Ser otro o no ser, esa es la cuestión

Ser otro o no ser esa es la cuestión
Ser otro o no ser, esa es la cuestión. Ilustración: Tau.

Nuestro nombre, el nombre que nos dan nuestros padres, es el primer punto de apoyo que tenemos, el primer «anclaje» de nuestra identidad, en palabras de Ricœur. Con el nombre y los apellidos se nos asigna un lugar en la «novela familiar», que diría Freud. Buena parte de nuestra vida mental, especialmente durante los primeros años, está protagonizada por la pugna entre dos impulsos contrapuestos: el deseo de adaptarnos a ese rol que nos han asignado y el de rebelarnos contra él. En este tira y afloja, se va forjando nuestra identidad.

Por supuesto, no siempre es así. Hay padres o madres que no reconocen a sus hijos o que desaparecen antes de que el niño o la niña pueda hacerse cargo de su propia historia, dejándolos tan perdidos como un personaje en busca de autor. La infancia de Francisco Umbral, por ejemplo, estuvo marcada por la ausencia de su padre. A falta de un «autor» sólido, Umbral (seudónimo de Francisco Alejandro Pérez Martínez) se pasó la vida escribiéndose. No en vano, sobre su obra se ha dicho que es «el autorretrato más largo de la historia de la literatura española». Por su parte, Fernando Pessoa, creador de heterónimos por excelencia, esbozó el primero tras una serie de pérdidas (su padre falleció cuando el escritor tenía cinco años y poco después lo haría su hermano pequeño). Chevalier de Pas, en cuyo nombre escribía cartas que iban dirigidas a sí mismo, inauguró una larga lista de heterónimos (hasta ciento treinta, según algunos expertos). Recordemos que un heterónimo no es solo un nombre ligado a un estilo literario particular —lo que se conoce como «seudónimo»—, sino una identidad ficticia a la que un autor atribuye, además, una biografía propia —a veces con fecha de nacimiento y defunción—, unos rasgos de personalidad específicos o una determinada visión del mundo. Se ha dicho que Pessoa creó a sus heterónimos para ahorrarse «el esfuerzo y la incomodidad de vivir». Y es en parte cierto. Se podría pensar que el portugués prefirió vivir por cuenta ajena a hacerlo por cuenta propia. No obstante, a través de Álvaro de Campos, Ricardo Reis, Alberto Caeiro y un largo etcétera, Pessoa encontró también la manera de vivir muchas vidas en una. Parafraseando a Álvaro de Campos, gracias a todos ellos se las ingenió para «sentir todo de todas las maneras, vivir todo desde todos los lados…».

Jorge Semprún pasó también parte de su existencia viviendo a través de distintos alias, pero en vez de hacerlo sobre el papel, como ocurría en el caso de Pessoa, él lo hizo en la vida real. Federico Sánchez, Juan Larrea o Rafael Artigas fueron algunos de los nombres que utilizó durante sus años de militancia en el Partido Comunista. Como afirma su biógrafa Soledad Fox Maura, Semprún fue un «profesional de la clandestinidad, (…) una persona que tuvo muchas vidas, muy distintas y en muchos compartimentos». El escritor interiorizó estas identidades hasta el punto de que cuando se dispuso a narrar sus vivencias más íntimas, optó por recurrir a ellas. Así, para contar su expulsión del Partido Comunista Español, escribió Autobiografía de Federico Sánchez. En el libro se proponía mantener un diálogo crítico con su yo de aquella época, pero, más que un examen de conciencia, una reflexión sobre las distintas capas que nos componen o sobre los entresijos de la memoria, la «autobiografía» es un ajuste de cuentas con Santiago Carrillo —como más tarde haría con Alfonso Guerra en Federico Sánchez se despide de ustedes—. 

Más interés literario tiene el relato de su terrible experiencia en Buchenwald. Si Pessoa repartió la carga de su existencia entre distintos heterónimos, Semprún hizo cargar a su alter ego Juan Larrea con el peso de su muerte. Como cuenta el escritor en La escritura o la vida, «Larrea se suicidó, muerto en mi lugar, algunos años más tarde, en las páginas de La montaña blanca». A Semprún solo le era posible recordar por persona interpuesta. Así, por boca de Larrea, dice: «He pensado que mi recuerdo más personal, el menos compartido… el que me hace ser lo que soy (…) que me separa incluso, sin dejar de identificarme, de la especie humana (…) es el recuerdo vivo, nauseabundo, del olor del horno crematorio: insulso, repugnante… el olor a carne quemada sobre la colina del Ettersberg». En este olor está condensado el horror de una vivencia para la que, sin duda, no hay palabras. El protagonista de La montaña blanca nunca pudo olvidarlo. De hecho, el día antes de adentrarse en las aguas del Sena lo tenía más presente que nunca. Tal vez ese suicidio en la ficción salvó al escritor de uno en la vida real, como ocurrió en el caso de Jean Améry, Paul Celan y, probablemente, Primo Levi

La elección del nombre de Juan Larrea como alias no es casual: Larrea fue un poeta español que vivió en el exilio y adoptó el francés como primera lengua. Se dice que el francés era para el poeta como una segunda piel, y lo mismo podría decirse de Semprún, que también pasó unos cuantos años exiliado y publicó la mayor parte de su obra en dicho idioma. Algunos heterónimos de Pessoa escribían también en otras lenguas (en inglés y francés). Y Romain Gary, uno de los escritores que fue más lejos en cuestión de heterónimos, interpuso igualmente varios idiomas de distancia con respecto a su lengua materna. Nacido en Vilna en la época en que la ciudad pertenecía al Imperio ruso, Gary, seudónimo de Roman Kacew, escribió todas sus novelas en francés y en inglés. Solía, además, encargarse de las traducciones de sus propias obras, inventando seudónimos para sus supuestos traductores. Este tránsito entre idiomas pone de manifiesto la constante necesidad de mudar de piel que tenía el escritor; no en vano, traducir es sinónimo de convertir, de mudar. En Pseudo, libro que firmó con el seudónimo de Émile Ajar, Gary reconoce que es un lingüista nato —hablaba seis idiomas— y que encontró en otras lenguas la forma de alejarse de sí mismo: «Incluso empecé a aprender suajili porque pensaba que era lo más lejos que podía llegar. Estudié y sudé, pero era inútil. Podía entender lo que era incluso en suajili». Exageraba, claro, pero, como suele ocurrir con Gary, en sus mentiras hay mucha más verdad de lo que parece a simple vista. 

Buena parte de la obra de Gary puede leerse como un intento de reescribir su infancia, en especial, todo lo relacionado con su padre. El escritor contó en su autobiografía, La promesa del alba, que apenas lo conoció, pues abandonó a su madre poco después de que él naciera. La biografía que escribió David Bellos sobre el autor cuenta una historia muy distinta. Según Bellos, su padre vivió con ellos hasta que Gary cumplió los once años, aunque, al parecer, tenía también otra familia. Su madre tampoco fue una actriz de éxito, como contó el escritor, y ni siquiera se llamaba Nina, sino Mina, un nombre judío. Gary siempre trató de diluir su «judeidad» diciendo que era medio judío, medio tártaro. Como cabía esperar, la parte judía que aceptaba le venía por parte de madre; de la mitad paterna, siempre renegó. Sin embargo, más tarde no le pareció contradictorio asegurar que un testigo fiable —ni más ni menos que una especie de «portero o recepcionista» de las cámaras de gas (sic)— le había contado que su padre había muerto en una de ellas, o, mejor dicho, en las inmediaciones, pues según este testigo ocular había muerto de miedo cuando estaba a punto de llegar a la entrada. Para Bellos, lo más probable es que el padre de Gary fuera ejecutado de un disparo en las afueras de Vilna.

Pero más que las «inexactitudes» en las que incurrió al hablar sobre su vida, al escritor no le perdonaron que ganara el Goncourt dos veces, cosa que el galardón prohíbe. Como es sabido, cayó en la tentación de dotar de realidad a su alter ego Émile Ajar, que firmaba la novela con la que se alzó con el premio por segunda vez, haciendo que el hijo de su prima, un tal Paul Pavlowitch, se hiciera pasar por Ajar. Gary solo pretendía recuperar el prestigio literario que creía perdido, pero, como todo lo que rodea al escritor, la historia se fue enredando hasta adquirir tintes novelescos. La prensa sentía curiosidad por Ajar y Gary cometió el error de permitir que una fotografía de Pavlowitch apareciera en la solapa de sus novelas. Era cuestión de tiempo que alguien lo reconociese y se descubriese que había una relación de parentesco entre los dos. Para jugar al despiste, y enredar aún más el entuerto, Ajar/Gary publicó el mencionado Pseudo, una especie de confesión en la que el narrador —supuestamente Pavlowitch— reconocía que era un enfermo mental. Curiosamente, el libro calmó la curiosidad de los periodistas, que lo creyeron a pies juntillas. La genial maniobra de Gary no se desvelaría hasta después de su muerte, con la publicación a título póstumo de Vida y muerte de Émile Ajar, que causó un gran revuelo en el mundillo literario francés. Philip Roth solía comparar el trabajo del escritor con el del ventrílocuo: «Su arte consiste en estar presente y ausente; es más él mismo al ser simultáneamente otro, ninguno de los cuales “es” una vez ha bajado el telón». Visto desde este ángulo, no tiene mucho sentido que al establishment literario le ofendiera que Gary fingiera ser otro, que considerasen a Émile Ajar una estafa literaria. El juego de espejos, ese teatro de marionetas, es consustancial a la literatura. Lo único que el escritor hizo fue llevar ese juego hasta las últimas consecuencias.

De todas las vidas que vivió Romain Gary, y fueron muchas (fue aviador, héroe de la Resistencia, Cónsul de Francia en Los Ángeles, director de cine, guionista, actor…), ninguna fue tan intensa como la de escritor. Pese a ello, a los sesenta y seis años, esa vida que le había abierto la puerta a tantas otras ya no le bastó. Se ha hablado mucho sobre las razones que llevaron a Gary al suicidio. Su esposa, la conocida actriz Jean Seberg, se había suicidado once meses antes; pero, en la nota que dejó escrita para la prensa, el escritor aseguró que no había ningún vínculo con su muerte. Tampoco debemos culpar a la depresión que padecía, pues según dijo siempre le había acompañado y era el pozo de donde había extraído todas sus obras. Para entender por qué tomó la decisión de quitarse de en medio, el propio escritor nos remitió a la última frase de su última novela: «Al fin me he expresado por completo». 

A Gary le pasó lo peor que le puede pasar a un escritor: creyó que había terminado de escribirse. La sensación que dejó en sus lectores fue, en cambio, muy distinta. Por muchas veces que leamos sus libros, por más que nos leamos toda su bibliografía de cabo a rabo, siempre nos queda la impresión de que no hemos terminado de leerle, no porque le gustara jugar al gato y al ratón con los lectores —que también—, sino porque se pasó la vida jugando al escondite consigo mismo. Algo parecido ocurre con Semprún. Su escritura parece ser presa de una especie de fuerza centrífuga que la obliga a alejarse del centro de lo que pretende narrar. Las digresiones laberínticas son típicas de todos sus libros, que orbitan constantemente a su alrededor, pero quedándose siempre en el borde, a una distancia prudencial de su «verdadero yo». 

Su historia, y la de tantos otros de los que, por cuestiones de espacio, no escribimos aquí, apunta al núcleo de la literatura, pero también a un aspecto central del ser humano. Antonio Orejudo vio en el artificio literario el germen de la falsedad y de la impostura, y tenía razón. La ficción es un recurso clave para nuestra supervivencia mental. Todos recurrimos a ella en mayor o menor medida para contar nuestra historia, a los demás y a nosotros mismos. La única diferencia es que, como dice Philip Roth ampliando a Pessoa, el escritor es un fingidor profesional y deja constancia de sus «fingimientos» por escrito. Nos pasamos la vida siendo otros —en mayor o menor grado, de forma más o menos intermitente—. En ese sentido, todos somos agentes dobles, no solo el profesional de la clandestinidad Jorge Semprún. 


El sol de la infancia

Mánchester, 1954. Fotografía: Getty.

El 22 de febrero de 1939 fallece en Colliure (Francia) el poeta Antonio Machado. Tenía sesenta y cuatro años. Su hermano José, que le acompañaba, relata que un par de días después encontró en uno de los bolsillos del abrigo de Antonio una cuartilla de papel arrugada donde había escrito su último verso: «Estos días azules y este sol de la infancia». Hay veces que el talento se arremolina y se presenta donde menos se le espera. Ese verso, esa ráfaga de luz sevillana que le llega Antonio Machado con el aire de la muerte es, en su sencillez, uno de los más hermosos que un servidor ha leído en castellano.

En el a 1958, en el prólogo a su libro El revés y el derecho, el escritor francés Albert Camus recuerda los días soleados llenos de pobreza y felicidad que poblaron su niñez argeli­na y que están en la base de su personalidad y de su obra: «En todo caso, el calor que reinó sobre mi infancia me privó de todo resentimiento». Camus escribió esto un año después de recibir el Premio Nobel de Literatura y dos años antes de morir. Entonces no atravesaba por un buen momento: luchaba a brazo partido contra Sartre por la supremacía intelectual en Francia. Fue este un cruel combate en el que Camus, poco dado a componendas, recibió duras críticas de los más prestigiosos círculos culturales galos. Así pues, en lo más crudo de su vida, Camus también recordaba las fortalezas adquiridas en una infancia cálida y protegida.

Sobre los hombros de Albert Camus, el escritor y periodista canario Juan Cruz ha tejido brillantes tramos de sus libros de memorias, que son varios y amenos. Tal vez sea en El niño descalzo (2015) donde el autor tinerfeño se declara más abiertamente heredero de la atmósfera de luminosidad y calor que tanto ayudó a Camus a salir a flote. Cuando descubrí la famosa frase del argelino resultó que Juan Cruz llevaba años trabajando en ella y sobre ella había escrito con letra de adolescente enamorado su primer ensayo, titulado Sobre la obra de Camus hay mucho sol. El artista César Manrique contaba que cuando se sentía confuso o cansado necesitaba volver a pisar las arenas de la playa de su infancia, en Lanzarote. Y que entre la luminosidad de La Caleta y la pulsión telúrica le rebrotaba el alma. Escribió Manrique: «La alegría más grande que tengo es la de recordar una infancia feliz, veraneos de cinco meses en La Caleta y  en la playa de Famara, con sus ocho kilómetros de arena fina y limpia, enmarcada por unos riscos de más de cuatrocientos metros de altura que se reflejan en una playa como un espejo. Esa imagen la tengo grabada en mi alma como algo de una belleza extraordinaria que no podré borrar en mi vida».

Hace unos años el poeta leonés Antonio Colinas presentó una antología de su obra que ha titulado Lumbres, y explica que es una selección de sus poemas buscando remitirse a su infancia y que «ninguna palabra refleja mejor que “lumbre” el fuego del hogar junto con la claridad, el calor, el esplendor y la luz de los primeros as de vida».

Los estudios especializados confirman las palabras de la mayoría de los artistas: un entorno protector y una infancia afectuosa sentida y explicada como cálida ayudan a los niños a superar las adversidades que surgen en los primeros años de vida, sea en forma de pobreza o de pérdidas de progenitores o de otras desgracias similares.

