Secretos de un matrimonio: profanar a Bergman 

Secretos de un matrimonio
Secretos de un matrimonio. Imagen: HBO.

¿Es una osadía reescribir a los clásicos? ¿En qué plaza pública deberíamos colgar al insensato que se atreve a ello? No suele salir bien (duele, pero recuerden el Psicosis de Gus Van Sant, o El planeta de los simios de Tim Burton…) por lo que tiende a considerarse un imposible o directamente, un sacrilegio. Ahora le toca el turno a Ingmar Bergman y su serie de 1973 Secretos de un matrimonio, remakeada para HBO en cinco episodios protagonizados por Jessica Chastain y Oscar Isaac, que, lo avisamos desde ya, ofrecen un recital interpretativo de los de ovación cerrada. 

Si enmendarle la plana a un clásico es un asunto peliagudo, también lo es plantear historias que subviertan roles de género, sobre todo si el resultado final no deja en buen lugar a la mujer. «Igualdad, igualdad… ¿no queríais igualdad?». Atender al mantra enarbolado por la ultraderecha a modo de mofa no puede ser más ridículo. No se confundan: la lucha feminista no pasa por obviar comportamientos inadecuados, sino por proponer una representación distinta, que no legitime nada. Al fin y al cabo, son los viejos y fosilizados cánones los que han permitido preservar estereotipos.

Hagai Levi es el atrevido profanador del clásico de Bergman, y visto lo visto la elección no podía ser más certera. Tras cinco temporadas como showrunner de The Affair, Levi se ha convertido en un maestro a la hora de alternar y equilibrar las miradas de los dos miembros de una pareja. Aquella serie confrontaba dos puntos de vista, dividiendo cada episodio para ofrecer una perspectiva distinta de los mismos sucesos. La combinación de ambas lecturas construía un nuevo relato, demostrando la imposibilidad de encontrar en cualquier historia una verdad única y libre de subjetividades. Quizá es por eso que desde su concepción, esta Secretos de un matrimonio es la forma en que Levi viene a contestar al original de Bergman: como si fuera la segunda mitad de un episodio de The Affair, planteando el otro punto de vista, abriendo nuevos enfoques y fisuras al alumbrar las zonas en penumbra que quedaban soterradas en el clásico de 1973.

Pero quizá sea aventurarse demasiado (y pecar de sobreexplicación, ese gran mal de la crítica de cine) y en realidad, Levi, más que contestar a Bergman, esté sencillamente actualizándolo. Porque parece descabellado plantear hoy la desintegración de un matrimonio de la misma forma que Bergman lo hacía en los años setenta del siglo pasado: no por falta de verosimilitud, sino por una cuestión de focalización. Lo que podía ser normal o aceptado entonces, es y ha de verse como una anomalía hoy. Y la serie no va de anomalías, sino todo lo contrario: de un matrimonio que podría ser el de cualquiera. Así que, aunque se mantiene bastante fiel a la estructura de la original, la clave está en que invierte (¿o quizá subvierte?) los roles de aquella, y se pregunta cómo afecta esa inversión al resultado.

¿Cómo aproximarse a esas ficciones desde el presente? ¿Cómo analizar una secuencia en la que el hombre golpea a la mujer, como sucedía en la de Bergman, sin centrarnos en el maltrato? Ante una escena así, hoy lo conyugal dejaría de ser el epicentro del relato. La cosa iría, sencillamente, de machismo. Y quizá sean indisolubles e impregne esa institución, pero al eliminar de la ecuación la cuestión del maltrato, la historia de Levi se oxigena y consigue que, sin excesiva crueldad, ese elemento no contamine todo el discurso. Sí, aquí también hay violencia: el cineasta no esquiva lo problemático, se zambulle en ello y sale victorioso. En definitiva, en esta nueva versión de Secretos de un matrimonio no se trata de mostrar una violencia estructural basada en el poder, sino de ahondar en la que surge como consecuencia de la nefasta gestión de un conflicto, como estallido emocional del que no encuentra argumentos verbales… ¿Es, acaso, una justificación? Quizá sí, sé que sí. Ahí está el verdadero valor de una actualización, o más bien de una relectura: en su capacidad para situar al espectador delante de problemas (o historias, o estereotipos) que desafíen sus convicciones y saquen a relucir las incoherencias que todos arrastramos. ¿Cómo condenar la traición de esta mujer, su infidelidad o su egoísmo, si a cambio no hay sumisión, no hay renuncia? Porque ya está bien de victimización, y de esa doble moral con que se juzga a las mujeres y que el audiovisual se encarga de legitimar. 

Y entonces Levi hace su truco de magia y rompe la cuarta pared: en Secretos de un matrimonio todos los episodios comienzan mostrando cómo los intérpretes llegan al set de rodaje, o terminan de maquillarse… Esos primeros minutos dejan al descubierto el artificio, haciendo evidente el paso de lo real a la ficción. Demostrando también que, al igual que el cine, el matrimonio es un constructo con una serie de engranajes que aquí van a emerger no como elementos visuales, sino como reproches. Cada uno de estos prólogos se siente como una suerte de descompresión: tras la condensación de dolor y sufrimiento que se respira capítulo a capítulo en esa (casi) exclusiva localización, la única forma de no asfixiarse es poder salir a respirar una bocanada de aire, para, de nuevo, volver a entrar en esta convención cinematográfica. Dicho de otro modo: necesitamos ver a Oscar o a Jessica segundos antes de convertirse en Jonathan y Mira, porque solo así podemos sobrevivir a la devastadora experiencia.


Gracias, Ingmar

Sommarnattens Leende (Sonrisas de una noche de verano), 1956. Fotografía: Svensk Filmindustri Productions.

En 1955, después de haber puesto en escena Don Juan de Molière y La casa de té de la luna de agosto en el Teatro Nacional de Estocolmo, Ingmar Bergman se retiró a descansar a un hotel de lujo llamado Monte Verità, en la frontera italosuiza, con la idea de escribir el guion de una comedia romántica y ligera. Los Alpes no le atraían lo más mínimo, bien al contrario: le deprimían. Cerca del hotel había un hospital para sifilíticos, y Bergman los veía salir a pasear cada mañana, desde la ventana de su habitación, en fila, con máscaras de cuero, como un desfile de cuervos que él mismo podría haber filmado. Cuando no podía más del aburrimiento, conducía hasta Milán para escuchar óperas, que tampoco contribuían a elevarle el ánimo. Detestaba los montajes pomposos de la ópera italiana. En su biografía, cuenta que en aquella época padecía insomnio y se planteaba a menudo la posibilidad de quitarse la vida. Estaba, como casi siempre en su vida, entre dos amantes; no acababa de decidirse por ninguna y sospechaba que ellas tampoco iban a decidirse por él. Empezó con desgana, por fin, el guion que se había propuesto escribir aquellos días en su habitación de hotel frente al Monte Verità.

Hay noches, en estos días, en las que, sin razón aparente, te despiertas empapada en sudor a las tres de la mañana. Te levantas, miras el teléfono, te entretienes mirando las noticias un rato, consultas tus correos, estás incómoda, te colocas otro cojín detrás de la nuca. Te invade una desazón extraña que no se sabe de dónde viene: otras noches, con desazón o sin ella, has dormido sin problema hasta una hora razonable, pero no esta noche, en la que empiezas a pensar si tu buena suerte con los ciclos del sueño se ha acabado. Ninguno de los libros que tienes en la mesilla te atrae especialmente, y anoche terminaste la última novela que te interesaba: La extranjera. Bella, oscura, impredecible, inclasificable. Te levantas, sales al patio, todo está tranquilo, el aire muy quieto. Parece que hasta las lagartijas del jardín están agotadas y duermen. Repasas mentalmente la lista interminable de las obligaciones que se suponía que ibas a tener los próximos días: textos que escribir, correos que responder, mudanzas, traslados, viajes, recados, encuentros, llamadas, médicos. Nada es especialmente grave ni urgente, aunque, en la nebulosa del insomnio, todo se agranda y se complica y se tuerce antes de haber empezado. Uno de los consejos supuestamente infalibles que alguien te dio para combatir el insomnio es no hacer nada: dejar la mente en blanco en un estado próximo a la meditación. Lo que antes se llamaba «contar corderos», algo que siempre te ha costado horrores, porque empiezas a pensar en el acto físico de contar corderos y a imaginártelos, con sus balidos y sus lanas colgando y sus caras aviesas y torcidas, y ya no te funciona el truco. Pero ahora, el insomnio tiene que ver con que mañana, y probablemente pasado y el otro, y hasta no se sabe cuándo, no habrá viajes, ni encuentros, ni rodajes, ni nada; solo otro día de incertidumbre y empacho de noticias, y los únicos traslados serán a la nevera, que ya grita cuando te ve. Ahora el insomnio es una tundra de niebla espesa y vértigo: no hay meditación que te sustraiga de ella. Miras las ventanas que dan al patio y te preguntas cuánta gente yace dando vueltas en sus camas, pensando en cómo cruzar la niebla y salir de la tundra e imaginar la rara normalidad de mañana.

Decides poner un DVD en el maltrecho reproductor. Es curioso cómo, todavía, un acto físico tan tonto como meter un disco en un aparato a la hora de ver una película te sigue pareciendo mejor, más humano y menos raro que el streaming. Cómo te agarras a estos pequeños actos atávicos, cómo te resistes a tirar tus mil deuvedés que crían polvo en las estanterías. Una película de Ingmar Bergman, en blanco y negro, que viste hace muchísimos años y que apenas recuerdas. En la pantalla, un rondó amoroso, divertido, sensual y poético te hace olvidar el insomnio y bendecir el momento en que Bergman combatió el suyo, escribiendo esta bellísima película. Sonrisas de una noche de verano. Esa noche duermes ocho horas de un tirón. Gracias, Ingmar.


Los testículos de Ingmar Bergman

Ingmar Bergman, 1976. Fotografía: Getty.

«¿En qué piensas?», pregunta ella tras decirle que espera que la fotografía que contempla apesadumbrado no sea la de un antiguo amor. «Pienso en el cáncer —responde él—. Me aterroriza».

Ella es Anna Fromm (Liv Ullmann), una mujer rota que ha perdido a su esposo e hijo en un accidente de tráfico. Él, Andreas Winkelman (Max von Sydow), alguien que no logra zafarse del retraimiento emocional al que le ha condenado su reciente divorcio. Captados en distanciada intimidad, la cámara les enmarca en planos cuyos contornos se esfuman, con sus interpretaciones suspendidas entre la emoción retenida y una obscena intromisión. Y la gravosa intuición de una muerte siempre al acecho, que postergamos mentalmente anegándola en trivial, engañosa cotidianidad. 

Es una de las escalofriantes escenas de Pasión (1969). Revisada entre una veintena de títulos de la filmografía de Ingmar Bergman —restaurados en alta definición, disponibles en streaming y formatos físicos por la distribuidora A Contracorriente—, dicha escena, de un cromatismo que la aferra a la vida palpitante frente al metafórico blanco y negro de sus filmes clásicos, hace que me pregunte si algo tan directo al estómago de nuestros sentimientos, tan certeramente hendido en el eje de la existencia, tan falto de artificio dramático o retórica audiovisual, sería posible en el cine actual. 

Y se abre la caja de los truenos… ¿se habrá desvanecido la gélida, ominosa, retorcida sombra que fue extendiéndose cuando, a mediados de los cincuenta, las películas de Bergman llegaron a una audiencia mundial? ¿Han envejecido bien El séptimo sello o Fresas salvajes, los títulos que lo encumbraron? ¿Serán aplicables a nuestro tiempo sus inquietudes existenciales, propias de un hombre nacido en los albores del siglo pasado, educado en un entorno protestante? ¿Es Persona su cumbre autoral, o tan inabarcable dramaturgia fílmica merece también ser rastreada en sus obras menores, genéricas? Y, por último, ¿fue la recepción que se deparó a Bergman en la católica España exagerada o comprensible?

En el centenario de su nacimiento (Ernst Ingmar Bergman, Uppsala, 1918–Fårö, 2007), abundaron los documentales biográficos que analizaban su vida y milagros. Se desvelaba una humanidad plagada de claroscuros: simpatizó con el emergente nazismo tras una visita como estudiante a Alemania y no creyó el Holocausto hasta la posguerra; abandonó a esposas, amantes y a ocho hijos, consumido por una adicción al trabajo que tenía graves efectos patológicos; trataba con crueldad a colaboradores y actores, que pese a ello le seguían respetando; y fabuló su propia biografía —discutida por su hermano Dag, cuyas opiniones logró censurar— en beneficio de su arte. «A veces, mi realidad está totalmente deformada —se defendía—. Logro elaborar una imagen de realidad que es completamente ridícula.»

Aquella conmemorativa revisión del mito y el hombre dejaba vista para sentencia una obra que, con el transcurso del tiempo, hemos podido ir asimilando en toda su amplitud y hondura, desgarro y belleza. El legado de un creador omnisciente cuyo dominio de los resortes de producción, y autoridad como escritor que materializaba en escena lo que había imaginado, hoy sería impensable.

En 2003, ante la periodista Marie Nyreröd y las cámaras de la BBC, enumera sus demonios, las obsesiones que le atenazaban. El pesimismo: «Estoy siempre preparado para el desastre. Esto significa que imaginas que todo lo que hagas en un día, todo lo que planeas de ese día en adelante, irá terriblemente mal». El miedo: «Es ridículo, todo me asusta. No solo los gatos, perros e insectos, o los pájaros que pueden entrar volando por una ventana, también algunas personas, las multitudes». Finalmente, la ira y un rencor inagotable: «Lo heredé de mis padres. Soy una persona irascible, de muy mal temperamento». 

A continuación, entre risueño y compungido, el anciano revela otras manías: la pedantería, la puntualidad, el orden: «Pueden resultar fastidiosas para quienes comparten mi vida privada y profesional. Pero son buenas en una profesión donde se maneja algo tan increíblemente irracional como las emociones. No puedes perder el tiempo en cosas irrelevantes; debe haber orden, tranquilidad, armonía y, preferentemente, diversión. Es bueno que alguien tenga un chiste que contar, un poco de alivio ligero».

Hijo de un estricto y abusivo ministro de la Iglesia y una mujer que rehuía el afecto del vástago, ambas circunstancias centrales en su obra, siente fascinación por el cine desde la infancia. Debutará firmando una obra de teatro que, en 1941, le proporciona empleo como supervisor de guiones en los estudios Svensk Filmindustri. Escribe sus propios argumentos, debutando como ayudante de dirección en Tortura (1944), que ha escrito. Trabajará como guionista o director en una quincena de largometrajes hasta 1952, año en que Un verano con Mónica, distribuida internacionalmente como otra película sueca con desnudos, capta la atención mundial. La historia de la chica liberada y su compañero, que escapan de la ciudad para recorrer islas abandonadas y, a su regreso, intentan encajar en una vida burguesa que les destruirá, iba mucho más allá del erotismo naturalista. Hay una frescura en el filme que se adelanta a la nouvelle vague.

«A veces sucede un milagro ante la cámara, una de cada diez veces, no es muy frecuente», explicaba bromista y nervioso Bergman —que quedó prendado por la fotogenia de una Harriet Andersson de dieciséis años— al presentador del británico The Southbank Show, Melvyn Bragg. «Y si tienes intimidad con los actores y los técnicos alrededor de la cámara, se da un ambiente de verdadera confianza. De repente, algo sucede ante la cámara, una tercera dimensión está presente. Algo que no se puede calcular, ni buscar, ni ensayar. No puedo explicarlo, es magia. Es la cosa más maravillosa que existe. Esperar ese milagro, anhelarlo, es lo mejor del mundo».

Noche de circo (1953), Sueños (1955), la transgresora comedia Sonrisas de una noche de verano (1955) y la muy parodiada parábola metafísica El séptimo sello (1956), le plantan en 1957 y la confirmación universal con Fresas salvajes, uno de sus títulos inmarcesibles, donde contrasta memoria y presente con ecuánime emoción. La escribe en un centro de reposo: la dedicación obsesiva afecta a su aparato digestivo, llegando a creer que padece un cáncer antes de cumplir los treinta (aquel 1957 estrena una película y tres obras teatrales, como recuerda el documental de Jane Magnusson Bergman, su gran año, de 2018). 

La muerte, representada singularmente en El séptimo sello por un espectro de rasgos humanos y ambigua presencia, avenido a negociar con aquellos que huyen de la peste en la Suecia medieval; transformada en materia onírica en el prólogo de Fresas salvajes, la pesadilla expresionista del viejo profesor que conducirá esta road movie sobre la imanente fuerza del pasado; no solo paraliza al angustiado cineasta, es atractivo universal para cualquier espectador, al fin mortal.

«Desde muy joven la muerte ha sido un tema obsesivo para mí, y puede que por eso Bergman tuviera tal impacto en mí», dice Woody Allen en Descubriendo a Bergman (Jane Magnusson, 2013), virtual reunión de cineastas convertidos a la liturgia del dramaturgo sueco —algunos, como su alumno Michael Haneke, filmados durante una visita a la casa de Fårö donde vivió— que incluye a Scorsese y Coppola, Lars von Trier y Olivier Assayas, Ang Lee y Zhang Yimou, entre otros. «No hay ninguna manera de tratar este tema, lo único que puedes hacer es distraerte —concluye Allen—. De lo contrario, te obsesiona y te invade una sensación de pérdida aterradora e imposible». 

Otro participante, que siente una gran emoción al sentarse en la silla del maestro durante su visita a Fårö, es Alejandro González Iñárritu: «La muerte es un tema omnipresente. El miedo al fin, a la nada, al dolor de la muerte. Los ataques de ansiedad o de pánico creo que pueden dispararse en algún caso al ver una película de Bergman, porque sí hay un vértigo existencial. Los que saben que van a morir pronto me parece que exprimen la vida. Quizás con dolor, pero también con una contemplación mucho más profunda».

De Tánatos a Eros, en el cine de Bergman las mujeres se igualan a los hombres, padecen las mismas contradicciones. Y, aunque los actores emitan una rigurosa excelencia —no solo Max von Sydow, también Gunnar Björnstrand y Erland Josephson—, son ellas las que conformarán su imaginario. Liv Ullmann —que fue su pareja y confiesa, entre lágrimas, que jamás la trató mal—, Bibi Andersson, Gunnel Lindblom, Harriet Andersson o Ingrid Thulin renovaron la interpretación cinematográfica en honda y vehemente alquimia, llevándolo de la mano por ese territorio desconocido que decide explorar, como dijo, «con gran regocijo».

