Tolkien y los antivacunas

Tolkien y los antivacunas
Imagen: New Line Cinema.

La primera vez que uno se pone delante de un antivacunas se da cuenta de una cosa inquietante.

Es un ser humano.

No echa humo, no tiene la piel verde y no muestra colmillos afilados.

No muerde.

No es un orco.

Es un reflejo de nosotros mismos.

La vida en espejo.

Puede que el mismo número de virtudes y defectos.

Para colmo, como si todo lo anterior no fuera suficiente, los antivacunas incluso quieren lo mejor para sus hijos. Buscan un bien para ellos aunque no logran conseguirlo. En muchos casos son nuestra némesis pero solo en una cosa: las vacunas. En realidad, a veces no son ni nuestra némesis, son individuos que dudan y nos hacen preguntas. Están entre nosotros. Gente en muchos casos con formación e información. ¿Qué debemos hacer ante esa duda? Porque nosotros, los provacunas, somos más listos y mejores, ¿no? Se nos hace un regalo de suficiencia para poder tejer fronteras. Ellos ahí, nosotros, los buenos, aquí. Donde brilla el sol y todo es lógico. La noche para ellos, ya estamos los demás para enseñarles la luz. 

Pero recuerde el espejo.

No es tan sencillo.

La primera vez que tuve delante a un padre antivacunas no supe qué hacer. En cambio, de forma intuitiva, sí supe cómo reaccionar. Me enfadé, por supuesto. Llevé al terreno de la ignorancia y la maldad todos sus argumentos y señalé a su hija (era una niña de menos de dos años). Lancé amenazas de enfermedades terribles sobre ella. Como Saruman en una mala tarde. Le puse una condena sobre los hombros. Ante mi reacción el padre tomó a su hija de la mano y se la llevó del box en el que estábamos. Como resultado de mi actitud cero vacunas puestas y cero posibilidad de recuperar a esa niña para que recibiera las mínimas necesarias. Parece que aún veo humear a ese padre mientras lanzaba fuego por los ojos y se iba volando tras desplegar las alas.

En los últimos meses la palabra antivacunas se ha hecho frontón contra el que lanzar todo tipo de juicios. También se ha puesto a su sombra a muchos de los que dudan. Es simple hacer eso y deriva en cierto gozo que nos hace sentir mejores. Con la mierda de tiempos que vivimos sabernos en el lado bueno es una herramienta que tranquiliza. Pero no es tan sencillo. En el ámbito de las letras o el de las redes sociales resulta muy fácil convertir a los que dudan en enemigos. Como hizo Tolkien con los orcos, podemos dibujar en ellos lo que queramos. La cuestión es que son el mal y nosotros vamos a presumir de jinetes de Rohan llegando a tiempo. El problema radica en que pocos van tener delante a los que dudan. Reírse de Miguel Bosé da retuits que van al ombligo, pero sentarse delante del que tiene a Bill Gates por enemigo ya es otra cosa. De amantes bandidos todos hemos tenido un poco, aunque ahora lo que se lleve sea disimularlo. Está claro que nos gusta cambiar de vez en cuando de canción para que encaje en lo que se espera de nosotros.

A esto se ha sumado una cantidad ingente de información sobre las nuevas vacunas. Se ha confundido eficacia con efectividad y se han hecho noticia eventos secundarios sobre ella que no eran más que casualidad. Es como si hubiéramos estado al tiempo aplaudiendo y lanzando piedras sobre nuestro tejado. «Esta vacuna parece excelente, pero fíjate esta residencia en la que se han contagiado aunque no estaba estructurada aún la inmunidad». Se ha llenado todo de palabras de expertos en un virus que cumple un año entre nosotros. Hay una tormenta que empapa de consejos sobre cómo hablar con la gente que duda, el problema es que los que escriben o hablan probablemente no han charlado nunca con gente que duda. La paradoja del que no sabe decir «no lo sé» en lugar de asumir que cuando muchos dicen pocos suenan. Se genera un estruendo que quizá da tiempo en los medios pero que se aleja de lo que importa. Como la orquesta que al no tocar para nuestros oídos se convierte en ruido. La oímos, es música, pero no aporta nada e incluso nos molesta.

El resultado de todo ello ha mezclado a los que dudan con los que no quieren oír. Y entre los primeros ya hay gente en la que ha calado además un mensaje equivocado que divide a las vacunas en mejores o peores. Como si hubiera algo peor que adquirir la inmunidad mediante la infección por el coronavirus y sufrir una enfermedad que en determinadas personas es final y en otras deja una hipoteca de secuelas. ¿Eso por qué ha ocurrido? ¿Por qué el objetivo no es dejar que las vacunas se defiendan con sus resultados? ¿Por qué los que orbitamos alrededor no nos dedicamos solo a mostrarlos? Hay que ser sinceros, como Galadriel con Frodo diciéndole que quizá no se va a controlar si tiene cerca el Anillo Único. Galadriel es valiente en su debilidad, es tiempo de que lo seamos nosotros en nuestra ignorancia.

Las dudas vacunales no son algo nuevo. Dudar sobre lo que recomienda un sanitario es tan viejo que si esto fuera la historia de la Tierra Media lo leeríamos en el Silmarillion. Sobre vacunas y dudas destaco un trabajo liderado por un pediatra amigo, Roi Piñeiro. Su grupo tuvo la feliz idea de iniciar una consulta solo para padres que dudaban o no querían vacunar a sus hijos. Venían llenos de información errónea y ellos les iban quitando pétalos a esas dudas como el que juega con margaritas. De cada diez niños ocho no tenían ninguna vacuna administrada a los dos años de vida. En esos primeros años es cuando se «arma» el sistema inmunitario, eran niños naif para enfermedades tan perversas como el sarampión. El resultado de ese esfuerzo, que básicamente consistió en poner la oreja, tener tiempo y responder con tranquilidad y argumentos, fue lograr que nueve de cada diez padres vacunaran a sus hijos. La mitad de ellos con todas las vacunas. Ellos no fueron Saruman, no amenazaron, y dejaron que los hechos y la seguridad de lo que explicaban hicieran el trabajo. De alguna manera se dieron cuenta de que el espejo no existe y puede que hasta nosotros estemos al otro lado en algún momento y no lo sepamos.

De vez en cuando me acuerdo de aquella niña y de su padre. Me pregunto qué habrá sido de ellos y qué pensaran estos días en los que un solo virus se ha hecho Sauron. Espero que no se acuerden de aquel pediatra joven que lanzó proclamas oscuras sobre lo que iba a pasarles. Para defender las vacunas usé las armas equivocadas. Les escribí un tuit en el aire que tuvo por único «me gusta» mi propio ego. Espero que ese error no sea una cicatriz que ya no repara mientras giro el espejo para observarme. Y pienso que la normalidad era nuestra Comarca y las vacunas, que se defenderán solas, serán sin duda nuestro Gandalf.


Bibliografía

Roi Piñeiro Pérez, Diego Hernández Martín, Miguel Ángel Carro Rodríguez, et al. Vaccination counselling: The meeting point is possible. An Pediatr (Barc). 2017 Jun;86(6):314-320. doi: 10.1016/j.anpedi.2016.06.004.


Darger y Tolkien, la huida hacia atrás

Fantasy is escapist, and that is its glory. If a soldier is imprisoned by the enemy, don’t we consider it his duty to escape? If we value the freedom of mind and soul, if we’re partisans of liberty, then it’s our plain duty to escape, and to take as many people with us as we can! (J. R. R. Tolkien)

Cuando Henry Darger murió, en 1973, en la modesta habitación que tenía alquilada en el North Side de Chicago desde hacía cuarenta años se encontró un manuscrito de más de quince mil páginas de apretado texto, junto con varios centenares de dibujos, acuarelas y collages destinados a ilustrarlo. Era una novela fantástica titulada In the Realms of Unreal (aunque el título completo es algo más largo, en consonancia con la desmesurada narración: Historia de las Vivian, en lo que se conoce como los Reinos de lo Irreal, en la Guerra Tormenta Glandeco-Angeliniana causada por la Rebelión de los Niños Esclavos), cuyas inquietantes ilustraciones constituyen uno de los más notables exponentes —y actualmente uno de los más cotizados— del denominado art brut o arte marginal.