Pero, dejando a un lado los datos técnicos, es llamativa la frecuente asociación de los recuerdos más placenteros con la luz y el calor en los años de infancia. De alguna manera ha de explicarse cómo esa energía luminosa y térmica se traduce en esa sensación de felicidad que muchos años después afora con tanto vigor en la memoria.

Didier Anzieu, psicoanalista francés fallecido en 1999, fue un personaje muy curioso. Estaba analizándose con Jacques Lacan sin saber que su madre, que lo abandonó al nacer, trabajaba como asistenta en casa del padre de Lacan. Desconocía también que su madre era Aimée, la enferma cuyo caso clínico había usado Lacan para ilustrar su tesis doctoral sobre la paranoia. Al enterarse de todo esto, Anzieu suspendió su análisis con Lacan y pasó a ser un crítico de este y sus métodos.

Lo más interesante de la obra de Didier Anzieu es su libro El yo-piel, publicado en 1985. En él propone que, al igual que el yo tiene una envoltura psíquica que es la conciencia, el cuerpo tiene una estructura que hace una función similar a la conciencia: la piel. Nuestra piel se encarga de mediar en las cuatro funciones básicas de la crianza infantil: contener, sostener, mantener y proteger. Anzieu hace especial hincapié en la gran cantidad de información que la piel envía al cuerpo sobre el entorno. Y describe una envoltura térmica en ese yo-piel que sería responsable de vincular la percepción de bonanza en nuestro organismo y por ende en el psiquismo con una determinada temperatura en el contorno. La piel es la conciencia del cuerpo y sobre el cuerpo se sostiene el yo, el psiquismo de cada uno. Así se explica en parte cómo el calor argelino de Camus, la luz sevillana de Machado, las arenas playeras de Manrique y las lumbres de Colinas ganaron su relevante significado en el psiquismo de estos artistas.

Hace unos meses, la prestigiosa revista JAMA Psychiatry publicó un estudio dirigido por Clemens Janssen en la Universidad de Wisconsin donde se evaluaba la eficacia del calor como antidepresivo. El experimento consistió en tratar a veintinueve pacientes deprimidos metiendo todo su cuerpo salvo la cabeza en una máquina que les generaba una hipertermia generalizada de 38,5 grados durante 2-3 horas al día en lugar de los 36,5 grados a los que estamos habitualmente. Se comparaba este grupo experimental con otro grupo de control a los que la máquina les generaba un incremento de temperatura corporal solo hasta los 37,5 grados. El resultado fue que ambos grupos mejoraron de los síntomas depresivos, pero que el grupo en el que se indujo una mayor temperatura tuvo una mejoría mucho más intensa, rápida y duradera. El experimento ha sido cuestionado por problemas metodológicos, pero los objetivos de sus responsables se han cubierto.

Janssen y sus colaboradores han vuelto a poner sobre el tapete algo que ya se sugería de forma superficial en la obra de Anzieu: la estrecha relación entre las áreas cerebrales que se encargan de la regulación térmica del organismo y las que se relacionan con el control del estado de ánimo. Janssen afirma que no hay razones para pensar que el uso crónico del calor por sí solo consiga que la gente se sienta más feliz y que, de hecho, no lo hace. Pero que una exposición aguda e intensa a una fuente de calor puede activar vías cerebrales termorreguladoras relacionadas con la modulación del estado de ánimo.

Sobre el estudio de Janssen ha reflexionado el historiador de la psiquiatría Edward Shorter para recordar que este tipo de tratamientos como el uso del calor para curar estados ansiosos o depresivos fueron muy frecuentes antes de 1930 por todo el mundo; se suministraban en los spas de balnearios, de lujosos hoteles y de clínicas para enfermedades nerviosas en las grandes ciudades. Llegó a haber un veraneo en centros de este tipo del que nos quedan recuerdos en lugares como Vichy (Francia), Baden-Baden y Bad Kissingen (Alemania), Sarasota Springs (Florida, Estados Unidos) o Davos (Suiza).

Precisamente en spas de grandes hoteles cercanos a Davos se filmó la última película de Paolo Sorrentino, La juventud (2015), donde los protagonistas acuden a un balneario a recibir tratamientos físico-dietéticos para restañar las heridas del alma. Según cuenta Shorter, la máquina que Janssen usó en su experimento en Wisconsin es muy parecida a las cabinas que se usaban en los spas de todo el mundo hasta 1930, en que Sigmund Freud hizo que la psicoterapia fuese tratamiento de elección para los trastornos del humor y ansiedades variadas.

Recuerda Shorter que la psiquiatría del primer cuarto del siglo XX no usaba fármacos, pero que serían innecesarios si uno tuviese la opción de acudir un par de semanas a un centro de reposo donde tras nadar en una piscina de agua caliente pudiese tomar un buen almuerzo en un hotel con maravillosas vistas mientras una orquesta amenizaba el solaz. Shorter afirma que esta terapia que no debiéramos haber perdido era tan eficaz para aquellas afecciones como nuestros modernos antidepresivos, pero sin producir disfunciones sexuales ni estreñimientos.

Servidor está de acuerdo con Didier Anzieu, con Shorter y con los experimentos de Janssen y colaboradores. Pero, tras haber revisado hasta el tuétano las referencias de Camus, de Antonio Machado, de Antonio Colinas, de César Manrique y de muchos otros creadores, también coincido con Juan Cruz en que preguntarse por la relación entre el calor, la luminosidad y nuestro estado de ánimo, en el fondo, es preguntarse por la infancia. Así lo dejó escrito el poeta francés Yves Bonnefoy poco antes de fallecer con noventa y tres años: «Nunca acaba, nunca acaba la infancia».


Mi mala madre

(DP)

Seguramente conocéis el Club de Malasmadres, una web de mujeres «con mucho sueño, poco tiempo, alergia a la ñoñería», que quieren desmitificar la maternidad y romper el mito de la madre perfecta. A las madres se las ha juzgado siempre por las apariencias, como si ser buena madre consistiese en parecerlo: había que planchar las sábanas, tener el salón ordenado como un mausoleo, no salir nunca sin niños y llevarlos siempre relucientes. Si ignorar esas cosas era ser mala madre, debieron de pensar, lo somos. Tienen ciento cincuenta mil seguidores en Instagram.

Me gusta el club y me pone nostálgico, porque yo me crie con una mala madre pionera: la mía. Mi madre estaba separada de mi padre y no tuvo más hijos, así que vivíamos ella y yo la mitad del tiempo. La otra mitad yo estaba con mi padre y ella hacía su vida.

Mi madre era formal en todo lo esencial —me protegía, era firme, me exigía y me quería—, pero descuidaba las apariencias. Algunos días me dejaba no ir al colegio sin mayores explicaciones porque llovía o porque nos habíamos acostado tarde viendo los Óscar. Además, se diferenciaba de otras madres de mi pueblo en que no tenía siempre la comida preparada: «Pero ¡Kiko! —decía alarmada—, ¿qué vas a comer si no hay nada?».

Mi madre cocinaba mal. De pequeño yo pensaba que todas las madres cocinaban igual —mal—, pero fui descubriendo que no. Asumí que era imposible tostar pan sin quemarlo, por ejemplo. Y es que mi madre desayunaba tostadas quemadas a diario, siempre con los bordes carbonizados. ¿Es posible tostar mal el pan? Sí. Su secreto era cortar la barra en transversal, que es absurdo; salían unas tostadas diminutas, con los bordes negros y amenazantes.

En el comedor escolar yo era famoso porque me gustaba la comida que servían. Mi madre entonces fingía enfadarse: «Kiko, no digas que te gusta, que van a pensar que cocino mal», y le entraba la risa. Es innegable que era ingeniosa: cuando fui a la universidad me enviaba tuppers que le hacían otras madres amigas suyas.

Mi madre tenía montones de amigos. Hace tiempo, saliendo de la presentación de un libro, se me acercó alguien a decirme que había conocido a mi madre de joven: «Era divertidísima», me dijo lo primero. Y es verdad. Mi madre era una persona muy divertida, que tenía nuestra casa llena de amigos: «Ten muchos amigos», me dijo un día solemne. Cuando yo me quejaba por cualquier cosa, en plan mamá esto o mamá lo otro, siempre me decía lo mismo: «Te quejas, pero te hago gracia». Y a mí me daba la risa a mitad de enfado.

Como decía, mi madre recibía a mucha gente en casa, sobre todo amigos de su época universitaria. Mis padres habían estudiado en Madrid en los setenta, y supongo que eran hippies o por lo menos progres, así que cuando se instalaron en una casita de un pueblo de Alicante muchos de esos amigos empezaron a visitarlos. Quizás porque la casa era grande y porque Madrid no tiene playa, o porque mi madre era como era. Venían a pasar el verano y se encargaban de hacer la compra y de cocinar; mi madre a cambio los llevaba a la playa en coche. Recuerdo a María, Jaime, Mati o Pepe tirando de ella, esperándola en la puerta, desesperados porque no acababa de estar lista: «Vamos, Elena, que son ya las tres…», y mi madre contestando desde otra habitación: «Voy, voy, voy».

La impuntualidad de mi madre era legendaria. Aunque llegábamos tarde al colegio, los profesores nunca me reñían, supongo que porque yo entraba rojo y mis padres estaban separados (que por entonces era una rareza). Cómo sería la cosa que, cuando alguien reservaba para comer fuera, a mi madre y a mí nos daban una hora falsa. Nos decían que la mesa era a las dos y reservaban a las tres. Pero mi madre lo anticipaba y al llegar al restaurante se defendía: «¿Cómo que llego tarde? Si me has dicho a las dos y aún son las tres», pero daba igual: «Elena… es que son las tres y media».

A veces le daban arrebatos de buena madre. Cuando empecé la carrera y me marché a estudiar a Valencia, decidió ofenderse porque yo no le llevaba ropa para lavar, como hacían los demás hijos. Se suponía que la ropa lavada en casa quedaba mejor, pero yo nunca noté gran diferencia. Al final llevé una bolsa de ropa sucia… y por descuido se me coló un sujetador. Mi madre me lo devolvió con el resto de la ropa sin mencionarlo —en casa éramos reservados—, pero estoy seguro de que se lo estuvo contando a todo el mundo.

No solía preguntarme por novias, aunque en un pueblo todo se sabe, pero si lo hacía siempre acababa con la misma frase: «Pero me quieres más a mí, ¿no?», y otra vez le daba risa.

Yo no siempre me porté bien con ella. Cuando mis padres se divorciaron, que debía tener yo diez años, le dije una noche muy preocupado que cómo íbamos a vivir los dos solos… si ella perdía las llaves. Y es que perdía las llave mucho, eso es un hecho. En realidad, se arregló perfectamente, y sin mi ayuda (no fui uno de esos niños que cuida de su madre, sino que me dediqué a darle trabajo).

Mi madre nunca habló mal de mi padre y siempre me insistió en que cuidase mucho a mis amigos. Es algo que yo no he hecho, pero que ella desde luego sí hizo porque murió rodeada por ellos.

Mi madre fue una «mala madre» estupenda. Fue también la madre que quiso ser, o eso me parece. Y aunque renunció a muchas cosas por mi culpa —a viajar más, a conocer a más gente, leer más libros y hacer muchas cosas divertidas—, no dejó nunca de ser una persona completa incluso a mis ojos. Yo miraba a mi madre y veía eso, a mi madre, pero también intuía la persona que ella era para los demás… aunque la viese al trasluz y sin querer mirar, con el egoísmo de cualquier hijo.


Los amigos se hacen antes de los treinta

Glasgow, 1948. Fotografía: Bert Hardy / Getty.

Los grandes amigos se hacen antes de cumplir los treinta años. El secreto está en aburrirse. Eso dicen los estudiosos del tema, porque de todo hay estudiosos: la amistad necesita que los sujetos estén ahí sin nada que hacer.

Después de los treinta te entran prisas y eliges amigos para «hacer cosas». Os veis con motivos, que es una cosa horrible. Una vieja amiga lo lleva al extremo y tiene a sus conocidos etiquetados por funcionalidades: tiene amigos para salir, amigos para el gimnasio, amigos para cuando tiene novio y para cuando está soltera, para cuando quiere ir al teatro, para pedirles consejo, reírles las gracias o hablarles por WhatsApp. 

Si eres padre la cosa es aún peor: con tus nuevos amigos solo tienes en común el tamaño de vuestros hijos.

No era así con tus primeras amistades. Para empezar, compartíais tamaño vosotros mismos. Y desde luego no quedabais para «hacer cosas», sino al revés: primero quedabais y luego decidíais qué hacer. Con mis amigos hubo noches que hasta salimos. 

La amistad se abona con aburrimiento. Se nutre de estar con la tele puesta. Viendo nada. De domingos en el parque, en un banco maltrecho, o en la casa donde nunca había padres. Horas mascando pipas. Sentado en un bordillo con un amigo nos invadieron los alienígenas y él ni se inmutó —yo reconozco que me extrañé–. ¿Qué hacemos? No sé. Las amistades se tejen en tardes que se expanden, cuando no sabes que luego la vida se te escurrirá entre los dedos.

* * *

Otra cosa asombrosa de tus viejos amigos es que no se te parecen. Ahora con tus amistades compartes intereses y hasta temperamento. Con tus amigos del instituto solo compartías espacio-tiempo: estaban ahí en tu clase.

Además, van cambiando. Es divertido mirar a tus amigos en sus mundos nuevos porque parecen otras personas. Un amigo inseguro es ahora el rey de ciertas fiestas. A ti, que lo conociste tímido, te parece impostado. Pero ¿cuál de los dos es más real? 

Os conocisteis a medio hacer. Mis amigos no siempre son los maridos, padres y contribuyentes que yo hubiese dicho.

Por supuesto, tú has cambiado tanto como ellos en estos años.  Por eso los amigos de la infancia actúan como cápsulas del tiempo, que es otra de sus grandes virtudes. ¿Os acordáis de esos contenedores de acero donde los niños de 1965 enterraron discos, fotografías, anuarios, cartas de amor y mensajes al futuro? Reunirte con tus amigos es abrir esa cápsula. Es un viaje a los noventa, como no tener móvil, llamar a una chica y tener que hablar con su padre para que se ponga.

Tus amigos te conectan con tu infancia. En cierto modo te dan continuidad. Con ellos dejas de ser quien eres ahora y te conviertes en una versión fluida de ti mismo, un poco niño, un poco adolescente. Tienen también algo de multiverso: verlos te asoma a otras vidas que desechaste o te fueron negadas. Puedes pensar en la versión de ti que no salió del pueblo, la que se casó joven o la que decidió vivir en Australia. En un mundo que debilita las familias y donde pocas parejas duran para siempre, las amistades permanecen.

¿Qué te une a tus amigos? Os une la nostalgia (todas esas historias vuestras que os encantan) y os unen ciertas risas (de un tipo especial que, como un fractal, parecen contener todas las veces que os habéis reído juntos). Os une el orgullo de hacer tuyos sus éxitos; y conoceros muy bien sin pretenderlo. Pero sobre todo os une un compromiso. Os hicisteis amigos de niños y sin motivo. Estabas ahí en su clase, en su calle o en su bloque. Es un compromiso absurdo. Quizás lo explica todo. Yo soy un pésimo amigo, especialmente de mis viejos amigos, pero a ellos no parece importarles.