«Uno tiene su primera relación con las mujeres a través de su madre, las madres de otros, tías y demás —explicaba—. Esto te da una idea muy extraña sobre las mujeres, porque vives con la idea victoriana de la mujer como madre, como algo intachable y perfecto, incluso en un entorno de increíble hostilidad hacia la sexualidad como en el que yo me crié. Eso hizo que las mujeres fueran algo místico, algo tremendamente peligroso, algo que había que estudiar y considerar con fascinación y espanto».

La apoteosis de ese embrujo será Gritos y susurros (1972), doliente microcosmos femenino en el que dos hermanas viven el cáncer terminal de una tercera. Sin duda, fueron las actrices las que llevaron a este hombre de insaciables apetencias sexuales a observar que el rostro humano es puramente cinemático, logrando en esos primeros planos que queman la pantalla —gracias al extraordinario fotógrafo Sven Nykvist— abismarnos mesmerizados en el fugaz atisbo de lo que parece el alma humana, demostrando que el frío objetivo de la cámara ve más y mejor que el ojo humano. «Cuanto más me familiarizo con el cine como medio de expresión, más siento cada película que hago como un modo de expresar recuerdos, vivencias, emociones, situaciones y energía», dejó dicho.

Y, sin embargo, frente a la etiqueta de cineasta del existencialismo, Bergman fue un impecable artesano, discípulo de Michael Curtiz y Alfred Hitchcok tanto como de Rosellini o Dreyer. Vista en conjunto, su obra se estructura genérica. El rostro (1958) y La hora del lobo (1968) entrarían en el canon del terror gótico. El manantial de la doncella (1960) es un wéstern medieval, otra historia de venganza con trasfondo de dudas religiosas. La vergüenza (1968) está entre las mejores películas sobre la guerra, cuya potencia emana del interior de los personajes. Rodada para televisión, La flauta mágica (1975) constituye un musical en toda regla. De la vida de las marionetas (1980) se articula como thriller psicológico. Y, por último, su mayor éxito internacional, premiada con cuatro Óscar, Fanny y Alexander (1982), viste las formas de una superproducción de Hollywood, o soviética, en su autorreferencial saga familiar.

Sin embargo, se recuerda al Bergman más hermético y torturado, pues sirve sus exploraciones del alma en vilo con perfeccionismo, haciendo que lo real parezca ilusorio y que el milagro resultante transmita autenticidad. «El cine siempre ha sido para mí una oportunidad fantástica para superar los límites —confesó—. De sacar la mano por la membrana de la realidad para alcanzar otros mundos, para concentrar sucesos y tensiones». Y añadió: «Lo misterioso y maravilloso del cine es que sobrepasa el intelecto, habla directamente a tu conciencia y tu inconsciente. Por eso es tan peligroso».

Ejemplos máximos de dicha abstracción: El silencio (1963), el viaje por un país extraño de tres personajes —dos hermanas (Ingrid Thulin y Gunnel Lindblom) y un niño— en autodestructiva soledad, análisis de la incomunicación con escandalosa carga sexual. Y Persona (1966), magnético proceso de intercambio de personalidades entre una actriz teatral que ha enmudecido (Liv Ullmann) y la enfermera que la cuidará (Bibi Andersson). Wes Anderson la considera esencial por su energía experimental: «Se deconstruye ante ti, no se parece al resto de su trabajo». Fue su primer rodaje en la isla de Fårö, donde viviría los siguientes cuarenta años.

Aquí llega Dios. Entelequia que edifica una suerte de último muro, silente e inaprensible, en el que los creyentes hacen rebotar sus miedos y preguntas sin respuesta. Los personajes de Max von Sydow en El séptimo sello y El manantial de la doncella —esta última denostada por su autor como mala copia de Kurosawa— configuran el arquetipo, alcanzando máxima expresión en títulos como Los comulgantes (1963), una de cuyas escenas —el terrible desprecio del reverendo que duda de la fe hacia la beata que le ofrece su amor— Haneke repite en La cinta blanca (2010). «Creo que el miedo es un motor cultural», propone el director austríaco. «Si todos fuésemos felices y estuviéramos satisfechos no necesitaríamos el arte, andaríamos por el paraíso, no podríamos hacer películas».

La religión, sospecho, fue lo que le abrió las puertas de las salas de «arte y ensayo», aquel aperturismo elitista del tardofranquismo. Si había un trasfondo espiritual, aunque fuese de recalcitrante agnosticismo, se toleraba la desnudez femenina. Ahora comprendemos que no había tanta distancia entre la inhóspita Suecia y la tórrida España, extremos de la vieja Europa que, sin embargo, compartían similares lacras represivas. Bergman creía en la búsqueda de lo sagrado en el ser humano, no en el cumplimiento del dogma cristiano. El intensísimo modo en que trata los temas fundamentales de la vida no tenía precedentes.

«Mi pensamiento más profundo sobre Bergman es que no simplifica los problemas», afirma el cineasta chino Zhang Yimou. «Al ver sus películas, los problemas se transforman y se convierten en algo espiritual. Muy inspirador. Tratar la condición humana es muy interesante. Todos tenemos dificultades en nuestra supervivencia, pensamientos y luchas.»

En los setenta, esta mirada que no rehúye nuestros peores vicios deja paso a la observación crítica de la burguesía, el matrimonio, la familia. Una extraordinaria muestra: Secretos de un matrimonio (1973), de una complejísima sencillez que no deja un solo acento sin retorcer en las relaciones de pareja. Inicialmente serie de televisión, motivó que aquel año se multiplicara el número de divorcios en Suecia. Aquí estuvo meses en cartelera, pese a centrarse en dos personajes (Liv Ullmann y Erland Josephson) y a su extenuante duración.

En 1976, humillado al ser detenido en pleno ensayo de una obra de su maestro Strindberg por evasión de impuestos, Bergman abandona Suecia y se instala en Alemania. Los cargos son retirados, pero se niega a regresar. Allí realizará coproducciones con Estados Unidos, Reino Unido y Noruega, regresando finalmente a su país en 1984, donde dirigirá el Teatro Real comportándose como un temible semidios. 

Toda una vida dedicada obsesivamente al teatro y el cine, sin atender lo personal, le aboca a una solitaria vejez. En el documental Entendiendo a Ingmar Bergman (Margarethe von Trotta, 2018), donde escuchamos a Liv Ullmann y Carlos Saura, su hijo Daniel Bergman resulta tajante. A sus parejas «las embarazaba y abandonaba, como si las marcara o les dejara un regalo». El desmesurado Lars von Trier lo imagina masturbándose en su retiro de Fårö. «Un ego con exceso de testosterona», resume el director Stefan Larsson. Alguien cuyos testículos subyugan al cerebro.

El padre desnaturalizado (Gunnar Björnstrand) de Como en un espejo (1961), inmisericorde relato del hundimiento en la demencia de su hija, o la madre pianista (Ingrid Bergman) que no cuidó de la suya en Sonata de otoño (1978) se antojan autorretratos. «Tuve mala conciencia hasta que me di cuenta de que esto de la mala conciencia en algo tan grave como abandonar a los hijos no era más que coquetería —sentenció—. Es una forma de mostrar un pequeño dolor, que nunca puede compararse con el sufrimiento de estas personas. Puede decirse que he sido perezoso con mis familias. Nunca les he dado prioridad».

«Tienes cáncer en el alma», recuerda Andreas que le dijo su esposa, en la escena de Pasión en que mira angustiado una fotografía de ella. «Deberían operarte, darte radioterapia y medicación. Tienes tumores por todas partes. Sufrirás una muerte horrible».

Ingmar Bergman, que vivió sus últimos años recluido en Fårö, poniéndose películas mediocres al anochecer para llamar al sueño, falleció plácidamente mientras dormía.


Jot Down #30 «Sine qua non»

 

Especial «Sine qua non»

«Es preciso estudiar mucho para llegar a saber poco». Así es como caracterizaba Montesquieu a los verdaderos sabios, eran aquellos capaces de saber cuánto desconocían. A ellos les dedicamos nuestro próximo número trimestral, el número 30: a los sabios, los maestros y los grandes clásicos de todas las disciplinas.

De William Shakespeare a Rebecca West e Isaac Asimov, de Concha Piquer a Pedro Almodóvar y de Magritte y Doré a Josefina Vicens, Philip Roth o Calderón de la Barca. Más de treinta artículos y entrevistas en total del puño de Juan Tallón, Marta Rebón, Marilena de Chiara, Sara Mesa, Javier Calvo o José Antonio Montano, entre otras firmas habituales de Jot Down, en compañía de tres entrevistados de excepción.

 

 


La depresión en el cine: de Pixar a von Trier (y II)

James Dean en Rebelde sin causa.

(Viene de la primera parte)

(Atención: Este artículo puede contener spoilers)

Sentí un funeral en mi cerebro, los deudos iban y venían
arrastrándose —arrastrándose— hasta que pareció
que el sentido se quebraba definitivamente. (Emily Dickinson)

¿Vaso de agua preparado? ¿La venlafaxina a mano y el ansiolítico de emergencia debajo de la almohada? Bien. Podemos continuar. Porque Alegría sigue enredada en su frenético tour de force con Tristeza, palanca arriba, palanca abajo, atención a la alarma de llanto, ese recuerdo de la guardería es muy triste, quitadlo de en medio, y no perdáis de vista a la cuatro ojos, que no toque nada, y sonreíd, idiotas, sonreíd… Como no hagamos algo al respecto va a llenarlo todo de algodón de azúcar, versiones de Nirvana para el programa de Bertín y marcos del Ikea que salvaguarden mantras de Coelho en preciosas fuentes vintage. En beige vintage. Y entonces seremos algunos de nosotros los que ya no tengamos razones para seguir adelante.

Es cierto que por lo glosado hasta ahora, el cine no está menos despegado que Alegría de la realidad en asuntos depresivos. Pero, decíamos ayer, las hordas escandinavas y algunos aliados de la periferia esperan su momento, y aprenderemos que un cierto grado de depresión puede volvernos interesantes, misteriosos, carismáticos, que podemos llegar a ser artistas malditos, tal vez hasta directores de cine que acaben en textos como este.

También decíamos ayer que una de las peores maneras de tomar tierra en el planeta Depresión era hacerlo a bordo del duelo. En ese avión han llegado Juliette Binoche y Krzysztof Kieslowski hasta estas páginas. Él pilota, ella intentará dejar de hacerlo. Aunque a veces la vida «te empuja como un aullido interminable» y una sigue volando. A pesar de la pérdida, a pesar del agujero en el plexo solar. A pesar de una misma.

El duelo. Los que se quedan… en el pozo

Esta Julie Vignon-de Courcy que imaginó el director polaco ha salido viva de donde no querría haber salido viva; de un accidente de coche en el que mueren su marido, célebre compositor, y su única hija. De hecho, una vez repuestos los huesos, trata de irse con ellos, pero los médicos están al quite. ¿Dónde están los médicos cuando no se los necesita? A Julie no le queda más que volver a arrancar motores. Lejos de todo, lejos de todos. Por muchos años luz que la separen de alguien como Warren Schmidt [Ver Parte I], comparten detalles de su recién adquirida viudedad; ambos son cornudos póstumos, ambos tienen todo lo que les quede de vida por delante y cuentas corrientes desahogadas, lo cual no son necesariamente buenas noticias. El difunto de Julie, además, ha dejado atrás a una niña extramatrimonial. Nuestra antiheroína toma aire, mira a los lados, se asegura de que no llegan más hostias volando y quema las partituras inconclusas de su marido. También su apellido de casada. Las heridas que la pueblan nunca cicatrizarán, pero siempre hay camino, un sol que sale, otro que se pone. El duelo es solo el primer paso, y si la película va de eso el segundo paso debe llegar con el telón bajado. Así lo entendió el actor Todd Louiso, que dejó a Philip Seymour Hoffman con cara de «¿Alguien se ha quedado con la matrícula?» y un sobre en el que se leía Con amor, Liza (2002). Un sobre que no se atreve abrir. No es que leer la nota de suicidio de su pareja sea más de lo que uno puede tragar instalado en la soledad y la devastación, es que será imposible no toparse entre esas líneas con la culpa y la madre del (auto)castigo. Pero el personaje de Hoffman va a terminar aceptando que su duelo no se tramita esnifando gasolina y manejando aviones por control remoto con la mirada perdida más allá del cielo. Va a tener que leer y, como en Tres colores: Azul, el final de la película es solo el principio.

Gente corriente hablando de tragedias corrientes. (Gente corriente)

El duelo fue también la coartada para que Robert Redford, intuyendo que no viviría siempre de ser el hombre más guapo del mundo moderno, empezara a labrarse una reputación como director competente. No tuvo más que fijarse en Gente corriente (1980), gente de bien, de casoplón de clase media americana, moderadamente republicanos. Eran los Jarrett, que acababan de perder a su hijo pequeño mientras él y su hermano navegaban por el lago Michigan. Uno se ha ahogado, el otro no. Los padres llevan el asunto como mejor saben, con esa cierta autocontención de ascendencia inglesa. Es el hijo que les ha quedado, Conrad (Timothy Hutton), el que no logra sobreponerse. Le comen los remordimientos, una carga que le arrastra hasta el fondo, aunque saliera vivo de las traicioneras aguas del Michigan. Opta por la doctrina Vignon-De Courcy y, de nuevo, los facultativos le reinician la partida. La terapia esta vez será familiar, todo fuera, todo sobre la mesa o sobre los escalones del porche. Ya no hay nada que hacer por el que no llegó a la orilla, pero Conrad todavía puede asirse al salvavidas. Que comience su duelo.

Y que lo haga también el de Lucía y el sexo (2001), el duelo por alguien que ni siquiera ha muerto. Aunque ella aún no lo sabe. Julio Medem coloca a otra de sus musas fugaces, Paz Vega, en una huida hacia adelante, hacia las Baleares, a nadar en aguas cristalinas y atravesar en mobylette parajes mediterráneos para escapar del horror de una casa vacía y un corazón partido por la mitad. Según Medem, el duelo (de titanes) al lado de Najwa Nimri y sus susurros se gestiona mejor. También según Medem, todo es más ligero cuando, como le va a suceder a Lucía, comiencen los flashbacks y una entienda que la relación que ahora anda penando era tóxica como un bidón de residuos radiactivos. Pero puede que ustedes hayan olvidado todo esto y que su cerebro se refiera a la quinta película del enfant terrible donostiarra como «esa en la que se ve una mano pajeando una polla dura». Así es la vida, Julio.

Esas cosas no le pasan a Tom Ford, el hombre que llegó de Gucci y creyó que hacer cine elegante sería bastante parecido a hacer ropa elegante. No le salió mal. Eligió una novela moderadamente gay de Christopher Isherwood e hizo del siempre moderado (y elegante) Colin Firth Un hombre soltero (2009) —viudo sin papeles, en realidad— que al igual que otros como antes que él prefiere abandonar el edificio cuando cree que en el edificio ya no queda nadie más que le importe o a quien él importe. Pero se equivoca. Ha organizado su suicidio a partir de un estricto planning, como las clases de literatura que imparte en la universidad; todo va a estar en su sitio, se enviarán algunas cartas, se saldarán deudas. Flema inglesa y mucho autocontrol, el que exige la homosexualidad de clase alta dentro del corsé americano de los años sesenta. Después, el tedioso trámite de una fiesta antes de la despedida. No suena «With a little help from my friends», pero es precisamente eso, tomar conciencia de que sí que queda gente alrededor, y de que algunos incluso merecen la pena, que quieren ayudarle, lo que le hará renunciar a su plan de fuga. Él seguirá llorando (hacia adentro) a su novio. Este no es el principio ni el final del duelo, es solo un cambio de dinámica. Con traje de Gucci. Ford nos cuenta, además, que puede haber belleza en la depresión, aunque sea en una película mentirosa de romanticismo distorsionado. Es la misma idea que planteó Sorrentino cuando adoctrinó a su alter ego Toni Servillo para que encontrase en La gran belleza (2013) de los rincones más exquisitos de Roma una campana de aire en la que guarecerse de su tedio infinito por esa jet set podrida, plagada de exsocialistas, a la que sabía que pertenecía.

Si la anhedonia, sea cual sea el motivo, no cesa, mejor decorarla, o capitalizarla. Conviértanse en bon vivants, háganse escritores, sean los freaks del instituto, o los cantautores malditos, o instragrammers emo. Hagan que mole. Pero que Ford y Sorrentino no les confundan; háganlo pronto, en la adolescencia. Casi nadie va a ver películas de cincuentones depresivos.

Tal como éramos. ¿Cómo? ¿Que ustedes no eran así?. (Bocados de realidad)

Porque estar deprimido puede ser maravilloso

Ben Stiller lo vio muy claro. Era tarde para empezar a dárselas de amigo de la generación X, así que optó por reunir a cuatro jóvenes razonablemente atormentados, con Ethan Hawke y Winona Ryder sosteniendo la antorcha de la franela y los vaqueros rotos, y nos dispensó unos cuantos Bocados de realidad (1994) de la era grunge. Dicen que Ethan se metió más de la cuenta en el papel (y ahí se quedó toda la vida) y Winona, que después de Johnny Depp no estaba para más tonterías, ni le dirigía la palabra en el set. Bien. Así el ambiente chungo no parecería tan prefabricado. Nadie tiene claro qué les pasaba a estos chavales, probablemente que no habían conocido a un Franco con cincuenta años ni bajado a la mina, pero se les veía cuitados, sobrepasados por la angustia de tener que ser alguien importante en el reino de Bill Clinton. Oh, pero el amor todo lo puede. Por amor dejas de lado tus principios de revolucionario de sofá y quizá hasta buscas un trabajo. Por amor le das la patada al tipo serio y bien situado en la vida y sales corriendo detrás del que quizá busque trabajo. Nadie vivía como esta versión «alternativa» de Friends, pero qué bonito es pensar que sí, que así éramos, tan despreocupadamente cool, bailando por «My Sharona» entre los pasillos del supermercado. ¿Cómo? ¿Que no fue así la juventud de todos ustedes? Bueno, a lo mejor en vez de despreocupadamente cool fueran arrebatadoramente salvajes como los skaters neoyorquinos que Harmony Korine bosquejó para Larry Clark en Kids (1995). A ellos no les bastaba con bailotear delante de las verduras o filosofar al ritmo de Kant, aquellos críos, hermanos pequeños de los anteriores, abrazaban el sexo sin protección y las drogas no demasiado duras porque, total, solo se mola una vez. Algunos terminan con sida, y la mayoría vivirían para contar sus batallitas de teenager en el club neocon de la esquina.