En los Reinos de lo Irreal se centra en las aventuras de siete niñas, las Vivian, princesas del Cristiano País de Abbieannia, que apoyan una insurrección de niños cautivos contra sus brutales captores, los glandelinianos, que los explotan y maltratan sin piedad. La acción transcurre en un gigantesco planeta imaginario alrededor del cual orbita la Tierra, y en las ilustraciones se alternan las escenas idílicas, que parecen sacadas de un cuento de hadas, con las más descarnadas imágenes de masacres y torturas, a menudo inspiradas en los martirologios cristianos.

Uno de los aspectos más llamativos de las ilustraciones de En los Reinos de lo Irreal es el hecho de que las niñas, cuando aparecen desnudas, suelen exhibir diminutos pero inequívocos genitales masculinos, sin que en el texto aparezca ninguna mención al hermafroditismo o a una posible transexualidad, lo cual, según algunos estudiosos de la vida y la obra de Darger, podría deberse a que, sencillamente, el autor ignoraba que las niñas no tenían pene. Esta inverosímil explicación lo es un poco menos si se conoce la desolada biografía de Darger, cuya precaria salud psíquica lo llevó, tras la muerte de su padre, a un sórdido asilo de Illinois «para niños débiles mentales», del que logró huir a los dieciséis años, no sin antes sufrir todo tipo de malos tratos y vejaciones. Durante el resto de su vida, salvo el brutal paréntesis de la Primera Guerra Mundial, se dedicó a realizar tareas de limpieza en un hospital de Chicago y a componer su monumental novela ilustrada en la soledad de su habitación. Presumiblemente, nunca tuvo relaciones íntimas ni ningún tipo de vida social.

En la misma época, un coetáneo de Darger (coetáneo estricto, pues ambos nacieron en 1892 y murieron en 1973) también dedicaba varias décadas —su vida entera, en realidad—a construir una narración no menos monumental ni menos épica, no menos fantástica ni menos delirante. Se llamaba John Ronald Reuel Tolkien, y su novela El Señor de los Anillos se convertiría en una de las obras más leídas, imitadas y versionadas del siglo XX.

Las coincidencias entre ambos autores son tantas y tales que resulta sorprendente que no hayan sido estudiadas en profundidad, teniendo en cuenta los ríos de tinta vertidos sobre Tolkien y su universo fantástico. Ambos fueron huérfanos desde muy jóvenes y quedaron traumatizados por su participación en la Primera Guerra Mundial, y ambos buscaron en la religión, los cuentos de hadas y la fantasía épica un refugio y una forma de realización personal. Y el resultado fue, en ambos casos, sendas obras narrativas monumentales y obsesivamente meticulosas, cuyas semejanzas no son menores ni menos elocuentes que las de las vidas de sus autores.

La acción de En los Reinos de lo Irreal se sitúa en un enorme planeta alrededor del cual orbita la Tierra: un planeta imposible que, significativamente, usurpa el lugar del Sol. La acción de El Señor de los Anillos y las demás narraciones del ciclo —El Silmarillion y El hobbit— tiene lugar en un mundo previo al actual, en una mítica y turbulenta Tercera Edad del Sol (de nuevo la solaridad) de la que somos herederos. Si para Darger la Tierra es un satélite de su mundo fantástico, para Tolkien es la hija del suyo: en ambos casos, el mundo imaginario se presenta, de forma simbólica, como jerárquicamente superior al real.

Y en ambos casos asistimos a una heroica rebelión contra las fuerzas del Mal, un mal absoluto e irreductible que se concreta en sendos ejércitos de seres abyectos y despiadados, los glandelinianos de Darger y los orcos de Tolkien. Los protagonistas de En los Reinos de lo Irreal son niños, apoyados por unos alados gigantes feéricos, los blengins. Los protagonistas de El Señor de los Anillos son hobbits, pequeños seres antropomorfos sencillos e ingenuos como niños, y cuentan con la protección de magos y elfos directamente sacados de los cuentos de hadas. En ambos casos, la inocencia de la infancia se contrapone a la perversidad de un mundo adulto cruel y degradado, en consonancia con las traumáticas experiencias que tanto Darger como Tolkien vivieron durante la Primera Guerra Mundial. Y, como no podía ser de otra manera, este paralelismo formal remite a una profunda afinidad ideológica y psicológica entre los dos autores, que comparten una visión del mundo radicalmente maniquea, en la que el pensamiento mágico-religioso prevalece sobre el racional, y una actitud más escapista que crítica, o tan siquiera analítica, con respecto a la literatura fantástica.

En el caso de Tolkien, no es necesario recurrir a sutiles interpretaciones, pues él mismo expresó sin ambages su idea de que «la fantasía es escapista, y esa es su gloria». La cruda realidad es, para este católico ultraconservador (literalmente más papista que el papa, pues nunca aceptó el Concilio Vaticano II), una cárcel de la que huir más que un hábitat que hay que transformar. En su extenso poema Philomythus to Misomythus, dedicado a su colega y amigo C. S. Lewis, Tolkien afirma categóricamente: «I will not walk with your progressive apes, erect and sapient. Before them gapes the dark abyss to which their progress tends» (No marcharé con tus monos progresistas, erectos y doctos. Ante ellos se abre el oscuro abismo al que su progreso tiende). No era una vana advertencia: su vida y su obra fue una larga marcha atrás, hacia el Medioevo idealizado de los cuentos de hadas.

En el extremo opuesto del erudito profesor de Oxford, en el lado oscuro de la irresistible fuerza fabuladora que compartían, el autodidacta e inadaptado Darger, solitario superviviente de una niñez espantosa, se construyó, con los mismos materiales y la misma obstinación, un universo-refugio muy similar en los aledaños de la locura (de otra locura menos compatible con la normalidad al uso). Y más allá de las consideraciones psicológicas o estéticas, el hecho de que uno de los narradores de más éxito y uno de los artistas marginales más cotizados del siglo XX coincidan en proponernos una huida hacia atrás, hacia el falso edén de la infancia y el maniqueísmo estupefaciente de los cuentos maravillosos, nos dice algo relevante —y poco halagüeño— sobre nuestra desquiciada sociedad.


Joe Abercrombie: «Los nerds heredaremos la Tierra»

Cuesta ver a Joe Abercrombie (Lancaster, 1974) como el cínico y nihilista que dice ser. Aquí parece más una mezcla entre un niño entusiasmado en un parque de atracciones y una estrella del rock sobrevenida. Aquí es España, donde los fans abarrotan sus presentaciones y hay tortas para conseguir una entrevista con él. Parece lo propio cuando has vendido seis millones de ejemplares, has fulminado la lista de bestsellers del New York Times y después de dos trilogías y alguna novela suelta, empiezas una nueva saga y agotas edición en unos días. 

Pero esto no tiene nada de cotidiano para él. Lo normal es que, allí de donde viene, les traiga sin cuidado sus mareantes ventas o la sólida fidelidad de sus lectores. Al fin y al cabo, Abercrombie escribe de ahorcamientos, de guerreros, de brujos e inquisidores. Es el suyo un universo de sangre a borbotones, humor negro y héroes de poca hazaña. 

Podría, quizás, haberse ganado el respeto del canon cultural si se hubiera ceñido a los valores del género, apegándose a su limpia solemnidad. Pero es que ni eso. Abercrombie optó por ensuciar la noble fantasía heroica, revolcarla por el lodo y seccionarle las extremidades a hachazos. Estaba harto de armaduras brillantes y epopeyas con moraleja. Si Tolkien fue su maestro, George R. R. Martin fue su corruptor. Hace solo dieciséis años que dejó de ser editor cinematográfico para iniciar la Trilogía de la Primera Ley, autoproclamándose (dice que fue una broma, pero a ver quién recula ahora) Lord del grimdark, subgénero oscuro y denostado. Con la primera página perdió la oportunidad de ser profeta en su tierra, fértil como pocas (Tolkien, Terry Pratchett, Clive Barker, J. K. Rowling, Neil Gaiman) en asuntos fantasiosos. Sabe que cuando le adapten a la pantalla, las tornas cambiarán.  

Se nota que ya le da igual. Viene con nueva novela bajo el brazo, Un poco de odio, un libro de Kubrick asomándole del bolso y una impaciencia indisimulada por el baño de masas que se dará tras la entrevista. Confiesa que se siente como una rockstar, pero es demasiado british para adoptar pose de divo. Ríe en pequeñas explosiones y se hace selfis con un ejemplar de atrezzo de su libro, de metro y medio. «Aquí sí que vais a lo grande», bromea.  