Ese maravilloso, alegre, infantil sentido de maravilla y espectáculo

Fotograía: Getty.

Tendría yo doce o trece años. Era, como hoy, 5 de enero. Pasaba la tarde y mientras nuestros mayores comían roscón y bebían mistela, los hijos jugábamos en mi habitación. Yo sabía desde hace tiempo que los Reyes Magos eran los padres. Pero estábamos con otros niños que no tenían ni idea. La ventana de mi cuarto daba a la calle. Alguien pasó por la acera y uno de los pequeños especuló en voz alta: «¿Será uno de ellos?». Recuerdo perfectamente sentir la misma emoción que sentía cuando aún creía en su existencia, y al mismo tiempo preguntarme: «Pero qué te pasa, si sabes perfectamente de qué va esto». Al final, claro, decidí que era muchísimo más divertido dejarme llevar.

Estoy seguro de que prácticamente todos nosotros tenemos guardado un momento similar en nuestra memoria. Estas anécdotas demuestran que los Reyes Magos son un potentísimo artefacto cultural, al ser capaces de generar un sentimiento de sobrecogimiento que es al mismo tiempo profundamente privado y necesariamente compartido. Asimismo, repiten una tensión en la que se basa la gran mayoría de nuestro consumo cultural: aquella que tiene lugar entre la búsqueda de la novedad y la sorpresa, y la necesidad de usar estructuras, referencias que, orientándonos y ubicándonos, nos resulten familiares y nos permitan reconocernos a nosotros mismos, pero también entre nosotros, en forma de comunidad. En estos cuatro puntos cardinales (individuo, sociedad; nuevo, viejo) se mueve la música. También la arquitectura, o cualquier forma de arte plástico. Hasta la política. Se mueve nuestro mundo, en definitiva. Pero si hay una herramienta particularmente adecuada para resolver ambas tensiones, esa es la narrativa.

Es muy probable que la primera vez que atendamos a una buena, nueva historia sintamos al mismo tiempo sorpresa y familiaridad. Las narraciones suelen recurrir a un menú de recursos comunes que van más allá de la estructura básica que a todos nos enseñaron en la escuela (ya saben: situación inicial, nudo o problema que la perturba, desarrollo, y desenlace final). A medida que uno se encuentra con cuentos, novelas, películas, series, chistes, cómics o cualquier otro formato de historias a lo largo de la vida, dichos recursos se nos van haciendo más conocidos. Los arquetipos de los personajes. Los formatos de situaciones clave. Al final, la combinatoria limitada garantiza que el número de estructuras narrativas posibles es finito. Por eso, por ejemplo, el recién estrenado episodio VIII de Star Wars se nos antojará parecido a los episodios IV y V, aunque los separen cuatro décadas: está el aprendiz llamado a ser improbable héroe y salvador cuando resuelva sus propios conflictos internos (Luke, Rey), el maestro descreído y oculto por un fracaso personal que terminará por redimirse (Obi Wan, el viejo Luke), el sabio que revela la simplicidad de la verdad oculta (Yoda, aunque he de confesar que mi ejemplo favorito de este personaje siempre ha sido Rafiki, de El rey León), la lucha entre el bien y el mal, la paradoja de que uno no existe sin el otro. Y sin embargo, cuando vemos a Rey descubrir la Fuerza en su interior, o a Luke enfrentarse al mal absoluto, no podemos evitar que la ola de entusiasmo nos invada. Aunque conocemos el truco que hay detrás, aunque ya lo hayamos visto antes, decidimos dejarnos llevar.

En una versión mucho más simple, la historia de los Reyes Magos consigue exactamente lo mismo. Las primeras veces que nos la cuentan nos engancha la magia arquetípica de los protagonistas (¡Reyes! ¡De Oriente!), pero sobre todo el nudo crucial (la víspera del 5) y la duda inevitable (¿llegarán a repartir todos los regalos? ¿llegarán a mi casa?). La noche de Reyes no es ni más ni menos que uno de los mayores cliffhangers de la historia. Y correspondiente es el alivio, la alegría, la emoción que sentimos al amanecer al día siguiente con los regalos bajo el árbol. Pero es que años después, cuando ya nos sabemos todo lo que hay, nos seguimos emocionando igual.

En este equilibrio entre lo viejo y lo nuevo se produce una suspensión de la realidad y la creación de un mundo totalmente nuevo hacia el que dejarnos llevar. En la novela The Amazing Adventures of Kavalier and Clay, protagonizada por dos jóvenes que acabarían por convertirse en grandes figuras de un mundo del cómic que todavía estaba naciendo en los Estados Unidos de la posguerra, uno de ellos lo describe con las siguientes palabras, que un amigo mío tenía a bien recordar en su muro de Facebook precisamente con motivo del lanzamiento del nuevo tráiler de Avengers:

It was the expression of yearning that a few magic words and an artful hand might produce something — one poor, dumb, powerful thing — exempt from the crushing strictures, from the ills, cruelties, and inevitable failures of the greater Creation. It was the voicing of a vain wish, when you got down to it, to escape. To slip, like the Escapist, free of the entangling chain of reality and the straitjacket of physical laws … The newspaper articles that Joe had read about the upcoming Senate investigations into comic books had always cited «escapism» among the litany of injurious consequences of their reading, and dwelled on the pernicious effect, on young minds, of satisfying the desire to escape. As if there could be any more noble or necessary service in life.

Michael Chabon, el autor de la novela citada, definía así en boca de su protagonista lo que mi amigo califica como «that wonderful, gleeful, kid-again sense of wonder and spectacle». Lo verdaderamente alucinante es que ese sentido de maravilla y espectáculo puede reproducirse de manera casi infinita tanto a pesar de como gracias a la repetición de arquetipos, estructuras y, en definitiva, historias que ya conocemos.

Pero dicho sentido no se desarrolla solamente de manera individual, hacia adentro de uno mismo. Es comprensible, y en todo sentido deseable, que la mezcla producida por la aventura y la familiaridad nos estimule la imaginación, ayudándonos a construir un mundo interior rico y matizado. Cuando, además, las narrativas tienen lugar en universos propios, detallados, casi completos, este proceso de autoconstrucción puede volverse incluso más prolijo. La galaxia de Star Wars o Arda, la tierra de Tolkien, ofrecen maquetas de nuestra realidad puestas a escala manejable por una mente que se está moldeando, que desea moldearse. Son juguetes en el mejor y más complejo sentido de la palabra. También las historias más sencillas, como las fábulas o los cuentos, o el simple relato de los Reyes Magos, funcionan en ese mismo sentido. Pero es tanto o más importante lo que estos instrumentos logran una vez puestos en su contexto social.

El efecto más obvio e inmediato es el de la alegoría: las narraciones nos ayudan a entender el mundo que nos rodea, nos ofrecen ejemplos comprensibles a los que después recurriremos para detectar regularidades en los comportamientos sociales (no en vano la novela fue la primera forma de sociología). Pero quizás el más fuerte sea el de construcción de comunidad. Por un lado, las historias que se vuelven populares se convierten en símbolos compartidos, y pasan a convertirse por tanto en parte del código comunicativo que manejamos. Por otro, y de manera más definitiva, la experimentación conjunta del asombro y del aprendizaje crea lazos entre quienes lo viven. Es por eso que la primera saga de Star Wars marcó a una generación entera (que escuchó más o menos al mismo tiempo el «Luke, yo soy tu padre» de Darth Vader) de la misma manera que la venida de los Reyes Magos hace lo propio cada año, con cada nueva hornada. Se trata de un fenómeno que prácticamente equivale a una comunión. No de almas, sino de algo mucho más abstracto pero al mismo tiempo más real: una comunión de codificación simbólica. Las narrativas populares y compartidas nos ponen de acuerdo para interpretar información. Pocas cosas consiguen algo tan poderoso, sobre todo en un mundo como el de hoy, hecho de cámaras de eco y mensajes fragmentados que se suelen quedar en nuestras cómodas burbujas sociales.

Es curioso: suspendemos la realidad y nos escapamos de ella, pero al mismo tiempo volvemos una y otra vez a considerarla y reconsiderarla bajo la óptica de lo que hemos aprendido en nuestros viajes por Narnia, el Ministerio de la Magia, o más allá del espejo. Cuando ya somos adultos miramos a nuestro alrededor y vemos a nuestros pequeños ilusionarse, despistarse, preguntarse o incluso asustarse ante la aparición de cualquier ser mágico, extraño a este mundo, y ello nos ayuda a comprender un poco mejor el proceso que nosotros mismos seguimos.

Creo que voy a dejar de escribir aquí. Porque mientras tecleo estas líneas resulta que es medianoche. Ya estamos en la víspera de Reyes. Y, como cada año, siento cómo poco a poco vuelve a invadirme ese maravilloso, alegre, infantil sentido de maravilla y espectáculo.


Sara Mesa: «Por escribir libros mi opinión no está más cualificada ni es mejor que la de alguien que no escribe»

Fotografía: Sonia Fraga

A Sara Mesa (Madrid, 1976) es mejor no llamarla «poeta». Ni poetisa. Accede a lo de «escritora», aunque baja los párpados con pudor al conceder. Lleva diez años en el oficio, siete libros publicados (La sobriedad del galápago, No es fácil ser verde, El trepanador de cerebros, Un incendio invisible, Cuatro por Cuatro, Cicatriz y Mala Letra), pero no se quiere hipotecar, ni sentirse intrusa. Escoge no saber qué va a ser de mayor. Ahora es escritora. Una con una novela atragantada, un Premio Miguel Hernández, finalista del Herralde, una encantadora perra llamada Alice y una humildad que de puro honesta acaba pasando desapercibida. Nos recibe en su casa sevillana para hablar de escribir, leer y opinar. Una de esas cosas tampoco le gusta ni una pizca.

En muchas de tus historias se dibujan de fondo infancias y adolescencias un tanto turbias y cerradas. ¿Por qué te resulta literariamente tan atractivo el mundo de la infancia? ¿Eres de las que piensa que la patria es la infancia?

En un sentido positivo, no necesariamente, la patria no es la infancia. Aunque suene a obviedad, la infancia es la semilla que contiene todo lo que vendrá después, de una manera o de otra. No lo digo yo, lo dicen los psicólogos. Pero esa imagen de la infancia como una Arcadia perdida, donde está el lugar al que uno mira para reconocerse… depende.

Casi todas las infancias que retratas suelen ser bastante turbias…

Sí, pero porque yo creo que en general son difíciles. Lo que pasa que la mirada adulta tiende a pasar un filtro nivelador y pensamos que, por ejemplo, cuando el niño juega se lo está pasando bien. Y quizás cuando el niño juega está descubriendo cosas complicadas y difíciles. Creo, en resumen, que se trata de una etapa muy complicada y por eso tiene más turbiedad de lo que pensamos. Toda esta imagen de la infancia de cuentacuentos, de luminosidad e inocencia… No es que tenga una mirada negativa, es que creo que no es así.

¿En la literatura se sobrevalora la infancia?

No, en la literatura no, en la vida. Y creo que hoy, además, muchísimo. Por la sobreprotección que hay de la infancia, esa tendencia un poco tonta, un infantilismo exagerado de que el niño no sufra. Y el niño tiene que sufrir. Yo no intento retratar la infancia como algo turbio en el sentido reivindicador de que debe ser así: es que me temo que es así.

La infancia es atractiva para el lector porque hay como un campo de reconocimiento, todos hemos sido niños y de ahí surgen también los tópicos que pretenden nivelar o igualar nuestra experiencia. Casualmente, ahora estaba preparando un estudio sobre eso, sobre la infancia en la literatura, y aunque esté investigando sobre ello pensaba que tenía las ideas más claras, pero no es así. Buscaba libros que estuvieran focalizados en la infancia, porque una cosa es escribir sobre la infancia, y otra es escribir desde la infancia. Ahí es donde me he dado cuenta de que no hay tantos libros escritos desde el punto de vista del niño, no digo en primera persona, simplemente que estén focalizados desde ese lugar. Existen muchos libros en los que aparecen niños, pero son figuras que está utilizando el narrador para expresar sus puntos de vista de adulto. Ahí es donde veo que la infancia no es, en realidad, el territorio que más ha transitado la literatura. De hecho, en la narrativa y sobre todo en la novela, como institución burguesa del siglo XIX, piensa en qué grandes novelistas han tratado desde el punto de vista de niños alguna de sus obras. De los grandes, de los clásicos. Ni Flaubert, ni Galdós

Faulkner, quizás.

Mira, sí, Faulkner en Mientras agonizo, sí lo hace. Es curioso, porque tiene los narradores limitados, perturbados, por así decirlo, o bien el disminuido mental, o el loco, o el niño. Pero eso no es tan frecuente en la literatura, aunque esté El principito, y demás obras que en términos alegóricos o simbólicos utilizan la figura del niño, sí. Pero ahí el niño sirve para demostrarme que mi vida adulta es una mierda y echo de menos la infancia. Pero sobre los niños no hay tanto… Aunque yo no soy ninguna experta en esto, ¿eh? El libro Cuatro por cuatro y Mala letra sí son libros donde ha aparecido la figura del niño, y, aunque me interesa mucho, ando con cautela por ese terreno.

Pontificar es malo en todo, pero cuando te interesa algo y empiezas a estudiarlo y a investigar teóricamente, te das cuenta de que es mucho más complicado de lo que tú pensabas. Yo no me siento capacitada para hablar mucho de este tema.

Has confesado en alguna que otra ocasión que empezaste tarde a escribir. ¿A qué dedicabas entonces el tiempo libre?

¡A ti te lo voy a decir! [Risas] Alguna vez he dicho que antes de escribir estaba viviendo. Viviendo cosas. Suena efectista, pero es verdad. Ahora sí que pienso que empecé pronto, porque ya he sobrepasado los cuarenta… Empecé con treinta y me da la impresión de que no empecé tan mayor. Pero sí que es verdad que en este mundo hay gente que empieza muy joven, con veintitantos; hay muchos que tienen la vocación desde muy pronto, siempre han sabido que quieren ser escritores. Eso a mí no me pasó. Yo leía mucho, es lo único que puedo decir: que era una lectora voraz.

Y muy ecléctica, por lo que tengo entendido.

Sí, mucho. Era una lectora pura, de esto que se pierde ya, porque yo leía tanto que al final me pasaba eso de «he leído un libro que me ha gustado mucho, pero no te puedo decir el autor». También era lectora por necesidad, para distraerme y evadirme. Mentiría si dijera que leía porque me encantaba leer, es que me servía leer. Me valía.

¿Como refugio?

Sí, en parte sí. Luego el hábito acaba convirtiéndose en una droga. Uno se refugia en muchas cosas posibles, y yo lo hice leyendo. Era un territorio donde encontraba cierto consuelo, no porque yo fuera una persona sufriente ni nada de esto. Soy más de esa perspectiva de lector que de la del lector que quiere aprender cómo lo han hecho otros para luego escribir él.

Empiezas publicando poemas con…

[Gruñe]

Eso nos lo podemos saltar totalmente. Es una cosa tan pequeña en lo que he hecho… Lo que pasa es que internet es una cosa terrible y al final siempre sale, y cuando alguien escribe algo sobre mí, coge la biografía y vuelve a salir.

