Pau Riba: «Los hippies no lo hemos tenido fácil para subsistir»

Se cumplen cincuenta años de la publicación del primer LP de Pau Riba (Palma de Mallorca, 1948), el mítico Dioptría (1969-1970), un disco (doble) complejo, versátil y elocuente compuesto y grabado en estado gracia por una especie de geniecillo prematuro (Riba contaba entonces con tan solo veintiún años) capaz de moverse como pez en el agua entre lo pastoral y el surrealismo, entre la crítica social y la psicodelia. 

Adalid de la contracultura en España, tras el (polémico) éxito de su debut, Riba se trasladó varios años a Formentera, donde abrazó los principios de la utopía hippie (de la que fue pionero), en la que sigue creyendo por más que los tiempos hayan cambiado, por más que su música haya evolucionado hacia otros derroteros. 

Repasando el contexto en el que se gestó un álbum tan importante como Dioptría, comprenderemos mejor las motivaciones vitales de uno de los músicos más singulares e inclasificables que ha tenido este país.

Con motivo de su 50 aniversario se reedita en vinilo, de forma esplendorosa, tu primer LP, Dioptría, que para muchos sigue siendo uno de los mejores discos grabados en España. ¿No crees que estaba demasiado olvidado?

Olvidado no creo que estuviera, porque periódicamente había ido saliendo en las listas esas que hacen las revistas de música como el mejor disco hecho en Catalunya, e incluso, como dices, uno de los mejores de España. Más olvidado estaba yo, porque cuando voy a comprar al mercado o algo así y me para la gente me suelen decir: «Hombre, Pau, ¿cómo estás? Ya no cantas, ¿no? ¿Te has retirado?», y les tengo que responder que no, que yo sigo ahí con mis cosas y tal, y la respuesta siempre es: «Ah, bueno, es que como hace tiempo que no sales en televisión» [risas]. Estas cosas son así. Si uno no está «en campaña», como yo digo, todo el día ahí dale que te pego, la gente se olvida de ti. Pero siempre están los expertos, los que están al quite, los que están al loro, que toda la vida han valorado Dioptría y lo han tenido en buena consideración.

Pero me da la sensación de que, en España, tenemos todavía serios problemas con la consideración artística o cultural de nuestro patrimonio musical más reciente, también respecto a su conservación. Nos sigue costando mucho apreciar como parte de nuestra cultura sonidos que no se relacionan estrictamente con lo folclórico, como si el lenguaje del rock fuera algo totalmente ajeno a nuestra cultura, cuando, no sé si estás de acuerdo, se trata ya de un lenguaje universal.

Sí, pero no creo que sea tanto un problema de España como un problema generacional. Dioptría es un disco que pertenece a un movimiento mundial importantísimo como fue la revolución que hicieron los jóvenes en los años sesenta. Hasta entonces, hasta que llegó mi generación, todo era «Sí, papá», porque si decías «No, papá» te caía un sopapo. Todo el mundo tenía entonces que creerse lo que le decían y cumplir con ello. Gracias a la revolución de los años sesenta cambiaron las tornas, porque fue justo cuando nosotros empezamos a decir: «Que te calles, papá, que tú no entiendes nada». Los dos grandes elementos que «empoderaron» a la juventud de entonces fueron, por un lado, el rock and roll (y toda su industria), que digamos fue un elemento exclusivísimo de la gente joven, porque los bailes que se hacían entonces no los soportaban ya los mayores, eran acrobacia pura, del mismo modo que tampoco aguantaban el sonido de las guitarras eléctricas, aquello les repelía; y luego, el LSD, el ácido: en una sociedad como la nuestra, drogada hasta los topes de alcohol, café y tabaco, todos estimulantes físicos, el dar con un psicotrópico, con una droga que te cambiaba el cerebro y no el cuerpo, fue igualmente toda una revolución.

El rock and roll así llamado fue la respuesta que dio la generación anterior a la mía a la bomba de Hiroshima. El mundo se quedó paralizado, pero la juventud dijo: «Aquí no ha pasado nada, todo el mundo a bailar» [risas]. Luego, el rock and roll perdió el «roll», se convirtió en «rock» a secas, gracias entre otras cosas al entintado del LSD. La misma música se volvió una cosa mucho más heavy, con esos solos que duraban una hora y media, con aquellas proyecciones psicodélicas… De ahí viene el Dioptría, no viene de otro sitio. 

Tú pertenecías a una familia catalana muy tradicional. ¿Cómo entras en contacto con esa revolución psicodélica?

En las fiestas a las que iba con quince años ya escuchaba a gente como Cliff Richards y los Shadows, que formaron parte de la primera generación del rock, aunque eran todavía muy light, pero enseguida llegaron los Beatles y los Rolling Stones, que eran las dos caras de la misma moneda, y ahí empezamos todos a concienciarnos, digamos, a darnos cuenta de que estaba pasando algo. Luego, lo del hippismo y tal, a pesar de lo que digan los historiadores, de que si aquello fue un movimiento que fracasó y no sé qué y pasan por él como de puntillas, déjate de hostias: el hippismo estuvo en portada diez años seguidos, así que te tenías que enterar de lo que estaba pasando por huevos. Se hablaba además de aquel movimiento con magnificencia. Me acuerdo de que cuando nos llegó la noticia de que Robert Wyatt, el de los Soft Machine, se había tirado por la ventana, a los pocos días estaba toda la juventud haciendo lo mismo [risas]. La revolución de los sesenta estaba todos los putos días en los medios, y no nos quedó otra que decir: «Bueno, pues habrá que probar esto». Por eso me fui a Formentera, porque sabía que allí había hippies y que tenían ácido. Fuimos exclusivamente a vivir la experiencia, no hubo otro motivo. Te hablo de la primera vez que fui, en el verano de 1969. Fue además justo después de grabar el primer disco del Dioptría y antes de grabar el segundo, de ahí el cambio de sonido tan grande que hay entre una grabación y otra, la primera más cañera, con esas guitarras eléctricas, y la segunda más acústica, más hippie

Los «miopes» a los que indirectamente les dedicas el disco, ¿quiénes eran?

[Risas]. Con lo de las «dioptrías» lo que quería era decirle a la sociedad que no se estaba enterando de nada, que no veía lo que estaba pasando en sus narices. En el primer disco, además, estaba mi pelea con la familia clásica, con aquella «célula fundamental de la sociedad», como nos decían que era la familia en las clases de Formación del Espíritu Nacional, donde nos hablaban de la familia como institución, del respeto que debíamos tenerle a los padres y tal, y nosotros, como te decía, estábamos precisamente cambiando eso. Mis primeras canciones iban todas dirigidas contra la línea de flotación de la familia tradicional. Se daba el caso de que en mi familia había muchas mujeres. Estaba mi madre, tenía dos tías abuelas… Si te fijas, en el primer disco del Dioptría todas las canciones están dedicadas a una mujer. Estaba así pensado, era una cosa consciente, pero con el tiempo me he dado cuenta de que en mis letras, supongo que por culpa del machismo carpetovetónico que llevaba en los genes, me dio por culparlas más a ellas por no rebelarse contra el sistema que a los «machos» que las sometían.

¿Cómo consigues que una casa de discos te deje debutar con un LP doble? 

A los dieciocho años no es que lo hubiera hecho ya todo, pero dicho sí [risas]. En 1968 me publicaron un libro que se llamó Cançons i poemes, y ahí ya había muchas de las letras que luego usé para el Dioptría. Tenía un capazo lleno de canciones, tenía tanto material escrito que quise empezar con un LP doble. ¿Por qué me dejaron? Porque yo era entonces grafista. Había estudiado eso. Cuando me publicaron mi primer single, «Taxista», en 1967, yo mismo me hice la portada, y al jefe de la discográfica le gustó mucho y empezó a encargarme cosas para su sello, Concèntric. Le hice portadas a Enric Vidal, Lluis Llach, Guillermina Motta, Maria del Mar Bonet, la del disco que salió de aquel festival que se llamó Folk 2 también era mía… Digamos que entonces, para cuando propuse grabar un disco doble, yo era como de la casa y por eso me dieron luz verde al proyecto. Solo cuando vieron lo que estaba costando aquello me empezaron a poner pegas [risas], y al final no me dejaron sacar el disco como yo quería. Me dejaron sacar primero uno, en 1969, eso sí, con una carpeta doble, dejando el hueco para que, cuando saliera el segundo, previsto para el año siguiente, se pudiera meter ahí, en la misma portada. La compañía usó este diseño como reclamo comercial, pensando en que todo el mundo se compraría el segundo nada más que porque ya tenía la carpeta al haberse comprado el primero. Esta historia se le ocurrió al señor Ermengol Passola, que era el dueño del sello, pero no funcionó tan bien como él creía [risas].

En el primer disco de Dioptría se incluyó un texto tuyo un tanto polémico, hasta el punto de que la discográfica se vio obligada a meter una especie de réplica desentendiéndose de lo que tú decías. ¿Qué pasó ahí exactamente?

Sí, eso fue idea también del señor Passola. Yo incluí en el disco un texto, escrito en tono poético, en el que decía algo así como «me voy de aquí [de Catalunya], esto es una mierda», y daba una serie de razones. Y el tipo este, que era muy catalanista, me dijo que eso no podía ser, así que incluyó él una nota donde hizo una especie de defensa del país, de la cultura catalana, y en plan paternalista vino a decir que, en fin, yo era todavía un adolescente, que no me enteraba de las cosas, que ya se me pasaría… ¡Ya ves! [risas]. Aquello fue muy surrealista. Yo reconozco que, artísticamente hablando, soy muy surrealista, pero lo de este señor fue… ¡Me superó con creces! [risas]. Lo normal hubiera sido meter un parrafito en mi texto diciendo que las opiniones del artista no se corresponden con las de la casa discográfica, y ya está. Pero no, el tío se puso en plan activista de la cultura catalana y terminó ahí tratando de enmendarme la plana, yo luego le respondí… En fin. 

¿El disco, cuando salió, tuvo repercusión? ¿Dirías que fue un éxito? 

Sí, aquí en Catalunya sí. Date cuenta de que aquí la cultura europea llegaba, lo que pasaba en Europa lo sabíamos al instante. La cultura hippie americana llegó un poco más tarde, no te digo que no, pero el disco se percibió desde el primer momento como algo musicalmente muy auténtico. Se daba además la circunstancia de que mi abuelo era Carles Riba, un poeta que se significó mucho durante el franquismo y que estuvo en primera línea de la aristocracia intelectual de Catalunya. Y, claro, que el nieto le saliese haciendo eso, «rompiéndolo todo», «haciendo ruido», «música que no se entiende», que es lo que me decían, pues llamó mucho la atención en el entorno, la verdad. A parte, hubo un periodista que me publicó una entrevista en la que el titular era: «Mi abuelo era un fascista». Yo no dije eso así, las cosas como son. El tío me preguntó sobre la burguesía catalana y yo le dije que eran todos unos fascistas, y luego me dijo que qué pasaba con mi abuelo que al fin y al cabo formaba parte de esa burguesía catalana, y yo le dije que sí, que era verdad, y el tío compuso el titular como le dio la gana, claro. Mi abuelo, de todos modos, ya había muerto, murió cuando yo tenía once años, pero, la verdad, siempre me llevé bien con él. 

Has hablado antes de las diferencias de sonido entre un Dioptría y otro. En el primero te haces acompañar por el grupo Om, que es clave para ese sonido tan potente, cercano en ocasiones al rock ácido californiano. ¿Fue ese un sonido buscado por ti?

Aquí hay que romper una lanza por los músicos que tocaron conmigo en aquel disco, sobre todo Toti Soler, Jordi Sabatés y Romà Escalas. El primer distorsionador de guitarra que yo vi en mi vida fue el de Toti, que había ido a Inglaterra a comprárselo. Y luego estaba Jordi, claro, que era un gran pianista. Tanto Toti como Jordi venían del grupo Pic-Nic. Romà, que tocó la flauta en el disco, es hoy día musicólogo, y fue director del Museo de la Música de Barcelona. Al batería y al bajista, a Josep Polo y a Doro de Montaberry (que, por cierto, también venía de Pic-Nic), no los he vuelto a ver, la verdad, no sé qué ha sido de sus vidas, pero en el disco cumplieron. 

Om fue un grupo que Toti montó tras la disolución de Pic-Nic para acompañar a cantautores, no tenían en principio intención de ser un grupo autónomo o de sacar discos propios, sino que solo querían, eso, ser una banda de acompañamiento. Yo los descubrí gracias a que le hice una portada a Maria del Mar Bonet. Y escuchando el single «Si Véns Prest / Jo Em Donaria A Qui Em Volgués», donde cantaba ella acompañada por Om, me quedé… Acostumbrado como estaba a escuchar el folclore con flautitas y con la guitarra ringo-ringo, ringo-rango, coño, aquello era otra cosa, tenía un sonido muy europeo. Así que fui a hablar con Toti y le dije: «Yo quiero esto, pero más rockero» [risas]. Y cumplió, vaya si cumplió. Con ese distorsionador… ¡Waaaaaang! [grita].