Menuda bienvenida dulce, ¿no? El libro salió el viernes y el lunes ya están reimprimiendo. 

¡Sí, es cierto! Menuda locura. Aunque también puedes conseguir eso si en la primera edición solo imprimes cinco ejemplares, ¿no? [risas]. Aunque no creo que sea el caso. 

Cuando vendes millones de libros, ¿sigue dándote miedo el fracaso? ¿Eres de esos que «espera lo mejor y se prepara para lo peor» aunque seas bestseller

En general, me preparo para lo peor y también espero lo peor. Por supuesto es genial agotar ediciones, porque significa que ahí hay gente a la que le interesa lo que escribes, que es exactamente lo que deseas como escritor. Pero si te soy sincero, siempre estoy a la espera de que vaya mal. Todos los escritores tenemos esa especie de ying-yang. Tienes que tener un exceso de confianza enorme en ti mismo, una gran vanidad, porque sin esa parte de ti que te dice que es genial lo que haces nunca escribiríamos nada de nada. Pero a la vez, nunca asumes del todo que la gente está interesada en lo que tú tienes que decir y necesitas también esa parte interior que te dice «esto es una basura» para mantenerte en un estado de mejora constante. Así que no creo que sea yo solo: todos los escritores estamos siempre a la espera de que todo vaya mal, agobiados por ese sentimiento de pensar «esto no es suficiente, ¿por qué no lo hago mejor?». 

De hecho, no eres lo que se dice un optimista, una de tus frases más célebres es: «La vida es, básicamente, una puta mierda. Mantén las expectativas bajas. Y quizás seas sorprendido placenteramente».

Sí, es cierto. ¡De hecho hace poco me citó el mismísimo Andrzej Sapkowski! Me hizo ilusión, porque cuando te citan es como que suenas muchísimo más inteligente. En realidad, creo recordar que las frases las decía uno de mis personajes, no es que sea mi filosofía vital. 

Pero sí eres un poco cínico…

Sí, saludablemente cínico, diría yo. Ya lo sabes, has leído mis libros [risas]. Creo que es importante ser cínico, para ser sensato y mantener bajas las expectativas. 

Un cínico con una cola que da la vuelta a la manzana para verle. 

¿Están ahí? ¿Hay gente esperando para entrar? ¡No los he visto! Nunca esperas que venga demasiada gente a tus presentaciones, porque es muy diferente, dependiendo del sitio, incluso del país. Puedes tener cientos en un sitio y en el siguiente prácticamente nadie. 

¿Alguna vez has dado una presentación para nadie? 

Hace tiempo que no, pero en el pasado sí, muchísimas veces. Dí una charla en Holanda para un público de dos personas. Es verdad que estaban encantados de estar allí, pero eran dos [risas].

Ya que mencionas tus inicios, el titular más repetido entonces, cuando empezabas a tener algo de éxito, era «Joe Abercrombie, ¿el siguiente George R. R .Martin?». ¿Te has librado ya de ese sambenito? 

Ahora pasa muchísimo menos, eso es cierto. Quizás porque él ahora se ha vuelto tan universal que suena ridículo establecer esa comparación. ¡Especialmente porque yo no tengo ninguna serie de televisión! Pero aun así, entiendo que usaran esa referencia, es lógico. Todos los escritores nuevos son comparados con otros, para localizarles por temática o por género y para animar a los lectores de uno a leer también al otro. Yo creo que ya gozas de entidad cuando dicen de otra persona «este es el nuevo Joe Abercrombie», y eso ya ha pasado conmigo [risas]. 

¿Y lo de que eres el «traidor de la herencia de Tolkien»? Porque hay un gran movimiento que te acusa de estar «ensuciando» la fantasía heroica. ¿Te lo siguen diciendo mucho?

Sí, continúan. Es parte de la guerra cultural, en mi opinión. La gente es muy tribal en estos momentos en internet, les encanta odiar o amar algo con mucho énfasis. No hay términos medios. Y respecto a esto… esa gente, la que se siente ofendida porque la fantasía sea sucia, arenosa, desagradable, o antiheroica como ellos dicen, creen que lo que yo hago es una traición al legado de Tolkien. A mí siempre me ha resultado un poco extraña esa percepción, porque para mí es pescar en el mismo estanque pero de una manera diferente. Es como los spaghetti western, ¿son irrespetuosos con los wéstern? Yo creo que no. Creo que precisamente nacen del amor profundo por el género, al que quieren llevar a un nuevo territorio, nada más. Es lo mismo con George Martin y los escritores que vinieron después: nadie entrega años de su vida a escribir libros de un género que no ama. 

Hablando de influencias; siempre que se mencionan las tuyas, se habla de las más obvias: Tolkien, Martin, Terry Pratchett… pero, ¿no hay algo en tu fantasía sucia que tomas prestado de otros autores como James Ellroy, o incluso Sergio Leone? 

Guau, muchísimas gracias. Grandísimos nombres. Y sí, no puedo negar que algo de influencia han tenido en mí. Especialmente de Ellroy, de una manera definitiva e incluso explícita. Leí muchísima fantasía cuando era un niño, en los ochenta y principios de los noventa, y supongo que provengo de ese terreno, donde se repetía lo mismo una y otra vez. Eran cosas muy heroicas, muy predecibles y moralmente muy simples, de héroes y villanos. Desde la primera página podías anticipar cómo iba a acabar eso. Después empecé a leer muchas otras cosas, y ahí James Ellroy tiene un espacio muy particular. Cuando lo descubrí saltaron chispas. Sobre todo porque tiene una cosa: cuando lo lees estás realmente en la cabeza de los personajes, que era algo que muy difícilmente encuentras en la fantasía, donde se suele mantener una especie de distancia muy digna. Ellroy tiene una capacidad para el lenguaje realmente visceral y arenoso, y te mete en la cabeza de los personajes. Creía que era algo que faltaba en la fantasía de entonces… hasta que leí Juego de tronos al final de los noventa. Ahí fue cuando vi esa forma de enfocar y aproximarse, insólito en la fantasía, que nunca había visto antes. En cada escena podías sumergirte en el punto de vista de un personaje, saturarte con sus sentimientos y pensamientos. Me resultó excitante y renovador que se pudiera hacer eso con la fantasía, y quise hacerlo por mí mismo. Quería replicar ese enfoque. Por supuesto que también me influyeron muchos tipos de películas, de series, y por supuesto, el wéstern, no solo de Leone. 

De hecho tu pasado como editor cinematográfico se refleja, de alguna manera, en la propia estructura de tus libros. 

Sí, es cierto. No es algo que haga a propósito, pero a raíz de que algunos me lo habéis dicho, he ido siendo más consciente de ello. Sí que es cierto que un trabajo como ese te provee de ciertas herramientas de narración universal, aunque con un libro tú no manejas de qué manera transcurre el tiempo, por ejemplo. No existe un equivalente a medir cuánto dura una escena en una película, la gente lee al ritmo que ellos mismos se marcan. Hay otros aspectos narrativos que sí comparten, en cómo les llevas a esa escena, lo que enseñas y lo que dejas fuera, que sí son más universales. Así que, en cualquier caso, ha sido un conocimiento muy útil.

¿Y Ursula K. Le Guin? ¿No hay algo de Terramar en ti?

Sí, ella es otra de mis referencias, aunque la mencione menos. Ella y  Michael Moorcock, entre otros. Con Le Guin me pasó una cosa curiosa, porque creo que sus libros fueron los primeros de fantasía que leí que no estaban bajo la influencia de Tolkien, por decirlo así. Parecían como algo muy suyo, muy diferente en todo: la manera de narrar, el mundo en el que se desarrollaban, el lenguaje me fascinó… Creo que tuvo una gran impacto e influencia en mí. Tenían un tipo de ethos muy punk. 

Hablemos de tu relación con el fandom. Alguna vez has dicho que es complicado manejar las expectativas que tienen con tus libros, que no quieres dejarte guiar demasiado por ellos porque si les preguntas qué quieren, querrán lo mismo una y otra vez. ¿Cómo te posicionas en toda la polémica con George R. R. Martin y su libro inédito? ¿Crees eso de que «the writer is not your bitch», como dijo Gaiman?

