vamos a poner el día de una entrevista, un concierto o una actuación musical (risas).

Axel: Hay una anécdota que ha pasado a ser una frase de nuestra vida: «No es que me raye mucho, pero ¿qué os vais a poner?». En el primer concierto que dimos, cuando todavía no teníamos mucha confianza, porque nos estábamos conociendo, de golpe nos asaltó a cada uno la duda de si estábamos dándole vueltas a lo que nos íbamos a poner, hasta que uno lo preguntó… y nos pusimos a reír. Ya quedamos, horas antes del concierto, para no solo decir qué se va poner cada uno, sino para combinarnos. Es una preocupación que tiene que ver con una actitud que perseguimos desde el primer día.

Elegís un poema de Charles Cros, cantado por Brigitte Bardot en la película Una vida privada, de Louis Malle. ¿Incluso el nombre del grupo tenía que tener ya glamur? ¿No os podíais haber llamado «Los Pacos»?

Marc: Pensamos que tenemos un bonito nombre que ha pasado el examen del tiempo. Sidonie es femenino, una sola palabra, tres sílabas, apela a la cultura francesa que amamos, se dirige a la Nouvelle Vague, a Brigitte Bardot, a la poesía de Charles Cros. Es ideal y lo sigue siendo a día de hoy.

¿Tuvisteis problemas al principio, como los Lori Meyers, que no sabían escribirlo?

Marc: Sí, y también se hacen bromas. Por ejemplo, hay retorcimientos, como por ejemplo sin dormir, sodomí... 

Jes: Seguimos encontrando en los camerinos y en los platos «Sidonier» y otros tantos… 

Marc: A mí no me parece un nombre tan complicado. Es muy sensual.

¿Cómo se formó el grupo? Axel estaba estudiando medicina y tú trabajando en la óptica…

Marc: Vengo de familia de ópticos, todos lo son menos yo. Yo estaba en la óptica ayudando cuando puse un anuncio buscando batería. Como se hacía entonces: pegado a un corcho. Papel en cuadrícula y el clásico «Se busca batería con influencias The Beatles, The Doors, Rolling Stones, Pink Floyd, Syd Barret, Jimmy Hendrix. Como resumen, psicodelia británica de finales de los sesenta». Se hilaba tan fino que no llamó nadie, nadie cumplía los requisitos. Al cabo de un año apareció Axel, y yo ya ni me acordaba. Ya estaba en otra banda.

Axel: Yo lo vi y dije: «voy a llamar». Tuve que llegar a casa para hablar con Marc —entonces no había móviles— y tener un primer ensayo que evidentemente nos cambió.

Di la verdad. ¿Lo cogiste porque era bueno o porque no llamó nadie?

Marc: Hay que matizar. Éramos muy jóvenes… Axel hizo el cambio muy tarde. Él me llamó con voz de niño —imita voz de niño—. Cuando quedamos apareció un chavalín. Evidentemente, no pensé que aquel fuera a ser el batería de mi grupo. Pensaba que era un niño (risas).

Axel: Yo iba con una camiseta tie dye

Marc: Roger y yo estábamos tomando cervezas y ni le ofrecimos, si acaso un Cola Cao… (risas). Pero cuando él se sienta en la batería y empezamos a arrancar, vimos muy claro que éramos los tres. Fue un momento muy bonito.

Estabais ya con Roger. Después apareció Jes. 

Axel: En esa primera prueba Marc tocaba el bajo. Cuando Marc cambia y decide tocar la guitarra, entonces ya buscamos a Jes.

Encontráis a Jes, que sabotea a su colega para entrar en el grupo. ¿Sigue siendo amigo tuyo o ya no?

Jes: Sí, seguimos teniendo contacto y seguimos riéndonos con la anécdota. En aquella época me encontraba dando saltos de banda en banda por Barcelona para ir cogiendo un poco de aprendizaje musical. Cuando me pasan la demo yo alucino con este grupo. ¡Sentí en mi interior que esta era la banda! Quedamos para tocar juntos, para ver qué tal iba, y me dijeron que había otro chaval, que era colega mío y un bajista bastante bueno. Después de tocar con ellos, con lo que pasó en aquel local, con el feeling que se generó, no me quería ir. Quería que me escogiesen a mí. Los llevé a mi terreno, los engañé. Los llevé a un local donde estaban en fuera de juego. El chico este, por algún motivo, me tenía respeto, cuando era mucho mejor que yo tocando. Le puse el amplificador y el peor sonido posible, para que sonase a rayos el bajo. Me quedé mirándole seriamente durante dos o tres canciones. Luego me fui pensando: «Ojalá me escojan a mí». 

Marc: Es verdad que nos llevó a su terreno. Axel y yo nos habíamos salido de nuestros barrios, éramos upper class, y Jesús working class (risas). Nos llevó al barrio obrero de Barcelona, el Poblenou. Yo no había salido prácticamente de Sarrià. Tenía miedo a todo (risas). Ahora, ironías de la vida, vivo en ese barrio, y encantado de la vida de ser working class y de trabajar al lado de Jes… porque no tengo más remedio. Me obligó (risas).

Axel: Él no lo sabía, pero después de ese ensayo, aun sabiendo que teníamos otras pruebas, lo vimos claro. Cuando se fue al baño, nos miramos y la magia surgió. Empezamos a hablar y vimos que en el local en el que estábamos al ser un casal jove los horarios estaban muy limitados. Jes nos convenció para que nos mudáramos al local donde ensayaba él, ya que tenían un sitio libre. ¡Esa misma tarde recogimos nuestros bártulos!

Marc: ¡Al peligroso barrio de Poble Nou! (risas)

¿Qué pasa con la familia cuando les decís que lo dejáis todo por la música en aquellos tiempos?

Marc: Dudas, muchas dudas. En mi casa, a pesar de que había un bonito ambiente cultural, no lo veían nada claro. Sobre todo, el día que digo que voy a dejar el curro en la fábrica, porque estaba ganando más dinero con los bolos. Es curioso porque mis padres creen en mí. Me apoyaron en todo momento. Yo soy el ejemplo del fracaso escolar. Tuve muchos problemas en la escuela y fueron mis padres quienes me llevaron al psicólogo. Les dijo que tenía problemas de adaptación pero que era creativo. Cuando vieron que nos hacían alguna crítica o salía en la televisión, pensaron «el chaval tenía razón».

¿Eres un TDAH bien reconducido?

Marc: Perfectamente reconducido. En mi época no era habitual llevar los niños al psicólogo. Espero que esto haya cambiado ahora en las escuelas. Que ese chaval que parece un inútil quizás no lo sea y tenga otras cualidades o aptitudes.

Entonces empezasteis cuatro, os quedasteis tres y ahora estáis cinco…

Marc: Está aquí el trío sexual y hacemos quinteto sexual cuando estamos con los chicos, que nos ayudan mucho.

Lo que hay entre vosotros es más que música, ¿no? ¿Hay postureo?

Marc: Piensa en el tiempo que llevamos juntos. No se entendería si no hay entre nosotros una fuerte amistad y respeto y admiración entre los tres.

Axel: Es algo tan de verdad. No se puede fingir. El postureo a propósito del amor no tiene ningún sentido. Tenemos mucha suerte. Uno tiene mucha suerte cuando está con alguien a quien ama y es amado. Lo que tenemos es una amistad muy bonita que, además, se nutre de algo increíble que es nuestra pasión por la música y nuestra profesión.

Os definís como personas tímidas, incluso Marc afirma tener fobia social. Sin embargo, luego, cuando os juntáis, es un rollo Dr. Jekyll y Mr. Hyde, porque tú no dudas en montarte en los hombros de un técnico y darte un baño de masas. ¿Dios los cría y ellos se juntan?

Marc: Yo lo pienso mucho cuando hago un viaje. Cuando vas solo, tú eres el raro. Dejo de sentirme extraño y raro cuando me acompañan Axel y Jes. Me veo mucho más fuerte y me veo capaz de hacer más cosas en el escenario. Me dan esa fuerza.  

Jes: Yo tengo también esa sensación. El miércoles se lo dije: «Uno solo no luce, lucimos los tres juntos». O esa es la sensación que yo tengo. Cuando voy solo, me faltan Axel y Marc. Te lo digo en serio y es verdad. Voy a estar más guapo si están ellos.

Marc: Yo me veo hasta más viejo si no están ellos.

Axel: Es verdad que cuando hablas con cada uno de nosotros puede parecer que somos tímidos o que tenemos muchos complejos, pero una de las cosas increíbles que nos da el estar juntos en un escenario es justamente el poder liberarnos. Yo creo que los tres vivimos acomplejados durante toda nuestra adolescencia y postadolescencia por nuestros cuerpos, lo delgados que éramos… Nos provocaba mucha inseguridad, y al estar con Marc y Jes, no sé por qué coño pasó, pero pudimos darle la vuelta a eso y empezamos a hacernos fotos desnudos y a quedarnos en pelotas. Parecía un gesto amparado por el rock y la actitud, pero nos sirvió a los tres para reafirmarnos como personas, con nuestro cuerpo y nuestras movidas. A mí me ha servido para sentirme más atractivo y más seguro conmigo mismo. No creo que de otra forma hubiese podido conseguir la seguridad que tengo si no hubiese sido tocando y estando con ellos.

Algunos os consideran los gamberros de la escena indie, otros os llaman erótico-festivos. Incluso Buenafuente reseñó el otro día que vuestras fiestas postconcierto son…

Marc: Cuando hay un festival y muchos camerinos, cuando te vas un momento a saludar a alguien o al baño, cuando vuelves todos los grupos están en el camerino de Sidonie. Somos gente acogedora. Nuestros frigoríficos están llenos de cervezas siempre. Somos buenos anfitriones.

Entonces sois rivales en ese aspecto de los Lori Meyers, porque ellos  decían que sus camerinos estaban siempre llenos porque pedían más cerveza que los demás

Axel: En cualquier caso, siempre hemos sido muy bien acogidos en los camerinos de los Lori Meyers y ellos lo han estado en los nuestros (risas).

 Jes, ¿qué te pasó con unas gafas de soldar?

Jes: Fue en un concierto en Hospitalet de Llobregat, en la época en que salíamos con toda la parafernalia encima. Había un concurso y perdimos, como siempre. Estábamos en la parte de arriba, en los camerinos, listos para bajar al escenario, en aquella época llevaba unas gafas de soldador, gigantes. El padre de Axel me regaló una imitación de Zippo de plástico malo que, cuando lo abrías, hacía lucecitas. Yo, en plan súper espectáculo, me puse el mechero delante de las gafas, abierto para que hiciera lucecitas y la peña flipara. 

Marc: ¡Rollo Daft Punk! (risas).

Jes:  Bajé por las escaleras, muy estrechas y muy empinadas hacia abajo, con las lucecitas en los ojos. Creo que me dio un ataque de epilepsia, me resbalé y me caí rodando por las escaleras. El espectáculo que tuve que dar… (risas). El público viéndome caer por las escaleras con lucecitas en los ojos. Con este inicio ya podíamos intuir el veredicto del jurado. Pensaba que visualmente sería tremendo. Veníamos de ver conciertos con disfraces con mucha teatralidad y nos gustaba todo eso. Ahora, cuando vemos imágenes de Daft Punk y sus vídeos y entrevistas, nos acordamos mucho de ese cutre momento.

También tenéis una cara family friendly con «Giraluna». ¿Cómo surgió la idea?

Marc: Por las ganas de contar un cuento, precisamente. No tengo hijos, pero me parece que tendría cierto talento para contar cuentos. Lo hicimos sin saber que Aute tenía una canción con el mismo título. Estábamos en la misma compañía y nos invitaron a un concierto suyo. Él nos dijo que si éramos los del «Giraluna».  Yo creía que nos iba a echar una bronca, pero nos dijo que era mejor la nuestra que la suya. ¡Gran piropo! Además, hemos invitado a los niños a que pinten, a que creen. Nos mandan un montón de dibujos del «Giraluna».

¿Sidonie se encuentra en este punto gracias a «Fascinado»?

Marc: Sí, básicamente sí. «Fascinado» es la canción más importante de nuestra carrera, ya que supuso un punto de inflexión al ser la primera canción en castellano.

¿No os encontrabais a gusto cantando en inglés?

Marc: Sí, a mí me encanta. De hecho, seguimos escuchando, haciendo y cantando música en inglés. El inglés, al tener palabras más cortas, hace más fácil hacer métrica. En castellano las palabras son muy largas. El catalán es más compacto también. Vimos claro que el inglés, a la hora de escribir canciones, se quedaba limitado para poder expresar mis sentimientos en una canción, así que tenía ahí el castellano. Podría haber sido en catalán, pero nuestro público mayoritariamente estaba fuera de Cataluña. Ahora hemos sacado una canción en catalán.

Habéis tardado veinte años en sacar una canción en catalán…

Marc: Ya habíamos cantado. Hemos versionado a Joan Manuel Serrat, a Sopa de CabraPero sí, hemos tardado demasiado.

Axel: A veces, tienes que encontrar el momento o el disco para hacerlo, porque puede parecerte incongruente en un repertorio de un disco que haya una canción en otro idioma. Tienes que explicártelo a ti mismo y creértelo. Lo bonito de este disco es la naturalidad, no solo con la que se ha compuesto y está metida, justificada artísticamente, sino además lo natural también con la que ha sido recibida, también fuera de Cataluña. Es una canción muy importante para el disco. Fue el segundo single de un disco largo, con toda esta carga de mensaje e historia. Necesitamos a la heroína de la historia, y el segundo single es una declaración de intenciones por parte del grupo.

La portada de Dragonfly, ¿tan mala os pareció? Marc, llegaste a calificarla de deleznable.

Axel: Es que, para empezar, no fue la portada que deseábamos. ¿Sabes cuando llevas en la cabeza una idea y no la puedes realizar? Al final, se te está acabando el tiempo, tienes que entregar, y sale una idea alternativa. Crees en ella porque estás desesperado. Realmente, tal y como decía el título, Dragonfly era una libélula. Buscábamos una que fuera potente, que funcionara en la portada. Al final, la silueta la pusimos en la galleta, y esta es la imagen que se ha convertido en nuestro logotipo después de veintitrés años.

Jes: No pusimos una libélula, pusimos veinte mil

Axel: Buscábamos una idea que no se consiguió.

Marc: ¡Pero la portada sigue siendo muy mala! (risas)

Tuvisteis problemas con la canción «Feeling Down», que utilizaron sin vuestro consentimiento en una campaña estatal.

Axel: Nos enteramos del uso de la canción estando comiendo en Bilbao, volviendo de un concierto y por la tele vemos como emiten una campaña de propaganda electoral, que luego retiraron, sobre el Ministerio de Educación y Asuntos Sociales. De golpe aparece ahí ese anuncio con nuestra canción remezclada por el añorado DJ Sideral, ¡nos quedamos parados! No solo por la indignación que supone que usen una canción sin tu permiso, y por lo tanto rompiendo cualquier norma de derecho moral de cualquier artista para elegir dónde quiere que su canción esté, sino además su uso para una propaganda electoral, a lo que siempre nos habríamos negado.

Marc: Es curioso, y no hablo solo de «Feeling Down», sino de la utilización de ciertas canciones cantadas en inglés, usadas por los publicistas. Tienen como una playlist de veinte canciones, incluso menos, y no salen de estas. Me refiero a «Walk on the Wild Side», de Lou Reed, muy utilizada en anuncios de una familia perfecta desayunando. ¿Y de qué está hablando la canción? De chupar pollas y meterse speed. «Feeling Down» hablaba de un tío con una resaca muy potente y se estaba usando para algo que no tiene nada que ver con el Ministerio de Educación… «Don’t Stop Me Now», de Queen, otra igual de la playlist… ¡Agencias de publicidad, hay más canciones en la historia de la música popular, y atención a las letras, por favor! 

Un grupo de pop rock que utiliza un sitar digamos que no pasa desapercibido, ¿no? No hay muchos en España que lo usen para tocar.

Jes: Estaban los Smash en los setenta. Gualberto, Los Salvajes… En los sesenta había muchas bandas así. En los noventa no era habitual. Además, hay que decir que la canción «Sidonie Goes to London» era una grandísima canción. Esa fusión de música electrónica con la música hindú nos quedó muy bien. Sigo pensando que es una de las mejores, muy redonda. Estaba en Dragonfly. En esa canción llamó mucho más la atención la imagen que proyectábamos los tres. Fue una cosa muy novedosa. Recuerdo que, en los conciertos de aquellas giras, cuando sacábamos el sitar al escenario, veíamos un montón de cámaras de fotos. De repente, tenía un montón de cámaras delante de mí. Muy fuerte el momento sitar. Llamó la atención y marcó mucho el sonido. Lo fusionábamos como una chaladura.

¿Cómo aprendiste a tocarlo?

Jes: Se lo compré al bajista de Los Sírex, que tenía una tienda de segunda mano en Barcelona. Un día iba paseando y lo vi colgado allí en la tienda. Quería comprarlo y aprender a tocarlo. Cuando llegaba a casa, ponía vídeos de Ravi Shankar, porque no sabía tocarlo, no tenía ni idea, y no había maestros para que te enseñasen. Miraba los vídeos y tocaba con una moneda, hasta que vi que él llevaba una púa en el dedo y fui aprendiendo con los vídeos. Tengo que decir que ni muchísimo menos soy un sitarista, pero se me daba bien. Había algo en la música india que era como si la hubiese escuchado antes. La podía entender y llegar a tocar. Era autodidacta. Después llegó Sidonie y lo curioso es que antes de que yo entrara, Roger ya tocaba el sitar en la canción «Sidonie Goes to Varanasi». ¡Menuda casualidad!  Recuerdo leer una crítica en una revista sobre ellos en la que hablaban del sitar. ¡Yo quería tocar en ese grupo! Poco tiempo después me llaman para hacer una prueba. 

Una versión de «Duerme», de El Niño Gusano, os conduce a cantar en castellano… 

Marc: Dijimos que íbamos a atrevernos a hacer esa versión de El Niño Gusano, grupo zaragozano que nos encantaba, y salió bien. Gustaba usar tu propia voz para cantar algo en otro idioma porque sonaba muy diferente en castellano. Es excitante investigar por ahí, hasta que te atreves a hacer una primera canción, que es un bodrio y un desastre, pero vas aprendiendo. Al final, llegas a «Fascinado», una canción muy importante, con una sonoridad que funciona, aunque no tenga una gran letra. Hay algunos versos que me acomplejan cuando la canto, pero ya estábamos muy muy cómodos.

Habría algunos seguidores vuestros a quienes no les gustaría.

Marc: En España sigue habiendo mucha gente que no escucha en castellano. Muchísima. Hasta hace poco hablaba con alguien que me decía que no escuchaba nada en castellano.

¿Tenemos un poco de complejo y la música de fuera siempre nos parece que es mejor?

Marc: El nivel lírico en España, hablando de los grupos pop, es altísimo. Igual también por eso, por la presión que hemos recibido de decir que no se puede superar lo que hacen los ingleses o los estadounidenses. Al menos, haz una buena letra.  Porque quizás no te pueden criticar por tu apuesta sonora, pero te aprietan por las letras, que es lo que no pueden hacer con las canciones en inglés, francés o neerlandés. Hay un nivel espectacular, pero parece que te exigen que seas todo el rato Serrat. No hace falta contar las mejores historias. Hemos llegado a este punto. Además, tenemos una cosa muy buena los de por aquí, y es que estamos ofreciendo algo que los ingleses no saben hacer: esos aromas mediterráneos, ese idioma y esa forma de cantar utilizando una cosa que inventaron ellos. ¡A mí me encanta el pop español, me flipa!

Hay mucha historia de los Rolling Stones y sus excesos, pero enseñarle el pene a tu jefe en un concierto… ¿Mejor que firmar un contrato en una servilleta?

Axel: Además, se lo enseñó antes de firmar el contrato (risas).

Marc: Mira, vamos a estar más años en esta casa que Messi en la suya. A lo mejor Messi tendría que enseñar el pene al equipo por el que vaya a fichar.

Jes: Decidme si me equivoco, pero ese mismo día fue el día que salías con la capa, te la pisaste y te caíste. Fue esperpéntico aquel concierto.

Marc: Es ese día en que quieres darlo todo y quedar superbien, como en una cita. Te miras mil veces los orificios de la nariz para que no tengas ningún moquillo, pero es ese día en que se te queda un poco de lechuga en un diente. ¡Un desastre! Queríamos quedar tan bien que yo me tropecé con la capa que llevaba y me caí. 

Axel: Se trataba del típico concierto que íbamos a dar en Madrid en el que sabíamos que iba a estar gente de Sony porque tenían mucho interés en conocernos y nosotros en fichar con ellos. Esto supuso un plus de presión añadida sabiendo que no solo va a ir tu público, sino alguien de cuya opinión va a depender el que fichemos o no por el sello. Hicimos nuestro espectáculo, con más o menos destreza, y por tanto Jesús hizo como hacía en cada momento. No sé en qué parte del espectáculo, como hacía siempre, se baja los pantalones y enseña su divina (risas). Al terminar el concierto, Alex Gallardo, con el que teníamos mucha confianza, se acerca y nos dice: «No me puedo creer lo que he visto. Es la primera vez en mi vida que en un concierto de este tipo se le enseña el pene al presidente de la compañía». No lo sabíamos. No le poníamos cara al presidente, y Jes lo tenía delante, en primera fila (risas). Por lo visto, la cosa fue que Jes, ¡le planto su pene delante de su cara! Dicen que alucinaba y se reía. Así empezó nuestra relación.

Marc: Tenemos que dar las gracias a Jes y a su miembro por conseguir el trabajo. Si queréis conseguir trabajo, ¡enseñad vuestros órganos sexuales a vuestros jefes! (risas).

Ficháis con Sony, con la que seguís estando. ¿Os dejan moveros dentro de una multinacional?

Marc: Sí, claro. Gema, por ejemplo, lleva trabajando un montón de años con nosotros. No pienso en este edificio, en esta sala tan bonita ni en la palabra Sony, sino en Gema y en los seres humanos con los que estoy trabajando a gusto. El factor humano, aquí y en una discográfica independiente, es fundamental. Si no lo hay, no hay nada.

Axel: Detrás de este nombre, quien lo ocupa son personas. Al final, te diriges y estás hablando de personas. El trabajo no lo hacen una S, una O, una N y una Y. Son personas, además, que como están las cosas se tienen que desdoblar y dar toda su vida para hacer lo que hacen. Hoy en día, en la industria de la música, quien hace el trabajo es gente que realmente ama su profesión. En esta casa, y esto es verdad, el que está trabajando es porque les compensa toda la locura de la industria musical y todo el esfuerzo por amar la música. Es por eso que nosotros seguimos en Sony.

Marc: También porque conservamos nuestra independencia musical y artística, aunque algunas caras de susto nos ponen… Como en este proyecto, que es doble. 

Disco doble, con canción en catalán e instrumentales…

Marc: Claro, cuando vieron el título del Peor grupo del mundo pensaron que por qué no mejor otra cosa, mejor no tirar piedras… (risas)

Volviendo a «Fascinado», tuviste que romper el esquema de composición y empezar a escribir en castellano. ¿Os resultó fácil?

Marc: Nos resultó divertido y muy interesante jugar con la lengua. Además, el castellano es un idioma muy divertido, pero muy complicado por la longitud de las palabras.

Axel: Yo lo recuerdo como una época de aprendizaje en el que la presión justamente del cambio al castellano nos hizo dedicarnos mucho a eso. Y, sobre todo, estábamos preocupados por que, al cantar en castellano, no perdiéramos nuestra personalidad y evitar parecernos a alguien. Entonces nos estuvimos buscando también. O sea, nos buscamos en su día cantando en inglés y luego al cambiar al castellano tuvimos que aprender también a buscar nuestro sonido cantando castellano.

¿Un gran desafío?

Marc: Te voy a confesar que no ha sido el mayor desafío de la banda. Hemos tenido otros mucho más complejos o importantes. 

En Costa azul contáis con Ricky Falkner, dejando un poco de lado la guitarra, pasando más a los teclados. Ahí ya se muestra la madurez del grupo cantando en castellano. ¿Ya os notabais más seguros?

Marc: Sí. Porque, además, si tú ves las fotos de esa época, cómo íbamos vestidos… Ahí vamos con los pañuelos. Queríamos reivindicar a Scott Fitzgerald y Picasso y también el dandismo.

Un disco dedicado a los placeres de la vida…

Marc: Sí. Entonces queríamos compartir todo ese glamur e invitar a la gente a un cóctel en Antibes o en Cap-Ferret. Porque nos sentíamos seguros, porque estábamos cómodos cantando en castellano, llevando esa ropa y siendo producidos por uno de los productores más sexis de España, que es Ricky Falkner.

Axel: Siempre acompañados de Santos y Fluren. Es decir, nosotros llevamos desde la primera maqueta grabando los discos con la producción de Santos y Fluren, que se dice pronto. Ha habido discos, como Costa azul o como El Incendio y algunas canciones donde se ha incorporado a este equipo de producción Ricky Falkner, aportando cosas que han sido maravillosas.

Tu hermana Miri colabora en «Los olvidados», ¿no? 

Marc: Sí, «Los olvidados», canción que tiene un título «buñuelista». Después ha colaborado en otros temas. Ella tiene un timbre que me gusta mucho. Canta mejor que yo. Pero esto es una cosa que no se dice por decir, sino porque canta mejor que yo a nivel técnico. O sea, ella sabe hacer cosas que no puedo hacer y aparte tiene un timbre muy bonito.

En 2009 publicáis El incendio, y lo habéis definido como «un disco conformado por temas dedicados al amor sin ningún tipo de vergüenza». ¿Es más fácil cantar al amor o al desamor?  ¿El amor está sobre valorado?

Marc: Yo creo que es más difícil cantarle al amor porque en esos estados no te sueles sentar a componer, ¿verdad? En cambio, cuando te han dejado o cuando tienes problemas con tu pareja o problemas de desamor, es cuando lo quieres vomitar. Cuando coges la guitarra. Por eso la mayoría de canciones de la historia del pop son del desamor, porque quien está enamorado está para otras cosas.

Bueno, o tiene un día de mierda… 

Marc: La letra no da ninguna esperanza a nadie. Nadie sirve para nada. Pero la melodía si hace esa función, porque tiene esa luz y ese estribillo, que son de los que más nos molan a nosotros.

Axel: Sirve para no sentirte solo. Para sentirte identificado con quien te lo canta y saber que no eres el único. 

Marc: También hay que decir, en nuestra defensa, que el uso de la palabra mierda —obviamente tuvimos un poco de dudas— fue en 2016. La palabra mierda ya se usaba desde hace mucho, pero ahora me he dado cuenta de que es un abuso. El otro día entré en una librería en Barcelona y te puedo asegurar que había entre diez y quince portadas con la palabra mierda. Pensé: ¡chicos, para vender libros puedes usar otras palabras en un idioma tan rico como el español!

Jes se atreve con «Al viento» en El Incendio.

Jes: Sí, bueno, es mi cancioncilla en el disco, como llamando a la puerta. Este disco nos dio muchísima proyección, funcionó muy bien. Las canciones eran tan redondas, las melodías perfectas, como en cada disco de Sidonie (risas). Con este disco nos pasaron muchas cosas. Tuvimos momentos fenómeno fan al tocar en el La Farga, en Hospitalet. Era increíble ver al público con un corazón pintado en la cara, con tu nombre dentro pintado. Era muy raro, tío. Quizás por de dónde veníamos nosotros.

Marc: A mí me encanta. Yo soy de ese tipo de psicofan. Me encantaría pintarme un corazón y que ponga Ginebras. ¡Fue tremendo! Bajamos de una furgoneta y veíamos un grupo de chicas corriendo hacia nosotros. Hubo un cambio ahí de público. Llegamos a un público muy joven, impactó muchísimo. Ese disco funcionó muy bien. 

Fluido García, 2011. Aquí cambiáis. Tenéis guitarras poderosas, salida de la zona de confort y una discográfica al borde de un ataque de nervios. ¿Golpe encima de la mesa de un Sidonie empoderado?

Marc: Bueno, quiero confesar que es el disco que menos escucho de Sidonie, porque no hay melodías. Soy una persona que adora las melodías y en ese disco yo decidí de forma consciente pasar de los estribillos y centrarme en las guitarras creando sonidos más ásperos. Es el que menos escucho, para serte sincero. Gran portada, eso sí.

Axel: Tenemos la suerte de que hay quien tiene como preferidos varios discos. No hay uno. Nos pasó ayer, que nos decían que su disco favorito era El Fluido García. Es decir, al final es un disco muy querido por otros motivos, pero es un disco que considero un disco muy fluido. Es verdad que es de escucha menos amable, pero es un disco cargado de mensaje, de dónde venimos y por qué hacemos eso. Hay ahí una clara intención de demostrar que no vamos a ser continuistas y que el grupo va a estar siempre buscando y dejando claro que siempre te va a poder sorprender. Sin El Fluido García no habría llegado después lo que llegó.

Jes:  Los corazones en la cara estaban todos rotos ahora (risas).

En Sierra y Canadá, volvéis a mutar. Cambio de guitarra por sintetizadores y dos himnos festivaleros: «Un día de mierda» y «Estáis aquí». Un cambio que hace que algunos de vuestros amigos a los que les dais la maqueta para que testeen cómo está el asunto dijesen que no sabían si os habíais pasado, porque no os reconocían.

Marc: Claro, esos amigos después acabaron haciendo todos lo mismo. 

¿Y os dio miedo cuando se lo pasáis a los colegas para la escucha, y que os digan que necesitan otra escucha, o que a lo mejor os habéis pasado de vuelta?

Marc: No es agradable que un colega al que respetas y admiras te diga que a lo mejor me gustaba más el anterior o cuando tocabais las guitarras y tal. Pero es lo que decíamos. Estábamos juntos, habíamos tomado esa decisión, habíamos dado un giro, otro giro más hacia la música electrónica que escuchábamos por aquel entonces. Y lo curioso es que esta misma persona acabó al cabo de un tiempo haciendo la misma música. Es como ah, vale, interesante.

«Carreteras infinitas», incluida en El peor grupo del mundo, os lleva a sonar en Los 40 principales. ¿Qué sentisteis la primera vez que os escuchasteis por la radio?

Axel: Bueno, conocemos desde hace tanto tiempo la industria como para saber la importancia que tiene que una canción del grupo suene en la radio fórmula y llegue a una emisora como esta. Imagínate. Pues la ilusión que supone saber que estaba sonando y que iban a pasar cosas. Evidentemente, pasaron. «Carreteras infinitas» se convirtió en la canción a día de hoy más escuchada del grupo, y una canción que fue clave para que el disco saliese con el impacto con el que salió.

¿Qué fue lo que cambió? ¿La industria o vosotros?

Axel: Cambió la difusión de la canción, no el grupo de golpe. De repente pasa a ser escuchado por cantidad de gente a la que no llegas con tu círculo de alcance. Hay una gran diferencia en este país entre estar sonando o no en la radio fórmula. Por eso nosotros siempre aspiramos a hacerlo y por eso deseamos que más grupos como nosotros lo sigan haciendo. Durante aquel tiempo, la emisora apostó por más bandas de nuestro estilo musical o de nuestra escena y fue muy celebrada por nosotros. ¿Y qué pasó? Pues evidentemente recibimos los frutos de aquella apuesta y el grupo fue más conocido y el disco fue mejor recibido porque tuvo más alcance y mayor difusión. Eso fue importantísimo. La inclusión de esa canción en la radio fue muy importante para nosotros.

«Carreteras infinitas», que es un homenaje a los compañeros de profesión se convirtió en otro himno. Ahora con el covid, ¿se añoran las carreteras infinitas?

Marc: Sí, totalmente. Era el momento más especial de los conciertos que hicimos este verano. La gente también la percibía así. Y fue agridulce, muy intenso.

¿Cómo se comporta la gente en los conciertos ahora con el hecho de estar sentados, tan separados?

Marc: Les enseñamos a mover los glúteos encima de la silla (risas). El culo tiene muchas utilidades, como bien sabes, de muchos tipos (risas). Si hay que cantar la canción detrás de la mascarilla, pues se canta… y si hay que bailar en la silla, se baila.

Jes: Es increíble el poder de la música. Veías gente con los glúteos ya apretados, pero veías como el nivel de intensidad iba subiendo, subiendo, y la gente estallaba. 

¿Podemos decir entonces que gracias a la música de Sidonie tenemos los glúteos más fuertes?

Marc: Sí y más hermosos (risas).

Jes:  Bueno, el mío sigue estando plano e invisible porque estoy de pie tocando. 

Marc:  Hemos mejorado mucho los glúteos de nuestros fans. Invitamos a la gente que si quiere mejorar la estética de sus glúteos, que se vengan a un concierto de Sidonie.

«Fascinados» es una revisión hecha por amigos para conmemorar vuestro veinte aniversario encabezada por Serrat. Supongo que os daría un subidón de ego, ¿no? 

Marc: Que Serrat abra la puerta del estudio, y también Loquillo¡Uf!, pero no queremos quitarle el mérito a todos los que están. Es increíble tener a la historia del pop español ahí cantando nuestra canción, desde Serrat hasta el más joven que era Rafa, de Viva Suecia. Aún la escucho cuando vamos a algún sitio y no puedo creerlo. 

¿Le pedisteis el autógrafo a Serrat? 

Marc: Claro. Y la foto. Él es muy cercano, es muy agradable. Pero antes de acercarte a él tú ves el aura. Son cosas nuestras, a lo mejor.

Jes: Hemos crecido de pequeños con él y nuestros padres nos llevaban a veranear con la música de Joan Manuel Serrat. Ya habíamos hecho varias cosas con él. Nos conocía y había una cierta naturalidad.

Marc: Me parece maravillosa cualquier persona que se suba a un escenario, aunque no tenga la carrera de Serrat. Yo me voy poniendo nervioso cuando me acerco. Aunque sea un niño de diecisiete años, merece toda mi admiración y me sigo poniendo nervioso en varios sentidos. Es un valiente haciendo algo especial, es un héroe. 

Oye, ¿y Albert Pla? ¿Es el que cuadra menos en la colaboración?

Marc: No te creas. Hay un punto de ese surrealismo de pan en la cabeza de Dalí, Adrià Puntí, etc. Los catalanes tienen, no sé si lo sabéis, lo del seny y la rauxa, que es la cordura y la locura. Albert Pla es el claro ejemplo de ese tipo de personaje catalán surrealista de pan en la cabeza. A nosotros nos interesa ese personaje y a veces también nos hemos puesto un pan en la cabeza porque es necesario de vez en cuando.

 ¿Por qué no habéis grabado un directo todavía?

Marc: Porque al principio no nos gustaban los directos. Es una cosa que hemos corregido a lo largo del tiempo. Y te explico por qué no nos gustaban. Porque eran de mentirijilla, porque la mayoría no eran directos, eran obviamente canciones regrabadas. O sea, la mayoría de directos que escucháis están después vueltos a grabar. Hay un tío en el estudio cantando solo. Es así. Pero algún día tenemos que corregir esto, aunque sería un directo de verdad, de arte filmado. O sea, con amigos, supongo. Buscar un sitio bonito y hacer un repaso. 

Axel: Parece contradictorio en un grupo que tantos elogios recibe por nuestros conciertos.

Marc, te estrenas como escritor con El regreso de Abba.

Marc: Bueno, como novelista.

Y a la vez surgió preparar el disco de Sidonie pensando en la música que harían sus personajes. Resultado: un libro con más de trescientas páginas y un doble CD con veintitrés cortes. ¿No te bastaba con hacer magdalenas?

Marc: Es muy buena esta pregunta (risas). Es que, además, si yo hubiera tenido alguna noción de cine o de teatro, la historia hubiera seguido porque no se nos acaba. O sea, queremos más espacio para que esos personajes tengan vida y puedas estar con ellos y te puedas ir a tomar algo, un gin-tonic por ejemplo en un atardecer en Cadaqués. Si tuviéramos los medios seguiríamos contando la historia de estos tres personajes, porque mi intención era esa, que tú conocieras a Abba, Hugo y Domènech, que son los protas de la novela. Se me ha quedado corto el disco, porque quería contar más cosas de ellos.

¿Te ha quitado el sueño?

Marc: Sí, me ha quitado el sueño. Mira, hoy he dormido cinco horas espectaculares. Normalmente duermo cuatro y levantándome de una a dos veces al baño a hacer un pipí. 

Jes:  Nos estamos sincronizando. Solo faltaba Axel.

Marc: Me ha quitado el sueño y me ha quitado como unos veinteaños de vida, seguramente, porque he sufrido mucho. No me he hecho rico, porque nadie se pone a escribir una novela para hacerse rico. Pero tampoco la he hecho para ser más pobre de lo que soy. Me está dando chutes de emoción muy fuertes, que no es ni satisfacción ni tranquilidad. Recibo mensajes tan impresionantes… Esta noche misma he recibido unos que los he compartido con Axel y con Jes y me he puesto a saltar en la calle.

Eso es otra cosa, porque tanto el disco como la novela están recibiendo muy buenas críticas. ¿No os da miedo? Porque cuando todo viene tan bien…

Axel: Más miedo nos daría si estuviésemos recibiendo malas críticas. 

Marc: Sí, pero sí que es verdad, porque, por ejemplo, hoy, en mis pocas horas de sueño, he tenido una pesadilla que iba relacionada con eso. Estábamos los tres en Cap de Creus y pasaban cosas con el recibir comentarios. La gente que nos mandaba comentarios era como unos bichos muy bonitos que se te pegaban, que estaban en el mar, se te pegaban en los brazos. Entonces querías seguir tu camino, te los intentabas sacar, pero cuando intentabas sacarlo se morían, o sea, tenían que estar pegados a ti todo el rato. Qué sensación más angustiosa.

Jes: Hostia, qué sueños más raros estamos teniendo.

Marc: Es que no quiero ni pensarlo, pero yo creo que va a llegar el día de estar satisfechos de lo que hemos hecho, y celébralo tranquilamente con una buena cenita y unos vinos. Ahora mismo estamos demasiado excitados como para valorar las cosas.

¿Cómo os lo tomasteis el resto del grupo cuando dijo Marc que iba a empezar una novela?

Axel: Pues imagínate. Ese momento vuelve a definir al grupo y vuelve a definir a Marc como artista. No solo nos comunicó que estaba ya escribiendo una novela, lo cual puedes imaginar la ilusión que nos hizo teniendo en cuenta todo lo que admiramos y todo lo seguros que estábamos de que esta novela iba a gustar, sino que además comparte con nosotros la idea de que, de la mano de esta novela, salga un disco que sería el próximo disco de Sidonie.

O sea, es compartir una idea artística acerca de un proyecto del cual no tienes referentes, que te excita y te ilusiona, y te motiva una vez más después de tantos años… Estar en una conversación y salir de ahí pensando que es muy guay. Jes decía que cómo mola estar visualizando en esa conversación cuál es nuestro futuro más próximo. Una novela con un disco. Qué guay, ¿no? Y la incertidumbre que a veces tienes acerca de qué vamos a hacer, cómo lo vas a hacer y salir de la cabeza creativa de Marc.

¿Y cómo habéis colaborado con Marc?

Marc: Fueron mis primeros lectores y me dieron unos consejos muy interesantes que he acabado usando la novela. Igual que en las canciones me han ayudado mucho a ver lo que les gustaba más o menos y después con la estructura y con la producción. Obviamente es imposible que yo pueda hacer todo esto sin su ayuda.

 Marc, te imagino en bata, fumando a las cuatro de la mañana escribiendo. ¿Acierto en algo?

Marc: En lo de la bata. Sí, y lo de fumar, pero no de las cuatro de la madrugada. A no ser que me levante hacer pipí porque previamente me he ido a dormir a las ocho de la tarde (risas). Estoy muy alejado de la imagen bohemia del rockero y estoy también alejado de la imagen clásica del escritor que se pone a escribir por la noche con whisky y pitillos. Soy de trabajo de oficina. Me levanto muy, muy pronto por la mañana. Me pongo a trabajar a las ocho y hasta las cinco de la tarde o seis. Y a las seis muero. Ahora el problema del teletrabajo es que la gente no acaba de trabajar hasta las diez de la noche y eso lo llevo muy mal.

Es un debut literario basado en una temática que conocéis, el mundo de la música. ¿Qué hay de vosotros en los personajes?

Marc: Hay mucho de Jes, de Axel y mío en los tres personajes, en varios personajes.

Domènech ¿quién es?

Marc: Lo he construido pensando en varios personajes. ¿Por qué?

Porque es patoso, porque le gusta experimentar…

Marc: Domènech debe tener más de un brazo de Jes. Pero también de Axel y de gente que conocí a lo largo de mi vida. Obviamente, para construir este debut literario tenía que usar un material que conociera, porque si no hubiera sido una liada parda hacer una novela de ciencia ficción, o hacer ensayo o filosofía. Era construir esos personajes basándome en personajes que he conocido o que a lo mejor se han cruzado una mañana en mi vida. Yo conozco el mundo de los escenarios con Sidonie, y por ello he conocido a gente muy interesante que está ahí. La novela está muy sidonizada, pero no es ni una autobiografía ni es autoficción, es pura ficción de personajes que tienen cosas nuestras, pero a la vez tienen su propia historia.

A los de las discográficas les das bastante caña. ¿Habéis conocido a estos personajes? ¿Lo habéis sufrido en vuestra carne?

Marc: De segunda mano. Es que ya llegamos justo cuando la crisis de la industria discográfica, que igual la causamos nosotros, todo aquel desastre (risas). Se dejaron de vender discos y llegamos en ese momento. 

Nos contó gente historias acerca de la época dorada de las discográficas, de los ochenta, de los setenta en España. Nos contaban cada cosa… pues del tipo que tiene su hotel aquí y el estudio de grabación allí y pidió una limusina para no tener que cruzar la calle. Las bolsas de cocaína como forma de cortesía en la habitación del hotel, la botella de Don Perignon o Moet Chandon, cenas en restaurantes de lujo. Es algo que no vivimos.

Jes: Habríamos durado seis años (risas).

Marc: Estaríamos muertos, obviamente si hubiéramos nacido en los cincuenta. Si hubiéramos sido baby boomers no estaríamos vivos.

¿Se puede extraer del libro una reflexión o una crítica al poder de las redes sociales?

Marc: Están por ahí planeando. Al principio un escritor puede decir si va a usar la tecnología o no en su novela. Y yo no quería, pero no pude escapar de poner la palabra Instagram o story. Es una cosa que no me gusta leer en otras novelas, pero para la mía, en el año 2019 tenía que aparecer.

Yo me refiero con la forma en que se hace famoso.

Marc: Bueno, es que nosotros tenemos un episodio muy curioso con una compañía aérea y ese vídeo que grabamos, que convirtieron en viral, que llegó a ser la noticia en el Daily Mail. Y a partir de aquí explotó en todo el mundo. Noticias en YouTube, en todos los periódicos y en prácticamente todo el mundo. Hasta en Israel. Una tontada de video de treinta segundos. Es una canción compuesta en treinta segundos y somos los tres en un avión cantando las alabanzas de los azafatos de esa compañía aérea. Entonces: ukelele, tres tíos cantando y viral. Todo el mundo lo reproduce. Pasé cuatro años para contar la historia de Abba, ¿sabes? Y no tienes ese éxito. ¿Qué te está pasando, mundo? O sea, no lo entiendo, tío.