Con esa sensibilidad tan rockera, ¿qué opinión te merecía la música que se hacía entonces desde la Nova Cançó?

A ver, aquí hay que contextualizar. Hay que tener muy en cuenta que estábamos todavía en pleno franquismo y que Franco había prohibido la lengua y la cultura catalana. Estaba el tío ahí jodiendo la marrana con la lengua del imperio y su cultura militar y, claro, lo de la Nova Canço en Catalunya, que era más bien una imitación de la chanson francesa, porque al principio todos imitaban a Jacques Brel o Charles Aznavour, fue una estrategia deliberada para contrarrestar todo aquello. Aunque se prohibía hablar en catalán no se atrevieron a prohibir cantar, más bien porque pensaron que era inútil. No podías prohibirle a un señor que cantara en su lengua materna mientras se duchaba, ¿no? [risas]. Se trataba, precisamente, de reivindicar lo nuestro a través de las canciones. No es que estuviéramos agarrándonos a una cosa para dar por culo, es que esa era nuestra cultura, y no nos dejaban ser como nosotros queríamos. Yo nunca hubiera cantado en castellano, porque además hubiese cantado mal, hubiese hablado mal, no era mi lengua materna. 

Pero, curiosamente, fuiste uno de los primeros en irte de Catalunya.

Bueno, cuidado, que Formentera forma parte de Catalunya, ¿eh? [risas]. Hay que tener en cuenta también que yo soy mallorquín y de Barcelona me fui porque me hice hippie y queríamos probar el ácido y en Formentera, como te conté antes, había de las dos cosas. Fuimos primero quince días, entre un disco y otro del Dioptría, hasta que nos echaron. Nos pilló aquella gran redada que se hizo en la isla, por la que te quitaban el pasaporte y no te lo devolvían hasta que no les demostrabas que te habías comprado el billete de vuelta. Fue así como nos terminaron echando, claro. Pero a mí aquello me gustó mucho, y ya volví luego a quedarme a vivir unos cuantos años. 

¿No se podía ser hippie de verdad en Barcelona?

La utopía hippie reivindicaba eso de volver a la naturaleza, rechazaba el cemento armado, en aquellos momentos también la industrialización, las máquinas, los coches… De todo eso solo podías huir yéndote de casa, rechazando a la familia. En la portada de mi primer single, «Taxista», se me ve una chapa pegada en la suela de los zapatos que dice: «Boys leave home». Era una chapa real que había en la época, que daba resonancia a un hecho: los jóvenes en los sesenta comenzaron a abandonar el hogar paterno, tuvieran o no recursos. Yo entonces pensé que teníamos que montar una comuna. Encontramos una torre arriba en el Tibidabo, la alquilé y monté allí una pequeña comuna con el Sisa, la Tita Soler, que es la hermana del Toti… Allí acabó metido todo el mundo. Me acuerdo de un día que me llamó Gualberto. Se había celebrado un festival de música progresiva en el Salón Iris. Era un festival organizado por Oriol Regàs, que fue quien contrató a los Smash. Me llamó Gualberto y me dijo: «Oye, Pau, que no tenemos donde dormir», y yo les dije: «Venid a mi casa», pensando que se iban a venir los del grupo y poco más. Y cuando me di cuenta tenía la casa llena de sevillanos. Aquello era una piara de gente. Se habían puesto a dar saltos por las camas, a pelearse con las almohadas, estaba todo lleno de plumas por ahí volando… el Silvio, el Mane… estaban todos. Me saquearon el huerto. El Silvio de hecho me chorizó una pasta que tenía yo en la mesilla de noche, y eso ya me cabreó. Me puse serio, me puse a gritar y tal, y cuando volvió el tío por la noche, le fui a echar la bronca, y me dijo: «Tío, no te pongas así, que te he cogido el dinero pero ha sido para comprar ácido solo» [risas]. En aquella comuna pasó de todo. Allí en el garaje estuvimos, por ejemplo, ensayando el Dioptría

Lo que pasó con aquella comuna, y que de alguna forma nos empujó a irnos definitivamente de Barcelona, fue que, como buenos hippies, vivíamos con los colchones por el suelo, con los muebles arrinconados y tal, y al dueño de la torre aquello no le gustaba mucho. Ocurrió entonces que con motivo de la celebración del juicio de Burgos hubo en España una especie de estado de semiexcepción, quedando anulados muchos preceptos legales, y nuestro casero aprovechó aquello para presentarse allí con dos furgones de la policía acusándonos de drogotas y no sé qué más. Nosotros nos negamos a irnos, pero nos sentamos en el suelo pacíficamente por si nos querían sacar de allí a rastras, cosa que hicieron. Para justificar el arresto se pusieron a inspeccionar toda la casa, pero no encontraron nada. Se llevaron de hecho unos botes con especias que teníamos en la cocina, pensando que aquello era marihuana [risas]. Luego encontraron un libro que yo tenía que me había traído una amiga de Alemania, que se llamaba Pueblo que canta no muere, que contenía canciones contra el franquismo. Había una letra que decía «La mujer de Franco es una puta», y cosas así [risas]. Y cuando ya nos metieron en la prisión, uno de los guardias cogió el libro y empezó a leérmelo en alto y a gritarme: «¿Esto es lo que tú cantas?». Eso fue la noche de fin de año, ¿eh? Estaban todos allí borrachos. A mí me pelaron al dos. Me peló además un preso, un hijoputa que mientras me pasaba la navaja por la cabeza me decía: «Yo estoy aquí porque degollé a mi mujer» [risas]. Cuando ya nos llevaron ante el juez y le contamos todo lo que había pasado, el tío nos dijo: «Esta gente es gilipollas, son pa matarlos. Anda, irse pa casa ya». Pero el fin de año lo pasamos en la cárcel. ¿Y por qué? Pues porque al dueño de la torre le dio por ahí, no fue otra cosa. No es que hubiera una persecución en Barcelona contra los hippies ni nada parecido, como he leído por algún sitio. Fue una cosa puntual. Sí es cierto que cuando salimos de la cárcel, sin nada más que la ropa puesta y con mi mujer embarazada volvimos a la torre, que aunque estaba cerrada por orden gubernativa nosotros sabíamos cómo entrar, cogimos nuestras cosas más preciadas y nos piramos de Barcelona. Era enero de 1971. Nos fuimos a Formentera, alquilamos una casa tradicional que no tenía ni luz, y allí estuvimos viviendo cuatro años. Mis dos primeros hijos nacieron allí, sin nada, a pelo. Los parieron en mis manos, vamos. 

Los Super-8 que rodó Joaquim Jordà durante vuestra estancia son fascinantes. 

Joaquim Jordà fue como mi segundo padre. Cuando me fui de casa la primera vez me estuve quedando en la suya algún tiempo. Al instalarnos en Formentera nos vino a ver. Le acababan de regalar una cámara de Super-8 y quería hacer una película en la que Jesucristo se mosqueaba, lo mandaba todo a la mierda y se iba a Ibiza de juerga. Pusimos a mi mujer, la Mercé Pastor, a hacer de virgen. Esos Super-8 los rodó todos Joaquim, pero luego se perdieron. Al final resultó que los tenía su novia, pero los había donado a la Filmoteca, así que tuvimos que pagar para conseguirlos. En fin, un lío, pero al final los conseguimos y se pudo hacer aquel documental que firmó Isaki Lacuesta y que incluimos en la reedición del 40 aniversario del disco Jo, la Donya i el Gripau. Aquí tengo que hablar del arte de mi actual mujer, Memi March, que es la que produjo aquella reedición, así como el documental, y es quien se ha hecho cargo también de la última reedición remasterizada del Dioptría. Es un coco para estas cosas. 

De Jo, la Donya y el Gripau se podría decir que fue el primer unplugged grabado en España.

Como me había hecho hippie, quería ser coherente con la utopía, así que le dije a la discográfica que mi siguiente disco lo quería grabar in situ, en mi casa, en el campo, en Formentera. La primera respuesta fue: «¿A dónde vas, tío?» [risas]. Me decían que cómo íbamos a grabarlo, si el poste de electricidad más cercano a mi casa estaba a dos kilómetros. Pero Jordá me dijo que los cineastas, cuando rodaban en exteriores, utilizaban unos equipos que permitían grabar la voz de los actores en directo, los famosos Nagra. Le conté esta historia al de la discográfica, para que viera que ya no tenía excusas, y me dijo: «Bueno, vale, pero durante la grabación tiene que haber una persona de la casa, de nuestra confianza, para controlarte». Sabes a quién me enviaron, ¿no? ¡A Mario Pacheco! [risas]. Fue como meter al zorro en el gallinero.  

Hace no mucho, Sabino Méndez me descubrió el disco Brossa D’Ahir, de Pep Laguarda, que creo debe bastante a Jo, la Donya i el Gripau. Tengo entendido que de algún modo participaste también en esa grabación.

Bueno, yo lo único que hice en ese disco fue poner a Pep en contacto con Daevid Allen, el de los Gong, que fue quien lo produjo. A Allen lo conocía yo porque me había producido antes el disco Licors. Ese fue un disco que yo empecé a grabar en Madrid, en los estudios Kirios, por mediación de Gonzalo García-Pelayo. Fue él quien nos invitó a un festival en Las Ventas, pero cuando llegamos se había suspendido. Como no llevábamos un duro encima, Gonzalo nos dijo: «Os doy las llaves de un piso de un amigo mío y os quedáis ahí, y ya aprovechamos y grabamos un disco». Nosotros encantados, claro, pero la cosa es que no teníamos nada preparado, por eso cuando nos metimos en el estudio nos pusimos a grabar la canción «Licors», que era una cosa que no había que ensayar mucho [risas]. En aquellos estudios teníamos dieciséis pistas. Nosotros que veníamos de grabar el Dioptría con cuatro, como los Beatles, empezamos a grabar aquello y, cuando habíamos montado solo las bases, llegó Gonzalo y nos dijo: «Se acabó, ya no hay más dinero. Lleváis aquí no sé cuántos días y no habéis grabado nada. En la sala de al lado tengo a unos cubanos que en una tarde me han grabado tres discos» [risas]. Claro, cómo iba a comparar, si nosotros estábamos ahí componiendo en el estudio y tal, y lo de los otro sería pim-pam-pum… Total, que nos cortó el rollo, nos tuvimos que volver a Barcelona, y a tomar por culo. Al cabo de los años, en una fiesta de esas que hacían los de Popular 1, conocí a Daevid Allen. Nos pusimos a hablar, le conté que tenía una cosa medio hecha, y ya me llevó a su casa y allí terminamos de grabar el disco. 

Pensaba que a Daevid Allen lo habías conocido antes, en Mallorca.

No, porque yo estuve todo el tiempo en Formentera y él estaba en Mallorca, en Deià, con Kevin Ayers y el historiador ese, Robert Graves, cuyos hijos también tocaban en un grupo. Allí tenían una pequeña colonia hippie, pero que yo no conocí hasta que no fui a grabar el disco. Cuando Pep Laguarda se enteró me llamó y me dijo que él quería también trabajar con Daevid Allen. Le di el teléfono y ya se pusieron ellos de acuerdo. El Allen estaba encantado, claro, con eso de cobrar por grabar discos en su casa [risas].

¿Sigues fiel a los principios de la utopía hippie?

Tengo fama de ser ya el único que aún cree en dichos principios, sí, que defiende y acepta la etiqueta de hippie como propia. Es puro convencimiento. Date cuenta de que los hippies primero se hicieron yuppies. Y luego vinieron los punkies, que eran unos mata-hippies. Los hippies no lo hemos tenido fácil para subsistir. Aun así, yo he evolucionado. Ahora me considero transhumanista. Me apasiona todo lo que tiene que ver con la ciencia y la técnica, y estoy convencido de que las máquinas nos van a suceder. Nuestros hijos, en cuanto a especie, serán máquinas. Yo he vivido ajeno mucho tiempo a ellas, pero en la medida en que la civilización es el resultado de nuestra capacidad de razonar y de usar las manos para fabricar utensilios hay que reconocer que estos utensilios, por muy sofisticados que sean, se han convertido ya en parte de la naturaleza. La ciencia está ya capacitada para concederle a la maquina la posibilidad de razonar. Hablamos ya de inteligencia artificial, pero de momento lo que hemos visto no es más que big data, robots capaces de almacenar millones de respuestas dotados con la capacidad necesaria para buscar la correcta de la forma más rápida. Pero se está buscando la manera de que piensen por su cuenta…

[Nos interrumpen unos señores para felicitar a Pau Riba por el 50 aniversario de Dioptría]

¿Sabes? Esta gente que me ha saludado me ha recordado una cosa… Hace unos años di un concierto en un sitio al aire libre donde el público estuvo todo el tiempo concentrado, mirándome, con la boca medio abierta, media sonrisilla incluso… Yo estaba alucinado, pensando todo el rato: «¡Qué público! Así da gusto». Y en una de estas, paro para hacer un descanso y oigo que hace todo el mundo: «Oooooooh, no». Y, joder, es que mientras cantaba tenía a unas arañas tejiéndome una telaraña enorme en la cabeza, y con los focos y tal se formaban ahí unos colores, aquello estaba siendo espectacular, claro… [risas].

