El lamento del cornudo

Celebración de la Orden de los Cornudos ante el trono de su majestad, la Infidelidad (1815). DP.
Celebración de la Orden de los Cornudos ante el trono de su majestad, la Infidelidad (1815). DP.

Me llamo Igor Charikin y puedo apostar cualquier cantidad de dinero a que ninguno de ustedes habrá tenido hasta hoy noticias de mí. Soy un discreto y casi anónimo funcionario de nivel medio ―medio alto, si desean precisión― del gobierno de mi país; tenía un futuro prometedor en Moscú, pero hube de renunciar a él, o al menos posponerlo sin fecha fija, al solicitar mi traslado a Kazán, la capital del álgido Tatarstán, una ciudad histórica y esteparia donde el Volga tuerce al sur. Lo hice por motivos conyugales, pero esto tampoco les dirá nada. Ya se lo he dicho: soy un hombre mediocre, sin fama.

No así mi mujer, convertida en una celebridad mundial, aunque bajo nombre falso, por boca y pluma de un conocido escritor alemán, un hombre que a sus cualidades literarias, que son indiscutibles, no suma la discreción ni la prudencia ni la piedad ni el recato ante la vergüenza ajena; un hombre que no duda en utilizar el dolor de los otros para trabajarse la gloria y la fortuna.

El escritor en cuestión es don Thomas Mann y mi mujer es la que, inopinada y desgraciadamente para mí, acabó convertida en un personaje central de La montaña mágica, extraordinaria novela mal que me pese. El señor Mann le cambió el apellido y de Claudia Charikina pasó a ser Madame Chauchat. Si el señor Mann no fuera homosexual, habría pensado que se enamoró de ella y que decidió vejarla al verse rechazado. ¿Chauchat? ¿¡CHAUCHAT!? ¿Cree el señor Mann que en Rusia no hablamos francés? Chaud chat? ¿Gato caliente? O aún peor, en femenino, chaude chatte, ¡panojita caliente! ¿Cómo se ha atrevido, señor Mann?

Ya solo con estas aviesas deformaciones demuestra Mann ora su rencor hacia mi mujer ora su desdén por los rusos, por las mujeres y por todo lo que se interponga en su camino hacia el Parnaso. Habría esperado más probidad de alguien que siempre se ha esforzado por proyectar una imagen de burgués razonable, atildado y comedido.

Mi pobre Claudia, así retratada y maltratada, expuesta al escarnio (sí, también al deseo y la admiración, no se me oculta) del mundo. Si mi mujer era ―y lo era― una zorra desorejada, un sublime ejemplo de lo que los relamidos franceses llamarían débauche eslava, lo era reservadamente, en privado o, a lo sumo, en círculos pequeños. Es verdad que su conducta (que fue estudiada por dos prestigiosos psicólogos a los que la llevé y que entre otros episodios innombrables incluye su participación en un espectáculo de cabaret con un burro) no es de las que pueden mantenerse ocultas por mucho tiempo, y de hecho fue lo que me obligó a salir de Moscú e irme, con Claudia a mi lado, naturalmente, al lejano Tatarstán, huyendo de escándalos. (El señor Mann también disfrazó mi destino, para sentirse moralmente menos abyecto, supongo, y dijo en su novela que vivíamos en Daguestán, a orillas del gran Caspio. Para los europeos occidentales lo mismo da un tan que otro, sospecho).

No sé cómo pudo el señor Mann saber tanto de ella, porque admito que la retrata con un acierto casi sobrenatural: sus ojos rasgados (como cortes en la masa del pan, según unos; como puñaladas en un tomate, según otros), su nuca, sus brazos, sus ademanes y su nonchalance natural. Siempre, siempre dejaba batirse las puertas con estrépito, como bien se cuenta en la novela; nunca, nunca (en la vida real, acoto) corrigió ese desagradable hábito a pesar de mis cien admoniciones, reconvenciones y amenazas. Todo inútil. ¡Ah, con mi Claudia todo era inútil!

Pero eso, a fin de cuentas, son rasgos externos, fácilmente observables por un ojo entrenado, como se supone que es el de todo escritor competente. ¿Qué es, a fin de cuentas, un escritor competente sino un voyeur con criterio, un mirón incansable, un peeping-tom masturbador? Es eso y nada más. C’est tout.

Lo remarcable es el fino retrato psicológico que supo hacer de mi mujer. Sí, déjenme subrayarlo, MI mujer.

Mis averiguaciones, a las que por otro lado no dediqué demasiado tiempo, indican que Thomas Mann y Claudia coincidieron algunos días en el sanatorio suizo de marras, de cumbres borrascosas. Me imagino que llegó a hablar con ella y supo bucear en su alma y en su agitada cabecita eslava. Después decidió escribir su gran obra y allí, arteramente, le contó al mundo entero su adulterio con ese tal Castorp, quien en verdad no era nada más que un… ¿cómo dicen ustedes?… ah sí, un mindundi, un don Nadie de Hamburgo.