Korine y Clark vieron nicho ahí. Juntos o por separado, su fascinación por el adolescente americano al que le importa todo tres cojones, hijos de los babyboomers, les dio para seguir sesgando en mayor o menor medida la realidad en Gummo (1997), Bully (2001), Ken Park (2002)… Sobredosis de no future y «me odio y quiero morir» que tal vez no haya aguantado demasiado bien el paso del tiempo, pero no será servidor quien lo compruebe. Dejen que los millennials lo juzguen. Ellos tampoco se están librando de la insoportable levedad de no saber qué hacer con tu vida; pero sí han conocido Las ventajas de ser un marginado (2012). Stephen Chbosky les preparó el cóctel perfecto, primero en forma de novela, más tarde adaptándola él mismo a lo que antes llamábamos la gran pantalla. Chbosky llegó con el nuevo milenio, cual mesías, a decirles que andar como alma en pena por el instituto puede tener sus recompensas, que puede que los chicos mayores se fijen en ti, en tu insondable profundidad, y te adopten como mascota, que te graben casetes personalizados con Stone Roses y The Clash, que te lleven a bares-librería o a fiestas clandestinas. Que la mismísima Hermione Granger será tu Pigmalión y que acabaréis conjurando la ira de no ser lo que los demás esperan de ti a grito limpio desde un descapotable. El protagonista de todo esto, un tal Charlie (Logan Lerman), dará con sus huesos primero en el hospital y después en terapia intensiva, pero eso es harina de otro spoiler, ya ha quedado dicho que hay heridas que nada, ni la subalterna de Harry Potter, puede cerrar.

En cualquier caso el joven Charlie, a pesar de su mochila cargada de traumas por destapar, que sepamos no se despertó un buen día en el psiquiátrico. No hubo Inocencia interrumpida (1999) para él, al menos no una interrumpida por el litio y los electroshocks. Para casi llegar a esos extremos debemos recurrir de nuevo a la reina de la indefensión aprendida, a nuestra Winona, que sin duda será elemento recurrente en este apartado de molar hasta en pijama de frenopático. Porque entre ella, la Jolie y el mercenario James Mangold convirtieron el via crucis autobiográfico de Susanna Kaysen en un parque temático de paredes blancas donde no anidaba cuco alguno pero sonaba a todas horas el «Downtown» de Petula Clark. Algún suicidio tristemente profético, el del personaje de Brittany Murphy, y a idealizar lo que supone no haber cumplido veinte años y, como gritaba Eddie Vedder —quién sino él— «ser diagnosticada por un hijo de puta, y que tu madre esté de acuerdo».

¿Quieren más? De acuerdo. De la reina al icono, al padre de todos los asociales de pedigrí del mañana. Al único y genuino Rebelde sin causa (1955). A los años cincuenta, cuando los futuros cadáveres remitidos desde Saigón ventilaban su frustración transgeneracional jugándose la vida de verdad, a navajazo limpio, en competiciones automovilísticas que terminaban al borde del precipicio, o enfrentándose a las fuerzas y cuerpos de seguridad del estado (de California), bastante más expeditivas que los grises y la flota antiindependentista de Looney Tunes juntos. Jimmy Dean agarró con tanta fuerza el cetro de la insatisfacción juvenil que un buen día se le olvidó pisar el freno de un Porsche Spyder 550. Pero el legado de su Jim Stark fue infinito. Infinito. Sin exagerar. Cada camada que ha llegado a Hollywood (o incluso a Mediaset) después de la suya se ha propuesto fabricar sus propios rebeldes, con o sin causa. Quizá debamos dedicarles revista aparte, pero a efectos del ad hoc podemos quedarnos con el más fiel y desastroso de sus discípulos; Christian Slater. Christian estuvo a punto de consagrarse al cine serio haciendo de Sancho Panza en El nombre de la Rosa (1986), pero enseguida enderezó el rumbo. Y al principio tuvo gracia. Nos gustó verle darle boleto a todas las pijas de la Escuela de jóvenes asesinos (1988) y hacer que todo pareciera un suicidio, nos gustó que el aspirante a rey se compinchara con Winona —ya habíamos avisado— y que desde su odio al padre y a sí mismo pretendiera volar por los aires el Instituto Westerburg de Sherwood, Ohio. Estos gringos… En fin, la cabra siempre tira el monte. Y hacia el monte siguió corriendo Slater. Unos meses después de graduarse cum laude en Westerburg apareció en Phoenix, filtrando su depresión a través de su propia emisora de radio. Era la Rebelión en las ondas (1990), una especie de teléfono de la esperanza versión pre-Cobain, y ya sí sin Winona, de la que no se acuerda ni el propio Christian.

Todos nos acordamos un poco más de Christina Ricci, que se instaló en el entresuelo que separaba la iconografía noventera de la Ryder y el futuro de telefilme de Slater. Christina nunca llegaría a ser tan auténtica ni a vivir con tanta elegancia su desprecio por los humanos (vivos) como en los días en que Miércoles Adams la poseyó, pero intentó ser musa generacional y casi lo consigue. Durante unos segundos antes de la premiere pudo pensarse que Prozac Nation (2001), la adaptación de la novela autobiográfica de Elizabeth Wurtzel, iba directa al podio de «películas que hay que ver para entender a la juventud de hoy». Pero luego empezó la proyección. La Ricci estaba ideal con su depresión «atípica», con sus diarios estudiadamente caóticos y sus reflexiones sobre este mundo materialista y vacío espoleadas por el producto estrella de Barr Pharmaceuticals. Todo parecía un videoclip de Counting Crows, pero sin el regustillo a buen donut industrial que dejaban las canciones de Counting Crows. Sirvió, eso sí, para normalizar la presencia de los antidepresivos en el cine; aquí una PlayStation, ahí una botella de Powerade, allí una caja de Prozac.

¿Y River Phoenix? ¿Y Johhny? ¿Leo? ¿Keanu? ¿Fran Perea? ¿Qué pasa aquí? Pasa que la vida debe continuar y que ya hemos dejado claro el concepto de ser un supuesto desgraciado y aun así molar que te cagas. Podríamos llegar al fondo de la cuestión de ¿A quién ama Gilbert Grape? (1993), preguntarnos qué se tomó Van Sant para conectar el Enrique IV de Shakespeare con los chaperos de Mi Idaho privado (1991), o volver a pasar por el trago de admitir que una vez nos identificamos con algún personaje de Al salir de clase, pero… ¿Hay necesidad de todo eso? ¿Hay necesidad, acaso, de seguir tirando del hilo y tal vez provocar que Kristen Stewart destrone a Winona? No en mi guardia, soldados. Pero si, como River, como Johnny, como Keanu, o deberíamos decir como sus doppelgangers de celuloide, lograron sobreponerte a la desidia de la pubertad, si fueron tan uncool que se volvieron cool, entonces es posible que una de sus salidas laborales fuese el artisteo, y si fueron artistas atribulados, melancólicos, de traje en agosto y zapatos picudos, está garantizado que alguien les ha hecho o les hará una película. Si vivieron, para más inri, en la Inglaterra victoriana, tienen un género para ustedes solo.

Que dicen estos del cine que lo que necesitamos es un hombre. (Historia de una pasión)

Y el Óscar es para… El artista en crisis

La depresión del artista, del creador, como la de los simples mortales, puede ser endógena o exógena. En otras palabras, viene de serie o se quedó contigo en algún tramo del camino. Según los psiquiatras, la depresión endógena suele derivar en mentes dadas a la introspección, a la auto observación, y de ahí a la expresión artística hay apenas un trazo de pincel, o de plumín, o una nota de piano.

El cine se ha ocupado de la inmensa mayoría de pintores, músicos, escritores que a pesar de la ruina interior —o, como hemos dicho, precisamente por eso— desplegaron su talento. Y a los directores, qué duda cabe, siempre les es más fácil hablar de las depresiones de los demás. Y si la depresión es de por sí uno de los tragos más amargos que le toca beber al ser humano, no hablemos ya de la depresión en tiempos pretéritos en que el trastorno ni siquiera tenía un nombre. San Juan de la Cruz lo llamó La noche oscura del alma; pero podemos entender el horror de no saber por qué no funcionas como los demás, de no saber por qué se tambalean y se agrietan las paredes de la habitación. Noches muy largas, como la de san Juan, días aún más largos. En ese segmento, el de los artistas de otros tiempos sumidos en la negación del Yo, el cine ha encontrado una veta dorada. Nos ha contado cómo Lord Byron trataba odiarse un poco menos Remando al viento (1988) y entregándose a la fiesta perpetua, que La joven Jane Austen (2007) pagó con soledad y mal de amores su insistencia en perderse entre la tinta y los legajos en blanco, o que la de Emily Dickinson, antes que un infierno de dolor y deseos reprimidos, fue la Historia de una pasión (2016). Nada casa mejor con la tristeza inexplicable que una buena dosis de romanticismo del XIX. En general, son productos agradecidos; hay que ser muy torpe para echar por tierra una buena ambientación, el trabajo de grandes actores y actrices y las obras de los/as interfectos/as. Pero puede suceder. Puedes encargarle al director de Ninja Assassin (2009) que indague sobe El enigma del cuervo (2012) e involucre a Edgar Allan Poe, que ya tenía bastante con lo que tenía, en un thriller de asesinatos inspirados en sus propios relatos. Que nada quede, que nada se explique de las razones de Poe para entregarse al delirium tremens. El cine es, al fin y al cabo, una gran fosa común de oportunidades desperdiciadas.

Pero en general un artista decente respeta a otros artistas, aunque haya que colocarle a Nicole Kidman la nariz de Virginia Woolf mientras cuenta Las horas (2002) para cargarse de piedras los bolsillos y avanzar hasta donde el agua cubre en el río Ouse. Stephen Daldry es de esos directores que tratan de no hacer más estupideces que las justas. Nos introdujo en la psique de la Woolf no solo desde las instantáneas del infierno bipolar en que vivía inmersa la autora de Las olas, también a través de la influencia que su obra tenía en los lectores. Woolf no pudo cambiar de rumbo, pero otros, gracias a ella, sí lo lograron. Aunque a su vez pagarán peaje. No lo mencionamos antes, pero la catarsis tiene un precio y a veces víctimas colaterales como el personaje de Ed Harris en Las horas, niño abandonado de sesenta años que termina eligiendo el vacío, ventana abajo, antes que seguir enfrentándose al sida y a ese miedo «que me acompañará toda la puta vida», el que provoca la ausencia, la huida inexplicada de una madre.

Con Harris nos quedamos. Dos años antes de dar vida (y muerte) a ese damnificado de Mrs. Dalloway hizo lo propio con Pollock (2000), el maestro del dripping y la abstracción, el autor de obras a las que nuestras abuelas les habrían aplicado trapo y Cristasol al grito de «¡Hay que ver cómo me has dejado la pared, chiquillo!». Pero aunque nuestras abuelas no lo supieran, y en realidad nosotros tampoco, en los brochazos y salpicones de Jackson Pollock había una búsqueda enfermiza por la pureza, por huir de etiquetas, probablemente por huir de su misma sombra. No es extraño que, llegado un momento, dejara de titular sus murales y, simplemente, los numerara. Su permanente insatisfacción, su creación a menudo vivida como actos dolorosos, un continuo vaciarse para volver a empezar, todo ello lo plasma Harris desde delante y desde detrás de la cámara, vaciándose él también; no sabemos si con el mismo nivel de autoflagelación que el pintor norteamericano. Sea como fuere Ed Harris sobrevivió a los trazos furiosos de Pollock, pero Pollock, tratando de diluir en alcohol sus demonios pereció en un accidente de coche y se llevó con él a una de sus dos acompañantes.

Algo que nunca le pasaría a El loco del pelo rojo (1956), Van Gogh, que ni había conocido el automóvil ni solía acompañarse de nadie. Vincente Minnelli se tira un órdago, exige a Kirk «Espartaco» Douglas para el papel del genio holandés y contra todo pronóstico la jugada le sale redonda. Probablemente, cabeza adentro, Minnelli, que conocía bien a Douglas, sabía que aquello no era ninguna apuesta, que a Kirk le sobraban galones para transmitir transmitir las policromías y las oscuridades del maestro impresionista, su cabreo con el mundo y —más recurrencias— consigo mismo, su temperamento imposible, su inflexibilidad. Todo lo que el cuerpo necesita para acabar en el sanatorio de Saint-Rémy-de-Provence con una oreja menos mientras el que las leyendas urbanas han descrito como su némesis, Paul Gauguin, disfrutaba del retiro en la Polinesia. Minnelli no va a hacer sangre y suaviza el calvario final de Van Gogh, su psicosis, su locura. El cine es así; los chavales marginados alternan con Hermione Granger y los pintores con severos trastornos psiquiátricos sufren acaso algún ataque de nervios salido de madre.

¡Quédate conmigo cincuenta años más y te juro que nos forramos, Sien! (El loco del pelo rojo)

Pintar duele, sí. Y hemos puesto de relieve que escribir también. Y lo peor en cada disciplina suele ser el vértigo ante el lienzo en blanco, sobre todo si a ese lienzo, a ese folio vacío, le precede el éxito. Es otra modalidad de depresión posparto [Ver Parte I]. Roman Polanski comprende bien el concepto y en su último trabajo hasta la fecha convierte a su sospechosa habitual, Emmanuelle Seigner, en escritora multiplatino a la que tanto halago y tanta firma de libros le empiezan a pasar factura. Todo Basado en hechos reales (2017). La mirada lejana de Seigner se funde en feliz comunión con la depresión clínica de esa Delphine Dayrieux, incapaz de salir de la cama sin un cóctel de ISRS y ansiolíticos, que vive con auténtico terror el momento de volver a sentarse delante de su Mac. Como la Charlize Theron de Tully y su maternidad traumática, el personaje de Seigner toma el camino de en medio: escapar de la realidad. Lástima que con estos mimbres tan polanskianos Polanski firmase con su pupilo Assayas el que es, posiblemente, su peor guion y convirtiera en convencional y predecible todo ese potencial. Tanto exilio en Suiza empieza a pasarle factura a él. Puede que ya no exista en Roman el kamikaze que trastornó a la Deneuve hasta la Repulsión (1965), que ya no sienta el Arrebato (1979), como lo sentía Iván Zulueta, que fue presagio de sí mismo. Aquel Will More que lloraba de rabia ante su propia obra, su propio fracaso, o el Eusebio Poncela que se ventilaba pico a pico el horror de haber dejado de creer en su propio talento, terminaron por ser el desdoblamiento presente y futuro de Iván, bloqueado entre la abulia heroinómana y el pavor que da no estar a la altura. Toda la vida ante una encrucijada. Toda la vida en boxes. Toda la vida justificando ausencias y fiándolo todo a una pureza que no puede existir. En la depresión, como en la propia existencia, convencerte de que lo que necesitas no es posible es moneda de cambio para la auto aniquilación silenciosa.

Llegados a este punto, si hemos abierto esa caja de Pandora, la de los autores que se pierden en el laberinto mortal donde mueren las musas, no es mala idea cerrarla con más dosis de Charlie Kaufman. Dos monumentos al bloqueo, El ladrón de orquídeas (2002) y Synechdoque, New York (2008); dos maneras de afrontarlo. El desdoblamiento o el autosabotaje en forma de indecisión crónica que te lleve a intentar recrear todo Nueva York. Con la excusa de parir una obra magna, asegurarse de que jamás se completará. Muchos pasaron antes, delante y detrás de la claqueta por lo que pasó Seymour Hoffman de Synechdoque. Muchos nunca abandonaron el laberinto. Otros, quizá con mejores terapeutas, quizá convirtiendo en combustible, como Pollock, toda esa frustración, hicieron de la duda (existencial o de cualquier otra naturaleza) su santo y seña y pudieron huir en la única dirección transitable: hacia adelante.

La depresión soy yo. Directores deprimidos

Bergman fue uno de los que salieron corriendo en esa dirección para consagrarse al arte de plasmar en veinticuatro fotogramas por segundo la profundidad del alma humana. Su debut ya se titulaba Crisis (1946), aunque no fue hasta diez años después cuando arrancó ‘El silencio de Dios’, una trilogía que no nació como tal pero en la que, con la perspectiva tahúr de los años, hasta el mismo Bergman reconoció un ADN común. Tuvo que admitir(se) que en Como en un espejo (1961), Los comulgantes (1963) y El silencio (1963), trató de arrojar algo de luz sobre la existencia del Altísimo. Las consecuencias de esas inmensas preguntas suelen ser otras preguntas igual de ligeras; «quiénes somos», «de dónde venimos», «adónde vamos». Conflictos familiares, enfermedades mentales, y la mirada al cielo o al crucifijo en busca de alguna pista, alguna señal que dé sentido a lo que no lo tiene. Una vez ajustadas cuentas con Dios, el director sueco se propuso una autopsia tras otra de vidas que, aunque en general cómodamente asentadas, aluden directamente al título de su primera película. Persona (1966), Pasión (1969), Gritos y susurros (1972), De la vida de las marionetas (1980). La felicidad es una variable con la que no hay que contar en el cine de Bergman.

Tampoco había que contar demasiado con la amiga felicidad en el cine de Antonioni, que arrancó como neorrealista pero al que la deriva acercó a orillas que sentía más cercanas. Antes de darse al thriller mudo con Blow-Up (1966) y de su breve internada americana —Zabriskie Point (1970), El reportero (1975)—, que a la postre supondría su ocaso prematuro, Don Michelangelo quiso fijarse en lo que años más tarde Buñuel daría en llamar El discreto encanto de la burguesía (1972). Una generación de tipos y tipas con aceptables trenes de vida pero que en realidad albergaban casi siempre la sospecha de que se estaban perdiendo «el meollo de la cuestión», como exclamaría el profesor Keating encaramado a un pupitre. A ellos, a todos ellos, les dedicó su ‘Trilogía de la incomunicación’. En La aventura (1960) Monica Vitti desaparece y su desaparición saca a la superficie el vacío moral de familiares, amante y amigos. En otras palabras, toman conciencia de que sus vidas son un asco y ellos mismos también. Llega La noche (1961) y Jeanne Moreau y Marcello Mastroianni, matrimonio al borde del divorcio (o de un futuro sin mirarse a la cara), acuden a una fiesta de la alta sociedad donde no se requieren máscaras porque todos las llevan puestas desde que se levantan. Nadie allí quiere admitir que el dinero y el poder no pueden llenar un agujero negro. Cuando El eclipse (1962) está a punto de oscurecerlo todo, Alain Delon y (otra vez) Monica Vitti vagan sin rumbo por la ciudad, los últimos humanos entre un ejército de zombies. Hacia allí va el mundo moderno, debió pensar Antonioni. Y no se equivocó. Se quedó corto, si acaso. Por ello tal vez prolongó el statu quo instaurado con la mentada trilogía y no varió demasiado el enfoque para su primer filme en color, El desierto rojo (1964). Aún no estaba preparado para dejar ir a la Vitti, así que le hizo un traje de shock postraumático.