Me defendías antes los principios de la utopía hippie, pero tú mismo has confesado en alguna ocasión que la experiencia en Formentera te dejó exhausto. 

Sí, es cierto, porque todo termina cansando. ¡Incluso el paraíso termina cansando! Mientras duró aquello, con el embarazo de mi mujer, el criarlos allí y tal, fue todo muy intenso. Pero llegó un momento en que ella me dejó, se enrolló con otro tío y se fue, y yo ya lo que quería era meterme en El Corte Inglés, quedarme atrapado en una aglomeración, meterme en un atasco con el coche… [risas]. Me fui de hecho a Valencia buscando músicos de rock, gente que hiciera ruido, porque en Barcelona estaba todo el mundo con el rollo del rock laietano, buscando las raíces y tal y la madre que los parió. Yo quería trogloditismo, pero en Barcelona me decía la gente que eso no lo podía hacer en catalán, que no pegaba. Y yo les decía que cómo que no, que en catalán, en chino y en lo que hiciera falta.

Es cierto que los discos que grabas a tu vuelta de Formentera son mucho más rockeros, más duros, más oscuros. Pienso en el Electroccid Àccid Alquimístic Xoc y en el ya comentado Licors… 

Sí, eso es buscado. El irme no solo a Valencia a buscar músicos sino a Madrid a grabar para el sello Gong fue una consecuencia directa de mi hartazgo de Formentera. A Valencia fui por Carlos Pastor, el amigo de Mariscal, y gracias a él entré en contacto con Eduardo Bort, que ya había grabado su primer disco con García-Pelayo para el sello Gong. No recuerdo ahora bien si fue esa la conexión, la verdad, pero creo que sí, que yo entré en contacto con Gonzalo por Eduardo. A Bort lo vi hace unos días, no lo había visto desde entonces. Había leído que había estado enfermo. No sabía ni si vivía.

Tu famosa actuación en la mítica primera edición del Canet Rock se comentó mucho en su momento. Me gustaría preguntarte, no obstante, por el previo. Me consta que ya llegasteis al concierto algo perjudicados. ¿De dónde veníais? 

No me acuerdo bien de donde veníamos, pero sé que fuimos directamente desde Madrid. Nos llevó Javier García-Pelayo, el hermano de Gonzalo, que era entonces nuestro road manager. Me acuerdo de que paramos en un parador a hacer noche. Nos habíamos tomado unos tripillos y tal, no teníamos sueño, y como estaba todo oscuro, no había bares ni nada, nos volvimos al parador y nos quedamos en el recinto de la piscina, hasta que se nos hizo de día. Fuimos entonces a buscar los bañadores y tal, y al cabo de un rato, estando yo en un lado de la piscina y Javier en el otro, apareció un payo con su toalla, se sentó en el borde, se cogió la pierna, se la quitó y se tiró al agua. Yo, que todavía estaba alucinando con el tripi, me quedé… Me eché al agua también, fui a buscar a Javier, y le dije: «¿Has visto lo que ha hecho ese tío?». Y Javier cogió y me dijo: «La ciencia avanza una barbaridad», y se quitó un ojo [risas]. Y yo ya… porque, claro, no sabía que Javier tenía un ojo de cristal, me había fijado que tenía el ojo un poco raro, pero pensé que era algo estrábico, yo qué sé… Total, que nos pusimos ahí a jugar al ping-pong con el ojo, se nos cayó al césped, estuvimos ahí un rato buscándolo… [risas]. Uno de los tripis más raros que he tenido en mi vida, porque lo peor es que todo lo que estaba pasando era verdad. Imagínate cuando llegué a Canet… [risas].

Allí en Canet te hizo Ángel Casas una entrevista de lo más simbólica. No sé si recuerdas que te preguntó si pensabas que tu música le hacía algún bien a la cultura catalana y tú le dijiste que sí, que por supuesto, porque tu música tenía el propósito de destruir la cultura catalana. ¿Crees que has conseguido ya tu propósito?

Bueno, juzga tú mismo [dice señalando con la mano a nuestro alrededor]. Esta jodida la cosa, ¿eh? Es duro y difícil destrozar esto [risas]. 


Emma Suárez: «Si como actriz nunca abandonas al teatro, el teatro nunca te abandona a ti»

Fotografía: Lupe de la Vallina

Serpenteando entre géneros y medios, el cine, la televisión y el teatro, Emma Suárez (Madrid, 1964) ha labrado una de las carreras más sólidas de la cinematografía española. Y, además, un recorrido de difícil catalogación. Alcanzó la cima con una película en verso y siempre ha apostado por los directores jóvenes que estaban empezando con propuestas fuera de lo convencional. En los noventa fue Julio Medem, ahora Isaki Lacuesta o Ana Rodríguez Rosell. Si de algo puede presumir es de que sus papeles siempre han crecido con ella, nunca ha tenido que interpretar a nadie de treinta años con cincuenta. Un milagro en una profesión cada vez más sometida a los criterios de rentabilidad y, por tanto, a odiosos estereotipos.

Eres de Madrid, de la castiza Cava Baja.

Del barrio de La Latina. Sigue siendo mi barrio porque mi familia todavía vive ahí. Creo que es un lugar lleno de misterio y encanto. Yo lo quiero mucho porque, como éramos una familia numerosa, cinco hermanos, nunca podré olvidar los paseos que dábamos todos juntos, con mi padre enseñándonos las calles con más encanto y misterio, como la calle del Codo, la calle del Cordón, o la propia calle de los Misterios, la plaza de la Paja, la plaza de los Carros, la Iglesia de San Miguel, la calle del Almendro… todos esos lugares del Madrid de los Austrias. También Las Vistillas, mi colegio era el Sagrado Corazón. Es un barrio que se ha transformado mucho, ya no están los locales y pequeños negocios que había en aquella época. La panadería de siempre ahora es un bar, ya no está la heladería, ni el zapatero… Solo se mantiene el kiosquero, Emilio, que está delante del bar El Viajero.

Tus padres os metieron pronto en el mundo de la actuación.

Como padres de familia numerosa, pensaron que tenían unos hijos muy simpáticos y muy buenos y se los llevaban a castings de publicidad. Mis hermanos hicieron un spot de Tulipán, ese en el que llegaba un helicóptero a un colegio y les daba mantequilla Tulipán en los bocadillos a los niños, pues ahí estaban ellos. Yo el primero que hice fue uno de un ambientador donde salía en una litera con mi hermano pequeño haciéndonos los dormidos. Por cierto, que lo dirigió Juan Piquer, el director que rodó en España películas de ciencia ficción como Viaje al centro de la tierra, Supersonic Man o Slugs, muerte viscosa. Me enteré de que era él hace poco, entonces no tenía ni idea. De esta manera, un día en casa estaba haciendo los deberes y me llegó mi padre: «Chiqui, tengo un trabajito para ti». Pensé que ya estaba con sus locuras de siempre, pero fue el papel de la película Leticia Valle, en la que hice mi debut con catorce añitos.

La película era sobre un libro de Rosa Chacel. Un maestro se enamora de una alumna y es su perdición. Es un libro muy interesante y no muy conocido de nuestra literatura, con el mismo argumento de Lolita de Nabokov, pero diez años antes y en términos distintos, el maestro se enamora de su alumna por una seducción intelectual.

En su momento no me dejaron leer el libro, durante el rodaje. Supongo que para que no influyera en mi interpretación. Luego lo cogí y era como Lolita, sí, pero en 1912 y en Valladolid. El enfoque, sí, es más intelectual que sensual, como fue luego lo de Nabokov. Recuerdo perfectamente la primera frase que estudié para la película: «El día 10 de marzo cumpliré catorce años y qué me importa cumplir catorce o cincuenta, no sé por qué siempre me da por pensar en eso, será porque si pienso lo que pasó me parece estar oyendo a mi padre: ¡Es inaudito!, ¡es inaudito!, ¡es inaudito!» [risas]. Con esta frase hice la prueba. No suelo acordarme nunca de los textos, pero con esta frase entré en un universo desconocido y se abrió una puerta increíble.

Tu primera película, con catorce años, y tenía un beso, y con un adulto…

Fue mi primer beso. Me dio muchísima impresión, porque además Ramiro Oliveros, el actor, era un pedazo de galán. Y no me afectó solo a mí, a todo el quipo, existía un pudor general y eso que solo era un beso. Pero fue el primer beso de mi vida. Este es un secreto que estoy desvelando ahora. Igual ese beso marcó mi destino, un beso de cine.

No es habitual que el primer beso de una persona sea un beso de cine.

Y menos con Ramiro Oliveros.

Fernando Rey también estaba en ese rodaje.

Le recuerdo con muchísimo cariño, como a alguien entrañable. Fíjate con qué actores debuté: Fernando Rey, Héctor Alterio, Esperanza Roy, Pepa Clave, Jeannine Mestre, Ramiro Oliveros… Actores de oficio, de teatro, yo me sentía como una intrusa. Yo estaba allí porque mis padres así lo habían decidido y porque los de la película dijeron que yo sería Letizia Valle, pero te juro que yo pensaba que estaban todos locos y que el primer día de rodaje se dieron cuenta de que se habían equivocado. Pensaba: «Qué poco sensatos, cogen a una niña que no ha hecho nunca nada con la cantidad de chicas que había en el casting que estudiaban interpretación, arte dramático, ya habían hecho películas». Durante el rodaje siempre tuve la incertidumbre de sentir que iba a pasar algo así, que en el último momento iban a llamar a una que supiera. De hecho, me lo decían. «Hay otra», pero era mentira. Creo que me lo dijeron para quitarme presión, pero no lo lograron.

Con Fernando Rey luego volví a coincidir en una serie de televisión, Fantasmas en herencia, de Juan Luis Buñuel, hijo de Buñuel. Considero a estos actores como mis maestros, fueron las primeras personas con las que aprendí este oficio. Compartía largas esperas con Héctor Alterio y Fernando, me trataban con mucho cariño. Es gente que al final forma parte de tu vida.

He leído que decías que entre las chicas de tu cole, como no estabas tan desarrollada como ellas, te sentías un poco «invisible», por decirlo de algún modo. Sin embargo, también que en el mundo de los adultos eras el centro de atención y ahí se produjo en ti el cambio.

Todo el equipo era gente mucho más mayor que yo. Constantemente me prestaban atención y cuidados. «No, Emma, no te pongas ahí, cuando acabes la película haces lo que quieras, pero ahora no». Yo no entendía nada. Recuerdo que el primer día tenía una escena con Paco Casares en Cuenca, en la posada de San José, lugar al que he vuelto alguna vez y me trae muchísimos recuerdos, y resulta que desaparecí un momento buscando un baño. Parece que la asistente de dirección me estuvo buscando por todo el rodaje y no me encontraba. Cuando aparecí, se enfadó: «Pero, Emma, ¿dónde estabas? Todo el equipo te estaba buscando». Y yo: «Ha sido un momento, no pasa nada». Pero insistía: «No puedes hacer eso en un rodaje, siempre que vayas a algún sitio me lo tienes que decir a mí, tengo que saber dónde estás en cada momento». Te cuento esto para que veas lo que era para mí, con catorce años, entrar en este mundo y descubrirlo.

Pero luego te hiciste modelo.

Yo terminé aquel rodaje pensando que aquello había sido una experiencia deliciosa y que ahí terminaba, pero era amiga del equipo técnico, de la gente con la que había trabajado, ellos seguían con lo suyo y me llamaban cada vez que había pruebas porque buscaba una adolescente. Así trabajé en una película de Manolo Gutiérrez Aragón, con Cristina Marcos. Hice muchas pruebas, en algunas no me cogían, pero ya me conocían. Se fueron abriendo las oportunidades para trabajar y entonces me metí en una agencia de modelos para ganar dinero y dedicarme a lo que me gustaba. Con el dinero que gané como modelo me matriculaba en clases de inglés, clases de baile, hasta clases de montar a caballo, que me encantaba. Hasta entonces, cuando se lo pedía a mi padre, como era muy delgada, me decía: «No, hija, tú lo que tienes que hacer es comer». [Risas]

A actuar tuviste que aprender por tu cuenta.