¿Que no queda del todo claro si al final hubo adulterio consumado, verdadero comercio carnal? Pero en qué mundo viven quienes así cloquean. Claro que lo hubo. También lo hubo, y de la especie más repugnante, con ese asqueroso viejo holandés, el tal Peeperkorn. La sola idea de mi mujer desnuda metida bajo las mantas con semejante puerco vocinglero me revuelve las tripas. Pues bien, tampoco quiso Herr Mann recatarse de contarlo. ¡Canalla!

He pensado mucho sobre nuestro triste destino. Me refiero al destino de los cornudos de mujeres que alcanzan la celebridad literaria. Somos fantasmas, vaporosos comparsas invisibles, solo mencionados para que exista un contrapunto, una referencia que suscite enseguida la imagen del escarnio y del ridículo. No estoy solo en esta cofradía del oprobio. Cerca, muy cerca (pero no he de entrar en este asunto) tengo el caso de Alekséi Karenin. Sí, Karenin: el marido de Anna, burlado contumazmente hasta la crueldad. ¿Y por qué? Por ser aburrido y tener las orejas de soplillo. El conde Tolstói lo deja bien claro, al regodearse en cómo su mujer, tras haber conocido en un tren a quien será su amante ilícito, ve al apearse, no la figura conyugal de Alekséi, no al padre de sus hijos, no al proveedor de su sustento… sino sus orejas de soplillo. Fue necesaria la aparición demoniaca del apetito sexual por otro hombre para que ella, en súbita y desesperada busca de pretextos para la infamia que ya tramaba, fuera a fijarse en ese rasgo físico, que ―aunque algo ridículo, lo sé― no pasa de ser una nadería. En un tren empezó Anna su traición y bajo las ruedas de un tren terminó con su vida de adúltera, eternamente insatisfecha, mientras su marido había de soportar la pesada testuz hasta la muerte.

Pero no todos los cornudos literarios han tenido que sufrir el mismo desdén, el mismo trato desconsiderado y hasta cruel que fue mi sino. Charles Bovary, otro doliente, fue mejor tratado por el señor Flaubert y lejos de exhibirlo como un ser anónimo, invisible y ridículo, se ocupa algo de él, incluso con consideración y afecto o, al menos, con amagos de comprensión. Al final de la novela hasta tuvo sus pocas páginas de gloria y al lector le es dado explorar su alma o su psique:

…de pronto volvió a entrar Charles. Necesitaba estar subiendo continuamente la escalera. Se sentía empujado por una especie de hechizo.

Se colocaba frente a Emma para verla mejor, y se hundía en aquella contemplación que, a fuerza de ser profunda, casi había dejado de ser dolorosa.

Sin embargo Madame Bovary ha inoculado en mí una oscura sospecha: que la presencia de los cornudos en una novela donde las protagonistas son ellas y sus amantes pueda causar un empobrecimiento de la literatura. Madame Bovary es una novela grandiosa hasta que muere Emma. Las páginas que siguen hasta el final, por fortuna pocas, resultan grotescas y decepcionantes porque el señor Flaubert, inexplicablemente, pierde el control de la historia. Tal vez los cornudos debamos resignarnos al anonimato, a rumiar nuestro rencor en la oscuridad de algún salón con las persianas bajadas. Por el bien de la literatura.

En otra soberbia novela, La Regenta, el señor Alas, de seudónimo regocijante y sonoro, evitó la trampa de confraternizar con el cornudo de su historia, el vituperado Víctor Quintanar, un risible burlado incapaz de hacer nada contra su burlador, a pesar de haber tenido la ocasión de escopetearlo mientras saltaba el muro de su jardín en una escena clásica del cornerío.

Me temo, ¡ay!, que comparto una característica personal con esos tres grandes cornudos: Karenin, Charles Bovary y Víctor Quintanar: la sosería. Y es que las mujeres no perdonan que se las aburra.

Sin embargo, y aunque conozco bien la naturaleza pasional y desenfrenada de mi mujer, mi Claudia, y sé ―¡porque he sufrido el dolor infernal de verlo con mis propios ojos!― hasta qué grado de envilecimiento y lujuria animal es capaz de dejarse arrastrar, no puedo odiarla. Me pasa como a ese otro grandísimo cornudo y compatriota mío, Alexánder Herzen (no se dejen  engañar por el apellido: era ruso hasta el colodrillo). Cuando llegué al cuarto volumen de El pasado y las ideas, sus memorias, se me heló el corazón. ¡Que estremecedora profundidad en su descripción de lo que le pasa por la cabeza, el corazón y el estómago al descubrir el adulterio de su mujer! Lean sin demora ese volumen, si quieren entenderme. 