La conclusión de todo eso es clara: solo George R. R. Martin puede escribir una novela de George R. R. Martin. No hay otra forma, no hay atajos. La realidad es que tienes que esperar. Si quieres ese libro, que gimas para conseguirlo no va a marcar la diferencia. El libro llegará cuando llegue. Así que desde un punto de vista estrictamente práctico no hay nada que puedas hacer. Y además… la gente que se queja más alto será la primera que acampará en la puerta de la librería cuando salga. Es la gente que se ha sentido herida la primera que lo comprará, porque aman esos libros. 

Cuando escribes una saga, ¿existe un contrato moral con el lector que te obliga concluirla? 

Sí. Es que existe. Pero el matiz está en lo que tú dices: es un contrato moral, no vale el papel en el que ni siquiera está impreso. Lamentablemente no vale nada. Hablando desde un punto de vista práctico, no ayuda pensar en ello de esa manera. Al final cada escritor tiene su proceso, se trabaja en los libros de maneras muy diferentes. Yo produzco de una manera relativamente constante, y espero continuar así, pero también he tenido mis momentos. He tenido libros en los que he ralentizado mucho el ritmo, en los que me he detenido, he perdido la confianza o he tenido que reescribir. Así que entiendo que es perfectamente posible tener problemas graves con un libro, problemas para seguir progresando en él, y creo que de alguna manera cuanto más exitoso seas, mayor será la expectativa. Así que no siento nada más que simpatía por estos tipos a los que también les ocurre eso. 

Y claro que yo también tengo ganas de seguir con la historia. Y la compraré en cuanto salga, sintiéndome agradecido de que haya salido. Pero es importante señalar algo: no puedes separar esos libros de la manera en la que están hechos. No puedes decir «ojalá George fuera el tipo de escritor que saca un libro al año», porque entonces estarías pidiendo unos libros sustancialmente distintos. Son lo que son, y tienes que aceptarlos en su totalidad. Así que, como fan, por supuesto que quiero que salga cuanto antes, pero quizás la gente podría encontrar algo que leer mientras salen. A mí, por ejemplo [risas]. Es broma. Pero que prueben otros escritores. 

¿Cómo es tu relación con George R. R. Martin? Además de fan y de «maestro», como alguna vez le has llamado. 

Nos hemos visto varias veces. Cuando le conocí teníamos el mismo editor, así que fue bastante pronto. Creo que mi editor organizó una cena entre los dos con la esperanza de tener algo de propaganda de Martin… y la verdad es que sí me apoyó. Después de eso, cuando la serie de Juego de tronos iba a comenzar, Sky News organizó una entrevista con él, y querían que otro escritor británico fuera el entrevistador. Me lo pidieron, y lo hice. Después nos hemos ido encontrando en eventos y demás. Él tiene un cine en Santa Fe, donde vive, y allí organiza entrevistas y demás. He ido unas cuantas veces, hace años.

¿Como fan o como escritor? 

Me gustaría decirte lo contrario, pero creo que como fan más… ¡Él de mí, por supuesto! Creo que fue un gran honor para él conocerme, estrecharme la mano y decirme cuánto me admiraba [risas]. Ahora en serio: es un tipo muy guay. Creo que siempre ha sido parte del fandom, parte de la escena fantástica, y el éxito le llegó razonablemente tarde, y ahora con todo esto está como «castigado». Él entiende la suerte que tiene, bueno, suerte no es la palabra…

… ¿un gran poder conlleva una gran responsabilidad? 

Sí, eso. Entiende la responsabilidad que acompaña a todo este éxito, y siempre está tratando de ser muy preciso con lo que hace, alentando a otros escritores… Yo no puedo tener más que buenas palabras hacia él, conmigo ha sido maravilloso. Hablamos mucho, más que de escribir, de temas televisivos, porque en ese momento era algo que yo también me planteaba y él acababa de empezar con el tema de la serie. Así que el consejo que me dio fue claro: «Involúcrate en el proyecto tanto como puedas». No sé si él tenía remordimientos, y quizás estoy diciendo demasiado porque no recuerdo exactamente sus palabras, pero sí recuerdo el sentido de lo que me dijo. Martin lamentaba no haber estado más libre para poder involucrarse más en la serie de Juego de tronos. Querría haberlo estado. Y eso lo que me aconsejó hacer o no hacer. 

Luego hablaremos de tus proyectos cinematográficos, pero antes podríamos hablar de Dungeons & Dragons.

¡Síii! No me preguntan casi nunca por eso. 

Lo menciono porque es curioso que muchos creadores (cinematográficos o literarios) tenéis ese pasado en común: jugabais al D&D de jóvenes. Kevin Smith, aquí en España Álex de la Iglesia, Dan Harmon, D. B. Weiss y David Benioff…

Es cierto, es algo bastante común. También Steve Erickson, Scott Lynch, Peter V. Brett... somos un montón. Aunque creo que ellos siguen jugando, yo, lamentablemente ya no. No tengo la enorme cantidad de tiempo libre que requiere, y mucho menos soy capaz de reunir a mis amigos al mismo tiempo. Hay hijos, en fin… De hecho, lo que es más triste, es que ni siquiera sé si volveré a jugar, aunque me siguen invitando a una convención en Estados Unidos enorme, creo que allí tiene más arraigo. 

De hecho existen canales de YouTube extremadamente populares dedicados a eso, y monta partidas con celebrities como Vin Diesel..

¡Lo sé, lo sé! Incluso sentarme a ver esos vídeos me consume demasiado tiempo. Así que supongo que tengo que asumir que fue algo importante para mí cuando era joven, mi principal pasatiempo. 

¿Siempre eras master? 

La mayor parte de las veces sí, aunque también fui jugador. Éramos un grupo de ¿chicos? ¿hombres? Supongo que algo entre medias de eso, y pasábamos larguísimos fines de semana jugando al D&D, aunque no era el único juego, también el Warhammer, donde siempre era el master.  

¿Y solías dirigir partidas canónicas de fantasía heroica o ya eras grimdark? 

Pues ya eran grimdark, o algo parecido, sí. Sucias, más oscuras… porque ya entonces era algo que echaba en falta en la fantasía. Dirigir partidas de rol fue mi primera experiencia de narración creativa. No es como si mis libros fueran versiones noveladas de esos juegos, pero ciertamente muchas de las ideas de mi mundo, incluso personajes, pueden remontarse ahí. A diferencia del Dungeons, el Warhammer ya de por sí era más grimdark, se desarrolla en un mundo sombrío que se despeña hacia el abismo, y eso me encantaba. El hecho de que en las campañas el enemigo estuviera escondido, que la campaña se llamaba así, The Enemy Within… adoraba lo inusual que era eso. 

¿Y qué tipo de master eras? ¿Master madre, de los que ayuda a que sus jugadores no la caguen, o eras retorcido, como en tus libros? 

[Risas] No lo sé… Diría que era desagradable, pero también justo. No intentaba matar a los personajes, a los jugadores, porque eso siempre me pareció barato. Y porque, pensado ahora, siempre he tenido ese deseo de contar una historia y quieres acabar con los personajes que empezaste para completar su recorrido, su historia. Me gustaba que se sintieran en peligro, pero para eso no necesitas necesariamente matarlos. ¡Puedes herirlos! [Risas]. No era de esos que mataba a todo el mundo en diez minutos.

Y tus personajes actuales. ¿Tienen alineamientos? ¿Es Logen caótico neutral? ¿Jezal neutral malvado?

[Risas] No, creo que no tienen alineamientos. Creo que clasificarlos en alineamientos es interesante mientras se desarrolla la historia, pero estos no corresponden de manera muy significativa al tipo de personas que realmente son. Los alineamientos son interesantes para discutir sobre ellos, pero no es una herramienta que use para construir mis personajes. 

Pues este es uno de los temas que se debaten muchísimo entre tus seguidores. Que, por cierto, parece que tienes un público muy creativo: hay muchísimo fanart basado en tus libros. ¿Sueles verlo?

Si se me cruzan, claro que las veo. Pero tienen que cruzarse…

¿No googleas tu nombre? 

[Risas] Bueno, sí, lo he hecho. Pero no suelo encontrar nada demasiado interesante. Encuentro un montón de reviews, claro, y hasta hace tiempo las leía todas, lo reconozco. Ahora muchísimo menos de lo que lo hacía al principio. Y sobre todo el fanart, tengo sentimientos encontrados, porque hay cosas buenísimas, sorprendentemente fascinantes, y otras un poco vergonzosas. Pero bueno, en cualquier caso es alucinante que la gente se tome el tiempo de hacer todo eso, basándose en un material literario. Porque cuando algo es más visual, como una serie de televisión, hay una gran diferencia en términos de compromiso, la gente puede hacer cosplay de lo que ve, pero con los libros no es tan fácil. 