 En el confinamiento hubo artistas que se decantaron por hacer conciertos y otros que no…

Axel:  Muy respetable lo que decida cada uno, son libres. Que cada artista decidiera lo que sentía que tenía que hacer está perfecto. Nosotros decidimos que nuestra función en esos días de confinamiento consistía en hacer lo que mejor hacemos, que es intentar alegrar la vida, el momento, lo que sea de las personas que quieran escucharnos. Y entonces sí que nos gustó compartir lo que estamos haciendo y ha sido bonito recibir los mensajes de agradecimiento en ese sentido.

¿Cómo te ha tratado el gremio de los escritores, Marc? ¿Te has sentido como un impostor?

Marc: Qué va, me tratan de maravilla. Me trataron de maravilla los escritores, los libreros, que son unos personajes fascinantes, muy peligrosos, incluso más peligrosos que un rockero. Y, de hecho, para el regreso de Abba nos ha escrito Milena Busquets. Siendo yo muy fan de ella, que ella lo valore… Me decía el otro día que si me había dado cuenta de que había encontrado mi voz como escritor. Ostras, que me lo digas tú, que estás traducida a treinta idiomas, o el mismo Enrique Vila-Matas, que hablo en nombre de los tres cuando digo que es nuestro escritor favorito vivo en español. Que se haya fijado en la novela y el disco, y que haya dicho que estamos haciendo literatura en expansión. Pues estoy muy, muy contento, porque al principio no sabía cómo tomar las críticas hacia la novela, porque estoy más acostumbrado a recibirlas por las canciones. Pero cuando me escribían con cosas del estilo «estoy leyendo tu libro y me está encantando» no sabía si creérmelo. Hasta que no llega un escritor… es curioso, y esto es fatal de mi carácter, y me dice esto es válido. Entonces ya respiro.

¿Qué más complicado, tres minutos de una canción o trescientas páginas?

Marc: Es que lo de la música es tan mágico, tío, porque la música… Andrés Caicedo, el escritor colombiano, decía que la música no se puede agarrar, no se puede encerrar en una habitación. No, aunque le pongas rejas, la música se escapa. Una de las mejores canciones de la historia, que es «God Only Knows», de los Beach Boys, está escrita en quince minutos, según su autor, Brian Wilson. En cambio, ¿Melville cuánto tardó en escribir Moby Dick? Las dos cosas me impresionan tanto… pero es que la música hace lo que quiere y aparece de la nada. Entonces tienes que estar ahí atento.

Cuesta más hacer una novela. Obviamente, la novela se hace con unas manos, arremangándote. Pico pala. Tienes algunos momentos en la novela en plan canción, donde no paras de escribir, pero pasa algo mágico en la composición de una canción.

Sí, que la inspiración te llega trabajando…

Marc: Claro. La mayoría de horas, como compositor, soy una rata a la que no le sale nada. 

¿Síndrome del folio en blanco?

Marc: Sí, de pantalla blanco. 

¿Y cómo lo combates? 

Marc: Bueno, es desesperante cuando en una mañana escribes dos líneas. Es fatal. Pero bueno, yo tengo mis momentos, no me desespero.

Jes: No me quiero ni imaginar lo que tiene que ser ponerte delante de una pantalla o folio. Bueno, yo lo digo por mí.

Marc: No es que te quedes toda la mañana para escribir dos líneas. A lo mejor sigues escribiendo y es pura basura. Solo te quedan dos. Pero eso sí, cuando escribes una novela no puedes parar de escribir. A eso voy. Con una canción estuve sentado dos horas así, con la guitarra, esperando a que salga alguna cosa. Y si no sale, no puedes hacer nada más con la música.

Jes:  Pero claro, también en una canción, explicar algo en tres minutos, cuatro minutos… Debe ser más difícil querer explicar algo. Yo hablo por mí.

Marc: La rima, la métrica, la música… porque al hacer canciones tienes que tener pendiente que cada palabra es musical.

En El regreso de Abba, exploráis nuevos sonidos y coqueteáis con la psicodelia de vuestros primeros discos. ¿Podríamos decir que el disco más completo? ¿El más arriesgado?

Marc: Bueno, por mezcla, sí porque Jes ha desempolvado el sitar y esas sonoridades nos iban muy bien para describir el carácter de Domènech. Porque tú sabes que el disco se divide en tres personajes, cuatro si incluimos Cadaques. Entonces las canciones de Domènech son más californianas, más sitar, psicodelia… Pero también hemos cogido cosas de Latinoamérica. Hay ritmos de Colombia. Hay un ritmo reggaetón para hacer «Ragatón», que se mezcla otra vez con sitar. Hay un bugalú, que es el «Nirvana Internacional» y hay canciones donde se citan a los Beach Boys, Syd Barrett… 

Hemos necesitado de todo nuestro arsenal musical, toda nuestra discografía, no solo la de Sidonie, porque eso sería muy endogámico y muy aburrido, y decir mira, para Abba voy a necesitar un poco de Gainsbourg, para Domènech voy a necesitar un poco de los Greatefull Dead, para Hugo voy a necesitar un poco de Bauhaus. Entonces, esta cosa extraña de ponerse en el papel de otro personaje ha hecho que el disco sea muy variado, muy tutti frutti. Si dices ecléctico es como que no me gusta. Yo prefiero el de tutti frutti.

En Gracias a la vida haces una versión con tu hermana Miri. ¿Es un disco de esperanza tras el confinamiento?

Axel: El mensaje, la intensidad de las letras y las palabras de esta canción ahora mismo cobran un sentido extraordinario y le dan todavía más valor al hecho de que esta canción esté en el disco. Lo curioso es que la decidimos incluir casi en el último momento en el disco como una acrobacia final para demostrar que el grupo quiere aproximarse a Latinoamérica y hacerlo en concreto versionando con respeto y admiración un clásico como el de Violeta Parra

Fue precisamente el pintor de la de la portada del disco, cuando empezando el año, quien me escribió para felicitarme el 2020 y me recordó que algún día teníamos que grabar Gracias a la vida, como me había dicho hace años, después de una sesión suya o viaje, consumiendo Ayahuasca. Él asegura que recibió un mensaje que venía de mi padre, que está muerto y que este mensaje que hace años ya nos había hecho llegar consistía en decirnos que algún día teníamos que grabar esta canción. 

Fíjate que en ese momento estamos como locos buscando la portada para el disco y también pensando en la idea de buscar un clásico de la cultura musical latinoamericana con el que dar el lazo final a este disco. Este mensaje me lo recuerda y además me dice que tengo que hacerlo en este 2020 porque va a ser pura medicina. Y, además, si lo hacéis, para cuando lo hagáis, tengo vuestra portada, y me enseña el cuadro que justo hacía ocho días había terminado, que es el cuadro del árbol de la portada. Imagínate la emoción que recibo cuando comparto con Jes y Marc.  Al ser conscientes de ello decidimos grabar esta canción con Miri y este cuadro no va a ser el cuadro de la portada de la canción, sino que va a ser el cuadro del disco. 

Es curioso como para contar esta historia hace poco volví atrás a recuperar esos mensajes de WhatsApp y cómo Matías decía que tenía que ser este 2020. Lo bonito es que justamente fue la última canción en incorporarse, fue la última que se cantó y Marc y Miri la cantan en el primer día que podemos ir al estudio continuando la grabación tras el confinamiento y, por lo tanto, es la canción de voces confinadas y llenas de emoción. Esta canción se ha convertido, sin duda, en una pieza que cuenta muchas cosas acerca de este disco.

En «Mi vida es la música» te desnudas sin complejos, reconociendo tus miserias.  ¿Esto ha sido posible por la madurez alcanzada? ¿Hace veinteaños lo podrías defender en directo?

Marc: Con lo arrogantes y tontacos que éramos cuando teníamos veintitrés años, que nos desnudábamos de verdad, yo no hubiera sido capaz de confesar que había sufrido acoso escolar en la escuela o que tenía problemas leves mentales. Nunca me habría atrevido. He necesitado cumplir los cuarenta y séis años para decirlo, para atreverme a confesar todo esto. Cantar una canción y añadirla al disco. Es la madurez.

¿Y por qué me da la impresión a mí de que a los músicos os consideran como los artistas de segundo nivel?

Marc: Yo creo que esa tendencia está cambiando, sobre todo por actitud. Cuando hace unas semanas nos juntamos con la gente del sector musical para hacer lo de We make events y vimos las imágenes de las concentraciones en las otras ciudades… Nosotros estuvimos presentes en la de Barcelona y era impresionante porque por fin hemos juntado una voz y hemos gritado fuerte, cosa que antes lo veíamos en otros sectores de la cultura, como, por ejemplo, los actores. Empezamos a escuchar cada vez menos lamentos de los músicos de que somos el último mono de la cultura. Esto ya no es así. No sirve de nada lamentarse.

¿Qué hay de verdad con la enemistad con J (Los Planetas)?

Todos: Ninguna, ninguna, ninguna.

Hombre, los Lori Meyers salen mejor parados en la canción… No sé si es por el excedente de su camerino.

Jes: Coincidimos con J en el Sonorama, y fue enormemente amable, simpático y, al contrario, estaba encantado con la canción. Tenemos mucha admiración y respeto por Los Planetas y por J. 

Marc: Si aparece J, aunque no sea en los mismos términos que los otros granadinos que son Loris Meyers, yo estaría orgulloso, como yo creo que lo estaba, porque siendo hombre del pop, además del flamenco, esa referencia a él le debe encantar.

Jes: De hecho, la anécdota fue que lo vimos y nos fuimos a abrazar con amistad, como amigos. Y yo llevaba las gafas puestas y se me rompieron, y le dije de broma a J: «¿Esto es por la canción?». Él dijo que qué va, que le encantaba la canción, que era una maravilla. Si no fuera J no estaría en la canción, ¿verdad?

Sois defensores acérrimos de Supersubmarina. Incluso llegáis a tocar canciones suyas en un concierto en la Plaza del Trigo.

Marc: Sí, sí. Hubo una relación de amistad con ellos, que pintaba mal, porque la primera vez que tocamos con ellos en Valencia ellos abrían y nosotros éramos el grupo principal (risas). Cuando estábamos en el camerino, esos chavalitos ahora se van y nos dejan el escenario a los importantes (risas). Vemos que tocan de la hostia y que toda la gente estaba cantando como locos y pensamos que iba a ser un desastre. Entonces vivimos de primera mano el fenómeno Supersubmarina y siempre ha estado a nuestro lado en las duras y en las maduras. Seguimos en contacto con ellos. Chino nos sigue escribiendo en ese fantástico chat y les deseamos una pronta recuperación y que vuelvan a los escenarios para eclipsarnos otra vez.

Jes:  El concierto de la Plaza del Trigo fue para enviarles cariño y fuerza, porque los echamos de menos en los escenarios.

¿Qué se siente cuando Loquillo te pide que le hagas una canción?

Marc: Cuando Loquillo, con su voz, que creo que son dos tonos más graves que la mía, me llama y me pide que le haga dos canciones pues siento una fuerte impresión y un orgullo muy grande. Pensaba en cómo voy a hacer esto. Pero me divertí un montón porque claro, es como escribir una canción pensando que yo soy Abba. Pues durante un par de semanas me sentí Loquillo por casa. Entonces era el mejor del barrio. Fue muy divertido y espero que volvamos a repetir, porque yo creo que los dos lo hemos pasado muy bien y él me cuidaba muchísimo.

Oye, ¿vosotros tenéis cláusula Van Halen?

Axel: Mira, ayer lo hablaba con unos amigos. Esta cláusula salió a propósito de la muerte de Eddie. Los Van Halen llevaban una producción gigante, con gran cantidad de camiones e infraestructura. Tenían un contrato enorme con infinidad de cláusulas y uno de ellas, era que debía haber un bol lleno de M&M en los camerinos, con los M&M marrones retirados. Si no se cumplía esa cláusula, podían dejar de actuar y cobrar por ello. Parecía un capricho, pero se hacía como cláusula control. Si no había ningún M&M marrón significaba que se habían leído el contrato y por tanto todas las medidas de seguridad exigidas.

Marc: Nosotros no hemos hecho esa trampilla que me parece alucinante, muy buena, pero aquí cada uno de los tres tiene una cláusula. Por ejemplo, Axel tiene la cláusula de que, si él pide un ristretto, si hay un poco más de café… ¡Uff! Él quiere ristrettos, él no puede tocar si le ponen más café. De hecho, hemos cancelado ya como cuatro bolos porque le han servido un espresso en lugar de un ristretto. (risas).

La cláusula de Jes es que necesita un espejo en un camerino por lo presumidos que somos. ¿Cómo ese hombre puede salir de un escenario así sin la acicalarse delante de un espejo? (Risas).

La mía es que todo el mundo, cuando estoy en un camerino, en una entrevista, se tienen que dirigir a mí a tratándome de divino Marc Ros. Y en esta entrevista, por ser tú quien eres, no pasa nada, pero la próxima te tendrás que dirigir a mí como divino Marc Ros (risas).

Jes:  Y luego tenemos una en común: no cacahuetes, no pipas, no chucherías.

Tus padres pasaron el casting de Dalí, pero no se atrevieron a entrar a su casa. ¿Has fantaseado con la idea de que hubiesen entrado?

Marc: No, hombre. Mi madre hacía bromas en plan: ¿tú estás seguro de que eres hijo de tu padre y no de…? Si Salvador Dalí sentía atracción por mí, ¿quién te asegura que él y yo no tuvimos una relación? Y yo que sé muchas cosas de Dalí, sé perfectamente que no tenía relaciones de ningún tipo con nadie. Así que estoy muy tranquilo y muy orgulloso de ser hijo de Francesc Herrero. Y no se atrevieron a ir a la casa de Dalí porque, cuando se hacían esas fiestas, esas soirées de vino rosado, pensaban que a lo mejor se celebraban orgías y había drogas. Así que he leído mucho sobre esas fiestas, pero no de primera mano. Mis padres no lo pudieron contar, pero estoy muy orgulloso de que, para Salvador Dalí, amante de la belleza, pensara que mi madre era una persona bella.

Jes: ¡Que lo es!


Antonio Arias: «El rock se fue de vacaciones en España y no ha vuelto»

Esta entrevista está disponible en papel en nuestra trimestral Jot Down nº 30 «Sine qua non»

Antonio Arias (Granada, 1965) es el fundador y líder del inclasificable grupo de música Lagartija Nick. Tras abandonar el grupo de rock granadino 091 en pleno éxito comercial, Antonio decidió montar una nueva banda con su amigo Eric Jiménez, entonces batería de la banda punk KGB. La historia de Lagartija Nick comenzó con el primer concierto que dieron, en 1987, y desde entonces han publicado catorce discos. El cuarto, denominado Omega, se realizó en colaboración con Enrique Morente, y viceversa. Tras un fracaso absoluto en su año de estreno, se acabó convirtiendo en el disco más trascendente del grupo.

Nos reunimos con Antonio en el cautivador Patio de los Perfumes, un palacio del siglo XVII, situado a los pies de la Alhambra de Granada, donde se elaboran perfumes con técnicas artesanales, y punto de encuentro del Gravite Festival. Conversamos con él sobre su evolución como músico y todo el complejo y rico mundo de matices que han ido influyendo en su carrera. También sobre Lorca, Cohen, Enrique Morente y su hermano Jesús, inspiración y protagonista de su último disco, Los cielos cabizbajos

Lagartija Nick siempre ha estado en constante evolución. ¿En qué fase estáis ahora?

Estamos en la fase eterna porque en los discos casi siempre nos hemos dejado llevar por el contexto, el conflicto o lo que envuelva al álbum. Es como si hubiese una ruta iniciática que te va llevando por los sitios. Poéticamente en discos como Val del Omar había una mecánica mística y electrónica. Y ahora, después de tantísimos años, nos encontramos con la obra de mi hermano Jesús, que muere en 2015, y que hemos estado estudiando y desarrollando durante cinco años para intentar entenderla, porque es un legado y hay que darlo a conocer. Creo que estamos en la fase más emocional del grupo, donde después de tantísimas experiencias, creo y comprendo que el motivo fundamental del arte es la emoción. O por lo menos uno de los grandes motivos. Hemos pasado de los tiempos y la carrera de la expresión a la carrera de la emoción.

También un poco de rabia por el camino…

Al principio, durante algunos años, puedes basar el grupo en esa capacidad de expresión, de comunicar rápidamente, de los gaztetxes, de los primeros discos, pero eso no lleva una inquietud intelectual o artística. Y ahora creo que es donde mejor estamos explorando y explicando eso que hemos aprendido durante años. Es verdad que la emoción la aprendimos más con Enrique Morente; veíamos que en los conciertos de Omega se generaba una tensión que luego explotaba con nuestra participación en las canciones. Se había generado una emoción en la que Enrique era el chamán que la dirigía. 

Era el conductor.

Claro, pero él lo recibía todo del universo. Lo recibía como un rayo de luz que lo atravesaba. Y esa es la emoción. Digamos que el duende para mí es la emoción.

¿Y hasta qué punto Omega ha influido en Lagartija Nick?

Omega nos cambió el discurso. Nos hizo ver la industria, la música y, sobre todo, los discos y la obra musical de una manera distinta. ¿Por qué? Porque hasta entonces lo habíamos visto como un débito a los logros conseguidos por nuestro propio grupo. Cuando estás en una compañía te sientes siempre en deuda, parece que nunca llegas al límite.

Vosotros estuvisteis con Sony.

Nosotros empezamos con una discográfica indie y enseguida nos absorbió una multinacional. Estando con ellos surge nuestro trabajo con Morente y él nos cambia la manera de verlo: «La experiencia tiene que servirte a ti mismo. Estos están a tu servicio, no tú al servicio de ellos. Así que deja de tenerlos como tótem y tenlos como enemigos necesarios». Es verdad que él nos enseñó que no debe haber una relación de servilismo entre el artista y la compañía. Él era, sobre todo, un luchador por su libertad.

Morente os enseñó a ser lo que se entiende por indie porque ¿libre dentro de una multinacional?

Libre. Independiente per se. Hay que tener en cuenta que las connotaciones que tiene la palabra indie son más británicas que españolas. Más libre y que tu patrimonio sea la libertad. Que a ojos de los demás esa sea tu expresión; eso es lo más difícil, lo que más nos ha costado aprender. Todo lo que yo he aprendido en este negocio que merecía la pena no me lo ha enseñado ninguna de las compañías en las que he estado, me lo enseñó un flamenco. 

Y os dieron fuerte y flojo. 

Sí y era normal. Nosotros estábamos en el ojo del huracán, y cuando estás ahí no eres consciente de todo lo que gira de forma frenética a tu alrededor; solo estás viendo tu creación. Y nosotros, como trabajábamos tanto tiempo con Enrique aquí en Granada, no veíamos lo que se estaba fraguando a nuestro alrededor. Sobre todo, en nuestro ámbito, en el rock, se ignoró. Salió en listas años más tarde… Es como London Calling, que en su momento sale el número diecisiete en las listas. El nuestro ni siquiera salió. También es verdad que la experiencia era muy profunda. No era solo hacer visible un estado de ánimo, un estado de creación que teníamos Enrique y nosotros, sino un cambio profundo en nuestra forma de comportarnos. Y saber que los discos tienen vida, que el arte tiene vida, que nuestras uniones tienen una vida y sobre todo decir que no estás tan acompañado, que estás solo en el mundo, que aquí no puede haber fraternalismo ni paternalismo. Actúa como si estuvieras solo en el mundo, aunque estés acompañado de gente que te diga: «Qué bueno eres. Lo que haces es muy importante». Ni siquiera así.

Omega ha pasado casi de ser una obra maldita a una obra de culto.

Cuando sacamos el disco, Enrique me decía: «Antoñico, ¿tú quieres acabar con mi carrera?». «Todavía no, Enrique. Me va a costar, tengo cincuenta y cuatro años y no lo he conseguido». Creo que Omega tiene también un poco de «otros vendrán que bueno me harán». Todo va en función del mercado, de cómo te valore la industria, de cómo estés posicionado y se supone que casi siempre es una carrera que va para arriba y que todo lo que sea natural es impostado. Me refiero a que si es natural que subas y bajes, cuando bajas es culpa tuya. Porque es una impostura, porque no vales, porque estás falseando. Cuando caes, eres un fraude y te estás mintiendo a ti mismo, y cuando subes, eres parte del sistema, que les ayuda a ellos también a mejorar.

Me he quedado pensando en lo que acabas de comentar sobre que un flamenco te tuvo que enseñar los que es el rock.

A mí me enseñó todo lo que necesitaba saber, o por lo menos lo que necesitaba saber para el futuro. Evidentemente, no me enseñó nada para el presente, porque él era un maestro. Gracias a ese aislamiento que sufrí con él cuando nos quedábamos solos, que se iban todos los del grupo, me decía: «Pero ¿tú es que no tienes amigos?». «Yo, Enrique, hasta que te conocí, claro que tenía amigos y era el rey del mambo, pero el paso ya está dado». Digamos que esa era la experiencia de Omega, la decisión estaba tomada por su parte y por la nuestra. 

¿Vosotros tuvisteis claro desde el principio que se podía sacar algo de ahí? Porque teníais a Leonard Cohen, García Lorca y a Morente, y luego estabais vosotros que llevabais creo que tres discos. 

Sí, tres. Este fue después Su

Y el cambio radical que supone pasar de Su, que es cuando estabais en la cresta y subiendo, a meteros en Omega, que dejó descolocado a todo el mundo.

Nosotros nunca habíamos oído ese sonido. Yo había conocido a Enrique en 1982, cuando estaba en 091 y el mánager que le llevaba los asuntos artísticos, Paco Ramiro, era el mismo que teníamos nosotros. Él solía pasar bastantes temporadas en su chalé de verano en Colinas Bermejas. Nosotros los cedés se los llevábamos allí y a Enrique nos lo encontrábamos siempre. Aunque versionábamos cosas de Enrique, nunca nadie nos había animado como grupo a trabajar con un flamenco. Decían: «No tío, la gente no lo va a entender». Estamos hablando de 1982; pues en 1994 lo entendían menos. Enrique se vuelve a Granada a vivir… Soleá me contó una de las mejores anécdotas de la historia de Enrique: él les promete que, si no se quejan con el cambio a Granada, no tienen por qué ir al colegio. Con nosotros hizo algo similar: «Si trabajamos juntos, Antonio, ya no vas a tener que ir más al colegio. Lo que yo te voy a enseñar te va a servir». Esa sería la experiencia, un momento de epifanía con la música y con el arte, algo que yo quise aprender durante años. Pero mi amistad más pura y cercana con él fue desde 1995 hasta que ya volvió toda la gente a rodearnos; vinieron los Sonic Youth y el «esto se puede hacer mejor», y tal. 

La inercia la creasteis vosotros, a toro pasado, y con el rebufo todo es más fácil. El que abre el camino es el que se lleva las bofetadas.

Claro, como es eso de que «al que va por delante solo le pueden dar por culo». Y esa experiencia es también la que marca este álbum. Hay elementos comunes, como la figura de mi hermano Jesús.

¿Tu hermano Jesús también influyó en Omega?

El año pasado, la Universidad de Granada publicó un libro de mi hermano, que se titula Jesús Arias. Diario de artista: Omega, Mater Lux y Los cielos cabizbajos, en el que viene su primer estudio de Omega. Hace un estudio simbólico y aproximativo del poema «Omega», y lo que más me sorprendió es dónde encontró él ese poema, porque estaba como último de Poeta en Nueva York, aunque de una audición en la que hubo una compilación de Tierra y Luna. El poema «Omega» no solo nos obligaba a investigar más la obra de Lorca en profundidad, sino que la resume en trece versos. «Omega» resume la experiencia lorquiana simbólica, estructural, poética, donde es más minimalista que nunca. Es donde es más Leonard Cohen que nunca. Enrique venía maquetando canciones de Leonard Cohen: el vals, «Esta no es manera de decir adiós» o «Aleluya» con traducciones de Luis García Montero, Mariano Maresca y toda la intelectualidad granadina. Una escena muy interesante que se vivía en las tertulias en aquel tiempo; hoy es antinatural y en aquel momento era necesaria esa intercomunicación. Mi hermano lo que aporta es la sorpresa de ese poema, que realmente es el candado con Leonard Cohen. Cohen, por supuesto, está emparentado con Lorca con su visita aquí en 1986. Pero, sin embargo, Omega nos da la dimensión exacta de qué es lo que estamos haciendo: de Leonard Cohen explica su minimalismo, no faltan más que sus últimos discos para ver hasta qué expresión llega. Yo en aquel tiempo era más dylanita, sí conocía a Leonard Cohen, pero no lo valoraba tanto como Enrique, cuando era su antítesis como cantante. Enrique lo flipaba con Cohen: «Cómo canta este hombre. Mira cómo lo hace». «Pues no puede ser más distinto a ti, Enrique». Y el que lo consigue todo es Lorca, que siempre ha sido puerto natural de estrellas. Es un géiser, es un Mentos en una Coca-Cola. Lo que le metas de Lorca sale para arriba, no se desborda lentamente, es puro derroche, pura generosidad. 

Lorca es un poeta generoso y Leonard Cohen también lo fue apoyando el disco. Hizo entrevistas en la radio llamando él, como sale en el documental de Omega. ¿Cómo se puede tener un disco que te está promocionando Leonard Cohen y que vuelvas a tu país —que veníamos de Nueva York— y aquí todo era un fracaso? «Qué, ahí, con el gitano, ¿eh?». «Pues te habrás enterado de que eso no ha servido para nada». «Te ha dejado todo el mundo y a él también, habréis aprendido la lección», cuando ya hemos dicho desde el principio que las lecciones solo nos la podía dar un maestro y él era del único del que aprendíamos. Creo que fue como el último mohicano. Fue el último maestro, porque ahora hay flamencos de igual sabiduría que él, por supuesto, y hay una Andalucía que está llena de genios olvidados, pero él no solo era un genio, sino que era muy didáctico. Era un gran profesor y en aquel momento tenía ganas de enseñar y fue lo que lo cambió todo. Fue un debate no hablado entre él y nosotros: «¿Queréis aportar música al mundo? Hacedlo desde el flamenco». «¿Queréis aprender flamenco? Quedaos conmigo. Yo estoy dispuesto a aprender rock». Porque era lo que más le gustaba. «Yo tenía que haber sido cantante de rock». Era un gran frontman. Yo no he actuado con ningún gran frontman que sea como él. Un tío que en el estudio era muy obsesivo: la duda como método y hasta el límite, y, sin embargo, en directo era el Capitán América. Era el que te solucionaba todos los problemas cuando en el estudio era totalmente distinto, todo era un conflicto y todo era irresoluble, pero en directo se crecía, era su hábitat. Y mira que improvisábamos, cosa que a nosotros nos dolía muchísimo al principio. Pero ¿por qué no podemos hacer la misma canción igual dos veces? Y luego, al final de nuestra experiencia, era lo que buscábamos. 

Los músicos buenos, donde se crecen, es en las tablas, no en los estudios.

Claro, pero es que él era otra persona en directo. «To p’alante» era un gran capitán pirata y, sin embargo, en el estudio era todo lo contrario, la duda. «Esto nos va a hundir». Todo nos hundía en el estudio y cuando salíamos a alta mar no había quien nos hundiera.

Y esa relación con Lorca llegó al punto de que Granada le dedicase una placeta a Joe Strummer.

Ahí tenemos la figura de mi hermano Jesús de nuevo, como un nuevo Lorca, creando nuevos mitos y leyendas para Granada. Ahora estrenamos una cosa que se llama Don Alhambro que se inventó mi hermano José Ángel; es una creación de Lorca como la última leyenda de Granada: un inglés que viene aquí, se convierte y nos enseña nuestra propia cultura. Joe Strummer viene a ser ese nuevo Don Alhambro, y mi hermano Jesús, en su tradición lorquiana, lo mantiene y lo inventa, o lo verifica como leyenda, mediante esa historia, que es real, de que van los dos a buscar los restos de Lorca a Viznar.

¿Eso de que se compraron unas palas en una ferretería es verdad?

Mi padre sí se acuerda, mi madre menos, y dice: «Sí, pero eran unas palillas muy chicas». Porque él había sido enterrador dos semanas hasta que lo echaron porque no cavaba, y allí tenía que cavar. Pero él crea una historia muy relevante sobre a quién está buscando Joe. Porque Strummer hacía esas huidas casi por sistema con su mánager de los Clash, Bernard Rhodes. Estaban los Clash todavía funcionando cuando él viene aquí en 1984. Él viene huyendo como ya había hecho antes, pero en el fondo trae una experiencia metafísica. Mi hermano lo resume en la canción «Strummer Lorca», nosotros lo cantamos y luego se ha desarrollado una obra de teatro [El paseo de Joe Strummer] a la que le han dado un premio en el Teatro Cervantes de Londres y que es de Salvatierra.

¿Se está representando?

La van a estrenar ellos. Nosotros llevamos trabajando bastantes meses con ellos porque la idea a mí me pareció fantástica en el sentido que estamos hablando de la trascendencia morentiana y lorquiana en cuanto a la generación de nuevas leyendas. Después de Don Alhambro el siguiente es Joe Strummer y eso nos da la dimensión de la unión que tenemos. Aquí también vive Richard Dudanski, batería de The 101’ers, íntimo nuestro y que a mí me lo presentó Joe cuando estuvo aquí. O sea, que nuestros amigos más fieles vienen de una relación con Joe. Cuando voy a Londres, me quedo en casa de Tymon Dogg, que es el violinista de Sandinista!, también íntimo amigo de joven de Joe en The Mescaleros. Hay una trascendencia que es real, lorquiana y punk, que es lo que resume mi hermano. Jesús dialoga con Lorca y con el punk, nunca lo da como un estilo terminado, sino como un avance poético. El hecho es verdad, pero también genera leyenda. Y que esa canción se haya convertido en una obra de teatro ya premiada en Londres, y que se pueda estrenar allí en versión bilingüe, es alucinante. 

En nuestra trayectoria cualquier parón hubiera sido más útil que seguir p’alante, pero nuestra tumba también estaría hecha antes. Enrique nos enseña que hay mil millones de formas de cantar un poema, y Jesús los mil millones de formas de hacer un poema. Enrique nos enseña la práctica y mi hermano me enseña la teórica. Enrique le había cantado a todos los poetas y su técnica tenía que ver con el corazón. Me enseñó a no tener miedo a acercarte a un poema y que lo primero que le busques sea la música y traerlo a tu música. Con Lorca, prácticamente era hurgar en el tronco para beber de su sabia, que era la música. Lorca es un músico, y nosotros estábamos obsesionados con llegar a la musicalidad de Lorca. Yo creo que ahí es donde está la carrera de todos nosotros en ese disco ¿Quién se acerca mejor a la música de Lorca? Para mí personalmente fuera de nuestras canciones, porque Omega trasciende, es «El pastor bobo», de Juan Antonio Salazar. Para mí es la aproximación a Lorca más bestial que hay porque es flamenco, pero está rompiendo las melodías todo el rato. Es que lo vi hace poco, hecho pedazos; una generación hundida. Geniales compositores, nadie lo ha entendido mejor. Pero claro, Omega, como todo de lo que estamos hablando, es un trabajo colectivo. Como el último de Lagartija Nick, que se nutre del corazón de muchísima gente. Enrique nos enseña que cuanto más te juntes con músicos que sean de los tuyos ese disco va a tener una explicación y una repercusión mucho más bestial. Y en este de Los cielos cabizbajos también se refleja eso. Tú puedes hacer obras como grupo que molen, tú te lo pones y el disco está chulo, pero cuando está el corazón de muchísima gente hay algo que trasciende, hay una vida. Estamos hablando de dos personas que no están aquí y de una escena que ya no existe.

Vuestro último disco usa la documentación que dejó tu hermano y vosotros la interpretáis.

Sí, había cosas que estaban muy terminadas… En el fondo es cómo entendemos la vida después de la muerte. Tenía una obra que yo conocía bien, pero no es lo mismo cuando te queda como legado, porque queda una vida ahí latente.

Y una responsabilidad enorme.

Sí. Intentando poner orden en la estantería, en su obra, vimos que había cosas que se repetían constantemente. El concepto de «Somalia», de «Sarajevo», que era una canción muy antigua, y «Guernica», sobre todo. El Guernica en su estudio, en el Word y en sus apuntes, es lo que lo refleja todo; también la herencia de Goya y la habitación tridimensional infinita, la muerte que viene desde el cielo… De hecho, es un disco que puedes hacer a través de los apuntes como si materializases cualquier proyecto de Leonardo da Vinci; en cuanto lo ves realizado ya empieza a hablarte de otra manera, el disco empieza a hablarte a ti. Yo lo noté cuando volví a ver el Guernica, entendí muchas más cosas habiendo hecho el disco. Yo sé lo que estoy cantando, pero luego, cuando lo estoy viendo, lo estoy entendiendo de otra manera, estoy dialogando con Jesús. Para mí la muerte es un fundido en negro, pero no para él o para los demás. Después del disco era como una mente, un rayo de luz que se convierte en un viento que impulsa una nave de tantísima gente. Son como unos ejercicios dictados, unos deberes hechos. Yo le decía: «Jesús, tío, por favor. ¿A quién se le ocurre hablar de esas cosas?». Lo de Somalia, esa madre empieza muerta, luego violada, luego ensangrentada… Y curiosamente hace tres días me escribe una mujer, a través de Facebook, que trabaja con refugiados somalíes y me cuenta lo mucho que le emocionó ver que alguien escribía sobre eso de una manera tan real, tan sentida, tan empática, que ella nunca había oído una canción así. Está primero la empatía que tiene con las víctimas, el recorrido que quiere hacer Jesús a través del mundo, abrazado con las víctimas, y luego todo lo que quiere transmitir musicalmente. Te invita a recorrer el mundo. Si está hablando de Somalia, pues puede ser africano; si está hablando de Sarajevo, puede ser más europeo, como Chaikovski con la obertura de Romeo y Julieta. Ese tipo de cosas.

¿Cómo surgió la colaboración con Jon Sistiaga?

Mi hermano era periodista; aun siendo músico y artista, donde más dejó su vida fue en el periodismo. Eso se refleja mucho en la canción «Sarajevo», que empieza con una lectura anacrónica, de dos o tres años después de la guerra. Y como Jon Sistiaga era colega porque lo veíamos en bolos, sobre todo en Madrid con Lagartija o con Soleá, dijimos: «Coño, podemos abarcar la faceta de periodista de mi hermano». Pero en cuanto nos acercamos a él, no encontramos otro periodista, sino a otro artista-periodista. Mi hermano empieza «Sarajevo» como una noticia y de pronto se convierte en una canción que mueve todos los corazones.

¿Y cómo reaccionó cuando le dijiste lo que tenías pensado?

A él le extrañó de primeras lo de «Sarajevo». «Mira, mi hermano tenía aquí una noticia de 1993 extraída de un audio de la tele y él quería ponerlo». En Los cielos cabizbajos lo que hemos intentado es respetar su influencia. Si él quería recoger la voz de Paul Tibbets —que o no existe o la deben de tener los americanos, pero no la han pasado— de cuando él suelta la bomba sobre Hiroshima, pues eso lo hacemos nosotros. Que él quería buscar el anuncio original en la tele, pues se lo pedimos a Televisión Española, pero luego pensamos que mejor se lo pedíamos a Jon Sistiaga, y en cuanto se lo pedimos ya se creó una comunión en la que ya no es un periodista en un disco, sino un artista que es periodista, lo mismo que hay otro artista que es pianista, y la función de periodista se convierte en una función artística. Mi hermano siempre hablaba sobre una canción o la vida en términos de cuál es el titular, cuál es la negrita y cuál es el faldón de la foto. Y la canción de los amantes de Sarajevo empieza tal cual: titular, negrita y pie de foto, y luego, la noticia en la que se incluye su historia de amor con una novia marroquí que tuvo. 

Son conceptos que se repiten a lo largo del disco: la sangre, la muerte, los bombardeos… pero cada canción, como «Guernica» o «Sarajevo», lo reflejan todo. Y ya, claro, cuando empezamos con Jon Sistiaga y vimos lo bien que quedaba: «Pues mira, ¿no tendrás algo de Somalia?». Mi hermano había dejado una noticia de ACNUR que no decía mucho, y Jon tenía ese poema fantástico que explica en un documental, y como final del álbum era bestial. «Yo y mi clan contra el mundo, yo y mi familia contra el clan, yo y mi hermano contra mi familia…» y acaba el disco como una noticia: «Desde la ventana de mi hotel de Mogadiscio recuerdo…». Empieza y termina como una noticia, pero no solo como complementación de la politología de mi hermano, de su conocimiento y de ser brillante en tantas cosas, sino de que todo eso es arte, y si con esos elementos conseguimos emocionar, es que habremos aprendido algo del maestro Enrique y de mi hermano, otro maestro. Y también de la dignificación y lo orgulloso que te puedes sentir cuando compartes con alguien, porque cuando nosotros sacamos Omega, yo creo que ni una sola revista de rock de España había nombrado nunca a Enrique Morente. También había mucho de reivindicación morentiana en Omega para el rock; en el flamenco no lo necesitaba porque ya era un tótem. Pero es decirle a la gente: «Si no sabes reconocer a tu maestro a menos de un brazo de distancia, es que no sirves ni para aprender. Y si no sirves para aprender, te dedicas a copiar». Como decía Víctor Jara: «Siempre los ricos fueron extranjeros, que se vayan a Miami con sus tías. Yo no quiero a la patria dividida». Ese tipo de sentimiento de orgullo, de los valores. No puede ser todo un resumen de éxito o fracaso.

Muchas veces lo que se valora es un producto, no la experiencia. ¿Vende o no vende? Es así de cruel.

Está bien como selección primera, pero luego no explica el resto de la vida. Explica el origen.

¿Qué te pareció el Nobel de Dylan?  

Yo estoy de acuerdo con lo que dijo Estrella Morente hace poco, que los artistas son los médicos del alma. No necesitan más que mover el aire. Mover el aire en determinadas secuencias, pero es mover el aire, porque en el espacio no existe eso. Y moviendo el aire puedes emocionar a la gente, eso es lo que yo pienso. Y si hay un médico con más verborrea que Bob Dylan… Porque este es de los médicos que fumaban en consulta [risas]. Ahora habrá mejores médicos, más especializados, pero él como médico de medicina general era el mejor. Ya te he dicho que yo hasta que comencé a trabajar con Enrique era dylanita.

Estoy de acuerdo con lo que dijo Leonard Cohen de que es como darle al Everest el premio a la montaña más alta. Y como el Everest, Dylan es ya una columna de guiris subiendo sobre seguro, pero también Dylan tuvo su escarpado, cuando era supercomplicado entenderlo, y su Alpe d’Huez. Luego aparece Bowie, que también quiere escribir como él, y nos lo acerca de una manera más pop. Si tenemos una cultura más rupturista de matar al padre, inherente para crear nueva cultura, sí podemos cuestionar a Dylan, pero si lo miramos desde nuestro propio corazón, como artista es incuestionable. Es otro maestro, es el que nos llevó a aprender inglés un poco más allá de los Beatles. Por lo menos para mí, el impacto de Dylan cuando yo era jovencillo fue tremendo. A mí el disco que más me gusta es Street Legal, porque es de cuando yo era adolescente.

Habéis definido Los cielos cabizbajos como «un poema sinfónico, desbordante, creativo y analítico que rinde homenaje a aquellas ciudades devastadas desde el cielo por el odio y el salvajismo más desolador». Y yo te pregunto: ¿es el ser humano capaz de lo mejor y lo peor? ¿El amor es la víctima?

El amor es la víctima, pero no es el muerto, no está dentro de un ataúd. La intención es matarlo, y todos quisiéramos tener el orgullo de decir: «Yo fui el hombre que mató al amor»; «Yo no creo en el amor». Pero todavía pasarán muchos siglos antes de que eso ocurra. La misión del disco es redentora desde el principio. Hemos hablado de que es un poema sinfónico y eso es porque Jesús era un amante de la clásica, sale Chaikovski en algún momento, también sale la composición de David Montañés, el cubismo del Guernica… Es una sugerencia, una invitación, en donde hay sangre desde el principio, pero siempre el amor quiere salir de esa tumba, quiere darle la vuelta a todo constantemente, y cuando terminas el disco, no solo tienes una imagen de compasión, sino de que el amor ha vencido. Yo me quedo muy sorprendido en los conciertos porque desde que empiezo a cantar, todo son nichos, tumbas, sangre… pero cuando terminamos, la gente está llorando porque se ha sobrepuesto, al igual que nosotros, a esa imagen. Creo que esa es la batalla de ese álbum: no veas solo sangre, no es solo una tumba, no mires solo lo que la realidad quiere imponerte porque no consigues matar al amor. Por mucho que le dispares, el amor siempre surge como una sublimación de la sangre en la tierra, como un renacer. Son las rosas de Tetuán que salen en canciones como «Europa Ío».

Mi hermano quiere salvar las distancias, pero lo primero que le ha jodido la vida son esas distancias. Ya antes hablábamos de su noviazgo con una marroquí. ¿A quién culpa primero? Al mar; el mar es la distancia. Segundo: a Dios; Dios es la distancia. Tercero: las banderas son la distancia. Pero, aun así, no consigue encontrar al culpable. Nosotros como grupo y como artistas os hemos metido en esa búsqueda de «Jesús, vamos a encontrar al culpable y lo vamos a llamar por su nombre», y no hemos conseguido ponerle cara. Lo que sí podemos conseguir es hermanarnos con las víctimas y ponerles nombre, eso nos interesa más. A esos son a los que hay que darles voz. Esto es como los Ellos de El Eternauta, cuanto más quieres encontrar al culpable, más se identifica con otra cosa. Por eso, mi hermano si se tira solo a por las fronteras no acierta, ni a por las banderas ni a por los mares. Por Dios, por el concepto de religión, tampoco aciertas, porque aquí vivimos en la ciudad del mejor islam que ha tenido el planeta, el islam nazarí. Te podías fumar tu porrito, beber tu vinito, vivir la vida. Nosotros vivimos, y en el fondo siempre buscamos un eco de esa fantasía, en este caso nuestro pasado árabe, pero de esa fantasía que es el arte. Tratarlo como un viaje fantástico, como el realismo mágico de Gabriel García Márquez. Y si hay un sitio que tenga teoría mística, y esto que cuento yo siempre de la gravedad y del síndrome de Stendhal, es Granada. Y tienes que abandonarte a su realismo mágico. ¿Lorca llegó a ser surrealista? 

No mucho.

No mucho, pero ganas no le faltaron.

Estaba en contra de Dalí en defensa de la línea recta contra la curva. Él era la rosa y Dalí era el cristal.

Ah, pues mira, esto que hablábamos de que Jesús siempre dialoga con Lorca, siempre la imagen de la rosa, eso es lo que trascenderá siempre de este álbum. Yo mismo lo pongo en la casa, que mira que ya hay que tener ganas, porque llevas año y medio o dos años trabajando en él y ponértelo otra vez… Aun así, sigo oyendo otras cosas. 

Volviendo a la grabación del disco, no sería fácil con veintitrés personas.

Ese miedo nos lo habíamos quitado girando con Enrique por todo el mundo con veintisiete, que no sabíamos si alguno servíamos para algo.

Tenías instrumentos en este disco completamente diferentes.