Esas páginas son el largo mugido literario de un buey dolientísimo, en las que se retuerce de rabia y dolor ante los incomprensibles (pobre iluso) cuernos que su amadísima Natalia le puso con un poetastro alemán al que hospedaban en su casa. Pero como tantos de nosotros, se contorsiona psicológica y moralmente para dejarla a salvo (engañada, seducida con vileza, «ella-no-quería» ―¡iluso, iluso mil veces―) y descargar su rabia contra el ofensor, al que despedaza con talento, página tras página, cuchillada tras cuchillada. Vean a lo que me refiero, y esto es solo el comienzo:

Él no tenía ese carácter sencillo y abierto, ese total «abandon» […] que en los rusos acompaña casi invariablemente al talento. Era reservado y furtivo,  asustadizo ante la gente, y gustaba de divertirse a escondidas; tenía una especie de afeminamiento, de ausencia de masculinidad, un penoso apego a las fruslerías, a los pequeños lujos, y un desaforado y rücksichlos egoísmo, hasta un punto que rozaba la ingenuidad y el  cinismo

Quien quiera saber cómo me he sentido yo durante muchos años de mi vida, y más aún tras la publicación de la obra del señor Mann, que lea esos pasajes de Herzen, gran cornudo entre los cornudos. Los cuernos de un ruso tienen una consistencia especial, un je ne sais quoi que resulta terrible hasta para el más frío observador. La escena de la conversación en la que ella le confiesa su relación con Herwegh y que él prolonga con su interrogatorio, en una masoquista busca de detalles hirientes es un prodigio literario:

Ella estaba destrozada. Siguió un silencio. Pasó media hora y entonces quise beber mi cáliz de amarguras hasta las heces y empecé a hacerle peguntas. Ella las respondió. Me sentí desgarrado y los celos, los deseos de venganza y el amour-propre herido me emborracharon…

Voy a detener aquí la reproducción de ese increíble texto. El dolor me lo impone. Un dolor que en realidad me acompaña siempre, pero que la aparición de la novela lo multiplicó. La admirable piedad, el amor casi filial que Herr Mann muestra por el mindundi Castorp al final de la novela, haciendo que el narrador se despida de él en unos párrafos literariamente emotivos y maravillosos, no se extendió a mi bella Claudia, que tras haber brillado en gran cantidad de páginas, desaparece como si no hubiera existido, dejando al lector con la imagen de su belleza y de su adulterio, de su infidelidad y su desprecio hacia mí, su anónimo, despreciado, vulgar, amantísimo y pobre marido.


El duro deseo de durar

Up, 2009. Imagen: Disney / Pixar.

Fabrizio De André, el famoso cantautor italiano, solía presentar su canción «La balada del amor ciego» con este breve parlamento: «El amor es un malentendido de la razón. Es un momento de gran borrachera que con el paso del tiempo se transforma, se apacigua y nos hace conscientes de que solo es un malentendido». Las palabras del gran Faber contradicen su biografía (siempre se declaró enamorado de las dos mujeres con las que compartió su vida) y su obra, cuajada de maravillosas canciones de amor. No es fácil hablar ni escribir sobre el amor; es más, suele resultar bastante penoso hacerlo. De hecho, la contradicción observada en De André hace más de veinte años se reproduce cíclicamente con otros intérpretes y otras motivaciones.

En la actualidad, mientras la literatura, el cine y la música se inundan de románticas historias de amor, las parejas se separan cada vez con más frecuencia. Más de ciento cinco mil parejas españolas se separaron en el año 2014, por ejemplo. O sea, que más de la mitad de los matrimonios acaban por romperse. La supervivencia media de las parejas españolas es de quince años, entre las más bajas de la Unión Europea. Y las cosas no van mejor en los sucesivos intentos. Las separaciones se incrementan hasta un sesenta por ciento en los segundos matrimonios y llegan a un setenta y cinco por ciento si se celebran unas terceras nupcias. Y esta situación es extrapolable al mundo occidental aunque la resolución de las rupturas aparezca muy tamizada por la idiosincrasia nacional en cuanto a la gestión de la infidelidad, causa principal de la mayoría de divorcios y separaciones. Estas cosas no se digieren igual en un estómago francés que en uno inglés o italiano…

Tal vez sea Eva Illouz la socióloga que más ha estudiado el «amor romántico». Y lo ha hecho revisando concienzudamente la influencia recíproca entre el capitalismo y las emociones, tan estrecha que han acabado por fundirse entre sí. Pero para lo que nos ocupa tal vez tenga más interés la observación apuntada por Illouz de que el «amor romántico», con sus rasgos de imprevisibilidad, altruismo y desinterés, es para muchas personas la mejor manera de luchar contra el frío y descarnado mundo capitalista: la «utopía romántica» sería la última barricada contra las frías aguas del ruin capitalismo. De ahí que lo tengamos hasta en la sopa a través de las Cincuenta sombras de Grey, las novelas de Elena Ferrante, los cuentos de Alice Munro, los candados de Federico Moccia, las películas de Sorrentino e incluso la celebración en Teruel, capital del amor, de una reunión auspiciada por la Cadena Ser bajo el reclamo de «El Amor, con mayúsculas».