Volviendo al rol: si ahora figuras tan famosas y exitosas como Terry Crews, Joe Manganiello, Stephen Colbert, Deborah Ann Woll o Joseph Gordon-Levitt juegan al rol y es visto como algo cool, no como algo que juegan adolescentes vírgenes en sus sótanos… ¿eso significa que hemos ganado los nerds

Por supuesto. Los nerds heredaremos la Tierra. Cuando yo era niño, la cosa menos guay del mundo era jugar al D&D o leer mucha fantasía, no me imagino para una chica, ¿no?

Peor. 

Pues eso. Y ahora ha cambiado muchísimo, es alucinante. Creo que las películas de El señor de los anillos marcaron una diferencia en cómo se percibe la fantasía, cómo se ve socialmente; lo mismo que hizo Juego de tronos años después, o el éxito de Marvel u otras compañías de ciencia ficción. La mayoría del material de entretenimiento actual es material nerd. Así que sí: no solo es que los nerds heredarán el mundo, es que ya lo hemos heredado. Quizás plantearse un juego de rol con la esfera de Dyson es demasiado trabajo para mucha gente, requiere mucho más esfuerzo y más interés el tema de los dados, las cifras, los números… Eso aún es es demasiado duro para ser mainstream. Pero en general sí, hemos conquistado el mundo bastante. Ya no tienes que forrar tu libro de fantasía con una portada de un libro de Dickens para que no te miren mal. De todas formas, es fácil exagerar todo esto.

¿Lo de la mayor aceptación del panorama fantástico? 

Sí. Porque seamos claros: ya había muchos escritores que eran superventas cuando yo era un niño, como Stephen Donaldson, Terry Brooks o David Eddings. Ahora es un poco más cool leer fantasía que entonces, pero creo que también influye que según te haces mayor, te preocupa menos lo que es cool y lo que no. Lo único que quieres es hacer lo que te gusta… y no hay nada más cool que eso, ¿no?

Hay una idea que se repite mucho en tus libros, creo recordar que es en Los héroes, donde dices «Los héroes tratan de evitar la guerra en lugar de provocarla», que recuerda mucho a Terry Pratchett. ¿Eres una especie de Pratchett más malvado?

[Risas] Bien visto, sí. La verdad es que Pratchett es otra de esas influencias que no puedo negar. Recuerdo cuando salieron sus primeros libros, que eran fantásticos pero sobre todo muy cómicos, y cómo luego con el tiempo se fueron volviendo más profundos sin dejar de lado el humor, y también algo más oscuros, abordando temas más duros a medida que avanzaban. Sus libros siempre estuvieron muy presentes cuando era niño, y supongo que eran el antídoto ante la muy solemne y seria fantasía que existía en ese momento. Siempre he amado el enfoque de Pratchett, es como la quintaesencia de lo británico. De formas elegantes, pero absurdo a la vez, y también profundo. Una profundidad que ni siquiera está oculta, o necesita una doble lectura. Amo las cosas que me hacen reír y pensar, y él lo conseguía, tenía un ingenio irrepetible. Es en parte el culpable de que yo introduzca también el humor en mi escritura. 

Para el establishment literario, la alta cultura, qué es más difícil de digerir de tus libros: ¿el humor, la sangre o la magia? 

No lo sé, supongo que la combinación de los tres. Cuando empecé a enviar mi libro para buscar un editor, lo que había escrito respondía exclusivamente a mi gusto. No pensé en lo que el mercado querría o buscaba, o lo que la gente estaba dispuesta a comprar, ni siquiera lo que engancharía a un editor. Literalmente escribí el libro que me habría gustado leer.

¿Te refieres a la primera vez que intentaste escribir (a los veinte años) o cuando lo retomaste una década después? 

El de después, sí. Cuando ya me puse en serio, lo que acabó siendo La voz de las espadas. Empecé recibiendo muchos rechazos de varios agentes, y realmente me preocupó que fuera un libro demasiado extraño, que quizás fuera una mezcla divertida pero desagradable. ¿Quizás era demasiado sangriento? ¿O no era suficientemente desagradable? No lo tenía claro, me lo cuestionaba muchísimo. Pero al final, creo que tienes que fiel a tu propia voz, a tu visión como escritor, porque es lo único que tienes. Tienes que escribir para tu gusto, porque si escribes pensando en lo que el mercado busca o quiere, nunca producirás nada verdaderamente interesante.

Piensas alguna vez en todos esos que te rechazaron entonces? ¿En si estarán tirándose de los pelos al ver tus cifras de ventas actuales? 

[Risas] Bueno, a ver. Creo que cuando eres agente literario, o editor, siempre tendrás que rechazar cincuenta libros por cada uno que publiques. Cuando tu trabajo es rechazar, mucho más que aceptar, tu campo de batalla es que alguna vez se te pasará algo que tendrías que haber publicado. Así que no tengo resentimiento, supongo que lo entiendo. 

¿Y qué cara puso tu editor cuando le dijiste que ibas a escribir un libro de seiscientas páginas sobre una batalla de tres días? 

Dicho así impresiona, es verdad. Pero creo que nunca se lo planteé de esa manera. No voy a decir que puedo escribir lo que me dé la gana, pero mis editores siempre me apoyan en lo que quiera hacer, quizás porque siempre me mantengo en la misma línea, aunque, como en ese caso, tome riesgos. Si les asustó el planteamiento nunca me lo dijeron [risas]. Cada uno de mis libros es como un desarrollo del anterior, no son solo espadas, hombres, juramentos y todo eso por lo que soy conocido. De alguna manera, la historia pedía exactamente eso. El reto fue el tiempo y el espacio, concentrarlo de esa manera en tan pocos días y tantas páginas. Fue un desafío interesante para mí como escritor y un abordaje de la fantasía de forma inusual, porque normalmente las batallas no se extienden tanto.

Tuvo que ser un trabajo extenuante de documentación, ¿no? Porque hay muchísima jerga militar y estratégica.  

Sí, todo empezó con un buen mapa. Lo coloqué en mi despacho, y planeé el campo de batalla con muchísimo detalle, obsesionado con que tuviera la mayor variedad posible porque en tres días de batalla no puedes estar viendo todo el rato lo mismo. Necesitas un poco del pueblo, de los bosques, de tener el mayor rango posible. Después, planifiqué los días en función del clima, porque eso influye en la luz que haya durante la batalla, y en lo que podrán o no hacer los personajes para llevar a cabo su acción. Puede sonar muy difícil, porque probablemente lo es, pero creo que me salió bien porque en el fondo soy bastante técnico e inconscientemente siempre oriento las tramas de esa manera. No sentí nunca que era complicado de hacer, la verdad. Me costó más editarlo porque, por ejemplo, si estás escribiendo dos escenas de acción que suceden en puntos distintos, simplemente las intercalas. Pero cuando suceden en el mismo escenario, todas tienen que funcionar juntas. Es más complicado, pero al mismo tiempo te brinda más oportunidades. 

Sueles ser bastante disciplinado en el ritmo de publicación, casi un libro al año, ¿con Los héroes fue igual?

Sí, no estrictamente, porque algunos me suponen un desafío mayor que otros. Los primeros me costaron cerca de cinco años cada uno, pero salieron casi todos juntos, y dio la impresión de que los iba escribiendo casi al año, pero no fue así. 

«La inspiración le llega al que ya está trabajando».

Sí, es frase es mía. Me gusta tanto que a veces pienso en ponerla sobre mi escritorio, porque siempre me ha parecido que el pensamiento mágico es peligroso en la escritura. Esa idea de que algo mágico, especial, te visitará… es una patraña. Todo eso de esperar a que te visite la musa y tal… puff. No, no te visitan.

Quizás están ocupadas. 

[Risas] ¡Sí, eso! Las musas están ocupadas trabajando mientras tú estás ahí no haciendo tu trabajo. No lo había visto así, me gusta. Pero vamos, que hay que ponerse a trabajar.

¿Estás libre del infame «bloqueo del escritor»?