Claro, no solo teníamos las anotaciones exhaustivas de mi hermano sobre partituras terminadas, sino que había otras, como por ejemplo «Guernica» —que él escribe la noche de su muerte— de la que solo deja cuatro notas con las que empieza la canción. Es como el cante ese flamenco de «Pensando una cosa aparece un mundo, una vez se consigue tan solo es humo». Cuando intentamos poner orden, lo primero que dijimos fue: «Esto es insalvable». Pero hace un par de años nos propusimos hacerlo aprovechando que la Universidad de Granada iba a editar el libro de Jesús. «Hacemos ya los ensayos y por lo menos lo dejamos hecho y lo grabamos, porque esto es imposible, esto no hay quien lo abarque. Estos no son los instrumentos que hemos manejado, que si los haikus cantan flamenco, que si los flamencos cantando haikus, que si los instrumentos de por aquí, que si los instrumentos de por allí…». Había cosas que, si te ponías a abordarlas concienzudamente, no daba tiempo a hacer. Lo que traduje de mi hermano fue pensando en lo que menos le gustaba cuando yo trabajaba en sus canciones. Me decía: «Esto está muy desnudo, yo lo haría de otra manera». Y ese fue el primer acercamiento sincero: quiero ser mi hermano, o por lo menos quiero que esté aquí con sus críticas. Porque nunca vamos a llegar a todo lo que él propone: un viaje alrededor del mundo, y no solo podremos llevar lo que él tiene insinuado por escrito, sino que podemos aportar. Por ejemplo, en «Buenos días, Hiroshima» él tenía la primera parte, pero como las canciones son largas, jugamos un poquito a ver las dificultades como ventajas, aprovechando que habíamos trabajado también muchos años con Sonic Youth en Albuñuelas en las últimas producciones y que era muy dinámico, muy de generar escenas distintas.

Es que es un disco que tiene casi cincuenta y nueve minutos.

No sé por qué se me pasó dejarlo en una hora, podía haber alargado tres cosillas. Pero es que a Omega le pasa igual, tiene cincuenta y siete o algo así. Yo le decía a Enrique: «Pero ¿por qué no arreglamos aquí para que sean sesenta y quede más bonico?».

Es un disco casi suicida. Supongo que lo que más te costó fue contener a Eric y decirle: «Tú vas a marcar solamente tu ritmo». Porque si no, corres el riesgo de que se diluya todo. Gran parte de la energía de Lagartija Nick es Eric.

Eso es lo que más me cuesta, porque siempre se queja mogollón, y además es una persona muy sincera. Es energía incluso más allá de la expresión. Pero aquí es lo que hablábamos, todos somos hermanos de Jesús, tío. Eric estuvo en Master Lux, que fue la última obra que mi hermano estrenó en vida, y es su hermano también. Él iba a hacer todo lo posible para que saliera, y ahí buscábamos la expresión contraria. Enrique me dijo un día: «Es que una guitarra eléctrica es para una orquesta». «¡Coño, pues de puta madre! ¿Y si tratamos a la orquesta como a una guitarra eléctrica?». Como un instrumento de expresión, no solo de arreglo, sino en el sentido de abarcar. Y en «Guernica», de nuevo, hablando de ese tema, lo volvemos a hacer, cuando entramos está el bajo, la batería y la orquesta, y tú no te das cuenta de que en la segunda estrofa está la orquesta quitada, y para ti la expresión es la misma. Esas son las invitaciones y reglas que yo más he sentido de mi hermano. Quizá es lo que más nos ha costado meter, y por eso hemos tardado cinco años en hacerlo. Lo hicimos un día en directo, pero es que, en este repertorio, con canciones como «Sarajevo» que dura siete minutos, es como una pistola a la sien, es genial. Te puedes pegar doce tiros en el disco y aún así no matar ese espíritu. Trabajando con una orquesta, todos ponen sus conocimientos y tú estás aprendiendo cosas nuevas, eso musicalmente, y luego, es un reto. Aquí no hay Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, aquí no hay corazones solitarios, en este disco solo hay corazones acompañados. Luego tenemos la gran fuente del disco, donde el título se hace presente, que es un poema. La gente, en cuanto entre, va a descubrir a un poeta.

Hace nada ha editado el Patronato Cultural García Lorca el poemario Un jardín contra tu nombre, prologado por Isabel Daza. Ahí tendríamos similitudes con el disco, pero en su aspecto como poeta. En el disco es poeta, pero dialoga con Enrique, con Lorca, con el punk… no está siendo solo poeta, aunque lo primero que te encuentras es un poeta. Para trabajar eso empecé en el estudio metiendo las voces —esto como detalle técnico—, pero vi que no tenía todos sus apuntes. Eran decenas de libretas petadas, y claro, necesitaba tenerlo todo. Eso nos incitaba a tener canciones muy largas para que la sorpresa poética fuese constante. Como cada referencia a un poema, tiene una métrica distinta. «Buenos días, Hiroshima» dice: «Guerras de orgullo y por orgullo…» [canta] ya tiene otra métrica al final, la de «Hoy era un triste amanecer…» [canta]. Era agudo, y sin embargo, ahí al final ya mete las llanas, ya tiene otra melodía que te está dando él solo siendo poeta. El reto grande en la música, que, por supuesto es el más placentero porque no lo haces solo, es el de las letras: conseguir hacer que en una canción de siete minutos cambie todo hasta el final, que sea dinámico. Teníamos todos los elementos para hacerlo, teníamos letras para enterrar aquí a los marranos. 

Llega un momento en que haces la última toma, lo grabas y dices: «esto ya está para envolverlo». ¿Bajón o subidón?

Hay que ponerle fin. Hay mucha gente que no quiere dejarlo una vez que llega a ese nivel de compromiso con una obra, lo que quiere es que dure eternamente. Yo no tenía esa sensación, yo quería que terminase, dedicarme a mis cosas, liberarme. ¿Cuál es la sensación? Como estaba dispuesto a asumir desde la supravida que a él no le iba a gustar lo que yo iba a hacer, algunas cosas sí y otras no, pues me lo tomaba como una liberación. Aunque dejó escrito «Nagasaki» como particella, sé que a él le hubiera encantado que eso empezara con dos orquestas dobladas completas, pero como empieza con un chelo, no te imaginas la tensión que se puede crear en directo. En este caso, todo lo hemos hecho con chelistas, y las compadezco, porque yo no tendría pulso para empezar los conciertos solo con una nota. En eso sé que no hubiera estado de acuerdo, a él le hubiera gustado rellenarlo todo y yo quería vaciarlo para que la gente llegase a su corazón. Pero también sé que vería el gran valor de que lo he hecho, mejor o peor, pero lo he hecho. Y mejor, porque es una obra que une a muchísima gente. Si Enrique estuviera vivo, estaría ahí. Menos mal que están Soleá y Estrella, porque, para nosotros, como los Evangelistas, o para mí, esa fue una manera de que no terminase esa experiencia flamenca cuando muere Enrique.

Estrella prácticamente empezó con vosotros haciendo los coros en Omega.

Estrella es un genio, un huracán artístico y una potencia de la naturaleza. También es una frontwoman como su padre, una garantía. Te equivocas y se equivoca contigo. El padre en directo era igual. Jamás te va a mirar como James Brown, que por lo visto lo iba marcando. «Este no, este tampoco. Apunta a este». 

Y como consecuencia de toda la evolución y transformación que ha ido sufriendo el grupo, habéis tenido distintos integrantes.

Todos los que había en Granada [risas].

¿Cómo influye ese magma en el sonido de Lagartija? Porque no es lo mismo cinco personas durante treinta años que el que uno entre y salga otro.

Al principio te lo tomas como un drama, porque cuando a mí me ocurre todo esto de los abandonos, estoy con Enrique, que me está diciendo que si yo quiero cargarme su carrera. No era Enrique diciéndome: «No te preocupes, tío, te ha dejado todo el mundo, abrázame». Era todo lo contrario: «¿Vas a acabar conmigo también?». Pero ahí, yo por lo menos, aprendí algo muy importante: que yo estaba muy enganchado a lo que era un grupo. Había estado en 091 y luego formamos Lagartija y nos fue muy bien. No hay nada mejor en la vida que salir con tu grupo, eso te lo digo yo, es una sensación de seguridad más allá de la amistad. A Enrique también le encantaba esa experiencia. Pero haber sufrido múltiples abandonos te obligaba a reinventarte fuera de plazo, de lugar y de tu ambiente. Si se va Eric, ¿a qué batería meto que pueda saber flamenco y punk y todo eso? Te obliga a buscar y a equivocarte. 

Hubo un momento en el que Eric se fue a Los Planetas, Juan y Ángel también lo dejan y te quedas tú solo. ¿No pensaste en tirar la toalla?

Es que la decisión era la misma de Omega. ¿Por qué Enrique tampoco abandonó? La decisión ya la habíamos tomado. Tenemos un disco y unos conciertos que son un fracaso total, pero habíamos tomado una decisión y ninguno de los dos queríamos dar nuestro brazo a torcer. Hubo muchísimas crisis, pero si él abandonaba yo lo miraría como diciendo: «Eh, te has rajao. Tanto bla, bla, bla». Y él lo mismo conmigo. «Tanto Lagartija. Ay, se va todo el mundo estoy llorando. Ay, Enrique, qué triste estoy». No era esa la relación que teníamos. Enrique en ningún momento era paternalista; era fraternalista. La que te vayas a comer, te la vas a comer enterica. Y eso nos obligó a cambiar constantemente de músicos, intentando preservar siempre el espíritu del trabajo. Ahí aprendimos muchísimo. He conocido a músicos de Enrique en directo, en el escenario, sin probar ni nada, y Enrique a músicos de Lagartija. «Yo me llamo Antonio». «Yo me llamo Felipe». En Argentina, delante de diez mil personas, presentando Enrique a unos guitarristas flamencos con los que no habíamos tocado nunca. Eso, en directo. Nos miramos y todos mirando a Enrique… Cuando eso te ocurre, te quieres pegar un tiro, pero cuando no está Enrique dices: «¿Dónde está esa experiencia?». Y eso es lo que nos dio el abismo. 

Después de treinta años ¿qué es lo que se ha quedado por el camino y qué es lo que habéis ganado?

Yo creo que empezamos nuestra carrera por el final y ahora estamos al principio. Nuestro principio tenía que haber sido lo que predicábamos: el punk. Autogestión, como hacía mi hermano su fanzine, sus maquetas… Recuperar ese espíritu romántico de los ochenta, que yo, como estuve en los 091… es que no nos dio tiempo a ser independientes, enseguida estaba en una multinacional.

Te fuiste de los 091 justo al grabar el disco Doce canciones sin piedad.

No, yo me fui en 1986, cuando hicimos Más de cien lobos. No me gustó mucho la portada, y dije «Si esto va a ser así, pa eso nos vamos». Porque si hemos estado trabajando con un tío como Joe Strummer, no creo que la actitud para aprender consista en acomodarse y en decir: «ya lo arreglaremos en otro momento». No sé qué idea tenían ellos, pero lo que aprendimos es que habíamos empezado por el final. Que te fiche una multinacional. Eso también nos pasó muy rápido con Lagartija, estar en Sony significaba cuatro meses de vacaciones, dos semanas grabando y un día mezclando y todo con un presupuesto millonario. Empiezas por el final. Y ahora todas nuestras reuniones son: «¿Tú cómo te manejas con las redes?», «¿Tú crees que si llevo la página web y el merchandising por aquí…?». Por ahí es por donde teníamos que haber empezado: aprender desde el principio. Ahora, cuando ya tienes todo eso saneado, es cuando llega una multinacional, un mánager, lo que sea.

También os criticaron mucho, como a Los Planetas, por fichar por una multinacional.

Es que nosotros no fichamos, nos ficharon. Nosotros fuimos a fichar por una independiente que era Romilar-D y Sony les metió un grifo de gasoil y Romilar-D vendió todo lo que tenía. ¿Querían a Lagartija? Pues nos vendieron. Pero Eric y yo estábamos huyendo de las multis porque a mí me había pasado con los 091, que de tener un grupo de puta madre, pasé de pronto a que estaba opinando aquí todo el mundo. Pues venga, consigues un estatus, estás en Los 40, te pintan los labios, te hacen fotos con los ojos, las orejas y la nariz pintados… To pintao. Hasta que dices «A ver que día me puedo ir yo de aquí». Y cuando vi la portada de Más de cien lobos, dije: «Esta es la mía», y me fui. Y luego volví porque, claro, me fui con Eric y pillar a Eric por la mañana era muy difícil. «José, mira, que hace mucho frío en la calle. ¿Me dejáis volver?». Y esa es mi experiencia.

¿Pero tú conocías a Juan y Ángel antes de formar Lagartija?

No. Juan Codorniu vino a través de un amigo. En aquella Andalucía de los ochenta, tenías que conocer a la gente más o menos en los bares. Con el que tú querías establecer contacto, o era amigo de uno que iba al bar, o estaba en la barra del bar, o era el hermano del dueño. Era el LinkedIn de la época. Y ahí empezamos a gestionar nuestras amistades.

¿Y cómo os acogió Granada? Porque vuestro sonido era completamente diferente a lo que se hacía. No tenía nada que ver con los 091.

Era más crudo. Era esta vuelta al huevo de «vamos a generarlo nosotros, vamos a que nos echen de todos lados. No seamos agradables, que enseguida te ficha una multi y te malean». Pero, claro, cuando nos fichan a los Lagartija era el éxito de Nirvana: «No, no, no. A mí no me tienes que presentar maqueta». «¿Qué productor quieres?». «Pues queremos al de los Manic Street Preachers». «Pues aquí tienes a los dos». Y dos meses en Londres, tres meses en Madrid… Lo que quisiésemos. Pero lo que hemos comentado antes: que grababas el disco en la última semana y que los tres meses eran para estar bebiendo sangría en la piscina, para comprar coches, guitarras… Como en las películas. Yo me compré un Ford Fiesta plateado, lo llamábamos «la bala punk». Si hubiésemos cambiado el alquiler de un apartamento por la hipoteca, ahora tendría un inmueble. Aprendimos desde el final y ahora tenemos que aprender lo mismo para ser distintos. Es lo que decía el mánager de Elvis: «Take care of business», el TCB que escribía en sus aviones. «Cuida el negocio, Elvis: Una foto; un dólar. Un autógrafo; un dólar». Y le decía el «Coronel» Parker: «Y recuerda que de cada dólar, diez centavos son tuyos». Aunque estaba buscado por la Interpol…

Grabáis Hipnosis, Inercia y Su y este último tiene un sonido más crudo y algunas canciones como «Úsame» que son bastante duras. ¿Tuvisteis problemas para grabarlas? ¿Tú crees que eso lo podrías grabar hoy en día?

¡Qué va! Hoy ya sería más difícil, pero en aquel momento había confianza absoluta: «Mientras suene fuerte y seáis vosotros». Y ahí se oscureció no solo el sonido, que se aflamencó un poco, sino que la compañía me decía que las letras de Inercia eran muy raras, muy malas, que eso no lo entendía nadie, que solo hablaba de drogas… Llamé a mi hermano: «Jesús, mira a ver si podemos darles un giro a las letras, que siendo lo mismo tengan un poquillo de humanidad». Con mi hermano pude hacer eso en «La curva de las cosas», y ahí es donde yo creo que entra, sin apreciarlo nosotros, ese espíritu lorquiano. Ese espíritu oscuro y de subterfugio. Y cuando vuelve Enrique, le decimos: «¿Te acuerdas, tío, con los 091, que estábamos en casa del Tito Paco?». «Y ¿qué tal?, ¿estáis bien?». «Pues sí, vamos a sacar un disco». Y le pusimos «La curva de las cosas», y yo creo que él, como eran letras de mi hermano Jesús y mías, vio un aire lorquiano. Creo que eso lo convenció más que el hecho de que el grupo estuviera bien situado o que el sello del grupo fuera convincente, o nosotros como músicos o como grupo. Él olfateó algo. Era un ratón. Era un zorrillo. Olfateaba muy bien y olió algo que le gustó. No solo en la oscuridad de la música, que podía ser muy buena para él. ¡Coño, de esto al flamenco! Con aprender las cosas, que a la fuerza ahorcan, porque si, como estábamos hablando, veíamos a los músicos por primera vez en un directo, pues los palos flamencos prácticamente igual. Los aprendían viéndoselos a él.

Esa canción es como «La mataré» de Loquillo, que en su momento se convirtió en un himno y hoy en día no se puede tocar.

Yo creo que en este caso Su responde más a lo que hemos hecho después que Inercia, aunque Inercia es más nosotros. Digamos que es a lo que más rápidamente puedes llegar: un disco simétrico, muy parecido en las canciones, todo tonos mayores, porque eres joven y estás muy contento y tal. Y ya en Su asoma algo que luego conseguimos con todo el conocimiento que adquirimos con Enrique, que es aprender a componer para aportar al mundo la música que nos gusta. En Su no queríamos repetir Inercia; nos había ido muy bien porque habíamos entrado de número veinte en Los 40, dentro de lo espontáneo y forzado que es todo eso. Eso de decir «Entramos en Los 40…». No, eso se paga, pero bueno, te has metido. Y podíamos haber repetido, pero, sin embargo, cuando amanece la oscuridad en nosotros, con la colaboración de nuevo con Jesús, ya habíamos dado otro paso hacia delante. A mí no me gusta repetir ni los éxitos ni los fracasos. Hay fracasos fantásticos para repetir, mejores que los éxitos, pero aquí no se repiten ni los unos ni los otros. Nuestra voluntad es artística, aunque luego ya vino Omega y devino en un éxito bestial y de puta madre. Si estamos hablando del más conocido, no hay derecho, sabiendo como nosotros sabemos quién es Val del Omar, a que con Val del Omar no hagamos el mismo esfuerzo que con Omega. Con ese disco sí que ya dijeron «A la puta calle ya».

Habéis probado también música electrónica, doble pedal de bombo…

Todo iba en función del tema. Si Val del Omar buscaba la mecánica mística, pues samplers, secuenciadores, doble pedal de bombo… También porque había una broma intrínseca con Omega. Miguel Mora, que era íntimo amigo de Enrique, y que trabajaba en El País, dijo que éramos un grupo thrash metal para insultarnos, para poner peor al disco. Porque el punk es basura, pero el thrash era basura y metal. Eso me dolió, y dije: «¿Cuál es el problema? ¿Que nos llaman metaleros y nos sienta mal? Pues démosle la vuelta». Sufrimos mucho bullying y lo que hicimos fue mimetizar los golpes, devolverlos de esa manera. ¿Que tú me has llamado heavy industrial? Pues toma un disco heavy industrial. ¿Cuál es el problema? ¿Que toda tu escena te desprecia? Pues accedes a otra. Nosotros no hemos tenido nunca un público más fiel que cuando hicimos nuestro disco heavy. Son muy fieles. Pero es que los primeros infieles con nosotros mismos y nuestro estilo somos nosotros, hay un ansia artística no de matar al padre, sino de matarte a ti mismo. 

En Inercia y Su había intenciones reales de romper el lenguaje, pero no puedes romperlo. Por mucho que escribas mal, el lenguaje es como en un ser vivo que tiende a cobrar sentido, así esté en el mensaje más irreconocible del planeta. Esa manera de intentar acabar contigo mismo es la que te está llevando a otras expresiones del arte. Yo sé que son actitudes muy cuestionables y reconozco que fans del grupo no pueden oír ciertos discos. Vale, pero para qué quieres oír siempre lo mismo. Al principio te duele, porque yo también soy fan. Neil Young sacó Trans un disco techno que mató a sus fans, pero ahora, después de diez años, dices: es lo mismo que el otro, lo valoro igual y tiene sus cosas buenas y sus cosas malas. El que estaba equivocado era yo y no el artista por pedirle que siempre haga lo mismo. Agradar está muy bien, pero no puede ser que entres en un espacio musical y la gente solo te vea la cara de pánico y de terror para que no te echen. Yo creo que la autocensura y los sistemas de gobierno en este país han conformado la escena. Cuando estaba Rajoy, los niños pijos mandaban, los ricos están los números uno de la lista y son los que controlan todo. Los sistemas de gobierno están acaparando la música. Los Hombres G ¿qué eran? Grupos del poder. Y ahora están los que quiere el poder. Y los niños pijos y todo eso y no digas nada. Hablamos de este álbum como rara avis, pero es que lo otro tiene que ser terrible. 

Esta mañana estaba en una tienda de discos oyendo un disco entero y, para no decir nada, el trabajo que les cuesta. He oído el disco con temblores. Para hablar de nuevo de que el verano ha terminado, que el verano va a empezar, que ya no me llamas, que te has ido con el cantante de Carolina Durante y no sé qué. Mira, para no decir nada, trabajas más que Leonard Cohen. Tiene que ser un esfuerzo mental horrible, tío. O sea, negar el mundo alrededor. Yo sé que es lúdico y todo eso, pero que, durante una hora, que no piense en nadie nada más que en ella, y si se ha ido con el de Izal o que no ha salido de la discoteca. El rock se fue de vacaciones en España y no ha vuelto. Se fue a la costa y esta vez no ha vuelto por Navidad. Antes volvía en invierno, pero ahora ya le dejan apartamento a buen precio en Marina d’Or. Prefiero que me enseñe un flamenco antes que aprender el rock de Marina d’Or, que no significa nada. La vida es muy larga, solo se vive una vez y lo último que se puede tener es asco a los estilos, así es que no puedes disfrutar la música. ¿Con quién vas a establecer contactos?

¿Y el reencuentro de la formación original? ¿Por qué ahora?

Las formaciones originales no se reencuentran; vuelven, se juntan. Eric volvió antes, Miguel entra y sale, tiene ese guadianismo, Juan… Obviamente ocurre en todos los grupos del planeta, que cuando te juntas, suena de una determinada manera y este es un grupo en el que esa formación fue muy versátil. Empezamos en el punk, el segundo es más Sex Pistols, el tercero más oscuro, luego Omega, luego Val del Omar. Esa versatilidad es lo que ha quedado, y con el tiempo es lo que hace posible este último disco. Que cuando queremos ser mucho más cercanos al punk original de mi hermano, como en la canción «Intruso», liberas a la fiera. Y no hay nada mejor en la vida que salir con los primeros. Con Eric, Miguel, Juan y ahora con la aportación de J. J. [Machuca] después de todos los Multiversos.  Hay cosas también que siempre nos gustaron, disparar sampler y todo esto que se complementa, pero que siempre estuvo ahí. Y eso es lo bueno que tienen los grupos, que te gusta verlos porque sabes que cuando se juntan, suenan de una manera. Y ese es uno de los milagros. Algún compañero del mundo heavy que tenemos dice que las mentes establecen una conexión musical en la onda de un hercio y que esa es la música. Si lo dice un heavy es que tiene razón. Hay que buscar ese hercio como sea. Y ese hercio está en las formaciones originales.

¿Tú crees que se valora más lo anglosajón que lo patrio?

Hasta Omega sí, y después ya no.

Y la escena granadina en particular, ¿cómo la ves ahora?

Siempre la he visto muy dinámica, creo que aquí siempre ha habido un no matar al padre. Miguel Ríos como tótem, siempre ha habido una adoración y una valoración, creo que sincera, y eso ha diferenciado a Granada del resto de ciudades prácticamente del mundo. Mis colegas de Zaragoza tienen más gente y más grupos, pero como cada uno vive a tomar por culo, no pueden juntarse, aquí como que es natural. No creo que sea la explicación total, pero aquí vivimos un poco el éxito de los demás como si se nos debiera a nosotros, a veces como propio y a veces como deuda. Y entonces hay esa simbiosis. Hace poco, Isa y yo hemos estado en casa de unos amigos porque queremos colaborar de nuevo. Luego con Jota o con Floren, con Alonsito, con Montañés: «A ver si terminamos este proyecto…». Con todos hay una admiración, y yo creo que se debe a que no existe ese conflicto de matar al padre, porque los padres están vivos y no hay que arrepentirse. 

Este verano abristeis vosotros el festival de Nosinmúsica en Cádiz. ¿Esto lo habríais hecho hace treinta años? ¿Abrir un festival a las siete de la tarde porque una niña te lo pida? 

Lo que no se dice mucho es que cualquier grupo quiere tocar el primero e irse [risas]. En este caso, era casi obligado, porque nos ofrecían estar en el escenario grande primero o en el de enfrente a las 12, que era mejor hora, pero nos dijimos: «Pues si lo han pedido las niñas…». Además, es un festival para que los niños puedan ir con sus padres. No se sabe quién era más niño. Pero las niñas estuvieron, así que matamos dos pájaros de un tiro.  

¿Hay Lagartija Nick para rato?

Mucha gente me dice: «Bueno, este es el último disco». El último es, evidentemente, y tardaremos en hacer otro, porque en este hemos tardado como cinco años. Es una obra que nos ha llevado a otro sitio, a otros mundos, a otra gente y a otras emociones. Cuando me dicen eso, contesto: «Pues es una putada, porque tengo ahí tres o cuatro esperando, y no era mi idea». Si es el último, es el último, pero música tenemos para rato. Y si fuera por temario, hay hasta 2025, pero si la gente quiere que este sea el último, no pasa nada. Con que me lo digan tres veces más, ya está.


Eric Jiménez: «Una ciudad sin ruido es una ciudad muerta»

Fotografía: Raquel López

Asombrado por la finura de Al-Andalus
que es como la piel de una gacela dormida
le pregunté al maestro Abu Ahmad Ibn Sa’id
y él me respondió:

Es una idea antigua
mantenida por los sabios de Persépolis,
que la tierra es un animal que se alimenta
con la boca en Bagdad, los ojos en Damasco

y el ano en el país de los Frany.

No te sorprendas pues
de la dulzura del paisaje
porque Granada cae a la altura del corazón.

Shakîr Wa’el, poeta de origen iraní. Granada. 1258-1260.

Bajo la superficie de la música popular discurre la historia secreta de las ciudades. La historia de la gente y de sus tradiciones. Nos vigila en las letras y las melodías, en las canciones y los cancioneros. En los cantos populares. En música transmitida de forma misteriosa, por vía oral, de generación en generación. Y así es como el sonido de las ciudades termina describiendo a sus habitantes. Les recuerda quiénes fueron y les explica quiénes son.

En ocasiones, hay quien aparece dispuesto a explorar todo eso más a fondo. Y lo rescata. Por ejemplo, Los Planetas. Grupo granadino que desde hace algunos años se decidió a salir de viaje. De viaje por una antropología del sonido. Del sonido de Andalucía. Jota, el cantante del grupo, habla del peso de las tradiciones en la producción sonora de la ciudad y de su pasado árabe. De la influencia que tiene en el grupo. Cita el papel de los poetas sufíes de la Granada del siglo XIII para hablar de las influencias subterráneas existentes en la poesía y la música de hoy.

Hay en Los Planetas una consciencia de entorno y tradición cultural que se ve especialmente en sus últimos discos. No siempre fue así. En un recorrido de más de veinte años y de nueve grabaciones de estudio, el grupo ha crecido y se ha movido. Y ese movimiento aparenta, al menos de momento, haberlos traído de vuelta a casa.

El recorrido por sus influencias llevó primero a la banda a puntos geográficos más lejanos. Y, poco a poco, los fue acercando. Primero fue Mánchester, Londres, EE. UU. Hoy es el Fargue y el Sacromonte, de cuyas noches flamencas Eric Jiménez habla con enorme respeto y gesto serio. Ninguna broma.

Casi todo en ellos recuerda al entorno urbano, histórico y cultural que les envuelve. El inicio de sus conciertos es un buen ejemplo. En los instantes previos a la salida a escena del grupo, cuando bajan los focos, suena lo mismo que puede escucharse en una Medina árabe, una llamada a la oración.

Son sin duda el grupo más influyente de su ciudad. Ciudad que, ahora mismo, es sin duda lo más influyente en el grupo. Granada, ciudad de la buena muerte, en palabras de Luis Rosales. Por ella camino en dirección a un local de peregrinación obligada, situado en el centro de la ciudad. El Bar de Eric. Y allí me espera su dueño.

Eric Jiménez, nacido en Granada hace cuarenta y ocho años. Y, desde entonces, un currículum que impresiona; ex-KGB (obviamente el grupo, no lo otro), Los Evangelistas, Lagartija Nick —incluyendo el mítico Omega junto a Enrique Morente—, colaboraciones con multitud de grupos y artistas, Napoleón Solo, Niza, Clovis, Me Enveneno de Azules, Tarik y la Fábrica de Colores, Triángulo de Amor Bizarro, Neuman, Soleá Morente

Y además de todo eso, veinte años y siete discos en la formación titular de Los Planetas. La banda, por la enorme personalidad que tiene su batería, ya no podría entenderse sin él. Me pregunta si recuerdo cuándo empezaron a gustarme Los Planetas.

Sí, hace más o menos quince años. Cuando empecé a escucharos. Y a ti… ¿te gustan Los Planetas?

Me apasionan. Al principio dudaba mucho porque mi nacimiento en términos musicales viene del punk y del afterpunk. Me gustaban las cosas más aceleradas. Venía de Lagartija Nick y lo cierto es que el pop me daba un poco de vergüenza ajena.

Fue después cuando entendí que la dureza no está en la velocidad sino en los mensajes y la actitud. Así que fui aprendiendo a abrir abanicos nuevos, otras texturas de sonido. Empecé a ver la música de otra manera y desarrollé algo más de sensibilidad. Fui aceptando el pop cada vez más y hoy lo cierto es me gustan mucho Los Planetas.

¿Cómo definirías el sonido del grupo?

La distorsión de los sentimientos. El ruido de los instrumentos pasado por el corazón. Hay muchas canciones en las que un gran ruido está ocultando una narrativa de desgarros íntimos, de grandes sentimientos. Eso son Los Planetas.

En términos técnicos, ¿en qué crees que destacáis?

En la actitud. Siempre hemos sido un grupo al que nunca nadie le ha marcado los tiempos. Ha sido más bien al contrario. Además, nunca hemos tratado la música como un objeto, no nos hemos vendido a anuncios comerciales de ningún tipo. Y así es como hemos ido creciendo paso a paso, de una manera lógica. No hemos saltado al escenario grande de Benicasim de buenas a primeras.

No es tan frecuente que una banda de música consiga juntar buenas letras, buenas melodías y una actitud propia y marcada. Y Los Planetas lo han conseguido. Con mucho trabajo pero lo han conseguido, así que creo que es precisamente en eso en lo que el grupo destaca.

¿Crees que habéis alcanzado vuestro punto álgido de madurez?

En términos técnicos, el grupo está ya en su punto álgido de madurez. Los Planetas está compuesto por gente que se conoce muy bien, que lleva tocando muchísimos años. Además, se atreve a salir de su zona de confort. Por ejemplo, el grupo estaba cómodo en el pop más clásico y supo arriesgar metiéndose en atmósferas de ruido más fuerte. Cuando ya dominó esas estructuras de sonido por ruido, empezó a investigar con el flamenco… Sí, a nivel técnico ya estamos en nuestro punto álgido, pero siempre pasa lo mismo con este grupo. Siempre flota la misma pregunta. Qué va a pasar ahora.

¿Qué va a pasar ahora?

El grupo está componiendo y buscando cosas que le pongan anímicamente bien. Tratamos de encontrar un material con el que encontrarnos cómodos para salir a directo y presentarlo. Dependemos mucho de nuestro estado de ánimo para grabar y tocar. Y hasta que no lo conseguimos todo sigue en el laboratorio. Ahí está el grupo ahora mismo, en el laboratorio.

Todos coinciden en que vuestros directos muestran ya a un grupo muy evolucionado, con dominio de escena, calidad de sonido, actitud en el escenario…  

Sí, estoy de acuerdo. Disfrutamos mucho en directo.

Pero hay un hecho innegable: dais muy pocos conciertos ¿Por qué, si realmente disfrutáis tanto?

Hay gente en la banda a la que le gusta más el directo y gente a la que le gusta más el estudio. Nosotros consideramos que esto no puede ser un hándicap, si salimos a directo es porque la gente está con ganas de directo, si hacemos un disco es porque tenemos cosas que contar. Preferimos no quemar la banda y que el público no se harte. Si aceptáramos todos los sitios que nos ofrecen tocar, agotaríamos. Y quizá el grupo no hubiera aguantado vivo tantos años.

Yo creo que sabéis que entre los seguidores tenéis un rollo superreligioso y que da igual lo que hagáis porque os lo perdonan todo.

No, no, no… Es cierto que contamos con unos seguidores que son los mejores del mundo. La gente está muy acostumbrada a ser mimada por otros grupos a los que sigue y a recibir explicaciones de todo.  

Es cierto que nosotros no lo hacemos. Pero no es un problema de desprecio a nuestro público, es simplemente nuestra manera de ser. Somos cinco personas de bastante carácter y la química que sale cuando nos juntamos es esa. Los Planetas es un grupo que respeta muchísimo a sus seguidores aunque a veces no lo parezca.

He visto muchos conciertos vuestros que empiezan con una bajada de luces y un sonido que os delata, una llamada a una oración de una medina árabe. Sois completamente conscientes del rollo religioso que genera el grupo.

Que no, joder, no tiene que ver con eso. A nosotros siempre nos ha atraído mucho el misticismo. Ten en cuenta que vivimos en Andalucía, que es un sitio en el que por ejemplo la Semana Santa es parte de nuestra cultura. Todo lo que va con la religión, con el flamenco… nos llama mucho la atención. Vivimos en Granada, una ciudad mística. Y va muy inculcado en nuestra cultura desde que nacimos. Así que antes de salir a escena escuchar una oración nos mete en el papel. Nos sirve para entrar en ambiente. Así es como salimos al altar.

Bajo ese altar se producen transformaciones increíbles. He visto fans indies, sobre sus New Balance, cantando letras de Manolo Caracol en el «Romance de Juan de Osuna».

Jajajaja… Sí. Tienes razón.

Líneas de La Niña de los Peines en «Señora de las alturas», cantos populares en «Entre las flores del campo».

Sí, nosotros también flipamos un poco a veces.

Estáis como en un viaje por una especie de antropología del sonido.

Ten en cuenta que casi todos los grupos españoles hemos bebido muchísimo de la cultura anglosajona y americana. Y cuando estás encantado bebiendo de ahí no ves que cerca de ti hay otra cultura que es interesantísima.

Como si tuvieran que venir de fuera a explicarte lo que eres. Igual que cuando vinieron a Granada los románticos, como Washington Irving, a descubrirnos La Alhambra a los que vivíamos aquí. Tiene cojones que a veces no veamos lo que tenemos al lado.

Es cuando ves que gente de la generación beat estaba flipando con Lorca y que Lorca había nacido aquí… Empiezas a darte cuenta de qué tienes y agarras todo lo que encuentras. Ese es el viaje de Los Planetas. Y estamos muy orgullosos de que a nuestros seguidores les haya terminado gustando tanto.

¿Se han hecho flamencos?

No, no se han hecho flamencos, pero me encuentro con mucha gente que al principio estaba muy enfadada con el giro y que después se ha ido metiendo. Encontrarse con letras tan chulas que estaban en el cancionero y escucharlas instaladas en nuestro sonido hace que quieran poner su ojo y su oído en ese viaje de Los Planetas.

Siempre hemos sido un grupo con letras muy emocionales y el flamenco siempre ha tenido letras muy sentidas. A la vez, este grupo ha sido siempre un poco místico y un poco oscuro. De hecho, una de sus bandas más admiradas ha sido siempre Joy Division. De alguna manera, todo eso se termina encontrando, el misticismo flamenco roza con el misticismo afterpunk de los ochenta. Hay ciertas connotaciones que se dan la mano, ambas culturas conectan bien.

Conectan bien en el grupo bandera de una cultura independiente nacida en los noventa. ¿Qué dirías que es el indie hoy?

Creo que el indie actualmente son Los 40 Principales del siglo XXI.

Ese es un titular criminal, Eric.

No, joder. Es que la independencia es una cultura, una actitud, y en el momento en que se etiqueta se convierte en otra cosa. Ni mejor ni peor, otra cosa.

En el momento en que entras en el «tanto vendes, tanto ganas», además de la proliferación de festivales y, por supuesto, el hundimiento de los canales establecidos… No sé. Al final ha resultado que aquí ya todo dios es indie.

He leído varias entrevistas tuyas en las que dices que Una semana en el motor de una autobús es tu disco preferido. No vendió más de cincuenta mil copias. Y vuestras ocho o nueve grabaciones de estudio no llegan a trescientos mil discos vendidos. Son muchos, pero que uno de los grandes grupos de este país no llegue a trescientas mil copias en veinte años es curioso.

Cuesta mucho educar en determinados tipos de sonido. En España a la gente le terminan entrando algunos discos años después. Omega, con Enrique Morente y Lagartija Nick, es quizá el mejor ejemplo de esto que digo. Gustó, pero diez años después.

Quizá en el momento en que Los Planetas empezaron a sacar discos todavía no estaban los oídos muy hechos a lo que proponíamos. Recuerdo al principio, que si al cantante no se le oye, que si no se entienden las letras, que demasiado ruido…

Eso no fue solo al principio, Eric: sigue igual ahora.

Bueno, pues eso es el hándicap con el que te quedas en trescientas mil copias y no saltas hasta el millón de discos. Pero también tiene su encanto. Yo qué sé, así es más nuestro.  

Si algo te gusta de verdad, búscalo, vete a por ello, porque lo que nosotros hacemos no te va a llegar fácilmente por los canales oficiales. Y que haya gente que salga a buscarnos es precioso para nosotros. No necesitamos que sean un millón.

¿Cómo ves a los demás miembros del grupo? Por ejemplo, a Banin.

Banin tiene una cultura musical acojonante. Es un gran multiinstrumentista y un grandísimo arreglista. Creo que es de los que hace que el colchón de la banda funcione como funciona, que sea perfecto. Es absolutamente fundamental aquí. Sin él, no habría Los Planetas.

¿Y Julián, el bajista?

Es un grandísimo bajista, lo que pasa es que es un borracho.

Ya. Pero no puedo transcribir esto, Eric…

Sí, claro que puedes. Es un grandísimo bajista que además es un borracho. No me parece malo ser un borracho. ¿Qué pasa, te parece malo que alguien sea un grandísimo bajista?

No, joder. Bueno… da igual. ¿Y Floren?

Floren es el guitarrista del espacio. Creo que las atmósferas que construye con la guitarra son sencillamente espectaculares.

Nos queda Jota.  

Jota tiene un gran talento a la hora de transmitir sentimientos que mucha gente tiene dentro y que quizá ni siquiera sabe que los tiene. Así que escuchando al grupo terminan viendo que es Jota el que se los cuenta.

Tengo un amigo que dice que todas las canciones de Los Planetas hablan de él, de las cosas que le pasan o que le han pasado.

Exactamente esa es la gran virtud de Jota.

¿Qué papel crees que juega la banda dentro de la escena musical española?

Tras la Movida madrileña hubo un vacío musical en España hasta que de repente aparece un grupo de gente en Granada que se pone a hacer música, avanza en algunos sonidos y, contra todo pronóstico, después de tanto tiempo siguen juntos. A lo largo de esa trayectoria, Los Planetas juegan un papel. Poco a poco, pero lo van jugando. Por ejemplo, en influencia de sonido.

Eso es bastante evidente, sí.

Lo es. Y a la vez una putada. Una putada grande, de hecho. Porque todo lo que hacemos y todo lo que no hacemos se estudia, se analiza, se critica… Somos el grupo al que miran con lupa. Y por cierto, por si todavía le queda alguna duda a alguien, al grupo se la suda que lo miren con lupa.

La banda juega un papel a nivel de transmisión de madurez, evolución de sonido, responsabilidad en lo que hacemos. Podemos seguir haciendo música que eduque a la gente. Podemos seguir haciendo que lo que nos gusta a nosotros siga vigente.

¿Qué papel juega el grupo en tu vida?

Los Planetas han sido fundamentales. Cambiaron mi vida. Yo era bastante cerrado. Mi adolescencia la viví a partir de los treinta, con Los Planetas. En todos lo sentidos, además. Y no te imaginas hasta qué punto.

Da la sensación de que las percusiones del grupo han ido cogiendo con el paso de los discos una mayor presencia. Un mayor protagonismo.

No tengo ni idea. Siempre que hago algo intento hacerlo bien. Y eso que siempre que salgo a escena voy acojonado. ¿Sabes cuál es mi sueño más recurrente? Que en un directo hago el ridículo. Así que siempre toco como si fuera el último concierto de mi vida.

Lo del protagonismo de la percusión igual es porque en este grupo si quieres que una hostia suene le tienes que dar el doble de fuerte. Si no, los demás miembros del grupo, con tanto puto ruido, te tapan… En Los Planetas hay que currárselo. En «Segundo premio»… Fundamental darle fuerte.

Ese ritmo es impresionante, casi distingue al grupo.

No es un ritmo difícil. Está basado en las Supremes. Por ejemplo, el ritmo de «Reunión en la cumbre» imita a una batería de thrash metal con doble bombo pero sin doble bombo. Todo tiene un porqué.

Siempre me ha gustado que la batería esté presente, que hable, que sirva para anunciar las grandes partes. Es como el criado que entra en la sala y dice: señoras y señores, prepárense porque ahora viene lo más grande. Y que entre un estribillo o algo importante.

Algo importante en toda esta historia es Granada. Esta ciudad es sin duda uno de los principales focos de producción cultural de nuestro país. De aquí salió Miguel Ríos, Los Ángeles, Lagartija Nick, 091, Enrique Morente, Los Planetas y todo lo que trajeron detrás. ¿A qué lo atribuyes? ¿Por qué tantos grupos y de tanta calidad?

En los años sesenta aquí los oficios más comunes eran «aguaor», fraguero, carpintero, albañil… Gente llana de pueblo con las profesiones que había entonces.

Y alguien como Miguel Ríos empieza a conseguir el sueño de su vida, o Los Ángeles. De rebote consiguen que, años después, empiece a ser el sueño de mucha gente en Granada. Vivir haciendo música para salir de lo único que había. No sé, siempre ha sido todo muy ejemplar… Alguien sale del pueblo, se va a Madrid y se le ve o se le escucha haciendo cosas interesantes.

Súmale a eso el buen tiempo y que es una ciudad universitaria. Ya tienes todo lo que necesitas. Mucha gente en Granada en vez de coger unos esquís prefiere una guitarra o una batería.

Para hacer distintos tipos de sonido además. Entre los estilos más próximos veo fronteras claras. Pero ¿cómo es la convivencia con los flamencos? ¿Hay relación? ¿Hay permeabilidad?

El álbum Omega, de Enrique Morente y Lagartija Nick, ha contribuido mucho a acercar dos mundos que en principio eran lejanos: el flamenco y el rock. A hacernos colegas, incluso.

De hecho, al acercarme al mundo flamenco me he dado cuenta de que los rockeros somos unos gilipollas al lado de ellos. Son los más frikis. Yo tenía a los rockeros como gente informal. Bueno, pues no tenemos ni punto de comparación con los flamencos. Son profesionales en eso.

Y no hablemos de fiestas; ni Mánchester, ni Nueva York ni nada de nada. Una fiesta en el Sacromonte no sabes lo que puede ser. No alcanzas ni a imaginar lo que puede llegar a ser eso.

Lo cierto es que nos llevamos muy bien.

Es como si Granada fuera guionista de todo eso.

Sí, es ella. Granada es una ciudad que ha estado viviendo durante muchísimo tiempo de los muertos. Y, sin embargo, es una ciudad muy viva.  Un día dijimos, coño… tanto vivir de los muertos y resulta que estamos vivos. Va siendo hora de que esta ciudad viva de los vivos.