Dejando a un lado —por su perfil meramente descriptivo— el documentado trabajo de Illouz, sorprende que la vanguardia en la lucha por la recuperación del amor como ideal e incluso de las relaciones de pareja estables —¡incluso del matrimonio!— provenga de dos psicoanalistas lacanianos: la francesa Julia Kristeva, autora con su marido Philippe Sollers de El matrimonio considerado como una de las bellas artes (Fayard, 2015); y el italiano Massimo Recalcati, que publicó Ya no es como antes. Un elogio del perdón en la vida amorosa (Anagrama, 2015). Y sorprende que este intento de restauración de este «antiguo régimen» venga del psicoanálisis porque fue Freud quien con más dureza atacó el concepto tradicional de amor romántico vigente hasta los inicios del siglo XX: primero, escindiendo el amor del deseo, al señalar que ambas instancias están condenadas a vivir separadas porque la llegada de uno (amor) supone la salida del otro (deseo) del juego. Más adelante, Freud remataría la faena, ya apoyado por psicoanalistas de todas las escuelas, al puntualizar en su Introducción al narcisismo que «el amor es un engaño que nos lleva a confundir al Otro con nuestro Yo ideal». O sea, que cuando decimos «te amo», en realidad estamos diciendo «me amo a través de ti». No hay mejor decantación del narcisismo que esta frase. Fue en los alrededores de mayo del 68 cuando el pensamiento psicoanalítico acabó contactando con el marxismo. Y no costó apenas que, tras haber explotado el «teorema del amor libre» hasta lo permitido por la biología, el taimado capitalismo cargase con la responsabilidad clave en la liquidación del ideal del amor, ya bien recubierto del egoísmo narcisista freudiano.

¿Qué mejor coartada que afirmar que es el discurso capitalista el que nos obliga a actuar así porque lo que quiere el Amo es que consumamos y cuanto más mejor? ¿Quién si no es el responsable del cinismo hiperhedonista que nos empuja en manos del consumo y de que hayamos puesto a lo nuevo a la cabeza del tranvía llamado Deseo, demandando nuevas parejas, nuevas emociones, continuas sensaciones basadas más en la novedad que en la calidad de las mismas? Es lo que, cuadrando el círculo, algunos teóricos han llamado «el nihilismo del deseo» porque siempre se busca algo que nunca se conseguirá por cuestión de concepto. Y es que ese presunto nihilismo que asoma pareja tras pareja es difícil aprehenderlo. Entiéndaseme…

¿A quién puede extrañarle que, tras haber acabado con el concepto clásico de amor romántico, el psicoanálisis pretenda ahora rehabilitarlo como último dique de resistencia, como dimensión absoluta, frente al discurso cínico e hiperhedonista del capitalismo canalla? Al psicoanálisis le ha acabado pasando lo que según Fernando Fernán Gómez le sucedía a Felipe González: que era «capaz de convencerte de algo y también de todo lo contrario». Esta cualidad para un político puede ser útil, pero para un pensamiento que aspire a dirigir la vida social no sirve para nada.

La prestigiosísima intelectual francesa Julia Kristeva ha recopilado cuatro largas conversaciones mantenidas con su esposo Phillipe Sollers entre 1990 y 2014 en el citado libro. Kristeva y Sollers se casaron en 1967 y pronto cumplirán cincuenta años juntos. Se casaron porque ella necesitaba un matrimonio de conveniencia al ser una refugiada búlgara y evitaba así el convertirse en una sin papeles, matiza Kristeva. Este texto que señalo no puede decirse que sea un libro nacido en vano. Al tratarse de una conversación entre dos espectadores de la vida cultural francesa durante tantos años y en primer plano, hay reflexiones curiosas e interesantes, sobre todo cuando se desprenden del asfixiante lenguaje psicoanalítico y se dedican a comentar sus pequeñas anécdotas respecto a lo que ha sido su vida en común. Ahí es donde está la sustancia: en sus opiniones sobre el casanovismo de Hollande o sobre la doble vida familiar de Mitterrand, o en su percepción de que el paso del tiempo se acaba convirtiendo en el director de ese duetto al que ellos dos, bellas almas, se resisten a llamar «pareja». Por lo demás, para ser un libro importante en cuanto a su teoría sobre las relaciones conyugales se echa en falta alguna referencia al papel de las hormonas en el enamoramiento o a los datos duros que brinda la estadística sociológica (el papel de la crisis económica, de la incorporación de la mujer al mercado laboral, etc.). No debemos seguir tratando con pensadores que, sin que se note, nos quieren colar aquella frase que tanto gritaba san Agustín de Zamora en el Ateneo madrileño: «¡En el genoma no hay nada!, ¡en el genoma no hay nada!».

Massimo Recalcati es un reputado psicoanalista e intelectual italiano. Su último trabajo es un rotundo alegato (ai, qui ho diría…) en favor del amor estable, de la relación de pareja duradera, de lo que Paul Éluard, bendecido por Jacques Lacan, citaba como «el duro deseo de durar». Recalcati comienza su libro con una exhibición de las tropelías conceptuales acerca del amor difundidas por Freud y los psicoanalistas, incluidos algunos lacanianos muy actuales, y de las que se ha dado cuenta previamente. También aprovecha para alertar de los riesgos que para el «amor eterno» suponen el consumismo capitalista y lo que él llama «cientificismo», que viene a consistir en el paso de la embriaguez del enamoramiento causada por un pico de dopamina a la calma y tranquilidad amorosas que supone la activación de los receptores de oxitocina. El resto del libro es un confuso tráfico de reflexiones acerca de las promesas de amor, del duelo tras la ruptura de la pareja y del adulterio, difícilmente comprensible para el profano. Los capítulos finales sostienen la aportación más novedosa del texto: su solicitud de que la posibilidad del perdón pase a formar parte de la dialéctica de una pareja en crisis tras una infidelidad. O sea, la indicación de que hay que luchar por la permanencia de la pareja a través incluso de un acto tan infravalorado hasta ahora como la petición de perdón y, a través de él, intentar la reconquista de la confianza de la persona amada antes que el rápido cambio de pareja.