O sea, que tachamos lo de poeta

Sí, sí.

¿Por qué?

Porque me gusta la poesía, y pienso que aquello no estaba a la altura. Yo llevo ya diez años escribiendo, he publicado varios libros y todo ha sido narrativa. Por eso me siento cómoda ahí, creo que mi terreno es ese. Me siento una intrusa o una farsante siempre que dicen lo de «poeta». Así que una vez más, lo digo: ¡No lo digáis más! [Risas]

Al margen de eso, creo que la poesía me sirvió para romper el cascarón de algo. Yo escribía poemas en mi absoluta intimidad y nadie lo sabía. Era esta cosa extraña de que por un lado escribes en privado, pero quieres hacer público, y empecé a mandar los poemas a premios, lo típico cuando uno empieza. Y cuando ganó el Miguel Hernández, un premio relativamente conocido, para mí lo que significó fue que lo que hacía, lo que quería contar, le podía interesar a alguien. Y eso fue romper el cascarón. Luego ya busqué el camino donde hacerlo, pero con eso perdí la vergüenza, perdí la virginidad ahí.

«Perdí la virginidad con la poesía», ahí hay un titular.

[Risas] ¡Por Dios! ¡No vayas a poner ese titular, que me muero!

No, pero sirve para introducir otro asunto: el de los titulares descontextualizados. Hace no mucho titularon una entrevista tuya en El Español con «Sara Mesa contra Houellebecq» y no te sentó especialmente bien…

Pues sí, no me sentó bien. Porque es de mal gusto. El contenido de la noticia en sí estaba bien, cualquiera se daba cuenta de que era un titular extraído para llamar la atención hacia una lectura. Pero es que me parece que hacer sensacionalismo con cultura… Este medio creo que es bastante conocido por esto, y hace poco publicaron también un reportaje sobre el centenario de Carson McCullers, y atención al titular: «Cómo triunfar como escritora siendo bisexual, alcohólica y depresiva», o algo así. Manda huevos. Estás haciendo el mismo daño que se hizo en su época al no aceptar la bisexualidad, que además no es precisamente definitoria en la literatura. ¿Cómo triunfar siendo bisexual? ¡Cómo triunfar siendo buena, coño! Era un titular tan efectista e indignante, porque volvemos otra vez a cargar etiquetas, sin tratar con naturalidad todas estas cosas. Se suponía que la orientación del reportaje era reivindicativa, pero no lo es.

Bueno, sin defender esa técnica en absoluto, también es cierto que muchas veces el contenido del reportaje o el artículo es impecable, pero el titular es una basura porque no son precisamente los autores quienes los eligen.

¿Pero tú crees que si fuera Faulkner pondrían «Cómo triunfar siendo alcohólico»? ¿Por qué con Carson sí? Que, además, ni siquiera creo que el alcohol fuera su problema fundamental, es que estaba enferma, pero, bueno.

No, no lo harían. ¿Y cuál fue el interés de generar polémica contigo?

Pues estaban eso, intentando cazar el titular que finalmente salió: «Sara Mesa contra Houellebecq». Yo no me di cuenta. Simplemente empezamos a hablar de los personajes femeninos y yo dije que notaba una carencia en la construcción del personaje femenino, incluso en escritores muy buenos que yo admiraba y tal. Entonces fue cuando empezaron a preguntarme quiénes, nombres. De hecho, luego ya me di cuenta de que lo que querían era que dijera autores de Anagrama, y en concreto un autor español que no voy a decir. Buscaban ese impacto. Y es injusto, primero porque a mí me gusta Houellebecq, y segundo porque es un autor de mi editorial y, aunque no me gustara, honestamente…

¿No lo dirías?

Sí me lo preguntan, sí. Pero en una entrevista no voy a decir quién me parece una mierda, porque no, porque mi editorial me apoya a mí, y no tengo que minar innecesariamente a nadie. No voy a alabar a quien no me gusta, pero tirar por tierra porque sí, no. Fue un disparate, pero me sentó mal.

¿Eso te ha generado algún tipo de reticencia con los medios?

No, además normalmente esto suele ser una cosa puntual. La verdad que la prensa se ha portado muy bien conmigo, no he tenido problemas de ningún tipo.

Entonces no sé si preguntarte por aquel otro incendio que se lio en el blog de La Medicina de Tongoy en los comentarios a la crítica de tu libro…

Sí, no tengo problema. Pero eso no es periodismo, lo primero. Leí la crítica, pero los comentarios no los leí todos porque hubo un momento en que me di cuenta de que me estaban dando ganas de responder. Y no quería hacerlo, ni lo hice, porque ahí hay un juego muy sucio. La crítica me parece bien, y esta, de hecho, no era devastadora ni mucho menos, pero podría haberlo sido y me daba absolutamente igual. El problema, como siempre, son los comentarios, que iban en el sentido de mi vida personal. Hay una cosa muy sucia, y lo hacen mucho, que ocurre cuando alguien defiende al autor criticado, siempre contesta otro alguien: «Hola, Sara». Así que no quise perder más el tiempo. No me disgusté por eso, simplemente dejé de leer los comentarios porque no me aportaban nada bueno y porque estaba viendo que implicaban terceras personas. Como no puedo luchar contra eso, no quiero alentarlo. Por eso tampoco he dicho nada públicamente nunca, y en realidad no me ha afectado mucho.

¿Cómo vives todo este tema de los comentarios anónimos, no de las críticas, sino de los trols de internet?

Yo no lo vivo con drama porque no le doy importancia. Entiendo que jode y por eso me mantengo al margen. La gente, el lector normal, de eso no tiene ni idea. Pienso que esas cosas, cuanto menos te enteres, mejor. Yo creo que el éxito se perdona mal, y hay mucho rencoroso. Y además es muy fácil desacreditar. Porque de cualquier libro que salga siempre se puede decir «buah, pero al lado de Faulkner…». Es de un nivel tan bajo que no me apetece. Mira que hay blogs interesantes, y además yo estoy a favor de la crítica negativa, y si me toca me toca. Creo que hay que ser honestos, y respetuosos, que el crítico no está solamente para adular. Pero el tema de las redes y los blogs es otro mundo. Es como si yo me metiera en lo que piensa de mí la gente: de esas cosas es mejor no enterarse. Así que yo lo considero como un ámbito privado y ya está.

Ya que mencionas la crítica literaria. Generalmente, suele haber dos posiciones enfrentadas: los que piden que exista más crítica negativa porque, si al final solo se publican adulaciones, el lector desconfía; y la contraria: que, ya que hay poco espacio para recomendar, por qué centrarse en los malos libros. ¿Tú prefieres una crítica mala de tus libros o que no haya crítica?

Si no le ha gustado, que lo diga. No es que lo prefiera, pero no es mi papel decirlo. La verdad es que no me lo he planteado… Si la crítica negativa está aportando algo, creo que me vale. Estoy hablando un poco sobre el vacío porque la crítica me ha tratado muy bien, pero llega un momento en que eso tampoco es bueno, porque tampoco te lo crees. Una crítica negativa que se ciña al libro y hable de cosas que tengan que ver con él, a mí me puede interesar. No me molesta. Y, además, creo que no tiene demasiada repercusión a la hora de perder o ganar lectores, no lo sé. ¿Yo por qué prefiero en general, y en los suplementos, críticas positivas? Pues yo no me dedico a la crítica, pero sí publico artículos como el último de Letras Libres, y ahí voy a hablar de lo que me gusta. Obviamente. Otra cosa es que me dedicara profesionalmente a la crítica; si me dieran un libro que no me gusta, me pondrían entre la espada y la pared. Fíjate lo que te he dicho antes de mi editorial: no creo en la independencia crítica al cien por cien. Entonces, como no podría mantenerla a ese porcentaje, no podría dedicarme a eso.

Pero, bueno, que me lío: lo que quería decir es que la crítica literaria es bueno que sea positiva porque se están publicando cosas muy interesantes que merece la pena leer. Y aunque los haya mejores y peores, de muchos libros se sacan cosas. Es verdad que abusamos del «obra maestra» y tal, pero los libros malos realmente, el best seller, la gente los va a seguir leyendo. Porque esa gente no lee crítica.

¿Best seller es sinónimo de mal libro?

No, no, no tiene por qué. Era más el concepto de «literatura comercial». Un best seller no tiene por qué ser malo. ¡Yo quiero ser best seller! [Risas]

Tú no vives de escribir. ¿Eso te da cierta libertad o más calidad a lo que haces?

Es algo que yo vivo con dualidad. Por un lado, sí que me da más libertad y me da mis tiempos. Tengo menos tiempo para escribir, pero no tengo prisa. Yo tengo una novela atascada y, hasta que no considere que está desatascada, no la sacaré.

¿Hablas de forma hipotética o de algo real?

Las dos cosas. Sí, sí que tengo una novela atascada. Pero si de esa novela dependiera pagar mis facturas, pues a lo mejor sí que intentaría publicarla ya. Pero sí que es verdad que como ideal sí que me gustaría dedicarme, si no a la escritura al cien por cien, sí a escribir sobre libros. Estar más centrada en eso, pudiendo elegir lo que me gusta y lo que no, eso sería un absoluto privilegio. Lo que más me quemaría a mí, y lo veo en otros compañeros, es que los escritores hoy en día se tienen que mover mucho. Tienen que hacer presentaciones, ir a festivales, charlas, firmando aquí y allá… A mí eso me parece un trabajo muchísimo más extenuante, y que me quitaría muchísimo más tiempo para escribir, que mi trabajo. No voy a dejarlo, aunque sea un trabajo no relacionado con esto, para tener que irme a Pamplona por doscientos euros. Y eso es lo que está pasando. Así que mi ideal sería ahorrar, tener un colchón y poder dedicarme a escribir y no depender de más. Me gustaría cogerme un sabático de unos cuantos años porque ahora mismo me encuentro muy productiva y a lo mejor eso no va a ser siempre así. Eso es una cosa que tengo clara: no sé cuánto tiempo voy a estar escribiendo. No quiero convertirme en una escritora.

¿No eres ya escritora?

Quiero decir que no quiero convertirme en una escritora para siempre. No sé cómo explicarlo. Yo escribo ahora, pero no sé a qué edad me voy a morir, y no sé si voy a seguir escribiendo siempre. Me encanta hacerlo, pero ponte que dentro de diez años he escrito tres o cuatro libros más, a lo mejor no quiero escribir más porque ya se completa mi ciclo. No lo sé. Pero no me parece un disparate. Por eso no quiero convertir la escritura en una profesión económica. Esto es un tema complejo, porque existe otra postura muy lícita también que defiende la escritura como trabajo, y como tal debe ser reconocido económicamente. Ahí hay una lucha que hay que reivindicar, para que nosotros tengamos buenas condiciones de trabajo. No te pueden mandar a Pamplona o a donde sea y pagarte lo que te pagan. O que no te paguen directamente. A lo mejor hay que luchar más por eso.

¿Individualmente o como colectivo?

No lo sé. Yo soy más reivindicativa por ahí, y en privado me he enterado de que hay quien anda diciendo: «Pues vaya, Sara Mesa cómo es».

¿Por qué?

Pues porque me llaman para algo y yo digo: «¿Me vais a pagar?». Eso hoy en día es tabú. Soy reivindicativa ahí, pero luego tengo muy claro, como ya he dicho, que no quiero hacer de la escritura una profesión. Tampoco me gusta el término «vocación», porque tiene un matiz como de hobby. Para mí es algo, sobra decirlo, especial y hondo en mi manera de ser, e importantísimo. Precisamente por eso no lo puedo catalogar como profesión, porque mi concepto de trabajo es como… ¡Mierda! No quiero convertirlo en una obligación, quiero mantenerlo aparte. Soy un poco purista ahí. No quiero que escribir sea una obligación.

A ver, si las circunstancias fueran tales que yo publicando los libros a mi ritmo pudiera vivir normal, que no necesito lujos, firmaría ya. Lo que pasa es que de eso no hay garantías, lo primero, de que tu libro funcione. Las traducciones ahí son muy importantes. Si tu libro se vende razonablemente, se traduce en cinco o seis países… puedes vivir. Pero yo no sé siquiera si voy a escribir esos libros, no les echo la culpa a terceros de que «no compran mis libros». No sé si mis libros los voy a escribir o van a ser lo suficientemente buenos. La realidad es como es. Lo veo alrededor, a gente que escribe, que está muy quemada porque al final tiene que estar para arriba y para abajo, y no tienen tanto tiempo para escribir tampoco.

Ya que hablas de tus compañeros, ¿cómo te sientes dentro del sector? ¿Privilegiada? Porque no dejas de ser una autora joven publicando, nada menos, que en Anagrama.

Sí, sí, absolutamente. Soy consciente de que tengo muchísima suerte estando en Anagrama, por muchísimas cosas, y me ha ido muy bien. No sé cómo me seguirá yendo, pero es así. Pero cuando hablo de gente que está jodida, hablo de gente que está en Anagrama o en editoriales muy similares, como Random, Tusquets o Seix Barral. Gente cuyo modo de vida escritor no envidio para nada, porque están quemados. Y no están precisamente empezando, ¿eh? En mi editorial estoy encantada, pero a efectos económicos conozco a gente que gana más dinero que yo con los libros, no soy precisamente una superventas. Pero el debate no es quién está más jodido, la cosa es que la gente que publica al nivel que publico yo, en editoriales buenas y que vende más que yo, creo que están también jodidos.

Pero esto lo sabemos los de dentro. Al final, a pie de calle, no cunde la sensación de que es imposible ganarte la vida escribiendo.

Ya. Ahí las revistas de tendencias han hecho mucho daño —¡Esto es un titular!— [Risas]. Hay una especie de barniz sobre el hecho de escribir muy dañino. Y, además, como ahora tenemos que trabajar mucho en nuestra imagen, la gente tiene una percepción del escritor como alguien que vive bien, incluso muy bien si está en ciertas editoriales. Y no.

Tiene pinta de que lo de la promoción te gusta más bien poco. El venderte.

Es que hablar de tus propios libros es agotador. De hecho yo, afortunadamente, no me promociono a mí misma. En Anagrama me conocen y saben mis limitaciones de tiempo y personales, y nunca me he visto forzada. Tampoco es que yo sea Salinger, ¿eh? [Risas] Que hago cosas y concedo entrevistas sin problema, pero mi promoción es muy moderada al lado de la de otra gente que está en mi misma situación. Pero, aun así, a mí no me gusta, como a otros muchos. Aunque también hay un sector al que le encanta, mucho más de lo que yo creía. Hay quien lo disfruta, yo lo padezco.

Mencionas las revistas de tendencias. ¿Qué te parecen los reportajes de nuevas voces femeninas en la literatura? Esos con posados cuidadísimos…

Con esto yo tengo que ser muy cauta, porque hay escritoras que participan o han participado en este tipo de reportajes que son amigas. Y no solo por el respeto, sino también porque hay gente que lo hace a la cual valoro por su inteligencia, así que me pregunto si quizás estaré yo equivocada. Por eso opino, partiendo de esa premisa y también desde mi personalidad, que me cuesta trabajo posar. Me han invitado a más de uno y más de dos y he dicho que no, y pienso que como yo habrá más gente. En cualquier caso, es horrible. ¿Por qué? Lo primero que hacen es vestirte con su ropa: y ahí es donde iba cuando decía que las revistas de tendencias dan una mala imagen. Si yo saliera en una de ellas, saldría, un suponer: «Sara Mesa, camiseta de Hugo Boss, pantalón de no sé qué…».