Nuestros muertos siempre estarán con nosotros porque somos parte de ellos pero vamos a vivir de una puta vez la Granada de los vivos. Y por cierto, metámonoslo ya en la cabeza, una ciudad sin ruido es una ciudad muerta. Absolutamente muerta.

Si tenemos una ciudad con un ruido como el que se hace en esta factoría de sonido y con los artistas que hay tenemos que mostrarla. La gente de fuera va a ver una Granada que enamora. Como se enamoraron artistas tipo Joe Strummer. Vinieron, fliparon y se quedaron a vivir.

¿Hay un sonido Granada?

Hay muchos. La síntesis de todos ellos creo que está en el Omega. Casi sin querer la Granada más clásica y la más cosmopolita se juntan en ese disco como en ningún otro. Es muy granadino, con muchos de sus elementos. Lorca y Poeta en Nueva York, la Semana Santa granadina, el rock, el flamenco y una voz como la de Enrique Morente.

No creo en un sonido único para las ciudades. Creo en las influencias de las que en cada momento están bebiendo los grupos que hacen la música de una ciudad. Ahora mismo, en Granada, hay muchos grupos que se han convertido en embajadores de esta ciudad. Todos ellos la representan.

¿Cuáles son los grupos que más te gustan de los que hacen música ahora? De los que no conocemos.

Me gusta muchísimo Monte Terror, ÉTER, Pájaro Jack. Es gente buenísima haciendo cosas de mucha calidad. Muy interesantes.

¿Hay otras disciplinas artísticas en las que Granada destaque?

Sin duda, la poesía. Y échale un ojo al grafiti que se hace aquí. En cuanto al cine, con algo más de tiempo… Granada dará que hablar. Ya verás.

¿Cómo imaginas la ciudad en los próximos diez años?

Confío en que será una ciudad que demuestre todo lo que tiene a nivel artístico en sus bares, en sus comercios, sus locales… Quiero una ciudad viva en la que pueda tomarme un café a las cuatro de la tarde mientras veo a un grupo acústico en directo. Una ciudad en la que montas un negocio que difunde nuestra cultura a través por ejemplo de la música y que puedas hacerlo sin miedo a cagarla por una puta denuncia.

Hay una plataforma que se llama «Granada, ciudad del rock» que trata de difundir aspectos culturales y musicales de la ciudad. Sería una vergüenza que después de darle publicidad a la cultura de la ciudad la gente no pueda encontrarse en la calle con lo que viene a buscar. Parece que por primera vez todo el mundo está por la labor; grupos políticos, Ayuntamiento, sectores implicados… Ha empezado el proyecto, veremos si dentro de diez años hemos conseguido que la cultura se viva en la calle.

Con respeto a los vecinos, por supuesto. Pero en una ciudad viva.

La proyección de Granada, en términos culturales, está mucho más allá de sus límites urbanos. La influencia de la música hecha aquí en los últimos veinte años es determinante en la cultura española. ¿La ciudad es consciente de eso o vive de espaldas?

Parte de la ciudad sí, pero todavía hay un problema de concienciación. Hay quien todavía ve el rock como algo malo, tenemos que conseguir que algunos chips culturales vayan cambiando. Estamos intentando que la cultura llegue a todos los sitios, que la música no muerde, que puedes estar perfectamente con un niño pequeño viendo a un artista tocando la guitarra.

A veces somos un puto desastre en esta ciudad. Estoy seguro de que hay muchos granadinos que han subido más a la fábrica de cervezas Alhambra a por un litro que a la Alhambra de ahí arriba.

Tenemos granadinos que ni siquiera han subido a ver esa maravilla. Como para preguntarles por un disco de Los Planetas. Queda mucho camino.

Da que pensar, es como si hubiera más conciencia de Granada fuera de la ciudad que dentro…

Hay gente a la que estoy seguro que le enseñas la cara de Enrique Bunbury y le dices que es el cantante de 091 y se lo cree. Mucha gente que no tiene ni puta idea.

¿Crees que esto de «Granada, ciudad del rock» saldrá bien?

Granada tiene que hacer el esfuerzo en conservar todo su patrimonio cultural. No creo que la música tenga que ser subvencionada por las administraciones, pero debe tener facilidades. Solo queremos que nos dejen hacer. No queremos nada más. Que no nos jodan.

Después de tantos años recibiendo hostias como si fuéramos delincuentes… Joder, hemos tenido que convencer a gente de Madrid, de Bilbao, de México para poder convencer a determinada gente en Granada. Después de eso, sería una gilipollez negarnos a hacer algo chulo.

Tenemos que olvidarnos de todo lo que ha pasado antes y aportar en la construcción de un modelo cultural que sirva para que todos nos sintamos más orgullosos del sitio en el que vivimos. Granada puede ser todavía más grande de lo que ya es. Vamos a ver si conseguimos que la cultura de la ciudad esté por encima de los grupos políticos del Ayuntamiento.

Dame una razón para seguir admirando a Los Planetas.

Te voy a dar una exclusiva: el próximo disco lo sacaremos dentro de entre uno y tres años. En esa espera tienes la razón para seguir admirando a Los Planetas.


Ana Fernández-Villaverde: «Prefiero ser cabeza de ratón que cola de león, en el indie soy alguien y me siento cómoda»

Fotografía: Begoña Rivas

Entrar en casa de Ana Fernández-Villaverde (Vizcaya, 1974) es comprender al instante su particular universo. Nos recibe en su casa de la calle Postas y, tras abrirnos la puerta con cierta timidez, nos encontramos en el salón de un gran piso señorial con techos muy altos, luminoso y con numerosas plantas de un verde tan intenso como el traje con el que decide recibirnos.

Ana, que convive entre lienzos y pinceles, comenzó su trayectoria musical en 2007 animada por Jota, líder del grupo musical Los Planetas. Desde entonces cuenta en su haber con seis álbumes además de diversos sencillos y EP que muestran el estado de constante evolución de su música. Tras enseñarnos, orgullosa, la mítica cocina en la que protagonizó la portada de su primer álbum Romancero, nos disponemos a charlar con ella sobre los orígenes de La Bien Querida, su pasión por la música y las cosas que nunca decimos porque siempre nos pasa lo mismo…

Tienes formación de pintora y estuviste un tiempo trabajando de ello.

Sí, yo siempre me he dedicado a la pintura hasta que me compré una guitarra y dije: «Voy a empezar a tocar, que es terapéutico». Me bajé los acordes de internet de canciones que me gustaban y así empecé.

Un verano me puse a tope con los acordes básicos del pop —en la pirámide de la música el pop es lo más accesible— y aprendí a tocar canciones muy sencillas.

Yo era amiga de Jota, de Los Planetas, y me dijo: «¿Por qué no intentas componer? Yo creo que se te daría bien», y se me quedó grabado, me lo tomé de forma muy personal y eso me motivó para empezar a componer. Luego fue todo rodado, comencé a componer canciones, preparé una maqueta y la subí a un portal que se llama Myspace. Ahí dos compañías indies me dijeron que me querían sacar un disco y yo aluciné.

Al principio lo vi como un juego; saqué el primer disco y contacté con David para que me hiciera los arreglos, pero no lo tenía como un proyecto de futuro, nunca había pensado en dedicarme a la música, jamás en la vida me lo hubiera imaginado.

Pero ¿tú escribías?

Sí escribía, pero no canciones ni poemas.

¿Te planteaste ponerles música a tus textos o te pusiste a propósito a componer canciones?

Me puse a propósito a componer canciones.

Ahora mismo combinas la profesión de cantante con la de pintora.

Sí, pero la de cantante es la principal. El momento en el que yo empecé con la música coincidió con la crisis económica. Yo pintaba muchos murales y comenzó a escasearme el trabajo, entonces me centré más en la música.

También coincidió con una crisis musical; yo no he vivido esos momentos de los cachés. Cuando entré en la música eso se había acabado.

¿En qué año empezaste a componer? Aunque la publicación de tu música tardase un poco más.

Mi disco salió en 2009. En 2008 estuvimos haciendo la producción… pues en el año 2006 o 2007.

 

El nombre del grupo, ¿de dónde viene?

Quería poner un nombre popular. Hay una película mexicana que se llama La malquerida y le di la vuelta, lo típico para atraer. Lo que queremos es que nos quieran bien, no que nos quieran mal, y a base de repetir las cosas al final atraes lo que vas diciendo.

Hay una cerveza que se llama La Malquerida.

No es solo una cerveza, es que, cuando puse el nombre en internet para ver si existía, nadie lo había cogido y ahora hay bares, alimentos, vinos, cafeterías, restaurantes… que se llaman La Bien Querida.

¿No tienes el nombre protegido?

Lo tengo protegido, pero no lo puedes proteger en todos los sectores.

¿Tus influencias musicales vienen de Los Planetas?

Sí, del indie de los noventa.

En tu último disco colaboras con Muchachito.

Sí. Muchachito es mi vecino y necesitábamos a un palmero que hiciera jaleo así que, tomando una cerveza con él en un bar, le dijimos: «Jairo, ¿te vienes a casa?».

Todas las colaboraciones han surgido así, no hay ninguna premeditada, solo la de Jota, que sí que me apetecía hacer un dueto con él. Yo le conozco de hace muchísimos años y ya en el primer disco surgió la oportunidad de cantar con él, pero no quise que en ese momento lo hiciera Jota, porque me conozco cómo es la gente. Iban a decir: «Cómo se aprovecha de su amigo esta que empieza», y me dije: «No, no lo haré en este disco». Y en el primero lo hizo Joe Crepúsculo, que empezaba, como yo. Ahora nadie me puede decir que me he aprovechado.

En los últimos años el movimiento feminista se ha vuelto fuerte en la música y cada vez hay más mujeres que son el agente principal del grupo, incluso las compositoras. ¿Quizás por ser mujer los inicios han sido más duros? ¿Has visto una evolución en este sentido?

He visto una evolución principalmente en que ahora está todo el mundo concienciado con este tema y cuando yo empecé no.

Por ejemplo, el detalle de que no quisiera que Jota colaborara conmigo, aunque era íntimo amigo mío y él hubiera estado encantado, pero no quise porque sabía que hubieran dicho que era una oportunista.

Tú antes ibas a un local de ensayo y no había chicas, porque las chicas se dedicaban a otra cosa, como que no les apetecía montar un grupo, y las que iban eran malas. También las chicas eran muy machistas, porque el concepto de groupie es de tía y eso es lo que hay que cambiar. Ahora en los locales sí que hay chicas.

También he vivido el machismo en la pintura, ahí sí que es bestial, los artistas hombres cobran muchísimo más que las mujeres.

En los inicios eras más tímida y ahora tienes una fuerza brutal, supongo que eso va también con la autoestima.

Sí, y con la experiencia vas cogiendo seguridad.

Algunos medios dicen que La Bien Querida es electro pop y otros que es indie. ¿Cómo te clasificarías tú?

Yo creo que hago canciones de corte pop y luego las vestimos de diferentes formas, puede ser electrónica, indieDavid Rodríguez se encarga de hacer la producción y siempre intentamos hacerlo diferente y especial, que no sea lo típico, para motivarnos a nosotros mismos y sorprendernos un poco. Si eso es indie, pues entonces sí me considero indie, porque intento hacer algo diferente.

Hay muchos músicos y grupos que rechazan la etiqueta de indie, como si fuese algo malo.

A mí me gusta. Yo prefiero ser cabeza de ratón que cola de león [risas], porque en el indie soy alguien y me siento cómoda, salir de ahí me da un poco de miedo.

Mi sello discográfico es Elefant, es un sello pequeñito, pero ahí yo soy una estrella. Si yo me voy a una compañía multinacional sería una más, la última de la fila. Prefiero estar en mi compañía pequeñita en la que soy una estrella.

¿Se ha desvirtuado el concepto de indie con los años?

Yo creo que sí, porque ¿cómo pueden decir que los Love of Lesbian son indie? Eso es pop de toda la vida y no hacen nada especial, ni en los arreglos ni en nada, para que yo pueda pensar que es indie. Y así un montón de grupos que hacen pop de toda la vida, muy guay, como lo hacían Radio Futura, que molaba mogollón, o Los Ronaldos… pero es que ahora todo se llama indie y parece que ser indie es un supernegocio, porque están todas las marcas de cerveza detrás en festivales y demás. 

¿Crees que se aprovechan de la etiqueta por la gente que pueda atraer?

Yo creo que sí. Se ha ido un poco de madre lo del indie, y es que ahora en todas las radios lo que ponen es indie.

¿A qué crees que se debe esta popularización de la música indie? En muy pocos años ha pasado de ser un género casi desconocido a que haya un montón de festivales y que todo el mundo siga a grupos indie.

Quizás porque es una música más accesible, pero no lo sé. La verdad es que no lo he pensado, pero si ahí están las marcas es porque han visto dinero. Los festivales son un filón.

¿Por qué crees tú que el público ha empezado a interesarse más por los grupos indie que, a lo mejor, por el rock o por el pop?

No lo sé. Pero a nosotros nos viene bien que hagan muchos festivales porque así tocamos.

¿Cuál es tu festival favorito?

Me gustaba mucho el Primavera Sound porque es un festival que trae a grupos que no conoces y que no sabes de dónde han salido, con unos nombres rarísimos. Ahí se mojan porque traen cosas diferentes y puedes descubrir. Es el único, creo.

En todos los demás festivales conoces a todos los grupos que van, lo que pasa es que también se ha masificado tanto que ahora es un supernegocio. Ya se han pasado con poner cincuenta escenarios todos pegados y tienen que limitar el sonido… pierde un poco de calidad. Así como vanguardero el Primavera Sound, o el Sónar.

¿Ha pasado en la industria de la música como con el turismo, que una vez que se masifica pierde parte de su encanto?

Sí, pero los más arriesgados yo creo que son esos dos festivales, luego hay otros que también tienen su encanto.

¿Alguno pequeñito que te guste?

Hay uno al que voy siempre, porque Agustín me llama, que es el Contemporánea, pero hay un montón. En el Low Festival este año voy a tocar también, y allí nos ponen buena hora y eso lo agradeces.

Cuando sacaste el primer disco, Romancero, recibió críticas porque algunos de los oyentes consideraron que estaba sobreproducido; echaban de menos la simplicidad que había en la maqueta subida a Myspace. ¿Estás de acuerdo con esas críticas?

Esto siempre pasa. A las personas que te descubren, cuando ya te empieza a conocer más gente, les da un poco de pena y prefieren la maqueta. Probablemente nosotros también, porque si descubres a un grupo y conoces las canciones de una forma, si luego te las cambian te descoloca un poco y te deja de gustar tanto. Pero, bueno, yo creo que para el que es fan mío y le gusta mi forma de componer eso no ha cambiado.

Sin embargo, la crítica lo puso como uno de los mejores discos de ese año. Debe ser muy difícil agradar a la crítica y a los oyentes.

Es que no se puede agradar a todo el mundo, hago lo que me gusta a mí. Sobre todo con mi primer disco, que no tenía ni idea porque no tenía fans ni sabía la repercusión que iba a tener. Ahora ya te mentiría si te digo que no pienso en la gente o en la crítica, porque cuando tienes cierta repercusión y sabes que hay expectación por lo que vas a sacar lo piensas, pero intentas hacer lo que a ti te gusta porque, si no, imagínate. Si algo te sale mal y encima lo has hecho intentando agradar a la gente y, encima de ser una porquería, es un chasco y no gusta… ¡Qué horror! Por lo menos haz algo que te guste a ti y si sale bien, bien, pero si sale mal, pues te gusta a ti por lo menos.

El leitmotiv del disco es una canción que se llama «El lado bueno», que dice: «preparada para lo peor esperando siempre lo mejor», y eso podría resumir un poco la filosofía de este disco y de cómo empecé a hacer las canciones.

Algunos fragmentos de tus canciones parecen poemas o micropoemas. ¿Lo has pensado alguna vez? ¿Tienes alguna influencia poética o realmente te sale?

Me gusta mucho la poesía y leo bastante, pero nunca me ha dado por escribir poesía. Todo lo que escribo lo escribo pensando en que va a ser una canción.

¿Hay algún poeta que te guste especialmente o lees variado?

Leo clásico variado, Machado, Salinas… y luego también leo moderno, actual.

El single«De momento abril» fue un boom, muchísima gente declara su amor e incluso se casa con este tema de fondo. ¿Qué simboliza esta canción?

La escribí por un chico que me gustaba. Es la canción que más éxito ha tenido y es una canción supersencilla, de corte popular, y la hice del tirón. Luego influyen bastante los arreglos tan bonitos que se les ocurrieron a David y Mohamed, el violinista, que la han mejorado un poco.

¿Las letras de tus canciones se basan en tus propias experiencias? 

En tono general son cosas que me han pasado, y hay una parte real y otra parte de fantasía. También son anhelos, deseos…

¿Quizás el éxito de «De momento abril» se debió a que era muy pasional?

Seguramente. A veces llegas al corazón de la gente con la sencillez. Es algo que nos ha pasado tantas veces: estar con alguien y tener tantas cosas que decirle, pero que en ese momento no se te ocurra nada, y que cuando te vas se te ocurra todo lo que le querías decir… Y me sigue pasando.

Es algo tan sencillo y a nadie se la había ocurrido ni lo había descrito así tan fácil.

En todas las canciones tienen presencia los arreglos musicales. ¿Te sientes muy expuesta utilizando solo la voz y la guitarra? ¿O es porque también aporta una parte de significado?

Creo que aporta un montón y mejora las canciones. En el último disco tengo una canción que se llama «Fuerza mayor» que se ha quedado desnuda y natural, pero hacer todo el disco así me aburre un poco.

Yo, como oyente, pienso: «¡Qué aburrido!», y luego igual no. Cuando estás en casa o vas en el coche te gusta escuchar cosas tranquilas.

¿Tiene que ver con tu complejo sobre tu voz al natural?

Seguramente tiene que ver con el complejo, pienso que se va a aburrir la gente. Cuando toco en los acústicos, pienso: «Se estarán aburriendo». «¡Uy!, las caras». Estoy angustiada por acabar.

Si ves a alguien bostezando, ¿haces algo?

No, soy tímida.

Tocas muchas veces en conciertos gratuitos y eso puede suponer enfrentarte a un público que a lo mejor no es el tuyo.

Cuando tocas para tu público sabes que te van a reír las gracias, aunque yo no sea muy graciosa [risas], pero están ahí por ti, porque les gusta tu sosez o lo que sea, pero cuando actúas en conciertos gratuitos, como puede ser en los festivales, pasa gente que no es tu público.

¿Alguna vez te has agobiado porque no percibías mucho interés?

Ahora mismo no me acuerdo de nada, aunque en un Arenal Sound en el que tocábamos por la tarde, la gente de la primera fila era superjoven y estaba borracha, haciendo pis ahí y eso no me gustó nada.

En la sala Apolo llenaste.

Sí, eso no me ha pasado nunca en Barcelona, en Madrid sí que tengo más público, pero en Barcelona no tanto y ese día llené.

David es tu pareja profesional y personal y se encarga de los arreglos de tus canciones. ¿Se podría decir que, llegado este punto, La Bien Querida es un proyecto de dúo?

Sí, claro. Los arreglos en La Bien Querida tienen un peso importante y la gente los espera porque son especiales.

El resto de participantes del grupo no son fijos.

No, ahora hemos vuelto a cambiar porque nos hemos mudado.

En tus primeros discos encontramos el amor y el desamor como tema recurrente, pero sin embargo en el cuarto disco, cuando cambias la temática, te vuelves mucho más oscura, llegando incluso a desear la muerte a «alguien». ¿A qué se debe este salto?

El cuarto disco era bastante conceptual en su planteamiento y ya en el nombre Premeditación, nocturnidad y alevosía había una parte muy oscura. Pero, bueno, si canto «Ojalá estuvieras muerto», no quiero decir con eso que vaya a adoptar esa actitud. A veces de tanto querer a una persona que no te da lo que tú necesitas, a todos nos ha pasado que hemos llegado a odiarla. Cuando odias es porque has querido mucho. De hecho, una actitud muy femenina es que cuando un tío nos gusta lo criticamos mucho, aunque estés superenamorada. Nos gusta, nos hace sentirnos bien, es terapéutico [risas].

Matar a alguien en Premeditación, nocturnidad y alevosía parece que te redime de algún modo, porque de repente tus canciones están mucho más llenas de vida. ¿Te libera esta sensación de odio o de rencor?

Diría que sí porque toda forma artística, para el que crea algo, lo que sea —el que escribe, el que hace fotos…— te hace sentir bien; segregas endorfinas y estás a gusto contigo mismo. 

¿Este disco fue liberador para ti?

Sí. Todos un poco.

La evolución desde tu primer disco hasta el último es bastante clara, aunque nunca pierdes tu esencia. ¿Tiene algo que ver el hecho de haberte ido a vivir a una gran ciudad como Madrid?

Yo me vine a Madrid hace muchísimos años, así que no tiene nada que ver. 

En tu último disco, Fuego, haces una versión muy bonita de «Siete días juntos». ¿Es una adaptación de «Avión de papel»?

No, la canción «Siete días juntos» es mía, lo que pasa es que al final, a la hora de hacer los arreglos, vimos que quedaba bien un rapeo y entonces David, escuchando a Antònia Font, pensó que Joan Mi igual nos lo podía hacer. Escuchando las canciones de Joan Mi vimos esta, y David le llamó y le dijo: «¿Por qué no traduces esta al castellano, que aquí quedará perfecta?», y a Joan Mi le pareció bien y ya está. Así que solo es un trozo al final.

¿No te animas a cantar en catalán?

Canté una vez en catalán una versión de una canción de Antònia Font que se llama «Productos de limpieza», precisamente para la revista Enderrock, y la pronunciación fue un poco… [risas]. 

Joan Mi ya me está diciendo que quiere que salga con él, y me está mandando canciones que tengo que estudiar un poco [risas]. Me intimida un poco el catalán porque lo voy a pronunciar mal seguro y me da vergüenza.

¿Y en vasco?

En vasco no, me gustaría pero no me atrevo. Si no me atrevo ni en inglés, y estuve un año viviendo en Estados Unidos y ya se me ha perdido… Los idiomas, como no los practiques, se te van.

¿Hablas euskera?

No, pero me gustaría.

¿Has hecho algo en algún otro idioma?

Tengo un proyecto para hacer la canción «Dinamita» en italiano, pero no he tenido tiempo. Hay un grupo de Elefants que son italianos y me la han traducido, pero no encuentro el momento de ponerme a cantarla. Con los demás idiomas me da vergüenza, no pronuncio bien.

Naciste y te criaste en el País Vasco, y después te fuiste a vivir a Barcelona una época, ¿cómo has vivido el conflicto catalán?

Yo nací en Euskadi, luego me fui a Madrid y luego conocí a David y estuve yendo y viniendo a Cataluña. Cuando nos vinimos a Madrid fue cuando estalló el conflicto catalán. Yo lo viví mucho con lo de Guardiola, ahí vi que la gente se volvió loca, pero al vivir ya aquí, no he estado tan metida en el conflicto catalán. David sí tiene su grupo con sus amigos y lo ha vivido superintenso, pero yo no.

Con la polémica que ha habido sobre el derecho a voto, de si presos políticos o políticos presos, etc., ¿cómo lo ves tú?

Hay que escuchar a la gente, creo que eso es importante, y si la gente quiere votar, pues tiene que votar. Pienso que la gente tiene su opinión y hay que escucharlos a todos.

Cuando das un concierto, ¿dónde te sientes más acogida, en Madrid o en Barcelona?

El público de Madrid es muy cariñoso, muy efusivo, y el público catalán es más tímido. El público vasco es ya timidísimo, es un público muy rancio, hierve por dentro pero no lo demuestra [risas].

Pero más acogida en Madrid, eso te lo puede decir todo el mundo, en cualquier estreno, ya sea una película o una obra de teatro. El público madrileño es muy caliente, por así decirlo.

Dicen que en Barcelona se consume más música a pequeña escala, en el sentido de que las salas pequeñas se llenan más, aunque haya menos conciertos.

El público catalán siempre ha sido bastante más intelectual que el público madrileño, yo creo. Lo que pasa es que ahora con el conflicto catalán estaban todos los promotores acojonados porque ha bajado un montón, la gente no se quiere gastar el dinero porque no sabe lo que va a pasar. Ha bajado bastante la venta de entradas, y no solo en esto, sino en la venta de todo lo que es producto cultural.

¿Tú lo has notado?

Yo no lo noté. A mí me acojonaron, de hecho me dijo el mánager de Joan Mi que estaba acojonado porque tenía contratos y no sabía lo que iba a pasar… y al final llené, fue la vez que más gente ha venido.

Luego también hay grupos que ponen que está todo vendido y dos días antes dicen que quedan entradas. O dicen que dejan la música y te lo venden como el concierto de despedida, y luego a los dos años vuelven. Yo creo que esto no es cosa de los músicos, creo que es cosa de los mánagers, y a mí eso me parece muy sucio y muy feo.

Yo eso no lo haría, me da apuro. Qué vergüenza [risas].

¿Has hecho alguna vez alguna estrategia de marketing?

No, nunca. Me dijeron que la forma en la que sacamos el anterior disco fue una estrategia de marketing, y no lo fue.

El disco se dividió en tres vinilos: primero Premeditación, luego Nocturnidad y luego Alevosía. Los sacamos de uno en uno y luego se juntaron las portadas… coincidió que lo sacamos así. Lo que sí que pensamos fue que, como en la época en la que vivimos todo es consumir y tirar, pues que durase un poco más la noticia.

Mi sello discográfico hace una tirada superlimitada y con eso no te haces rico.

¿Cuántos saca?

Como mucho hace quinientos vinilos, no hace más.

¿Piensas que actualmente, al igual que pasa con la literatura, hay mayor consumo de música pero con menos criterio musical? Consumir mucho y tirar rápido.

Seguramente. Antes te comprabas tu disco y era todo un ritual: lo abrías, te leías las canciones… pero ahora la gente lo escucha todo por Spotify. También lo entiendo, hay que ir adaptándose. Nosotros nos hacemos mayores y da pena, pero es así. Hay que echar para adelante, son otros tiempos y ya está.

¿Crees que la gente tiene criterio a la hora de escuchar música o que simplemente se limita a lo que se populariza?

No lo sé, pero yo no soy quien para juzgar a una persona y decirle que no tiene criterio. Es como el conflicto catalán o el vasco, yo no soy quien para decir que lo que tú escuchas no vale.

A nivel personal todo me parece bien.

¿Crees que al tener más disponibilidad de música es más difícil fijarte en un grupo más pequeño o en algo diferente?

Todo tiene su lado bueno y su lado malo, depende de la persona y de las inquietudes que tenga.

Cuando yo era joven, en Bilbao, llegar a la música indie era supercomplicado, pero si una persona tiene inquietudes, al final encuentra. Si buscas, encuentras.

¿Buscas grupos nuevos o los escuchas por casualidad?

Si veo algo nuevo, me gusta escucharlo por lo menos. Me gusta ver lo que le gusta a la gente.

¿Qué te inspira o en qué te inspiras?

Muchísimas canciones que hago me las inspiran otras canciones.

Vi en una entrevista que te encanta Lana del Rey y que te inspiras en ella.

Sí, en este último disco. Total.

¿Crees que Spotify es rentable?

A los músicos no nos da nada, son céntimos, pero es lo que digo: esto es así y ya está establecido, hay que adaptarse.

¿De qué vive un músico?

De tocar en conciertos. Por eso los festivales a nosotros nos han venido bien, porque somos uno de los grupos que suelen seleccionar. Hay un montón de amigos míos a los que no les escogen para tocar y eso es una putada.

El músico vuelve a tener que hacer el esfuerzo de recorrer.

Total. Te pagan por ir con la furgoneta y meter horas ahí, porque lo que dura un concierto no es nada. Tienes que pasar un día de ida, otro de vuelta…

¿Cuántos conciertos hacéis, más o menos, en un mes?

Depende del mes, nunca lo sabes.

Supongo que te gusta mucho, porque debe de ser cansado.

Sí. Es cansado pero también sales de tu rutina y está bien. Te vas a una ciudad, luego a otra… Despotricas, pero eso lo haces aunque estés trabajando en algo que te encanta. Dices: «¡Vaya mierda!», pero luego piensas: «Estoy haciendo lo que me gusta, a cualquiera le encantaría hacer esto». Me siento una privilegiada porque hago lo que me gusta. Soy una mujer de mediana edad haciendo pop, que siempre ha estado relegado a los jóvenes, y me llaman para tocar en muchísimos festivales, es que no me puedo quejar. De momento tengo el ego bien, en mi sitio [risas]. Me siento satisfecha.

¿Qué tipo de público ves en tus conciertos?

Hay de todo. No todo mi público es hipster, tengo un público muy variado y eso mola.

¿Más femenino o masculino?

Más femenino. Yo, como mujer, escribo desde el punto de vista de la mujer y creo que las chicas se sienten más identificadas con mis canciones que los chicos, aunque todo chico tiene su lado sensible y más ahora, que ya no tiene que sentirse mal por sacar su lado sensible, pero escribo más para chicas.

¿Te has encontrado alguna vez en alguna situación en la que hayas tenido desventaja por ser una mujer?

En mi caso no. Ya te digo que yo hablo desde una posición privilegiada, porque me siento privilegiada siendo mujer y porque me han salido bien las cosas.

A veces me siento yo más hombre que cualquiera de mi grupo porque cojo la furgoneta, les hago la comida, cargo con todo… 

Lo de las etiquetas da un poco de rabia: que si eres feminista, que si eres heterosexual, que si eres bisexual… El feminismo lo he vivido siempre con naturalidad porque soy feminista desde que nací. Siempre he querido la igualdad y lo llevo con responsabilidad, conmigo misma sobre todo. Lo de la sociedad viene después, primero conmigo, con mi entorno, con mi hija…

¿Qué te parece el Premio Nobel a Dylan?

Me parece bien. La gente lo ha criticado mucho porque no es un escritor, pero yo lo veo bien. Están criticándole a él cuando dan otros tantos premios a otras personas que… Esto de los premios es muy relativo, no hay que volverse loco tampoco, no hay que darle tanta importancia a las cosas.

¿Qué música escuchas cuando nadie te ve?

Pues de todo porque a mí me gusta también la música mainstream. Últimamente de lo que más escucho es Lana del Rey y Stromae, que ha sido bastante inspirador para este disco, y luego los New Order.

Muchas veces escucho cualquier canción de New Order y me evoca una melodía, me hace inspirarme para sacar cualquier cosa. Eso también me pasa con las letras de Lana del Rey, que escucho cualquier letra y como ella es tan así y está en el mundo femenino, pues también me inspira mucho.

Todos los grupos tienen una canción buena y muchas malas. Cualquier grupo que me digas tiene alguna canción que me gusta seguro, soy muy abierta. Me gusta Massiel, por ejemplo, y Rocío Jurado.

Tienes mucha influencia del folclore del sur, ¿te gusta?

Sí, me gusta, no soy una experta pero me gusta.

Recomiéndanos un grupo para ver en directo.

A mí misma no me recomendaría [risas]. No sirvo para venderme, al que le guste que venga, pero yo no le voy a decir: «Ven a mi concierto, que va a ser la hostia», no sirvo para eso.

Viendo un grupo en directo, ¿con cuál te lo has pasado bomba?

Pues por ejemplo viendo a The Cure, porque soy superfan. Ya solo pensar que puedan estar tres horas tocando… ¡Están como una cabra! Yo no aguanto. Se vuelven locos y lo hacen muy bien en directo. Cómo afinan.

¿Y uno cuyo disco esté muy bien pero que pierda en un concierto en directo?

No me acuerdo ahora. No hay ninguno que me llamara la atención por lo mal que lo hacían o que no me gustara.

Tienes una niña. ¿Cómo llevas la conciliación teniendo que viajar constantemente? 

Cuando voy a un acústico me la llevo conmigo y le pido al promotor que me busque una canguro. En cada ciudad se queda con una canguro diferente y ella ya se ha acostumbrado. No quiere, pero los niños a cualquier cosa que les digas te van a decir que no.

Cuando vamos con el grupo se queda con las madres del cole, que me hacen el favor, porque yo no tengo a mi familia en Madrid y David tampoco y es complicado.

Por ejemplo, tener otro hijo lo veo imposible dedicándome a lo que me dedico.

Con este enfoque, ¿te planteas lanzarte a las Américas?

No, no me llama la atención, ya tengo bastante con esto. Yo con mantenerme ya estoy contenta y si el público va creciendo poquito a poco, que es lo que he conseguido, pues ya estoy bien.

¿Te propones hacer algo para el cine, como poner banda sonora a alguna película?

Estoy en charlas sobre ese tema, tengo un proyecto que no sé si saldrá o no saldrá. No puedo contar nada aún.

¿Te gustaría más para cine infantil o de adultos?

Cine de adultos. Yo sé que mis canciones les gustan mucho a los niños, pero yo no las hago pensando en que sean escuchadas por niños. 

Entonces, ¿es posible que próximamente te escuchemos en alguna película?

Sí, de hecho alguna canción ya ha salido. Luis Calvo, de mi sello discográfico, siempre que le piden una canción la cede, sobre todo para cortos y todo lo que sea nuevos creadores. Siempre las deja y me parece bien, me parece bonito.

Te sirve también para que te conozcan.

Sí, claro. Ya te digo que estoy con un proyecto que puede ser que sí o puede ser que no.

¿Compras música o eres de plataforma digital?

La verdad que ya poca música compro. Todos mis amigos me regalan discos suyos y el resto lo escucho en Spotify básicamente.

Yo he quitado todos los CD y los he guardado en carpetas. Si cuando me los compré hubiera pensado que iba a hacer esto, me hubiera parecido una locura, pero al final te ocupan espacio.

Es un recuerdo físico, tangible. ¿Tienes un reproductor para escuchar CD?

No, ya no lo tengo.

¿Recuerdas el primer disco que compraste?

Los primeros de The Cure. Luego, ya en los noventa, compraba discos de grupos indie como Pavement y de otros grupos que me gustaban como Sonic Youth, pero también tengo un disco de Alejandro Sanz firmado por él [risas].

¿Vinilo has llegado a comprar? ¿Tenías tocadiscos?

Sí, he comprado alguno. Tenía un tocadiscos de mi madre.

¿Los sigues comprando ahora que está de moda tener vinilos y tocadiscos otra vez?

Bueno, alguno sí. Es que el vinilo es un objeto bonito.

Mucha gente tiene vinilos sin tener tocadiscos, como objeto decorativo. ¿Tú lo haces también?

Comprarlo y no escucharlo, no.

¿Cuál es el disco que más has disfrutado de los que has hecho?

El primero siempre es el primero, era un mundo por descubrir y es muy especial por eso, pero las canciones no son las que más me gustan.

¿Y cuáles son las canciones que te gustan?

De las mías las que más me gustan son las del último y del antepenúltimo disco, creo que son las mejores. «Poderes extraños», «Muero de amor», «Dinamita», «Los jardines de marzo», «Fuerza mayor»…

Y, en general, me gusta la canción clásica. Por ejemplo, Manuel Alejandro, el compositor que hacía las canciones para Rocío Jurado y Julio Iglesias, etc., es un compositor que me gusta mucho. Manuel Alejandro decía que el que más le gustaba cantando sus canciones era Julio Iglesias, aunque fuera el menos virtuoso vocalmente.

¿Quién te gustaría que cantase y versionase tus canciones?

Cualquiera que las cante. Escuchar tus canciones cantadas por otro es una sensación muy emocionante. 

Los Planetas van a sacar ya, en breve, un single de «Hierro y níquel» y la cara B es una canción mía. A veces escribo canciones, las grabo con la guitarra y se las paso a Jota y le digo: «¿Qué te parece?». Esta no es que sea una canción impresionante, pero me dijo: «Pues estábamos el otro día en el local y me quedé con esa canción que me habías mandado y la hemos grabado. ¿Te importa que la saquemos?». Y la van a sacar. Los Planetas era mi grupo favorito y ya no es solo que yo colabore con ellos, sino que ellos saquen una canción mía. Me hace mucha ilusión, aunque está arreglada muy planetera, muy indie.

A Soleá Morente le hice canciones para el primer disco —«Todavía», «Nochecita sanjuanera» y «Vampiro»— y está preparando un segundo disco que también contiene canciones hechas por mí. 

Tus canciones tienen diferentes registros y tus letras encajan prácticamente con todo.

Sí, claro. Las canciones las puedes vestir como quieras y cambian un montón, depende de quién las cante también. Soleá, por ejemplo, tiene otro timbre diferente al mío.

¿Tu hija canta?

No. Ahora ha empezado a interesarse por la música y le gusta mucho la cantante Sia.

¿Tiene algún interés artístico?

Le gusta mucho pintar.

No se sabe mis canciones. Cuando vienen amigas las escucha y se hace la disimulada y les pone vídeos míos y sí que chulea y presume, pero delante de mí no.

¿Te ha visto cantar en conciertos?

Sí, en alguno me ha visto, pero sufro. No la puedo tener delante porque me despisto mucho, me sale la vena materna y si estoy cantando canciones de amor o de deseo no puedo ver a mi hija en primera fila, me desconcentra. [Risas]

¿La Bien Querida es un personaje o eres tú?

Creo que soy yo.

¿Quizás te ha ayudado a ser más tú?

No lo sé, pero creo que soy yo, no tengo una coraza que me pongo cuando salgo al escenario.

Hay artistas que son muy tímidos pero al subirse a un escenario se liberan. ¿A ti te pasa eso de alguna manera?

Yo soy tímida siempre [risas]. A lo mejor los fans se enfadan un poco, pero tampoco soy una animadora ni una presentadora, que tiene que tener otra actitud. Es por timidez, me da corte.

Un día unos fans se acercaron en Splash, y no tuve un buen día con ellos porque había comido un atún y me dio urticaria. Al día siguiente me desperté con el cuerpo fatal, tenía granitos por todo el cuerpo y me tuve que ir a urgencias. Aparte de que soy tímida, ese día estaba fatal.

¿Dónde ha quedado la pintura?

Lo sigo haciendo. Estas Navidades tuve un encargo para un hotel y no pude salir de Madrid porque tuve que hacer ciento sesenta cuadros. Ahora acabo de terminar también un mural enfrente del Retiro.

Pintar me relaja un montón, pero no siento tanto placer como cuando hago una canción. Cuando estoy pintando es cuando más música escucho, me pongo Spotify y escucho un grupo, otro, otro. Cuando estoy componiendo solo escucho cosas puntuales porque tengo que centrarme más.

Hiciste dos portadas para Extremoduro.

Sí, eso lo hice porque conocía al de Warner, que ya era amigo mío antes de empezar con la música, y me dijo que Robe Iniesta quería hacer una portada. Él tenía muy claro que quería una carretera con tal y cual y me la encargaron a mí. Como les gustó esa, me encargaron la del segundo también, con unos mástiles a través de la tierra y que por debajo se viera el infierno… y ese fue el contacto que tuve con ellos.

Luego, años después, fue cuando me dediqué a la música, no me lo había planteado jamás. En la vida, a veces, hay trenes que pasan y los tienes que coger porque no sabes dónde te pueden llevar. La vida tiene cosas muy guais, pero hay que dejarse llevar un poco, que a veces por miedo no nos dejamos llevar.

Transmites la sensación de que te dejas llevar.

Sí, me dejo llevar, menos de lo que me gustaría, porque hay cosas que no podemos hacer, pero me gusta un poco la aventura.

¿Qué pintores te gustan?

Me gustan desde los clásicos como Anglada Camarasa hasta el arte moderno. Me gusta también Miquel Barceló.

Dices que no eres cantante, sino que haces canciones y las cantas.

Siempre lo digo, por mi complejo de no cantar de forma virtuosa, que no me lo puedo quitar. Yo hago canciones y las canto, bien o mal, a mi manera, como puedo.

Tu trayectoria discográfica se centra en el desamor, amor, odio eterno… pero en Fuego es todo muy alegre y, aunque algunas letras tengan un poso melancólico, la música no lo es.

Quise que este disco tuviera un poso positivo, que el punto de vista sea el de ver el vaso lleno, aunque haya partes más oscuras. Quería hacerlo así porque con el de Nocturnidad me había pasado, había cuatro canciones que eran muy negativas. Se murió mi padre, se murió un amigo mío… Ese disco es como un homenaje y quería que mi próximo disco fuera alegre, más o menos, dentro de que todas mis canciones puedan transmitir cierto aire melancólico, pero intentar ver el vaso medio lleno y el lado bueno de las cosas de la vida.

En «Siete días juntos» metes cumbia.

Sí. Me gustaba una canción de Shakira y Maluma que se llama «Chantaje» y le dije a David que a ver si le podía dar ese aire [risas].

Quizás toda esa mezcla de gustos musicales es la que te da esa personalidad en constante construcción.

Sí, supongo.


Nani Castañeda: «Puedes ser indie estando en una multinacional, siempre y cuando te dejen libertad absoluta creativa»

Nani Castañeda (Granada, 1974) Miguel Haro formaban parte del grupo granadino Mama Baker cuando decidieron crear en 1994 los Niños Mutantes junto a Juan Alberto Martínez, un amigo que acudía con frecuencia a sus ensayos.

Con motivo de la 37 Feria del Libro de Granada, viajamos a la capital del antiguo reino nazarí para encontrarnos con Nani. Durante más de dos horas recorremos con él las vivencias de uno de los grupos más veteranos de la escena indie y charlamos sobre música y libros. Nani es batería, exlibrero, escritor y organizador de la 37 Feria del Libro de Granada. Un hombre comprometido con la cultura en general y la de Granada en particular, haciendo de esta feria un referente nacional, pero, ante todo y como él dice, es un «Mutante».

Tras más de veinte años de carrera, ¿os queda algo de «niños» o hablamos de «padres» Mutantes?

Somos padres mutantes, sin ninguna duda, porque todos en la banda ya somos padres. Solemos decir que hemos cambiado mucho, que ya no somos los que éramos cuando teníamos diecinueve años, pero en la esencia Miguel, Juan Alberto, Andrés y yo somos los que éramos cuando nos conocimos. Musicalmente intentamos no perder nunca esa frescura de cuando éramos unos jóvenes Niños Mutantes para no convertirnos en «maduros mutantes», musicalmente hablando [risas].

Niños Mutantes empezaron tocando con Mama Baker. ¿Os han perdonado por fagocitar el grupo?

No [risas], rotundamente no, siguen muy dolidos y quieren matarnos casi todos los días que nos ven. Hay quien lo llevó mejor en su momento y quien lo llevó peor. Hay miembros que entendieron que una de las dos bandas tenía que morir y desgraciadamente le tocó a Mama Baker. Tuvieron mala suerte con las discográficas. Ahora se reedita Lunar por el 20 aniversario, en vinilo, una edición preciosa y los han llamado para tocar en Órbita. Será un concierto maravilloso. Es verdad que hubo ahí una herida que tardó en cerrarse.

Sois amigos desde el instituto, sin embargo, habéis estado a punto de reventar hace poco…

Son muchos años en la carretera, con muchos buenos momentos y muchos malos momentos que se van acumulando, y un día reventamos por las circunstancias vitales de cada uno, las necesidades que cada uno tiene en su vida y que a la vez hay que poner encima de un tapete de una mesa e intentar combinarlas con la banda. No es nada fácil, son horas y horas de furgoneta, horas y horas de viajes en avión, de estudio, de ensayo… y al final somos cuatro personas, cada una con su forma de ser. A veces saltan chispas. Esto es algo que pasa en todas las bandas, en todos los grupos y les pasa a todos los artistas que llevan más de dos o tres años juntos en la carretera. Lo que ha llamado tanto la atención de Mutantes es que nosotros hicimos un comunicado de prensa explicando que habíamos estado a punto de disolvernos y que era muy importante para nosotros el disco Diez, porque había significado la reunificación otra vez del grupo a nivel sentimental y musical.