Recalcati lleva razón en que hay poco escrito sobre el perdón de la infidelidad en la relación amorosa. Es cierto, por ejemplo, que ni en el cine ni en la literatura se nos muestran demasiados ejemplos de parejas que le den una segunda oportunidad a una relación torpedeada por el adulterio. Pero se vuelven a echar de menos, ahora en Recalcati, las aportaciones de la psicología evolucionista al respecto. El perdón es uno de los mecanismos psicológicos incorporados más recientemente en nuestra ontogenia. Y un mecanismo muy poderoso en lo interpersonal. «El perdón libera el alma y disipa el temor. Por eso es un arma tan poderosa», decía Nelson Mandela en la aclamada película Invictus de Clint Eastwood. Y Recalcati se comporta como un pensador astuto al recuperar este concepto para jugar al amor en nuestro tiempo.

Contra Recalcati se ha alzado la filósofa Michela Marzano para señalar que hay traiciones que nunca prescriben y que la infidelidad es una de ellas. Para Marzano es relativamente sencillo hacer creer a la persona engañada que nada ha cambiado cuando las más de las veces tras una traición de ese tipo ya nada será lo mismo. Y una relación mantenida así estaría condenada al vacío. Nada hay rescatable cuando uno de los dos no quiere ser sincero. Marzano sostiene que muy pocos valores podemos rescatar del pasado en este aspecto, que no se puede condenar a una parte de la pareja al sufrimiento de fingir que mantiene una relación duradera por salvar las apariencias. Marzano, que señaliza el autismo narcisista y la dificultad para compartir con los demás como pecados capitales de nuestro tiempo, sostiene que tal vez el problema radique en la idealización del amor y haya que aceptar que no existe un «amor perfecto», que nuestra pareja puede no estar muchas veces a la altura de las circunstancias y que, a veces, incluso puede hacernos daño. Pero que todos estos desencuentros no son nada al lado de la traición imprescriptible que es el adulterio. Y que el «sin perdón» de dicha traición es la única posibilidad de salvar una subjetividad del falso ídolo de las apariencias.

Aunque las tesis expuestas por los textos de Kristeva y Recalcati sean incompletas y discutibles, al obviar aportaciones de otras disciplinas que tienen mucho que decir al respecto, está claro que han servido para poner sobre el tapete uno de los debates sociales más apasionantes: ¿por qué duran tan poco las parejas actuales? ¿Por qué ya no hay amores eternos? ¿Se deben perdonar las infidelidades? Y poner un tema en el candelero siempre es un éxito para un intelectual que se precie de serlo. Cuenta Recalcati que T. W. Adorno señaló en su Minima Moralia (1979) que, en el teatro familiar, la camiseta blanca del padre fue el símbolo para generaciones enteras. Y que los lazos familiares se han deteriorado hasta el punto de que la imagen de la familia ha sido sustituida por una pareja de autistas ante el televisor que pasan la vida embebidos en sus iPhone. Está claro que hay que buscar algún punto de equilibrio entre estos extremos para evitar que muchas parejas vean su vida en común inundada por el vacío ante la irrupción de lo cotidiano y la ausencia de lo nuevo. Y para que el tiempo y la intimidad no acaben lanzando al ruedo social tantas vidas «llenas de nada».


La hija de Ryan: denle una oportunidad al amor, caramba

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Todo el mundo tiene una película de apagar el móvil, es decir, encerrar al resto de la humanidad en un calabozo y tumbarse a disfrutar como un gorrino. La mía, o una de las mías, es La hija de Ryan. Una película que amargó la vida a su director y que tiene una historia detrás digna de contarse. Cuando David Lean estrenó Doctor Zhivago, la crítica dijo que no era como Lawrence de Arabia. Luego la taquilla le dio la razón y refrendó la calidad de la película. Pero años después, en 1970, cuando volvió con La hija de Ryan, los críticos esta vez dijeron que era una pena porque parecía que Lean ya nunca más volvería a rodar algo tan bueno como Doctor Zhivago.

Las críticas en esta ocasión no cayeron en saco roto. Lean se sintió linchado, apaleado, se replanteó su vida y estuvo catorce años sin filmar. Y la campaña no solo significó prácticamente su retiro. La hija de Ryan está considerada también como la última gran película hollywoodiense, como el fin de una forma de entender el cine, y de paso se llevó por delante el proyecto de Napoleón, reservado por MGM para Stanley Kubrick, que ya no se atrevieron a financiar.