«Zapatillas de Primark…».

[Risas] Sí, ya podría ser así. El caso es que da esa imagen, hay reportajes en este sentido también con hombres aunque con el tema de las mujeres mucho más. Jenn Díaz denunció públicamente el reportaje en el que le retocaban una pierna para que pareciese más delgada, es una cosa tremenda.

¿Es una objetificación de la escritora?

Sí, es así. Aunque mira, personalmente, y eso también tengo que destacarlo, yo no he sentido en mi trayectoria que me discriminaran o que me trataran mal en ese sentido. Tampoco en las entrevistas, aunque es cierto que este tema no se les plantea tanto a los hombres, y mi reivindicación es que deberían también hablar ellos, a ver qué pensamos todos de esto. Pero sí que sigue algo ahí, de decir «Mira, a esta chica la han publicado porque es mona, o porque va posando…». Y es que, vamos a ver: todas las mujeres de treinta años, en términos generales, son monas para los tíos. Esta tía es una tía normal, que está escribiendo, y está publicando, y tiene la cara que tiene cuando le hacen una foto. Es una cuestión también de la percepción del lector, porque creo que el mercado o las editoriales no entran por ahí. Al menos yo no lo he visto. Y si hay escritoras que van por la calle con un atuendo sexy, pues cuando posan posarán así, ¡qué más da! Lo importante es que no te hagan disfrazarte. Y lo de las revistas de tendencias no va tanto por la objetificación típica de la mujer que había antes, de cosificar su cuerpo. Va más por el rollo de hipsterizar todo ahora. Ves los reportajes también de editoras, y las ves tan bien, tan estilosas que parece que es cool escribir. Y escribir no es cool, es otra cosa. Asociarlo a lo cool y a lo indie, en la literatura así de gente más joven… No me gusta.

Yo leo a muchas mujeres porque me interesa mucho la literatura que están haciendo las mujeres, y me ofrece una perspectiva. He ido descubriendo mucho en los últimos años. Yo pensaba que no había diferencias, pero sí las hay, ese campo me fascina. Pero no me gusta, por ejemplo, que en este tipo de reportajes se nos junte, se nos dé como una especie de corral. Pasa también en mesas literarias o en conferencias… Y no me siento cómoda. Creo necesarias las cuotas, defiendo que se nos tenga en cuenta en todos los ámbitos y me da sarpullidos ver sitios donde solo hay hombres o donde son mayoría abrumadora, pero no me gustan los guetos. Respeto a la gente que lo hace, porque sé que desde ahí son beligerantes y eso también vale, pero yo no me siento cómoda y a esas cosas no voy. Siempre que me invitan digo que no, pero la próxima vez que me llamen de una revista de tendencias voy a decir «Sí, quiero ir, pero con mi ropa». Porque me gustaría que me dijeran que no se puede.

¿Qué opinas de la existencia de esos clubs de lecturas para mujeres, de esas mesas redondas en las que solo participan mujeres?

Es que es un corralito que nos dan, que nos conceden. El problema básico para las escritoras es el lector. Es una cosa muy obvia, y se ha dicho mucho, pero creo que ahí está el meollo. Que a los hombres, en términos generales, no les interesa, o piensan que no les va a interesar lo que nosotras escribimos. Mientras que nosotras leemos indistintamente una cosa y otra, y de hecho la mayoría de nosotras nos hemos formado con escritores hombres. Grace Paley lo decía en un ensayo que se ha publicado ahora: nosotras hemos tenido la cortesía de meternos en su mundo, que es el nuestro además, una cortesía que ellos aún no nos han devuelto en la misma medida. Rosa Montero decía, y es cierto, que una obra escrita por un hombre sobre un individuo atormentado será una novela sobre la naturaleza humana. Pero si es una novela escrita y protagonizada por una mujer atormentada, será una novela sobre la naturaleza femenina. ¡No me jodas! Esa percepción en el lector sigue ahí, los hombres tienen un rechazo inicial hacia los libros escritos por mujeres. Pero inicial. Si lo leen, y el libro es bueno y el lector es bueno, es imposible que no les fascine. El rechazo es previo. Y creo que estas mesas y este tipo de cosas lo potencian en parte. Creo que hay mucha buena voluntad en la gente que lo organiza a veces, pero creo que los efectos a largo plazo no son buenos.

Siempre se dice eso de «yo leo a muchas mujeres», como muy en abstracto. Concreta: ¿qué mujeres te gustan, qué mujeres recomiendas leer?

Pues no voy a hablar de clásicos, porque eso ya está más que dicho, así que te diré que en España hay escritoras muy muy buenas. Me encanta Pilar Adón, una escritora fascinante con un universo muy cercano al mío (aunque escribimos diferente), Esther García Llovet, que es una autora que me parece casi de culto. Una escritora boliviana que se llama Liliana Colanzi, que la descubrí hace poco y se hablará mucho de ella. Edurne Portela, Marta Sanz es buenísima, es indiscutible, y su éxito no se ha perdonado. Lo noto mucho.

¿En qué?

Pues por ejemplo en el tema de las redes, le han dado una caña innecesaria. Todas las cañas lo son, pero a ella se la dan porque es muy buena, porque escribe muy bien.

¿Crees que esa es la razón de la caña?

Claro, ¿por qué va a ser si no?

Bueno, no es una tía polémica, pero dice las cosas muy claras. También las incómodas.

Es que es muy inteligente. Y, claro, si además de decir las cosas incómodas, encima es buena… Pero fue cuando ganó el Herralde cuando surgieron todos los resentidos, que son otra modalidad de haters más allá de lo ideológico o relacionado con lo ideológico pero más con la idea de éxito, con esto de: «Pero ¿qué hace esta tía aquí?». Con Marta puedes estar de acuerdo o no con lo que dice, pero lo que es innegable es que escribe muy bien y es muy inteligente. Y además es encantadora.

Pero, volviendo a lo de las escritoras, también hay muchas clásicas que han estado como en muy segunda fila. Ahora se están empezando a recuperar: la misma Grace Paley, o Cynthia Ozick, Lucia Berlin, que es increíble que su escritura no nos hubiera llegado antes.

Has hablado de «corralito» cuando hablabas de las mesas de mujeres y literatura, pero también rechazas bastante eso de que te metan en una «generación» literaria.

Sí, no me siento cómoda, pero es tan lógico… En mí es tan íntimo, y tan profundo el rechazo a la etiqueta… Porque uno siente, cuando escribe, que lo que está haciendo es diferente. No te digo mejor ni peor, pero yo en mis libros trato de no imitar a nadie y ser yo misma. Por eso me cuesta mucho trabajo ubicarme al lado de otra gente, por mucho que haya escritores con los que me siento cercana. Normalmente las etiquetas que ponen son muy superficiales. Por ejemplo, se habló hace poco de la «novela rural», y lo único que une a esas novelas son los escenarios donde suceden las cosas, no se analizaba para nada la propuesta literaria, el trasfondo, la textura… Era algo tan simple como «es novela rural porque están en el campo» y, mira, en realidad ha dado la casualidad de que has cogido cuatro novelas y has montado ahí una cosa que no. Pero, bueno, también entiendo que se busquen las etiquetas, porque la prensa también tiene que buscarlas. Lo que sí que me resulta llamativo es cuando me preguntan cosas como «tú crees que tu generación…», porque a mí me cuesta mucho trabajo pensar así. Yo no me quiero parecer a nadie, y siempre contesto: «Mira, esas preguntas son para críticos», porque yo no lo sé. Lo mismo sí, lo mismo hay rasgos comunes con otra gente, pero yo no lo veo. Me siento cercana a algunos escritores en concreto, pero no me siento parte de ninguna generación literaria. Pablo Gutiérrez, por ejemplo, es un escritor con el que me siento próxima, pero su escritura no tiene nada que ver con la mía. Me siento afín a él por su visión estética de las cosas, por su origen, porque es de mi edad, porque su visión de la escritura es parecida. Coradino Vega es otro chico con el que también me siento cercana, pero no sé qué etiqueta le pondría a eso.

Ya hay quien dice que siendo mujer es más fácil publicar ahora.

Sí, eso lo he oído. Pero no. No. Porque, primero, ¿cómo se mide eso? Habría que ponerse en la coyuntura de: «Siendo yo hombre, ¿qué habría pasado con mi libro? ¿No me lo habrían sacado?». Es absurdo. Y, además, si se convierte la literatura escrita por mujeres en una moda, porque ahora es una moda, mal. Porque no quiero que sea una moda, quiero que sea una normalidad, las modas pasan. Esto es lo que siempre pasa, que la tendencia lo asuma como propio es peligroso porque pasará de moda, lo dejarán de lado, no dura siempre.

¿Y no crees que también tiene un impacto positivo que se ponga de moda? ¿Que así puede llegar a gente que, si no, jamás llegaría a ello?

Sí, sí, sí. La literatura escrita por mujeres, si se convierte en una moda, que sí que creo que hay un poco un fenómeno de apoyo, las editoriales tienen más interés. Antes nunca se había dicho que «era la moda» que escribieran hombres, pero, bueno. Por eso no me gusta que sea moda, quiero que sea normalidad. Y no creo que sea más fácil publicar siendo mujer. Si miras los catálogos de las editoriales clásicas de España, y también de las más pequeñas, y buscas la gente actual que está publicando, no salen las cuentas. Es verdad que ahora hay más que hace diez años, pero yo no veo que sean mayoría. Ni la mitad. En Lumen, solamente, y entonces es cuando te dicen que Lumen es una editorial «de mujeres», aunque hayan publicado a Umberto Eco o David Grossman.

¿Tienen miedo las editoriales de ser catalogadas como «editoriales de mujeres»?

Claro. Sí, yo sé de gente que dice que no le interesa publicar en Lumen porque se les iba a etiquetar. Y eso cuando Lumen tiene un catálogo exquisito, y es verdad que hay mayoría de mujeres, pero en las editoriales que tienen mayoría de hombres nadie dice que son «una editorial de hombres». Es que es tan obvio…

¿Cómo ha sido trabajar con Herralde?

Siempre digo que podéis creerlo o no, porque sobre todo la gente que está empezando tiene muchos prejuicios de cómo se llega a una editorial. ¿Conocías? ¿Tenías contactos? Incluso dentro del mundillo. La verdad es que yo publiqué en Anagrama porque lo mandé al Premio Herralde, y allí no conocía a nadie. Quedó finalista, y así fue. El premio se falla oficialmente en noviembre, y el 1 de septiembre me llamó una secretaria y me dijo que si me podía pasar con Herralde. Yo pensaba que me estaban gastando una bromita. Pero no. Me dijo que había leído mi libro, que le había encantado y que lo iban a publicar, aunque aún no sabían en qué contexto, fuera o dentro del Premio. Y al día siguiente yo tenía el contrato en casa. Así que yo solamente tengo buenas palabras para él, porque es obvio que hay un antes y un después de llegar a Anagrama, pienso que habría sido muy diferente si no hubiera llegado a la editorial. Él me ha apoyado mucho y me ha dado mucha confianza en lo que yo hago. Porque, claro, ver a un editor de esa categoría, y notar que realmente tiene interés en tu mundo… Cuando Herralde te coge, no te coge por un libro. Te coge porque piensa que en ti hay un escritor interesante, y eso es un chute de confianza. No te digo que te elimine todas las dudas, pero a mí me ha dado mucha seguridad.

¿Era una cima profesional?

A mí me parecía tan inalcanzable, me parecía que Anagrama estaba en el bloque de las editoriales imposibles. ¿Y por qué lo mandé al premio? Pues había visto que algunos años había hasta tres finalistas, o gente de la que se recomendaba la publicación… Pero para mí era inalcanzable. En aquel momento, si me hubiera publicado otra editorial potente, me habría dado la misma alegría. Lo que pasa que luego me he dado cuenta de que encima tuve suerte porque era Anagrama.

¿Y cómo te planteas la perspectiva con su salida?

Bueno, sigue allí. Yo esta misma mañana he estado hablando con él. Es un tipo muy divertido y muy guasón, de un trato muy cercano. El cambio para mí ha sido la incorporación de Silvia, que es una tía estupenda y creo que Herralde es un tío muy inteligente y ha buscado una sucesora a la altura. Todo esto parece corporativismo, pero lo digo en serio. Solo tengo agradecimientos para la editorial, y sobre Silvia todo el mundo te va a decir lo mismo. Que es una persona encantadora. Es fácil tener de editor a una persona con la que estableces confianza, y no editores con los que tienes la sensación de que les estás haciendo un favor.

Para que no nos quede muy rosa, ¿qué ha sido lo peor que te han dicho para rechazarte un manuscrito?

Bueno, al principio, lo peor era el vacío. Mandar cosas y que no te digan nada… Porque la respuesta negativa es estándar. Hay una cosa en los comienzos que es perniciosa, y eso que yo empecé así porque no me quedaba otra: empezar con premios. Mandando a premios. Yo no quería ganar premios, quería publicar libros, pero la única manera de conseguirlo era a través de premios. Yo no sé, si hubiera tenido más paciencia, qué habría pasado. Anagrama me consta que lo habría sacado aunque fuera mi primer libro, creo que no tuvieron en cuenta mi trayectoria anterior. Pero es difícil publicar al principio, aunque eso es fácil de decir ahora, y hay que ser un poco autocríticos también. Porque veo mis libros primeros y digo: «Pues tampoco eran muy buenos…».

De hecho, dices que Cicatriz es un libro fallido. ¿Por qué?

Sí, siempre lo he pensado.

¿Incluso antes de publicarlo?

Sí. Y lo publiqué porque Herralde me dijo: «Tú dirás lo que quieras, pero el libro está muy bien». Encima, resulta que es el libro que más ha funcionado. Lo considero un libro fallido porque mi proyecto era mucho mejor, en la cabeza las cosas siempre son mejores de lo que van a ser. Pero es que la historia de Cicatriz es muy buena, y tenía que ser mejor. Sentí que por el camino se perdían muchas cosas.

¿Renunciaste a seguir trabajándola?

No, a ver. Yo intento trabajarla todo lo que puedo, pero hay momentos en los que ya dices: «Esto es lo que he podido hacer». Y ahí te quedan dos opciones: desecharlo o consultarlo.

En este caso, hacer caso a Herralde.

Eso me dijo él, un poco enfadado —porque también tiene su carácter—, cuando le dije que yo no lo veía. Me dijo «Bueno, Sara, ¿no me vas a hacer caso a mí?», como diciendo: «Soy Jorge Herralde». Luego ha ido muy bien el libro, aunque para mí el baremo de esto son las traducciones. Aquí puede estar todo más contaminado. Pero que una editorial francesa, estadounidense, holandesa o lo que sea, que no te conoce, que no eres nadie allí, diga que quiere publicar tu libro mola mucho.

¿Más que un premio?