Bergman y Antonioni y sus trilogías son paradigmas, pero no nos olvidamos de Dreyer, ni de Tarkovski, ni de la Nouvelle Vague, del underground americano, de Casavetes, del primer Malle, de cierto Truffaut, de cierto Godard, Saura, Erice, etcétera. Es público y notorio que a medida que el cine de autor fue comiéndole terreno al cine de productor las salas fueron llenándose de realidad y, por qué no, ya que eso es lo que nos ha reunido aquí, de depresión, del conflicto interior. Porque si algo hemos sacado en claro es que la desdicha, incluso la de grado medio o leve, engendra buenos creadores que desean celebrar exorcismos en plaza pública. De todas formas, que levante la mano quien, diez mil palabras después, desee sumergirse en pequeños ensayos sobre Solaris (1972) u Ordet (1955). Ya han estado por estas páginas, ya volverán a estar. Como han estado y estarán todos los «miniyos» de los pioneros ya citados. En Sundance viven de eso. De eso o de Bocados de realidad, a veces es difícil saberlo. Por la parte que nos toca en las Españas, con Coixet, Martínez Cuenca, Rebollo, el director que una vez fue Bajo Ulloa, también hemos parido buenos delineantes de la desolación. Pero nada ni remotamente parecido a la negrura que, una vez más, llegó del norte con manifiesto incluido bajo el brazo.

Familia, amigos… Quisiera brindar por mi padre, el mejor pederasta que he conocido. (Celebración)

Algo huele a antidepresivo en Dinamarca

De aquellos Bergman y Dreyer vinieron estos Von Trier y Vinterberg que, con la coartada de no encorsetarse se encorsetaron más que ningún otro director conocido. Lo llamaron DOGMA 95, y su «Voto de castidad», su decálogo, quiso ser revolución pero pronto derivó en repetición (como cualquier revolución). Al principio (como cualquier revolución) funcionó, y aunque no todo el cine elaborado bajo el auspicio del manifiesto fue de color ceniza, al zapatero en el fondo le gusta dedicarse a sus zapatos. Seis meses de invierno no dan para comedias. Si salen comedias serán bien cabronas, casi ofensivas, en la línea de Los idiotas (1998) que reunió el amigo Lars, tipos fingiendo ser retrasados mentales como modo de vida. En general, apuntábamos, el Dogma explotó en un arco iris monocromático de dramones que te hacen salir de la sala de cine arrastrando tu miserable existencia por el suelo. Empezaron con buena letra, directos al hígado. Thomas Vinterberg organizó La celebración (1998) del aniversario de una pareja más que bien situada en la sociedad y en la bolsa. Familia, amigos, cobistas. Todos reunidos. Y todo va bien hasta que uno de sus hijos suelta la bomba; el pater familias se comportó como algo más que un padre con él. Prueben a soltar noticias de este tipo la próxima Nochebuena, probablemente sea también algo digno de ser filmado por un danés.

Difícil elevar el nivel cuando saltas desde la cima. Von Trier, ya se ha dicho, epató un rato con sus retrasados mentales de vocación, y el abuelo del club, Søren Kragh-Jacobsen, convirtió en drama romántico con nombre de actor legendario —Mifune (1999)— el triángulo entre un tipo que se ve forzado a regresar a la granja familiar, su hermano discapacitado y una prostituta. Un pequeño respiro entre el holocausto emocional, como el que también nos dio Lone Scherfig en clases de Italiano para principiantes (2001), cuyas hechuras «dogma» eran meramente circunstanciales, porque en realidad Scherfig se tiró a por esa clase de comedia romántica «inteligente» que con algún que otro ajuste habría pasado el corte americano sin más problemas. Allí, en Norteamérica, Harmony Korine se unió a la fiesta con el chaval esquizofrénico de Julien, the donkey boy (2002). Barra libre. Algunos destellos más, Annette K. Olesen y su pastora protestante de En tus manos (2002), que ejerce en una cárcel para mujeres, Susanne Bier entregada al culebrón moral con diseños de Ikea de Te quiero para siempre (2002). Afiliados al manifiesto saliendo de debajo de las piedras, desde Italia hasta Argentina. Pero para cuando Bier nos invitó a pasear por la encrucijada de Cecilie (Sonja Richter), que se acaba de liar con el marido de la mujer que atropelló a su novio y lo dejó tetrapléjico, las cabezas visibles del movimiento ya estaban abandonando el barco. La propia Bier no tardaría en seguirles.

Abandonaron el barco, que no el océano insondable de la desdicha humana. Quede claro. Vinterberg trató de asaltar los cielos de Los Ángeles con suerte desigual. Se abonó a los jóvenes desubicados made in Gus Van Sant con Querida Wendy (2005) y no le fue mal, pero su historia de amor más grande que la vida en la futurista It’s all about love (2003) no recaudó ni para pagarle el suelo a una Claire Danes ya en franca decadencia. Con el tiempo volvió al redil. A Dinamarca. A la madre patria. Y ya en su terreno nos cortó la digestión con La caza (2012) de ese profesor de guardería acusado en falso de pederastia. Así, sí, Thomas. Así, sí. Un montón de síes hay que entregarle también a la Bier, que desde las ya mencionadas secuelas pos guerra de Afganistán de Hermanos [Ver Parte I] hasta su asentamiento en Los Ángeles ha mantenido la regularidad a la hora de producir dramas sólidos a partir, normalmente, de carambolas muy jodidas del destino y desde un cierto conservadurismo formal y argumental. Después de la boda (2006), Cosas que perdimos en el fuego (2007), En un mundo mejor (2010)… Es una profesional, no cree en los experimentos, pero precisamente por eso nadie la ha puesto en ninguna lista negra allá donde germinan los sueños.

Los experimentos hay que dejarlos, sin que sirva de precedente, para el macho alfa, el plusmarquista del mal rollo, el troll de las ruedas de prensa, el niño cabrón con CI de 150 que decidió ponerle el dedo en el ojo a toda la humanidad desde detrás de una cámara de cine. Nuestro bien amado líder, Lars von Trier, a quien todo se le perdona. O casi todo.

La madre de todas las depresiones

Cuando uno crece en Dinamarca, de padres bohemios comunistas y tiene «miedo a todo en la vida excepto a dirigir películas», no es extraño que se vea abocado a observar (y narrar) desde un cierto cinismo la negritud de eso que llaman alma. Ese había sido el trabajo de Von Trier hasta que la depresión le golpeó con la fuerza de un tren de mercancías en 2007. Había encadenado sus «grandes éxitos» post DOGMA 95; la esposa varada en un pueblucho de Escocia que espera y desespera por su marido, trabajador en una plataforma petrolífera de esas contra las que siempre están Rompiendo las olas (1996), la progresiva pérdida de visión de Björk, que terminará de una forma u otra lista para Bailar en la oscuridad (2000), no sin antes afrontar La Pasión según Von Trier y dejar el cine social de Ken Loach a la altura de las Kardashian, o los teatrillos morales de Dogville (2003) y Manderlay (2005) adonde mandó a medio Hollywood para condensar en unas pocas horas los auges de los totalitarismos y los racismos, y ser tan demoledor como la última cena de los mendigos de Buñuel en su mirada atroz a la condición humana.

Al horror que vivieron Nicole Kidman y Bryce Dallas Howard debió seguirles Wasinton para completar la trilogía de ‘La tierra de las oportunidades’, pero antes de caer en barrena hacia ese pozo donde el tiempo parece no pasar, donde nada importa pero todo duele, solo le quedó (paradójicamente) un cartucho en forma de comedia de enredos en las altas finanzas, El jefe de todo esto (2006). Después, como podría titular Werner Herzog, directo al país del silencio y la oscuridad; a los neurolépticos y a las curas de reposo. Y tres años en el dique seco. «La depresión me ha dejado como una hoja de papel en blanco», dijo ya en pleno proceso de recuperación. Y no hablamos precisamente de una hoja en blanco que esté pidiendo a gritos que la llenes de texto compulsivamente. No. Vacío. Nada. El hombre de los mil proyectos se quedó como vaca sin cencerro, sin rumbo.

Tocaba dejar de mirar hacia afuera en busca de inspiración, abandonar la demiurgia y la crítica feroz, y volverse hacia adentro. Entonces empezaron a fluir las películas. Nació la trilogía de la depresión, y llegó al mundo en forma de Anticristo (2009). Es posible que Von Trier aún no estuviera preparado para ponerse delante del espejo, pero sí colocó ahí al dolor y mostrándonos en tiempo real un orgasmo negligente que deriva en la muerte de un bebé firmó la declaración de intenciones más devastadora del cine actual. Agárrense a los asientos, parecía decirnos mientras la Gainsbourg volcaba todo el odio y la rabia que sentía hacia su mala hora en un mucho más sereno Willem Dafoe. «The urge to kill somebody was simply overwhelming», escribió Nick Cave para el opus que siguió a la muerte de su propio hijo. No hay línea más certera que esa para expresar el desgarro que no se puede expresar. Ganas de matar a alguien, a quien sea, el abrumador impulso de destruir para no ser destruido. Matar o morir. Anticristo no es un filme redondo, es un alarido. Tampoco era redonda Nymphomaniac (2013), la película en dos capítulos que cerró la trilogía, de nuevo con Charlotte Gainsbourg tratando de extirparse el puto corazón si hacía falta, esta vez recurriendo al sexo, a cualquier tipo de sexo. A la droga que calme la bestia interior, al fin y al cabo.

Kirsten quiere que todo (TODO) termine. Por una vez, Dios la escucha. (Melancholia)

Pero la madre de todas las depresiones ocupó el lugar central de la trilogía. De entrada, la elección de la actriz que canalizaría el sentir de Von Trier, su Melancolía (2011), desconcertó a algunos. ¿Kirsten Dunst? ¿La exestrella adolescente? ¿La novia de Spider-Man? Dunst, sin embargo, ya le había demostrado a Sofía Coppola que podía ser la perfecta virgen suicida, y su imagen nórdica, gélida, colaboraba a construir personajes que desconectan del mundo que les rodea, que parecen tenerlo todo para ser felices (de acuerdo a los cánones de algún imbécil) pero que, por eso mismo, sufren el doble ante su incapacidad para experimentar la «sensación de vivir». Lo que la mayoría de los opinadores tal vez no sabía era que Kirsten batalló como mejor supo con la depresión en los años que siguieron a su fulgurante ascenso juvenil. En cualquier caso, con las primeras secuencias de la película los recelos vuelan por los aires. Ahí la tienen, blanca y radiante va la novia, y se aísla de todos en su noche de bodas. La gente pregunta. Bah, es que ella es así, es un poco rara. Cambio de rollo. La misma novia (o su silueta) se adivina bajo las mantas de una cama de la que tienen que levantarla a la fuerza para ducharla. Aquí quería llegar Lars. Aquí quería traernos. A la depresión sin ambages. Cuando la palabra voluntad se ha fugado del cerebro; cuando, si alguien no lo remediase, alguien como esta Justine se dejaría morir bajo esas mantas. Lágrimas y asco, y sabor metálico en el paladar. De repente, lo inesperado, lo imposible. Un planeta ha aparecido de la nada y corre a cien mil kilómetros por hora a estrellarse contra la Tierra. Es Melancolía, que amenaza con destruir todo lo que alguna vez existió. También es así la depresión, «como si un meteorito impactara en el centro de tu corazón, como el fuego que arrasa y destroza cuanto hay en tu interior». El fuego o el hielo, da lo mismo. Y con la destrucción inminente e inevitable llegan los cambios. Los «sanos» tienen miedo, algunos se suicidan ante la perspectiva del holocausto, otros se encomiendan a un dios en el que no creen, y Justine empieza a mejorar. Bienaventurados los deprimidos, porque ellos mantendrán la calma el día del Juicio Final. Esa es la idea. Justine se crece porque no tiene nada que perder, porque nada puede ser más terrorífico que el lugar que ahora habita. En la hora última, es ella la que consuela, la que abriga, la que abraza, y a su alrededor solo hay animalillos asustados. El «a tomar por culo todo(s)» de Von Trier se puede gritar más alto pero no más claro. No hace prisioneros, como no los hizo Malle en El fuego fatuo. No todo tiene arreglo. A veces solo queda esperar al fuego purificador.

¿Hay mensaje de esperanza en Melancolía? Esa cuestión se la voy a dejar a ustedes, aunque ya hayan tenido bastante. Pero la esperanza no tiene por qué ser un horizonte despejado, puede ser un astro desbocado que acabe con los tormentos. Volvamos a recordar a Tristeza, de Inside Out, que seguro habría recomendado a sus copilotos una sesión de Von Trier antes que El club de la comedia. Cine deprimente y cine depresivo son dos cosas distintas. Como las comedias, que no siempre son graciosas. Depende. Siempre depende. Cuando hoy no sea víspera de nada la autenticidad será lo único que importe, y los creadores solo son auténticos y honestos cuando, como Lars von Trier en esta última etapa de su carrera, hablan de los demonios y los fantasmas que caminan con ellos. En clave de comedia, de drama o de musical de Broadway. Eso es lo de menos. Pero lo que los demonios y los fantasmas te cuentan no se aprende en la factoría Apatow ni en los peliculones de Dani Rovira, tengamos eso claro. Sin desmerecer a nada ni a nadie, pero tengámoslo claro. Porque… Alcalde, todos somos contingentes, pero el cine depresivo es necesario. Ahora más que nunca.


Hitlers Hitparade

Hitlers Hitparade (ZDF / ARTE / C. Cay Wesnigk Filmproduktion)

Bajo la simple premisa de Alemania para los alemanes, el III Reich comenzó una conocida política de restricción cultural con la que pretendieron prescindir de Hollywood, entre otras muchas manifestaciones artísticas y culturales externas, por no decir todas. Hubo recientemente un documental, Hitler’s Hollywood de Rudiger Suchsland en 2017, que explicaba cómo se filmó un Titanic nazi, que no se hundía por el iceberg sino por una conspiración judía, por supuesto, o películas de un Sherlock Holmes que también era, lo han acertado, nazi.

Ahora son kitsch porque los nazis perdieron la guerra y su ideología ha sido anatemizada por todos los canales disponibles —no así ecos de su ideología sorprendentemente actuales y cercanos—, pero películas en las que un pobre crío aguanta las palizas que le mete su padre comunista no son más propagandísticas que otras que nos tragamos con toda tranquilidad. En toda esa creación audiovisual de los alemanes en la etapa más nefanda de su historia hay un tabú más incómodo de lo que parece.

Los nazis también apostaron por un cine con tics feministas, como en Großstadmelodie, de Wolfgang Liebeneiner, en 1942, sobre una mujer que quería ser fotógrafa, entonces una profesión masculina. También hubo comedia urbana ligera desinhibida y escapista, como Zwei in Einer Großen Stadt, de Volker von Collande en 1942, donde se veía carne, aria toda ella, tomando el sol a orillas del Wannsee.

Acostumbrados a ver los vídeos que hay de Hitler pegando voces y con los estereotipos de los nazis que han proliferado en el cine occidental, uno se imagina que sus películas convencionales serían sombrías e intensas. Algo parecido al legado de Ingmar Bergman, pero con anhelos e impotencias metafísicas referidas a la patria, como preguntándose «¿por qué no es todavía más grande mi nación con lo grande que ya es su gloria eterna?».

Pero no. El grueso de las cintas del cine del III Reich mostraban a una sociedad que se partía el culo constantemente. Todo dios era feliz en sus películas, no paraban de ser felices y de alegrarse por todo. Goebbels en persona se encargó de todo esto y era hasta agobiante, por lo que han testimoniado las investigaciones sobre esta época. Solo tenían de macabro que en todas ellas se presentaba la muerte como algo que, como el amanecer alemán en los bosques alemanes, era también precioso. Se glorificaba palmarla y entendían por happy end que el que expirase lo hiciera, como era el caso del protagonista de la temprana Hitlerjunge Quex, de 1933, mirando la bandera con la esvástica.

Todos los kilómetros de película que rodaron acabaron en un cajón —aunque son fácilmente descargables estas «joyitas»— y son películas que no han gozado de grandes reediciones ni reestrenos, ni tampoco, lógicamente, emisiones por todo lo alto en el prime time de las televisiones alemanes. En España no ha habido problemas en volver una y otra vez a Raza, por ejemplo. Allí es un tabú y, como tal, duerme el sueño de los justos. Sin embargo, nada de eso impidió que Oliver Axer y Susanne Benze se dispusieran a trolearlo en Hitlers Hitparade en 2003.

La película, según la profesora Kerstin Stutterheim, investigadora de este campo, está a medio camino entre el «didacticismo y explotación» que ha caracterizado muchas de las películas sobre el nazismo que han aparecido recientemente en Alemania. Robert Schwentke, el director de la fabulosa El capitán, criticó de El hundimiento que daba la impresión de que su mensaje era que si Hitler hubiera escuchado a los nazis más sensatos todo habría salido mejor para… los nazis. Aquí se critica al régimen, lógicamente, se muestra su cara asesina, pero la idea principal es transmitir el espíritu que empañaba los crímenes. Un optimismo y una alegría especiales.

Hitlers Hitparade (ZDF / ARTE / C. Cay Wesnigk Filmproduktion)

Por eso, Hitlers Hitparade, que se basa en la ironía, un recurso un tanto cansino dos décadas después de su aparición, puede dar la impresión de que diluye la crítica sobre ese periodo. No obstante, lo que pone de manifiesto en muchas fases de los montajes es que Hitler era un líder carismático en sentido estricto, es decir, que le pasaban las mismas cosas que a un cantante de éxito, que a una estrella del pop.