Bueno… sí me pasa, pero solo en el sentido de que a veces no estoy muy seguro de cómo avanza el libro. Me ocurrió especialmente con La mejor venganza, que fue la más difícil. Había escrito la primera trilogía, me había enfrascado en ella durante años, y volver a ella y contar algo nuevo fue un gran desafío. Tuve muchas dudas, y hubo días en los que escribirlo supuso un grandísimo esfuerzo simplemente teclear, y tenía que forzar cada palabra. A mí el bloqueo normalmente no me sucede al inicio del libro, porque para mí los comienzos son emocionantes. Piensas en todas las posibilidades, es como si todo estuviera abierto ante ti. A mí me ataca hacia la mitad del libro, cuando me pongo a pensar ¿esto es bueno, es malo? ¿Es una basura? Es como si me perdiera en la bruma, como si perdiera el camino. Pero lo bueno es que con el paso del tiempo he aprendido a manejarlo, a ser consciente de que eso me sucederá y cuando ahora me pasa, ya no entro en pánico. Simplemente sé que se trata de un trabajo diario, y que a veces sentirás que solo estás escribiendo basura… Al final, lo que me ocurre es que yo no creo en toda esa imagen romantizada sobre la escritura. De hecho, me gustaría arrancársela.

Al final es un trabajo que se hace en pijama..

Sí, eso es. Hay muchísimo trabajo en pijama, por qué vas a romantizar eso. Basta de sentirnos así de importantes. Al final, un yesero no puede decir «oh, hoy no estoy de humor, no tengo ganas», tendrá que hacerlo de todos modos, no vas a perder tiempo lamentándote. Como escritor es lo mismo, trabajamos con palabras. Si no te gustan, las reescribes al día siguiente. Y muchas veces cuando regresas a ellas te das cuenta de que no eran tan malas. 

Otra de las cosas que desromantizan mucho lo que suelen decir los escritores es que odian editarse a sí mismos, que es como mutilarse. A ti sin embargo te encanta, ¿no?

Sí, me encanta. Además creo que es la parte que más disfruto, la edición, la revisión. En general, cuando termino un primer borrador ya sé lo que voy a quitar y lo que voy a priorizar, cómo voy a reelaborar los personajes de una manera u otra. Y pasar de ese primer borrador al segundo es cuando todo va cobrando sentido, todo está en el lugar adecuado, y la historia fluye en la dirección que quiero. 

Cuando escribiste la trilogía de El mar quebrado decías que querías atraer a lectores más jóvenes, como tu hija, que por entonces tenía nueve años.  

Sí, ahora tiene trece años. Tengo otros dos de ocho y otro de diez. Verles cómo iban creciendo, y cómo iban respondiendo a lo que estaban leyendo, y qué emocionados están comprando nuevos libros me hizo pensar en mis propias experiencias cuando era niño. Creo que los libros que lees a esa edad tienen un impacto que dura toda tu vida. Nunca te deshaces del todo de ellos. Puedes adorar libros que lees de adulto, admirarlos de mil maneras, pero no tienen ese tipo de nobleza emocional de los que lees de niño. Así que quería escribir algo que la gente leyera a una edad temprana e impresionable, y con suerte tendría ese impacto ellos. También me apetecía escribir algo de diferente longitud, y esencialmente distinto. 

¿Y funcionó? ¿Tu hija lo leyó? 

Pues… no. Mis hijos aún no lo han leído, tengo que confesarlo. De hecho no han leído nada de lo que he escrito. Leen otras cosas [risas]. Pero bueno, lo lee otra gente. Al menos lo intenté.

¿Qué tal crees que te ha tratado la crítica cultural? ¿Te han dado mucho la espalda por ser un autor de género fantástico?

Bueno… Es cierto que en las secciones de cultura de los periódicos británicos la fantasía no recibe mucha atención. Casi nada, de hecho. Aquí en España es completamente distinto, ¡solo hoy he hecho seis entrevistas! Y todos sois de prensa seria, os tomáis la fantasía como algo con entidad. En Reino Unido no tengo esta clase de tratamiento, ni de lejos. Te ignoran más que te critican, la mayor atención me viene de publicaciones específicas del género. En general, siento que esas publicaciones sí me han tratado muy bien. Creo que soy suficientemente literario para que ser tomado razonablemente en serio, suficientemente comercial para vender libros. Así que quizás esa es una buena posición en la que estar, pero ciertamente hay personas que odian lo que escribo y siempre lo odiarán. Si es escribes, siempre valdrá la pena, aunque haya gente que lo odie. He tenido mal trato a veces…

¿Cuál es la peor cosa que han dicho sobre ti en los medios? 

Me llamaron «hastiada cloaca literaria». Me dijeron que había ensuciado la herencia mítica de Tolkien… Y ese tipo de cosas. La gente que dice esto suele responder a la agenda que tienen, y juzgan todo en función de eso. Para los muy izquierdistas, a veces soy demasiado conservador, otras veces sucede al revés. 

Especialmente con este último libro, donde das una visión nada habitual de las revoluciones obreras y del auge del fascismo.

Sí, exacto. Porque no es demasiado positivo en lo que toca a la revolución popular, no necesariamente. Y no digamos con el auge del fascismo. A la vez, la gente de derechas considera que es desagradablemente progresista, irrespetuoso con la piedra angular de la fantasía tradicional. Creo que si molesta a las personas de ambos extremos, aunque probablemente no sea lo que busco hacer, no estoy haciéndolo tan mal. 

Y todo eso sin incluir demasiado sexo, a diferencia de Martin. 

Supongo que yo incluyo el sexo en mi narración donde realmente siento que es apropiado incluirlo, como parte de la experiencia humana. Intento mantener la misma actitud hacia el sexo que hacia la violencia, con la intención de no romantizarlo, de que sea antiheróico, arenoso, y tan honesto como pueda. Intento quitarle todo el artificio, ese siempre ha sido mi enfoque. Aunque a mucha gente no le guste, o no le entiende. 

Ganaste un premio LOCUS, pero me ha sorprendido ver que no tienes ni el Nébula, ni el Hugo, ni siquiera el británico David Gemmell… ¿Cómo es eso?

No lo sé, porque son estúpidos y no entienden mi valor, ¡obviamente! [risas].

Pero en serio, ¿qué le ocurre a la industria en la fantasía en tu país? ¿No te quieren? 

Bueno… Creo que tienen un gusto concreto que… 

¡No seas tan educadamente british! 

[Risas] Me has pillado. A ver, sí que es cierto que tiene que haber alguna razón. Los premios Hugo dicen que votan por la membresía en el Worldcon, que es un grupo con unos gustos muy concretos, que tienden a ser norteamericanos, y a primar la ciencia ficción por encima de la fantasía. Aunque siempre hay excepciones. Según han ido pasando los años han empezado a estar más interesados en ciertas corrientes de fantasía, en ciertos estilos, dejando de lado otros. Así que todo va variando por el gusto de la agrupación, y en general la fantasía comercial ni les interesa enormemente, ni les entusiasma particularmente. Ni siquiera George Martin ha salido bien parado, y él va mucho antes que yo en esto…

De hecho, él tuvo una polémica acusando al jurado de rendirse a los lobbies de derechas.

Sí, así fue, hace unos años. Yo no me voy a meter en tanto jaleo [risas]. El caso es que los Hugo tienen su importancia, pero no son un premio que reconozca el estatus de un escritor, ni su importancia en el mercado, su penetración. Las ventas son un premio en sí mismas.

¿Es lo mismo que el tema de los Óscar? ¿No premiar a cintas muy taquilleras de Marvel porque ya tienen su rédito en taquilla? 

Sí, es algo parecido. Bajo mi punto de vista, los premios son útiles cuando llaman la atención sobre algo. Por eso es genial que Parásitos haya ganado un Óscar, porque ahora la gente verá algo que no habría visto sin ese premio. ¿Si Vengadores ganara un Óscar marcaría alguna diferencia en esos términos? No, no lo creo. Lo veo desde las dos perspectivas. Yo podría estar molesto por no ganar el Hugo, pero ¿cuál es el punto? Al final, es mejor continuar escribiendo lo que amas, y si la gente quiere darte un premio, genial. Pero si no… pues vale. 

«Mantener las expectativas bajas», otra vez. 

[Risas] Sí, eso.

¿Cuál sería tu objetivo soñado dentro del mundo literario? 