Sí. Cualquier editor que quiera publicar tu libro mola más que un premio. Aunque hay algunos que están muy bien dotados económicamente y por ahí tiene que sentirse genial, pero a efectos íntimos yo creo que ser traducida, para mí, sería mucha más alegría. El pensar que en otro país, en otra lengua, mis libros puedan interesar a gente con una cultura completamente distinta.

¿Crees que tus historias tienen ese componente de universalidad?

Me gustaría pensar que sí. El componente de universalidad es una cosa rara, pero a pequeña escala se manifiesta en las edades de los lectores. A mí, que me lleguen señoras de setenta años que han leído Cicatriz, y gente muy joven que les han puesto el libro en el instituto y les ha gustado… me ha traído a gente variable. Los libros que yo escribo no son muy generacionales, no van para gente de mi edad solamente. No voluntariamente. Y ahí hay un componente que me agrada, aunque no sé si se puede trasladar a otro país. Por ejemplo, en México, ¿quién puede tener interés en leer las historias de Mala letra de niñas…?

Bueno, luego nosotros leemos historias hiperlocales sobre la Luisiana profunda y no nos pasa nada.

Sí, es cierto. Pero me cuesta trabajo pensar que fuera voy a tener interés, por ejemplo, para un chino. Fíjate. Pero me encantaría.

Tus primeras traducciones, de hecho, fueron en Francia.

Sí, pero creo que los escritores españoles no interesamos mucho fuera.

¿Justa o injustamente?

Pues creo que injustamente. Porque hay gente muy buena a la que le cuesta mucho ser traducida. E injustamente además, porque cuando voy a algún otro país extranjero y veo las librerías, los autores españoles que veo traducidos tampoco creo que sean los más interesantes. Pero es cierto, no interesamos fuera, en Estados Unidos es horrible. Siempre va a interesar más un latinoamericano que un español. Por un lado es normal porque son muchos más, está claro, pero eso no debe convertir al español en sospechoso desde el principio. No sé por qué razón cuesta tanto trabajo ser traducido.

Es curioso que seas de las pocas escritoras que no cargan las tintas contra el lector, o contra el desprecio a la lectura en nuestra sociedad…

Es que yo creo que es obvio que no hay interés por la cultura en España, y no creo que lo haya habido mucho nunca. No sé. Ahí no soy muy catastrofista, cuando se dice que la gente no lee. «Es que los niños no leen». Pues yo qué sé, yo tampoco recuerdo que estuviéramos los niños leyendo a Tolstói en mi barrio. O cuando se dice que la gente no va al cine hoy en día, y ves a la gente que no tiene ni idea de cine, los escuchas hablar y no han pasado de Casablanca. Es verdad que yo no tengo mucha vida de escritora, vivo en el mundo normal. Y en el mundo normal no hay interés por la cultura, yo la vivo como algo minoritario. Es tan obvio que ni siquiera me da tiempo a censurarlo. Me da pena y me entristece, pero no hablo por mis libros, hablo en general. En realidad yo soy bastante optimista: se publican buenos libros, hay películas, música, hay tanto producto cultural interesante, y a la gente no le interesa, no sé por qué.

La culpa no sé de quién es, pero quizás es que no a todo el mundo le hace falta. La gente vive feliz sin eso. Es que se dicen tantas cosas que no son ciertas… como eso de: «Si el niño te ve leer, leerá». Pues no es así. Es que, además, existen lectores muy apasionados hoy en día que durante la infancia no leyeron, leyeron luego. No se puede obligar a eso. Creo que es bueno que tengan a disposición los libros, eso sí. Me parece un drama que las bibliotecas no puedan ahora mismo renovar sus fondos, porque miras los catálogos y están anclados en el pasado. Eso tienen que facilitarlo en los barrios, y para todo el mundo. Porque el problema básico aquí es que hay mucha desigualdad social todavía en España. Y en la vida de los barrios la gente no lee, porque no le llegan los libros. Y no hablo solo de la biblioteca de barrio, que también. No hay una conciencia de que ahí tiene que llegar la cultura: la cultura tiene un componente elitista todavía. Nos quejamos porque la gente no consume cultura, pero es que los que consumen cultura parten normalmente de un cierto nivel socioeconómico, a ver si el problema va a estar en la desigualdad social. Mi visión en esto es mucho más global. Por ejemplo, de mi clase de cuarenta alumnos en el colegio, solo dos fuimos a la universidad. Esto en un barrio de Sevilla, obrero, de la periferia, pero normal. Pero en otro colegio de otra zona de Sevilla, en un colegio privado, serán el setenta o el ochenta por ciento, y esa gente que va a la universidad posiblemente consuma más cultura que aquella que no. Por eso el «obligamos a leer» me parecen parches. De todas formas, yo sé muy poco de nada, estoy hablando como en la barra del bar. Mi opinión es una opinión no válida.

¿Alguien que ha estudiado periodismo es capaz de articular eso de «mi opinión no es válida»?

[Risas] Sí, pero lo creo de verdad. Por escribir libros mi opinión no está más cualificada ni es mejor que la de alguien que no escribe. No es falsa humildad, de verdad. Al revés.

Bueno, como decía Sánchez-Cuenca, el panorama cultural está dominado por los escritores que opinan de todo…

Si saben, bien. Lo que pasa es que algunos dicen unas tonterías tremendas por ser escritor. Hay gente a la que le encanta opinar, yo es que no me siento cualificada. Evidentemente tengo mi opinión y cuando digo esto no quiero decir que no me posicione. Lo único que ocurre es que todo me genera dudas, y si hablamos de cómo hacer que la infancia lea o que la sociedad se implique, pienso que el problema es la desigualdad social, pero creo que esto un sociólogo lo sabe mejor que yo. Y sí que hay escritores que son cerebros y gente admirable, como David Trueba, que controla muchos campos y sus análisis son interesantes. Escribe columnas, hace cine y escribe libros, y lo hace bien. Pero yo no lo hago bien, eso no es extensible. Podría pasar lo mismo con los pintores, ¿por qué no se les pregunta tanto? Es que, de verdad, la gente opina de tantas cosas alegremente…

O sea, que en ese futuro abierto que ves, en el que no sabes si serás escritora, puedes descartar ser columnista de opinión.

Sí, yo creo que sí. Alguna vez me lo han propuesto, pero tampoco era tan tentador. En el Norte de Castilla normalmente escribo de libros, un tema en el que creo que pueda aportar algo. Por definición, no es mi lugar ni mi espacio.


It: la luz dorada de la infancia

Imagen: New Line Cinema.

Los payasos representan el mayor fallo de marketing de la historia. De Ronald McDonald a Krusty, del Joker a Pogo, la imagen del clown en la cultura pop dista mucho de sus objetivos originales: lejos de identificarse con una figura benévola, con la risa y la felicidad, los payasos han llegado a poblar las pesadillas de varias generaciones de niños y adultos. Y, si seguimos el procedimiento policial de buscar a los usual suspects, en esto de las pesadillas es muy probable que siempre se encuentre a Stephen King en el primer puesto de la lista de responsables.

En 1986, el escritor de Maine publicó It, una de sus novelas más monumentales en todos los sentidos. A lo largo de sus mil y pico páginas, King construyó una radiografía de Estados Unidos a partir del alma más oscura del país. A caballo entre dos épocas (la infancia de los protagonistas y su edad adulta), la miseria americana se desplegaba ante los ojos de un lector que, quizá, solo había acudido allí buscando una buena ración de sustos. Es algo por lo que la historia de la literatura habrá de juzgar a King en el futuro: su insistente manía de salirse de los cauces del bestseller intrascendente (¡a quién se le ocurre!) para diseccionar su país con un bisturí tan afilado como lleno de sangre. En It lo hizo situando como antagonista a Pennywise, un payaso sobrenatural que pocos años más tarde llegaría a la pantalla con los inquietantes rasgos de Tim Curry. Aquella adaptación televisiva habría resultado bastante poco memorable de no ser por la fuerza icónica que Curry supo darle al monstruo: una figura que, como en la novela, representaba (entre otras cosas) el lado oscuro del sueño americano, como una especie de doppleganger siniestro del payaso de McDonald’s o del amistoso Bozo, dos símbolos netamente yanquis.

Una de las primeras cosas que llaman la atención de la nueva adaptación de It, dirigida por Andrés Muschietti, es la manera de alejarse de esa iconografía moderna del «payaso asesino» para hundir las raíces visuales de su Pennywise en un clown de tradición mucho más antigua: con su traje de influencias isabelinas, victorianas y renacentistas, el Mal absoluto que se presenta en el film sugiere un origen mucho más arcaico, y que los niños protagonistas rastrean hasta la propia fundación de la ciudad por los colonos. O dicho de otro modo: hasta el mismo génesis (transnacional) de la identidad americana. La película establece así lazos con un terror más cercano al de obras como La bruja (Robert Eggers, 2015) o American Horror Story, la serie de Ryan Murphy que, sobre todo en sus temporadas dedicadas a la brujería o al enigma de los colonos de Roanoke, también mira hacia atrás en busca del germen del horror hasta trazar una siniestra equivalencia entre el nacimiento del mal y el nacimiento de la nación.

Pero Muschietti, como King antes que él, orquesta la sinfonía del terror de Derry con los modos y las formas de un tipo de terror muy diferente: aquel que, en los años ochenta, ubicó ese Mal con mayúsculas en el individuo y no en el caldo de cultivo histórico o sociopolítico de la comunidad. Por mucho que Pennywise trascienda firmemente esa dimensión individual, en lo tocante a su puesta en escena la sucesión de sustos de este It tiene más que ver con lo que ofrecían los psicópatas de Pesadilla en Elm Street, Viernes 13 o La noche de Halloween, que con las variantes más actuales de horror, encaminadas a la construcción de un entorno malsano y opresivo donde no hay escondite ni escapatoria (desde It Follows a Déjame salir, por poner algunos ejemplos). En ese sentido puramente formal, It es sorprendentemente honesta, y ahí reside uno de sus mayores valores: los tramos terroríficos del film se anuncian tan claramente como si los señalara una flecha de neón, lo que lejos de convertir a la película en un artefacto previsible, resalta por contraste los pasajes luminosos que muestran la formación y cohesión del club de los Perdedores; momentos que se convierten en una zona de confort para los personajes, pero también para los espectadores. Porque Muschietti pone en imágenes uno de los grandes temas en la literatura de King: la infancia como lugar seguro, y el poder mágico de la amistad frente a un mundo adulto que convierte a los niños en víctimas. Es lo que sucede en muchas otras obras del escritor y, no por casualidad, algunas de las que han dado mejores frutos en pantalla, desde Cuenta conmigo a Corazones en la Atlántida.

Imagen: New Line Cinema.

Por eso el film funciona a dos niveles: como película de terror y como relato de aprendizaje preadolescente. Y por eso es esencial que ambos estén perfectamente delimitados separando luz y oscuridad, peligro y refugio. En ese tapiz surge con asombrosa fuerza la escena en la que los Perdedores se bañan en el embalse; un momento que recoge todo el lirismo y la profunda emoción que destila la novela y en especial su última frase, llena de melancolía por ese lugar perdido.

También cobra sentido en esas mismas líneas una de las decisiones más controvertidas de la adaptación de Muschietti, heredada del borrador de guion escrito por Cary Fukunaga (True Detective): eliminar del film toda la parte de la novela que muestra a los personajes en su madurez, veintisiete años después de su primer encuentro con Eso. No cabe duda de que buena parte del poder literario de la novela se deriva de su estructura de apariencia dual, donde el relato infantil se presenta casi a modo de flashback respecto a la trama que transcurre en el presente. Una dualidad que no es tal, porque enmascara un sinfín de ramificaciones, de pequeñas historias que abarcan un marco temporal mucho más amplio y donde King se detiene sin rubor, sin ningún apremio por llegar a la línea de meta, de forma parecida (y perdonen la osadía) al modo en que el Quijote ofrece desvíos y vericuetos que en lugar de diluir el resultado final lo engrandecen sin medida. En la película no hay rastro de la trama de los adultos, y de todos esos otros relatos solo quedan algunas menciones, recortes de periódico y vagos recuerdos. A cambio se recupera la fluidez narrativa como un torrente sin signos de puntuación: la crónica ininterrumpida de ese último verano que los Perdedores pasaron juntos. Si hay suerte y según los planes del director, una secuela dará buena cuenta de algunas de las partes que aquí se han extirpado. Pero independientemente de que eso ocurra, lo que queda aquí es un film efectivo que va mucho más allá del juguete de terror para alcanzar, si no el retrato de Norteamérica que traza Stephen King, sí la radiografía de la infancia olvidada y su pureza insustituible.

Solo en los juegos infantiles existe el concepto de «casa» como santuario, y la llegada de la edad adulta nos demuestra que todo era mentira, que nada «es casa», que en ningún lugar estamos seguros. Pero a veces, en los días buenos, uno casi consigue recordar otro tiempo, en el que podía ver con roja claridad todo aquello que para los mayores no existía. Es entonces, en esos momentos de lucidez, cuando podemos recordar que las historias son refugio. Que algunos libros, como It, y algunas películas, como esta, son casa.

Imagen: New Line Cinema.


Maldita Pixar

Imagen: Pixar Animation Studios / Walt Disney Pictures.

Por razones ajenas a mi voluntad me he convertido en un experto en cine para niños. Esas razones ajenas a mi voluntad son mis niños, claro. Me he tragado casi todas las películas de los últimos años y esto me convierte en crítico autorizado de cine infantil y de animación. Desde que tengo hijos, como muchos padres y madres, he visto más películas para niños que cuando era niño yo mismo. Los niños parecen ser hoy en día los únicos que pueden arrastrar a un adulto al cine, porque sus padres no ven la hora de llenar los espacios muertos, o más bien sin ocio, del tiempo libre. Prácticamente se estrena una película infantil a la semana. Antes era en Navidad y basta, y el resto del año, a correr por casa o en la calle.

Ahora los niños, que llevan a sus padres incorporados, se han convertido en un objetivo esencial de público de masas. Los niños no tienen dinero, pero sí más capacidad de persuasión que cualquier campaña publicitaria, y con un mínimo esfuerzo por parte del fabricante del producto. Basta que les enseñes el caramelito y ellos se encargan de dar el coñazo a sus padres hasta conseguirlo. Es una técnica irresistible. Por eso, por no resistir, y porque me gusta el cine y quiero que a ellos les guste, les he llevado a menudo al cine. Pero ya empiezo a estar harto.

Mi punto de saturación llegó con Del revés (Inside out, 2014). Ya, ya sé que la han puesto de obra maestra, pero a mí me pareció odiosa. Parte de la idolatría general entra en esa inercia de beatificación que aún emana todo lo que rodea el mundo de Steve Jobs, quien adquirió la empresa que sería conocida como Pixar en 1986, casa de producción del filme y símbolo de esta nueva era animada. Pero la verdad, mis hijos no se enteraron de nada y yo, que me enteré, salí de mala leche. ¿Para quién es esa película, a quién va dirigida? No es para niños ni para adultos, es para una especie muy particular, cada vez más frecuente: los adultos que son como niños. Quizá el público estadounidense medio, y el mundial, se englobe cada vez más en esa categoría.