Pero aparentemente nada hacía presagiar el derrumbe, ya que veníais de celebrar el XX aniversario con un concierto con los amigos.

Seguramente nos superó Mutanciones, son muchos años soñando con hacer una Riviera llena, un sold out así, el hecho de que más de veinte bandas nacionales y alguna extranjera como Nada Surf hicieran canciones en homenaje a nosotros, que vinieran a tocar con nosotros, fueron muchos meses de tensión, de preparación, de ensayos con unas bandas y con otras, y veníamos muy agotados. Nos lo pasamos muy bien ese 16 de abril, pero acabamos extenuados y nos hizo retrasar la composición de Diez, en el que estábamos trabajando, un año entero y en el fondo no nos gustó, no nos sentó bien y simplemente nuestros nervios llegaron al máximo posible de tensión y reventaron. Una semana después de aquello, nos reventó todo.

¿Cómo conseguisteis recuperar el equilibrio?

Miguel, que es un tío inteligente, dice que tenemos que ser conscientes de que todos tenemos una vida y que nuestro proyecto en común es Niños Mutantes, y es verdad. Cuando somos capaces de hacer esa reflexión interna, es cuando podemos seguir con esto y respetarnos unos a otros porque tenemos que ver que cada uno tiene sus necesidades y que las necesidades de uno no son superiores a las de otro. A veces caemos en «es que lo mío es más importante que lo tuyo», y no es verdad, lo tuyo, sea lo que sea, para ti es tan importante como para mí lo mío. Hemos logrado que todos seamos conscientes de que nuestras vidas nos importan mucho pero que todos tenemos que ceder espacio al proyecto común que es Niños Mutantes.

¿Podemos decir que Diez es un «disco purgante», en el sentido de que os ha hecho sacar todo lo bueno y malo que llevabais dentro?

Totalmente, es una catarsis total, porque las cosas se pusieron muy feas y nos dimos cuenta de que durante unos cuantos meses lo que más nos unía en nuestras vidas era la música y las discusiones se acababan cuando llegábamos al ensayo y nos poníamos a trabajar en las canciones, podíamos debatir sobre la canción, pero no lo llevábamos a una discusión más allá de la propia música. Lo que nos une y lo que nos ha hecho superar ese momento chungo de Mutantes ha sido el trabajo en Diez, hacer música juntos. Es un disco muy importante para nosotros.

En este último disco elegís de productores a Abraham Boba y César Verdú de León Benavente, recuperando «la fuerza»  de los primeros discos…

Como veníamos un poco quemados por todo esto que pasó, decidimos que una de las cosas buenas que podíamos hacer era cambiarlo todo. Igual que en el fútbol se echa al entrenador porque no puedes echar a veintidós tíos de una plantilla, ya que no podemos echarnos a nosotros mismos decidimos cambiar a nuestros «entrenadores», que son los productores, nuestros diseñadores, el equipo que trabaja en promoción para nosotros… Cambiamos casi todo menos a los cuatro Mutantes originales y nos ha ayudado mucho.

El hecho de meter a Abraham y a César fue justamente pensando en que nos volvieran a meter los dedos en el enchufe y olvidarnos un poco de los discos más pop, más redondos, que llevábamos haciendo en los últimos años, que nos han colocado en una situación privilegiada y nos han hecho crecer mucho, pero no nos apetecía repetir. Como artistas necesitamos sentir que no nos estamos repitiendo continuamente.

¿Os ha costado salir de vuestra zona de confort?

No nos ha costado porque era lo que queríamos, queríamos salir de la zona de confort, justamente era lo que deseábamos y creo que hemos tenido buenos aliados en ese sentido porque Abraham y César nos han llevado por el mal camino, por el camino del riesgo, por el camino de ponerte al filo del abismo. Un ejemplo muy gráfico es que yo hice una comprobación de medias de velocidades de las canciones en los discos anteriores y en el disco nuevo, y habíamos subido entre quince y veinte puntos la media. Eso demuestra que, efectivamente, hemos ido a putearnos a nosotros mismos.

¿Crees que habéis alcanzado vuestro punto álgido de madurez?

Creo que sí, aunque espero que sigamos evolucionando y avanzando y que seamos capaces de hacer un disco número 11 para que nos reconforte y nos haga felices. Nos sentimos muy en forma musicalmente hablando y seguimos teniendo las mismas ganas de componer que antes.

Habéis vuelto con un nuevo mutante, Alonso de Napoleón Solo, que os ayuda en los directos… ¿Qué aporta al grupo?

Alonso nos aporta riqueza musical. Nosotros ya tenemos la energía, tenemos la capacidad de que las canciones y el grupo suenen muy contundentes, y Alonso pinta y colorea, aporta musicalidad sobre nuestra base rítmica, sobre nuestra base más rudimentaria de la canción, y este disco hubiera sido muy difícil de llevar al escenario solo con Andrés en los arreglos. Alonso le quita mucha presión a Andrés y le da libertad. Nosotros lo llamamos el «Manuel de Falla del indie» [risas].

¿Cómo fue meterse en la piel de Lorca para hacer «FGL»?

Fue difícil porque llevo toda mi vida queriendo hacer una canción homenaje a Lorca. Soy bastante obsesivo con el tema de Lorca, de hecho, hoy en la Feria del Libro vamos a hacer una cosa que yo tenía muchísimas ganas de llevar a cabo y es que vamos a ver el último capítulo de Lorca, muerte de un poeta, lo vamos a ver en la Huerta de San Vicente y con el actor que hizo de Lorca, Nickolas Grace, que ha venido de Londres expresamente para estar con nosotros esta noche, e Ian Gibson, que era guionista y biógrafo. Para mí Lorca es una figura que está siempre ahí, que descubrí justamente con esa serie de Juan Antonio Bardem que me permitió encontrarme con un Lorca diferente al que a mí me habían contado y, lo que es más importante, con una Granada diferente, una Granada de los años veinte-treinta, que al principio era muy progresista y que acabó siendo muy conservadora y muy loca, tanto, tanto que mataron al propio Federico. Me apetecía mucho hacer esa canción y decidí empezar por homenajear Poeta en Nueva York, con algunas frases del poema «Danza de la muerte», me fascina la figura del caimán, la arena, el mascarón y el miedo, y la canción la planteé como si Lorca le hablara a la ciudad. Está hecha en primera persona, es Lorca el que habla. Era muy arriesgado, pero al llevarla al ensayo a Juan Alberto y a los demás les encantó la propuesta sobre una canción que ya estaba hecha musicalmente hablando. Después, la gran sorpresa fue que cuando se presentó en sociedad en Granada tuvo muy buena aceptación y se ha recibido como un gran homenaje a Lorca, que además no está hecho con reminiscencias flamencas, sino desde una concepción pop, que es lo que Mutantes preferimos hacer.

¿Te acuerdas de los primeros conciertos en los garitos de Granada? ¿Avisabais a los amigos para llenar el local?

Me acuerdo de que los conciertos en la época en que yo empezaba en Granada eran posibles y ahora no lo son, desgraciadamente me acuerdo de eso. Es un desastre de la Junta de Andalucía que hay que cambiar cuanto antes.

Pues imagínate que eres presidente de la Junta de Andalucía, ¿qué harías para favorecer la cultura?

Para empezar, la ley de espectáculos que es un verdadero despropósito y una vergüenza. Evidentemente, promocionaría cualquier actividad cultural dentro de unos horarios que respeten al vecindario y el descanso de los demás. Cuando hablo de cultura, lo digo en su amplio sentido: la música, el teatro, los monólogos… Si no se empieza ensayando, si no se empieza interpretando en pequeños establecimientos, es imposible que los artistas salgan adelante. Con la exposición al público se avanza y se consigue el éxito, porque lo primero que hace una banda y los artistas en general es actuar para sus familiares y amigos. La situación es una locura, estamos en una comunidad culturalmente riquísima en la que las actuaciones están prohibidas por ley, y eso no puede ser.

¿Cuál es el sitio en donde más te haya gustado dar un concierto?

Nosotros siempre decimos que el concierto ideal es una sala grande llena. Ni una sala muy pequeña, ni un festival enorme con sesenta mil personas. Hay algo en la gente que va a verte a una sala, que va a verte a ti solo, que cuando está llena hace que pasen cosas muy intensas. El concierto más emocionante de nuestra vida, por ahora, fue probablemente el de la Riviera con Mutanciones. Un día nos reunimos con nuestro mánager, que además es nuestra discográfica, a finales de 2016, para planear qué íbamos a hacer en los próximos años, en los próximos discos, y nos dijo: «No os preocupéis, que el plan ya lo tengo yo y es este». Nos enseñó las primeras cinco versiones de Fernando Alfaro, Lori Meyers, Napoleón Solo, y algunos más y nos quedamos muertos. No lo sabíamos, estuvo callado durante año y pico y ya estaban en el estudio todos, La Habitación Roja, Sidonie, Second, Rufus, Nada Surf, Dorian… Había un montón de gente que estaba preparando su versión para tenerla a finales de año y publicarla a primeros del año siguiente, y la verdad es que nos dejó pasmados. Que te hagan un homenaje es bonito en sí, pero que veintidós compañeros del sector hagan una versión para ti, porque te respetan y te tienen cariño, es brutal.

«Como yo te amo»… todo un himno.

A nosotros nos encanta Raphael y lo hicimos bastante antes de que se pusiera de moda el indie, mucho antes del Sonorama. De hecho, cuando hicimos la canción de «Como yo te amo» nos llovieron las críticas de los modernos de la época, porque esto fue a finales de los noventa o a principios del 2000, y todavía los indies eran indies recalcitrantes, eran como una secta de modernos que se miraban a los pies en los conciertos, y resulta que, después de llevarnos todas las críticas del mundo, la versión cada vez tuvo más éxito, cada vez congregó a más público y al final Raphael acabó siendo uno de los ídolos de todos los indies de España, y acabaron llevándolo al Sonorama y tocamos con él en el escenario «Como yo te amo», momentazo total.

Con más de veinte años a la espalda, sois los «veteranos indies del panorama español». ¿Cómo ves el futuro de la música? ¿Se puede vivir de ella?

Se puede vivir de ella, hay bastantes compañeros nuestros, incluidos nosotros, que vivimos de la música, pero no es nada fácil, es un país complicado y en el rock alternativo aún más. En nuestro segmento hay cinco o seis bandas que viven claramente de la música, cinco o seis artistas, a lo sumo diez, y el resto lo tiene crudo, no es nada fácil. Hoy en día las plataformas de streaming hacen que haya mucha gente escuchando tu música pero poca luego quiere pagar por verte en directo, y también los festivales son un arma de doble filo; por un lado, son la plataforma que ahora mismo nos está dando a todos de comer y son una opción de ocio muy buena para la gente porque es barata y está bien el hecho de poder ver a tantos artistas juntos, pero, por otro lado, cuanto más tocas en festivales, más público te restas a ti mismo en las salas.

¿Los grupos emergentes lo tienen más fácil ahora con las redes sociales que vosotros?

No, creo que es exactamente igual de difícil, porque ahora todo el mundo puede tener sus discos en internet, pero ¿cuántos de ellos llegan a la radio?, ¿cuántos llegan a dar el salto de tener su disco publicado? Al final el problema es el de siempre, es que de todos los grupos que hay en las redes, de todos los grupos que graban maquetas, que ahora ya no son maquetas porque están directamente en internet, ¿cuántos llegan a dar el salto de la difusión oficial, nacional, en fanzines, en radios, en revistas especializadas? El problema siempre sigue siendo el mismo: cómo intermediar entre las bandas emergentes para colocarlas en el sitio que se merecen de difusión y de comunicación.

También has escrito un libro, Mutante, por la gracia de Dios. ¿Cómo fue la experiencia?

Fue una experiencia tensa y bonita. Durante un tiempo estuve haciendo diferentes artículos para diferentes medios y al final me animé a recopilar todos esos artículos, y a escribir un poco más sobre mis vicios en el rock y cómo es la ciudad de Granada y hablar de varios discos míticos para mí, y la verdad es que me gustó mucho. Tengo pendiente todavía no sé si mi primera novela o mi primer ensayo sobre algo, porque esto es un libro un poco especial, no es novela ni ensayo, es una especie de memoria biográfica sobre mi experiencia en la música y algunas cosas más. Una frikada.

¿Cuáles han sido los bateristas que más te han influido?

No soy nada fan en ese sentido, no me he fijado jamás demasiado en los demás baterías. No me sé las marcas de baterías de nadie, yo no tengo cinco baterías, tengo solo una, no tengo siete cajas, tengo solo dos… Para mí lo importante no es mi instrumento, es tener un grupo con el que poder expresarme, con el que poder escribir letras y con el que poder hacer canciones con las que la gente se sienta identificada. Aparte de eso, soy batería, pero no al revés. No soy baterista y luego me gustan grupos, soy un tío de un grupo al que le gusta tocar la batería, que es diferente. Dicho esto, seguramente David Lovering (Pixies), y los baterías de Sonic Youth, The Cure o Pink Floyd, son los bateristas que más admiro. Casi siempre por su originalidad y sencillez.

¿Qué es para ti el indie? ¿Son los Mutantes indies? ¿Se puede llevar más de veinte años siendo indie?

El concepto Indie viene de los años setenta en Estados Unidos e Inglaterra, y significa que eras independiente respecto de la industria musical tradicional americana y británica de los años cincuenta, sesenta y setenta. Empezaron a surgir discográficas independientes de esa gran industria musical, de esos Virgin, de esos B.M.PIndie significa independiente de la gran industria, y nosotros, por tanto, somos indies totalmente, porque jamás hemos estado en una multinacional.

Al final es una postura creativa, tú puedes ser indie estando en una multinacional, siempre y cuando te dejen libertad absoluta creativa. Por ejemplo, Los Planetas son el paradigma de los grupos indies, porque lo son y siempre han estado en una multinacional. Hay una parte de la etiqueta que se refiere a lo musical que también implica que, aunque estés en una multinacional, no eres David Bisbal, nadie te hace las canciones y nadie te dice cómo te tienen que hacer las fotos. Nadie te impone ninguna norma creativa. Por eso se considera indie a Love of Lesbian, o a Vetusta Morla… porque son gente que han surgido desde la independencia creativa, independientemente del soporte económico, porque al final todos tenemos soporte económico, da igual si te lo presta una multinacional que si te lo presta una independiente.

¿Cómo es el proceso creativo de los Mutantes? ¿Juan Alberto, como abogado, marca la estrategia?

Pues no, Juan Alberto la verdad es que es supergeneroso, él evidentemente es el alma creativa de Niños Mutantes, pero suele llegar con bocetos muy rudimentarios al ensayo, bocetos melódicos a la guitarra acústica que ha hecho en su casa, con algunas melodías o armonías vocales, pero no suele traer las canciones muy cerradas y, por tanto, se produce un trabajo muy intenso de los cuatro Mutantes en el ensayo haciendo las canciones, montando y quitando partes, buscando otras nuevas. Juan Alberto busca nuevos estribillos, puentes y estrofas en los propios ensayos, y nos hartamos de trabajar los cuatro con Juan Alberto. Él es un músico al que no le gusta llevar nada muy cerrado, eso sí, como buen abogado pelea estupendamente bien sus preferencias en cada canción y en cada parte, y tiene un peso específico en las decisiones por ser el creador. Nosotros le vamos proponiendo cosas, unas gustan y otras no. Lo discutimos y seguimos buscando. Resumen, somos muy democráticos en la creación.

Eric, batería de Los Planetas, dice que «una ciudad sin ruido es una ciudad muerta». ¿Cómo ves a Granada?

Estamos luchando por que Granada no sea una ciudad muerta sino que sea una ciudad viva, justamente por eso constituimos Granada Ciudad del Rock, para intentar defender la música y a las bandas emergentes para que puedan tocar, para que cambiemos esas normas y esas leyes, y para que haya un sitio estable donde puedan expresarse.

¿Volverías a ser músico? ¿Qué te ha aportado esta profesión? ¿Y qué te ha quitado?

Sí. No creo que me haya quitado nada la música, si acaso me ha quitado puestos de trabajo en los que yo podría estar ganando más dinero, pero con el tiempo estoy feliz tanto con el trabajo que tengo como con la música y lo que me aporta a todos los niveles. Volvería a ser músico, sin ninguna duda, y la música creo que me ha salvado de destinos mucho peores.

¿Y si un hijo tuyo te dice: «Papá, quiero ser músico»?

Pues estaré encantado. De hecho, tengo un empeño especial en que tanto Bruno como Daniela sean artistas. Mi hija toca muy bien el piano y tiene mucho talento musical. No sé lo que harán, porque no les quiero imponer nada, pero creo que acabarán haciendo algo muy artístico y estaré encantado.

Vuestro público ha ido creciendo con vosotros… Ahora incluso pueden ir a veros los hijos de vuestros primeros fans.

Sí, de hecho, se da bastante esto. Hay gente que va a los conciertos con los hijos que acaban de nacer o con hijos que tienen veinte años porque ellos ya tienen cincuenta. Estamos llegando a la segunda generación de público, cosa que emociona mucho, la verdad.

De vuestra discografía, ¿cuál es el mejor disco para ti?

Yo creo que nuestro disco más redondo es Las noches de insomnio, pero también creo que le sobran un par de canciones. Me parece que tiene canciones muy grandes y es un disco que hicimos sin ninguna pretensión, porque habíamos dejado a nuestra discográfica habitual. Empezábamos con Ernie en Galicia y lo hicimos a ver qué pasaba, sin pensar en nada más, y de ahí salió Las noches de insomnio, que tiene varias canciones que han cambiado la vida de la banda.

Una vez te escuché decir que, si quitaban Radio 3, te exiliabas del país. ¿Qué ha supuesto en vuestra carrera R3?

Todo, sin Radio 3 no estaríamos aquí, ni nosotros ni nadie, ni Vetusta Morla, ni Lori Meyers… El primer pasito de todas las bandas de este país es sonar en Radio 3. El día que cambie eso me cabrearé mucho y, si me puedo exiliar, me exiliaré.

Gonzalo y Mariajo de Bora Bora nos contaron cómo os lo pasáis el día de Reyes con los más pequeños, un concierto que se ha convertido en tradición y del que os sentís muy orgullosos. ¿Cómo empezó?

La verdad es que fue una idea de Gonzalo y de Mariajo, que nos llamaron para hacer un concierto navideño. Al principio era simplemente por promocionar la tienda, cuando ellos abrieron el primer año, y como son muy amigos nuestros les dijimos que sí, pero rápidamente ellos lo mejoraron y dijeron: «Hemos pensado que, si venís de verdad, por qué no lo hacemos de Navidad en Navidad y que los niños se puedan llevar un regalo», y por tanto se inventaron esto de llevar un regalo para otros niños para poder entrar en el concierto. Y la verdad es que el primer año fue una pasada, los niños se lo pasaron tremendamente bien, los padres también y nosotros mejor. Entonces decidimos que «la costumbre es ley», y es una ley universal, ya que Mutantes toca en Navidad en Bora Bora y los niños más desfavorecidos se llevan regalos gracias a los que pueden pagarlos por ver el concierto.

Un artista, ¿nace o se hace? ¿Qué opinas de los concursos tipo Operación triunfo o La voz?

No es nada fácil contestar. Yo no creo que sea artista de nacimiento, no lo creo. Me he formado como artista porque siempre me ha encantado expresarme, poder escribir, y cuando se me presentó la oportunidad de ser músico, la cogí y estaba encantado de la vida, porque me entusiasmaba la idea de poder transmitir cosas al público. No me siento artista de nacimiento, pero es verdad que tienes que tener talento.

Eric, que estuvo en la FLG presentando su libro, comentó: «Todo el mundo puede aprender a tocar la batería», y es verdad, hacen falta paciencia y ganas. Esto lo puedes aplicar al violín, al piano, a la guitarra y al laúd… Ahora bien, luego está el tío que, por nacimiento, ese violín lo va a tocar mejor que nadie del planeta, sí, pero es que esa persona puede que sea el mejor del mundo tocando el violín y que no tenga ningún talento artístico, porque el virtuosismo no siempre significa arte. A mí, los mejores virtuosos de la guitarra del mundo no me dicen nada, me dice mucho más un Joey Santiago en una canción de Pixies, haciendo el bárbaro y sonando a gato chillando. Personalmente, me transmite mucho más, y no eran virtuosos de sus instrumentos, sin embargo, como conjunto eran magníficos haciendo canciones.

En los concursos de talentos, es evidente que, cuando haces un talent show, lo que quieres es ganar dinero gracias al que está haciendo ese concurso, es lícito y lo hacen las televisiones como algo normal, ya sea de cocina, de costura, de magia, de voces o de lo que sea. A mí eso no me parece mal, lo que me parece fatal es que, a la vez que se hace un Operación triunfo, no haya un programa similar de música en directo de todo el rock y pop alternativo que se han hecho en este país en los últimos treinta años, con canciones enormes y con gente que está llenando plazas de toros y que no acceden nunca a los medios de comunicación masivos, que es una cosa que no se entiende. Eso ha de cambiar y debería normalizarse para que todos pudiéramos vivir mucho mejor de la música como artistas y para que el público pueda escuchar todo lo que hay y elija libremente sin exclusivos criterios mercantilistas.

¿Cómo mezclas la labor en Niños Mutantes con la Feria del Libro? ¿Cómo surgió el que gestionaras la Feria del Libro?

Cuando no me podía ganar la vida con la música, decidí ganármela con los libros, que es uno de los mayores errores que he cometido en mi vida, porque, si no te la ganas con la música, ¿para qué cojones intentas ganártela con los libros? Hay que ser torpe dos veces. Pues yo me empeñé en ser torpe dos veces y fui muchos años librero, tenía una librería en Granada que se llamaba Oxford Street. Ahí hacía de todo, a nivel pequeñito: hacía presentaciones de poesía, hacía gestión cultural dentro de mi librería y luego pasé a hacerlo para Librería Babel de Granada, la más grande junto con Picasso, y estuve muchos años inventándome cosas muy raras dentro de las librerías, haciendo conferencias, charlas, magia… de todo.

Luego lo dejé durante un tiempo en el que me dediqué mucho a Mutantes y hace cuatro años me llamaron. Había un coordinador anterior que lo dejó y alguien se acordó de mí, como gestor cultural y como librero, me llamaron y les dije que sí, que encantado. Había más candidatos, pero al final se decidieron por mí y la verdad es que lo agradezco mucho. Llegué con la misión de cambiar la dinámica de la feria y en ello estamos.

La Feria está creciendo, cada vez hay más casetas, la gente está contenta. ¿Qué has aportado o qué tiene la Feria del Libro de Granada diferente a lo que tienen otras más hérmeticas como la de Sevilla?

[Risas] Hicimos una cosa muy importante, que era pensar en la Feria del Libro como en una fiesta de los libros, una fiesta cultural, nos olvidamos de los libros un momento para pensar en cómo podía convertirse esto en un evento cultural de máximo nivel y además multidisciplinar. Yo soy un tío un poco raro, soy músico, pero a la vez soy amante de los libros y, a la vez que soy amante de los libros de ensayo y de literatura, soy un amante del ensayo científico, porque hice hasta 1.º de Farmacia y luego me cambié a Historia, pero se supone que yo era de ciencias. Soy un enamorado de las dos culturas y se me ocurrió meter dentro de la FLG al Parque de las Ciencias y el Instituto de Astrofísica de Andalucía, donde están algunos de los mejores astrofísicos de Europa. Ellos alucinaron con mi propuesta y se atrevieron a venir. Que la ciencia esté dentro de la FLG la hace muy especial.

Por otra parte, me dije: «Tengo que aprovechar mis contactos y hacer un ciclo de música en el que vengan los mejores músicos de España a hablarnos de sus libros y a enfrentarse a la gente en la FLG, y debería ser un éxito», y, claro, lo fue.

Por último se nos ocurrió otra cosa: hacer un concierto en el que las entradas se adquiriesen comprando libros en la feria. No hicimos exactamente eso, pero de esa idea surgió el programa Cultura por Libros, a través del cual cada año ofrecemos unas dos mil entradas para los diferentes eventos culturales y turísticos de la ciudad a los que se puede acceder comprando libros en la feria.

Todo esto lo juntas en una coctelera, lo remueves, lo abres y sale la nueva Feria del Libro de Granada, que se ha dinamizado de una manera bonita y muy potente gracias a todo ello.

¿Tenéis contacto con otras ferias del libro o algún gremio que os una?

Con quien más contacto tengo ahora mismo es con la gente de la Feria del Libro de Almería, que además lleva también la de Málaga, con Manuel, de la Librería Sintagma de El Ejido, que tenemos los dos más o menos los mismos criterios. A él le gusta mucho mi modelo de feria y está llevando allí algunas cosas nuestras. Ahora está llevando a músicos, que vienen aquí primero y reciclamos a Almería, e intentamos compartir autores cuando podemos. Este año ha empezado a promoverse una Asociación de Ferias del Libro de España, pero no pude ir a un congreso que hubo en Sevilla en marzo, porque estaba muy liado con la Feria del Libro de Granada. Tenemos un grupo de e-mail en el que se está informando y proponiendo acciones. Está motivado por la Feria del Libro de Madrid y ya veremos en qué queda la cosa, pero puede ser interesante que compartamos algunos criterios, propuestas e información, y hagamos fuerza común.

Una de las cosas que más me gustan de la Feria del Libro de Granada es el «Tres Festival». ¿Qué respuesta está teniendo ese evento dentro de la Feria del Libro?

Una de las primeras cosas que hice cuando me nombraron director de la Feria del Libro de Granada fue llamar a mi amiga Olga Cuadrado, directora de la Biblioteca de la Fundación Tres Culturas de Sevilla, y le dije que me acababan de nombrar director de la Feria del Libro de Granada y, como ella es una grandísima gestora cultural, le dije que tenía que ayudarme a que colaboraran ambas instituciones. Ese primer año no hubo mucho tiempo, pero hicimos una charla muy bonita de uno de los grandes autores argelinos, Rachid Boudjedra, y empezamos a darle vueltas a ver qué podíamos hacer conjuntamente. Coincidió con que a Olga se le ocurrió hacer un encuentro específico de autores del Mediterráneo y, por el coñazo que yo le estaba dando en aquellos días y meses, tras algunas reuniones con el Ayuntamiento y Granada Ciudad de Literatura UNESCO, la dirección de la Fundación Tres Culturas decidió hacerlo en Granada. Estamos encantados y muy agradecidos a la Fundación por poder tenerlo aquí.

Este año habéis tenido un buen cartel con Slavenka Drakulic, Alessandro Baricco, Muñoz Molina… es un nivelazo. ¿Esto lo hacéis cada dos años?

Sí, es bianual, la Fundación Tres Culturas lo hace cada dos años en Granada (esperamos que siga haciéndose en Granada), y lo hace coincidiendo con la Feria del Libro, pero lo hace en el Centro Federico García Lorca, de forma diferenciada, en su propio espacio, y solo compartimos algunas charlas y acciones. Para nosotros es una bendición. Hace unas horas ha estado aquí sentado Alessandro Baricco firmando libros, y para mí es todo un honor tenerlo ahí firmando a sus lectores gracias a Tres Festival. Compartimos encuentros con lectores, clubes de lectura, algunas de las mesas redondas del festival se hacen en nuestro espacio central de conferencias e intentamos que haya mucha fluidez y ayudarlos en todo lo posible.

En Granada, cuando hay un incremento de expositores, buscáis la manera de incrementar el espacio. Por ejemplo, en la Feria del Libro de Sevilla siempre están limitados y nunca quieren hacer crecer la feria. ¿Vosotros contáis con todo el apoyo del Ayuntamiento en ese sentido?

Sí, pero este año hemos tenido muchos problemas porque hemos tenido ochenta y un stands, que es el récord de la Feria del Libro de Granada. Esto ha provocado que los participantes que están en zonas nuevas tengan menos visitas y estén vendiendo menos, porque la gente no está acostumbrada a esas nuevas zonas. Granada es como es, una ciudad pequeña en la que todo el mundo pasea por la carrera de la Virgen, por Puerta Real, pero poca gente se para en la plaza del Humilladero, ha habido varias circunstancias un poco extrañas. La carpa de las ciencias, que está ahí mismo, se llena todos los días, pero la gente no se recicla y va a las casetas de libreros y editores que hay allí, es una cosa un poco rara, tenemos que estudiarla y mejorarla. Lo que no parece lógico es limitar el número de expositores en una Feria del Libro que cada vez tiene más demanda. Así que hay que reflexionar sobre cómo plantear la ubicación en próximos años.

En la Feria del Libro de Santander no permiten editoriales y al final es una feria con ocho casetas. El gremio de libreros no permite que haya editoriales, ¿eso no va en contra del cliente?

Desde mi punto de vista, sí. Creo que los libreros serían felices si se hicieran las ferias del libro solo para librerías, pero yo creo que eso es un error, nosotros no estamos aquí defendiendo solo a las librerías, estamos aquí defendiendo la lectura, los libros y la importancia que el libro tiene como transmisor de cultura y conocimiento. Estamos aquí para defender que la gente siga informándose y pida esa información a través de los libros, y no solo en las librerías, sino en cualquier medio de difusión de la lectura, animación a la lectura, conocimiento literario, cultural, humanístico, científico… nuestra misión como FLG es defender todo eso para una sociedad mejor.

Con esa visión que tienes de llevar el libro a lo máximo posible, no contáis con promotores como la Fundación Lara o Grupo Anaya. ¿Por qué es así? ¿Es una cuestión de clientelismo? ¿No os reciben? ¿No os dan apoyo por algún motivo?

Llevo cuatro años luchando con fundaciones e instituciones que necesito que entren en la Feria del Libro de Granada, y muchas de ellas ya están dentro, sobre todo las granadinas. La FLG que me encontré no tiene nada que ver con la actual en este sentido, y les envío mi más sincero agradecimiento a todas ellas. Es vital ese apoyo porque para nosotros es muy difícil hacer un formato de feria en el que haya todos los días un autor importantísimo, ya que no tenemos esa capacidad financiera. Lo único que le falta a la Feria del Libro de Granada, seguramente, es que los diez autores más importantes del momento, nacionales e internacionales, pasen por ella, pero no tenemos esa capacidad aún.

El Festival Internacional de Poesía, ¿lo organizáis vosotros?

No, es totalmente independiente de la Feria del Libro de Granada y tiene un presupuesto propio.

¿No se ha pensado integrarlo en la Feria del Libro de Granada?

Bueno, personalmente me parecería estupendo, pero a ellos no les interesa y yo lo entiendo, porque la Feria del Libro de Granada fagocita todo lo que tiene alrededor, son días tan intensos con tantísimas presentaciones que es muy difícil estar aquí metido y no diluirte, que no parezca todo FLG; cuando, sin embargo, el Festival Internacional de Poesía de Granada tiene mucho prestigio, lleva muchas ediciones, tienen un magnífico programa y se merece su propio sitio.

Por tu conexión con librerías y editoriales, ¿cómo se está viendo el mercado, ahora que parece que nos recuperamos de la crisis?

Yo creo que si Jot Down ha sobrevivido [risas], y habéis sido capaces de vender revistas de papel en los kioscos con la que ha caído, en plena crisis, es que todas las estadísticas que habíamos preparado hace ocho años eran mentira, siempre hay un margen de error y nos hemos equivocado. El libro digital iba a acabar con el libro de papel, y puede ser que pase, pero igual es dentro de treinta años, porque por ahora no ha pasado.

Cuando yo era librero —lo dejé en 2008— ya hablábamos de esto y estuvo a punto de matarnos la crisis, pero no el libro digital, y ahora mismo, en comparación con lo que se consume en libro de papel, no tiene mucha importancia. Se vendió como una herramienta muy sencilla y muy cómoda, pero cuando tú estás en la playa con una tablet de cómodo no tiene nada, cuando sopla el viento, cuando el sol luce, cuando la arena se te mete en la tablet… Al final, un libro de bolsillo sigue siendo mucho más manejable. Y luego estamos además los que amamos ese olor del papel, ese tacto. El hecho de leer todo el rato en un mismo formato, en un e-book, hay gente que lo lleva muy bien, pero yo lo llevaría fatal.

Da igual si te estás leyendo el último ensayo de Antxon AlberdiLos agujeros negros, o Ana Karenina, el formato de lectura siempre es el mismo y a mí eso me desespera, nunca hay una portada, nunca puedo cerrar el libro y ver la portada y releerme la contraportada, que lo hago diecinueve millones de veces con cada libro que leo. Son cosas que los que somos lectores habituales no somos capaces de superar. Fíjate el mal rollo que le tengo al digital que no he intentado nunca leer un libro en tablet. Soy el «abuelo Cebolleta» de los libros [risas].

Como apasionado de la música y como apasionado de los libros, ¿vas a escribir algo de música?

Me encantaría. A mí me gusta escribir mucho ensayo, no me veo tanto escribiendo una novela, pero sí escribiendo sobre lo que yo opino de la vida en general y de las cosas. Tengo algo empezado sobre África, porque yo viajo mucho a África, y me gustaría que esto, en vez de ser un relato de diez páginas, acabara siendo un libro —formalmente hablando—, pero, bueno, ahí estoy, lo intentaré si tengo tiempo y a ver qué pasa.

Recomienda a los lectores de Jot Down el libro que crees tú que este año merecería la pena leer.

Yo no soy un tío muy de novedades, siempre voy leyendo cosas que me apetecen en cada momento, pero voy a recomendar dos libros, uno que tardé mucho en leer y que casi me dejó en estado de shock, lo leí hace un par de años: 1984 de George Orwell. Es una novela magnífica y una predicción con más de sesenta años que poco a poco se ha convertido en realidad, y que va a perdurar siempre porque está escrita de una manera magnífica y hay un trabajo detrás de la novela impresionante. Voy a recomendar también a Stefan Zweig, que es un autor que me encanta y cualquiera de sus libros son magníficos, aunque me gusta más el ensayo que la novela.


Delorean: «Nadie se ha tomado tan en serio la escena indie como la prensa»

Fotografía: Alberto Gamazo

Guipuzcoanos en Barcelona, tienen el sueño indie cumplido de haber salido de España cantando en inglés. Forjados en los gaztetxes, tras conseguir patearse Europa mochila en mano con la maravillosa BCore como credencial, Delorean son uno de esos extraños grupos en continua evolución que trascienden la etiqueta indie, tan denostada actualmente. Nos reciben en su estudio en Barcelona para contar su historia, una entrevista a tres bandas que describe la nueva música y sus retos desde una posición iconoclasta que, paradójicamente, reivindica todo el pasado con ese precioso síndrome de Diógenes que es el sampleo.

¿Grupo de Zarautz o de Donosti?

Ekhi: El grupo se formó en Zarautz. Guille y yo teníamos un pie en Donosti, pero están separadas por quince kilómetros, es la misma comarca. Nos conocíamos de ir a los mismos conciertos. Zarautz es un pueblo; hay vida de pueblo. No es una ciudad cosmopolita, pero sí tenía una influencia y cosas que le llegaban del extranjero y otros lugares de España por los veraneantes. Pueden parecer chorradas, pero eso enriquece mucho la vida de un pueblo. También había un campeonato de surf que atraía a mucha gente y hacía que la vida fuese un poco más rica. La gente de Francia y de Madrid que pasaba por allí cada año ayudaban a que fuera un lugar propicio para conocer cosas nuevas.

En su día, la cultura popular en España entraba por el País Vasco, por Barcelona y por las bases de la OTAN que había en Madrid y Andalucía.

Ekhi: Eso se dice. Es un motivo de mucho orgullo, un poco dudoso, sobre todo entre los donostiarras, que están siempre con que si tienen un festival de jazz, que si tienen un festival de cine… Al final este tipo de cosas son importantes, pero no hay que amplificarlo demasiado, porque en realidad Donosti es una ciudad muy pequeña y cualquiera que viva allí se da cuenta de que la vida es más aburrida que otra cosa. En invierno hace un mal tiempo terrorífico. No puedes hacer ninguna actividad en el exterior.

Igor: El invierno es muy duro, en ambos sitios, tanto en Donosti como en Zarautz, donde parece que hay toque de queda en invierno. Por eso cuando vivíamos ahí estábamos deseando que llegara el verano, la diferencia era abismal.

Guille: Algo que sí que es especial en la zona es la red de casas de cultura autogestionadas, los gaztetxes. Cuando hacía mal tiempo, siempre podíamos meternos en un agujero y acercarnos a la música y demás.

Ekhi: Es por donde tirábamos todos. Ahí estaba la red de grupos alternativos de punk y hardcore, que siempre pasaban por ahí, no por el festival de cine.

¿Cómo era el ambiente de esos centros?

Ekhi: No sé. Para mí, era el único lugar en el que quería estar. Todo lo demás era o radiofórmula o grupos de rock vasco que no nos interesaban.

Guille: Había un montón de infraestructuras institucionales, pero nosotros no veníamos del mundo académico. Siempre he admirado toda esta red hecha por la gente en los gaztetxes. A nosotros, por separado, yo en unas casas de cultura y ellos en otras, nos dio medios para poder hacer cosas que con quince años, entre que no tienes un duro y tampoco sabes tocar, no puedes. Eran un refugio perfecto en lugares como estos, donde te pasas nueves meses al año bajo techo.

¿Han cambiado mucho Donosti y Zarautz por el turismo, Airbnb y demás?

Igor: Sí. Lo de la economía colaborativa, y colaborativa lo digo de manera superirónica, es un fenómeno global. Allá donde vayas el alquiler está fatal. En todo el planeta, pero depende de nosotros si queremos un mundo así o no.

Ekhi: Bueno, Zarautz tiene la particularidad de que antes de que hubiera Airbnb los alquileres ya eran de los más altos en toda España.

Igor: Siguen siendo de los más altos de toda España. Con excepcionalidades que hemos aceptado toda la vida, como que tú alquilas un piso durante el invierno y en verano te echan para que lo alquile un turista por el triple de precio. Eso está normalizado y aceptado de toda la vida. Y en Donosti ahora el Airbnb es una puta locura.

Guille: Son ciudades superturísticas y caras; ciudades que cuando eres joven te expulsan porque, dentro de lo que cabe, tus padres ya han trabajado para permitirse la estabilidad, pero ahí nuestra generación está condenada a una vida precaria. De todos modos, nosotros ya hemos crecido con lo viejo como zona turística.

Ekhi: Hay quien dice que en los ochenta todo eso era más auténtico, pero es que nosotros somos de los noventa.

Pasáis de esa nostalgia.

Ekhi: Siempre lo digo, a mí la nostalgia no me gusta nada. No me parece buena compañera.

Tú, Ekhi, estás haciendo un doctorado en Filosofía.

Ekhi: Los estudios son mi otra pasión, aparte de la música. Mi TFM ha sido sobre la igualdad política en la Grecia clásica y en el doctorado seguiré esta línea de investigación, la relación del mundo antiguo con la igualdad política. En concreto, lo que dije en mi TFM era que para leer la tragedia de Antígona hay que tener en cuenta el trasfondo de la igualdad política para entenderla mejor, además de una serie de problemas filosóficos que son más profundos y que aquí no se pueden desarrollar, pero que para mí tienen actualidad.

Hemos visto en internet que te ofreces para dar clases particulares. ¿Necesidad o placer?

Ekhi: Un poco de las dos cosas. Me compro muchos libros y quiero tener un sueldo extra para financiármelos. También tenía ganas de probar otras cosas, y me inscribí para dar clases particulares. Ahora tengo una alumna que está muy contenta y, poco a poco, me van entrando estudiantes que necesitan ayuda. Las doy por Skype por las mañanas, antes de venir aquí, al estudio. Lo bueno de dar clase es que te fuerza a estudiar y mantenerte actualizado. Un estudiante no puede ver que no sabes algo. Me sirve de excusa para estudiar y eso se complementa bien con mi trabajo en la tesis.

¿Por qué elegisteis el nombre de un Corvette para vuestro grupo?

Igor: Si empiezas un proyecto nuevo, elegir un nombre es un horror, una pesadilla. A no ser que lo tengas muy claro antes de hacerlo. Nos pasamos un montón de tiempo buscando uno hasta que un día, viendo Regreso al futuro en casa de un amigo, surgió. Pero fue hace dieciocho años.

¿No había una intencionalidad revival?

Igor: No. De hecho, ahora a mí no me gusta el nombre; ni el nombre, ni las connotaciones ochenteras que tiene. Me gustaría tener uno neutro, que suene bien y que no tenga ninguna connotación, porque no me gusta que de repente un promotor oiga Delorean y ya te casque ahí el coche en el flyer.

Guille: También es verdad que hace referencia a una cosa concreta, sin más intención. Luego van pasando los años, te vas alejando de esa época, y de repente cobra una significado de revival que no has previsto.

Ekhi: Ninguno de nosotros tenía el ánimo de hacer ningún revival cuando elegimos el nombre. No lo diría de una forma tan radical como Igor, pero tiene razón. Es solo un nombre con el que nos hemos acostumbrado a vivir. Sobre las referencias ochenteras, no somos freaks de ese tipo de cultura. Ya he dicho que la nostalgia no me parece buena compañera. Ninguno de nosotros hemos vivido mirando al pasado en ningún momento.

En los grupos en los que estuvisteis antes de Delorean había de todo, había hardcore, metal, punk en euskera…

Igor: Yo llevo tocando con Unai toda la vida, desde los catorce, y primero teníamos un grupo de punk rock melódico que se llamaba ITV. Como veis, lo de elegir el nombre no es nuestro punto fuerte. Hacíamos punk rock en euskera, lo que más nos gustaban eran grupos como NOFX o Lagwagon. Luego, con diecisiete o así, yendo a conciertos conocimos a otros amigos e hicimos un grupo de hardcore que se llamaba Sword of Damocles. Justo en esa época conocí a Ekhi por amigos comunes, coincidió que se mudaba a Zarautz, y desde entonces hasta aquí.  

Hay un salto del hardcore, el punk y el metal a Delorean.

Igor: Dentro de la escena hardcore cabían muchas cosas. Si te gusta la música, dan igual las etiquetas, pero entraba desde el rock melódico al hardcore metal y luego estaba el emo pop.

Ekhi: Nuestra escena hardcore ya no era como la de los ochenta. En nuestra época ya había estallado en múltiples estilos.

Guille: Lo que unía todo aquello era la autogestión. Eso era más importante en el circuito que el género, si era blues o metal. Al final, con lo que te relacionabas era con grupos de cualquier estilo, pero todos tocaban en esos sitios.

Ekhi: Coexistían grupos de powerviolence o crust con grupos de pop más bien ñoño.

Y el Donosti sound, con Family, La Buena Vida y todos estos que cantaban en castellano, ¿os influyó?, ¿era un referente?

Igor: Cuando todo eso estaba sucediendo nosotros éramos muy jóvenes todavía. Estábamos en el rollo hardcore, le tenía puesta una equis a ese tipo de música. Eso sí, desde el desconocimiento.