Inspirar el mismo aliento que han hecho Tolkien o Martin, u otros de los grandes. Y seguir escribiendo libros que me hacen estar feliz conmigo mismo. Y que la gente lo compre lo suficiente. Sería genial ver mis libros adaptados a la pantalla, de una manera u otra… es algo en lo que he estado trabajando bastante tiempo, y espero que suceda en algún momento. Creo que ahora estamos en un punto en el que las adaptaciones son esenciales, y hay muchísimo material siendo adaptado. Es como una barrera para ser completamente aceptado. Eso de que te digan, «Ah, sí, he escuchado sobre ti, están adaptando algo tuyo ¿no?».

Lo cual lleva a la pregunta del millón: ¿Cuál es el problema con las adaptaciones cinematográficas o televisivas de tus libros? Porque ha habido proyectos, pero todos parece que se mueren por el camino.

Sí, he estado trabajando con un tipo de Estados Unidos durante cuatro años, y estuvimos muy cerca. Muy, muy cerca, un par de veces. Hubo mucho desarrollo del proyecto, yo mismo escribí un montón de guiones, invertí mucho trabajo en ello. Hay gente que se ha gastado una gran cantidad de dinero en ese desarrollo, pero no sucedió por una razón u otra. Son proyectos muy difíciles de implementar, y eso los hace muy frágiles, se desmoronan muy fácil y muy rápidamente por razones que nunca entiendes completamente. 

Entiendo que no es problema del material de base, porque es muy fácilmente adaptable. 

Estoy de acuerdo. Pero el tema es que puedes ceder el control sobre él, o puedes intentar retenerlo. Y si lo intentas retener será mucho más difícil hacerlo, rozando lo imposible.

Que es lo que te ha ocurrido a ti. 

Sí. Porque eso implica un ensamblaje muy complicado, y necesitas una gran cantidad de dinero para hacerlo. Y ese dinero vendrá de alguna parte, de otros tipos que también tendrán opiniones, a veces razonables. Otras veces no. Así que ya veremos. Si simplemente hubiera vendido los derechos y me hubiera alejado del proyecto, ya habría una película, aunque con un resultado desagradable. 

¿La adaptación es para la Trilogía de la Primera Ley? 

Sí. Aunque también ha habido intentos con la del Mar Quebrado. Supongo que todos los que han publicado series de fantasía han recibido muchas llamadas últimamente. 

Tus fans están ansiosos, hay un debate constante en internet sobre por qué no estás ya en la pantalla.  

Lo sé, lo sé. Pero tendrán que esperar, porque aún hay algunas cosas moviéndose, sucediendo, así que veremos. Quizás sea este año, o esta década… Quizás sean mis nietos quienes recojan los beneficios de esa adaptación, quién sabe si se sentarán sobre sus culos haciendo nada, diciendo «mi abuelo escribió este libro y ahora yo vivo de eso». 

Así que ni hablamos del casting que harías para Logen, Glotka o Bayaz, ¿no?

Es que todo el tema del casting es muy extraño para mí. Me resulta dificilísimo hacerlo, especialmente con los personajes centrales, porque es algo muy personal. Sé que hay muchas quinielas por internet, y apuestas de quién lo interpretaría mejor, pero me resulta extraño incluso mirar sus caras pensando en mis personajes. Además, me suele parecer que un reparto memorable se construye con gente de la que nunca antes has oído hablar, para que puedan habitar un personaje de una forma más creíble. 

Como Juego de tronos, que…

¡Sí, eso mismo! Empezaba con Sean Bean, pareciendo que era el gran protagonista, pero ahora casi todo el mundo ha olvidado que estaba ahí.

Otro asunto polémico. Te han dado mucha cera con el tema de tus personajes femeninos, la escasez de ellos o su construcción. Ya en el Mar Quebrado ampliaste el elenco, pero ahora has inaugurado esta nueva trilogía de la locura con Un poco de odio, con protagonistas absolutamente maravillosas, Savine, Rikke y Victarine. «Hay muchas maneras de introducir mujeres en tu historia si piensas en ello diez segundos», has dicho. ¿Recuerdas por qué empezaste a dedicar esos diez segundos? ¿Fue por las críticas?

Creo que fui yo mismo. Opino que tu propio gusto es siempre lo primero. Cuando estaba escribiendo la primera trilogía era consciente de que podría haber hecho mucho mejor trabajo, introduciendo más mujeres. Y es algo que no pensaba inicialmente, me agradaba bastante que las mujeres que aparecían resultasen interesantes, o inusuales… pero básicamente había solo dos, era un pocola  fiesta de la salchicha. Y eso no es ningún éxito, es cierto, porque podría haber habido más mujeres, no hay razón para que no las hubiera. En esta época y en estos momentos todo se escruta mucho más desde la crítica feminista. No es que cuando yo empecé a escribir no la hubiera, sino que comúnmente no se miraba, no estaba toda esta conversación en internet… porque ni siquiera había internet. 

Y además era una de las inercias del género, que siempre ha arrastrado cierta deriva misógina.

Exacto. Si escribías fantasía, la convención dice que tiene que haber un viejo mago que le revele a un joven su especial destino, y si hay una mujer…

Es una bruja sexy. 

Justo eso. Se construye con los arquetipos masculinos. Así que eso fue lo que involuntariamente hice inicialmente. Con el tiempo he ido intentando que las mujeres participen en la historia, y que no necesariamente sean mujeres en roles masculinos, sino que desempeñaran roles en variedad de formas. Lo que a mí me interesa al escribir es la recurrencia de mujeres que sean interesantes, pero que no necesariamente tengan que ser guerreras adoptando roles masculinos, como solemos ver. No tienen por qué ser forzudas pateando traseros, sino que para ellas ser mujer pueda ser tanto un problema como una solución. 

¿Qué tal ha sido la respuesta? 

Buena, en general. Aunque, ¿cómo evalúas estas cosas? Es difícil de saber. Sí, lees reseñas en Amazon o en Goodreads…

Pero eres una persona bastante pública, tienes contacto mucho los lectores, en convenciones, e incluso en Reedit. 

Sí, pero quizás este libro en concreto es aún demasiado nuevo como para asentarse y generar una opinión. He acudido a muchísimos eventos en Reino Unido, pero en la mayoría aún no habían leído el libro, eran más bien de presentación. Hay un pequeño grupo de personas recurrentes, perceptibles, estridentes y eso, pequeño, a los que realmente no le gustan mucho las mujeres…

Los incel. 

Sí, puedes llamarlos así. Son de los que usan muchas palabras de moda del tipo SJW-type (Social Justice Warrior), y verás que en sus reseñas siempre son parecidas. Dicen cosas como «mira, realmente me gustan las mujeres, pero…».

Como decía Ned Stark, cualquier cosa que se diga antes de un pero no vale una mierda.

[Risas] Tal cual. Hay mucha gente a la que le gustaron mis libros por su acción masculina, por todos esos aspectos viriles, y que no saben muy bien por dónde voy con todos estos personajes femeninos. Asumen que más mujeres significa más romance, más suspiros. Pero no es verdad. No sé a quién piensan que han estado leyendo. Creo que simplemente querían otro libro de Logen. Siempre habrá gente decepcionada por que el libro que he escrito no es libro que ellos querían, así que… Si no te gusta, puedes irte. Está bien. Y más con este tema en particular. 

Hay un diálogo en tu libro muy ilustrativo: «Solo hay una cosa que los hombres odien más que a otros hombres: a las mujeres».

Sí, ahí hay un recado. Pero es una frase de mi personaje, eh. 

Cambiemos de tercio. ¿Vas a revelarnos qué obsesión loca tienes con la manos? 

Manos heridas, manos aplastadas, dedos… ¡Es muy yo! Supongo que viene de que toda la fantasía que leía de pequeño estaba libre de consecuencias. Por ejemplo, Aragorn. Lucha muchísimo, escala, se cae… pero nunca sale terriblemente herido de nada. Ni Legolas, que bueno, tiene una explicación distinta. Estos tipos se meten en batallas cuerpo a cuerpo, pero jamás hay consecuencias físicas, como yo creo que habría en situaciones así. A mí me gustan las personas que están marcadas, jodidas de una manera u otra. Tener la cara machacada, o la mano, sería el estándar del luchador medieval, ¿no? O eso supongo. Así que lo mío es una reacción a toda esa limpieza, por eso hay tantos personajes que están muy jodidos, muy heridos, masacrados. Encuentro a esos tipos más interesantes, más reales… No me interesa tanto el juego glorioso, o las personas que tienen un éxito brillante y superan todo: quiero que la gente muestre sus cicatrices. 