Sarah Miles aparece al principio del film leyendo una novela romántica barata. Es lo que muchos quisieron ver en esta historia a finales de la década de los sesenta, cuando la modernidad exigía productos más sofisticados. Pero La hija de Ryan era un alegato, como dice el historiador cinematográfico Pablo Pérez Rubiocontra el amor institucionalizado, domesticado socialmente, incluido en el seno de la familia patriarcal y en el que la emoción está excluida. Era un mensaje muy apropiado para aquellos años de «revolución». Era, además, un lugar común en el cine de David Lean, que tanto giró en torno a la mujer y su sometimiento social y cultural. Según Pérez Rubio, en la filmografía del inglés «la renuncia femenina preserva el orden establecido».

Esa misma idea es la que planteó en su penúltima película, la historia de una joven aún inmadura que está deseando amar y ser amada, se casa con el único hombre que marca la diferencia en su pequeño pueblo católico irlandés, su antiguo maestro, y en la noche de bodas este (Robert Mitchum) pega un gatillazo de padre y muy señor mío.

Habrá habido en la historia de la cinematografía mucho cine de terror con escenas escalofriantes que le hielan a uno la sangre, pero la mirada perdida de Sarah Miles en la cama, cuando descubre en ese instante que se ha casado con un hombre que no funciona ¡y para toda la vida como ordena el papa!, no puede transmitir más pavor. En La matanza de Texas no se alcanzan esos niveles de tragedia.

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Después, a la protagonista, sumida en un matrimonio fallido y además monótono y rutinario —la afición más trepidante del personaje de Mitchum es la botánica—, se le presenta un oficial inglés traumatizado por la guerra, en el fondo un niño asustado, encima guapo, y la chica sucumbe a la tentación como quien coge aire después de bucear cincuenta metros.

Lean presumía de que era un director antisentimental y esa era la línea que siguió con esta película, que para él era una forma de romper con la megalomanía de sus últimos trabajos y tender la mano a la crítica más exigente con una propuesta como su elogiada Breve encuentro (1945). Pero no. Los pseudointelectuales del momento no vieron lo que para el profesor Roberto Cueto fue una entrega más de su cine sobre «ansiedades y expectativas que no se pueden cumplir por culpa del entorno». Y eso era. A un lado del ring, la población de un villorrio católica, reprimida y represiva; en el otro, el Imperio británico que les somete por encima de sus creencias, ya en sus horas bajas, cansado de matar. En medio, una mujer indefensa que se niega a morir en vida.

Originalmente, Lean se planteó rodar una versión de Madame Bovary, la novela de Gustave Flaubert sobre el adulterio en un matrimonio muerto clínicamente. En aquel entonces el director, de sesenta años, estaba viviendo con Sandy Hotz, de veintiuno, mientras seguía casado con Leila Matkar. Y su guionista Robert Bolt, cuarentón, se acababa de casar con Sarah Miles, de veintisiete, tras divorciarse de su primera mujer. Sabían bien lo que era el fracaso matrimonial.

Como Madame Bovary ya había sido filmada por Renoir y Vicente Minelli, entre otros, Lean propuso que el guión solo se inspirase en el libro en lugar de hacer una adaptación. Situó la acción en la Irlanda de la Rebelión de 1916, porque siempre lo contextualizaba todo en grandes sucesos históricos que arrastran el destino de sus personajes, y porque entendía que en la Irlanda de la I Guerra Mundial la moral no había cambiado apenas desde los tiempos de Flaubert.

Uno de los primeros actores con los que contactaron fue Alec Guiness para que hiciera de cura. Guiness se había convertido al catolicismo, y con la fe del ídem, empezó a poner pegas a los detalles del personaje. Que si no podía ir vestido así, que si un sacerdote católico nunca haría tal cosa. Puso tantas condiciones que al final el elegido fue Trevor Howard, viejo amigo de Lean desde los tiempos de Breve encuentro.

Para el marido cornudo, el director inglés tuvo claro que quería a Robert Mitchum. Además MGM, para poner los nueve millones de dólares presupuestados en inicio, le exigía un estrellón. «Otros actores actúan, Mitchum es», decía de él Lean. «Solo con estar ahí Mitchum puede hacer que otro actor casi parezca un agujero en la pantalla». E iba perfecto para el papel. En Night Fighters (Tay Garnett, 1960) demostró que dominaba el acento irlandés y, a la hora de hacer de marido con esposa infiel, Lean tenía ideas claras: «Para interpretar a un hombre débil necesito a un actor fuerte. Si elegimos a un actor apocado será aburridísimo».

Pero al protagonista de La noche del cazador no le convencían las fechas ni los horarios del rodaje, de modo que en un principio rechazó la propuesta. Entonces le insistieron, y como él no le gustaba sentirse presionado, contestó de cachondeo que estaba pensando en retirarse del mundo de la actuación, e incluso barajaba la posibilidad de suicidarse. Bolt sin vergüenza ninguna le volvió a insistir, aunque esta vez en sus mismos términos: «¡Genial! Si tienes pensado suicidarte, nosotros correremos con los gastos de tu funeral si aceptas aparecer en esta humilde película». Le hizo gracia y aceptó.

En el caso del oficial inglés torturado y depresivo, el hombre ideal era claramente Marlon Brando, pero estaba rodando en Colombia Queimada! con Gillo Pontecorvo. No era la primera vez que tenía que decirle que no a Lean. El papel le cayó entonces a Christopher Jones, un actor que estaba empezando y hasta en lo personal daba el perfil del personaje. Era un joven muchacho que había crecido en un orfanato y de ahí se había marchado al Ejército, pero su suerte cambió y ahora era un niño guapo de éxito en la industria del cine con todo el futuro por delante.