Ekhi: Yo igual. Hasta que empezamos Delorean no llegó el momento de decir «prejuicios musicales fuera» y empezar a escuchar todo tipo de grupos de indie americano. Recuerdo a Teenage Fanclub y otros grupos que no estaban relacionados necesariamente con la subcultura a la que pertenecíamos. También empezamos a escuchar a The Cure y ese tipo de historias. Ahí sí recuerdo interesarme por Family, La Buena Vida y Le Mans, y me gustaron mucho. Pero fue un reconocimiento a posteriori.

Guille: Por mis amigos, yo sí que lo seguí más. Aunque en el momento de explosión, del 93 al 94, estaba en otras cosas.

Ekhi: En el 94 tú tenías trece años y yo tenía once. Hay como una brecha de cinco o seis años.

Igor: Lo descubrimos muchos años después de que ocurriera.

Guille: Yo venía de imaginarios más subterráneos, de la escena hardcore y punk, y me gustó mucho ver a grupos de mi ciudad que me fliparon, que no me lo esperaba de ninguna manera. Sabía de Duncan Dhu, pero nada más. Y de repente esto fue como: «Hostias, qué guay». Era música con producciones muy pobres, pero como talento compositivo  eran superinteresantes.

Os pilló la aparición de internet a una edad perfecta para descubrir cosas que de otra manera… difícil.

Igor: Siempre lo he dicho. Nosotros hemos conocido las dos épocas. Una, en la que tu conocimiento cultural dependía de tu nivel adquisitivo o de los amigos que tuvieras, los que te podían grabar cintas o CD. Me acuerdo de que iba a clase con un tío que conocía a otro que tenía cinco mil CD. Se gastaba todo el sueldo en música. A ese tío, yo le decía que me interesaba alguna cosa, iba a su casa y me la grababa con portada y todo. Hemos conocido esa época y luego la otra, en la que llegó Napster, Audiogalaxy, y que ahí era: ¡Venga, barra libre!

Ekhi: Nosotros hemos empezado a escuchar música leyendo y aprendiéndonos de memoria los catálogos de los sellos discográficos. Como el de Discos del Sur, que era una distribuidora de importación. El catálogo de cada discográfica me lo sabía de memoria.

Igor: Joder, y comprarte discos a ciegas. Algo que hoy día es como impensable.

Ekhi: Recuerdo que una vez fui a una tienda en Donosti con trece años. Tenía dos discos en la mano, uno de Fear Factory y otro de Gamma Ray. Tenía que elegir y me compré el de Gamma Ray.

Igor: ¡¡El malo!! [risas].

Ekhi: Entonces llegué a casa, le quité el envoltorio, lo puse y dije: «Menuda mierda es esto». No era mi rollo, era como un rock clásico, en directo además, con el público haciendo cánticos como de fútbol… Me puse a llorar y le fui a mi padre: «He comprado esto y es una mierda». Era muy grave, que eran dos mil novecientas pelas [risas]. Volví a la tienda y no me lo querían cambiar porque ya le había quitado el plástico. Me lo tuve que tragar. Comprar música tenía mucho de esto.

Y, al tenerla gratis, el gusto evoluciona mucho más rápido.

Igor: Depende mucho de cómo seas. Tengo amigos del pueblo que todavía siguen escuchado solo NOFX. Yo me lo puedo poner diez veces al año, y me flipa, porque igual tiene un componente nostálgico, pero no puedo estar todo el día escuchando eso. Creo que siempre nos hemos caracterizado por ser personas inquietas que hemos evolucionado y chupado de todo tipo de estilos.

Ekhi: Si tienes como vocación investigar, que era nuestro caso, querer saber más, cosas como Soulseek eran una maravilla. Recuerdo esa función de browse folder con la que podías mirar lo que tenía el otro. Generalmente, los usuarios de Soulseek ordenan su discografía, y todavía lo siguen haciendo, en carpetas perfectamente clasificadas. Eso no era lo mismo que escuchar un CD de The Cure que te ha pasado tu colega. Ahí ibas a por discografías completas, o te bajabas lo que no sabías qué era porque decías: «Si este lo tiene será por algo».

Las primeras quinientas copias de vuestro primer disco, Silhouettes, volaron y, sin embargo, no se considera vuestro primer disco.

Igor: Yo no y los demás creo que tampoco. Ni en cuanto a calidad de grabación ni en calidad compositiva, para mí es como una demo. Pero como a los del sello Underhill les molaba el grupo, pues lo quisieron sacar. Y era normal entonces vender quinientas copias. Para mí el grupo empieza en 2003.

Ekhi: Cuando empieza de verdad es en 2004.

Hay dos canciones, «Lonely Robot» y «Just Get Out», que tienen sonido de 8 bits.

Igor: La historia es que un amigo de Unai compró una caja de ritmos, una de la serie Korg Electribe, y le llegaron dos. Se quedó una y la otra la utilizamos en el disco. Como a esa caja le puedes bajar el bitrate, por eso suena en plan 8 bits.

Ahora hay una escena de gente que solo hace música en 8 bits.

Igor: A mí nunca me ha molado. Me puede hacer gracia igual algo, pero siempre me parece como un sonido de broma. No me gustan los 8 bits.

Ekhi: Yo pienso igual.

Hombre, podríais anotaros un tanto.

Igor: No te creas, en la época ya había. Recuerdo bajarme mucho en Audiogalaxy. No obstante, cuando lo hicimos nosotros, estábamos probando la caja, vimos que eso molaba y, sin pensar nada más, tiramos por ahí. En plan: «Esto suena guay». No había ninguna idea oculta.

El que llamáis primer disco es entonces el homónimo con B-Core, el sello de Jordi Llansamà.

Ekhi: Jordi es una de esas figuras que ha sido referencia desde los años ochenta y se merece un reconocimiento. Su libro, Harto de todo, es muy recomendable, guapísimo. Ahí te das cuenta de que hubo una época especial y que Jordi es una voz autorizada para hablar de ella. El disco no sé cómo salió. Empezamos a escuchar new wave, grupos tipo New Order. Vimos que había un cruce entre el house y el pop. Había sintetizadores y todo ese rollo nos molaba mucho. Además, teníamos nuestro background punk, por decirlo de alguna manera, y había muchos grupos que hacían punk con sintetizadores. Grabamos muy rápido, con Santi García, y empezaron a ocurrir cosas; empezamos a tocar en festivales…

Igor: Este disco hizo como clic en la prensa más especializada, como el Rockdelux o Mondo Sonoro, y luego tocamos en el Festimad, que fue importante también. Ahí dimos un salto a otro tipo de circuitos. Dejamos atrás los gaztetxes.

Ekhi: Era muy bonita esa época, también muy punki desde nuestro punto de vista. Recuerdo que en el Festimad, por ejemplo, no quisimos hotel. Compramos una tienda de campaña, estuvimos acampados y tocábamos en el mismo festival. Nuestra actitud era todavía muy poco profesional. Solo éramos profesionales en el sentido de que nos tomábamos muy en serio la música que hacíamos y queríamos obtener resultados. El listón siempre nos lo hemos puesto más bien alto. En eso sí éramos serios, en otras cosas quizá ya no tanto. Entonces era todo muy espontáneo, muy juvenil.

Una canción se llama, en castellano, «Los muertos». ¿Por qué esa letra?

Ekhi: No me acuerdo muy bien. El título sí que hace referencia a un cuento de James Joyce, de la obra Dublineses. Sinceramente, no soy un experto en Joyce, pero siempre he leído. En esa época leí el libro y me gustó mucho. Luego saqué un par de líneas en clave existencial adolescente para la letra, pero nada que me tomase muy en serio.  

Ya empezasteis a viajar.

Igor: Con ese disco nos fuimos a México y tocamos en Alemania muchísimo.

Ekhi: Lo de México sí que fue bestia, porque tocamos para cinco mil personas, eran cantidades que no entendíamos. Pero el resto de giras fueron fundamentalmente en casas okupas. B-Core era un sello que tenía un estatus, digamos, profesional, porque era un sello como Dios manda, pero su circuito era todavía punk y hardcore.

¿Y cómo eran esas casas okupas europeas?

Ekhi: Estaban muy bien organizadas, era un placer ir ahí. No todas, pero muchas tenían subvenciones. No era como aquí, que al ir a una casa okupa te podías encontrar cualquier cosa; ahí, como tenían dinero del Estado, se cuidaban más. Tenías un lugar bueno donde dormir, la comida estaba esperándote cuando llegabas. Recuerdo con mucho cariño esa época porque conocimos mundo y fueron experiencias muy bonitas. Los conciertos los dábamos para poca gente, pero a muerte y siempre salían bien. Dormíamos en casa de gente que no sabías quién era. Era la época en la que, si ibas a casa de alguien, no podías mirar antes el perfil de Facebook. Te presentabas sin móvil, ni GPS, sin hablar alemán y con un inglés muy malo. Era divertido.

Con el EP Metropolitan Death dice La Fonoteca que estabais «mirando descaradamente las pistas de baile».

Ekhi: Claramente, ahí había una intención de sonar a música de baile, no queríamos ser un grupo de punk o un grupo de rock. Lo que pasa es que no hemos sido productores de música de baile. Estábamos ya a medio camino.

Igor: Ahí todavía no empezábamos a componer con los ordenadores.

Ekhi: Sí, eso es clave. No componíamos con el ordenador, y nuestras herramientas eran muy limitadas. Eran una batería, un bajo, una guitarra y un sintetizador, pero no sabíamos secuenciar y ese tipo de cosas.

Y el punto de inflexión fue Ayrton Senna.

Igor: Después de Into the Plateau, el disco de 2006, cambiamos de formación. Tomas lo dejó, entró Guille a tocar y ya habíamos empezado a componer con ordenador y a producir. El tipo de sonido que queríamos conseguir lo teníamos más en mente. El EP de cuatro canciones nos lo sacó Fool House, que era un sello francés del mundo blogger de la época. Era un colectivo de blogueros que tenían un blog conjunto que se llamaba Fluo Kids. Nosotros también abrimos un blog y a través de él conocimos a mucha gente que luego nos la traíamos a pinchar. Seguíamos teniendo el mismo funcionamiento de antes, todo networking. Con Ayrton Senna no sé qué pasó, si es que salió en verano, pero gustó en cuatro sitios importantes, de repente todo se cruzó y empezó a funcionar. Es así de simple y así de complicado.

Ekhi: En esa época nos empezamos a exigir mucho a nivel de producción, algo que no habíamos hecho antes. Ayrton Senna lo habíamos grabado con bajo, batería y guitarra, pero lo deshicimos todo y lo volvimos a grabar con librerías de sonido y con el ordenador. Ahí fuimos muy conscientes de que, si quieres alcanzar cierto nivel profesional, tiene que ir acompañado de subir el listón musical.

Guille: Este EP fue el inicio de la segunda época del grupo. Desaparecieron las guitarras.

Ayrton Senna, otra vez un icono retro, vintage

Ekhi: Sí, es verdad que es un icono, pero en esa época estábamos muy competitivos, entre comillas, en el sentido de que nos estábamos exigiendo mucho. El título conectaba mucho con el espíritu de que teníamos de arriesgar, de ir a por todas. No contentarnos con hacer un disco que le guste a la gente que ya conocíamos, sino al revés.

Igor: Yo estaba muy metido en la Fórmula 1, y un día me leí en la Wikipedia la vida de Ayrton Senna y me hicieron mucha gracia las frases que soltaba, como «el segundo es el primero de los perdedores», un montón de lemas muy grandilocuentes.

Al hacer música electrónica, os han preguntado en muchas entrevistas por la drogadicción.

Guille: Eso se le pregunta siempre a los músicos y creo que se le debería preguntar más a la audiencia. Es la gente que consume esa música la que la conecta con una drogas.

Ekhi: Hay una figura de músico bohemio, que es el que bebe, que se droga, pero no es la mayoritaria. En general, se consume más droga como oyente que como músico. Cuando actúas te puedes tomar un par de copas para desinhibirte un poco, pero siempre quieres dar una buena performance, cosa que no puedes hacer si estás drogado, siempre y cuando tu papel no consista en volverte loco en el escenario. Pero, por lo general, los músicos suelen estar demasiado preocupados por tocar bien como para subir de MDMA a un escenario.

Guille: Componiendo es igual. Hacer una canción lleva muchas horas de trabajo, días. Nadie puede estar hasta las cejas un mes haciendo una canción. En la música, experimentar con las drogas es un cliché de los sesenta que se sigue manteniendo, pero no sé hasta qué punto está vigente como regla.

Ekhi: El acid o la música de baile están vinculadas a una serie de drogas. Parece como que cada género tiene sus drogas que lo acompañan. Es cierto que hay una relación muy estrecha entre escuchar un determinado tipo de música y alguna droga, y eso es innegable, pero es más desde la audiencia, desde el oyente que va a un club y se pone, mientras que los músicos están con una botella de agua. Nosotros nunca hemos usado las drogas, pero hemos bebido. Y parece que a veces da vergüenza admitir que necesitas un par de copas para subir al escenario y expresarte ahí como quieras. No todo el mundo lo necesita, pero hay veces que sí, que ayuda. Muchos músicos se toman un gin-tonic antes de empezar, pero rara vez el músico quiere aparecer en el escenario y hacer el ridículo porque no puede tocar.

Guille: Tenemos muchos amigos que van al Sonar y consumen lo que quieran consumir, pero van desde la experiencia de haber escuchado música todo el año.

Ekhi: Nosotros, en concreto, no somos la figura del músico bohemio. Trabajar en el estudio exige horas, disciplina, toda una serie de cosas que no van de la mano con las drogas.

Con Subiza entráis en la etiqueta de balearic sound. Lo gracioso es que Subiza es un pueblo de Navarra.

Igor: Sí, pero esa era la broma. La palabra se parece a Ibiza. Aunque lo hiciéramos inconscientemente, tiene ese punto de risa.

Ekhi: Tiene un elemento irónico. Subiza e Ibiza. Nosotros no éramos muy de Ibiza y nos encontrábamos en Subiza grabando el disco. Meses ahí, en un pueblo de Navarra que era lo menos balear que te puedas imaginar.

Igor: Estábamos flipados con el rollo balearic, y el disco bebe directamente de ahí, hay mucho piano, hay mucho bongo, hay muchas voces con reverb. Es la suma de todo. Por un lado el disco es super-balearic, pero por otro lado el nombre es un poco mofa.

Ekhi: Tiene muchas referencias balearic, pero como tal no es un disco de género balearic.

Guille: Creo que siempre intentamos que el nombre de los discos apele a una época que nos conecte a los cuatro. Este remite a unos días en los que Igor se flipó con la Fórmula 1 y estábamos todos metidos en Subiza, donde nos pasaron muchas cosas. Salió la reseña de Ayrton Senna en Pitchfork, que nos cambió la vida, se murió Michael Jackson, vimos los documentales de los Beatles. Compartimos vida día y noche.

De todo modos, la etiqueta balearic funcionó muy bien. Antes ya había tenido éxito fuera El Guincho, y luego fuisteis vosotros.

Igor: El Guincho fue clave para abrir la puerta a grupos como nosotros.

Ekhi: La etiqueta balearic se ponía más desde Estados Unidos, porque hoy en día hay sellos de balearic y son británicos y americanos. Entonces, aquello era lo que a ciertos medios americanos les evocaba el Mediterráneo, España y Barcelona, que a todos les sonaba como muy exótico y atractivo.

Igor: Era como playa, piano y buen tiempo. Lo metía todo dentro de eso. Y funciona. Evocaba un mundo que a los americanos les encantaba.

En rateyourmusic, donde los usuarios dejan reseñas, las menciones a Animal Collective a propósito de este disco son obsesivas. Unos dicen que se parece demasiado, otros que si Subiza fuese de Animal Collective sería su mejor disco.

Ekhi: En esa época Animal Collective  también fue muy influyente para nosotros, sobre todo el sonido de la voz.

Guille: Me acuerdo de que cuando estaban los Strokes y luego salieron los Libertines parecía que eran lo mismo, y, pasados unos años, uno solo encuentra diferencias. Lo que pasa es que en el momento inicial en el que coinciden no tienes tantas referencias para comparar y lo más similar parece muy igual. No me estoy defendiendo, a mí me flipan Animal Collective, pero si escucho un disco de ellos ya no veo similitudes con nosotros, más allá de las armonías tipo Beach Boys, alegres y tal, pero poco más. Han pasado tantas cosas en el mundo del sampleo en los siguientes ocho o diez años que…

Ekhi: Si lo coges en términos estrictamente musicales, ni nuestros beats, ni los pianos, ni los acordes se parecen a un disco de Animal Collective. Tiene un aire el sonido, que entonces era el sonido de la época, pero igual que ocurría en el 85, que todos los discos sonaban igual, porque los productores eran más o menos los mismos.

Igor: Sí nos ayudó con la producción. Ahí pillamos cosas que nos gustaban, sobre todo del Panda Bear, pero ahora, no es por ir de sobrado, pero para mí, con el tiempo, creo que nuestro disco envejece mejor. Hace poco escuché el Merriweather Post Pavilion, que para mí era el mejor disco de la historia y para la gente también, lo pones ahora y ha envejecido supermal.

Guille: Me acuerdo de que en esa época nos fijamos mucho en el disco de Kanye West, Graduation, en cómo sonaban los sintetizadores y la voz. Todos esos trucos de producción, que en Subiza vienen más de la música de baile y el hip-hop que de otra cosa.

Ekhi: A mí lo que me gusta de Subiza es que es muy rico en referencias musicales. La gente quizá hace la referencia fácil a Animal Collective, pero hay de todo. Y lo que más me gusta es que se hayan mezclado tantos géneros en un disco de indie pop, que así se le pueda llamar, y que todo tenga más o menos sentido.

A partir de ahí, iniciasteis una relación especial con Nueva York.

Igor: Íbamos muchísimo, en 2010 tocamos dieciséis veces. En Estados Unidos funciona así, tú vas a un sitio, tocas en un club pequeño, lo llenas, luego tocas en uno más grande, funciona, y entonces te llevan a tocar a otro más grande, y así sucesivamente.

Ekhi: Nuestro primer sold out fue en Pianos, con ciento cincuenta personas, y pasamos a tocar en uno de trescientas. Era como exponencial. Después de todo, creo que lo máximo que vendimos fueron mil ciento y pico tickets en dos salas de quinientas y seiscientas cincuenta personas.

¿No había chovinismo en Nueva York?, ¿recelo con un grupo llegado de España?

Ekhi: No, de hecho, nos venía bien el origen español. En Estados Unidos, y sobre todo en Nueva York, los grupos que veníamos de España, y de Barcelona en concreto, éramos cool. Algo que, por ejemplo, en Inglaterra no notaba. También nos han tratado bien en Inglaterra, pero es más frío, y en Nueva York nos recibían siempre con los brazos abiertos.

Igual en Inglaterra era más como venderle hielo a los esquimales.

Ekhi: Quizá no les parecía tan especial. Además, lo español a nivel cultural en Inglaterra tiene otra serie de connotaciones que no hay en Estados Unidos. Nueva York la sentía muy cercana y nuestro sello era de allí.

Guille: A Nueva York no llegamos de la nada, encajamos en un imaginario que se estaba desarrollando allí también con nuestro sello y otros grupos.

En un concierto vuestro estuvo Justin Timberlake.

Guille: Y Bill Murray. Siempre decimos que Bill Murray nos vio a nosotros pero nosotros a él no. Solo sabemos que estuvo, pero a saber cuánto tiempo. Fue en el South by Southwest, el Festival de Cine independiente de Austin, que tiene un componente muy informal, está todo abierto, en la calle y en los bares. El festival acapara la vida de toda la ciudad. Hay actuaciones y a los actores se les ve por ahí entrando y saliendo.

En 2013, en vuestro disco Apar, la nota de prensa decía que las letras hablaban de la inestabilidad del amor en el mundo, sobre «la contradicción entre ser finitos y comprometernos incondicionalmente». ¿Esto qué es?

Ekhi: La idea básica es la de cómo sostienes un compromiso de forma incondicional. Nosotros somos seres finitos, estamos expuestos a mil devenires. Vas y vienes, pero hay relaciones que exigen de ti cierta incondicionalidad o tú decides que pones ciertos límites a partir de los cuales no puedes negociar o relativizar. En el fondo, es el problema típico de la tragedia griega. Es cierto que quizá esta incondicionalidad no sea del todo real, y, siéndote sincero, ya no me siento cómodo en ese tipo de planteamientos trágicos. Pero, bueno, de eso tratan las letras del Apar. En la portada, lo que hay de fondo son dos cruces que están siendo arrojadas al mar. En esa época justo estalló el 15M y, personalmente, estuve muy implicado. Vi mucho de esto de lo que hablo en el 15M, en el sentido de que las protestas giraban en torno a la dignidad, que es justo lo contrario al precio, y por tanto a lo negociable. Había allí mucho vínculo personal que se quería defender de forma incondicional o ante determinadas situaciones de violencia económica y política. Es como si las reivindicaciones políticas tuvieran un contenido ético muy fuerte. En mi cabeza ambos fenómenos convergían y me parecía que tenían alguna relación.

Esa portada es un homenaje a Jorge Oteiza.

Ekhi: Más que un homenaje es una apropiación; Jorge Oteiza, cuando se murió su mujer, diseñó una doble cruz para la lápida. Oteiza es un escultor, el más importante escultor vasco junto con Chillida. Posiblemente, el artista más importante de Euskadi y, si me apuras, es una de las figuras escultóricas más importantes a nivel mundial. Cuando se murió su mujer, la enterró, y, en lugar de poner una cruz para ella y otra para él, las unió con una barra horizontal. Es el clásico gesto de amor incondicional entre dos personas. Un compromiso que porque es infinito va más allá de la muerte. De eso creo que va ese disco. Aunque repito, ahora no me siento cómodo con ese tipo de lecturas trágicas de las relaciones, porque al final son muy poco libres. Para la portada construimos nosotros unas cruces de madera muy bonitas.

Era la primera vez que tocabais tierra haciendo una referencia a algo local.

Ekhi: Sí, porque la palabra apar significa espuma. La espuma que ves en las rocas, que se desvanece. Las cosas se deshacen cuando son espumosas. El concepto del disco entraba en contraste con esa idea de la espuma.

Habéis mencionado que ese disco no vendió mucho, pero que os sorprende que haya canciones que son muy populares a día de hoy.

Igor: «Destitute Time», nuestra segunda canción más popular después de «Deli».

Guille: Hasta Subiza giramos muchísimo, y con Apar ya no. Entiendo que no satisficiera las expectativas de la gente que venía de Subiza, porque pegaba un volantazo tras lo que habíamos presentado hasta entonces. En las giras que hicimos por Estados Unidos y demás no sentimos un revuelo mediático como el que pudimos encontrar antes, pero en cuanto a cifras de escuchas o de asistencia a los conciertos nos fue muy bien en Los Ángeles y en San Francisco. Fue un momento dulce, aun sin sentir esa especie de energía mediática de que estás en primera plana.

Ekhi: Los medios nos dieron la espalda porque, al final, en la prensa hay ciertas tendencias. Los periodistas se ponen de acuerdo en que les gusta una cosa y, si tú haces un quiebro, te sales de la línea a seguir y te desconectas de la prensa. A veces no, a veces hay cambios que son celebrados. De todos modos, en directo seguíamos conectando con el público.

Habéis recorrido el mundo tocando. Además de Estados Unidos, también Rusia, Etiopía, China…

Ekhi: En Rusia ya estuvimos en la época de B-Core con una fiesta que montábamos que se llamaba Desparrame. Pinchábamos música que entonces no se escuchaba en Barcelona, que estaba dominada por el house y el tecno. No se oía hip-hop o Baltimore house, géneros que nos interesaban a nosotros. Entonces nos fuimos a Rusia con el pack completo, nosotros, la fiesta y The Requesters, que era el grupo de un amigo. Lo de Etiopía fue a través de un amigo que trabajaba en la embajada. Siempre solían llevar cantautores, artistas de flamenco y tal, y propusieron que fuéramos nosotros. Fue una experiencia muy guapa.

¿Y qué tal China?

Guille: Mal [risas]. China muy bien, pero no hubo concierto. Llegamos allí con todo el equipo, porque conectábamos fechas y luego nos íbamos a Australia y Japón. Entonces en el aeropuerto nos vinieron los del control hablando en chino. No sabíamos muy bien lo que estaba pasando, tampoco nos alertamos mucho, pero de repente vimos que nuestro equipo se iba yendo, se iba yendo, hasta estar a lo lejos en un ascensor. Cuando nos quisimos dar cuenta, nos habían confiscado todo. Nos dijeron que podíamos entrar en el país sin ningún problema, pero no podíamos introducir nuestros instrumentos. Como somos un grupo de electrónica, no nos bastaba con conseguir una guitarra y una batería. En el equipo había un montón de archivos con nuestro sonidos. Sin eso no podíamos tocar.  

Igor: El festival al que íbamos lo pagaba Intel. Dijeron que no hacía falta un visado de trabajo porque era una empresa americana, no nos pagaba China. Pero no. Era mentira.

Guille: En el festival tocaban también Mayor Lazer, pero ellos no tuvieron problemas. Nosotros dimos con el funcionario que te puede arruinar una actuación. Al final pinchamos e hicimos un DJ set en ese rato.

Ekhi: Esos años fueron un flipe. Somos muy afortunados de haberlo vivido. Viajamos mucho y conocimos a mucha gente, pero cuando vives algo así tampoco quieres que dure para toda la vida. Llega un momento en el que te quemas. Girar es duro. Cuando lo pones en Instagram o lo cuentas en la red, todo es muy bonito, porque estás por Australia, pero igual querrías estar en Barcelona. Muchas veces te pasa eso. No son vacaciones.

Tres años después llegó Muzik, un disco en el que se apartan los ordenadores y os centráis en sintetizadores reales.

Igor: Al final todo lo pasamos por ordenador, pero sí que es verdad que hubo mucho proceso externo, analógico. Casi todos los sintetizadores son externos, no son del ordenador. Lo hicimos sobre todo por sonoridad. Hoy por hoy, yo no sé crear el sonido de un sintetizador analógico en un ordenador. Hay gente que sí lo hace, yo no. Me fío más de un sintetizador analógico, que es más fácil y suena perfecto.

Vuestro último disco es el que se sale de toda la norma: Mikel Laboa.

Ekhi: Mikel Laboa era un cantautor de la nueva canción vasca. Componía sus propias canciones en clave folk y en euskera, y a la vez trataba de recuperar la tradición popular musical vasca. Tenía esas dos vertientes. Compuso unas de las canciones más famosas de Euskadi; canciones que cualquier vasco canta porque las conoce, se cantan en familia y entre amigos. Se han cantado hasta en estadios de fútbol. Al mismo tiempo, era un artista experimental, en realidad. Tiene lo que se llama lekeitoak, donde no canta palabras, emite voces y sonidos. Para nuestro disco hemos escogido una canción que adaptaba un poema de Bertolt Brecht. Un poema muy socialista, pero que ahora tiene mucha actualidad en algunos detalles. También cogimos canciones de amor, muy poéticas, y ejercicios onomatopéyicos con el idioma, que es algo que Mikel hacía mucho. Jugaba con la sonoridad del italiano, del portugués o del mexicano para cantar en esas lenguas sin hablarlas. Es muy interesante.

¿Cómo se ha recibido un proyecto así fuera de España? ¿Y en España?

Ekhi: De momento fuera de España no se ha reseñado mucho, pero las reseñas al nivel estatal, o sea, en España, han ido muy bien.

Igor: Queremos dejar claro que es un disco que, para mí, está entre los mejores que hemos hecho. Estoy muy orgulloso y me gustaría que la gente no le tuviera miedo porque sea en euskera o porque se trate de versiones de un cantautor. Sigue siendo un disco de electrónica experimental para todos los públicos. El otro día me leí una reseña que me flipó, creo que era la de El Mundo, que decía que en realidad este disco no es ninguna cosa rara ni es un disco menor, ni que nos hemos ido a por otro público.

Guille: Que hayamos hecho esto explica lo que ha sido siempre Delorean. No somos el grupo más arriesgado del mundo, pero de disco a disco siempre hemos dado giros hacia un lugar diferente. No tenemos una dirección definida, un destino concreto. Vamos acercándonos a las cosas que nos interesan sin miedo. No tratamos de satisfacer a ninguna audiencia, solo sentirnos cómodos con estas canciones, conscientes de que merecen un respeto, pero con libertad para hacer lo que nos viniese en mente.

¿Qué tal lo de recuperar sus voces? Triana, por ejemplo, recibió muchas críticas por no dejar en un armario las grabaciones de Jesús de la Rosa y ponerles música.

Ekhi: Nunca lo había mirado así. La voz que queda registrada es un trozo de audio que está ahí con el que si quieres puedes trabajar y obtener cosas. Toda la música basada en sampleos, cuando coge material antiguo, tiene una cantidad de muertos tocando…

Guille: Como las risas de las series. Cuando ves una sitcom antigua, suenan las risas enlatadas de gente muerta también. Esta no es una cuestión de vivos o muertos. Entiendo que desde la perspectiva de un fan, cuando ve que se muere el frontman de un grupo, le puede sentar mal que el resto del grupo estire el chicle de alguna manera. Pero eso se puede hacer desde la perspectiva más honesta del mundo por mantener el legado.

Ekhi: Este disco nos ha servido para entender quién es Mikel Laboa, que es un artista muy serio, con una profundidad muy grande y que no hacía las cosas por hacer.

Se dice que es un cliché que los grupos de indie en un momento dado de repente intenten volver a la raíz, a lo folk, sin embargo, con Mikel es volver a la vanguardia.

Igor: Para mí el cliché sería si hiciéramos el Subiza de nuevo, eso sería lo ridículo.

Guille: Para nosotros es un viaje hacia delante totalmente.

¿Qué posición tenéis en el conflicto de los samples y los derechos de autor?

Igor: Hace diez años igual tenía una posición diferente. Ahora creo que si has hecho una canción y vives de eso, si llega alguien y samplea tu canción, pues que te den un 25% si sale en un anuncio o algo así, pero no creo que tengas derecho al 100%. Para mí, el sampling es una autoría compartida. Depende de lo que se tome, si es el estribillo igual te tendrían que dar el 50% o el 75%, pero lo que hay que hacer es llegar a acuerdos. No veo nada malo en ello.

Ekhi: Antes el que grababa, aunque hiciera rhythm and blues, unos patrones musicales muy concretos que no son de nadie, que son comunes, se quedaba con todo. Con el sampling, una cosa es el aspecto jurídico, se ha de llegar a acuerdos, como dice Igor. Pero, en lo musical, no está tan claro de quién es la canción. Porque un disco de Kanye West es un disco de Kanye West, pero ahí te encuentras a Steely Dan y no precisamente en detalles concretos, sino en estribillos, en leads, en hooks… En cosas muy importantes.

Igor: Luego, es verdad que si sampleas un éxito de hace veinte años tienes bastantes probabilidades de que tú canción vaya a ser un éxito, porque hace veinte ya lo fue. Daft Punk son el máximo exponente de eso.

Guille: Pero si alguien ha registrado una canción que ha producido él y tú la estás utilizando, entiendo que ahí…

Ekhi: Jurídicamente se tiene que adaptar. Si la industria hoy se basa en una técnica en la cual la autoría no queda clara, los marcos jurídicos se tienen que adaptar. No puede ser que porque samplees una fracción de audio mínima puedas tener un problema. Hay que adaptar la ley a esta realidad, lo cual no quiere decir que todo sea de todos.

Guille: Imagina que cuando alguien saca un sonido en un software, un sintetizador, te exija un canon si lo usas en una composición. Podría ser perfectamente normal pagar al que ha diseñado el sonido, pero no ocurre.

Ekhi: Tiene que haber cierta libertad ahí. A mí me parece algo maravilloso que Steely Dan vuelva a sonar por una canción de Kanye West y que sea un autentico éxito, es una maravilla. Y eso se da así porque existe el sampling. Y el sampling por definición va contra los derechos de autor.

Guille: El sampling es una técnica que viene de hace ya cuarenta o cincuenta años. Lo que ocurre es que internet lo ha disparado porque puedes escuchar la hostia de música. Si tú quieres hacer una canción que suene como otra, tiene más sentido tomarlo directamente que ponerse a tocar la guitarra y hacerlo igual. En los noventa se replicaban muchísimos arreglos de pop de los sesenta. Creo que es mejor coger directamente el cacho que te gusta y ya está. Es absurdo grabar otra vez.

Ekhi: Hay sampleos más originales y más ricos que algunas canciones que no samplean y, sin embargo, son copias baratas de otras canciones.

Guille: A mí me parece todo un talento saber escoger buenos sampleos, me parece dificilísimo.

Guille: En el futuro va estar claro, con todas las herramientas que puedan leer la canción y saber si has utilizado algo o no. Harás una canción, la pasaras por una aplicación y te dirá: «Hay 30% de este y 20% del otro», y cada uno cobrará lo que tenga que cobrar. Lo que no puede ser es que, porque uses algo, el que lo hizo quiera el 100%. Estamos rodeados de inventos de peña que no cobran un duro por lo que hacemos con ellos.

Igor: Yo soy partidario de no pagar nada y repartir luego derechos. Si una canción ha generado dos mil euros, pues quinientos euros para ti.

Guille: Lo que no puede ser es que el punto de partida para un chaval sea pagar no sé cuánto por usar un sampleo.

¿Por qué acabasteis en Barcelona?

Igor: Básicamente, por estudios y por novias. Nunca hemos venido aquí porque fuese lo mejor para el grupo o para relacionarnos con la escena. Siempre hemos dicho que hoy en día, con internet, el grupo lo puedes montar en un caserío. Ekhi vino primero a estudiar Filosofía y Unai vino porque creo que estaba harto de Zarautz.

Guille: Yo vine para estudiar y trabajar.

Os preguntaron por la situación política en Cataluña y contestasteis que «siendo vascos en Cataluña, se podía intuir». ¿Qué se podía intuir?

Guille: Cualquiera lo puede intuir.

Ekhi: A ver, con este tema lo que decimos es que como grupo no tenemos una posición clara, no podríamos hablar como grupo, como Delorean. Podemos hablar como Guillermo, Igor y Ekhi. Nos hicieron la pregunta y tal vez sea una manera de decir que no quieres ser muy explícito al respecto…

Igor: Como grupo no tenemos una opinión sólida. Sí que podemos decir cada uno su opinión.

Adelante.

Ekhi: Lo que pienso se puede resumir en que la demanda del referéndum es legítima y ya está. Yo lo dejaría ahí. Pedir un referéndum, Ekhi Lopetegi cree que es legítimo.

Dejáis atrás Euskadi cuando se tranquiliza y venís a Cataluña cuando se lía.

Ekhi: Aquí, de pronto, se notaba mucho miedo en el ambiente. Hay quien ha usado esa carta del miedo y ha cerrado filas. Para mí, las últimas elecciones se dieron en virtud del miedo y ahí ya no estás expresándote políticamente. Expresarte políticamente para mí significa afirmarte tú en tus convicciones de manera libre, pero cuando votas en virtud del miedo, entonces ahí estás renunciando a la dimensión política, por afirmativa, de la existencia. Eso a mí me pareció una pena. Y el panorama que se queda ahora me parece más oscuro que antes. El Estado ha mostrado su cara más autoritaria y parece que la unidad territorial de España no sea objeto de discusión, cosa que no entiendo, porque toda comunidad es una asociación libre de individuos o comunidades. Por lo demás, no tengo clara mi postura acerca de la independencia, pero me siento muy cercano al desbordamiento del 3 de octubre, después de las cargas del 1-O, que fue un levantamiento popular que hay que tomar en serio.

A todo lo que ha sido la escena indie se le está haciendo una enmienda a la totalidad, generalmente por parte de gente que viene de esa misma escena.

Guille: Chirría que la gente que casualmente más ha protagonizado la escena independiente sea la que intente revelar ahora que no tuvo tanto valor. La escena independiente, desde los años noventa, siempre ha sido muy, muy pequeña. Los que surgieron en los noventa eran cuatro. Ahora dan para que se escriban libros sobre ellos porque tuvieron mucha influencia, ya que son por lo general una serie de grupos que han aguantado el paso del tiempo. Pero, en su época, la música que triunfaba era otra. No fue una escena que naciera conectada con un contexto concreto ni con nada, solo se basaba en inquietudes de la gente.  

Ekhi: La música indie es hiperestética y apolítica. Nace de adolescentes que se sienten completamente desapegados de la realidad, que viven en mundos estéticos musicales. Pero nos hemos encontrado con que los que guiaban el gusto de esa gente, los creadores de opinión, han cambiado de idea y, en lugar de llevarlo con humildad, han visto la luz. Creo que deberían plantearse si están autorizados a hablar del tema.

Guille: Nadie se ha tomado tan en serio la escena indie como la prensa. No creo que haya ni un solo músico que siga perteneciendo a la escena indie que se haya tomado a sí mismo tan en serio como ha podido tomar la prensa a ese artista. Es la prensa la que creó las etiquetas, esa visión conjunta, como el Donosti sound, detrás del cual en realidad solo había diez personas.

Ekhi: Todo respondía a una época determinada que no era tan crítica en los aspectos socioeconómicos. Cuando luego llega la crisis de 2008 se le han visto las costuras a ese tipo de música. En ese sentido sí que es cierto, y yo lo celebro, que hay gente que se ha dado cuenta de eso, pero también es cierto que una cosa es el mundo de la prensa y la otra el mundo de los músicos. Aunque no lo digan abiertamente, los músicos tienen posturas políticas muy fuertes.

Guille: La palabra indie suena muy diferente en 2018 que en 1998. Lo que la gente hoy entiende por indie se mueve en otro imaginario y al final se ha confundido todo. Se han buscando culpables por algo que no creo yo que haya sido tan grave.   

Ekhi: Quizá no ha sido tan relevante, pero la música hay que pasarla por ese filtro, por una lectura de género, política, económica… lo que quieras, pero también hay que leer así la música.

Muchos grupos españoles de hace años cantaban en inglés porque, entre otros motivos, aspiraban a triunfar en el mundo anglosajón, no en España. No solía suceder nunca, pero vosotros sois de los pocos que lo han logrado.

Ekhi: Si yo ahora empezara el grupo de nuevo quizá no cantaría en inglés, pero en aquella época para mí tuvo sentido. La música en euskera, el rock en euskera, tenía unas connotaciones muy claras con las que yo no me quería mezclar. La música en castellano, por su parte, en Euskadi sonaba a todo lo contrario, a radiofórmula, a Los 40 principales. Un mundo en el que tampoco nos veíamos. En la escena hardcore y punk veías a muchos grupos belgas, holandeses, escandinavos y alemanes que usaban el inglés. Era un lugar, una tierra de nadie, en la que nos sentíamos muy cómodos. Además, la música que escuchábamos era anglosajona. Todo empezó así, con una mezcla de referencias musicales, fonética, familiaridad con la voz. Ese terreno ahora parece neutro, pero en aquella época no lo era. Por eso salió así, pero hoy en día yo quizá no tomaría la misma decisión.

¿Qué harías hoy en día?

Ekhi: Intentaría cantar en euskera o en castellano. Como cantante, me he dado cuenta con los años de que la relación con lo que cantas es mucho más personal si es en tu lengua. No me creo de la misma manera lo que canto en castellano que lo que canto en inglés. Pero, bueno, Delorean surgió así y no me voy a flagelar. En cierto sentido fue espontáneo y tuvo su lógica.

Igor: Fue muy espontáneo. El cien por cien de la música que escuchábamos era en inglés, eso te empuja a cantar en inglés. Ahora el 90% de la música que escuchas es en castellano, pues se canta más en castellano. Ahora esto es lo normal, entonces lo otro era lo normal.

Ekhi: Sí, pero como cantante hay un montón de cosas, la relación que tienes con las palabras no es la misma.

Igor: En cuanto a vocabulario, sí, es imposible tener el mismo vocabulario guay sin ser autóctono.

Ekhi: Exacto. Yo, por ejemplo, cuando he trabajado con hablantes de inglés nativos me he dado cuenta de que mi nivel expresivo era pobre. No tienes ni idea de las posibilidades de los giros lingüísticos, de las metáforas. Nosotros hemos tenido un buen inglés y no hemos dado el cante, pero había muchas limitaciones. Yo ahora, a alguien que empieza, le recomendaría que lo hiciera en castellano o en su idioma, el que sea.

Lleváis en Cataluña quince años; ¿y en catalán?

Ekhi: Yo lo hablo, lo hablamos todos más o menos bien.

¿Y cantarías?

Ekhi: No, yo pienso en euskera, que es nuestra lengua materna. Personalmente, tengo una relación muy íntima con ese idioma. Cada idioma tiene un lugar en tu vida, el euskera es el idioma de la familia, de la intimidad. También probaría en castellano y también puede haber híbridos. Nosotros al final somos bilingües de castellano y vasco. El castellano es el idioma que más hablo.

Guille: Y lo de trascender fuera por el idioma es relativo. El Guincho lo hizo con un disco en castellano. Hagas lo que hagas tiene que ser creíble y honesto. En Estados Unidos tanto nosotros como El Guincho fuimos creíbles porque no éramos un grupo de balearic que viniese de Estocolmo, que también los hay. Nosotros les cuajábamos. Al final lo que hagas tiene que conectar con el resto de cosas que hagas en tu vida.

¿Tenéis un sello propio porque se ha hundido la industria?

Guille: Después de la última experiencia discográfica, nos parecía un paso natural. Conocemos muchos aspectos de la industria, hemos aprendido mucho por medio de prueba y error. El último disco lo queríamos afrontar de forma muy cercana. Tener el control. Una relación directa con todo el proceso, en un sello hay muchas subcontratas para realizar todas las labores.

Ekhi: Un sello te da una exposición que tú no puedes conseguir. Se dedican a proyectar tu música, pero el sello no es una condición sin la cual no puedes hacer nada.  

Igor: También te dan credenciales. Si, por ejemplo, estás en 4AD, te respetan, aunque no gustes.

¿Solo hay dinero en el directo?

Igor: Siempre fue así. Cuando nosotros empezamos fue cuando la industria se fue a la mierda. En este grupo siempre hemos vivido en la realidad de que vender discos es algo de la prehistoria. Ahora está volviendo un poco, parece que la industria musical ha retomado el control que perdió hace unos años. Todo el mundo, lo quieras o no, paga una suscripción de Spotify. A final han conseguido que la gente pague.

Ekhi: La industria no ha desaparecido, se ha transformado. Se ha recompuesto.

Emplea a menos gente.

Ekhi: Sí, pero mueve mucho dinero.

Guille: No sé si tanto o más dinero que antes.

Igor: Leí el otro día en un artículo que, a este paso, en 2019 la industria va a generar tanto dinero como en la época dorada del CD.

Guille: Ahora han surgido un montón de negocios paralelos. Antes no había esta cantidad de festivales, ni las marcas sentían esa necesidad de implicarse con la música. Hasta las marcas de zapatillas tienen sus listas de Spotify. Sigue habiendo industria, pero con otra forma.

¿El reparto es más equitativo?

Igor: No. Sigue siendo igual.

Guille: Hay otro modelo, más empresas o más marcas, pero eso no significa que haya un reparto más equitativo.

Ekhi: Han vuelto los intermediarios. El músico no es más rico ahora que antes. Eso de la democratización de la música… Los contratos siguen siendo muy desfavorables para el músico, que se cree todo lo que le dice el sello que le tiende la mano. Los inicios de las carreras de los músicos son siempre un desastre.

Igor: Nos quieren vender esa moto. Te venden que todo el mundo puede triunfar. Nosotros con nuestro sello, con las canciones cien por cien nuestras, nos lo llevamos todo. Pero en un sello las condiciones son las mismas que en la época del CD. Tú, de equis streaming, te vas a llevar cero coma cero cero cero algo.