Siempre pedí consejo a los adultos que me rodeaban sobre si me convenía una escuela de interpretación, pero siempre me decían que esperara, porque las escuelas tienen métodos de trabajo y yo era muy joven y vulnerable y podía perder naturalidad y espontaneidad. Al final, con los años, sí me metí en una escuela. Antes de eso, me lo tomé siempre como un juego. Ahora soy más consciente de la dimensión que tiene este oficio, pero en esta etapa para mí era como cuando de pequeño juegas a los vaqueros y a los indios, porque, ¿a que cuando juegas como un niño lo vives como si fuera real?

De niño se juega con seriedad.

Para mí era como cuando disparabas «pum, pum, ¡te he dado!», pues lo mismo.

En El próximo verano tuviste una escena desnuda y se emitió por televisión. ¿Notaste alguna repercusión? Lo tuvo que ver todo el mundo.

Era una obra de teatro para televisión, en aquella época se hacían muchas. Había ganado el premio Cofre de Oro de Teatro en el Festival Televisivo de Plovdiv, en Bulgaria. Coincidí otra vez con Héctor Alterio. Y lo que pasó fue que la pusieron un domingo en el que había un partido de fútbol importantísimo, no me preguntes cuál, y mucha gente debió de ver el partido, pero en el descanso zapearía con El próximo verano en la segunda cadena. Al día siguiente, fui a coger el metro, algo muy habitual en mi vida, pero de repente noté que en el vagón todo el mundo empezaba a mirarme. No entendía nada hasta que caí en la cuenta de que el día anterior habían puesto El próximo verano. Entonces me fui cambiando de vagón y en todos me pasaba lo mismo. Me dio mucha vergüenza, porque estas escenas, te lo confieso, cuando eres joven… Yo soy muy pudorosa, aunque no lo parezca. Bueno, no sé si lo parece o no, pero lo soy.

Pudorosa en un sentido de la intimidad, con mi vida, intento ser discreta, no soy nada exhibicionista. Por eso, este tipo de secuencias me resultan más delicadas de lo que se pueda pensar, porque estás más expuesta y, además, parece que todos estamos por encima de esto, acostumbrados, pero cuando nos encontramos en la situación de tener que desnudarse se crea una incomodidad. Eso provoca un respeto, la gente que no es necesaria se tiene que salir. Todas estas circunstancias te hacen tomar conciencia de que hay algo diferente y extraordinario que está pasando. Si eres una persona pudorosa, pues tienes que hacer clic y liberarte de todo lo que te signifique una presión para proyectar naturalidad y no sentirte incómoda.

Pues en esa época, que todavía estaba el espíritu del destape…

Se rodaban muchas películas con adolescentes. La generación que somos Maribel Verdú, Aitana Sánchez Gijón, Ariadna Gil, Ana Torrent, Cristina Marsillach o Ana Álvarez… siempre nos veíamos en historias en las que una adolescente tenía una situación con un adulto. Supongo que Nabokov puso de moda estas historias. España venía de una época de oscuridad y censura, y en los ochenta, los años de la Movida madrileña y todo esto, hubo una apertura sexual. Una liberación de los prejuicios. Supongo que el cine refleja eso también. También tuvimos muchas historias de la Guerra Civil, pero por primera vez desde la experiencia del bando perdedor.

En el 87, entraste en el segundo elenco que interpretó la obra de teatro Bajarse al moro.

Creo que tenía veinte años cuando estuve ahí. Fue una gira con Alfredo Alba, Natalia Dicenta, Jesús Bonilla… ¿Ves? Gente que se te queda para siempre en la memoria. Cuando luego te los encuentras sientes la necesidad de abrazarles. Hace poco alguien me preguntaba: «¿Los del cine por qué os abrazáis tanto?». Pues porque mientras trabajas estás muy cerca de tus compañeros. Con Bajarse al moro estuve en Barcelona tres meses, en el Teatro Goya, me acuerdo. En todas las ciudades donde estuvimos se llenó el patio de butacas. Fue un éxito alucinante. Estuvimos un año de gira y yo decidí, estas cosas que hace uno, que ya era bastante. Permanecer más de un año en una compañía o interpretando el mismo personaje me supone una crisis. No puedo hacerlo. Llega un momento en el que mecanizo todo y no creo en lo que estoy haciendo y eso me revuelve las tripas. Le dije al productor, Justo Alonso, que creía que estaba traicionando al público, ten en cuenta que tenía solo veinte años, ¿eh? Y el productor alucinó, diciéndome que cualquier persona estaría encantada de encontrarse donde yo estaba. Así que dejé la gira.

Pero fue una etapa muy divertida de mi vida. Ahora una joven de veintiún años no tiene este tipo de oportunidades, esta profesión ha cambiado mucho, muchísimo. Creo que yo tuve una juventud muy privilegiada. Y eso que entonces pensaba todo lo contrario, porque tuve que romper con el colegio, con las compañeras, porque había entrado en otro mundo. De hecho, no conservo las amistades de cuando era niña.

Mira, hace poco en Málaga, en la representación de Los hijos de Kennedy me llegó una nota. Decía: «Emma, soy Coral Suero, no sé si te acordarás». Era la compañera con la que siempre me sentaban, ella, Suero, y yo, Suárez… Y yo: «¡Cómo no me voy a acordar!». Me dijo que estaba organizando una quedada de compañeras del colegio, acudí y aquello fue para mí como una experiencia de ciencia ficción. Todas aquellas niñas, de las que recuerdas perfectamente el nombre y apellidos, de repente eran adultas. Me pareció impresionante.  

Dejaste la gira de Bajarse al Moro para por fin tomar clases de interpretación.

En la escuela de William Layton, ahí estaba Labordeta y mucha gente interesante. Y descubrí que lo que enseñaban con palabras técnicas era lo que yo había aprendido en el oficio, trabajando con maestros como Alterio y Fernando Rey. Todo lo que enseñaban para mí era lo mismo que me aconsejaban estos, como lo de la «economía gestual», y decía: «Ah, claro, esto se llama así». Por fin lo iba entendiendo todo.

En 1987 te sacó una foto Alberto García-Alix, cogiéndote del cuello; ¿qué quería expresar?

Era amiga de Eduardo Momeñe, un fotógrafo excepcional amigo de mi hermano mayor. Un día me pidió que hiciéramos fotos, acepté y me fui a su estudio con ropa, disfraces y demás para posar. Ponía música, cogía la Hasselblad y salieron fotos impresionantes. Disfruté mucho, la verdad. Sentía esa energía que se proyecta cuando sientes que está pasando algo artístico. Salieron fotones, que no han visto la luz, las guarda él, es muy modesto, un verdadero artista. Un día no sé cómo, de algún amigo periodista surgió que habían contratado a Alberto García-Alix para hacer retratos y me dijeron que fuera.

Llegué a un lugar que supongo que sería donde él vivía. Era una nave, un sitio muy extraño. No se me olvidará jamás esta sesión. Estaba ahí con su chica y le decía [pone voz de cazalla]: «Maquíllale un ojo y tal». Y me maquillaba. Luego: «Ponte esta camisa mía». Me la ponían. Y: «Nena, estate quieta, ¿eh?, nena». Tres horas me tuvo estándome quieta. Entonces me metió la mano por la camisa hasta cogerme el cuello, ahí con todos los anillacos, y sacó la foto. Yo pensaba «Pero ¿este tío…?». Luego cuando me lo he encontrado le he recordado lo que me hizo sufrir en la sesión.

Imagínate, yo era una adolescente ingenua y vulnerable, y te encuentras con Alberto García-Alix, con esos brazos tatuados, las Harleys en la puerta, ese ambiente… por lo menos extraño. Me cansé mucho en la sesión, y me mosqueé, pero al mismo tiempo me di cuenta de que no tenía ni un pelo de tonto, era brillante y sabía perfectamente lo que estaba haciendo. Eso lo sientes. El caso es que me fui de allí y allí se quedó la foto. Le he dicho que a ver cuándo me la manda y me dice: «No sé dónde está, la tengo que buscar». ¡Nunca llegará esa foto a mis manos! Me encanta el contraste que creó mi cara, puesto que yo era solo una niña, y su mano, tan masculina, con las calaveras de los anillos, esos tatuajes… Porque todos estos del fanzine El canto de la Tripulación tenían tatuajes por todas partes, pero tenía un sentido. Ahora se tatúa todo el mundo.

Vaya argumentos los de tus siguientes películas, entre finales de los ochenta y los noventa: La blanca paloma, incesto con tu padre; Contra el viento, incesto con tu hermano, y Enciende mi pasión, sobre un fetichista de pies…

Me llamaban y no estaba en disposición de decir que no iba a aceptarlas. La blanca paloma fue con Paco Rabal… como para decir que no. Pero sí, hubo una época en mi vida en la que iba a poner en mi currículum «Especialista en incestos».

He visto una entrevista a Miguel Bosé después de Enciende mi pasión y decía el hombre: «Estoy esperando a que el cine español me dé un papel de persona normal».

[Risas] La blanca paloma fue una película muy dura para mí. Un rodaje muy torturador. Lo pasé muy mal. Me hice un esguince en el tobillo, que por cierto aún me da guerra, el primer día. Estábamos en el restaurante hablando con el director, Juan Miño, precisamente de las escenas eróticas. Durante la cena se me empezó a hinchar el tobillo y al llegar al hotel ya no podía ni andar. Llamé a un médico y me dijo: «Te tienen que escayolar». Yo me negué, no podía ser, el lunes empezaba el rodaje. Fue tremendo, la lesión provocó que se cambiara el plan de rodaje, estuve una semana en el hotel esperando a ver qué iba a pasar, cada vez que entraba en aquella habitación el productor o el director para mí era una presión increíble. Una semana estuve esperando a ver qué iba a pasar y al final el médico me puso infiltraciones directas al músculo, como a los futbolistas. En ese momento el director se levantó de la silla y dijo «Pero ¿usted me garantiza que esta chica pueda correr, brincar y saltar?». Y el médico contestó: «No, yo no le garantizo nada, solo vamos a hacer lo posible para que la chica haga la película». Y así la hice. El director, por cierto, ya había llamado a otra. Pero bueno. Entonces, la primera escena que rodamos fue en la que tenía que saltar, correr y brincar y hacer en cuclillas sobre Antonio Banderas una escena de sexo. Yo le decía a Antonio: «Por favor, ten cuidado». A cualquier movimiento malo, el pie me hacía crack y se rompía. Así hice la película y al acabar el rodaje me lo escayolé, pero ya no me sirvió de nada. Ahora piso cualquier cosa y todavía se me resiente. No sé cómo arreglarlo, dicen que puede operarse, pero no lo tengo muy claro. Así que, sí, fue un rodaje muy duro, sin embargo, conservo en la memoria la crítica de Ángel Fernández Santos.

El titular era: «Emma Suárez». Sin más.

En cuanto lo vi le llamé por teléfono para darle las gracias y me dijo: «Gracias a ti por hacerlo tan bien». Ese titular fue una recompensa que no me esperaba, la verdad. Fue como decir: «Joder, alguien se ha dado cuenta de todo lo que he trabajado».

Con Vacas, en el año 90, diste un pequeño giro y entraste en un tipo de cine más personal, con otro tipo de autores.

A Julio Medem lo conocí en Siete huellas, de Elías Querejeta. Julio me ofreció poner la voz en off para su mediometraje y después me llamó para ofrecerme el papel de Vacas. Estaba aún buscando financiación, pero al leer el guion me quedé sobrecogida porque era algo muy sorprendente, algo completamente innovador. Julio tenía una sensibilidad muy particular, muy especial. Su lenguaje visual, su forma de hacer cine era muy diferente a lo que estaba acostumbrada hasta entonces. Así que se creó un vínculo muy potente entre los dos, compartíamos una manera común de mirar las cosas. Fue un rodaje maravilloso, había mucho talento, estaba Karra Elejalde, Carmelo Gómez, Carles Gusi, el operador, y muchos técnicos que luego han seguido trabajando como profesionales y han dirigido sus películas, y todo esto ardía en el backstage. Nos hicimos todos amigos, muy amigos. Éramos muy jóvenes, teníamos veintitantos años y compartíamos el entusiasmo, la pasión y las ganas de hacer un cine nuevo. De luchar por romper ciertas jerarquías.

Desde esta película encadenaste un montón de apariciones con Carmelo Gómez, es tu gran pareja cinematográfica.

Es como un hermano para mí, sinceramente. Le echo de menos constantemente, siempre pregunto por él. De hecho, hace tiempo que no sé nada de él. Es un magnífico actor, alguien muy comprometido con lo que hace, muy trabajador y estudioso. Hubo mucha química entre los dos, no es casualidad que hiciéramos seis películas juntos y algo más de televisión.

Tu consagración llegó con Pilar Miró.