El rodaje se hizo en la península de Dingle, en Irlanda. Lean ordenó levantar un pueblo entero con casas de piedra. Algo parecido a lo que había hecho en Madrid, reproduciendo un kilómetro de calle de Moscú en medio de la nada entre Hortaleza y Canillas para Doctor Zhivago. Su afamado exceso de celo y perfeccionismo apareció cuando exigió que las casas estuvieran también decoradas por dentro, con su bodega y sus chimeneas, aunque no se fuera a rodar nada en su interior. «Los Rolls Royce tienen siete capas de pintura y casi nadie lo sabe», contestaba Lean cuando le preguntaban si es que estaba loco.

Con esta película tenía que rescatar a los estudios MGM como ya había ocurrido antes con Doctor Zhivago, había muchas expectativas puestas en el rodaje, y como suele suceder en estos casos, aquello fue una auténtica locura. Estuvo nublado la mayor parte de los días. Los actores tenían que estar listos por si salía el sol, de modo que se pasaban las horas esperando sin poder hacer otra cosa. La condición humana puede ser muy peligrosa si es víctima del aburrimiento y este rodaje no fue una excepción. Robert Mitchum empezó a emborracharse todos los días. Y Christopher Jones se estampó con su Ferrari conduciendo a toda velocidad por las carreterillas del condado. Sobrevivió de casualidad.

El ejemplo más ilustrativo de lo que fue aquello es el relato de cómo se filmó una de las escenas más emocionantes de la película, cuando Robert Mitchum descubre que su mujer le es infiel siguiendo sus huellas por la arena de la playa. Si uno ve la película sin saber nada más, lo normal es que Mitchum deje la sensación de haber realizado uno de los papeles de su vida. De hecho, así es. Muestra a un hombre cuyos pensamientos son inalcanzables, que se eleva sobre la moral de la época y la situación con una paciencia cristiana como para ponerle un marco. Todo eso transmite. Y bien, ¿cómo lo logró? Pues involuntariamente. El día de la aludida escena se había desayunado una botella de vodka. David Lean tuvo que seguir sus pasos pegadito a él para que no se fuera al suelo. Por lo visto, luego fue una proeza cortar los planos para que no se viera al director detrás. Esa mímica extraviada, esas miradas al infinito, esos puñetazos en el corazón que se leen en su actuación no eran fruto del método Stanislavski ni nada de eso: es que llevaba una melopea de cojones.

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Sin embargo, para Lean fue mucho más duro lidiar con el niño guapo, con Jones. El joven actor perdió la confianza a las primeras de cambio. Se dio cuenta de que todo le venía grande, el director lo sabía, pero ya no quedaba más remedio que apechugar con la decisión de haberle contratado. Se pasó los días encerrado en su bungalow. Automarginado, todo el día enfadado. Se ponía extremadamente irascible cuando trataban de darle algún consejo, incluso instrucciones. Un día, sintiéndose acorralado, llegó a confesar a gritos «¡No soy actor!». Y lo peor de todo, cuando tenían que filmar el primer orgasmo en la vida de Rosy (Sarah Miles) y la cosa no salía ni por casualidad, trató de justificarse diciendo que su falta de química con ella se debía a que no le parecía una mujer atractiva. Desde ese momento, la actriz pasó a apodarle «el enano». La hirió en lo más profundo.

Pero oiga, también involuntariamente dejó una actuación memorable. Un niñato así necesitaba de un director con infinita paciencia que le escuchara y le arropara, pero Lean hacía muchos años que había dejado de ser así y optó por lo más fácil. Le cortaron todos los diálogos, se suprimieron docenas de frases completas y Lean se conformó con que supiera estarse quieto, temblar si era preciso, y acertar con los monosílabos. Su personaje, víctima del estrés postraumático de la primera línea de fuego, quedó niquelado. Perfecto.

Porque si no salían las cosas, doctores tiene la Iglesia. A Sarah Milles se le metió entre ceja y ceja que la escena de amor no se iba a cambiar y que Jones la iba a interpretar tal y como venía en el guión. Era una cuestión de orgullo. Mitchum salió en su ayuda. A la mañana siguiente, le echó droga en los cereales al guaperas —nadie ha sabido especificar cuál—. Jones se quedó aturdido, o sea, completamente drogado, y sin problemas se situó encima de Sarah. Sin embargo, La actriz recuerda que estaba quieto, inmóvil, «como un pescado mojado». En ese momento, Lean le susurró que hiciera algo para que el chico se moviera, así que ella le metió un dedo por el culo y, sí, reaccionó. Así consiguieron rodar la escena.

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Un español, Perico Vidal, era el ayudante de dirección de David Lean. Marcos Ordoñez grabó su relato de toda su carrera y publicó las transcripciones en El País hace unos años. Su testimonio demuestra que hubo todavía muchos más problemas. Trevor Howard, el que hacía de cura, también se pasó el rodaje completamente borracho. Lo único que hacía que Mitchum y él no aparecieran con resacas cósmicas cada mañana era la marihuana.