Decía Suso Saíz en su entrevista que ahora se componen canciones orientadas a los treinta segundos de estribillo que vas a soltar en tu aparición en un festival, que suenan igual los bombos de todos los grupos para el momento en el que todo el mundo levanta los brazos…

Igor: Al final ya sabes lo que va a funcionar en un festival. No lo haces conscientemente, pero sabes que, si tocas una canción determinada, la gente se emociona. O si tocas el bombo de determinada manera, la gente se viene arriba. Son trucos. Se han hecho toda la vida. Los Beatles, cuando estaban tocando fatal, si veían que no llegaban a las armonías las dejaban y gritaban: «Vamos, peña», y todo el mundo se venía arriba.

Ekhi: Pero nosotros no nos regimos mucho por eso.

Guille: Si hay un equipo de sonido con unos vatios, en un festival tampoco vas a coger, sacar la guitarra española y ponerte a silbar. Es lógico adaptarse.

Sois un grupo normal, que hace música para que guste, vaya, que proviene de un lugar normal, con unas vidas normales. Es… bastante anormal. Con lo que vende en la música ser torturaditos, o tener una historia épica detrás.

Igor: Yo no sé si es que me estoy haciendo mayor, pero estoy en contra de la mitificación de la música. Todo son patrañas que te crees cuando tienes veinticinco, pero luego, tío, da igual. Mitificamos a los músicos, pero es un trabajo como otro cualquiera.

Ekhi: La música tiene una dimensión muy prosaica y nosotros hemos mostrado eso, pero para mí hacer música no es lo mismo que trabajar como tornero. Cuando tú cantas estás poniendo algo de ti que no lo pone el que corta madera, aunque haya que tener también arte para hacerlo. Como músico tú te expones. Eso es excepcional, no es normal del todo. Hay gente que cuando canta tiene una necesidad…

Igor: ¡De aliviar su dolor! [Risas]

Ekhi: Nos reímos, pero es eso. La mayoría de las canciones son de amor o desamor. Tienen una relación con el mundo afectivo. Un factor emocional, no vienen de un señor con un café con leche ahí componiendo en una oficina. ¿Y la gente que llora escuchado una canción? Eso es real, no es inventado.


Veinticinco años del disco de Nirvana que nadie celebra

Nirvana en Le Zenith, París. Fotografía: Cordon.

Sábado. 11 de enero. 1992. El Billboard americano experimenta uno de los momentos cumbre de la historia del rock de la mano de Nirvana. Un día antes, Kurt Cobain, Krist Novoselic y Dave Grohl machacaban sus instrumentos en los estudios de MTV en New York, el último concierto antes de su primera gira por Australia y Nueva Zelanda. La escalada meteórica que Nevermind había iniciado en septiembre del año anterior alcanza ese fin de semana el número uno y relega al Dangerous de Michael Jackson al puesto cinco de la misma lista. Geffen Records celebra la gesta y ve como el grupo liderado por Cobain deja atrás, también, a los Guns N’Roses, una de las bandas más potentes de su mismo sello. Los dos Use Your Illusion ocupan los puestos siete y ocho del ranking aquella misma semana.

David Geffen celebra que tres títulos de su catálogo se alojen en el top 10 descorchando una botella de Dom Pérignon. No es el único de juerga. Jonathan Poneman y Bruce Pavitt de Sub Pop (responsables de las primeras referencias de Nirvana) respiran aliviados gracias al trato al que llegaron con Geffen antes de Nevermind. La discográfica independiente, sumida en una dramática situación económica, se había visto obligada a negociar la salida de Nirvana en 1990. Algo más de setenta mil dólares y un dos por ciento de los royalties de los siguientes discos cierran el trato. Todo el mundo parece ganar con la proeza del trío de Seattle. Todos menos Michael Jackson. Siete días después del descalabro, Dangerous sube del puesto cinco al dos pero no conseguirá recuperar jamás el primer puesto del Billboard.

Que el éxito de Nevermind no es flor de un día se hace patente cuando el álbum del bebé sumergido en la piscina recupera el número uno en febrero. El disco se mantiene en los diez más vendidos hasta el 30 de mayo de 1992, que cae al doce. Curiosamente, durante esos siete días de mayo, es el Ten de Pearl Jam el que irrumpe en el top 10 y certifica el potencial comercial del fenómeno grunge. Antes de acabar 1992, el Dirt de Alice in Chains y la banda sonora de la película Singles de Cameron Crowe también se hacen hueco en ese selecto club. Los cazatalentos discográficos, visto lo visto, corren a Seattle a buscar nuevas bandas con camisas de franela y guitarras distorsionadas que vendan millones de CD repletos de canciones tristes.

En esa vorágine de éxito que rodea a Nirvana y a todo lo que se le parece, Geffen Records decide publicar un nuevo disco del grupo liderado por Cobain: Incesticide. El álbum, una recopilación de rarezas y caras b, sale al mercado el 14 de diciembre de 1992. En solo un mes se planta en el 39 del Billboard mientras que su antecesor, Nevermind, sigue instalado entre los cien más vendidos. Win-win para la multinacional.

La experiencia comercial que impulsan con Incesticide no es la primera. Unos meses antes, la discográfica americana lanzó un EP dirigido al público japonés y australiano titulado Hormoaning que pretendía dar a conocer a la banda en esos países. Ambas iniciativas comparten dos singularidades. La primera, el tracklist. En los dos discos coinciden hasta cuatro canciones: «Turnaround», «Aneurysm», «Son of a Gun» y «Molly’s Lips». La segunda coincidencia es la mala acogida de los discos por parte de los sectores más fundamentalistas del underground. Si firmando con una major Nirvana ya se habían ganado la fama de vendidos, colocándose en el número uno y publicando referencias que se aprovechan del éxito comercial, ven cómo las hordas indies los menosprecian sin el menor escrúpulo. Viven en sus carnes el castigo a una de las grandes dicotomías en la cultura alternativa: profesionalizarse o mantenerse en la independencia. El tiempo tampoco parece haber ayudado al estatus del tercer disco de Nirvana. Incesticide no ha sido celebrado en ninguno de sus aniversarios. No ha sido motivo de documentales y parece que los rankings históricos no lo contemplan como una obra especialmente significativa. Aun así, me atrevo a decir que estamos ante el boceto de un disco que podría haber sido de culto.

Nirvana, prescriptores e influencers indies

Son conocidos los problemas de Kurt Cobain con la fama. Según él, siempre había querido ser el guitarra rítmico de un grupo para esconderse en la parte trasera del escenario. Muchas de sus afirmaciones contrarias al éxito contrastan con su forma de actuar a lo largo de su (corta) carrera. Por ejemplo, es él quien fuerza la fuga de Nirvana a Geffen Records en 1991 a pesar de encontrarse en una posición privilegiada en Sub Pop. El grupo se había pateado Europa con Tad y Mudhoney, y Bleach, su primer disco, había vendido cerca de cuarenta mil unidades en Estados Unidos. Un cifra nada despreciable para un grupo independiente. La crítica los mimaba y Sub Pop los había enviado a Wisconsin con Butch Vig para trabajar en un segundo álbum. De aquellas sesiones, pagadas por la discográfica independiente, el grupo crea una demo. Espoleados por Sonic Youth, deciden enviar esa maqueta a las multis y acaban convenciendo a Geffen. En esa época, además de liquidar a Sub Pop, Kurt Cobain y Krist Novoselic deciden deshacerse de Chad Channing (batería y amigo) para hacerse con los servicios de Dave Grohl.

Charles R. Cross, autor de Heavier than Heaven, explica cómo Kurt Cobain maldecía a MTV si el canal musical no proyectaba el videoclip de «Smells Like Teen Spirit» tantas veces como él creía necesario. Incluso en sus diarios se advierte una ambición por el éxito que choca frontalmente con muchas de sus declaraciones posteriores al boom de Nevermind. En muchas de las actitudes de Kurt a lo largo de su vida se intuye un fuerte complejo de inferioridad. Eso, en parte, es lo que motivó la contratación de Dave Grohl. Sentían que Chad Channing los hacía un grupo peor.

Una vez convertidos en superventas, a Cobain le perturba que otros grupos menos exitosos disfruten de una reputación mayor entre las élites underground. Que los metan en el saco de los grupos rockeros mainstream provoca que Kurt necesite reivindicarse como un buen indie. Esa necesidad de reconocimiento lo convierte en un maravilloso prescriptor de música alternativa. Tener que demostrar su pedigrí underground lo convirtió en el primer gran influencer del indie. Es él quien expone la música de Daniel Johnston al mundo al dejarse fotografiar con la famosa camiseta del «Hi How Are You?». No sería el único caso. Bandas como Flipper, Scratch Acid o Sebadoh vieron crecer su popularidad solo porque el líder de Nirvana apareció en fotos promocionales con sus logos en el pecho. También produjo a los Melvins y editó un split con The Jesus Lizard que publicó Touch And Go, uno de los sellos punk más prestigiosos de los ochenta. Tampoco hay que olvidar que puso a los Meat Puppets en el mapa comercial al invitarlos al Mtv Unplugged que Nirvana grabó en New York en 1993.

Incesticide es el disco que mejor representa la vertiente influencer del líder de Nirvana. Incluye, por ejemplo, dos covers del grupo escocés The Vaselines y una brutal versión del «Turnaround» de los míticos Devo. Por los créditos del álbum se pasean nombres potentes del indie yanqui como Dale Crover (batería de los Melvins), Dan Peters (batería de Mudhoney), Butch Vig de Garbage o Jack Endino, guitarra de Skin Yard y el productor por excelencia del sonido Seattle.

En la fabricación de las primeras tiradas del CD en Estados Unidos, el libreto que acompaña al compacto incluía unas páginas extra con una carta escrita por el líder de Nirvana. En esas líneas encontramos, quizá, al Kurt Cobain más necesitado por demostrar su alma y su conciencia indies. El texto no tiene desperdicio y la retahíla de nombres y referencias alternativas crece a medida que avanza un relato que él sitúa en el «grasiento y sangriento Londres». Kurt cuenta su afán por conseguir el primer LP de The Raincoats en las estanterías de Rough Trade. No lo encuentra y pregunta por él a la responsable de la tienda. La chica confirma la ausencia del disco en su catálogo, pero le propone ir a ver a Ana Da Silva, guitarra y cantante del grupo. La dependienta dibuja un mapa que lo llevará de Rough Trade al anticuario en el que trabaja la cantante. Kurt Cobain inicia su miniaventura londinense y se planta delante de la líder de The Raincoats. Se presenta y consigue que Da Silva se comprometa a enviarle una copia del vinilo que buscaba. Una copia que recibiría semanas después, firmada y acompañada de una conmovedora carta. Es en este punto en el que Kurt da rienda suelta al indie que lleva dentro. Asegura que esta anécdota tiene muchísimo más valor para él que tocar frente a miles de personas. Prefiere, sin duda, codearse con alguien como Ana Da Silva a que su culo sea idolatrado, enriquecido y besado por la industria discográfica. Se hace fuerte recordando sus giras con Shonen Knife, Sonic Youth o los ya mencionados The Vaselines. Se congratula por haber podido compartir escenario con Mudhoney, Poison Idea, The Breeders, Urge Overkill, TV Personalities, The Jesus Lizard, Dinosaur Jr y, por supuesto, Hole, el grupo de su esposa y madre de su hija. La carta refuerza su cruzada contra la homofobia y es una pequeña oda a la ética, dignidad y honestidad de su mujer. No es casualidad que hable de ética, dignidad y honestidad, ya que estos son tres de los principales valores de los que hace gala la cultura alternativa.

Para los seguidores adolescentes de Nirvana, Incesticide es un dictado de nombres imprescindibles de la comunidad independiente americana. Sumergirse en la música de los grupos y los artistas que gravitan alrededor del disco es meterse de lleno en una escena que iniciaron Black Flag a principios de los ochenta, que se hace a sí misma y que eclosiona con el éxito de Nevermind. Es importante remarcar esto. Al mercado y a la industria musical les interesó acuñar el concepto grunge como la etiqueta de un movimiento que supuestamente se iniciaba en los noventa. En muchas ocasiones se ha utilizado la proeza de desbancar a Michael Jackson como el inicio de esta era. Para la comunidad underground americana fue todo lo contrario. La incorporación de lo alternativo en el mercado supuso la muerte de un sueño que duró una década. El negocio del entretenimiento asimiló la cultura underground y esta arrasó en las radiofórmulas, el cine y las pasarelas. Kurt intenta, de algún modo, exorcizar los demonios que le persiguen por ser uno de los principales artífices de este cambio de hegemonía.

Ese afán por reivindicar lo alternativo lo acompañaría hasta el final. En la etapa previa a su muerte, Cobain apuesta por Steve Albini en la producción de In Utero y ficha a los Buzzcocks como compañeros en la gira del mismo disco. También incorporaría a Pat Smear como segundo guitarra. Pat militó en uno de los grupos estandartes del punk americano, The Germs. Toda una institución.

Tobi Vail musa y mentora

Tobi Vail, Kathi Wilcox y Kathleen Hanna.

Ese afán atribuible a Incesticide por ser agradecido y justo con los pioneros del underground no sería el único rasgo que hace grande al segundo disco de Nirvana. El LP contiene alguna de las mejores canciones del trío de Seattle. Véanse clásicos en sus directos como «Aneurysm», «Dive» o esa joya pop que es «Sliver». Los temas originales de este álbum abarcan la época que hay entre Bleach (1989) y Nevermind (1991). Dos años en los que Kurt Cobain deja su primera relación sentimental e inicia una nueva con Tobi Vail, batería de Bikini Kill, feminista declarada y activista del movimiento riot grrrl de Olympia, Washington.

Leyendo a los escritores y biógrafos Michael Azerrad y Charles R. Cross, se puede atribuir parte de la temática lírica de los tres discos de estudio de Nirvana a las parejas que tuvo Cobain antes de la grabación de cada uno de ellos. Su primera novia, Tracy Marander, es autora de la foto de portada de Bleach y, por lo visto, la persona en la que Kurt se inspiró para la canción «About a Girl».

Nevermind es, parece, una carta de amor para Tobi Vail y Courtney Love y su embarazo habrían inspirado In Utero. Podríamos decir entonces que Incesticide es un disco libre de esa carga emotiva. Las canciones que lo componen, básicamente, definen el momento vital en el que su autor deja Aberdeen y se traslada a Olympia. Este es un paso clave en la biografía del líder de Nirvana ya que la falta de progreso y empatía cultural que sufre en su ciudad natal lo llevan a mudarse a la capital del estado de Washington. En ese nuevo ambiente es donde empieza a relacionarse con Calvin Johnson y Tobi Vail. El primero es uno de los tótems de la escena de la ciudad y el líder de la banda Beat Happening y del sello K Records. Cuenta la leyenda que Cobain se tatuó en el brazo la letra «K» del logotipo de esta discográfica para impresionar a Tobi. Durante su relación, ella le descubre a él grupos femeninos como The Shaggs, las Marine Girls, The Breeders y The Raincoats (protagonistas de la carta antes mencionada e incluida en el libreto de Incesticide).

Kurt abraza el feminismo y hace suya la doctrina indie. También es una época en la que el cantante de Nirvana deja a un lado los sonidos más densos y pesados de Bleach y se acerca al pop alternativo de los Pixies o The Vaselines. Esa pasión por el sello de Calvin Johnson germina en la colaboración de Cobain en un par de canciones de The Go Team, el proyecto que Johnson y Tobi Vail comparten. K Records edita un siete pulgadas con esos dos temas («Scratch It Out» y «Bikini Twilight») que hace las delicias del joven Kurt. Además de compartir gustos musicales, la pareja hacen música juntos y comparten tiempo con otra de las grandes figuras del movimiento riot grrrl, Kathleen Hanna. A ella se le atribuye la autoría inconsciente de la canción más exitosa de Nirvana cuando pintó «Kurt smells like teen spirit» en la habitación que Cobain y Vail compartían.

Las canciones

Supongamos que las canciones de Incesticide se plantean realmente como un disco de Nirvana y se publican entre 1990 y 1991. Juguemos a que Incesticide es el segundo disco del grupo. Un álbum entre Bleach y Nevermind. En esa época el trío de Seattle sale de gira por Europa y hace sold outs en casi todas las fechas. Llenan salas de seiscientas personas cada noche. Sonic Youth los apadrina y les ofrece ser sus teloneros. Abrir para el grupo de Thurston Moore y Kim Gordon supone un empujón en la credibilidad y la fama de Nirvana en los círculos alternativos americanos y europeos.

Si en un momento de efervescencia como ese, Sub Pop hubiese publicado un LP como Incesticide, con la misma portada arty de Kurt y con las versiones de Devo y Vaselines compartiendo repertorio con temazos como «Sliver» y «Aneurysm», estoy seguro que hablaríamos de un disco importante. Discutiríamos sobre una obra que podría haber liderado las listas de lo mejor del año en NME, SPIN o Melody Maker. De «Aneurysm» hay poco decir: los fans de Nirvana la situaron como la tercera mejor canción del grupo según una encuesta de la BBC fechada en el 2000. Si se recupera la interpretación de la misma en el Reading Festival de 1992, uno no puede hacer más que rendirse ante un tema gigantesco. «Dive» y «Stain» tienen un aura y una madurez parecidas, las tres son canciones que se pueden defender en formato trío y que definen a la perfección a los Nirvana post-Bleach.

En Incesticide encontramos, también, la vertiente más indie-pop del grupo de Seattle. Para introducirla no hay nada mejor que la línea de bajo de «Sliver». Uno de los mejores fraseos de Krist Novoselic en el cancionero de la banda (para mí el mejor junto a los de «Lounge Act» y «Love Buzz»). Su estribillo es fabuloso y la melodía vocal suena inmensa en la voz de Kurt Cobain. Esta frescura distorsionada la encontramos también en los acordes de «Been a Son» y en esa versión new wave de «Polly». Es fácil imaginarse a los hipsters de principio de los noventa moviendo sus flequillos a la vez que bailan con dichos temas. A estos dos bloques de canciones hay que sumarles un tercero: «Beeswax», «Downer», «Mexican Seafood», «Hairspray Queen», «Big Long Now» y «Aerozeppelin» son seis cortes registrados en 1988 que se quedaron fuera de Bleach. Las seis comparten la densidad y la oscuridad del primer disco de Nirvana, pero destacan por peculiares y arriesgadas, dos características que la parroquia indie siempre ha valorado positivamente. Si el grupo hubiese compactado todas estas canciones con un mismo sonido o las hubiera regrabado todas en una misma sesión dirigida por Jack Endino o Butch Vig, quizá Nirvana hubiesen disfrutado del escalón de popularidad intermedio que nunca existió. En esta elucubración melómana me gusta llegar al punto de fantasía en el que Nirvana nunca alcanza el éxito desbordante que obtuvo. Imagino que Kurt no muere y que el grupo nunca se separa o, si lo hace, pienso en que se vuelve a reunir en 2017 para tocar en Coachella, Glastonbury o en el Primavera Sound. En este universo paralelo me proyecto frente al escenario, treintañero, disfrutando de un concierto que celebra el aniversario de la publicación de Incesticide, mi disco favorito de Nirvana. Y es en esa ensoñación que disfruto, por fin, del directo del grupo que me cambió la vida.


Viejos ídolos del indie, nuevos ídolos del pop

Vetusta Morla en el Festival SOS 4.8, Murcia. Foto: Capture The Uncapturable (CC).

Hace apenas unos días, a principios de los años noventa, un movimiento musical destartalado y sin forma concreta comenzó a alzarse espontáneamente entre las ruinas y los escombros de la movida. Todavía carecía de nombre y de recursos estilísticos comunes a todos sus grupos —esto se ha mantenido invariable hasta la actualidad—, pero nacía con la vocación de dar visibilidad a una nueva generación que encarnaba la ruptura con la escena alternativa española de la década anterior. Cantaban en inglés, buscaban a sus referentes en el noise, el lo-fi y el shoegaze, devolvían el protagonismo a la guitarra eléctrica y renunciaban a los alardes estéticos. Pasarían algunos años hasta que fueron englobados bajo la etiqueta indie.

Su evolución fue peculiar. Parece comúnmente aceptado que el punto de partida del movimiento fue la gira Noise Pop, organizada en el año 1992 por el sello Elefant y en la que participaron los grupos El Regalo de Silvia, Usura, Penelope Trip y Bach Is Dead —el embrión de Beef y La Estrella de David—. Sin embargo, pronto la etiqueta comenzó a acoger a bandas que se acercaban a otros géneros, alguno de ellos colindante con el noise pop y otros no tanto, como Surfin’ Bichos, Family, El Inquilino Comunista, Sex Museum, El Niño Gusano o Australian Blonde. A medida que los años noventa avanzaban y se sacudían de encima los últimos restos de la movida, el estallido en Estados Unidos y el Reino Unido de nuevos géneros como el grunge o el britpop produjo un contagio estilístico que afectó a muchas de las bandas recientemente comprendidas en el indie, que se abría tanto a sonidos más duros como a texturas, melodías y armonías propias de la psicodelia y el pop. Era la época en la que comenzaban a despuntar grupos que antes o después se convertirían en abanderados del movimiento, como La Habitación Roja, Le Mans, Sexy Sadie, Manta Ray o Los Planetas.

Poco a poco, crítica y público fueron volviendo cada vez más sus ojos hacia el indie. Lo que había germinado como una corriente de carácter marginal, exponente de la nueva contracultura, ampliaba ahora sus horizontes comerciales hacia las apetencias de una juventud que encontraba en el consumo de música indie una forma de distinguirse de la mayoría. El pop y el soft rock estaban cada vez más presentes en los registros de las bandas incluidas en la etiqueta, el castellano sustituía al inglés como lengua habitual y el rechazo a la música de los años ochenta desaparecía para hacer de esta, en muchos casos, una influencia directa. Una serie de circunstancias a las que permanecieron muy atentas las discográficas, siempre vigilantes desde las alturas, las cuales no tardaron en ver en el fenómeno indie una oportunidad para crear un mercado sólido donde antes no había nada.

La estructura destartalada y sin forma concreta que había surgido a principios de los años noventa era ahora, varios años después, un edificio amplio y firme que algunos de los grupos pioneros del movimiento habían abandonado —bien por extinción, bien por descreimiento—, pero que al mismo tiempo daba cobijo a grandes discos de otras bandas consolidadas como La Buena Vida, Sr. Chinarro, Nosoträsh, Undershakers, Los Planetas o los dos proyectos que habían nacido de la separación de Surfin’ Bichos: Mercromina y Chucho. Paralelamente, el fenómeno de los macrofestivales se afianzaba tras el rompehielos en que se constituyeron las diferentes ediciones del Festival Internacional de Benicàssim —en 1997, por ejemplo, asistieron al evento veintidos mil personas y contó entre sus cabezas de cartel con grupos y artistas de fama internacional como Sonic YouthPrimal ScreamPJ HarveyBjörk o Yo La Tengo—, mientras las grandes marcas se decidían a apostar por el indie asociando su imagen a la tendencia en monumentales campañas de marketing, como por ejemplo la de Generation Next de Pepsi. El resultado de todo ello fue la aceptación tácita de un cierto clima mercantil del que se renegaba no hacía demasiados años y que, unido al éxito comercial de bandas del sello Subterfuge como Dover o Los Fresones Rebeldes, provocó las primeras miradas de recelo por parte de los puristas hacia el concepto de música independiente.

Pero toda religión precisa de ídolos, y los del indie no tardaron en aparecer. De la Elephant Band, un grupo coruñés de psicodelia y power pop, surgió el primero: Xoel López y su proyecto en solitario, Deluxe. «I’ll See You in London», el primer single de su disco debut, se convirtió en un himno. En un alegato. En una declaración de principios. Todo lo que significaba el indie se concentraba en «I’ll See You in London». El sonido, la estética, la actitud. Incluso esas cuerdas del final de la canción eran, en sí mismas, el indie. La carrera de Deluxe era la propia evolución del movimiento. Con su segundo álbum, If Things Were to Go Wrong, las cifras abandonaron definitivamente la categoría independiente para pasar a competir a nivel absoluto. Xoel López era el nuevo referente.

Iván Ferreiro en el circuito Dkluba de Donostia Kultura. Foto: Lorena Otero Perales (CC).

Casi al mismo tiempo, y también desde Galicia, Los Piratas alcanzaban las cincuenta mil copias vendidas con su disco Ultrasónica. No había club de modernos, fiesta de modernos o discman de modernos en el que no sonase «Años ochenta». Ya habían conquistado el corazón del público indie con anterioridad gracias a éxitos como «Promesas que no valen nada» y habían formado parte de la nueva mercadotecnia relacionada con esta tendencia —tanto con una versión de «My Way» que sirvió de base a una campaña publicitaria de Airtel como con la canción «Mi matadero clandestino», que formó parte de la banda sonora de la película Batman y Robin—; sin embargo, «Años ochenta» era su buque insignia. Si Deluxe era la sencillez y la mansedumbre, los de Iván Ferreiro eran la rebeldía y la complejidad. Salvando las distancias, hubo un tiempo en el que el indie español se debatía entre Deluxe y Los Piratas como el britpop se había debatido entre Oasis y Blur. Algo que funcionaba muy bien a nivel comercial, pero que no tenía nada que ver con el espíritu del fenómeno al que pertenecían ambos grupos.

A estas alturas, la profesionalización de la corriente indie era más que evidente. En el circuito se multiplicaban los sellos y los mánagers y los representantes y los promotores, fuesen estos grandes o pequeños. Se habían fortalecido los canales de venta, había surgido todo un universo de prensa especializada a su alrededor, los grupos más potentes grababan en estudios de primer nivel fuera de España y se firmaban contratos discográficos exhaustivos. El entramado empresarial de la música independiente, una década después, no parecía muy distinto al tradicional.

No obstante, al calor de la industria fueron apareciendo nuevas bandas y artistas que mantenían intacto, a pesar de sus propias circunstancias, el espíritu del movimiento indie. En muchos casos, porque su origen se hallaba en las primeras etapas del mismo, como Julio de la Rosa, que provenía de El Hombre Burbuja; o Tachenko, formado por Sergio Vinadé y Andrés Perruca, que provenían de El Niño Gusano, junto a Sebas Puente; o La Costa Brava, fundado por Sergio Algora de El Niño Gusano y Francisco Nixon de Australian Blonde. Pero también florecieron grupos que eran fieles a la misma idea a pesar de su juventud musical, como Maga, Niños Mutantes, Lori Meyers o McEnroe. Es en esta etapa, marcada por la irrupción incontenible de las plataformas de música online en diferentes formatos, cuando la oposición a la nueva manera de entender la música independiente, tan alejada de su esencia, se generalizó entre sus seguidores más ortodoxos. El indie había abandonado la contracultura para ser solo un calificativo con el que se designaba a una serie de grupos interesados en formas más o menos alternativas de entender el rock y el pop. Una serie de grupos que, a pesar de todo, completaban el aforo de los festivales y en cuyas canciones se veía reflejada gran parte de una generación. No es difícil comprender por qué tantos de los que habían conectado con el movimiento en sus inicios y que querían creer que la singularidad de sus gustos musicales los hacía especiales no encontraban ahora ningún atractivo en coincidir con la mayoría. El problema es que en vez de apuntar hacia sí mismos, culparon a la música.

Dos bandas que venían tocando y haciendo canciones desde finales de la década anterior, sin embargo, se encontraron en esta época con el éxito más arrollador. Love of Lesbian, que habían iniciado su carrera en 1997, y Vetusta Morla, que lo habían hecho al año siguiente, se unían ahora a Xoel López e Iván Ferreiro en los altares del indie —o lo poco que quedaba de él—. Xoel López se encontraba entonces iniciando un nuevo proyecto en solitario alejado del sonido de Deluxe e Iván Ferreiro hacía lo propio, habiendo transcurrido ya varios años desde la separación de Los Piratas. Con 1999 (o cómo generar incendios de nieve con una lupa enfocando a la luna), publicado en el año 2009, Love of Lesbian conseguía el disco de oro e iniciaba una gira de conciertos que duraría dos años. Por su parte, Vetusta Morla también alcanzaba la certificación de disco de oro por el álbum Un día en el mundo, que había salido al mercado el año anterior. Ya no eran solo dos grupos en los que se interesaba el colectivo indie por el hecho de pertenecer al mismo. Eran dos grupos con su propia legión de seguidores. Y eso, a pesar de sus orígenes, a pesar de su naturaleza, los alejaba de los sectores más fundamentalistas de la música independiente.

Xoel López, Sala Custom, Sevilla, 2014. Foto: Gabriel R C (CC).

El indie continuó su camino por derroteros distintos a los de Xoel López, Iván Ferreiro, Love of Lesbian o Vestusta Morla. Todos ellos seguían llenando festivales y auditorios, seguían conservando el carácter alternativo con el que habían emergido en la escena musical, pero el público indie ya no los sentía como propios. Los colocaba al lado de grupos y artistas que, por un motivo u otro, nunca habían sido considerados realmente parte del circuito independiente, como Sidonie, Quique González o Nacho Vegas. Mientras otras bandas y artistas como Dorian, We Are Standard, Annie B Sweet o Polock se hacían un hueco en la zona noble de los carteles, la división entre los seguidores de la música independiente con respecto a Xoel López, Iván Ferreiro, Love of Lesbian y Vetusta Morla era palmaria: unos entendían que ninguno de los cuatro formaban parte ya del indie —habría que añadir a esa lista a Supersubmarina, recién aterrizados entonces en la cumbre— y otros entendían que, si esos cuatro nombres tenían cabida en la etiqueta, entonces los que ya no eran indies eran ellos.

Hoy en día, a pesar de la aparición de nuevos grupos que los sellos o la prensa especializada parecen adscribir aleatoriamente al movimiento indie, como León Benavente, Viva Suecia, Mucho o Fuel Fandango, la realidad es que ya no queda mucho de la música independiente. Al menos, de la música independiente tal y como se entendía hace dos décadas. Y los pocos que todavía se consideran a sí mismos indies no incluyen en la categoría a Xoel López, Iván Ferreiro, Love of Lesbian o Vetusta Morla. Porque venden demasiados discos, tienen demasiados fans y llenan demasiados conciertos. Una postura coherente, a fin de cuentas; no se puede negar que tiene lógica. Pero, sobre todo, porque son bandas lo bastante alejadas de lo minoritario como para que algunos teman por su imagen de eruditos musicales si confiesan que esos grupos les gustan. Una cuestión de ego y apariencia. Como siempre.

Lo curioso, en cualquier caso, es que esos artistas triunfan. Sus giras son un éxito y sus seguidores, que se cuentan por cientos de miles, esperan con ansia sus nuevos trabajos. Por lo tanto, habiendo perdido la música indie su esencia, habiendo abandonado el espíritu con el que nació, tratándose de un sector tan profesionalizado como otro cualquiera, no tiene mucho sentido desterrar a nadie del movimiento acusándolo de ser demasiado comercial. Porque, de hecho, si esos grupos han llegado hasta donde han llegado no es porque hayan sido elegidos a dedo por la industria. No es porque hayan renunciado a un determinado sonido o porque no jueguen con las mismas reglas que los demás. Han tenido tanto éxito porque su música, que no es muy diferente a la de cualquier otro grupo de los que hoy todavía se consideran indies, gusta a una gran cantidad de público. Gusta tanto que han trascendido la etiqueta y, si son los viejos ídolos del indie, es porque son los nuevos reyes del pop. Sin adjetivos. En general.

Ahora solo falta que algunos se quiten los complejos. Si el indie ha acabado reducido a cenizas es por la aversión que sus propios seguidores han terminado sintiendo por él. Y todo por no querer admitir que canciones como «Tierra» o «Turnedo», por ejemplo, son dos temazos aunque haya una gran mayoría que opine exactamente lo mismo. Todo por el miedo a ser confundido con uno más, independientemente del criterio musical de cada cual. Todo por la necesidad de parecer distinto al resto. Si Xoel López, Iván Ferreiro, Love of Lesbian, Vetusta Morla o Supersubmarina pensasen así, probablemente hoy seguirían formando parte del grupo de música más genuino y especial de su barrio en lugar de dedicarse a escribir grandes canciones, pertenezcan estas a la etiqueta que pertenezcan. Porque, en el fondo, es de lo que se trata. De hacer buena música. Todo lo demás es esnobismo.

Rotuletors en Lavapiés + Vetusta Morla (La Banda del Rotu / RBN + MUFASA). Foto: Astro Naut // Street Art (CC).


El indie, como todo el mundo sabe, lo inventaron los Strokes

The Strokes. Fotografía: Roger Woolman (CC).

No suele haber consenso cuando se trata de determinar el momento exacto en el que se originó un nuevo género musical. Ese instante misterioso en el que alguien —sobre cuya identidad tampoco se suele llegar nunca a un acuerdo— retuerce su instrumento una tarde cualquiera, por si cayera algo, y de repente inventa una música nueva. Un estilo que hasta ese mismo día no existía y cuyo origen, por regla general, termina diluyéndose entre las muchas fechas secretas de la historia.

Ni siquiera el nacimiento del rock está exento de discordia. Su nombre, rock and roll, es un término náutico referente al movimiento de los barcos que fue adoptado por el góspel y terminó pasando de las iglesias a la calle a principios del siglo XX, siendo adoptado como sinónimo de bailar y como metáfora sexual. El estilo, un blues acelerado que resultó de la fusión de la música negra y las melodías folk de los colonos, se asoció por primera vez a la expresión cuando Roy Brown publicó la canción «Good Rocking Tonight» en 1947. Dos años después, Jimmy Preston grabaría el tema «Rock the Joint», que, a su vez, Bill Haley versionaría en 1952, provocando que el periodista Alan Freed se refiriese al nuevo género como «rock and roll» y Haley fuese considerado su progenitor. Pues bien, hay quien no está de acuerdo con todo esto y ofrece una versión diferente sobre cuándo, cómo y dónde se inventó el rock.

El origen del indie, sin embargo, se halla fuera de toda duda. En torno a él no existen controversias como las que se dan en el caso del rock: si el estilo de Roy Brown ya era rock and roll o no, si Fats Domino y Bo Didley deberían compartir paternidad con Bill Haley o no, si «Roll’Em Pete» de Big Joe Turner —y no «Rock the Joint»— fue en realidad la primera canción rock y no una simple precursora, si la invención del estilo se debería atribuir al propio Preston y no a Haley, etcétera. En el indie esto no sucede. No hay debate en cuanto a su origen. Y no lo hay porque todo el mundo sabe que el indie lo inventaron los Strokes.

Cada cierto tiempo surge en el mundo una nueva clase de jóvenes desamparados que comprenden que no son como los demás. Cuyas inquietudes intelectuales, por desgracia, no son simples y superficiales, como las de todo el mundo, sino profundas y relevantes. Son muchachos que están condenados a identificar y entender mejor que nadie la calidad artística de lo marginal. A carecer de las mismas preferencias que la mayoría. Una juventud sensible. Una juventud distinta. Atormentada por un vastísimo —e inaccesible para el resto— mundo interior. Una juventud especial que, por fortuna para nosotros, no tiene inconveniente en explicarnos por qué nuestros gustos son tan vulgares. Chicos y chicas cuya riqueza cultural los obliga, pobrecitos, a ir en contra de la corriente habitual. A veces no comprendo cómo resisten… Son los modernos.

Y toda generación de modernos necesita su propio estilo representativo de música. Algo que refleje su malditismo y su desarraigo pero también su carácter minoritario y su formidable erudición en temas de cultura general. Especialmente, cuando uno todavía es un moderno novicio —al moderno experimentado puede gustarle Alejandro Sanz sin que eso signifique que sea una persona común y corriente, porque es tan moderno que le gusta de un modo diferente, en un plano mucho más intelectual que los demás no entendemos—. Por eso a principios del nuevo siglo, cuando el britpop, el grunge, el post-punk y el noise ya eran estilos que pertenecían a antiguos modernos, los nuevos modernos se vieron en la necesidad de encontrar su propio hogar. Y lo hicieron en el cálido regazo de Julian Fernando Casablancas y Albert Hammond Jr., cantante y guitarrista de los Strokes.

Por fin, una vez allí, pudieron poner nombre a su propuesta como subcultura, es decir, a su concepto estético, su actitud y, sobre todo, sus gustos musicales. Y decidieron que se llamaría «indie». Indie de «independiente». Indie de «cómo me duele este mundo que me discrimina por ser especial». Así que un día se reunieron en un descampado —este momento tal vez no fuese exactamente así— y, sujetando bien alto el primer disco de los Strokes, Is This It, uno de ellos exclamó: «¡Esto es lo que somos!». Y todos sintieron cómo les envolvía esa agradable sensación en que se traduce el sentimiento de pertenencia a un colectivo. Antes de los Strokes, ninguno de ellos era consciente de formar parte de un mismo movimiento. Ya nunca estarían solos.

Urgía decidir, llegados a ese punto, qué se consideraba música indie y qué no. Un complicado cuello de botella que les obligó a incluir a grupos en la categoría y dejar fuera a muchos otros dependiendo de cuánta gente los conociese.

El procedimiento fue sencillo. Se reunieron todos los indies en el descampado —este momento tal vez no fuese exactamente así— y fueron votando a mano alzada. Si la mitad más uno conocía a un grupo, este se quedaba fuera. Si no, entraba en el saco. Así, bandas como Dinosaur Jr., Pavement, Yo La Tengo, Superchunk o Guided By Voices, a pesar de ser muy anteriores, se convirtieron en referentes del fenómeno indie, mientras que otras como Weezer, Beck, The Smashing Pumpkins o Counting Crows no lograron pasar el filtro: los conocía demasiada gente como para que la comunidad indie pudiese admitir en público que le gustaban. Un caso especial fue el de bandas como Radiohead o Pixies. Eran lo bastante conocidas como para ser descartadas, pero al mismo tiempo no lo eran tanto como R.E.M. o Pearl Jam y sus canciones tenían un talante singular que agradaba mucho a los indies. Siempre han permanecido entre dos tierras.

A partir de ahí fueron muchos los grupos de nueva creación que se adscribieron al movimiento. Algunos incluso habiendo nacido algunos años antes que los Strokes. Bandas que eran decididamente indies desde siempre, como Modest Mouse, The Vines, The Hives o The White Stripes, lo que pasa es que aún no lo sabían.

El fenómeno comenzó a expandirse entonces a ambos lados del Atlántico. En el Reino Unido, donde se habían dado a conocer los Strokes a pesar de ser estadounidenses, aparecieron unos Strokes un poco más andrajosos y un poco más heroinómanos llamados The Libertines que también basaban su sonido en una producción muy austera, casi cruda, aunque la de los británicos resultaba todavía más pobre debido a sus evidentes carencias como instrumentistas. Se les unieron los escoceses Franz Ferdinand y The Fratellis, así como los también ingleses Kaiser Chiefs. En Estados Unidos se incorporaron a la corriente indie Interpol, The Black Keys, Kings of Leon y The Killers, todos ellos hijos de su padre y de su madre. En Australia apareció Jet, un grupo integrado por dos hermanos que hacían canciones a medio camino entre el britpop y el hard rock, pero daba igual, todo eso también era indie. Y el resto del mundo también se fue convirtiendo poco a poco al movimiento. Como España, donde resulta que El Niño Gusano, El Inquilino Comunista o Australian Blonde eran indies sin estar enterados de ello. A partir de los Strokes, todos lo fueron. Planetas incluidos.

Pronto estos grupos comenzaron a ser asociados con la modernidad recién iniciada, con la base de la pirámide indie, por lo que los modernos de verdad, los que no querían coincidir en gustos con casi nadie, fueron eligiendo bandas y solistas cada vez menos conocidos. Llegaron a darse casos en los que algún grupo fue rechazado porque, a pesar de no haber publicado nada más que un EP y no haber tocado nunca fuera de su ciudad, habían vendido ya quinientas copias en su Utah natal y eso era demasiado público. Los indies se habían convertido en una élite de consumidores de música que imponía filtros prácticamente insalvables. Y era en ese estrecho margen donde se sentían más cómodos. Por eso todo se fue al carajo cuando irrumpió en la escena Arcade Fire. El anticristo. El título de su primer álbum, Funeral, era el presagio de lo que estaba a punto de suceder.

Al principio la cosa marchaba sobre ruedas. El sanedrín particular de los indies se reunió en el descampado —este momento tal vez no fuese exactamente así—, escuchó «Wake Up» y el mundo se paralizó. «¡Es la música del mesías!», se oyó gritar al fondo, entre la muchedumbre. Aquella canción y aquel disco eran extraordinarios. Era arte. Había diferentes armonías fluctuando, arreglos vocales grandiosos y cuartetos de cuerda mezclados con las guitarras eléctricas. El indie había alcanzado la excelencia. Sus militantes ya podían mirar al resto del mundo por encima del hombro, pero esta vez no como resultado de una actitud impostada, sino con motivo. «“Wake Up” es única, no se escribirá una canción similar hasta dentro de por lo menos ocho años, cuando José González componga una parecidísima llamada “Step Out”», decía la gente en el descampado.

Y ese fue el problema. Que de repente Arcade Fire comenzó a gustarle a todo el mundo. Y a todo el mundo le dio por ser indie. Y por presumir de serlo y de escuchar su música. La juventud empezó a ponerse chapas en la ropa, a dejarse flequillo y a vestir polos con líneas de colores. Los músicos indies ya no eran tipos que salían al escenario y actuaban como si tuviesen fiebre, sino tipos que salían al escenario y actuaban como si tuviesen fiebre pero tocando «Wake Up». Y «Wake Up» era un éxito. Arcade Fire se convirtió en mainstream de la noche a la mañana.

Y eso los indies no podían tolerarlo. A la gente común y corriente no podía gustarle Arcade Fire. No podía gustarle el indie. Si a la gente común y corriente le gustaba lo mismo que a ellos, entonces ellos también eran gente común y corriente. Ser indie se había convertido, contra todo pronóstico, en lo menos indie que se podía ser. Se inició, por tanto, un proceso de deserción en el que todos los modernos, de forma progresiva, comenzarían a renegar del indie y a integrarse en otras religiones. Hasta que en 2015 apareció Víctor Lenore con un libro bajo el brazo y terminó de darle al movimiento el golpe de gracia.

Mientras tanto, continuaron apareciendo más bandas adscritas al indie. Últimos rezagados que no se percataban de que el género se moría. Vampire Weekend publicaba su primer disco en 2008, justo cuando la modernidad empezaba a recular. Lo mismo que le ocurrió a Fleet Foxes, que llegaron a la cumbre para ver cómo el suelo que pisaban se desmoronaba. Una situación idéntica a la que vivieron Bon Iver, The Tallest Man on Earth o She & Him, que también editaron su álbum debut en 2008. Al indie le ocurría un poco como al orgasmo femenino; la mayoría no sabía muy bien en qué consistía ni cómo se hacía, así que tiraban a ciegas hacia adelante. Y al llegar al final solo se encontraban con un hoyo oscuro y profundo y una situación que no sabían manejar.