Estaba rodando con Juan Echanove en una casa en las afueras cuando recibí una llamada y me dijeron que Pilar Miró me quería ver. Llamé a Pilar y me tiré una hora hablando con ella. Quería que hiciéramos El perro del hortelano, una película en verso. Yo era virgen en verso. Nunca había trabajado así y me imponía mucho respeto. Pensaba que Pilar se había equivocado al elegirme. Como puedes ver, hay una falta de confianza en mí misma; inseguridad que, por otra parte, me reta a trabajar y prepararme muy bien para no decepcionar a los directores que me llaman. Hay como un compromiso. Por eso le pedí a Pilar que me hiciera una prueba y me la hizo solo porque yo se lo pedí, ella lo tenía clarísimo.

Para ella hacer El perro del hortelano era una locura, la gente pensaba que se había vuelto loca, ¡hacer una película en verso! ¡Nadie va a ver películas en verso! Pero Pilar era muy inteligente, era muy fuerte, muy auténtica, muy coherente, muy íntegra, muy autónoma, muy sensible y muy frágil. Para mí fue una maestra y lo sigue siendo. Tras conocerla, se convirtió en una referencia constante para todo en la vida. Recuerdo muchas de las cosas que me dijo.

¿Por ejemplo?

Por ejemplo, cuando hacíamos una sesión de fotos, venían el fotógrafo, los estilistas, los maquilladores, peluqueros, y le decían: «Hemos traído para esto unas cosas para que te pongas». Y ella contestaba: «Yo no me voy a poner nada, a mí me hacéis las fotos así». Mientras, yo me estaba cambiando y me decía: «¡Y tú deberías hacer lo mismo!».

¿Le haces caso?

A veces. Lo que ella venía a decir es que no hay que dejar que te corrompan, que tienes que conservar tu identidad.

 

El perro del hortelano no fue un rodaje fácil.

Pasaron muchas cosas. Estábamos rodando en Portugal y hubo problemas de producción, se acabó el presupuesto y a las dos semanas nos quedamos con la película a medias. No me lo podía creer, aquello fue un desastre. Yo decía: «Para una vez que hago de princesa, ¿me tiene que pasar esto?». Había gente en el equipo que tenía otras películas programadas y se tenían que ir. Entonces, Pilar nos convocó y nos dijo: «Pasa esto. ¿Qué hacemos?». Todos nos pusimos de acuerdo en que había que terminarla. Volvimos a Madrid buscando financiación y ahí entraron Andrés Vicente Gómez y Enrique Cerezo. Pudimos volver a Portugal y acabar el rodaje.

Yo llegué a decirle a Pilar que por qué no la terminábamos sin cobrar nosotros y me dijo que ya era tarde para hacer algo así. En aquella época aún se estilaba hacer cine en cooperativa, pero ya era tarde para montarla.

Hoy El perro del hortelano todavía da dinero.

Y todavía me encuentro a gente, el otro día en Londres me pasó, que me dice que le gustó mucho. En el Festival de San Sebastián, cuando se estrenó, y escuchamos la ovación impresionante que hubo al final fuimos conscientes de que era buena de verdad.

Es una de tus cimas profesionales.

Para mí esta experiencia fue un máster en aprendizaje. El verso puede decirse de muchas maneras y Alicia Hermida, una experta que contrató Pilar, se dedicó a crear una unidad para que todos tuviéramos la misma cadencia al recitarlo. Carmelo ya lo había hecho antes, pero yo no, que no fue malo, porque quizá así no tuve que desaprender nada si seguía las pautas de lo que me decían. Ahí descubrí que el verso en sí mismo tiene un ritmo que te lleva a la interpretación. Con el verso, primero es la palabra, con la palabra llegas al sentido, a la intención de fondo del personaje. Tengo que decir que interpretar a Diana, la condesa de Belflor, mi personaje, fue maravilloso, precioso. Porque la condesa reunía en su feminidad la picardía, la rapidez, el romanticismo y el enredo que poseemos las mujeres, nuestro talento natural.

Tu nombre envenena mis sueños fue la última película de Pilar Miró antes de morir, que volvió a contar contigo.

Su desaparición fue un golpe, fue duro. A partir de ahí hice más televisión, Querido maestro, y tenía muchas, muchas ganas de hacer teatro. Me llamó Mario Gas para hacer Las criadas y no lo dudé. Sentía la necesidad de volver al teatro. De todas formas, me daba mucho miedo hacer Las criadas, es un texto de Jean Genet increíble, muy difícil, muy complejo, un viajazo. Me puse a hacer teatro y no lo voy a abandonar.

Pero si no paras de hacer películas.

Pues el año que viene voy a hacer teatro otra vez

En 1999 viajas a Colombia para rodar Golpe de Estadio, una comedia en la que un conflicto político, el de las FARC, se resuelve gracias al fútbol.

Pues la rodamos en una zona en conflicto. Raúl Sénder, que estaba en el equipo, lo pasó fatal. Estábamos protegidos. Obviamente, siempre que vas a trabajar a un lugar en guerra se toman las medidas pertinentes para que estés protegido. Me llamó el director, Sergio Cabrera, producía Gerardo Herrero, y lo que más me llamó la atención de Colombia era el contraste entre la riqueza de ese país y la miseria en la que viven muchas personas. Las condiciones de rodaje fueron muy limitadas y encima hacía mucho calor, rodamos en la selva en condiciones muy precarias.

Sin embargo, Colombia es un país que forma parte de mi corazón. Estuve siete semanas rodando allí y me trataron muy bien, no te puedes imaginar cuánto, me sentí tan protegida. Y eso que rodábamos escuchando los disparos de los enfrentamientos entre la guerrilla y el ejército. Los soldados que nos protegían habían montado una especie de campamento donde habían levantado un gimnasio que era increíble, parecía de Los Picapiedra, todo de madera… Estaban allí habitualmente y de repente tocaba, se subían en la furgoneta y se iban a combatir a las FARC. Al final eran personas que formaban parte del equipo de rodaje, porque estaban constantemente a nuestro lado.

Soy completamente anticonflictos, antibélica, para mí era muy difícil de comprender todo aquello. Ver a chavales de veintitrés, veinticuatro años, que se iban a la guerra, que tenían familias, hijos; ver cómo se iban a pegar tiros me resultaba muy raro. Se iban, pero podían no volver. Era una sensación extraña la que sentías. Casualmente, en la película yo hacía de guerrillera. La película hablaba de la estupidez del ser humano, al final soldados y guerrilleros confraternizaban para poder ver los partidos de Colombia en el Mundial de fútbol.

Un rodaje que daba para una de esas películas de cine dentro del cine.

Disfruté muchísimo porque por fin en una película podía tirarme al barro, aquello era delicioso, como cuando era pequeña jugando con mis hermanos. Disfruté tanto que el último día, antes de marcharme, hice una fiesta. Invité a todo el equipo a cenar y me tomé todo el ron que no había bebido durante el rodaje. A las siete de la mañana, cuando me tenía que ir, estaba completamente dormida en mi habitación. Me despertaron y fui como un zombi. Me habían hecho la maleta y metieron en ella todo lo que pillaron por mi habitación. Hasta me dejaron una nota que decía: «¿Para qué te has traído tantos gorros, tantos sombreritos, me lo puedes explicar?». Entonces llegué al aeropuerto, estaba inconsciente en la parte de atrás del coche, fueron a facturarme la maleta y, cuando la abrieron, se encontraron un uniforme militar y cargas de dinamita. Eran de mentira, las utilizaba en la habitación para ensayar mi papel, pero se creyeron que eran auténticas. Decían: «No, es que es de una actriz». Y preguntaban: «¿Y la actriz?». Y ellos: «No, es que está en el coche ahí fuera porque no se encuentra muy bien…». No les creían nada y tuvieron que venir a por mí corriendo: «Emma, tienes que tomarte este café, levantarte y venir…». No sé cuántos cafés llegué a tomar. Iba como en plan [imitándose ebria]: «Vale… voy a embarcar…». Si me hubieran visto mal no me habrían dejado subir, pero lo conseguí y luego dormí en el avión hasta que llegué a Madrid. Un vuelo ideal.

Cuando hiciste de Federica de Grecia en Sofía, en Antena 3, dijo el ABC de ti:  «Se metió tanto en su papel de Federica de Grecia que el día de la boda de la princesa llevaba joyas falsas y no se sentía cómoda, por lo que una conocida joyería le cedió unas auténticas valoradas en cuatrocientos mil euros».

[Risas] ¡Nooo! Es cierto que me trajeron joyas de verdad, pero no porque yo las pidiera. Aunque oye, no queda mal decir eso. Lo que pasó fue que los de Yanes me dejaron joyas para unos Goya y entonces se habló de la posibilidad de sacar joyas de verdad en la película. Venían porteadores todos los días para traerlas. Sí es verdad que yo dije: «Si vamos a sacar joyas, mejor las de verdad, que me las están prestando». Pero nada más. La verdad, por cierto, es que me gustó mucho hacer ese personaje de la reina Federica, era la madre de doña Sofía, y me pareció una mujer muy interesante.

Pasas de las redes sociales y de todo eso, te interesa tener una vida al margen de la fama.

Es que la fama puede llegar a ser un inconveniente. Bueno, una vez me pasó al contrario. De muy jovencita, me fue a atracar un tío por el barrio de los Austrias y me dijo: «Dame todo lo que tengas», y de repente reparó en mí y siguió: «Anda, si eres Emma Suárez, anda, vete… ¿tienes un cigarro?». Se lo di y me libré del atraco. Una vivencia muy propia de Berlanga, ¿verdad? El problema de la fama es que creo que es un arma peligrosa. Hay que saber llevarla, puede romper tu identidad, porque es lo que los demás ven de ti, no lo que tú eres. Entonces, no puede ser que tenga más poder sobre ti lo que los demás ven que lo que tú realmente eres. Con las redes sociales es lo mismo, están bien, pero son un peligro en la medida en que te enganches a ellas. Yo no soy de redes.

Victoria Abril nos dijo (Jot Down Smart número 7): «No es fácil para las actrices maduras encontrar personajes en los que trabajar, esta industria favorece mucho más un cine comercial que sigue unos códigos de belleza en los que no es fácil encontrar personajes en tu edad adulta». Resumen, la mujer a partir de una edad se convierte en invisible en el cine.

Yo no me puedo quejar, pero en la industria cinematográfica siempre buscan que los personajes femeninos sean jóvenes. Es complicado si eres una mujer adulta que puedas interpretar personajes con sustancia, porque, además, a partir de cierta edad, los personajes son más interesantes, mucho más que los jóvenes. Sin embargo, es paradójico, porque si tú vas a una sala de cine a las cuatro de la tarde o a las seis te vas a encontrar con que está llena de mujeres; mujeres adultas. Pero la industria favorece películas comerciales con unos esquemas predeterminados porque hay que sacar dinero. Las películas más intimistas son difíciles de distribuir en ese sentido. Muchas se proyectan en salas vacías porque no ha habido una promoción o un marketing que las respalde, porque tampoco hay presupuesto ya que son muy difíciles de financiar. Como no haya una estrella en los títulos de crédito… En mi caso, yo siempre he tratado de implicarme en proyectos de directores autónomos marginales o alternativos, he trabajado en muchísimas óperas primas.

Alguna vez lo has llamado «cine de resistencia». Con quien más te has comprometido ahora es con Isaki Lacuesta.

Es que este es un oficio de resistencia. Y, efectivamente, no solo para los actores, sino también para los directores. Por eso estoy ahora mismo muy agradecida, porque sé lo difícil que es que una película se distribuya, se presente en un festival, si es el de Cannes, imagínate. He estado este año y sé lo difícil que es acceder allí. Pero tengo un secreto. Soy una actriz que siempre ha trabajado en el teatro y el teatro nunca te abandona.

Ahora que la gente está con las tres pantallas simultáneas, el YouTube y demás, aparte de crisis de industria también habrá una crisis de público, que está a otras cosas, ¿no?

Pero no hay una crisis de talento. Isaki Lacuesta se pasó años para sacar adelante La próxima piel, que es un magnífico guion y una película excepcional. Las distribuidoras, por otro lado, no se atreven con películas minoritarias. Están muy bien las comedias, pero no hay que dar de lado a las películas intimistas. Por otro lado, una actriz no puede depender de la industria para ser libre e implicarse en proyectos, tampoco se puede depender de tener siempre treinta años con una piel maravillosa y ser bellísima. Yo interpreto personajes que acompañan mi desarrollo como persona y mi evolución y mi edad. No puedo aspirar a hacer personajes de treinta años cuando tengo cincuenta. No ha de ser así. Tienes que aceptar como mujer el paso del tiempo, que es algo bello porque en él se descubre lo que has vivido. Vivencias en las que también existe el dolor, el dolor que has superado, y forma parte de tu experiencia de vida.

¿Cómo fue la experiencia con Almodóvar en Julieta?

Pues mucho calor. Fue en julio de 2015, que hizo un calor insoportable. Rodábamos lo que sucedía en otoño o invierno con cuarenta grados y jersey de cuello alto. Sin aire acondicionado ni nada. Me tenía que poner latas de Coca-cola heladas en los sobacos y detrás de las rodillas, bajo los pies, y me funcionó.