Es algo que ya señaló Nerin E. Gun en su biografía sobre Eva Braun, que no hay que dejar que la condena inmisericorde de todos los aspectos de su régimen impidan ver lo que había en realidad. Según escribió, en aquella Alemania las muchachas se tiraban al paso de la comitiva del Führer con la esperanza de que las pillase un coche y Hitler las socorriera. En los actos públicos, al líder del partido le arrojaban los corsés igual que a Jesulín de Ubrique le tiraban bragas y sujetadores durante sus faenas. Hubo chavalas que se tatuaron la esvástica en el monte de Venus. Las cartas de amor que recibió el Führer se contaron por miles, también le mandaban almohadas bordadas con cariñosos motivos y eslóganes nacionalsocialistas. Hubo casos de chicas desnudas que, solo con un chaquetón encima, intentaban colarse en su domicilio para encontrarse con él y entregarle su virginidad. Hitler no vivió nada distinto a los Backstreet Boys.

El género de este documental hay que enmarcarlo en el de Canciones para después de una guerra de Basilio Martín Patino. En nuestro caso, solo con imágenes de la dictadura, el autor ridiculizó el régimen de Franco, su banal iconografía, su pobreza cultural, vital y en todos los órdenes, y puso de manifiesto su imposición a través de las armas y el onerosos tributo que es la sangre. Solo había que cambiar y combinar  las canciones de la época y las imágenes de archivo para que tantos esfuerzos propagandísticos y censura franquista quedasen dislocados y expuestos tal cual eran, como una putrefacta anomalía. Hitlers Hitparade no fue más que una versión alemana de la idea de Martín Patino, solo que basada en su marrón. Un carrusel de imágenes y canciones que hablan por sí solas sin necesidad de comentarlas.

De esta manera, se abre la película con una muestra de poderío del régimen. Ciudades bulliciosas llenas de esvásticas por todas partes, tal y como debieron ser antes de que les cayese encima todo el arsenal de la Fuerza Aérea estadounidense y la RAF. Se ven en limpios e inmaculados mostradores productos de alta tecnología, lo que hoy sería equivalente a una tienda de Apple. Pases de modelos de alta costura, cantantes maravillosas y ballets espectaculares. Hollywood, pero en nazi. Aparece, de hecho, una pianista vestida con un traje plateado brillante, con taconazos y una sonrisa sexy que podría ser perfectamente el Elton John más desfasado en sus años glitter. Todo era estupendo.

A causa de nuestra dictadura nacionalcatólica, llaman la atención al espectador español las escenas rescatadas de semidesnudos y manifiesta sensualidad. Se hace extraño que hubiese cabida para el erotismo en el fascismo. El amor que mostraba el audiovisual nazi era exactamente igual que el de la publicidad occidental posterior. Maravilloso, embriagante y celebrado con champán.

La capacidad para la ironía del espectador se pone a prueba con el apartado «Un Führer elegante», donde sale Hitler bromeando, riendo con los amigos. Arreglado pero informal, que lo mismo te firma un autógrafo en la espalda de un fan que no puede quitarse de encima a las mujeres. Todo en él, cada gesto, cada paso, cada cara que pone es la prototípica imagen de los artistas de la música pop y rock que triunfaron en el siglo XX. Hay escenas suyas entrañables con bebés y otras todavía más cuquis en las que sale rodeado de cachorritos preciosos. Molaría el experimento de ver qué tal tiran en Instagram recortándole la cara.

En el libro The Holocaust and its contexts: Hitler, films from Germany de Kaarolin Machtans y Martin A. Ruehl, explican que el film induce a preguntarse cómo pudieron tantas mujeres enamorarse de Hitler. ¿Lo deseaban por su poder o, precisamente al revés, lo adoraban porque parecía un ser indefenso? Ese es el quid de esta película que en la incomodidad tiene la virtud. Son escenas que contrastan con vídeos que se intercalan de cómo le cortaban el pelo en plena calle y delante de niños a prisioneros políticos o judíos, especialmente mujeres, que debieron ser, como la felicidad del pueblo alemán en su Alemania, igual de cotidianas.

Hitlers Hitparade (ZDF / ARTE / C. Cay Wesnigk Filmproduktion)

Aparecen eslóganes ridículos tan propios de las ideologías nacionalistas, como uno que dice «bosques eternos, hombres eternos». Son impagables las imágenes bucólicas de la madre patria. Paseos a caballo a la orilla del mar, granjeros felices, agricultores felices… Escenas que con maestría se confunden con las de un vídeo de unos médicos midiéndole el cráneo a una niña de trece años justo cuando se introduce el capítulo «Un modelo para el mundo».

Cuando el documental recibió el premio Grimme, en su justificación del galardón, que fue por unanimidad, el jurado explicó que se habían sentido impactado al ver esa Alemania en la que el comunista también salía por las noches y se iba al cine con su novia a ver estas películas, o esa en la mujer judía no podría evitar mover el pie al ritmo de la música de la radio en un momento en el que igual ya llevaba cosida la estrella en el abrigo.

La alegre vida cotidiana en el III Reich era mostrada «con valentía», dijeron, muy bien simultaneada con «suficientes imágenes de horror» como para que nadie dude de cuál fue la película real. Cumple la función, concluyeron, de mostrar cómo era realmente el fascismo y decir lo que decía el fascismo en ese momento, como por ejemplo, con sus dibujos animados para niños con judíos como personaje negativo y repugnante. Por su reiteración, parece que la afición de los nazis por retratar al hebreo de forma ridícula y estereotipada en muñequitos y títeres que exhibían públicamente fue casi una obsesión.

Su director, Oliver Axer, reconoció en Taz el riesgo de los tabús que había desafiado con su propuesta: «De forma muy clara, nos dimos cuenta de que el III Reich nos parecía hermoso y, por supuesto, supimos desde el principio que había mucho mal y éramos conscientes de que sería imposible separarlo. Nos criaron de tal manera que no se nos dio una gran oportunidad para hacer frente a esta contradicción o comprender esta estética». A estas alturas ya es una batalla perdida abordar el antifascismo desde esta óptica y no será porque la experiencia humana e histórica dijese lo contrario.

Es un hecho evidente, las ideologías que buscan restringir derechos nunca se van a presentar con un mensaje oscuro, sino con energía positiva y radiante. Estarán siempre envueltas en sonrisas, alegría y felicidad. Si el III Reich solo se muestra terrible o ridículo, dijo Axer en esta entrevista, no se podrá entender nunca cuál era todo su poder. A mí, hoy, las palabras de este director me parecen totalmente premonitorias.

Tras estrenar la película, recibió un correo de un espectador parisiense felicitándole por su «humor negro», no le parecía propio de la mentalidad alemana ser capaz de danzar con lo prohibido apelando al sentido común. Durante la promoción del film, Axer estuvo atento en las proyecciones a las que asistió a los momentos en los que se reía la gente. La mayoría eran cuando había alusiones sexuales. Parece que en determinados momentos era inevitable soltar una carcajada, aunque predominase la tensión en el patio de butacas, porque, tal y como él mismo señaló, mucha gente «solo se ríe cuando saben que está bien».

No hubo, de todos modos, una intencionalidad clara y premeditada a la hora de crear Hitlers Hitparade. Axer y Benze se ponían canciones de la época para conducir, no había más. Eso les llevo a preguntarse por el estado de ánimo de los tiempos y a partir de ahí fueron al archivo a profundizar en las hipótesis que surgieron en sus conversaciones.

Es curiosa la trascendencia que tuvo en Alemania un impulso de esas características del que ya ha habido muchos ejemplos en España. En la mayor parte de presentaciones de Hitlers Hitparade se invitaba al espectador a reflexionar sobre cómo una sociedad culta y avanzada como la alemana pudo caer en manos de una empresa genocida. Veinte años después ya no resulta tan complicado comprobar que la cultura y el conocimiento muy fácilmente pueden servir para ponerlos al servicio de un egoísmo criminal. Casi vente años después de su estreno, podemos afirmar que el trabajo de Axel y Benze, en la línea de El fascismo ordinario, de Mikhail Romm en 1965, tiene mucho más que aportar que estériles anatemas que, no en pocas ocasiones, los pronuncia el mismísimo diablo.


Papeles mojados: desaparecer bajo el agua, resurgir en los libros

Adiós a Matiora (1983). Imagen: Trete Tvorcheskoe Obedinenie / Mosfilm.

I grew up in the valley, every neighbor a friend
Until the modern world started creeping in
One day came the lawyers, with cash in hand
They swore that our village would light up the land

Slaid Cleaves, «Below»

La estrategia del alcalde de Matiora parecía incuestionable. «¿Por qué tenemos los ojos en la parte delantera de nuestras cabezas y no atrás? Para mirar hacia delante. ¡Hacia delante, no hacia atrás!», dijo a los vecinos de la isla que estaba a punto de quedar sumergida. A ellos no les resultó convincente. Le miraron en silencio y con la expresión del que no está dispuesto a ceder. Algunos gestos, aferrarse a una pala clavada en la tierra, por ejemplo, no necesitan palabras.

Matiora nunca existió. O sí.

Quien tiene que dejar su casa a la fuerza no puede olvidarla nunca, por más que la haga añicos antes de partir. Así se despiden a menudo los desterrados de sus casas. Unos las echan abajo o las queman, otros las dejan listas para las visitas que nunca recibirán, y los hay todavía más optimistas: se llevan, con la esperanza de regresar algún día, las llaves que guardarán de por vida y heredarán sus hijos. Algunos se convierten en escritores y hacen de esos lugares desaparecidos su propio universo literario. De manera simbólica o evidente, varios escritores han hecho de su escritura un ejercicio de memoria con el que tratan de hacer resurgir su pueblo de las aguas que lo cubrieron. Poco importa si es Vegamián, Mequinenza o Atalanka. Porque todos esos nombres representan lo mismo: el dolor de una minoría en pos del progreso, que los arrastra en silencio.

La primera escena de La forma del agua, de Guillermo del Toro, o el videoclip de «Sargento de hierro», de Morgan, disparan una pregunta: ¿qué sentirán al ver esto los que tienen su casa bajo un embalse? En Fresas Salvajes, de Ingmar Bergman, el profesor Borg se detiene al ver la casa en la que pasó los veranos de su infancia y donde se enamoró por primera vez. Mientras fluyen los recuerdos habla de una tristeza «asociada a los lugares en los que jugué de pequeño». Lo que siente es evidente en su caso, pero ¿qué emoción ocupa el espacio que deja el lugar asociado a la infancia cuando desaparece?

El matricidio

«Soy de las filas de los ahogados», dijo Valentin Rasputin. Matiora, aquella aldea, aquella isla rusa, en la que ambientó su novela El adiós a Matiora representaba el pueblo en el que creció y que ya no existe. Rasputin, pionero del ecologismo ruso, nació el 15 de marzo de 1937 en Ust-Udá, en Siberia. Cuando era un bebé de solo dos años su familia se mudó a Atalanka, un pueblo que fue inundado en los años sesenta para construir el embalse de una central eléctrica.

Los vecinos reconstruyeron Atalanka en otro lugar, con el mismo nombre. Como la madre, como el padre, da al hijo recién nacido el nombre del que murió. Para resucitarlo. A veces nos engañamos así.

Pero la memoria no siempre trabaja igual; no siempre se alía con los nombres: «Durante los cuarenta y cinco años que han pasado desde el día en el que, con la casa a cuestas, abandonamos estas montañas camino de la llanura, Domingo nunca volvió a hablar del pueblo, como tampoco lo hizo de Valentín, el pobre hijo que se nos murió tan pronto. Domingo prefería olvidarse del pasado y para eso lo mejor, pensaba, era no nombrarlo», escribió Julio Llamazares en Distintas formas de mirar el agua. Esta actitud, que responde a una cuestión personal, es cultural en otros lugares en los que la ausencia dolorosa altera idiomas porque no se puede nombrar lo muerto.

A Rasputin no le bastó aquel decorado y, como nunca pudo volver a la verdadera Atalanka, tuvo que revivirla a través de sus libros. En su obra más conocida, el lugar se convirtió en protagonista. Mientras escribía, el autor pensaba en Atalanka, pero decidió que el pueblo, como la isla en la que se ubicaba, se llamará Matiora, un topónimo que deriva de madre. Las construcciones de presas que proliferaron en los años sesenta en Rusia para él eran un «matricidio nacional». Matiora también era la tierra.

Mortaja de fango

Adiós a Matiora (1983). Imagen: Trete Tvorcheskoe Obedinenie / Mosfilm.

En Mequinenza (Zaragoza) todo había tenido una pátina negra por el carbón hasta los años cincuenta. Pero desde el cierre de las minas que eran el sustento del pueblo y las primeras demoliciones, previas a la inundación, todo había adquirido un tono blanquecino. «A la mañana siguiente, el salón daba pena. La primera muestra del polvo que se convertiría en la obsesión del vecindario a partir de la demolición de la casa de Llorenç de Veriu lo había rebozado de una película blanquecina de apariencia espectral», escribió Jesús Moncada en Camí de sirga.

Algo parecido ocurrió a una de las protagonistas de la novela, Carlota de Torres, a quien, «a fuerza de palidecer, la piel se le volvió casi transparente». Era tan real lo que Moncada había escrito bajo la máscara de la ficción que un día en su pueblo murió una mujer y a él le dieron el pésame. Acababa de morir una de las protagonistas de la novela. Para todos era Carlota de Torres, aunque en la vida real tuviera otro nombre.

Para varios escritores la inundación de sus pueblos, de sus escenarios de infancia, se convirtió en leit motiv de su obra. No siempre fueron tan evidentes e insistentes como Jesús Moncada, que ambientó allí casi la totalidad de su obra. Aquel anhelo, a menudo, se convertía en memoria, en escenario épico y mítico o en personajes arrastrados por el desarrollismo que protagonizaban escenas con cierto componente mágico. En el caso de Moncada, se ponía en la piel de un barquero ante la inminente construcción de un puente o en la de un afilador preocupado por el futuro de su trabajo mientras sus vecinos discutían la llegada del hombre a la luna.

También daba personalidad al río. Decía que habían dejado Mequinenza «bien muerta» y con «mortaja de fango» para siempre. Del río aseguró que le dolían «las barreras que lo cortan». El Ebro se convirtió en un personaje más de sus historias. En la memoria oral local ocurre igual: los mequinenzanos hablan del Ebro como de un personaje. Agresivo, incontrolable, ahora muerto a ratos pero siempre recordado con cariño, como un abuelo tempestuoso que aporta más de lo que quita. Y a su lado, los vecinos aprendieron a convivir en armonía con su temperamento.

A Rasputin, que hizo de su pueblo símbolo de un «matricidio nacional» también le dolían los ríos. Tanto que dejó de escribir o, al menos, no publicó nada durante una época: estaba plenamente volcado en el activismo y eso era lo que se esperaba de un artista ruso comprometido.

Mientras, Julio Llamazares retrataba al hombre que se quedó solo en el pueblo del que todos se habían ido (La lluvia amarilla) y a la familia que volvió al pueblo, que es ya agua, para esparcir las cenizas del familiar que habría preferido que lo enterraran.

¿Dónde descansaremos?

Llamazares reflejó en Distintas formas de mirar el agua una de las grandes preocupaciones de los ancianos afectados por la construcción de embalses: ¿cómo descansar donde nacieron? ¿Cómo compartir tumba con los padres? La única solución, inconcebible para muchos, era la cremación. No había otra forma de volver. También Moncada acudió a ella para regresar a su vieja Mequinenza y pidió que lanzaran sus cenizas al Ebro, aunque estas se resistieron a hundirse. «Al fin y al cabo, lo importante es regresar, no para qué ni cómo», escribió Llamazares. Trataba de curarse la misma herida: Vegamián, el pueblo de su infancia, desapareció bajo el agua cuando aún era un niño.

Quizá porque todos vivieron lo mismo, separados por cientos o miles de kilómetros, a veces parece que los libros de estos autores los haya escrito la misma persona: asombra cómo coinciden las preocupaciones, las emociones y las dudas de todos sus personajes. Todos tienen algo en común, más allá del destierro. A pesar de la amenaza prolongada durante años, a veces décadas, nadie creyó, no quiso creer, que el proyecto saliera adelante; que los fueran a echar de sus casas. No es casual. Es el sentimiento de quienes vivieron esta situación; un drama que no se puede cuantificar, que nunca se compensó de verdad y que jamás podrá resarcirse.

No hay indemnización posible cuando te quitan el escenario de la infancia y no queda opción de volver a verlo ni a lo lejos.

Es una herida que nunca cicatriza.

Lo que peor llevó Domingo, protagonista de Distintas formas de mirar el agua, fue separarse de sus vecinos de siempre. Es un lamento común entre personas que en la realidad han sufrido la expropiación en idénticas circunstancias. No fue así con otros vecinos de Domingo, que después de dejar Ferreras aprendieron a fortalecer el vínculo con los nuevos vecinos porque a todos los unía el destierro.

Desde que lo echaron de su pueblo, no quiso volver ni cuando la sequía mostraba los esqueletos de las casas. Pero pidió a su mujer, a pesar de que aún veía la muerte a lo lejos, que lanzara sus cenizas al pantano. ¿Quién sabe si Domingo no iría a escondidas de su familia a reencontrarse con el pueblo sumergido? Esas cosas es mejor verlas a solas o no verlas. Sobre eso reflexiona Rasputin en El adiós a Matiora: «Suele ser así: por mucha gente que presencie un acontecimiento desagradable o vergonzoso, cada persona, sin fijarse en los demás, procura quedarse sola».

Como quien no quiere que sus hijos lo vean morir.

Muerte en primavera

En primavera arrancan tanto El adiós a Matiora como Camí de sirga. Dos formas casi idénticas de contar el mismo dolor en la época del año que más celebra la vida. Aquella primavera, la del primer párrafo de las dos novelas, era la última para Matiora y para Mequinenza. Con las flores, aparecieron las primeras muestras de abandono en la aldea rusa: las ortigas habían empezado a hacerse con el pueblo, las ventanas parecían cerradas y, las puertas de los patios, abiertas.

Siempre los hay que se van antes de que sea demasiado tarde. Una actitud que a menudo genera tensiones y divide el pueblo entre los que se van y los que se quedan hasta el final. Los últimos, a menudo, ven a los primeros como traidores que aceptaron una indemnización y no resistieron. Con esa división juegan quienes construyen grandes obras: sin dejar de ser el objetivo de la ira de muchos, logran pasar a un segundo plano.