El indie es hoy en día un fantasma. Un género musical sin género al que los suyos han repudiado como si se tratase de un apestado. Un espectro al que todavía se le escucha deambular de vez en cuando por los sótanos del rock. Así lo confirmaba The Guardian en un artículo de hace unos años titulado «La lenta y dolorosa muerte del indie». A estas alturas, ya no queda apenas nada. Se ha convertido en un movimiento tan reducido, tan marginal, que estoy casi seguro de que a la siguiente generación de modernos le fascinará. Porque vuelve a ser lo bastante maldito y minoritario como para ser apadrinado por una nueva remesa de jóvenes sensibles y especiales. Lo adoptarán y lo encumbrarán otra vez desde su misterioso y extraño descampado. Y la rueda del indie volverá a girar. Y llegará un momento en el que será tan célebre que se detendrá de nuevo. Y otra vez vuelta a empezar.


Abraham Boba: «He firmado contratos con compañías independientes muchísimo peores que con una multinacional»

Fotografía: Lupe de la Vallina

Llegamos antes de la hora al café donde nos ha citado y él ya está esperando, en el Pavón Teatro Kamikaze, al fondo de la barra, inconfundible con su pelo blanco. «¿Pensabais que los músicos siempre llegábamos tarde?», dice riéndose. Y no, Abraham Boba (Vigo, 1975) quizá sea más de adelantarse. Como le ocurrió con su grupo Belmonde o con sus tres discos en solitario. Hasta que se juntó con Luis Rodríguez, Eduardo Baos y César Verdú para formar León Benavente. Los cuatro se conocieron tocando con Nacho Vegas, nombre fundamental en la trayectoria de Boba y que aparecerá varias veces a lo largo de esta conversación. La banda, con solo dos discos, se ha convertido en una de las más importantes del panorama actual. Hablamos con Boba de la precarización (o no) de la música, del éxito, de las referencias políticas de sus letras, de la fraternidad entre las bandas indies o de lo poco que le interesan Serrat, Aute y Sabina.   

No te gusta que se hable de León Benavente como supergrupo indie.

Es que las etiquetas acaban perdiendo su sentido y no explican la música. Cuando yo me intereso por un grupo, nunca pregunto qué estilo es, me guío por otras cosas. En este caso, la etiqueta se empezó a utilizar para dar pistas a la gente de que veníamos de distintos proyectos y que el grupo era nuevo pero nosotros no. Fue algo que se repitió mucho con el primer disco. No sé a quién se le ocurrió.

Lo de supergrupo suele sonar a chasco. Lo más habitual es que esas bandas no estén a la altura de las expectativas, y ese no es vuestro caso.

Puede ser, lo que pasa es que esos supergrupos sí que venían de trayectorias bastante exitosas. En ese caso, el miedo al fracaso puede ser mayor. Pero no en el nuestro. Los cuatro hemos estado tocando muchos años con diferentes proyectos que no tenían casi repercusión y que estaban en el underground. Por eso la etiqueta tampoco tenía mucho sentido ni nosotros teníamos miedo de lo que pudiera pasar. O, al menos, no teníamos presión de ningún tipo.

¿Cómo surge León Benavente?

El origen fue el fin de una gira de Nacho Vegas, La zona sucia. Los cuatro nos conocimos tocando con él en diferentes etapas y nos hicimos muy amigos. Es curioso, porque todos estábamos rozando los cuarenta y es muy difícil que cuatro personas se encuentren en el mismo punto vital a esa edad. Pero fue lo que pasó. Se acabó la gira y ninguno tenía proyectos ni dinero. Surgió de la necesidad.

¿Quién propuso que tocarais juntos o quién llevó las primera canciones?

Con el primero que lo hablé fue con Luis, la clásica conversación de furgoneta o mientras esperas para tocar. La idea era montar una banda que fuera por caminos distintos a lo que habíamos hecho. Empezamos los dos. Él me mandó una base de guitarra, un minuto y medio, y yo hice una canción. Tampoco tenía pensado si iba a cantar yo. No tenía ni idea. Se trataba de empezar a hacer cosas, a ver si salía material interesante. Se la mandé a Luis, a él le gustó y empezamos a trabajar así y a quedar para desarrollar ideas.

¿Los demás cuándo llegaron?

Hubo un momento en que teníamos seis o siete temas y decidimos montar una banda. Lo primero en lo que pensamos fue en nuestros amigos. Quedamos los cuatro en casa de Edu, en Mozota, un pueblo a las afueras de Zaragoza. Es el sitio donde ensayamos y donde tenemos nuestro centro de operaciones. Les puse las canciones, se quedaron supersorprendidos, accedieron y empezamos a hacerlo todo juntos.

La canción que hiciste con esa primera base que te mandó Luis, ¿la incluisteis en algún disco?

Sí, es «La gran desilusión», una canción que ha quedado totalmente olvidada porque en el fondo es una balada, la única balada que hay en el repertorio de León Benavente [risas], y el grupo se ha ido convirtiendo en otra cosa, la energía lo ha llevado por otros caminos.

Luego te preguntaré por la relación con Nacho Vegas, pero ¿le jodió de alguna manera que montarais el grupo?

No, en absoluto, además seguimos tocando con él. Ahora estamos hablando de cuándo empezar con los ensayos para su nuevo disco.

Compatibilizar las dos cosas debe ser difícil.

Depende, lo difícil es organizar una agenda muy a largo plazo, que es lo que hacemos nosotros. Ya no se trata de yo tengo conciertos este fin de semana y tú no, sino de saber que cuando acabe la gira de León Benavente empieza la de Nacho Vegas, y cuando acabe la de Nacho hay que tener el disco preparado si queremos seguir con este ritmo.

¿Tampoco coincidís en ningún festival?

Ya hemos coincidido, creo que el año pasado.

Y sin problema, hacéis doblete.

Tocar el mismo día aún no ha pasado, eso sí que procuramos evitarlo porque es demasiado. Pero creo que se podría hacer.

¿Tú cómo empezaste en la música?

Empecé cantando de niño. En mi casa nunca ha habido ambiente musical. Mis padres son pasteleros y nunca han tenido una relación con la música más allá de escuchar la radio. Tengo dos hermanos mayores y ellos sí se interesaron cuando eran adolescentes, tuvieron su momento de comprar discos y llevarlos a casa. Eso a mí me ha ayudado y me ha influido más de lo que pensaba. Luego me gustó la batería, pero no tenía espacio donde ponerla. Me compré unas baquetas y tocaba en los cojines, en tambores… Me ponía también muchos vídeos de conciertos de gente como The Cure, Depeche Mode, U2… Todo lo que llegaba del mainstream bien entendido, que entonces no era fácil [risas]. Después ya me cogí un local de ensayo, me puse más en serio con la batería y me interesé por hacer canciones.

¿Y el piano?

Cuando empecé, ya tenía veintitrés años, y había montado mis primeros grupos. Me di cuenta de que no me interesaba tanto ser instrumentista como hacer canciones. La guitarra la sé tocar, pero nunca he tenido una relación demasiado buena con ella. Estuve un tiempo trabajando en Valencia y le compré un piano de pared a la profesora que me daba clases. Me fui a Barcelona y me metí en el Taller de Músics cuatro o cinco años intensivos. Era una escuela de jazz, pero yo no tengo la capacidad ni he estudiado de niño como para que mi técnica sea increíble. Intentaba que me sirviera para componer canciones y arreglarlas.

Eras muy pequeño entonces, pero ¿participaste en la movida de Vigo o te influyó de alguna forma?    

Participé a través de mi hermano, él sí que lo vivió. Investigaba mucho en la música que hacía Golpes Bajos o las canciones más bizarras de Siniestro Total, que las tengo metidas en el subconsciente gracias a él. También traía a casa discos de Radio Futura, que a mí es un grupo que me ha marcado muchísimo, o los primeros de El Último de la Fila.

¿De dónde viene el seudónimo de Abraham Boba?   

Es lo que pasa cuando empiezas un proyecto: tienes que darle un nombre y yo para eso siempre he sido malísimo. En ese momento estaba en Barcelona, terminé con el grupo que tenía, Belmode, y decidí hacer mis propias canciones. La disyuntiva era poner David Cobas, que es mi nombre real, o un seudónimo, y no me apetecía mi nombre por lo que sea.

¿Lo que sea?

Al final es una decisión que tampoco es muy meditada. Yo no tengo ningún problema con mi nombre ni mi apellido, tampoco me parecen tan feos [risas], aunque tampoco son especialmente bonitos. Mi pareja de entonces era ilustradora y empezó a usar ese seudónimo: Abraham Boba.

Se lo robaste.

Sí [risas], ella me dijo que me lo prestaba y yo me lo quedé. Las primeras maquetas las hice con ese nombre sin pensar. Lo cambiaría más adelante si me cansaba, pero las cosas se fueron complicando y ya no hay vuelta atrás [risas].

Ella no te ha demandado ni nada.

No, no, qué va [risas]. De hecho estuve con ella el otro día y me lo recordó. Ella es la persona que se encarga de hacer todos los diseños y el arte de León Benavente.

¿Cambia mucho la perspectiva de estar tocando el piano para otro a que la banda sea tuya y estar en primer plano?

Sí, cambia. El tipo de energía no se parece. No estoy diciendo que una cosa me guste más que otra. Tocar con la gente que he tocado, y en especial con Nacho, me hace estar sobre el escenario de una forma que también es muy necesaria para mí, es estar al servicio de la canción y de otra persona. También te digo que León Benavente es diferente a cualquier otro grupo. Yo te puedo hablar de mi tres discos en solitario y de las bandas que tuve, que era gente que se ponía al servicio de mis canciones. Es una relación que a veces cuaja y otras, no. Pero lo de León Benavente no tiene nada que ver. Yo he tocado con muchísima gente y nunca he visto nada igual. Lo que notamos no es ningún teatro ni está impostado. Se desarrolla una energía que yo no había visto en mi vida, y nos pasa a los cuatro.

Por lo que tú has vivido, ¿suele haber una gran distancia o algún tipo de lucha de clases entre la estrella y la banda?

No, no tiene nada que ver con la lucha de clases ni con egos ni nada. Lo que pasa es que las jerarquías en los grupos no se pactan. Tú cuando conoces a una persona sabes cómo te diriges a ella. Al final un grupo acaba siendo una mezcla entre una familia y una relación de pareja. Se desarrollan unas formas de comunicarse unos con otros: X no me habla a mí como yo hablo a Y. Esas cosas pasan, son naturales y a veces se generan malentendidos. Es una especie de democracia silenciosa [risas] que aparece sola después de pasar mucho tiempo juntos.

En «Habitación 615» describes de forma muy real un viaje de León Benavente a México y expones las tripas del grupo. Hablas de «todo lo que ha pasado» y de «palabras que han cambiado de significado: contrato, amigo, dinero, edad, música, trabajo, ego, vanidad». Da la impresión de que ha cambiado todo para vosotros.

Es que es así, ha cambiado totalmente, y vamos siendo conscientes muy poco a poco. El proceso de León Benavente ha sido muy rápido y a la vez muy lento para nosotros que llevamos mucho tiempo en la música. Hace dos años estábamos metidos en una furgoneta, yendo de un lado para otro y tocando por todas partes. Ahora ya viene un equipo con nosotros, se está pensando en un espectáculo de luces para los festivales… Todas esas cosas hacen que te des cuenta de que estás creciendo. También la respuesta del público.

De todas esas palabras, ¿cuál es la que más ha cambiado?

Todas, además escribí esa canción en una temporada que veníamos de muchos conciertos, estábamos preparando el segundo disco, estaba la firma con Warner, mucha gente nos ofrecía contratos discográficos y no sabíamos si queríamos o no… Todo eso cambia tu perspectiva de la música aunque no quieras y aunque no hagas música para estar metido en ese business. Pero ese business empieza a aparecer y afecta a todo.

Mencionas también en la canción los porcentajes y las multinacionales, ¿habláis mucho de dinero los músicos?

Sí, sí, por supuesto. Es lo mismo: hemos estado muchos años sin hablar de dinero porque el único dinero que te preocupaba era el que perdías por ir a tocar a los sitios. O el dinero que invertías en tu disco, o el que invertía tu discográfica independiente. Se hablaba de otra manera. Es curioso porque leyendo el libro de David Byrne, Cómo funciona la música, él lo explica todo: el proyecto artístico, cómo se reparten los porcentajes, qué tipos de contratos hay… Y en un momento dado, David Byrne, que es el epítome del artista, dice que le puedes dedicar mucho tiempo a tu proyecto artístico pero si no piensas en el dinero, nunca vas a poder desarrollarlo, y es verdad. Al final es así. Nosotros ahora nos estamos dando cuenta de que para poder ofrecer el espectáculo que queremos y que la gente demanda necesitamos hablar de dinero, saber cuáles son las cuentas, pagar tus impuestos, estar dado de alta en todo… Es la profesionalización de la música, a lo que deberíamos tender y lo que debería haber sido desde el principio.

Ahora estáis con Warner.

Es Dro, pero se trata más bien de una división interna de ellos para saber dónde posicionar cada cosa por su estilo musical. Nuestro contrato discográfico es con Warner.

¿Qué tal el paso a la multinacional?

De momento, bien. Siempre soy cauto al hablar de este tema. No porque tenga miedo de nada, sino porque creo que se verá a posteriori, cuando llevemos unos años y se compruebe si realmente convence a las dos partes o no. Nosotros lo elegimos porque era algo que no habíamos probado nunca. Habíamos estado en sellos independientes, autoeditamos el primer disco y lo pusimos en descarga libre… Hemos hecho de todo y lo que nos faltaba por probar era una multinacional. Warner fueron los que vinieron detrás de nosotros cuando a nosotros no nos interesaba, y tardamos en llegar a un acuerdo que nos convenciera a los dos. Es jodido decirlo porque es culpa de cómo va el negocio, pero yo he firmado contratos con compañías independientes muchísimo peores que con una multinacional.

¿Os costó dar el salto?

Antes era autoedición, lo hacíamos nosotros con nuestra oficina, Marxophone, la misma plataforma con la que saca los discos Nacho. El primer disco fue superbarato, invertimos nosotros nuestro dinero. Y ahora… ¿Nos costó? Hombre… Yo creo que les costó a ellos [risas] porque estuvimos un año de negociaciones.

Cuando consigues el éxito…

Uy, esa palabra…

Vale, entonces cambiamos la pregunta: ¿qué es el éxito en la música independiente?, ¿vivir de tu trabajo?

Totalmente.

¿O hacer un anuncio de cerveza?

No, eso no. Nosotros siempre lo medimos por la gente que viene a los conciertos. Por ejemplo: con el primer disco tocabas en el Kafe Antzokia y había doscientas personas. Ahora vas con este segundo disco y se agotan las entradas, que son setecientas personas. Esa es para nosotros la medida del éxito, por eso tampoco puedes utilizar esa palabra. No sé qué otra palabra se podría usar…

¿Reconocimiento?

Sí, o resultados. Aunque no sé, porque suena un poco empresarial y fea… Pero el éxito… Uf… No pensamos en esos términos.

Ahora sí que podéis vivir de la música sin estar pendientes de si os van a llamar para tocar el próximo fin de semana o no.

Sí, sí.

Cuéntame trabajos que hayas hecho antes para ganarte la vida.

Hubo una temporada, cuando estuve en Barcelona, que me dedicaba a hacer politonos para teléfonos móviles, dos años o así, y he trabajado en bares, en restaurantes japoneses… De todo.

Cuando llegas a ese punto, llámalo reconocimiento, resultados o como quieras, después de tanto curro y tantos años, con casi cuarenta, ¿lo vives con cierto escepticismo o lo valoras más?

Está claro que si llegas a esto con veinte años puede que lo vivas en términos de éxito y te importe más ese éxito que todo lo demás. A nosotros, no. Vamos por otro camino. Puede ser escepticismo. En cierto modo, sí. Pero, en cierto modo, no, porque con el primer disco nos cansamos de oír a gente que nos decía que aprovecháramos el momento. A mí me llegó a molestar. Pensaba que yo llevaba aprovechando el momento mucho tiempo. ¿Por qué hay que tener el pensamiento de que esto ha surgido así como por arte de magia y se va a desvanecer?, ¿por qué no podemos seguir creciendo y hacer algo mejor? Eso es lo que nos planteamos con el segundo disco: joder, vamos a hacer algo mejor. Parecía que hubiéramos tocado techo y que esto fuera un hype. Y a nosotros, lo del hype, con veinte años, a lo mejor, pero con el tiempo que llevamos, no.

También con esa experiencia sabes que todo es más frágil, que lo que os ha pasado es raro y que además de talento hacen falta otras cosas que no dependen de vosotros. ¿Eso no asusta?

Sí, totalmente, y no solo desde el punto de vista de que funcione o no, también lo que comentábamos antes de las relaciones dentro de un grupo, son muy intensas y hay que tener mucho cuidado para que no estallen. Sobre todo porque a medida que un proyecto avanza y funciona, cada vez hay más presiones de todo tipo, mucha gente involucrada y muchos factores externos. Puede ser una bomba de relojería que explote en cualquier momento. Eso es un clásico en la historia de la música y nosotros intentamos ir con un poco de cabeza, lo que tenemos es valioso y queremos conservarlo. Pero lo que vaya a pasar no lo sabemos. La música funciona así: a veces baja, luego a veces sube, o se estanca. Veremos dónde nos lleva.

Lo que está claro es que este tiempo nos está valiendo a todos, estamos aprendiendo cosas que creíamos que sabíamos pero no teníamos ni puta idea.

¿Te planteas por qué ahora y no hace diez años o crees que se trata de algo azaroso o que no depende de ti?

En cierto modo todos los pasos que das en la música dependen de ti, escudarse en el azar no tiene sentido, pero puede ser. Viendo este grupo, me encantaría haberlo tenido a los treinta años, pero en el fondo tampoco, porque sería imposible. Este grupo ha surgido por todo lo que ha pasado hasta que nos encontramos. Si no, sería completamente distinto, así que no tiene mucho sentido pensarlo.

Para preparar el segundo disco, pasasteis cuatro meses en Mozota, ¿cómo fue ese tiempo, rollo monástico?

Totalmente monástico, es un campamento del rock total. Luis y yo vivimos en Madrid, César en Barcelona y Edu en el pueblo. No somos un grupo de ensayar entre semana ni nada de eso y cuando vamos allí, sabemos a lo que vamos. No vamos a pasar unos días en el campo. Vamos pensando que van a ser jornadas de diez de la mañana a nueve de la noche trabajando sin parar y después de cenar, cada uno a su habitación con su libro, su ordenador o lo que sea. Es muy intensivo.

Esa es la parte más desconocida de un grupo.

Sí, claro, es el terreno de la composición, que engloba muchas cosas y cada uno lo hace a su manera. Está también el proceso de ir pensando previamente lo que quieres hacer. Yo creo que es muy divertido, a mí como músico me encanta ver cómo trabajan otras personas y, de hecho, siempre que conozco a otro músico le pregunto por su manera de componer y trabajar.

¿No se ha precarizado todo demasiado en el mundo de la música?

¿En qué sentido? Es un tema delicado.

En que es el momento en que más música se escucha y en que más difícil resulta vivir de ello.

No sé qué decirte, es algo que yo he hablado con mucha gente de nuestra generación que lleva mucho tiempo tocando y ahora es cuando mejor están, cuando más público tienen en los conciertos… En general, el trabajo de músico es precario y quedan todavía muchas cosas por mejorar. Se ha avanzado en algunos aspectos, pero estamos lejos todavía de una profesionalización plena.

¿Hay una clase media en la música, que no sean las superestrellas o los grupos amateur?

Sí, lo que pasa es que hablar de clases es un poco extraño. Pero yo creo que sí hay muchos más. Ahora incluso Los 40 tienen un programa de música independiente, aunque los grupos no sean grandes estrellas, e incluyo a León Benavente. No somos millonarios ni necesitamos ir tapados por la calle ni cosas así, pero tenemos el trabajo suficiente para poder vivir de esto.

Ignatius Farray en su entrevista con Jot Down decía que se siente más cerca de Arévalo que de León Benavente.

[Risas]. Ignatius es compañero mío en el sitio donde voy a correr y a nadar. Es muy polémico…

¿Tú te sientes más cerca de Perales o Julio Iglesias que de él?

Uhhh… No lo creo. Las dos personas que me dices, aunque sean músicos, no son contemporáneos y a mí lo que más me puede acercar a Ignatius es que somos de la misma generación, hijos de esta época. Lo otro no lo sé, se me queda un poco atrás. Aunque Perales tiene grandes canciones.

Al margen de la coña, ¿no crees que se ha abierto la veda y que hay cierta moda de dar palos a todo lo indie?

Es muy fácil criticar desde lejos. A la escena independiente se le pueden achacar muchas cosas, pero a mí me interesa la música que se hacía, mucho más que todo lo que había alrededor y sigo pensando lo mismo: antes la gente tocaba peor, las canciones eran peores… Se está estableciendo un nivel que yo creo que es superbeneficioso para la música y para la industria musical en general.

Por ejemplo, se acusa al indie de no haber estado politizado o de haber vivido en una burbuja de cristal, ¿compartes esta crítica?

La comparto, pero depende de a qué llamemos indie. Por ejemplo, ¿Lagartija Nick era un grupo indie? Ellos en los noventa sacan un disco que se llama Inercia y, dentro de la forma de escribir de Antonio Arias, tenía referencias políticas muy claras. Otros grupos se dedicaban a cantar en inglés y en el fondo lo que hacían era esconder que no tenían ningún mensaje. Pero algunas de esas cosas también fueron necesarias y están bien. Creo, como Nacho, que las canciones no tienen por qué hablar de política para ser políticas. En el momento en el que te acercas a un tema, adoptas una posición política para enfocarlo, y había gente que lo hacía mejor y gente que lo hacía peor. Había grupos que se veía que no les interesaba en absoluto la letra. Manta Ray no le daba ninguna importancia y es uno de los grupos que más han influido a León Benavente. Tampoco creo que haya que fijarse en lo mal que se hacían antes las cosas y lo bien que se hacen ahora por hablar de política. Está bien hablar de todo y tienen que existir canciones de todos los tipos. Hay canciones de amor muy necesarias, o de desamor, y canciones sobre mundos imaginarios también necesarias… No sé, los temas están ahí, tú los eliges y lo importante es que seas honesto con la vida que tienes y con tu pensamiento, y que elijas un enfoque interesante, que quizá no haya hecho otra persona. A mí eso es lo que me interesa.

En tus canciones sí que están muy presentes esas referencias políticas.

Más que referencias políticas son referencias a la vida actual. León Benavente es un proyecto de nuestro tiempo aunque nuestra intención no sea hacer canciones que hablen exactamente de lo que pasa aquí y ahora, no queremos ser costumbristas. Siempre hemos dicho que queremos que esas canciones perduren en el tiempo y luego ya veremos, el tiempo las juzgará.

Cuentas que «La vida errando» surge de un encuentro con Jesús Llorente, de Acuarela, y juegas en ella con el doble sentido de errar como equivocarse y de vagar sin rumbo; ¿habla de la vida del músico o no necesariamente?     

No, yo creo que es algo bastante universal. Todo el mundo conoce esa sensación de creer que se ha equivocado en todo y es una canción sin referencias políticas.

Bueno, habla de los pisos pequeños en los barrios modernos.

Sí, y de Seseña. No estás hablando de política en sí, pero al mismo tiempo das tu punto de vista político. Ese es un ejemplo de lo que comentaba antes que comparto con Nacho. Es una canción más generacional, yo la asemejo con «Ánimo valiente», hay algo en toda esa retahíla de cosas de las que habla que nos resultan cercanas a las personas de nuestra edad.

¿«Ánimo valiente» surgió como un ejercicio de automotivación o como un grito de guerra?

Un poco sí, fue la quinta canción que salió con Luis. Las cuatro primeras eran bastante descorazonadoras, de desencanto, muy con la sensación que había en ese momento. Empecé a escribir la letra para nosotros cuatro [risas], era bastante necesaria, no fue una época fácil. Recuerdo también que estaba escuchando el disco de Family, nunca he sido especialmente fan, pero siempre ha habido algo ahí que me ha interesado. Muchas veces, cuando estoy pensando una canción, me pongo música distinta para ver dónde me lleva el cerebro.

¿Qué papel juega la ironía en tus canciones y en tu vida?

En mi vida no lo había pensado [risas]. La gente que me conoce ya sabe cómo soy. Hay veces que digo cosas y luego me doy cuenta de lo que he dicho, pero como ya me conocen no pasa nada [risas]. En las canciones es una herramienta. Cuando empiezas a escribir, sin querer tiras de recursos que te son familiares y que te permiten abordar ciertos temas sin ser obvio. Yo en esto siempre he considerado un maestro a Randy Newman, que me ha influido mucho, y a Leonard Cohen también, aunque él lo hacía de otra manera.

También hay mucha mala leche en tus canciones.

Tampoco es premeditado en absoluto, pero cuando tienes una base musical enérgica, eso te lleva sin querer a que elijas un tema u otro. Sale por ahí. Somos un grupo fiero en muchos sentidos y es lógico que a veces las letras vayan más por ahí que por algo más lánguido.

Dices en «Gloria»: «Tengo el país que me merezco», ¿lo compartes?

El personaje de la canción es un tipo bastante desagradable, pero esa frase sí la comparto.

¿En qué sentido?   

No sé, es muy difícil hablar de una forma general de todos lo problemas, pero creo que hay mucho conformismo en nuestra sociedad y en nuestro país, y cuando parece que algo va a estallar, acaba siendo más un fuego artificial que una explosión en sí. Eso me da un poco de pena. También me da pena que la cultura no se haya tratado como debería y otras muchas cosas, como la actitud de la gente con el fútbol, que no la entiendo [risas]. Creo que si utilizásemos el tiempo de otra forma, habríamos avanzado más. Me parece que vamos un poco lento.

Hablabas del personaje de «Gloria», ¿cuando escribes haces este distanciamiento y creas personajes que no tienen nada que ver contigo?

No lo he hecho mucho, pero en esa canción, sí. Por eso está bien escribir el mayor número posible de canciones, porque te vas sorprendiendo, tomas otros puntos de vista… No es que haya inventado nada, pero siempre es difícil acercarse a una canción desde un punto de vista que no te es cómodo. Ocurre lo mismo con «Habitación 615», nunca había escrito una canción de esa manera y eso te pone en una situación de alerta que para mí es muy necesaria.

¿Tan desagradable te resulta el personaje de «Gloria»?, ¿no es solo un tipo intentando romper con sus esclavitudes?

Sí, pero con unos valores morales muy por debajo de lo que se debería esperar [risas], y creo también que todos en algún momento nos hemos sentido como esa persona, o esa persona es algo que de repente aparece en tu vida, en ti mismo, y dices no, por aquí no voy por buen camino, no es esto lo que quiero. Pero sí, por supuesto, yo me he sentido como el personaje de esa canción muchas veces, aunque es alguien a quien detesto.

¿Te preocupa que te confundan con ese personaje y que crean que hablas de ti?

Claro, ahí está el riesgo. Cuando empiezas a escribir en primera persona y eres además el que canta, hay muchas probabilidades de que la gente crea que hablas de ti y estás contando tu vida, pero también hay que acostumbrar al oyente a ese tipo de cosas.

Has comentado alguna vez que no te gusta escribir sobre tu vida, que no le importa a nadie.

Ahora estoy cambiando de opinión [risas]. Aunque en el fondo lo otro era una patraña, porque mis tres discos en solitarios son de una gran desnudez emocional, muy explícitos. Lo que no hacía era hablar de mi vida con pelos y señales como en «Habitación 615». Eso fue algo que surgió a raíz de escuchar bastante los últimos discos de Mark Kozelek, de Sun Kil Moon. Me ofreció otra perspectiva, me di cuenta de que podía estar hablando de mi vida y a la vez referirme a otras mil cosas. Eso hace que la canción esté en el suelo, y no en el aire, algo que a mí siempre me ha interesado.

«Habitación 615» es una canción muy valiente y muy distinta.

Es poco frecuente en todos los sentidos. También es una canción extraña para nosotros: larga, de un tempo medio, el fraseo es bastante similar al hip hop, mucho más que el recitado que había utilizado en otras ocasiones… Era un riesgo en todos los sentidos. Fue la última canción que salió del disco y fue bastante curiosa la forma de concebirla. Escribí la letra a la vuelta de México, más o menos con una idea musical, llegué a Mozota, les conté por dónde quería ir, ellos empezaron a tocar, y yo iba cantando la letra, aunque me daba muchísima vergüenza. No quería que la oyeran, eso es algo que me suele pasar. Cuando tuvimos la base, les pedí cinco horas solo en el estudio, la grabé, la escuchamos después de cenar y no se la esperaban, las caras que tenían eran…

¿Les gustó?

Les encantó.

¿No se sintieron incómodos por hablar de ellos o te pidieron que hicieras algún cambio?

No, nada… Y tampoco es tan explícita en el fondo. Podría serlo más [risas]. Les pareció bien. El mayor miedo no era ese, era que la canción diera vergüenza, esa sensación de «está hablando de nosotros, me acaba de nombrar». Pero les encantó.

¿Va a haber más canciones así en el futuro? Al acabar parece que dejas la puerta abierta a una continuación.

Bueno, lo veremos, no se puede saber todavía. Tienen que llamar las canciones a la puerta, pero está claro que es un camino que se abrió y que de alguna manera va a aparecer en el siguiente disco.

¿Dejas de componer una vez que has grabado el disco o eres de los que no paras nunca?, ¿cómo sueles trabajar?

De diferentes maneras. En el primer disco, la mitad del repertorio la hicimos entre Luis y yo, y luego al juntarnos todos salieron el resto de canciones. El segundo disco empecé a pensarlo dos años antes de que saliera, fuimos haciendo cosas y probando distintos caminos para no repetirnos. Fue un proceso muy largo. Yo soy muy lento trabajando. He ido buscando diferentes maneras para no encontrarme con todo el trabajo de golpe porque sé que no se me da bien. Pero tengo un problema: necesito parar y tiempo para mí, no saber nada de nadie, encerrarme a escribir. Siempre he envidiado a esos escritores de canciones que van componiendo en la furgoneta o en la habitación del hotel. Ojalá pudiera.

¿Teníais mucha presión con el segundo disco?

Sí, sí, sí. Aunque más que mucha presión era que teníamos una presión que antes no existía. Con el primero nadie nos conocía y no había ningún referente, pero en este sí se hablaba bastante del grupo y de si era un hype o no, si íbamos a algún lugar o era un divertimento para ganar dinero. Al final, esa presión es peligrosa, porque si intentas hacer un disco que le agrade a todo el mundo, te quedas parado y no puedes avanzar. A nosotros nos interesaba no detenernos, investigar y arriesgar, y eso es lo que hicimos.

¿Teníais la sensación de que había mucha gente esperando a que os metierais una hostia después del éxito del primer disco?

Yo creo que eso va a venir más con el tercero. Quiero suponer. En el fondo, con el primer disco, como éramos gente que veníamos de otros grupos y llevábamos muchos años comiendo mierda en la música, caímos bien. A la gente le caíamos bien y le seguimos cayendo bien. Somos músicos con experiencia, hacemos las cosas a nuestra manera, nadie nos dice lo que tenemos que hacer y eso genera una actitud positiva en el público. Quizá ahora que todo está creciendo un poco más aparezca eso de cara al tercer disco, pero tampoco es algo a lo que vayamos a tener miedo. Lo único que vamos a intentar es hacer canciones que nos gusten.

Y lo que cantas en «Tipo D», lo de «Quiero convencerte de que lo que está sonando es un hit», ¿esa presión la teníais o es coña?

No, es coña y viene de lo que acabamos de hablar, era otra de las frases de la gente cuando hablaba del grupo, te decían que en el segundo disco lo íbamos a tener jodidísimo porque en el primero todo eran hits y a ver cómo lo hacíamos ahora. De ahí viene.

La canción ha acabado siendo un hit.

Bueno [risas], sí, es una canción extraña y esa es la gracia: no tiene estribillo, ni melodía, ni nada de lo que se supone que debe tener un hit al uso. Pero es lo que pasó con «Ser brigada». Al final, arriesgando es como la gente acaba acercándose, por originalidad. Aunque al principio muchas personas la rechazaron.

¿Y tu carrera en solitario?, ¿vas a volver a ella? Tu último disco es de 2011, luego sacaste un recopilatorio en 2014…

De momento está parada. No tenemos días, yo encima soy muy lento y como multitarea funciono muy mal. Si tengo la cabeza en León Benavente, cualquier esfuerzo compositivo me va a llevar a eso. Para hacer un disco mío antes voy a necesitar vaciarme de muchas cosas y ver cuál es el siguiente paso. Lo haré, por supuesto, pero no sé cuándo.

Son dos estilos muy diferenciados, ¿no? Siendo la misma persona, no tiene mucho que ver lo que escribes para León Benavente con tus canciones en solitario.

Sí, a nivel estilístico son completamente distintas, pero si lo piensas bien, hay algunas cosas que guardan relación. En el fondo es eso: soy la misma persona.

Antes te preguntaba por la etiqueta de supergrupo, también he visto que te llaman cantautor, ¿te identificas o te da igual?

No lo sé, me da igual. Yo siempre he dicho que más que músico lo que hago son canciones. No sé si como cantautor o compositor, aunque compositor me suena demasiado pomposo, lo asocio con grandes compositores de música clásica o contemporánea, gente que sabe mucho. En el fondo lo de cantautor es una traducción del singer-songwriter de toda la vida, y supongo que estoy más cerca de eso que de cualquier otra cosa.

Pero no te interesan ni Serrat, ni Aute, ni Sabina.

Pues sí, la verdad es que no me interesa ninguno de los tres. Serrat tiene canciones que me gustan, Sabina nunca me ha gustado, me gustaba mucho más Javier Krahe, y lo de Aute es curioso, porque cuando saqué mis discos en solitario me comparaban con él, sobre todo con el primer disco. Mucha gente me decía que parecía Aute.

¿Y te jodía mucho?

No, bueno, en el fondo sí me jodía. Nunca había escuchado a Aute, y luego me di cuenta de que tenía todo el sentido porque Aute siempre ha sido seguidor de los mismos cantautores que yo [risas].

También has dicho que detestabas a los Rolling Stones.

No los detesto [risas], sí es cierto que una vez me preguntaron cuál era el grupo que consideraba más sobrevalorado de la historia y contesté que los Rolling. Pero hay muchas canciones de ellos que me gustan.

¿Qué estás escuchando ahora?

He vuelto a Gainsbourg. Estoy leyendo una biografía suya y estoy otra vez con sus discos. Pero lo que más me ha sorprendido últimamente es una chica que se llama Kate Tempest, una rapera muy joven de Londres, también es dramaturga y poeta. El primer disco me había interesado mucho porque llevo un tiempo escuchando hip hop y ella lo hace de una manera muy distinta. Las letras las escribe muy bien y en este segundo disco ha dado un paso de gigante: ha escrito un poema con varios personajes. Tiene además un desenlace final muy interesante y me parece una nueva forma de canción. No he podido verla en directo pero me impresionó mucho un concierto que grabó para la BBC interpretando el disco entero sin leer ni una sola palabra. Es impresionante su desparpajo y energía.

¿Qué más cosas te interesan de hip hop?

Run The Jewels me gusta bastante, aunque me interesa más por el sonido, igual que lo que hizo Kendrick Lamar, y antes de grabar 2 estuve escuchando bastante Run–D.M.C., que son los orígenes del rap. Hay algo en ese minimalismo que me gusta mucho.

En «Así se vive aquí» decías que escribías siempre de lo mismo, ¿tienes mucho esa sensación?

En ese momento sí la tenía, pero yo soy malísimo para que me sigan gustando mis canciones con el paso del tiempo.

¿Tienes mala relación con ellas?

Sí, no tengo buena relación.

¿Y cómo haces para seguir cantándolas?

No lo sé, con León Benavente no me ha pasado todavía y con las canciones que me ha pasado las hemos desechado del repertorio.

¿Con cuál te ha pasado?

Eso no puedo decírtelo, aún está muy reciente. Si no, la gente empezaría a escuchar los discos de otra forma [risas].

O sea, no podrías hacer un concierto de tus tres discos en solitario.

Ahora no, por mala relación con las canciones y porque yo tampoco soy un músico de levantarme por la mañana y ponerme a cantar al piano. Lo mío es bastante más racional. Necesito estar en un mood adecuado. Esas canciones las tengo olvidadas. En el momento que vuelva supongo que las retomaré, pero de una manera totalmente distinta.

¿Cómo es tu relación ahora con Nacho Vegas?

Voy a utilizar una palabra que usa él y es muy bonita: somos tribu [risas]. La relación es muy buena. Él es una de las personas más especiales que he conocido y que conoceré en mi vida, y todo lo que ha surgido con León Benavente también es por él. Eso lo sabemos los cuatro y tenemos que agradecérselo. Ver cómo piensa al componer a mí me ha enseñado mucho. Tiene una claridad y un talento que se recordarán durante años. Y aún le quedan muchas cosas por hacer y por decir.

¿Hay admiración mutua?, ¿lo mismo que me estás diciendo lo diría él de ti?

Eso se lo tendrías que preguntar a él [risas], pero creo que sí. Hay admiración y hay amor.

No es fácil compaginar la admiración y el amor.

No, en absoluto, sobre todo teniendo en cuenta que la relación con él ya dura ocho años, hemos hecho varias giras, varios discos, hemos vivido muchas cosas… Siempre nos tratamos con muchísimo respeto los dos: él a mí y yo a él, y eso hace también que la comunicación sea no difícil, pero sí menos clara de lo que a él y a mí nos gustaría. Hay una especie de…

¿Distancia?

No es distancia en absoluto.

¿Un no mear en el territorio del otro?   

Exacto, eso es.

¿Tiene algo de patrón de relación masculina?

No lo veo tanto de relación masculina como de relación artística. Tiene más que ver con el arte que con el género.

¿Tienes amigos músicos?

Sí, sí.

¿Por ejemplo? O prefieres no dar nombres…

No, lo que pasa es que van apareciendo por ahí. He tenido mucha relación con Julio de la Rosa, pero ya no nos vemos…

También trabajasteis juntos.

Estuve tocando con él mucho tiempo. Él ahora vive fuera de Madrid y no nos vemos nunca. También fue una relación muy intensa y hubo un momento en el que se desintegró.

¿Qué pasó?

Muchas cosas, supongo que hay personalidades que a veces, aunque haya mucho amor, acaban chocando y pasan esas cosas. Son normales y nos queremos mucho.

Dime más nombres…

Miren Iza, Cabo San Roque, El Columpio Asesino, Borja Flames, Forastero… Ahora es muy curioso porque hay una especie de amistad colectiva. Parece que después de un tiempo de individualidades vuelve lo colectivo. Está pasando dentro de esa clase media de la música, como tú lo llamabas antes. Somos grupos que acabamos coincidiendo en festivales, salas o en los bares. Se da una amistad que es sincera sin ser una amistad íntima. Me ha pasado con Iván [Ferreiro], Sidonie, Egon Soda, Mi Capitán, Love of Lesbian… Todos estos grupos y muchos más, como Niños Mutantes, a los que les hemos estado produciendo su último disco. Esa amistad es muy bonita y me parece que es lo que tiene que ser. Luego, cuando leemos todas esas biografías de músicos que nos encantan de otras épocas y otros países, lo pensamos: mira qué guay este aquí con este, qué guay Lou Reed con Bowie e Iggy Pop… Pero antes nosotros no hacíamos nada parecido. Al menos reunirnos en los bares no está mal [risas].

La versión de «Europa ha muerto», de Ilegales, ¿cómo surgió?

Fue cuestión de repertorio. Teníamos solo un disco, había que salir a tocar e hicimos un EP con algunos descartes y con esta versión. Ilegales era el típico grupo que sonaba en casa por mi hermano y en este caso Luis es amigo de Jorge Martínez, los dos son asturianos y se han visto en mil. Un día estaba escuchando el disco, llegó esa canción y dije «cómo mola». El arreglo se ha quedado un poco en esa época, es muy de los ochenta, aunque otras canciones suyas, no. Llamé a Luis, se lo comenté y él se quedó al principio un poco sorprendido, pero luego encantado. Y nos la siguen pidiendo.

Es una canción profética.

Totalmente. No ha perdido sentido. Eso es lo que a mí me parece más alucinante de las canciones.

¿Hay alguna canción tuya que consideres profética?

No tengo ni idea, yo no las hago para que sean proféticas [risas], pero sí te puedo asegurar que hay canciones del primer disco que cuando empezamos la nueva gira yo pensaba que igual ya no tenían sentido, como «Revolución» o «Avanzan las negociaciones», y siguen teniendo el mismo sentido o más.   

¿Qué más versiones habéis hecho?

La de «Europa ha muerto» fue la primera, luego hicimos una versión de Lorena Álvarez, una cantautora asturiana; de «Bandera blanca» de Battiato, y ahora estamos haciendo una versión de Radio Futura.

¿Cuál?

«Han caído los dos». Surgió por un concierto que hicimos con Iván [Ferreiro] en Vigo. Teníamos que tocar tres canciones, nosotros tocamos con él «Casa», él cantó con nosotros «Estado provisional» y luego decidimos hacer esa versión. Iván al principio propuso algo de los primeros discos de El Último de la Fila, yo le dije que prefería de Radio Futura e Iván eligió «Han caído los dos».

Agustín Fernández Mallo os escribió la hoja de promoción del segundo disco, ¿qué relación tenéis con él?

La nota de prensa del primer disco, bueno, lo de nota de prensa no me gusta, me parece una mierda de concepto y justo huyendo de eso se la pedimos a Nacho Vegas, que nos escribió una parrafada de cinco páginas, una historia increíble. Al pensar en alguien para el segundo disco, queríamos que no fuera músico. Conocimos a Agustín en un concierto en Mallorca, él era bastante fan de León Benavente, yo conocía sus libros, y le escribimos. Me envió el texto y un disco de un proyecto musical que tiene y que grabó hace unos años.

¿Eres muy lector? Abres «California» con una referencia a La broma infinita, hablas de Carver, de Abraham Gragera…   

Soy lector, me gusta mucho leer, aunque conozco a muchas personas que leen bastante más que yo.

¿Qué tipo de lector eres y qué te gusta?

Procuro leer todos los días y todo tipo de cosas: biografías, poesía, novela, ensayo algo menos, eso me cuesta… Mis lecturas suelen ir un poco orientadas a mi trabajo. Aunque no quiera, es así. Ya no leo un libro por disfrutar, tiene que servirme para algo. Es una mierda, y con la música me pasa lo mismo. La escucho para sacar algo de ella, no para disfrutarla.

De las redes sociales sí que estás completamente al margen.

No me interesan mucho.

¿Es una posición militante y muy anti o más bien pasas?

No, a lo mejor un día me apetece. He dicho mil veces que me iba a abrir una cuenta, pero luego no lo hago porque en el fondo creo que no tengo tiempo, aunque tampoco estoy tan ocupado. Prefiero dedicarme a otras cosas. No lo veo necesario y tampoco he tenido nunca presiones de nadie. Otra cosa son las redes sociales del grupo, que sí son necesarias y que no las llevo yo. También se nos pasó por la cabeza la idea de cerrarlas todas porque los cuatro somos muy malos y eso hay que alimentarlo, generar contenidos… Pero desde hace unas semanas lo llevan desde nuestra oficina para que sean informativas.

¿Echas de menos algo de tu vida antes de León Benavente?

El tiempo para componer es lo único, tener una rutina de trabajo, porque es muy difícil mantenerla con la dinámica en la que estamos ahora. Incluso habiendo solo dos conciertos a la semana, que son dos días, a mí me descentra totalmente. Y hay que hacer también mucha labor de oficina, de gestión, de hablar las cosas con el grupo…