Mi personaje era una madre abandonada, Pedro me dio muchas referencias para interpretarlo. Me habló de libros, El Pensamiento mágico, de Joan Didion. Me habló de Emmanuel Carrère, otro escritor que me sugirió muchas ideas. Vi Las horas, porque los tres personajes están en la estela de Julieta.

En una escena sacas de una estantería El amante, de Margerite Duras.

Porque la película habla del amor. También vi la película, L´amant, de Jean-Jacques Annaud, porque la voz en off es de Jeanne Moreau y en Julieta la voz en off era muy importante. De hecho, fue lo primero que empezamos a ensayar Pedro y yo. Otra película que me sirvió de inspiración fue Ascensor para el cadalso, de Louis Malle, con Jeanne Moreau paseando su soledad por las calles de París. También hice un viaje a Galicia, aunque yo no rodaba en Galicia, para empaparme de la luz, ver ese mar dramático… Cuando te pones a trabajar estás en una fase muy receptiva y todas las insinuaciones o expresiones que te ayuden a componer tu personaje son muy bienvenidas. La música de Alberto Iglesias también me ayudó muchísimo. Me preparé el personaje escuchando su música, así que su música está en la esencia de mi Julieta. También vi películas de Ingrid Bergman, empecé a escribir un cuaderno, como el personaje… Esa es la parte divertida, la creativa, en la que tratas de componer e imaginar cómo será esa persona, buceando y a través del estudio es la única forma de la que puedes creerte esa mentira.

Tu última película es Falling Apart, con Birol Ünel, recordado por su papel en Contra la pared.

Birol es un tío muy auténtico, muy magnético, con una personalidad impresionante. Después de ver Contra la pared me quedé absolutamente fascinada, con la película y con su trabajo. Cuando Ana Rodríguez me dijo que estaba escribiendo una historia para los dos, no lo dudé. Fui a Berlín a conocerle y es verdad que inmediatamente surgió una empatía y yo sentí que me iba a entender muy bien con él. Hubo una conexión interesante. Para mí fue una oportunidad de poder trabajar con un actor tan personal, sinceramente, yo entré en su dimensión y me puse a su servicio. Me dejaba llevar.

Solo aparecéis él y tú en toda la película, es otra apuesta valiente.

Muy valiente. Rodamos tres semanas en República Dominicana. Es la historia de dos personajes que tuvieron una ruptura y, con la excusa de unas llaves, el personaje de Birol propone a esta mujer un juego, estar un día entero juntos transformando y rehaciendo el pasado. Las cosas que no les gustaban del pasado, arreglarlas.


«La próxima piel», «Callback» y «El perdido»: tres formas de entender el cine

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El perdido, 2016. Imagen: DDM Visual / Cosmographe Productions / Pantalla Partida.

A finales de abril coincidieron el Festival de Málaga y el Festival de Cinema D’Autor de Barcelona, y varias películas españolas pudieron verse en las pantallas de ambos. Entre ellas, tres joyas que acapararon casi todos los grandes premios de Málaga y gran parte de los aplausos del D’A. Fui a hablar con los directores de La próxima piel, Callback y El perdido para que me explicaran cómo están hechas sus películas, y salí con una cierta idea (quizá más precisa, seguro más profunda) de qué es el cine y dónde está.

Este artículo está sembrado de SPOILERS cual campo de minas. Si no lo han hecho ya, corran a ver las películas, y luego vuelvan a leer esto con el mismo entusiasmo con el que empezaron.

La próxima piel (2016), Isa Campo e Isaki Lacuesta

Quinientos veintiocho planos. Una cámara que no deja de flotar entre los personajes, empeñada en escrutar sus sentimientos. Una colaboración artística (la de Isaki Lacuesta e Isa Campo) que culmina su «desarrollo natural» con la primera película codirigida entre los dos. La próxima piel es ese punto culminante, y quizá por eso su película más compleja hasta la fecha. «No sé, lo que está claro es que vamos aprendiendo, aunque sigo pensando que aún estamos haciendo nuestras primeras pelis», afirma Isaki, defendiéndose de las etiquetas.

La próxima piel está vagamente inspirada en la historia de Frédéric Bourdin, un joven francés que durante años usurpó la identidad de varios menores desaparecidos. Sin embargo, la historia real solo les sirve como punto de partida para una película sobre la identidad y la necesidad de amor. Gabriel es un adolescente que regresa a su pueblo del pirineo aragonés, donde todos lo daban por muerto, tras ocho años desaparecido. A medida que va incorporándose a la vida familiar, crece el misterio sobre su desaparición y comienzan a surgir dudas sobre su verdadera identidad.

Esta historia de thriller da lugar a una película en perfecto equilibrio entre un guion milimétrico y tensado propio del género y una puesta en escena realista que, como afirman los directores, pretende que la película «respire». Esa forma de filmar (con una cámara al hombro que se desliza por la acción cambiando continuamente la focalización y el punto de vista) constituye uno de los grandes logros de la película, porque no solo aporta realismo, sino que también ayuda a potenciar las sutilezas interpretativas que nos obligan continuamente a repensar lo que estamos viendo. «Creo que hace unos años no hubiéramos sabido manejar estos cambios de punto de vista y de focalización, así que es una de las cosas con las que estamos más contentos».

La película se abre con varios planos detalle del hielo deshaciéndose lentamente, que además de situar la película parecen tener un sentido metafórico. «Hay algo que es muy intrínsecamente cinematográfico y que no tiene la literatura (que suele ser mejor que el cine), y es que el cine es muy bueno para filmar un cuerpo, o un rostro… que son opacos, pero conseguir traslucir lo que hay debajo. El cine es capaz de filmar pensamientos y sentimientos a través de los rastros que dejan en sus presencias físicas, y creo que nuestra película es un poco eso: intentar resquebrajar unos cuerpos y filmar el agua que está circulando por debajo. Entonces este plano del hielo significaría eso: las gotas del deshielo serían una metáfora de los pensamientos y sentimientos que hay por debajo del hielo, que es esta máscara impenetrable».

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La próxima piel, 2016. Imagen: Bord Cadre Films / Corte y Confección de películas / La Termita Films / Sentido Films.

La mezcla sonora es uno de los elementos más trabajados de la película, algo de lo que ambos se sienten muy orgullosos. Un buen ejemplo es el silencio casi absoluto con el que empieza la escena en que Gabriel y Joan van en moto a la montaña. «Es un momento que nos parecía conflictivo, y durante mucho tiempo lo mantuvimos con música, pero en la mezcla decidimos que tenía más sentido así, porque con música parecía un plano de transición, no estaba cargado. En cambio el silencio le aporta un peso distinto, y ese vacío funciona muy bien en una sala de cine, porque no queda vacío. Además, este momento funciona como un posible flashback, como si fuera el padre llevando a su hijo a la montaña a cazar».

La acción de la película se sitúa en un pequeño pueblo del Pirineo que, junto con la montaña que lo envuelve, tiene un papel protagonista en la película. Como elemento narrativo (porque es en esa montaña donde Gabriel desapareció y donde murió su padre), pero también atmosférico (el perturbador aislamiento del pueblo) y metafórico (la montaña en la que Ana perdió a su marido y a su hijo funciona como símbolo de su dolor). Por eso no es casual que cuando Ana recibe la llamada en la que le comunican que han encontrado a su hijo, Isa e Isaki opten por filmar la escena desde fuera de la oficina, a través de un cristal en el que se refleja la imponente montaña. Dicho reflejo crea un efecto visual doble, porque al dificultar nuestra visión del rostro de Ana nos obliga a agudizar la vista y a mirarlo con mayor atención, y por tanto potencia la intensidad emocional de la escena. «Este plano sería la personificación del plano detalle del hielo que abre la película: el cine como medio para traslucir lo que ocurre (pensamientos, sentimientos) por debajo de los cuerpos, de las máscaras. Y en este caso en concreto, lo que se sobreimpresiona al rostro de Ana es el paisaje de la misma montaña en la que perdió a su marido y a su hijo. Esa capa de la que tendrá que deshacerse a medida que avanza la película».

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El cine de Isa e Isaki siempre se ha caracterizado por una gran confianza en la inteligencia del espectador, y esa confianza resulta decisiva tanto en el guion como en la puesta en escena de La próxima piel. «Preferimos una mirada retrospectiva porque como espectador te activa, te hace estar más pendiente… somos muy pudorosos con no mostrar demasiado». Esto tiene mucho que ver con el equilibrio entre el thriller y el realismo, porque hay ciertos subrayados dramáticos que una película realista no puede permitirse. «Hay una escena que sirve muy bien como ejemplo de esto. Cuando Álex se queda solo en casa por primera vez porque su madre se va a trabajar, hay un plano general en el que ella le da las llaves antes de marcharse. Y allí rodamos un plano detalle de Ana dándole las llaves a Gabriel, porque me parecía que en plano general el espectador podría no percibir la importancia de que la madre le esté dando las llaves a este chico que aún no tiene la certeza de que sea su hijo. Pensé que era importante el plano detalle para que el espectador notara el peso de lo que estaba ocurriendo, pero luego Isa y el montador me hicieron ver que era un subrayado innecesario que llevaba la peli más hacia el thriller y nos alejaba del tono realista que buscábamos. En una película de Nolan o Fincher, o incluso de Alberto Rodríguez, esos planos colarían perfectamente, porque su registro es otro. Pero en la nuestra nos dábamos cuenta de que no».

Lo que sí mantuvieron del thriller es la convención de un final sorprendente e inevitable, tal y como marcan las reglas de guion y como no dejó de repetirles Fran Araújo, el coguionista, durante todo el proceso. «Para nosotros era importante que solo hubiera un final posible. La clave está en las cicatrices: cuando se abrazan al final vemos que Ana tiene las mismas que Gabriel, porque se las hizo el mismo hombre. Gabriel lleva toda la película creyendo que no es él y jugando a ser un impostor, pero en realidad se estaba impostando a sí mismo sin saberlo. Es una (doble) tragedia griega: Gabriel es Edipo, se ha cargado a su padre y tiene un trauma que ha querido olvidar. Una película de imposturas sin impostor».

Los ecos visuales y sonoros son fundamentales en La próxima piel. La estructura de la película está construida sobre varias situaciones que se van repitiendo «al menos tres veces, lo que nos permite desarrollarlas como planteamiento-nudo-desenlace, que en nuestra tradición occidental es la mínima unidad estructural que percibimos como relato. Y la forma de filmarlas va cambiando a la par que las relaciones entre los personajes». Una de las ideas más brillantes de la película tiene que ver con uno de estos ecos, y se relaciona además con el juego de focalizaciones que destacábamos al principio. Así lo cuenta Isaki:

Cuando Gabriel llega a casa por primera vez, hay un plano frontal en el que vemos su mirada y su reacción cuando los demás no le ven (y por lo tanto no tiene que mentir). Entonces giramos sobre él con la cámara en mano y pasamos a ver la casa desde su punto de vista, y de algún modo lo que estamos haciendo es invitar al espectador a pensar esta secuencia desde sus ojos. Pasamos a su cogote, y le seguimos hasta la habitación. Pues bien, este es un plano que se repite exactamente igual cuarenta y cinco minutos después, cuando Enric baja las escaleras y se encuentra a Gabriel junto a la nevera. Y luego más adelante hay una síntesis de los dos momentos, que es cuando Michel [el monitor] está sospechando por primera vez de Gabriel y lo que hace la cámara es reproducir el mismo movimiento (con el mismo encuadre y la misma óptica) de cuando Gabriel entra en la casa, pero ahora focalizado en Michel. Como Michel está intentando averiguar qué pensaba Gabriel cuando entró en la casa por primera vez, la puesta en escena pretende que el espectador pueda, a través de la cabeza de Michel, meterse en la cabeza de Gabriel. Pero cuando la cámara gira cambiamos de punto de vista, porque ahora lo que estamos viendo es lo que ha visto Enric: a Gabriel en la nevera. Es decir, Michel pasa de mirar la casa desde el punto de vista de Gabriel a reproducir la mirada de Enric, porque está empezando a contagiarse de sus sospechas, así que ve a Gabriel como lo ve Enric: sospechoso de no ser quien dice ser. O sea que la paja mental nuestra, que sabemos que es muy difícil que eso lo vea nadie, es que en esta escena empezamos mirando la casa como Gabriel y terminamos viendo lo que ve Enric, todo a través del punto de vista de Michel. Podríamos titular esta secuencia «neurona espejo».