Como los vecinos de Mequinenza temían juntos en los bares, así hacían los de Matiora: «Se reunían por las noches y conversaban en voz baja. Siempre sobre lo mismo: lo que iba a pasar. Suspiraban a menudo, profundamente, y contemplaban con temor la ribera derecha del Angará, donde se construía una nueva colonia», escribió Rasputin.

Matiora había sobrevivido a todo tipo de embates. A veces, el río Angará le robaba terreno. En los años treinta le llegó a quitar hasta treinta verstas. Mequinenza, el pueblo real, había sido escenario incluso de guerras y hasta Napoleón grabó su nombre en el arco del triunfo de París junto a un reducido número de ciudades.

A veces no queda más remedio que creer en el destino y suponerlo cruel. En la vieja Mequinenza, hoy inundada, existía el rumor de que a los pies del pueblo había una antigua ciudad sumergida que Julio César llamó Octogesa y de la que nadie ha encontrado evidencia alguna. La realidad y la ficción, en estos pueblos que inspiraron libros, siempre fueron de la mano y sus límites tienden a ser difusos. Todos ellos parecían, o así lo creían los vecinos, lugares que nunca dejarían de estar. La historia de Matiora, pueblo resistente a la violencia del río, hizo que todo pareciera «tan sólido, tan eterno, que de ninguna manera podía creerse ni en el traslado, ni en la inundación ni en la separación».

En Matiora una anciana enlutada reza a los árboles, habla a la tierra y a sus muertos y resiste hasta la inundación. Ella es una alegoría y también una heroína improbable. «Haré un cementerio nuevo, pero ¿quién me va a perdonar?», pregunta a la tierra mientras la araña, cuando se despide de sus antepasados.

Quien inventó (o recordó) a esta anciana escribió que la vida «se adapta a todo: a la piedra lisa y al inestable pantano, y si es preciso, incluso al terreno subacuático». Pero aquel engaño estaba alimentado por la esperanza de quien hubiera estado dispuesto a todo con tal de ver en pie los muros de sus  recuerdos. La cruda realidad la describió Thoreau en Walden: «Una rana esta hecha para vivir en un pantano, pero un hombre no está hecho para vivir en un pantano».

Elem Klimov llevó la historia de Rasputin al cine y la llamó Proschanie, que a España llegó traducida con un título casi idéntico al libro en el que se basó: Adiós a Matiora. En una de las escenas más impactantes, la anciana parece fundirse y quemarse junto al árbol que une Matiora con el cielo, con la eternidad. Ella era la naturaleza rindiéndose y ahora guardaba su propio luto. ¿Hasta cuándo se puede resistir?


¿Por qué se muere la gente?

Fotografía: Cordon.

La pregunta no es tanto por qué se muere la gente, sino por qué no se mueren los que deberían. Los malos aguantan mucho más. En los últimos años ha habido la sensación de que se moría más gente de lo normal, gente que no se tenía que haber muerto. Lo comentas y la gente asiente, pero estamos todos pensando en famosos, claro, no en guerras. Muhammad Ali, David Bowie, Prince… El día que murió Leonard Cohen encendías el ordenador y al abrir el navegador aparecía este mensaje: «Idea: no permitas que el código de vestimenta se interponga en el uso de calcetines de colores». Si somos cada día más impresionables quizá es porque el umbral de sensibilidad cotidiano se mueve en el orden de lo banal. No sé ustedes, pero yo he percibido cada vez mayor escándalo y aspavientos cuando se muere alguien importante, o, mejor dicho, famoso, que no es lo mismo. Y cada vez es menos lo mismo.

El luto de estas muertes públicas sucede en un plano emocional muy distinto del íntimo y personal. No es como con un familiar o un ser querido. Eso es una putada en el estómago, la vida es una mierda y no hay que gastar ni una palabra más en hablar de ello. Pero con los famosos entra dentro del sentimentalismo colectivo, que es cambiante y ya bastante poco de fiar. Hoy las cosas son, cómo diría, más sentidas pero menos solemnes. Lo más sincero era el silencio, ahora es el ruido. No sé quién se tendría que morir para que la gente se callara. Y ahora que somos todos descreídos o ateos el vacío de lo religioso se llena en las redes sociales con emoticonos conmovidos y en las aceras con velitas y ositos de peluche. Hasta hay gente que sigue escribiendo mensajitos en las páginas de Facebook de personas fallecidas.

Si nos situamos en las cumbres del cine y el rock, en 1980 debería haberse movido el eje magnético de la Tierra: murieron Alfred Hitchcock y John Lennon, además asesinado. La paradoja es que, si fallecieran hoy, siendo quienes son, quizá causarían mucha más conmoción. Entonces se exteriorizaba menos y hoy somos más de conmocionarnos. No quiero ni pensar lo que hubieran sido las muertes de Freddy Mercury o de Kurt Cobain si les hubieran pillado con las redes sociales activas.

Te enteras de que se muere David Bowie y te preguntas: ¿Qué? ¿Cómo es posible? No solo sabemos que es posible, es que lo imposible es lo otro. Como si no se viera venir, pero es que somos tan entrañablemente atolondrados… Tolstói decía: «La vejez es la mayor sorpresa en la vida de un hombre». Que se muera alguien en cierto modo es la no noticia por excelencia, porque de aquí no saldrá nadie vivo. Supongo que están enterados. No es como en una guerra, es verdad, pero sí poco a poco. Lo que es noticia es el orden, el orden en que nos morimos. Quién se muere antes. No el orden de los que se mueren después, después de nosotros, porque eso ya nos da igual. El orden es el desenlace del enigma, vivimos con ese suspense. Tampoco es para tomárselo demasiado en serio. Tenía un amigo medio suicida, todo el rato dando la brasa con el sinsentido de la vida, que luego siempre iba dejando lo de matarse para otro día. La mayor parte de las veces era porque no sabía cómo manejar su posteridad: «¿Y qué me pongo? ¿Qué va a pensar la gente? ¿Tengo que explicarlo?». Le decíamos: «Pero, vamos a ver, tú te quieres suicidar, ¿sí o no?». Era un suicida sin verdadera vocación, que son los peores. Luego se les pasa. Ahora se lo cuentas, le da la risa y cambia de tema.

También puede ser motivo de risa el orden, que como hemos dicho es importante. El día que se murió Ingmar Bergman, 30 de julio de 2007, todos los medios proclamaron trágicamente que había muerto el último gran autor del cine europeo, el último poeta existencial y tal. Pero es que luego se murió Antonioni, esa misma noche, y al día siguiente ya nadie se atrevió a decir que era el último poeta existencial europeo, no fuera que apareciera otro y tuviera el mal gusto de morirse justo después. Lo de estos dos fue buenísimo, tanto drama con la vida para hacer bromas al final.

La muerte pública solo desconcierta si es a destiempo. Si alguien se suponía que no tenía que morirse todavía. Desconcierta si no lo habíamos asumido, y eso es lo que ocurre: han empezado a caer grandes iconos culturales, pero en un momento que aún creíamos que era el suyo, porque lo estamos alargando muchísimo. Se murió Sinatra, en 1998, y parecía normal; su tiempo había pasado. Es más, con muchos otros a veces pasa lo contrario, y es muy cruel: cuando crees que alguien ya está muerto y en realidad no lo está. Como Norma Desmond en El Crepúsculo de los Dioses. O también cuando te enteras de que tal escritor o actor lleva muerto cinco años y tú ni idea porque justo pilló en agosto y todo el mundo estaba de vacaciones.

La relación es más natural con quien lleva mucho tiempo muerto. Mozart o Shakespeare, por poner un ejemplo. Ya es normal que estén muertos. Es que no nos los imaginamos de otra manera. Se puede hablar de ellos y disfrutar de su obra sin dolor alguno por su desaparición. Tras morirse Lou Reed, o David Bowie, el escalofrío se debe a que intuimos con pavor que luego no hay nada: el rock ya vivió su mejor momento. A quién deberíamos llorar en un futuro, ¿a Lady Gaga? ¿A Bisbal? Muchos que no somos precisamente coetáneos de las estrellas del rock, sino más jóvenes, hemos tenido mitos de generaciones anteriores, porque no hemos sido capaces de crear los nuestros, y que se mueran lo hace más evidente que nunca. Qué poco hemos hecho, macho, me decía un amigo. Les tocará a los siguientes y no los entenderemos porque nos pillará mayores y encima seremos unos carcas, si no lo somos ya porque nos ha pasado muy deprisa.

Éramos bien conscientes de que quedaría muy poquito de música artísticamente muy menor, qué sé yo, Boney M, o chorradas inconfesables que te podían hacer gracia solo porque te recordaban momentos de tu vida. Aunque estén seguros de que un sábado noche de 3016 en una fiesta alguien pondrá una de Abba. Lo que ahora te preguntas es qué quedará incluso de lo que considerábamos más duradero. ¿Qué quedará de Prince, pensando en lo que queda de Michael Jackson? Las posturitas de Madonna se perderán en el pasado como los escandalosos bailes con plátanos de Joséphine Baker. La hojarasca de poses y actitudes, el personaje y lo visual, se evaporarán en el aire. Lo único real será la música; sin nada, a pelo. Y, ¿cuántas canciones resisten a la intemperie el paso del tiempo? Oscura era la noche, fría era la tierra, gemía Blind Willie Johnson en 1927, y todavía te sigues hundiendo con él en las tinieblas.

Te echas a temblar si piensas en la cantidad de gente que se va a ir muriendo. Ejem, todos. Todos los Beatles y los Rolling Stones, y Spielberg, y Woody Allen, y de ahí para abajo, y mejor no sigo, y será un eterno llanto y rechinar de dientes, y todos venga a llevarnos las manos a la cabeza, y no sé por qué solo menciono los viejecillos, ya sabemos que le puede tocar a cualquiera, y desde luego estén seguros de que todos los futbolistas, cualquiera que se les ocurra del equipo que sea. En fin, esto va a ser un sinvivir. Quién sabe si a mí me ocurrirá antes de que termine de escribir esto, o usted de leerlo, o de que se publique. Ya da un mal rollo increíble hablar de estas cosas. Con la muerte seguimos en los dominios del pavor animal y la superstición. Es el miedo de estar aquí. Vivir es toda una aventura, ¿verdad? 


Antonio Damasio: «Cuanto más educados estemos más tolerantes seremos respecto a la gente que no está en nuestro grupo»

(English version here)

Del joven Antonio Damasio (Lisboa, 1944) interesado en ser director de cine al actual neurólogo e investigador experto en emociones hay menos distancia de lo que parece a simple vista. Este científico y escritor siempre ha estado interesado en las humanidades y el estudio de los sentimientos. Cada uno de sus libros refleja este interés que se escapa de disciplinas y que aborda uno de los aspectos más centrales de nuestra humanidad. El error de Descartes, En busca de Spinoza o El cerebro creó al hombre son obras que reflejan una gran pasión por entender de dónde nacen los afectos, emociones y sentimientos que configuran nuestra existencia y nos hacen ser quienes somos.

Aprovechamos la visita de Damasio a España con motivo de la presentación de su último libro, El extraño orden de las cosas, para citarnos con él en La Pedrera y conversar sobre sus múltiples y variados intereses. Cine, literatura, memoria, filosofía y —cómo no— emociones pueblan el relato de un Damasio aficionado a la obra de Shakespeare, Proust, Hitchcock y Welles. Sobre todo Welles. Porque las respuestas a muchas de sus preguntas no solo se encuentran en los laboratorios. El cine, como la literatura o la música, a menudo ofrece un retrato de la emoción humana mucho más certero que cualquier estudio científico.

Las emociones y los sentimientos están en el centro de todo lo humano. Es curiosa la frecuencia con la que lo olvidamos.

No es solo curioso, también es sorprendente que lo olvidemos tan fácilmente por no prestar atención a algo tan central. Creo que tiene mucho que ver con la cultura. Nuestra cultura ha enfatizado tanto el conocimiento de los objetos y las acciones y el conocimiento derivado de la ciencia que acabas olvidando esta realidad, en la que estamos tú y yo ahora mismo. Es algo relacionado con los cimientos de nuestra vida, con las normas, con cómo nos sentimos. Y sobre ello está este gran edificio de la cultura, en el sentido de tradición, y nos ofusca. Es una mezcla de olvidar y tapar. Estamos enterrados en el conocimiento, nos ahogamos en él. Y desde el punto de vista de la humanidad no es algo bueno.

¿Qué motivó a Antonio Damasio para estudiar los sentimientos?

Es una buena pregunta, porque creo que siempre me he interesado por ello, debido a mi atracción por las humanidades. Crecí muy fascinado por la mente humana en general. No sabía que iba a convertirme en un neurocientífico, porque cuando tienes diez o doce años no sabes estas cosas, pero sí sabía que me interesaba la literatura, el cine… De hecho, durante muchos años pensé que quizá sería director de cine o escritor. Entonces descubrí que existía una cosa llamada neurología —en aquella época ni siquiera se llamaba neurociencia—, y lo que la gente intentaba entender con la neurología era la mente. Y entonces es cuando ingresé en la Facultad de Medicina y me convertí en neurólogo. Durante muchos años estudié el lenguaje y la memoria. Se podría decir que el primer proyecto de mi carrera fuimos mi mujer y yo. Fundamentalmente, estudiábamos la percepción, el lenguaje y la memoria. Y entonces, en cierto momento, me volvió el interés por la emoción debido a los pacientes a los que estaba estudiando. Di un volantazo, y no es que dejara de estudiar todo lo otro, pero centré mi laboratorio en el estudio de la emoción. Y se convirtió en uno de los laboratorios más importantes que trabaja con la emoción, el sentimiento y la toma de decisiones. Es un antiguo interés en el que me centré en ese momento. Fue curioso, porque hasta entonces nuestro trabajo sobre el lenguaje y la percepción había sido muy bien recibido, y nos dijeron que no estudiáramos las emociones, que no eran interesantes. La gente tenía este sesgo cognitivo, y me decía que iba a destrozarme la carrera. Y, naturalmente, ha pasado lo contrario, fue la decisión correcta. Debería haberlo hecho antes.

¿Tuviste miedo de tomar esa decisión cuando oíste lo que te decían los expertos?

La verdad es que no. Era arriesgado, porque cuando tomamos esa decisión ni siquiera se estudiaba la emoción. Recuerdo que el primer simposio de neurociencia y emoción en la Sociedad de Neurociencia fue en 1995. No hace tanto. Nunca se había hecho un simposio sobre la emoción. Así que era un riesgo. Pero entonces la gente cambió, sobre todo después de la publicación de unos artículos científicos que fueron bien recibidos y, sobre todo, tras el libro El error de Descartes, que es lo que realmente cambió las cosas.

Frecuentemente se dice que eres más un neurofilósofo que un neurocientífico. ¿No deberían ir ambos ligados?

Sí, claro. Uno trata de hacer una investigación objetiva, estudiar diferentes sistemas y realizar experimentos. Tenemos un gran laboratorio y bastante gente realizando experimentos que tienen que ver con distintos aspectos del sentimiento: investigamos sobre opioides y sobre transmisión sináptica y no sináptica; así que, desde luego, eso es neurociencia. Por otro lado, lo que más me interesa es la neurobiología teórica, y me parece bien que lo quieras llamar filosofía, pero técnicamente es una mezcla de neurociencia básica y neurociencia teórica. Por ejemplo, los comentarios en El extraño orden de las cosas sobre el hecho de que no construimos mentes solo con el sistema nervioso, sino con el sistema nervioso en colaboración con el cuerpo. Eso no tiene nada que ver con la filosofía. Eso es biología teórica relacionada con lo que sabemos del cuerpo y el sistema nervioso. Y esa es una idea central del libro. Por otro lado, la extensión de la idea de la homeostasis en conexión con el sentimiento y su extensión a la cultura tiene parte de biología teórica y parte de algo que podrías llamar filosófico.

¿Hay alguna diferencia entre el Damasio investigador y el Damasio escritor?

No creo. Es exactamente la misma persona. Me gusta escribir, es bonito tener ideas y ser capaz de ponerlas de tal manera que la gente pueda entenderlas y responder a ellas. Me gusta escribir porque me gusta leer. Me interesa cómo escribe la gente. Cuando escribo un libro, lo que no es frecuente, siempre tengo a alguien de fondo. En el último era Scott Fitzgerald, e incluí un par de referencias a él porque estaba pensando en el estado de nuestra cultura y qué está mal en ella. Es interesante meterte en la mente de esa persona e imaginar cómo podría haber observado el mundo. Y pensaba sobre todo en El gran Gatsby, una novela increíble de una época de gran éxito y, al mismo tiempo, fatal.

También mencionaste a Proust.

Es muy difícil escribir sobre memoria y no mencionar a Proust.

También eres un admirador de Shakespeare. ¿Crees que las novelas o la poesía podrían ayudar a los científicos en su búsqueda de un mejor entendimiento de los sentimientos humanos?

Totalmente. Si sonríes o te ríes con lo que digo es una emoción. Es algo que puedo observar en ti, es algo público. Pero los sentimientos son algo que yo tengo en mi mente y tú en la tuya, y yo no puedo ver u observar los tuyos; y esa es exactamente la clase de proceso mental que es el material de los escritores. Un novelista o un gran dramaturgo, como Shakespeare, trabaja con la mente. Tu pregunta era: «¿Puede su obra ser útil para la neurociencia?». ¡Pues claro! Pero solo si le quieren prestar atención. En estos momentos uno de los grandes problemas de la neurociencia es que la gente se preocupa demasiado del exterior, de lo de fuera, porque están totalmente obsesionados con la objetividad. Y el motivo, volviendo a tu primera pregunta, sobre por qué la gente no se preocupa más de los sentimientos, es porque están obsesionados con la objetividad. Es como si por estar en tu mente y por ser tu experiencia fuera menos objetivo. A ver, es menos objetivo en el sentido de que se trata solo de tu visión. Pero tu visión puede ser muy rica. Aún no he visto muchas cosas que, en términos de análisis, puedan ser mejores que lo que Proust hizo con la mente. O Shakespeare. Son capaces, con su mente, de conseguir una gran calidad y finura de observación. Es cierto que no puedo penetrar en tu mente, pero puedo preguntarte qué estás pensando, así que puedo juzgar qué pasa y, por lo tanto, agrupar esas observaciones. Naturalmente, puedes mentirme, pero eso es distinto: tenemos que asumir que se puede vivir en un mundo normal donde la gente dice la verdad.  