Cuando Howard fumaba la impresionante marihuana de Mitchum todo iba bien o medio bien. Cuando pasaba al alcohol estábamos perdidos, y lo sabíamos desde temprana hora, porque en esos días fatales desayunaba con varias pintas de Guiness, una tras otra.

Un día que Mitchum y Lean se enfadaron, el director le pidió a Vidal que fuera tras él y lograse que volviera para repetir la escena. Al llegar a su caravana, se encontró a Mitchum fumando marihuana con una cachimba. El español se acercó y sin mediar palabra se puso a fumar con él. Cuando estaban ciegos, «dejando atrás Saturno», dijo Vidal a Marcos Ordóñez, volvieron y el actor interpretó su escena. Lean se quedó maravillado. Fue corriendo a preguntarle a su ayudante qué le había dicho para convencerle de que volviera. «Ha habido suerte», contestó él.

Mitchum, por su parte, se quejó de que trabajar con Lean era como «hacer un Taj Mahal con palillos». Para Lean, Mitchum no ponía pasión ninguna. Hacía su oficio indiferente, solo por la pasta. Pero luego, si el rodaje se prolongaba, se ponía a cocinar para todo el equipo él mismo. Y era un excelente cocinero. Ahí era atento, cercano. Ante la prensa, se burlaba abiertamente de la obsesión perfeccionista del director. Cuando le preguntaron si no cobraba mucho por el film, replicó: «Unos ochocientos mil dólares, pero Lean se ha gastado diez millones en heno para los caballos».

Cuando acabó la película, Lean les preguntó a los lugareños si querían que dejase en pie el precioso poblado de piedra que había levantado. Le dijeron que no. Que lo tirase y lo dejase todo como cuando había llegado, que ya estaban hartos de él. Nunca fueron bienvenidos en Irlanda, había demasiados ingleses en el equipo. Pero al menos no les pasó como a Kubrick, que rodando Barry Lyndon cinco años después recibió amenazas del IRA para que hiciera el favor de largarse. Para cuando las autoridades locales se dieron cuenta de que los decorados del rodaje podían atraer el turismo, Lean ya lo había dejado todo como si fuera naturaleza virgen.

Tras el estreno, Lean se fue a una comida con la Asociación Nacional de Críticos de Nueva York. Richard Schickel le espetó sin preámbulos: «¿Cómo el hombre que rodó Breve encuentro puede filmar una mierda como La hija de Ryan?» Se había abierto la veda. Pauline Kael dijo que era una película «demasiado cara para un romance tan barato». Variety, que la excesiva duración diluía el impacto de las actuaciones. Igual que al otro lado del charco. A Alexander Walker, del Evening Standard, también se le hizo larga: «tres horas es demasiado para una historia de amor tan insignificante».

Cuando Lean volvió de Nueva York le confesó a su amigo español: «Esta vez sí, Pedro. Esta vez lo dejo. No vale la pena tanto esfuerzo». La película, en cualquier caso, recaudó treinta millones para los trece que había costado. Y en un cine de Londres llegó a estar dos años en cartel. Se llevó un Óscar a la Mejor Fotografía, indiscutible, y otro fue para John Mills, el retrasado mental de la historia, por un papel que en un principio habían pensado dárselo a Charles Chaplin, pero no se atrevieron porque podía desequilibrar el reparto. 

Lean se tomó las reseñas negativas como si le estuvieran pegando con un bate de béisbol. Las críticas competían en ingenio a ver cuál vilipendiaba más la película. Él ya había dejado claro cuáles eran sus motivaciones. Con respecto al melodrama: «Me gusta hacer películas sobre mujeres, me gusta contar historias de amor, creo que son fascinantes. Pienso que la excitación de una aventura amorosa es difícil de superar»; y sobre los críticos de los años sesenta: «Con la intelectualidad crítica puedes ser bueno o bien estar muerto dependiendo de si gastas mucho dinero en una película. Si uno emplea diez millones de dólares (el coste de Doctor Zhivago) se supone que no es capaz de hacer un buen film, lo que es una tremenda estupidez». Flaubert también tuvo problemas en su tiempo por atentar contra el engendro ese de la moral pública, que suele manifestarse de forma diferente en cada época.

Harto, Lean lo dejó todo y se entregó a su otra gran pasión: viajar. Recorrió el mundo de punta a punta. Cuando después murieron su padre y su hermano, entró en cierta crisis familiar y decidió pasar más tiempo con su hijo. Huir del tipo de «vida provisional» de los grandes profesionales. Aunque regresó al tajo en 1984, con Pasaje a la India, una cinta en la que profundizó aún más en su estilo y sus obsesiones. Los críticos ya le importaban un bledo.

A día de hoy, La hija de Ryan es una película que no ha envejecido ni un ápice. No hay técnicas informáticas que mejoren el privilegiado paisaje natural en el que fue grabada. El mensaje tampoco nos es tan ajeno. Y, finalmente, el poblado imaginario de Kirray hubo que derribarlo, pero el turismo cinéfilo sigue peregrinando al lugar.

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