La deriva de infantilización de los adultos convive, de forma paradójica, con esa manía de forzar a los niños a ser mayores, metiéndoles en asuntos, situaciones y gracietas que les superan en edad. El argumento de Del revés, con esos personajes que trabajan en el cerebro como en una central de datos, es un atentado psicoanalista para un chaval, que por suerte aún no se hace ninguna paja mental. Hablando de eso, Woody Allen ya hizo esto con infinita mayor gracia en Todo lo que usted siempre quiso saber sobre el sexo (y nunca se atrevió a preguntar), de 1972, en la famosa escena en la que interpreta a un espermatozoide a la espera de saltar al vacío como en una misión paracaidista.

La protagonista de Del revés, una tal Alegría, es más insoportable que una tarde de Cantajuegos. No solo hay poesía barata, es que la película está impregnada de psicología barata, como si la mente fuera un parque temático controlado por poderes ocultos y con total ausencia de racionalidad. Y, como siempre, mucho personaje con traumas, complejos, sentido de culpa, dudas de identidad y obsesionado con el éxito y cómo conseguirlo. Yo no sé qué gente conoce quien escribe estos guiones, pero si su barrio es así le iría mejor abriendo una consulta de psicoanalista.

Ya eran un delirio adefesios como Gru, mi villano favorito 2 (2013), de la Universal, que transcurre en un centro comercial, Shrek 4 (2010) y sus líos espacio-temporales o el malo celoso de fama de Los pingüinos de Madagascar (2014), ambas de Dreamworks. Lejos de llegar a la cumbre del formato, como se proclama, creo que se está agotando. Pero es raro oír que nadie ponga pegas a estas películas. En las críticas siempre son estupendas para toda la familia. No niego habérmelo pasado bien con muchas de ellas, pero siempre me acabo moviendo en la butaca al notar lo subliminal y el tufo de moralina que hay detrás. Porque vas con niños. Entre tanta tecnología y mecanismo de juguete perfecto a menudo falla todo lo literario, lo lírico, el cuento. Por no hablar de la clase media baja del sector, esas series de dibujos animados por ordenador que ponen en la tele a todas horas en que los personajes parecen androides en paisajes digitales desolados. Hagan la prueba: a los críos les das a elegir y siempre escogen Tom y Jerry, La Pantera Rosa y cosas así. Tienen gusto.

Cuando ves a un niño gozar con Chaplin comprendes que los enanos tienen una sensibilidad y una agudeza mucho mayor de las que a menudo les suponemos, pero al mismo tiempo son muy ingenuos y vulnerables. Pueden disfrutar con explosiones y estrés narrativo, aunque es obvio que no todo lo que fascina es bueno, pero si les pones el pato Donald descubres que su sentido del ritmo, su humor y su capacidad de asombro están aún inmersos en un insondable y sacro océano de inocencia. Se ríen a carcajadas con lo clásico: las caídas, las muecas, los eructos. No necesitan mucha sofisticación, pero también tienen un sutil sentido del humor y de la maravilla casi inaccesible para los adultos, un código muy suyo que solo algunos genios que mantienen cierta pureza logran cifrar. Adaptarse a ello es una tarea dificilísima, requiere un tacto y un estilo sublime, pero viendo algunas películas parece que el objetivo es dilapidar a toda velocidad esas reservas de inocencia, y es un pecado diabólico, porque es un estado envidiable al que nunca regresarán. ¿Por qué tanta prisa en hacerles adultos? Entre niños que crecen antes de tiempo y adultos que van para atrás nos encontraremos pronto, si no estamos ya, en un punto intermedio donde seremos todos gilipollas.

Recuerdo bien, cuando era pequeño, a los padres gilipollas de algunos de mis amigos. Era un dilema existencial peliagudo, porque desde temprana edad yo me preguntaba si esos niños, por tratarse de sus padres, se darían cuenta de que eran gilipollas o su condición les cegaría irremediablemente las puertas de la percepción. Con el tiempo vi que algunos llegaron a la misma conclusión. Y esto quería yo decir: si ustedes son gilipollas y tienen hijos, desengáñense, ellos se darán cuenta. El hecho de que les hayan traído al mundo no les va a garantizar nada. Una generación no tiene por qué ser mejor que la anterior, no funciona así, como si salieran nuevos modelos y mejores de forma natural. De hecho no sé dónde están esos genios de mi generación. Aunque tiene sus ventajas, porque la caída del nivel medio nos da posibilidades a los normalitos.

Aquellos chicos con padres memos parecían normales y eso te devolvía la fe en la raza humana, capaz de sobreponerse a la adversidad. Pero con la adolescencia estallaba el conflicto y muchos de ellos se hacían raros o se volvían medio locos. Y eso quería decir también: aunque piensen que les han salido bien, desengáñense, luego llega el ajuste de cuentas. Los hijos siempre juzgan severamente a sus padres.

Imagen: Pixar Animation Studios / Walt Disney Pictures.

Pero además es que en este rollo de Pixar, comprada por Disney en 2006, y demás casas cinematográficas hay un matiz económico nada secundario, porque se trata de vender un producto al mayor número posible de personas. Estas películas han trabajado hasta ahora a fondo el híbrido generacional, las tramas que se mueven a varios niveles de comprensión que funcionan, simultáneamente y dando un poquito a todos, con adultos, adolescentes y niños. El equilibrio es arduo y no siempre está conseguido. La presión de la producción y, en otras ocasiones, una loable ansia experimental han dado cosas raras, cuando no engendros. La primera mitad de Wall-E es fabulosa, pero infumable para un niño, además de tétrica y apocalíptica. En Del revés pasa lo mismo. Sería mejor si se aclararan. Si quieres hacer Ingmar Bergman en dibujos animados, adelante. Arrugas (2011), sin salir de España, de Ignacio Ferreras y basada en el cómic de Paco Roca, es un peliculón. Para adultos, claro. La animación europea, en general, tiene otra inspiración y otra respiración, otro aire. Kirikú (1998) o Un gato en París (2010), o la fantástica serie gamberra belga Panique au village, convertida en película en 2009, son buenas muestras.

El problema es que con Ingmar Bergman en dibujos animados luego no vendes pijamas ni tazas. Que es de lo que se trata. Lo de Frozen (2013), de la Disney, otro horror de iconos femeninos con un pibón de las nieves, ha batido récords de mercadotecnia majara. Y sí, admiradores incondicionales, me temo que la última de Star Wars, distribuida por Disney, y todos sus defectos, obedecen a la misma lógica. Sobre la estética televisiva de Operación Triunfo de algunos de estos bodrios poco hay más aterrador que ver a una horda de pingüinos cantar un tema de Queen en la medianoche boreal en Happy Feet (2006), de la Warner, también tremenda en sus mensajes.

El niño ya no es tanto un espectador como un enorme consumidor. Y eso que no tienen un duro en el banco. Pero se les empuja para que crezcan y se conviertan rapidito en adultos consumidores. Más carne para la máquina. Alguien me debe explicar todavía por qué esas cadenas que solo emiten dibujos animados infantiles, y por tanto se destinan a un público exclusivamente de niños, tienen anuncios. Y por qué se permite. Ya nos parece normal. De hecho cada vez que lo digo me miran como si estuviera loco.

Cuando eres un niño no es infrecuente usar un criterio elemental: lo que no les gusta a tus padres es bueno. Y estamos ahí: no sé qué pensarán los niños si a la mayoría de sus padres les encantan estas películas. Alucinas con lo que te recomiendan algunos papás y mamás y te llevas muchas sorpresas al comprobar el nivel mental de conocidos y amistades. Es como la tragedia humana de nuestro tiempo de descubrir los pensamientos de los demás en Twitter o WhatsApp. Calladitos ganamos mucho todos.

De pequeño aprendes más cuando ves películas de mayores, y no digamos si es a escondidas, porque están sin disfrazar y sin masticar. Te asomas a un mundo extraño e intrigante, el de los adultos, al que un día pertenecerás, y nadie te baja el listón. Tienes que subir tú. Ahora es al revés, o del revés: el listón se baja cada vez más y los mayores se vienen contigo al cine, y a veces hasta son las únicas ocasiones en las que van. Ver películas con los padres siempre ha tenido algo de incordio, porque el cine es una actividad solitaria. Todos hemos vivido esos momentos de silencio con toses en el salón cuando la familia se ve reunida de improviso ante una escena erótica en la tele.

A los niños, por lo que yo veo, les encanta crecer y cumplir años. Son algunos adultos los que tienen un problema con haberlo hecho. Por eso algunas de estas películas sobre lo complicado de crecer, y que sus protagonistas lo acepten de una puñetera vez, parecen más bien destinadas a ellos, no a sus hijos. La pareja de progenitores de Hotel Transilvania 2, de la Sony, son dos niñatos anormales nada preparados para ser padres. También son parábolas de madurez o de la adolescencia Shrek, Buscando a Nemo o Cars, así como el telón de fondo de la saga de Toy Story. No sé, comparando con clásicos de Disney, que también se las traían en ideología subyacente, Cenicienta no debía crecer, estaba ya crecidita y lo que pasaba es que su vida era una mierda. El reto era superarlo, aunque fuera con hada madrina. El paradigma en Peter Pan es explícito, pero es una despedida de la infancia: queremos seguir siendo niños, pero esto es lo que hay.

Imagen: Pixar Animation Studios / Walt Disney Pictures.

El periodista australiano James Douglas ha ido aún más lejos en un interesante análisis sobre las películas de Pixar publicado en The Awl el año pasado. Viene a decir que sus historias son siempre, de forma obsesiva, una metáfora capitalista del mundo laboral, donde el empleado debe adaptarse a los vaivenes y filosofía de la empresa. En Toy Story, la primera película de Pixar, hace ya veinte años, dos individuos compiten por un mismo puesto de trabajo; en Up un jubilado debe reinventarse si no quiere ser aplastado; en Monstruos S. A. una élite de empleados lucha por ser el número uno; Ratatouille va de que cualquiera, hasta el más insospechado, puede hacer un trabajo si se esfuerza lo suficiente y de cómo convertirse en líder de un equipo. Douglas sostiene que en Buscando a Nemo o Indomable (Brave) el argumento aborda disfunciones familiares como si se tratara de problemas de recursos humanos, porque finalmente los padres reconocen las capacidades de sus hijos.

Resumiendo, según este autor, y al margen de que el protagonista sea un muñeco, un pez, un robot o un ratón: «La base de cada historia de Pixar es un individuo que intenta establecer, afinar o preservar su función de instrumento en un sistema laboral. El único modo en que la Pixar consigue conceptuar un protagonista es asignarle un trabajo, o dejarle sin él, y construir mecanismos en la trama para asegurar que logre su tarea (…) Está orientado hacia la meta final de ser un trabajador eficiente y productivo». Es decir, prosperidad individual con un trabajo incesante.

Sin volvernos locos, es la historia de siempre en el cine de Hollywood, la de alguien que logra lo que se propone. En ese esquema también encaja perfectamente Ulises en la Odisea. Y también decía Truffaut, que va a misa, que se sentía estafado si un tipo se pasa media película haciendo un túnel para escapar y al final le pillan. En realidad a mí en todas estas películas, como en muchas desde hace años, lo que me apesta es que está todo muy milimetrado, como un juego de pesos y medidas que controla las emociones. Están obscenamente calculadas siguiendo algoritmos de manual de guion. Noto cómo me tengo que emocionar, asustar o que me quieren activar cualquier otro resorte sentimental en tal escena. No son nada fluidas, no dan ninguna sensación de libertad, de relato imprevisible, de alguien que me quiere contar algo. Tienen escasísima poesía, aunque son muy buenas en el cinismo. Que es un sentimiento estrictamente adulto. Vivimos tiempos muy prosaicos y sensibleros, que no sé que es peor, pero en el fondo muy materialistas.

Douglas identifica esta idea dominante que percibe en las películas de Pixar con la filosofía misma de la empresa y el buen rollo de Silicon Valley, esas compañías que todos envidiamos porque puedes vaguear en un cojín gigante o jugar al futbolín. Porque para Pixar, todo es uno: vivir es trabajar. Trabajando te lo pasas tan bien que no te enteras de que estás trabajando. Es toda una aventura. Igual que cuando jugueteas con el móvil por trabajo a todas horas no piensas que estás trabajando. Es lo que estamos enseñando a nuestros hijos, está fenomenal. No hay diferencia entre tiempo libre y trabajo. Yo me deprimo cada vez que veo a niños narcotizados con una tablet en un restaurante mientras sus padres comen en silencio. O niños aburridos mirando al techo mientras sus padres consultan el móvil durante lapsos de veinte minutos.

Metáfora fantástica de todo esto es la basura. Es curioso, señala Douglas, la de veces que en estas películas aparece el basurero como la muerte final, el mal absoluto o el infierno del olvido. O del capitalismo. «La basura no trabaja, no tiene una función, es el modo de representación de la inutilidad (…) Es la lógica del capitalismo puro. En una economía estructurada sobre el crecimiento ilimitado, el dinamismo es el estado natural de las cosas y el capital improductivo, como el trabajador improductivo, es un desperdicio de recursos. El ciudadano virtuoso no debe solo consumir, sino también producir», dice Douglas. En Del revés el vertedero es el lugar donde mueren los sueños de la infancia cuando ya no sirven, en Wall-E es directamente el planeta Tierra antes de ser refundado por humanos emprendedores y en Toy Story 3 es el amenazador final de los juguetes extraviados.

En este orden de cosas es entrañable recordar un correo electrónico de Steve Jobs. Salió a la luz en un juicio por pactar ilegalmente con Google y otras empresas del valle idílico que no se robarían empleados para poder así mantener congelados sus sueldos. Cuando el jefe de Google le comunicó por e-mail que despediría en una hora a un dirigente que se había saltado esa regla secreta, San Steve Jobs respondió así: :).

Imagen: Pixar Animation Studios / Walt Disney Pictures.


Tratado sobre la infancia

Charles Dickens, ca. 1860. Fotografía: DP.

Nunca sabremos cuál es nuestro primer recuerdo. A nadie le gusta comenzar un artículo de manera tan categórica, pero es que no hay una verdad tan triste y tan universal como esta que encabeza el párrafo. Rilke dijo una vez que la patria del hombre es la infancia, y no será este texto el que contradiga a un poeta austrohúngaro. Pero sí habría que matizar que dicha patria suele ser un conglomerado de fronteras difusas, a menudo marcadas por el dolor. Dicho en román paladino: no sabes cuál es tu primer recuerdo, pero todos aquellos de los que tiendes a sospechar son tragedias.

Por ejemplo, imaginen esta escena: un pequeño Dickens observa la nieve caer sobre el suelo de Londres. Está a punto de pisar la cárcel cuando apenas coloca una decena de velas en su tarta de cumpleaños. Su padre va a ser encerrado en una celda que habrá de compartir con toda su familia, una familia numerosa y hambrienta. Lo acompañarán en el presidio, sí, pero a costa de que el segundogénito de los hijos, Charles, se lleve varios años más tarde esa locura que rozó con los dedos a las páginas en blanco. De acuerdo, Copperfield bien vale una temporada en la cárcel, pero ¿no resulta cruel ver cómo un muchacho coloca sus expectativas en la vida a la altura de las de un presidiario?