¿Qué papel juegan las artes en nuestra cultura?

Como digo en el libro, los sentimientos motivaron las artes. No concibo que las artes, así como otros instrumentos o prácticas culturales, puedan haber emergido si no es por el hecho de que sufrimos, sentimos dolor, nos ponemos tristes, nos deprimimos… o queremos sentir placer. Esa dinámica del placer y el sufrimiento guía la vida humana. También guía otras vidas no humanas, pero con nosotros, debido a que tenemos intelecto, es una influencia que nos puede llevar a generar otras cosas. Puedes crear poesía, artes visuales, pueden inspirar a Gaudí a que construya este edificio… este tipo de cosas. Así que el papel que juegan las artes es responder a los estados de ánimo y producir un aumento del optimismo o, como mínimo, una mengua de la negatividad; y haciendo eso te permiten seguir con tu vida y hacer otras cosas que quizá sean prácticas. Así que básicamente el papel de las artes es producir homeostasis, un retorno al equilibrio y a la posibilidad de supervivencia. La homeostasis es la clave, y ya existía en criaturas que no tenían conciencia. Una vez tienes conciencia ya puedes saber que tienes sentimientos, así que alcanzas un nuevo nivel de control sobre tu vida. Esa es su gran belleza. Cuando una criatura se convierte en más compleja tiene la posibilidad de desarrollar un nuevo nivel operativo que le puede llevar en la buena dirección. Si eres una pequeña criatura sin conciencia estás a merced de la homeostasis, de un sistema automático generado por tu genoma. En nuestro caso tenemos un sentimiento, y ese sentimiento nos permite elegir. Nos da una oportunidad. A veces no prestamos atención y no tomamos la decisión correcta, pero tenemos la posibilidad.

Volviendo a las artes, ¿estás de acuerdo con Nuccio Ordine, que habla de la utilidad de lo inútil? Defiende la idea de que vivimos en una sociedad utilitarista, donde todo debe ser útil.

No lo conozco, pero la respuesta es sí. Hay muchas cosas que aparentemente son inútiles, pero que no lo son. Claramente, las artes no son inútiles. Pueden usarse mal, como cualquier otra cosa, pero son útiles precisamente por la genealogía que creamos para ellas y por el hecho de que pueden hacerte recuperar el equilibrio. Las artes son útiles, pero incluso si no lo fueran en ese sentido amplio estoy muy en contra de la idea utilitaria. Por eso estoy en contra de ideas del tipo «Si hoy muere menos gente que hace veinte años es que el mundo es un lugar mejor». Espera un momento, eso depende, porque si menos gente muere pero un grupo menor de gente está sufriendo más no creo que sea un mundo mejor. Esa es la postura utilitarista, que creo que es incorrecta. Realmente es muy cruel. La da por buena la gente que trabaja con máquinas, pero resulta que no somos máquinas. El hecho de que sufrimos y somos vulnerables demuestra que no somos máquinas. La máquina no va a desaparecer y morir a menos que la destroces con un hacha, pero nosotros sí.

Hablando del sufrimiento, algo muy curioso de los libros o las películas es que queremos sentir cosas negativas, como tristeza, pena… ¿Cómo se explica eso?

El año pasado se publicó un artículo científico sobre por qué nos gusta escuchar música triste. Es muy interesante; a grandes rasgos, es la misma explicación que la de por qué nos gustan las películas de Alfred Hitchcock. Primero, nos sirve de preparación para lo peor. Es como un entrenamiento. Puedes entrenar tus músculos, pero también puedes entrenar tu mente en vivir cosas que realmente no quieres experimentar. Nadie quiere encontrarse en una situación en la que puede acabar muerto. Eso te da una especie de placer extraño, porque estás aprendiendo qué podría pasarte, y eso podría reducir las probabilidades de que te veas en esa mismo situación. La música es un buen ejemplo, porque nos gusta la música triste. Nací en Portugal, y el fado es un ejercicio de tristeza. Y a la gente le encanta sin necesidad de tener que ser portugueses. Y eso es porque crea un espacio protegido. Cuando escuchas música triste te relajas y reduce tu nivel de estrés. Entonces, sobre todo debido a la tranquilidad, te permite concentrarte más y te da espacio para que reflexiones sobre tus problemas, pero también te da belleza y te permite sentir cierto placer. Hay muchos ejemplos de música triste: la chanson francesa, el blues, los espirituales… Estos dos últimos son un ejercicio de recobrar la alegría mientras se vive el sufrimiento. Hay diferencias muy sutiles, porque los espirituales lo hacen a través del sufrimiento, y es porque fueron escritos por esclavos.

Las cosas han cambiado mucho desde que anunciaste tus primeras teorías. ¿Cuánto le deben a Phineas Gage las ciencias cognitivas?

Le debemos un poco. Phineas Gage es un caso emblemático. Mi mujer está muy interesada por el tema porque con las nuevas técnicas de creación de imágenes por fin fue posible tener una idea aproximada de qué sucedió. Pensamos que era una historia muy misteriosa, porque cuando te fijas en la historia de la neurología ves que todos nuestros estudios de comportamiento y mente empezaron con la neurología. La neurociencia se inventó en el siglo XX. Era neurología y psiquiatría. Si nos vamos al siglo XIX, eran personas que estaban estudiando a pacientes con daños cerebrales. Y es muy interesante porque con Phineas Gage se realizó el gran descubrimiento de que cierta lesión en el lóbulo frontal puede alterar nuestro comportamiento social. Pero fue un caso nunca resuelto porque no se le realizó autopsia, así que con todos los otros casos se sabía dónde había sido el daño, pero con Phineas Gage todo lo que tenemos era esa maldita barra que le atravesó el cráneo. Y no es menos importante tener una lesión en el lóbulo frontal que en el área del lenguaje, porque alguien que pierde la habilidad de hablar bien sigue siendo una persona. Con dificultades que se pueden superar, pero alguien que ha perdido la habilidad de vivir en sociedad tiene una gran discapacidad. Por eso nos interesamos. Hubo un momento en el que teníamos unos treinta Phineas Gages, porque había mucha gente con esa lesión, pero aún hoy todo el mundo siempre me pide que hable de Phineas Gage. Por eso lo recuerda la gente, por la barra.

¿Se parece lo que le pasó a Phineas a lo que dices en tu último libro de que la ausencia de sentimientos se traduce en una suspensión del ser?  

No perdió todos los sentimientos. Lo que Phineas Gage pierde es la capacidad de exteriorizar sus sentimientos y sentir en las situaciones sociales. Los pacientes que tienen la misma lesión que Phineas pueden sentir dolor, placer, pueden sufrir…

Afirmas que las emociones y los sentimientos vienen de la homeostasis.

Las emociones son la primera expresión de la guía homeostática, y el sentimiento es lo que surge tras experimentar esas emociones.

Siempre he imaginado nuestro cuerpo como una colección de sensores para el cerebro. Dices que el sistema neurológico nació como un asistente para el cuerpo. ¿Son esas ideas opuestas?

No, son perfectamente compatibles, porque la manera de convertirse en un asistente para el cuerpo es sentirlo. Así que estás en lo cierto. Sentir y responder son cosas que puedes ver en bacterias. Sienten lo que pasa a su alrededor y responden a ello. No lo saben porque no tienen sistema nervioso, pero pueden sentir y responder. Lo que pasó es que el sistema nervioso gradualmente se convirtió en una mejor manera de sentir que la que tienen las bacterias. En lugar de hacerlo solo con soporte molecular empezaron a hacerlo con fibras nerviosas y eventualmente llegaron a poder representar algunas cosas. Eso es la gran pirueta, porque cuando una pequeña criatura como una bacteria siente que algo no está bien actúa de otra manera, pero nosotros hacemos algo que está varios niveles por encima, y eso es que cuando sentimos (con unos sentidos más complejos, como el tacto, el oído o la vista) podemos crear una representación. Así, no solo respondemos, sino que tenemos esa imagen o sonido internos, y podemos relacionar ese sonido con la visión. Por cierto, en nuestros laboratorios tenemos muchos estudios de integración de los sentidos, que muestran cómo el cerebro integra lo que le llega a través del oído, lo que le llega a través del tacto y lo que lo hace a través de la vista. Pero aún estamos intentando averiguar para qué lo hacemos. En estos momentos lo podemos usar en el arte de diseñar objetos, pero en todas esas funciones el origen está en la homeostasis, que está al servicio del cuerpo; y el sentir es lo que le permite estar a su servicio. Esa función sensorial es la que te permite estar al servicio de las funciones generales del cuerpo, que son existir y sobrevivir.

¿Está el concepto de homeostasis en conflicto con nuestra sensación de libre albedrío?

No, no creo que lo esté. Lo importante es saber que nuestra libertad de elección es limitada. No tenemos libertad para hacer todo lo que queramos, y hacemos muchas cosas por obligación, psicológica o social; así que la libertad está limitada. Tenemos libertad de acción, pero eso no quiere decir que tengamos toda la libertad del mundo. Por ejemplo, si ahora me pides que haga el pino, te diré que no. Y tengo la libertad de hacerlo. Y si me pides que consiga que impugnen a Trump, pues no puedo, no soy capaz.

Daniel Dennett nos dijo que «uno de los errores que comete la gente es creer que no podemos controlar nuestro destino porque estamos condicionados».

Sí, se trata de lo mismo. No es que no haya libre albedrío, pero es limitado, está condicionado por nuestras circunstancias.

¿Cómo concebimos el suicidio, según las reglas de la homeostasis?

Eso se debe a un error. Es lo mismo que pasa con el cáncer. El cáncer es un error de un sistema que normalmente funciona de una manera determinada y de repente un tipo de célula que no debería multiplicarse empieza a hacerlo. Hay una anormalidad en el sistema. Es lo mismo que pasa en un suicidio o, para ir al origen, en la depresión que conduce al suicidio. Así que el sistema falla y no puede corregirse a sí mismo. Normalmente tienes maneras de compensar cuando estás triste: estar con gente alegre, intentar encontrar el motivo por el que estás triste y buscarle una explicación, medicarse, beber alcohol, drogarse… Todo eso son compensaciones a algo que está fallando. Y el suicidio sucede cuando todas esas compensaciones fallan. Va contra la homeostasis, es un fallo suyo.

¿Qué crees que es mayor, la distancia entre la homeostasis unicelular y la organización de nuestro mundo cultural o la distancia entre nuestra actividad neuronal y la construcción de mente y conciencia?

En el primer caso es donde está la gran diferencia. Cuando tienes actividad neuronal ya estás encaminado a crear algo que te podría dar la conciencia necesaria para tener sentimientos y, finalmente, crear una actividad cultural en sentido estricto. Aunque me gusta tu pregunta porque, como recordarás, en el primer capítulo de El extraño orden de las cosas hablo de bacterias con actitudes culturales. En el laboratorio de uno de mis colegas, en Los Ángeles, hay unas bacterias que pueden agruparse y defenderse. Y normalmente, si están relacionadas por moléculas, porque tienen los mismos genomas, las bacterias trabajan juntas y se defienden como grupo. Y naturalmente todo esto lo hacen automáticamente, porque no tienen conocimiento, no tienen mente. Esas criaturas increíblemente microscópicas ya tienen una organización social. Es casi precultural, en el sentido de que si cooperas estás conmigo, pero si no quieres cooperar estoy con tu enemigo. Son esos fundamentos los que definen nuestro mundo. Fíjate en nuestra política: si estás conmigo me gustas, si no estás conmigo me pelearé contigo. Todo eso que puedes ver en la macroorganización ya está presente a muy pequeña escala, lo que quiere decir que viene de las condiciones de vida, es más profundo que nosotros, y por eso digo en cierto punto del libro que nuestro inconsciente es así, es mucho más profundo que lo que Freud o Jung imaginaban. El inconsciente de Freud está algo más abajo que este inconsciente, está relacionado con el sexo o cosas así. Pero esto es muchísimo más profundo, está en las condiciones de la vida mismas.

Pero la homeostasis pierde su eficacia en los grupos grandes. ¿Crees que la globalización nos podría llevar a olvidar completamente nuestros sentimientos?

Cuanto mayor sea un grupo más probable es que haya un conflicto. La homeostasis empezó como algo para grupos reducidos y está mucho más centrada en el individuo. Mantenemos la homeostasis por nuestro propio interés. La extendemos a la familia y amigos. Si tenemos una identidad cultural, la extendemos también a la gente en nuestro círculo cultural. Y cuanto más educados estemos más tolerantes seremos respecto a la gente que no está en nuestro grupo. Ese es uno de los grandes efectos de la civilización: aceptamos a gente distinta a nosotros. Pero eso requiere un esfuerzo, y no cuesta mucho romper esas condiciones. Lo estamos viendo ahora con los muchos populismos que aparecen por todo el mundo. Si lo que a ti te interesa no se contempla, tiendes a buscarle una razón, y acabas buscando un cabeza de turco. Y normalmente el cabeza de turco es la persona o el grupo menos parecido a ti. Ellos van a ser los culpables, porque es lo fácil. Eso es lo que la gente ha hecho cuando las cosas no han ido bien: buscar un enemigo, buscar al responsable. Eso es un problema. El otro problema viene del pensamiento utilitarista: como tenemos un mundo tecnológicamente muy capaz y mucha de la utilidad está ligada al dinero y el beneficio, estas cosas tienden a mandar en las decisiones, y cuando aceptas el hecho de que no somos todos una gran familia feliz y que tenemos poderosos intereses económicos que muy frecuentemente están unidos con el lado más utilitarista de la vida tenemos la receta perfecta para el desastre. Obviamente eso es algo que está sucediendo ahora en muchos lugares del mundo. Y naturalmente se agrava por la enorme rapidez de la diseminación de la información, así que no tienes tiempo para reflexionar. Por lo tanto, puedes precipitarte en tus acciones.

¿Nos dirigimos a un mundo feliz, como dijo Aldous Huxley?

Hace unas semanas un coche autónomo, con un conductor dentro, mató a una pobre mujer que estaba cruzando la calle. Es una situación muy extraña. Si esto sucediera en una película de hace veinte años la gente habría dicho que era ridículo, que claramente era ciencia ficción. Bueno, pues no lo es, había un coche conduciéndose a sí mismo que llevaba dentro a una persona que se suponía que tenía que evitar el desastre, pero incluso así el desastre sucedió. Cosas como esta están pasando, y van a pasar aún más, porque ni Uber ni la industria automovilística van a dejar de hacer lo que están haciendo, no hay manera de pararlos. Igual que es imposible frenar el uso de Facebook y que Facebook venda información para trucar elecciones. Ya estamos en un mundo infeliz, pero la cuestión es cómo de malo va a ser antes de que algo horrible suceda y si hay una corrección que pueda redirigir a la humanidad hacia un mejor lugar. Ese es el gran problema de nuestros tiempos. Si hay algo que será importante en nuestra época es tener algo de respeto por los sentimientos, porque si no lo hacemos y solo nos fijamos en las estadísticas seremos totalmente libres para hacer lo que nos plazca, y eso quizá haga que no duremos demasiado.

¿Debemos buscar la felicidad?

No es que debamos, pero está bien hacerlo porque es lo natural. La felicidad es homeostática, mientras que el estrés es una situación muy antihomeostática. Cuando estás estresado consumes más energía de la que deberías, haces que muchas células y sistemas trabajen más de la cuenta y eso las daña, así que lo que estás haciendo es matarte, estás yendo contra tu salud. Cuanto más estrés tengas en tu vida menos probabilidades tienes de tener una vida larga y saludable. Cuando estás feliz liberas una mezcla de dopamina y opioides endógenos en dosis muy pequeñas para no provocarte una adicción, y son los que eliminarán el estrés del sistema, equilibrarán la energía. Es un efecto muy interesante, y cuando sucede tu mente trabaja mejor, creas mejores imágenes y estás más calmado para resolver problemas. Así que en respuesta a tu pregunta, sí, deberíamos buscar la felicidad. Y si puedes buscarla sin causar infelicidad al resto, aún mejor.  

Has dicho que cuando eras joven pensabas que serías director de cine. ¿Qué directores retrataron mejor la mente humana?

Muchos. Puedo mencionar a los que he admirado. Cuando tenía quince años, Orson Welles, Alfred Hitchcock, Ingmar Bergman. Y aprecio mucho a los directores franceses de la nouvelle vague, porque eran de mi época. O post-nouvelle vague. En cuanto a cinematografía, Hitchcock es uno de mis preferidos. Y Orson Welles. Welles es uno de los grandes directores de todos los tiempos, y dirigió muy pocas películas. Cuando vivió en Madrid fui una vez a visitarle. Le había entrevistado cuando estudiaba en la Facultad de Medicina. Welles vino a Lisboa y yo escribía críticas de películas para el periódico universitario. Le mandé un telegrama diciéndole que escribía reseñas, que pensaba que era el mejor y que quería entrevistarle. Me sorprendí mucho cuando me contestó con otro telegrama citándome en su hotel para el día siguiente. Y me pasé todo el día con él. Más tarde me invitó a ir a Madrid a encontrarnos de nuevo. Y así fue el tiempo que pasé con Orson Welles. Algún día escribiré un artículo titulado «Un día con Orson Welles».


Antonio Damasio: “The more educated we are, the more we are tolerant to people who are not in our group”

 (Versión en castellano aquí)

From young António Damasio (Lisbon, 1944) interested in becoming a filmmaker to today’s neurologist and researcher expert in emotions there’s a smaller gap than what anyone could imagine. This scientist and writer has always been interested in Humanities and the study of feelings. Every single book of his shows this interest which goes beyond the disciplines and addresses one of the most central aspects of our humanity. Descartes’ error, Looking for Spinoza or Self comes to mind reflect a great passion to understand where affection, emotions and feelings which shape our life and make us who we are are born.

We take advantage of Damasio’s visit to Spain during the launching of his last book , The Strange Order Of Things, to meet him in La Pedrera and talk about his many and diverse interests. Cinema, literature, memory, philosophy and –obviously- emotions show up while we talk with a Damasio fond of Shakespeare’s, Proust’s, Hitchcock’s and Welles’ work. Especially Welles. Because the answers to many of his questions cannot be found only in labs. Quite often, cinema, like literature or music, can give us a more accurate portrait of human emotion that any scientific study.