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La relación entre Ana y Gabriel también se estructura en torno a situaciones que van repitiéndose y cuya planificación va evolucionando. El mejor ejemplo son las tres cenas que comparten, que marcan perfectamente cómo va cambiando su relación, no solo por que en la primera cena apenas se crucen dos frases y en la última decidan marcharse juntos, sino sobre todo por la forma muy diferente de filmar las tres escenas. La primera vez que cenan juntos es también el primer momento en que Ana y Gabriel se quedan a solas, y está filmada en un único plano muy desequilibrado por la multiescala y la divergencia compositiva: Ana en el extremo derecho del encuadre, de espaldas, y Gabriel en el lado opuesto, en ángulo lateral y completamente desenfocado. Todas estas características violentan la composición y transmiten el abismo que aún separa a estos dos personajes. «Claro: aquí la puesta en escena tenía que plasmar la distancia que hay entre ellos. Se quedan a solas, pero no comparten plano focal. No comparten espacio, y el espectador no puede estar con ambos al mismo tiempo».

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Cuando llegamos a la segunda cena, la relación entre Ana y Gabriel ya ha cambiado mucho, y ahora ríen y prueban el extraño invento culinario de Gabriel. Y, sin embargo, toda la escena está marcada por la mirada controladora que lanza Gabriel al final, que nos obliga a reinterpretar la escena retrospectivamente y darnos cuenta de que tal vez esas risas eran actuadas, de que Gabriel está fingiendo para establecer un vínculo con Ana. Es uno de aquellos detalles de dirección de actores sutiles pero asombrosos que pueblan toda la película y que nos obligan continuamente a agudizar la mirada.

La cena en el restaurante, en la que deciden marcharse juntos del pueblo, está filmada de una forma «más transparente y clásica», que tal vez contrasta con el resto de la película. Lo que más sorprende es el paso del plano/contraplano a un plano general bastante abierto, porque ocurre justo cuando Ana dice una de las frases más emotivas de la película: «Llevo ocho años pensando que si hubiese tenido valor para irnos de casa no te habría perdido». Aquí da la sensación de que el espectador querría ver bien su rostro, pero la distancia del plano general nos lo impide.

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Cuando íbamos a rodar esa frase, nos acordamos de una cosa que contaba Kurosawa: cuando al final de una escena tocaba rodar el plano climático de la lágrima, el equipo técnico empezaba a acercar el trípode para buscar el primer plano. Y él siempre tenía que insistirles para que lo hicieran al revés, que lo alejaran un poco. En nuestro caso, nos dimos cuenta de que, si acercábamos la cámara, Álex [Monner] y Emma [Suárez] tienen tanta capacidad de «traspasar cámara» y seducir al espectador que podíamos perder perspectiva. Es decir: el espectador podía creerlos demasiado, y olvidar que en ese punto están autoengañándose. Necesitábamos verlos a ambos a la vez, pero también recuperar esa perspectiva para el espectador, invitarle en todo caso a buscar las emociones de los personajes dentro del plano general. (…) En esta escena, Ana y Gabriel se preparan para entrar en la burbuja del baile, donde no solo comparten espacio, sino que se aíslan de todo el mundo exterior para inventar su mundo propio.

Esa escena del baile (donde volverá a ser muy importante la mezcla sonora) quizá sea un buen ejemplo para entender la idea de Isaki, presente en toda la película, de que «el cine es un medio muy bueno para meternos en las cabezas de otras personas».

Callback (2016), Carles Torras

Cuatrocientos treinta y siete planos ligados por una estructura de repeticiones constantes. Un siniestro Nueva York que atrapa a sus personajes en torno a un sueño americano que nunca se cumple. Y una coherencia formal que nos confirma en cada plano que su director sabe perfectamente lo que está haciendo. Eso es Callback, la película que se alzó con la Biznaga de Oro en el pasado Festival de Málaga.

Callback cuenta la historia de Larry, un inmigrante ilegal que trabaja haciendo mudanzas pero que sueña con convertirse en un actor de éxito, por lo que dedica su tiempo libre a acudir a castings de anuncios para los que nunca le llaman. Esta frustrante rutina empezará a tambalearse cuando aparezca Alexandra, una chica a la que Larry le alquila una habitación en su casa, y empezaremos a descubrir que Larry no es solamente un tío un poco raro, sino un personaje realmente perturbado. Pero antes de eso, la película se centra desde el inicio en presentarnos poco a poco las distintas facetas de la vida de Larry, y lo hace repitiendo varias situaciones que van evolucionando: castings, mudanzas, trayectos en metro… Dentro de esa estructura repetitiva (que tan bien expresa la monotonía de la vida de Larry), destacan las repeticiones de planos.

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Callback, 2016. Imagen: Zabriskie Films / Glass Eye Pix / Visualsuspects.

Me gusta mucho componer los encuadres y a partir de ahí ir intentando siempre repetirlos. Quizá por una cuestión de minimalismo, de ir a lo esencial, y de utilizar un lenguaje que sea coherente a lo largo de toda la película. ¿Por qué a veces un director cambia el ángulo de la cámara sin ninguna razón? (…) Me gusta que se den estos paralelismos entre unos encuadres y otros. Y también me sirve para atrapar a los personajes en una realidad. Porque en este caso Nueva York o la realidad que envuelve a Larry actúa también como una especie de antagonista en la película, presionando a los personajes, y creo que ese tipo de lenguaje repetitivo refuerza esa idea de atrapar a Larry en la realidad un poco terrible en la que vive.

Una de las repeticiones que más me gusta, porque tiene un enorme sentido expresivo, es esta: el primero es el plano de Alexandra llegando a casa de Larry con su maleta y el segundo es Larry abandonando la casa y llevando el cadáver de Alexandra en la maleta. «Esto estaba totalmente pensado para crear un eco entre los dos momentos, su llegada a la casa y su partida. Está bien que sea en un plano casi idéntico, pero es que al final, cuando eres coherente con el lenguaje que estás utilizando, muchas veces estas cosas aparecen de forma natural. Como has sido coherente todo el rato, ya hay cosas que caen por su propio peso, como aquí esta repetición de encuadres».

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Siguiendo con la estructura de la película (una película tan construida como esta siempre se entiende mejor desde su estructura), parece claro que hay dos momentos que la dividen y que funcionarían como signos de puntuación: las transiciones en las que suena el Concierto para piano n.º 1 de Tchaikovsky.

Exacto, estas transiciones cumplen esa función de marcar la estructura, pero también vienen en momentos muy concretos. No te voy a engañar, algunas de estas cosas aparecen en el montaje de la película, y este es un buen ejemplo. Estás montando e intentas que la película tenga una unidad, que fluya… A veces lo comparo con hacer una escultura: tienes que ir limando las partes que no han quedado bien pulidas, y tienes que ir puliendo para dejar algo que sea, digamos, homogéneo. Y por eso metimos estas dos escenas, porque al principio era una película sin música más allá de la canción «Il Mondo», que tiene un papel narrativo importante. (…) Entonces, Larry escucha esta pieza de Tchaikovsky por primera vez cuando está en casa de la pareja homosexual haciendo una mudanza. Y Larry es un tipo que quiere aparentar ser un americano corriente y que intenta mimetizarse con la sociedad americana. Es la historia de alguien que intenta desesperadamente encajar en una sociedad porque de alguna forma se siente fascinado y le han vendido esa idea del sueño americano, de que uno allí puede conseguir lo que quiera, y él intenta, de esta forma tan torpe, integrarse dentro de esa sociedad, reproduciendo lo que piensa que hacen los demás. Y para hacerlo intenta aprender de lo que ve a su alrededor. Por eso cuando ve que están escuchando esa música y piensa que es una música de personas cultas… él quiere también escucharla. No se explica si se ha comprado el disco o simplemente es algo que le resuena en su cabeza, pero yo lo veo más como eso: como entrar en la mente de alguien a quien se le ha pegado una música y no se la puede quitar. Entonces subjetivizamos mucho el punto de vista en planos que seguramente son subjetivos (de Larry mirando la ciudad desde el metro, y pensando tal vez en sus delirios de grandeza…) y esa música enfatiza esa idea de Larry de que va a conseguir el éxito, le refuerza en su delirio. Además, la primera de esas transiciones viene justo después de que el pastor diga que «nadie puede ponerle un techo al sueño americano».

Como dice Carles, la estructura repetitiva de la película sirve para reforzar la idea de que estos personajes están atrapados en la ciudad de Nueva York y en sus vidas cotidianas. Pero esa idea está muy trabajada también por medio de otros recursos cinematográficos, especialmente los reencuadres. En las escenas que ocurren en casa de Larry, la mayoría de encuadres son planos generales en los que los reencuadres (creados por las paredes o por los marcos de las puertas) tienen un gran protagonismo, porque presionan las composiciones y expresan esa idea de que los personajes se hallan encerrados.

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La idea de atrapar a los personajes está en la base de estos reencuadres, pero también hay otra razón por la que abundan los planos generales, que es que para qué vas a hacer dos planos si con uno ya tienes suficiente. O sea, siempre tiene que haber una razón para cortar. Es un poco lo que te decía de ir a lo esencial, economizar recursos y ser coherente con un lenguaje. Y es verdad que se podrían hacer planos generales sin reencuadre, pero quería usarlos porque creo que el reencuadre es un elemento del lenguaje cinematográfico que tiene mucha fuerza: te permite trabajar el fuera de campo, te sirve para atrapar a tu personaje en una realidad, te ayuda a componer el encuadre de forma casi pictórica, balanceado, y a la vez te permite separar diferentes profundidades de campo y, en este sentido, distanciarte del personaje.

Hablando de distanciamiento, me interesa el equilibrio delicadísimo que consigue la película entre una gran empatía por su perturbado personaje y, a la vez, un cierto distanciamiento sarcástico en algunos momentos. «Siempre pensamos que el mayor reto de esta película era conseguir que el espectador fuera capaz de empatizar con un personaje así. Y yo sé que no todo el mundo empatiza con él, pero es que no es una película para todo el mundo. Pero sí, nos gusta mucho este equilibrio entre empatizar con él y a la vez distanciarnos cómicamente. Realmente el choque entre las aspiraciones de este personaje y la realidad terrible que le envuelve produce mucha comicidad. Y en realidad hemos quitado escenas que eran más cómicas, pero pensábamos que se rompía el tono y caíamos en la caricatura. Nos hemos querido creer de verdad al personaje, porque solo así conseguimos ese equilibrio y esa empatía».

En estas escenas de Larry y Alexandra en casa abundan los planos generales reencuadrados, sí, pero Carles también entra en la escena para usar el plano/contraplano cuando la situación lo requiere. «Claro, porque esta no es una película de planos secuencia. Es una película que aunque tiene un componente bastante alto de cine de autor, entre comillas, también funciona a nivel de género. Parece que puede gustar a diferentes tipos de público. Entonces, no voy a hacer la película con todos los diálogos en plano secuencia… También porque manda un poco el actor: en qué tomas está mejor. No me parece lógico casarme con el plano secuencia como concepto intelectual y cinematográfico y cargarme la posibilidad de una escena mejor aprovechando los otros planos en los que, por ejemplo, los actores estaban mejor. (…) Todas estas cuestiones de planificación también tienen mucho que ver con la idea de aprovechar lo que tienes, pensando siempre cuáles son los mejores encuadres que puedes hacer en cada localización. Analizas el espacio, dónde puedes poner la cámara, cómo va a ser la coreografía de los actores… y al final compones en tu cabeza el mejor plano posible. Y una vez encuentro esos mejores planos posibles para una localización, me caso con ellos, y por eso cuando vuelvo a ese espacio repito exactamente los mismos planos. Me gusta esta forma de trabajar, y no creo que corra el riesgo de caer en la monotonía, porque ser coherente no tiene porque significar ser monótono».

Volviendo otra vez a la estructura, hay una idea de guion que, en mi opinión, expresa muy bien la verdad del protagonista de Callback. Puede pensarse que la estructura ordenada de casi toda la película nos habla de cómo la (falsa) identidad de Larry se construye a partir de su ordenada rutina cotidiana. Por eso cuando esa identidad que ha construido se desmorona tras el asesinato de Alexandra, la estructura de la película se desmontará también: dejaremos de asistir a una nueva repetición de las situaciones típicas de la vida de Larry y le veremos, en cambio, hacer cosas que nunca ha hecho en lo que llevamos de película (como subir a un barco, ir a un bar, llamar a su madre, etc.). «Esa era la idea. Yo siempre decía que a partir del asesinato, que ocurre justo a media película, empieza otra película. Porque tú estás viendo una película en la que, a través de esas situaciones repetidas, vas descubriendo a un personaje y sus diferentes aristas. Hasta que llega ese punto en que descubres la última cara del personaje, y es entonces cuando se desmorona todo ese universo que él se había creado, y la película entra más en el caos. Y parece que él lo intenta ordenar (va a arreglarlo con su jefe, va a la iglesia a hablar con el pastor, buscando respuestas…) pero está claro que no lo consigue».

Y como no consigue ordenar su universo ni recuperar su identidad, Larry opta por la violencia y comete su segundo asesinato, que Carles vuelve a filmar de forma muy austera y seca. Me interesa ese tratamiento de la violencia, así como la idea de elidir la violación dejándola fuera de campo.