Volviendo a la narración, Dickens encontró algunas pasiones relacionadas con la amistad dentro del presidio, pasiones que no había encontrado fuera. Ya lo decía Bukowski: si quieres saber quiénes son tus amigos, agénciatelas para ir a la cárcel. Y es que la infancia sirve también para eso, para descubrir quiénes son tus verdaderos amigos. Este descubrimiento lo vivió en sus carnes el propio Dickens. Y es que el mejor amigo que pudo encontrar el futuro escritor en aquellos tiempos recios fue, ni más ni menos, un cuervo y respondía al nombre de Grip. Así que Charlie Dickens disfrutó con la compañía del cuervo Grip, en esta cárcel o en la otra, convirtiéndose en su gran amigo. ¿Qué aporta esto a un tratado sobre la infancia? Nada, si no fuera porque el cuervo Grip murió, como mueren todas las cosas que importan.

Y es que, a pesar de todo, Grip siguió estando ahí, porque lo que cala durante la tierna infancia no se seca en la fría madurez. El hilo narrativo nunca se detiene de una manera tan brusca, así que muchos años más tarde, en 1842, un ya sí afamado Dickens cruzó el charco y se plantó en la floreciente América. A esas alturas, el escritor ya había convertido a Grip en un personaje secundario de la novela Barnaby Rudge, pasando sin pena ni gloria por el elenco de maravillosos personajes dickensianos. Sin embargo, uno de los habitantes de aquella tierra, un americano oscuro de verbo elegante, sí se había empapado de la profundidad de Grip, el reflejo de la infancia de Dickens. El americano respondía al nombre de Edgar Allan Poe.

La infancia volvió

En efecto, la infancia vuelve un día. No lo hace para devolverte lo arrebatado. Lo suele hacer, melancolía mediante, para cobrar peaje. La narración, como ya saben, se detuvo en el momento en que Dickens se encontró con Poe en Baltimore, con este último preguntando por el paradero del cuervo Grip. El animal volvió a la mente del inglés. Recordó aquel «Hola, niña», la expresión favorita del cuervo. La memoria se había abalanzado sobre él en el momento y el lugar menos esperados, a miles de kilómetros de distancia de su casa y a manos de un escritor americano que todavía no había despegado. Ahora tocaba lidiar con la nostalgia, esa especie de arma que empuña el ser humano para defenderse de los recuerdos.

Casualidad o no, la siguiente novela que publicaría Dickens sería la célebre Cuento de Navidad, donde la figura del señor Scrooge es visitada por varios fantasmas que consiguen cambiar su tendencia solitaria y arisca. Uno de ellos, el fantasma de las Navidades Pasadas, le traslada a una infancia desgraciada pero inocente. Dickens ya había descubierto la verdad: la infancia siempre vuelve. Mientras, en América, el hasta entonces mediocre Eddie Allan Poe, aquel tipo que escuchaba atentamente la historia del cuervo Grip de los labios de Dickens, publica muy pocos meses más tarde un célebre poema que habrá de catapultarlo a la fama (mísera, pero fama al fin). El argumento de dicho poema se basa en la capacidad que cierta ave demuestra a la hora de recordarle al narrador que debe convivir para siempre con la maldita expresión sobre sus hombros: «Nunca más».

Ahora bien, ¿«nunca más» qué? Esto es un tratado sobre la infancia, así que resultaría fácil a la par que ventajista montar un paralelismo entre ese mensaje y la pérdida de la niñez, esa extraña región a la que, por utilizar palabras de poeta, «nunca volveríamos». Pero dejaré que sea el lector el que trace esas similitudes. Yo me limitaré a contar que Poe bautizó el célebre poema, como no podía ser de otra manera, con el reconocible nombre de El cuervo.

El final

Edgar Allan Poe. Fotografía: DP.
Edgar Allan Poe. Fotografía: DP.

Siempre hay un final, incluso para un artículo como este. En 1865, Dickens perdía la voz literaria por culpa del trágico accidente de Staplehurst. El tren al que se había subido durante su viaje desde Francia a Inglaterra descarriló, provocando decenas de muertos y heridos. Dickens vio cómo todos los vagones se precipitaban por el puente… excepto el suyo. Se dejó el alma auxiliando a los heridos, perdió la voz natural (durante dos semanas) y, como ya se ha dicho, también la voz literaria, pues apenas volvió a producir nada después del accidente. El último tren no había llegado a su destino.

Por eso, todo lo que le ocurrió a Dickens a partir de la funesta fecha estaba guiado por un sentimiento melancólico, una especie de atracción por el final. Así que unos meses después del accidente, sin nada que expresar ya por las secuelas del mismo, Charles cruzó de nuevo el Atlántico. Corría el año de 1868, habían transcurrido veintiséis desde su primer encuentro con Poe, cuando el cuervo Grip penetró para siempre en la memoria del americano. Pero ya no quedaba nada de aquel fecundo novelista que inspiraba a las nuevas voces. Enfermo, divorciado, agrio y hundido en su propia vejez, Dickens observaba de nuevo las praderas infinitas de la fecunda América.

Pero América ya no tenía tiempo para infancias. Poe había muerto muchos años antes, ahogado por el alcohol, las drogas, la pobreza y la muerte de su amada Virginia. Dickens se sentía identificado con esa destrucción, así que tomó el primer tren en dirección a Baltimore, el lugar donde había florecido la devastadora personalidad de Poe. Recorrió sus calles hasta toparse con la dirección que le habían indicado. Allí seguía agarrándose a la vida la famosa tía Mary Clemm, el faro que guió las vidas de sus sobrinos, Edgar Allan Poe y Virginia Clemm, cuando estas perdían el norte. Allí estaba, anciana y decrépita, completamente arruinada por las deudas económicas, bajo la triste mirada del novelista anglosajón más universal.

Charlaron, quizás, del final del genio de Baltimore. De aquellos últimos días, cuando Eddie fue encontrado en una taberna infecta gritando «¡Reynolds!» tras varios días desaparecido. O quizás, y esto me parece mucho más factible, hablaran de la tierna infancia de Poe: de cómo sus padres biológicos lo abandonaron para abrazarse a la muerte; o de cómo sus padres adoptivos hicieron lo propio por culpa del carácter que exhibía Eddie; o de cómo su hermana respiraba agonizante sobre un camastro en Richmond; o de las fugitivas marchas hasta la biblioteca familiar, donde el pequeño Eddie leía a Dante, a Cervantes o a Defoe. Porque, ya saben, la infancia siempre vuelve.

Si algo había marcado el tono vital y literario de Poe había sido esa época plagada de enfermedad y muerte, de soledad y desengaño, de molinos, gigantes, infiernos y Robinsones. El cuervo Grip había dejado de graznar, así que el viejo escritor inglés depositó 150 dólares sobre la mesa de la tía Clemm y se marchó por donde había venido. Al observar la vivienda de la matriarca Poe, una certeza le azotó las mejillas: nunca, por mucho que lo intentemos, sabremos cuál es nuestro primer recuerdo.

Epílogo

Charles Dickens murió dos años después de aquel encuentro con la tía Clemm. Su familia subastó casi todas sus pertenencias, lo que les reportó, dicho sea de paso, pingües beneficios. Un americano conocido como Colonel Gimbel, fanático de Poe, pujó por uno de los objetos subastados hasta conseguir llevárselo a Philadelphia. El objeto se expone todavía hoy en la biblioteca de Philadelphia. Se trata del cuerpo disecado del cuervo Grip.


¿Cuándo nace la vocación artística?

Jot Down para Fundación Telefónica

No nos gustan las historias normales. No queremos saber que tal persona tuvo una infancia normal, estudió en un colegio normal y en un instituto normal y, después,  en una universidad normal o una academia normal, aprendió las cosas que darían sentido a su vida, las perfeccionó y así se convirtió en la figura que todos acabamos conociendo.

Lo que nos gustan son las historias extraordinarias. Los niños prodigio. Saber que Mozart componía a los cuatro años y a los seis era prácticamente un virtuoso del clavicordio y el violín; que Velázquez ya pintaba como los ángeles cuando, a los diez años, comenzó su aprendizaje con Francisco Herrera el Viejo y apenas un año después entró a formar parte del taller de Francisco Pacheco; que para obtener la insignia del mérito fotográfico de los Boy Scouts, Steven Spielberg rodó un wéstern de nueve minutos en 8 mm. cuando tenía doce años.

Magritte
Fragmento de La belle Société. René Magritte, 1965-1966. © Fundación Telefónica.

René Magritte nació en 1898 en el pueblo de Lessines, en la Bélgica francófona. A los diez años comenzó a tomar clases de dibujo. Cuando tenía trece años, su madre se suicidó lanzándose al río Sambre. René estaba presente cuando la recogieron del cauce y vio como el vestido que llevaba se había retorcido por las aguas hasta cubrirle la cara. Esta visión impresionó de tal manera al niño que terminó influyéndole en futuras obras en las que aparecen figuras con la cara cubierta, como Los Amantes… Salvo que lo que acaban de leer es falso. El propio Magritte desmintió esta interpretación e incluso que llegase a ver el cadáver de su madre. Es una historia inventada, posiblemente por la enfermera de la familia, para cubrir la infancia del pintor de un halo extraordinario.

Ahí está nuestra insoportable renuncia a la normalidad. Nos gustan las historias extraordinarias porque necesitamos historias extraordinarias. Y no hace ninguna falta. No solo porque el suicidio de una madre ya es un hecho lo suficientemente trascendental como para necesitar aderezos; sino porque, en realidad, a los ojos abiertos de un niño, todas las cosas son extraordinarias y todos los hechos son prodigios.

Piensen en Eduardo Chillida. Nos gustaría creer que siendo un niño que campaba en pantalón corto por la Donosti republicana ya imaginaba al viento de la Concha plegando siluetas de acero y hormigón en peines que elogiaban al horizonte. Pero no. A Chillida le gustaba el fútbol. Le gustaba tanto que llegó a ser el guardameta de la Real Sociedad, que en la temporada 42-43 disputaba el campeonato de Segunda División. Chillida jugó catorce partidos como titular en los que encajó dieciséis goles. Fue en ese partido número catorce cuando Fernando Sañudo, delantero del Real Valladolid, golpeó con su rodilla en la rodilla de Chillida. Sería bonito pensar que el portero donostiarra vio en la forma de su articulación las articulaciones de sus futuras piezas; pero lo que vio fue una lesión, y de las chungas. Operar una triada en la España de posguerra no era tarea fácil, y aunque Chillida pasó hasta seis veces por el quirófano, nunca pudo volver a ser futbolista profesional. Con diecinueve años marchó a Madrid a estudiar arquitectura, si bien poco después abandonó la carrera para dedicarse a tiempo completo a la escultura y el dibujo.

Como ya he contado alguna vez, el arquitecto Luis Moreno Mansilla solía decir que «uno se gana la vida con la segunda cosa que mejor sabe hacer». De hecho, el propio Chillida afirmaba que «Hay que buscar caminos que no hayan sido transitados antes». En el 43 la Real Sociedad consiguió el ascenso a Primera. Ese mismo año, Chillida encontraba un camino que cambiaría el mundo de la escultura para siempre. Y aun así, nos gustaría preguntarnos qué pensaría el niño Eduardo, que jugaba al fútbol por los prados de Hernani y por los campos de Donosti, si viese la madera y el acero del Yunque de sueños XIII o las horadaciones de tierra en sus Lurras. ¿Vería espacio? ¿Vería material? ¿Vería cuerpos y rodillas como lo haría cualquier otro niño?

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Lurra nº 67. Eduardo Chillida, 1985. © Fundación Telefónica.

En un capítulo de la primera temporada de El Ministerio del Tiempo, Velázquez dice: «No soy el más grande. El más grande es Picasso». El pintor sevillano y viajero del tiempo se indigna cuando algún visitante del Museo del Prado asevera que los cuadros de Picasso podría hacerlos un niño. «¡Claro que no! —protesta el Velázquez ficticio—. Con catorce años, Picasso pintaba cuadros que parecen fotografías». Es divertido ver al pintor más grande de la historia de la humanidad descubriéndose ante Picasso; pero es aún más interesante imaginar qué pensaría el niño Pablo de las obras de su madurez. Porque, en efecto, con trece y catorce años, Picasso era un pintor realista excepcional. Entrenado bajo la tutela academicista de su padre, profesor de Bellas Artes, decía su madre que una de las primeras palabras de Pablo fue «piz» como apócope de lápiz. Así que, ¿cómo se enfrentaría un niño con la habilidad técnica de Picasso a las obras que él mismo pintaría treinta, cincuenta y setenta años después? ¿Qué diría de Le peintre au travail? ¿Despreciaría la aparente falta de precisión o quizá sabría reconocer el vigor y la destreza expresiva del trazo? Tal vez lo apreciase como la infancia artística que él nunca tuvo, no en vano declaró años más tarde: «[…] por lo que a mí respecta, yo no era un genio. Mis primeros dibujos nunca se han mostrado en una exposición de dibujos infantiles. Me faltaba la torpeza de un niño, su ingenuidad. He hecho dibujos académicos a la edad de siete años, con una precisión de la que me asusto».

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Le peintre au travail. Pablo Picasso, 1964. © Fundación Telefónica.

Con dieciocho años, Antoni Tàpies sufrió un episodio de tuberculosis que le tuvo postrado en la cama durante varios días. Según su propia crónica, los estados febriles le produjeron alucinaciones que luego plasmaría en el desarrollo de su obra. Esta convalecencia le hizo replantearse su futuro y, ya durante el proceso de recuperación, comenzó a dibujar de manera entusiasta. Tal vez fue la fiebre lo que le hizo apartarse de sus estudios de Derecho, pero sin embargo, y también según relato del mismo Tàpies, su verdadera vocación artística se manifestó a los once años. A finales de 1934, cayó en manos de Antoni el ejemplar de Navidad de la revista D’Ací i d’Allà. En sus páginas se presentaba una amplia perspectiva del arte moderno global. ¿Qué vio ese niño, miembro de una familia de la burguesía catalanista, para considerar que su futuro estaba en el arte? ¿Vio acaso la Invención colectiva de Magritte o el Toro muriendo de Picasso, obras ambas de ese año 34? A lo mejor se fijó en el propio papel de la revista o en sus grapas o en las tablas de madera de los marcos de los lienzos; en todos esos objetos cotidianos que, años después conformarían gran parte de su corpus creativo.

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Assemblage amb graffitti. Antoni Tàpies, 1972. © Fundación Telefónica.

No podemos contestar a todas estas preguntas, pero la exposición Sin título. La Colección Telefónica como nunca se ha visto ofrece una serie de respuestas alternativas como consecuencia de un experimento educativo inédito en España. Durante un año, cien niños y niñas de entre diez y doce años han colaborado en las labores de comisariado y han participado de manera activa en el desarrollo de la exposición. Literalmente, se les ha preguntado cómo enfrentarse al arte moderno y ellos han respondido con propuestas de espacios expositivos y con reinterpretaciones de casi setenta piezas de pintura, fotografía, obra en papel y escultura de artistas nacionales e internacionales, incluyendo a Magritte, Chillida, Picasso y Tàpies, además de Eduardo Úrculo, Joan Fontcuberta, Luis Feito o Sam Taylor-Wood. En la muestra, dirigida a todos los públicos, conviven las piezas originales con las visiones de los pequeños y puede visitarse hasta el 24 de abril en el Espacio Fundación Telefónica, en el número 3 de la madrileña calle Fuencarral.