Emotions and feelings are at the centre of everything human. It’s funny how fast we forget it.

It’s not just funny, it’s amazing that we forget so easily because we don’t pay attention to something that is so central. I think it has a lot to do with our culture. Our culture has emphasized so much the knowledge of objects and actions and the knowledge that comes from science that you end up forgetting this reality, the one in which you and I are right now. It’s something that has to do with the foundations of our life, it has to do with regulation, it has to do with how we feel.  Then on top of it comes this big edifice of culture, in the tradition sense, and it obfuscates. It’s a mixture of forgetting and covering. We are covered by knowledge, we are drowned in knowledge. And from the point of view of the humanity that’s actually not good.

Which feeling moved Antonio Damasio to study the feelings?

That’s an interesting question because I think I have always had an interest in feelings given my old interest in humanities. I grew up, actually, very interested in the human mind in general. I didn’t know I was going to become a neuroscientist, because when you are ten or twelve you don’t know these things, but I knew I was interested in literature, I knew I was interested in cinema… In fact, for many years I thought I might become a film director or a writer in general. Then I discovered that there was something called neurology -it wasn’t even called neuroscience then-, and with neurology what people were trying to understand was the mind. And that’s when I went to medical school and became a neurologist. For a long time I studied language, memory… Practically, the first project of my career was myself and my wife. Fundamentally, we studied perception, language and memory. And then, at a certain point, my interest in emotion came back because of the patients I was studying. I made a complete inflection and it’s not that I stopped studying the other things, but I turned my lab totally in the direction of studying the emotion. And then it became one of the main labs to work in emotion, feeling and decision-making related. It’s an old interest that the became very targeted. It’s quite curious because our work had been very well received in terms of language and perception so far, and people said “don’t study emotions, it’s of no interest”. People had this cognitive bias, and said that “you are going to destroy your career.” And, of course, it’s the opposite, it was the right decision. I should have done it earlier.

Were you afraid of taking that decision, when you heard what those experts said?

Not really. It was a risk because at the time we made that decision people were not even studying emotion. I remember that at the Society of Neuroscience we had the first symposium on neuroscience and emotion in 1995. That’s not so far away. There had never been a symposium on emotion. So it was a risk. But then people changed, especially after a number of papers that were very well received there was a book called Descartes’ Error and that’s what really changed things.

People often say that you are more a neurophilosopher than a neuroscientist. Shouldn’t be both aspects together?

Yes, of course. If one is doing the objective research and studying different systems and doing experiments. We have a large lab and a number of people working running experiments that have to do with different aspects of feeling: we are doing things on opioids, we are doing things on synaptic and non-synaptic transmission, so of course, that is neuroscience. On the other hand, the thing that I am most interested in is in theoretical neurobiology, and if you want to call it philosophy that’s fine, I think it’s very nice, but technically it’s a mixture of basic neuroscience and theoretical neuroscience. For example the comments on The Strange Order of Things about the fact that we build minds not with the nervous system alone, but with the nervous system in cooperation with the body. That has nothing to do with philosophy. That is theoretical biology in relation to what we know about the body and the nervous system. And that’s a very central idea in the book. On the other hand, the extension of the idea of homeostasis in connection with feeling and the extension into the culture, that is part theoretical biology and something that you could say philosophical.

Are there any differences between Damasio the researcher and Damasio the writer?

I don’t think so. It’s exactly the same person. I enjoy writing, it’s good to be able to have ideas and then put them in a way that people can understand and respond to. I enjoy writing because I enjoy reading. I’m interested in how people write. Whenever I write a book, which is not fairly frequent, I always have some people who are sort of like in the background. In this case it was Scott Fitzgerald, and there are a couple of references to him because I was thinking about the state of our culture and the things that are going wrong in our culture. It’s nice to put yourself in the mind of what that person might have been and would’ve looked at the world. I was thinking especially in Great Gatsby, an incredible novel of a time of a great success and, at the same time, fatal.

You also mentioned Proust.

It’s very difficult to write about memory and not mention Proust.

You are also a great fan of Shakespeare. Do you think novels or poetry could help scientists in their research to a better understanding of human feelings?

Absolutely. If you are smiling or laughing at what I was saying, that’s emotion. It’s something that I can observe in you and they can observe in you, it’s public. But feelings are something that I have in my mind and you have in your mind, and I cannot see or observe your feelings and that is exactly the kind of conscious process which is the material of writers. A novelist or a great playwright like Shakespeare works with the mind. Your question is “Can their work be of use in neuroscience?” Of course! But only if those people want to pay attention to it. One of the great problems in neuroscience right now is that people are too concerned with the outside, with the exterior, because they are totally obsessed with objectivity. Because, going back to your first question, about why is it that people are not more worried about feelings, it’s because people are obsessed with objectivity. It’s as if because it is in your mind and it’s your experience it’s less objective. Well, it’s less objective in the sense that it’s only your observation. But your observation can be very rich. I’m yet to see many things that can be greater in terms of analysis than what Proust did in relation to mind, or Shakespeare, for that matter. They are able, with their mind, to get that with great quality and great finesse of observation. And then there’s the fact that I cannot enter your mind, but I can ask you what’s on your mind, so I can judge what goes on and, therefore, make a group of those observations. Of course, if you are going to lie to me, that’s a different thing; we have to assume that you have the possibility to live in a normal world where people speak the truth.

Which is the role of the arts in general in our culture?

As I say in the book, the arts were motivated by feelings. It’s not conceivable that the arts, as well as other cultural instruments or practices, could have emerged if it were not for the fact that we can suffer, have pain, be sad, depressed… or want to have pleasure. It’s that dynamic of the pleasure and the suffering that runs human life. It already runs other non-human lives, but with us it’s an influence that, because we have an intellect, can direct us to generate other things. You can generate poetry, visual arts; you can inspire Mr. Gaudí to build this house… things of that sort. So the role of arts is to respond to the feeling states and produce an increase of the positivity of the feeling or, at least, a decrease of the negativity, and by doing so allow you to continue your life and develop other things that maybe of practical use. So the role of arts in humanity is basically to produce homeostasis, a return to equilibrium and the possibility of survival. Homeostasis is the key, and it already existed in creatures that did not have consciousness. Once you have consciousness you can know that you have feelings, so you get a new level of control over your life. That’s the great beauty of it. As creatures become more complex, we have the possibility of developing a whole new level of operation which can guide you into the good direction. If you are a small creature without consciousness, you are at the mercy of homeostasis, of an automatic system that is generated by your genome. With you and I, we have a feeling, and that feeling is allowing us to have a say. It’s giving us an opportunity. Sometimes we don’t pay attention and don’t do the right thing, but we can do the right thing.

Returning to arts, do you agree with Nuccio Ordine, who talks about the usefulness of the useless? He defends the idea that nowadays we are living in a society of utilitarism, where everything must be useful.

I don’t know him, but the answer is yes. There are plenty of things that appear to be useless, but they are not. Clearly the arts are not useless. Of course, they can be misused, like anything else, but they are useful precisely because of the genealogy that I create for them and because of the fact that they can restore your lost balance.  The arts are useful, but even if they were not useful in that deep sense I am strongly against the utilitarian idea. That’s why I am against ideas such as, for example, “If less people are dying today than 20 years ago the world is a better place.” Wait a minute, it depends; because if less people are dying but a smaller group of people are suffering more I don’t think it is a better world. That’s the utilitarian position, which I think is an incorrect position. It’s actually very cruel. Utilitarian positions are very good for people who work with machines, but we are not machines. The fact that we can suffer and we are not vulnerable means that we are not machines. The machine is not going to disappear and die unless you take an axe and destroy it. But we do.

Talking about suffering, something very interesting about books or movies is that we look forward to have bad feelings, like grieve, sorrow… How can we explain that?

There was a paper last year about why you like to listen to sad music. It’s very interesting; it has the same explanation, in general, that allows us to enjoy Alfred Hitchcock movies. First, it allows us a preparation, it prepares us to the worst. It’s like training, you can train your muscles but you can also train your mind to experience things that you really don’t want to experience. You don’t want to be in a situation where you could be ambushed and killed. That gives you a sort of a bizarre pleasure, because you are learning what could happen to you, and that may reduce your chances of being in that same situation. Music is a very good example, because we do like sad music. I was born in Portugal, and “fado” is an exercise in sadness. And people adore it. And you don’t have to be Portuguese. It’s because it creates a protected space. When you are listening to something sad in music it relaxes you and reduces your stress level. Then, generally because of the quiet, it allows you more concentration and gives you space to reflect on what is causing you troubles, but it also gives you beauty and allows you to feel some kind of pleasure. There are many kinds of sad music: French chanson, blues and spirituals… Spirituals and blues are exercises in returning to joy while the experience in suffering. There are very subtle differences, because spirituals are going through suffering, because they were literally written by slaves.

Things have changed a lot since you proposed your first theories. How much do cognitive sciences owe to Phineas Gage?

We owe him a little bit. Phineas Gage is a sort of emblematic case. My wife is very interested in that case because with the new techniques of imaging it was finally possible to try to get an idea of more or less what happened. Then we thought it was such an intriguing story because when you look at the history of neurology all of our studies of behaviour and mind began with neurology. Neuroscience was invented in the 20th century. It was neurology and psychiatry. If you go back to the 19th century it was the people that were studying patients with brain damages. And it is very interesting that with Phineas Gage was this huge discovery that frontal lobe damage could alter your social behaviour. But that was a case that was never really solved because he had no autopsy, so with all the other cases the people knew where the stroke was but with Phineas Gage all you had was that stupid bar that went through his skull. And yet, it’s no less important to have a frontal lobe damage that having it in the language area, because someone who loses the ability to speak well is still a human being. With difficulties that can be improved, but somebody who has lost the ability to live socially is in fact a handicap. So that’s why we were interested. At a certain point we had something like thirty Phineas Gages because we had so many people with this damage, but everybody is always asking even today ‘tell us about Phineas Gage’. That’s why people remember, because of the bar.

And what happened to Phineas is close to what you say in your last book, that the absence of feelings would spell a suspension of being?

He didn’t lose all feelings. What Phineas Gage loses is the ability to emote and feel in relation to social situations. Patients that have the same damage as Phineas can still feel pain, pleasure, can still suffer…

You say that emotions and feelings come from homeostasis.

Emotions are really the very first expression of the homeostatic guidance and feeling is what you get when you experience those emotions.

I always imagined our body like a set of sensors for the brain. You say that the neural system was born as a body assistant. Are those opposite ideas?

No, they are perfect in keeping with the other one, because the way in which you become an assistant to the body is to sense it. So you are quite right. Sensing and responding are things that you can find in bacteria. They sense what is going around and respond to it. They just don’t know it because they don’t have a nervous system, but they can sense and respond. What happened is that gradually the nervous system became a better way of sensing than what bacteria have. Instead of doing it just with molecular props they started doing it with nerve fibres and eventually they come to the possibility of representing some things. That’s the great pirouette because when you have a small creature like a bacterium the creature can sense that there is something wrong and act in a different way. But we do something several steps above, which is that when we sense –with more complex senses like touch, hearing or seeing- we can create a representation. So not only are we going to respond, but we have this internal picture, or sound, and I have a representation of that which of course, if I’m seeing, I have the possibility of relating the sound with the vision. By the way we have in our labs a lot of studies in integration of senses that show how the brain integrates what comes through hear, what comes through touch and what comes through vision. But we are still trying to know what do we do this for. Right now we can use it for creating art of engineering objects, but in all of those functions the root is homeostasis, and the root is being a servant to the body and the sensing is what allows it to serve the body. It’s that sensing function that allows you to serve the general function of the body, which is to exist and survive.

Is the concept of homeostasis in conflict against our sense of free will?

No, I don’t think it is. What is very important is to realise that our free will is limited. We are not free to do everything that we want to do. And there are lots of things that we are obliged to do because of our conditions, either physiological or social. So the freedom is limited. There is free will but that doesn’t mean that there is all the free will in the world. For example, if you now ask me to put myself upside down and stand on my head, I’m going to say no. And I have the freedom of will to do that. And if you ask me to arrange to get Trump impeached, no I can’t, it’s not in my possibilities.

Daniel Dennett told us that “One of the mistakes people make is that they think that just because we are caused by all the conditions we can’t control our destinations”

Yes, it’s the same thing. It’s not that there is not free will, but it’s limited, it’s conditioned by our circumstances.

How do we conceive the idea of suicide, with the homeostasis rules?

That has to do with a very good case of malfunction. It’s the same thing as cancer. Cancer is a malfunction of a system that usually works in a certain way and suddenly there is a type of cell that shouldn’t multiply but it multiplies. There is an abnormality in the system. It’s exactly the same thing as suicide or, to begin with, the depression that leads into suicide. So the system is malfunctioning and it cannot self-correct. Normally, when you are sad you have ways of compensating: being with people who are happier, trying to find why you are sad and trying to find an explanation, taking medications, drinking alcohol, taking drugs… Al those are compensations to something that is malfunctioning. And suicide happens when all those compensations fail. It’s against homeostasis, it’s a failure to homeostasis.

What do you think is bigger: the gap between unicellular homeostasis and the organization of our cultural world, or the gap between our neurons activity and the construction of mind and consciousness?

The first one, that’s where the big distance is. Because once you have neuronal activity you are already on the way to create something that could give you the necessary consciousness to have feelings and to eventually create cultural activity in the proper sense. Although, I like your question because as you remember, in the very first chapter [of The Strange Order of Things] I talk about bacteria having cultural attitudes. It’s actually very interesting. There’s a lab of one of my colleagues, in Los Angeles, where you have bacteria that for example can be in a group and they are to defend themselves. And normally, if they are related by molecules, because they have the same genomes, the bacteria work together and defend themselves as a group. And of course all this is done automatically, because they don’t know in the sense of knowing, they have no mind. Those incredibly microscopic creatures already have a social organization. It’s almost pre-cultural, in the sense that if you cooperate you are with me, but if you don’t want to cooperate I am with your enemy. Those fundaments which define our world… look at our world of politics: if you are with me I like you, if you are not with me I am going to fight you. All of those things that you can see in the macro-organization are already present in the very small-scale level, which means that this stuff is coming out of life conditions, it’s deeper than we are, and that’s why I say at a certain point in the book that this is such our unconscious, it’s much deeper than when Freud or Jung ever thought. The Freud unconscious is a bit lower than this unconscious, it has to do with sex or stuff like that. But this is deep, deep, deep; in the conditions of life itself.

But homeostasis loses its efficiency in big groups. Do you think that globalization could move us to totally forget our feelings?

The larger the group is, the more likelihood there is that there is going to be a conflict. Homeostasis began as something for small groups and it’s actually much centred on the individual. We have self-interest to maintain our homeostasis. We extend that to the family and friends. If we have a cultural identity we extend that to the people in our cultural circle. And the more educated we are, the more we are tolerant to people who are not in our group. And that’s one of the great effects of civilization, we accept people who are different from us. But that requires an effort, and it doesn’t take much for those conditions to be violated. We are seeing it now with a lot of populisms that appear around the world. If the interests of your self-interest are not met you tend to find a reason for it, so you tend to find a scapegoat. And normally the scapegoat is the person or the group that is less like you. That’s where you are going to put the blame because it’s the easiest. That’s what people have done when things have not gone well, let’s find an enemy, let’s find the guy responsible for this. That’s one problem. The other problem comes a little to the line of the utilitarian thinking: because we have a world that is technologically extremely capable and a lot of the utility is tied to money and profit, those things tend to overpower decisions, and when you join the fact that we are not a big happy family and that we have powerful money interests that are very often tied to the most utilitarian aspect of life, then you have the recipe for a disaster. That’s obviously something that is happening right now in many parts of the world. And of course it’s aggravated by the enormous rapidity of dissemination of information, so you don’t have any time to reflect. Therefore, you can precipitate actions.

Are we going to a brave new world, like Aldous Huxley said?

Some days ago an automated car, with a driver inside, that killed a poor woman that was crossing the road. It’s a pretty bizarre situation. If you put this in a film twenty years ago people would say it is ridiculous, it’s obviously science-fiction. Well, it is not, there was a car that was driving itself and there was a person there who was supposed to avoid the disaster, but the disaster still happened. Things like that are happening, and are going to happen even more, because neither Uber nor the car industries are going to stop doing what they are doing, there’s no way of stopping them. The same way that there is no way of stopping right now the use of Facebook and Facebook selling information that will corrupt elections.  It is already an “unbrave” new world, but the question is how bad it is going to be before something horrible happens and there is a correction that will bring humanity to a better course. That’s actually the big problem of our time. If there is something that will be important for our time is having some respect for feelings, because if we don’t and we only look at statistics we are free to do whatever we want and then we might not be here for long.

Do we have to look for happiness?

We don’t have to, but it’s a nice thing to do because it’s natural. Happiness is homeostatic. Stress is a very anti-homeostatic situation. When you are stressed you consume more energy than you should, you make lots of different kinds of cells and systems overwork and damage themselves, so you are actually killing yourself, you are going against your health. The more stress you have in your life, the less likely it is that you are going to live a long and healthy life. Now, when you are happy you release a mixture of dopamine and endogenic opioids in very lower doses so they don’t give you an addiction, and they will un-stress the system and rebalance the energy. It is a very interesting effect, and when you do that your mind works better, you have better imagery, and you have more calm to solve problems. So the answer to your question is yes, we should seek happiness. And if you can seek happiness without causing unhappiness to others it’s even better.

You have said you were thinking on being a film director when you were young. Which directors made a better portrait of the human mind?

Lots of them. I can name the people I have admired. When I was fifteen, Orson Welles, Alfred Hitchcock, Ingmar Bergman. And I have a lot of love for the French directors of the “nouvelle vague”, because that was my time. Or post-nouvelle vague. In terms of film making, Hitchcock is one of my favourites. And Orson Welles. Orson Welles is one of the great film directors ever, and he did very few films. He lived in Madrid, and I visited him once in Madrid. I interviewed Orson Welles when I was in medical school. Welles came to Lisbon and I was writing reviews for the university newspaper. I sent him a telegram saying that I was writing reviews, I thought he was the greatest and I’d like to interview him. To my great surprise, he sent me a telegram and told me to meet him the day after in his hotel. And I spent the whole day with Orson Welles. And later on he invited me to come to Madrid and meet him again. That’s my time with Orson Welles. One day I will write an article called “A day with Orson Welles”.