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«Lo de la violación es una decisión de montaje, porque la escena está grabada. Creo que en ese momento es mejor distanciarnos del personaje, y durante el montaje se nos ocurrió que podíamos cortar a ese plano del metro, que es un elemento que tiene una gran importancia en la película. No me gusta recrearme en la violencia ni en lo desagradable, ni provocar al espectador de forma gratuita. Porque de alguna forma eso me parece demasiado fácil, como la vía más rápida para impactar al espectador. En el caso de la violación, además, creo que como director necesitaba compadecerme de ella, no recrearme en cómo se están follando a su cadáver, y eso se hace con el punto de vista, distanciándote de la escena». Otra decisión coherente que demuestra que a veces una buena película no necesita mucho más que un buen guion llevado a la pantalla con ideas coherentes y manteniéndose fiel a un lenguaje propio.

El perdido (2016), Christophe Farnarier

Doscientos setenta y un planos. Un perdido del que no sabemos casi nada pero que, para su creador, Christophe Farnarier, «podría convertirse en un nuevo superhéroe catalán» —y no, no hablamos de geopolítica—. Un tiempo indeterminado que discurre ante nuestros ojos como pura duración, llena de significados. Tres grandes premios en la sección ZonaZine del Festival de Málaga, donde Christophe afirma sentirse «un poco como un ovni, porque mi búsqueda es otra». Noventa y siete minutos de metraje, y ni una sola palabra. A veces no hacen falta.

Si las estructuras de Callback y La próxima piel se basaban hasta cierto punto en las repeticiones y variaciones, El perdido se estructura en cambio de forma alegórica, como los grandes mitos. Tras el intento de suicidio inicial, los seis capítulos siguientes (separados por largos fundidos a negro) representan cada uno una etapa de la civilización. «Primero el nomadismo; luego el hombre prehistórico; la caza y la recolección; el misticismo; la construcción y la vida en cabañas; y finalmente el sedentarismo, la agricultura y el erotismo. (…) La idea general sería poner en marcha las ideas de Thoreau en Walden, que con muy pocas cosas puedes ser muy feliz».

La propuesta de Christophe es arriesgada por muchos motivos, pero quizá uno de los más llamativos sea su decisión de no dar ninguna información sobre el personaje ni sobre su futuro. «La información narrativa es reductora y a menudo molesta a la película. Me parece mucho más liberador no saber ni cómo se llama. Cuando ves una película en una sala de cine te proyectas en la película y en sus personajes. Sientes sus sentimientos, los comparas con los tuyos… Entonces, si supieras quién es, de dónde es, por qué se quería matar… todo eso reduciría tus opciones de imaginación. Yo te dejo entrar, te dejo ser él, y trato de construir así un personaje universal».

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Hay películas que no se entienden sin conocer un poco el proceso de su creación. El perdido empezó, como la mayoría de películas, siendo un manojo de folios. El guion adaptaba una historia real ocurrida en Andalucía y le añadía una gran influencia de Walden. Con ese guion como mera guía, Christophe rodó su película en treinta y cinco días de rodaje repartidos a lo largo de un año, moviendo a su equipo «inferior a diez personas» por todo el territorio catalán. En esos treinta y cinco días filmó cerca de sesenta horas de material, en el que afirma que no había ni una toma mala, ni un plano gratuito. Sencillamente sale tanto metraje porque todo se hace de verdad: la cabaña, por ejemplo, la construyó Adri Miserachs (el actor protagonista) con sus propias manos, clavo a clavo y ante la atenta cámara de Christophe, que no se perdió ni un solo golpe de martillo. Finalmente, Christophe se llevó esas sesenta horas a la sala de montaje y las convirtió en una película de hora y media.

«Este proceso tiene que ver con algo que decía Godard sobre las fases artísticas de una película. Al principio de todo hay una idea sobre la que trabajas, por medio de la imaginación y la escritura. Después con una cámara (un objeto tecnológico), vas a crear material: y aquí intento disfrutar con la cámara, tomando el guion solo como un poso de ideas. Y la última fase es el montaje, que es cuando vuelves a tu idea del arranque, coges el material que tienes, y buscas la película. Aunque suene muy raro, creo que en el fondo la película preexiste. Antes de que yo haga la película, ya existe en algún lugar con su forma definitiva. Está por ahí, y yo la busco hasta encontrarla. El montaje consiste en encontrar el camino que te lleva hasta la película que querías. Y cuando la encuentras, la reconoces: es como cuando sale tu hijo del vientre de su madre, lo miras y lo reconoces. Pues el montaje de una película es lo mismo: es reencontrarte con tu película».

Christophe es también fotógrafo y siempre filma él mismo sus películas. Así que tiene aún más sentido, si cabe, preguntarle por planos concretos. El primer plano de la película es quizá el que mejor representa la moral ecologista de la película: en un gran plano general de una montaña, una moto diminuta sube lentamente por una carretera de curvas, y el molesto ruido de su motor desvirtúa la belleza pictórica del encuadre, como si nos hablara del desproporcionado impacto que tiene el hombre en el grandioso planeta que habita. «Esa es una de las ideas del plano, pero además tiene algo femenino en la manera de filmar esta montaña y sus curvas, me recuerda al cuadro de Courbet, L’Origine du monde. Pero lo más importante es que esta montaña está también en mis anteriores películas, y por eso El perdido tenía que empezar allí, porque mi obra es un todo en el que las películas se relacionan unas con otras».

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Otra idea genial de composición, y también de montaje en este caso, resulta de comparar el plano del suicidio frustrado con uno de los planos inmediatamente posteriores, cuando el protagonista ya parece liberado. El plano del suicidio está compuesto con un gran peso (la copa del árbol) violentando el encuadre en la parte superior y presionando al personaje en este momento de desesperación. En cambio, esa zona del plano queda completamente vacía cuando el perdido se ha liberado y ha decidido vivir, porque la presión se ha desvanecido. «Esa era la idea. Además hay una relación de escala interesante, porque en el primer plano él aparece más pequeño, y luego es enorme con relación a las nubes y la montaña, como si esta se convirtiera en su terreno de juego».

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Inmediatamente, nuestro protagonista comienza su aventura en la montaña. Pero como no se dirige hacia ningún lugar concreto, Christophe le filma caminando hacia una dirección diferente en cada plano, expresando así lo que le ocurre al personaje: está completamente perdido. «Claro, esta era la idea. Esto tiene que ver con el formalismo de Bresson. Se puede pensar: si a Bresson lo llevamos a este paisaje y le damos a este hombre, ¿qué nos va a hacer? ¿Se va a poner a filmar unos paisajes preciosos de las montañas? ¿O se va a centrar sobre lo que realmente está pasando, que es que este hombre está en un momento en que ha perdido la consciencia y que, por tanto, va aquí y allá sin ningún sentido…?».

Tras cazar un jabalí, el perdido lo cocina al fuego y disfruta de su merecida cena, rodeado de oscuridad (por cierto, Christophe trabaja solo con luz natural, y todas sus escenas nocturnas son descomunales, como si el cine volviese a descubrir lo que es un plano de noche). «Desde el principio tenía claro que este plano iba a ser así, muy amplio y con una gran oscuridad rodeando al personaje. Me hace pensar un poco en la caverna de Platón, que es una idea que está en toda la película. Igual que el fuego, que es uno de esos elementos [como los planos del cielo] que vuelven constantemente».

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El capítulo dedicado al misticismo y la búsqueda de respuestas contiene dos de las escenas más emotivas de la película: la escena de la ermita y el encuentro con los caballos salvajes. Me interesan los sentidos ocultos de cada una de esas escenas. «Mi trabajo es muy abierto y me gusta que las interpretaciones las haga cada uno, no quiero imponer una lectura. Pero, aun así, intentaré contestarte. La escena de la ermita viene de una realidad: que Cataluña está repleta de pequeñas ermitas, algunas de ellas espectaculares, y que en la cultura popular de esta tierra hay un anticlericalismo muy marcado. Así que él entra en un sitio que está considerado como sagrado, pero en mi opinión lo sagrado es en realidad él, o la naturaleza, no el lugar. Y por eso se emborracha. (…) Realmente el actor estuvo tres horas filmando el atardecer bebiendo hasta estar borracho, y cuando rodamos en la ermita ya estaba fuera de control, e hizo una especie de danza que no es una danza macabra pero es como una cosa medieval y herética que va en contra de todo el orden religioso, que a mí realmente se me hace muy violento (no una religión en concreto, sino todas). Y luego llora cuando junta las dos velas, que juntas hacen una sola llama… yo lo veo como una representación de la falta del amor. El amor yo personalmente lo vivo así: con mi mujer somos dos luces que se han encontrado y desde entonces hacemos una sola luz».

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Tras un corte abrupto que nos lleva de la oscuridad de la iglesia a la luz resplandeciente de un paisaje fluvial, viene la escena de los caballos salvajes. «Estos cortes son recurrentes y buscan descolocar un poco al espectador. Para mí la escena de los caballos representa una cierta libertad, un momento de comunión absoluta con la naturaleza. Además están filmados con mucho cielo, porque en el fondo es como si no fueran terrestres, parecen venidos del cielo».

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Uno de los primeros elementos civilizados que aparecen en la película es el sofá de la casa abandonada a la que llega el perdido, en el que se sienta con un gesto de felicidad muy entrañable. «En toda la película hay un gran trabajo sobre el gesto, que es algo que me interesa mucho y que aquí era fundamental porque no hay palabras. En esta escena me gusta el detalle de limpiar el sofá antes de sentarse, que es un gesto civilizado. Y luego se sienta a relajarse y claro, otro tendría la tele y se pondría el fútbol. Pero en este momento él en vez de buscar esa distracción externa, empieza a sacar lo interno: se pone a dibujar, lo cual luego derivará en la lectura y la escritura. (…) Me gusta mucho un plano al final de él sentado en la mesa escribiendo frente a sus fotos de los filósofos. Estas fotos conllevan la idea del aprendizaje, de intelectualizarse, porque él está intentando ser una persona sabia, que no hace daño a su entorno… como Thoreau en su cabaña. Y como está escribiendo no está solo, sino que está acompañado de estos hombres que vienen de la antigüedad. Me gusta pensar que ha llegado hasta aquí, sabiendo cómo estaba al principio».

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En una película llena de imágenes asombrosas, puede pasársenos por alto el genial trabajo que hace Christophe con el sonido. Quizá la idea sonora más curiosa es que solo hay una escena con música. En cine hay una forma poderosísima de impactar o emocionar al espectador, que consiste en guardarse muy bien los recursos para usarlos solo en momentos concretos, aumentando enormemente su intensidad, y eso es lo que hace Christophe con la música, en una idea que me recuerda a la maravillosa Jauja, de Lisandro Alonso. «Me gusta muchísimo Lisandro y de hecho le conozco personalmente, pero no me había fijado en esto que comentas de Jauja. (…) Pero es verdad, menos es más. Mi concepción de la música es la contraria de un soundtrack hollywoodiense: no nos hace falta a nivel narrativo, ni de ambientación… pero cuando llega, realmente vale la pena escucharla porque dice algo en ese momento muy concreto. Es un momento en el que él decide escapar otra vez, dejando atrás todo lo que ha construido. Vuelve a perderlo todo, pero esta vez se lo toma de manera muy distinta, está muy feliz. Es un momento de desprendimiento y de reafirmación. Esa felicidad culminará en el último plano en el que está tumbado a la bartola, y que está inspirado en un disco de Supertramp».

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La escena del encuentro sexual también está llena de ideas, empezando por ese plano en el que vemos a los personajes por el reflejo de sus cuerpos en el agua del río. Pero me resulta extraño que Christophe no se limite a ese plano, sino que necesite filmar también la realidad de esos cuerpos: «Porque teniendo los tres planos creamos más confusión, queda menos claro si es un sueño, un recuerdo… o una realidad. El plano del agua es muy mágico, recuerda al Kamasutra, pero también me gusta el otro, que es uno muy real y concreto… porque el erotismo es una cosa muy física, no solo mental. (…) Quería filmar el erotismo de forma distinta, alejándome del lenguaje estándar que se usa siempre. Y por eso aquí no hay truco; me encanta esa idea de realidad».

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Para finalizar, le pregunto por los nombres de artistas que aparecen en los agradecimientos. «Son los que me han acompañado durante estos cinco años que he dedicado a hacer la película y me han dado algo para hacerla. Pasolini, por ejemplo, me acompaña siempre, estoy en comunicación permanente con él. A veces le llamo y le digo “Pier, ¿este plano lo meto o no lo meto? ¿Tú qué harías?” (…) Y cada vez que voy a empezar a rodar miro L’Aventura, que para mí es la obra maestra absoluta, y me digo: “Vale, si Antonioni ha conseguido esto, vamos a intentarlo. Vamos a salir ahí y a ver si con una cámara y un micro realmente hacemos cine”».