De hecho has dicho alguna vez que tus estudios en psicología no te sirvieron mucho en la construcción de personajes, pero sí te hicieron interesarte en el error humano. 

Efectivamente. Los libros elegantes suelen ser la historia de escandalosos éxitos. «Tienes que llevar este anillo a Mordor, en esta misión suicida que seguro fallará, porque solo hay una oportunidad entre un millón…». O como Luke Skywalker, que también tenía una oportunidad contra un millón. Y finalmente sale bien. Yo estoy más interesado en lo contrario: cuando tienes todas las buenas cartas sobre la mesa, todas las posibilidades de frente, pero la jodes. Lo encuentro fascinante. 

En la carrera de Psicología estudié la psicología del fracaso, ya sabes, por qué los barcos se hunden, la crisis de los reactores, por qué las cosas van mal y el cómo diseñar sistemas para que no vaya mal. Y siempre me han interesado los desastres militares, como la carga de la Brigada Ligera y este tipo de acontecimientos; el cómo funciona realmente la guerra, la historia del fracaso y los errores. Sí, suele contarse la historia de valentía y genio, pero no veo mucha diversión ahí, me interesa más la otra historia, el porqué del fracaso. 

El fracaso y la tortura. Muy efectivo tu modo de hacerlo…  

Sí, quizás no es la más sofisticada, pero sí que es la más efectiva. Todo vino de pensar, sencillamente, qué es la tortura y qué hace con la mente del que la sufre para cumplir su objetivo. Hay mucho fetiche con la tortura en la fantasía, es un poco excéntrico eso de tratar de lastimar a la gente por el simple hecho de hacerlo. Y los torturados salen indemnes, sin daños y sin perder nada. Para mí la tortura se basa en una idea simple: te voy a arruinar la vida para siempre en lo siguientes diez segundos. Progresivamente. Y ni siquiera se trata de que me digas lo que quiero saber, porque esto no va de contarme los hechos, va del control que ejerzo sobre ti.

Uno de tus mejores consejos para escribir que recibiste vino de tu madre, que decía..

«Sé honesto». Exacto. Con la tortura también. 

Me recuerda mucho a lo que dice Stephen King: «La narrativa consiste en descubrir la verdad dentro de la red de mentiras de la ficción».

La recuerdo, la subrayé en Mientras escribo

¿Y tu madre sigue siendo la primera lectora de tus borradores? 

Sí, ella y mi hermano siguen siendo mis primeros lectores, siempre. Y no me dejan pagarles, aunque sea un trabajo muy duro. Especialmente ahora… Quizás antes les resultaba más divertido, pero ahora se ha convertido en trabajo duro de verdad. Aun así, creo que ahora tienen menos que decir, porque con el tiempo he mejorado un poco. Mis primeros borradores ahora son mejor de lo que solían ser. Pero siempre han sido mi mejor público y mis críticos más duros, de alguna manera.

Tu madre, con el primer borrador de La voz de las espadas, te dijo que «no era tan malo como esperaba». 

[Risas] ¡Sí! Aunque ahora ella jura y perjura que nunca dijo eso, yo sé que fue así. Es una crítica despiadada, por eso me fío. Sigue siendo importante obtener su opinión y sentir que estoy haciendo algo que les gusta, me siento como si no me estuviera imaginando todo, como que he escrito algo que vale la pena. 

Dices que ya no lees casi fantasía para no intoxicarte involuntariamente en tu escritura. ¿No la echas de menos?

No, no la añoro. ¿Quieres que te sea sincero? 

Por favor. 

La verdad es que ya casi no leo… de nada. Paso el día leyendo mi propio material, y eso agota. No sé, supongo que un conductor de autobús lo último que quiere hacer cuando deja de trabajar es conducir. O que un pescadero no pasa los fines de semana pescando. Supongo que un conocimiento muy profundo de algo te distrae de disfrutarlo. Cuando leo, lo poco que leo, tiene que ser algo muy distinto. No puedo leer ya solo como un lector, sin activar mi personal y profesional tic editor. Alguna vez sí que leo cosas que me encantan, no me entiendas mal, pero no siento como una pérdida haber dejado de leer fantasía. Cuando leo, leo no ficción. 

Hace poco vi un vídeo en el que enseñabas tu biblioteca. Cotilleando, haciendo zoom, se ve bastante fantasía, bastantes rusos… y cero cómics. 

Es cierto, lo sé, lo sé. Qué buen ojo. Nunca he sido un gran lector de cómics, no era parte de mi panorama, en la juventud y en la niñez. La mayor parte de lo que leía entonces, cuando era un crío y no existía internet, era lo que leían mis amigos y lo que la gente recomendaba. Los cómics nunca entraron en escena. De mayor he tratado de enmendarlo, pero creo que solo he leído las novelas gráficas básicas, las que todo el mundo tiene que leer, como Watchmen y demás.

¿Pero has tenido una adaptación a cómic, no?

Me sorprende que lo hayas encontrado. Se adaptó La voz de las espadas, pero parece ser que no fue muy bien. 

Aquí es bastante inencontrable.

¡Aquí y en ninguna parte! Se publicó online originalmente, como una colección, que ahora cuesta una cantidad absurda de dinero porque fue una cosa única. Así que serías muy afortunada si encuentras un solo ejemplar. Yo solo tengo un par. 

Te suelen describir habitualmente como un escritor de diálogos, batalla y humor retorcido. ¿Cuál es más duro de escribir?  

Lo más natural para mí son los diálogos. Si escribo una escena suelo empezar por ahí, por los diálogos la mayor parte de las veces, porque es lo que me sale más rápido y más natural. Luego voy encajando lo demás. Y con las escenas de acción me sucede parecido, suelen salirme de manera natural. La comedia es algo que sucede a medida que avanzas, no me preocupa sonar divertido porque sé que es algo que siempre me acaba saliendo, aunque después tenga que refinarlo. Lo que más me cuesta escribir es la parte descriptiva, lo que enlaza todo, ahí soy mucho más lento. 

Con las batallas escritas suele suceder una cosa: leída una, leídas todas. Son bastante parecidas entre sí, pero tú pareces tener la fórmula mágica para no repetirte. 

Es que eso es de lo más difícil. Y según pasa el tiempo, aún más. Me voy encontrando cada vez menos interesado en escribir acción de lo que estaba antes. Porque, como dices, un duelo de espadas pueden parecerse a otro, pero las conversaciones nunca son iguales. Creo que con los combates y las peleas el objetivo siempre es estar en la cabeza de la gente, y transmitir la sensación de estar allí más que perderse en el tecnicismo. Bajo mi punto de vista, cada lucha es nueva porque estás en la cabeza de alguien distinto y su actitud hacia ella es diferente. Cuando te concentras en eso, te ayuda a aportar algo nuevo. Y como te decía antes, a través del clima, de los diálogos, trato de dotarlo de tanta variedad como sea posible. Pero creo que al final esa es la cuestión: una lucha de espadas es muy parecida a cualquier otra. Tienes que continuar buscando maneras de hacerla interesante, y quizá por eso estos últimos libros son un poco más ligeros en términos de acción que los previos. Pero siguen teniendo, eh, no huyáis [risas].


Género, especie y homenaje

Carolus Linnaeus por Hendrik Hollander, 1853. Systema Naturae (1760/MDCCLX).

En un pasaje de la novela La noche fenomenal, de Javier Pérez Andújar, uno de sus personajes defiende que las palabras no deberían ser clasificadas por categorías gramaticales porque «aúllan, gritan, rugen. Campan a sus anchas en su territorio y fuera de él se hacen raras. También pueden clasificarse por especie, género, familia». Con esta forma de prosopopeya, nos transportamos de la gramática formal de Nebrija de finales del siglo XV a la taxonomía del XVIII de Linné

De este último, y de plantas y animales; de las palabras y su territorialidad; y de la taxonomía formal en latín como forma de esperanto y espacio de libertad para el homenaje hablaremos en este texto.  

Carl von Linné nació en el año 1707 en Råshult, una pequeña villa del sur de Suecia (aunque pasó la mayor parte de su vida en Uppsala; situada unos setenta kilómetros al norte de Estocolmo), y a lo largo de su vida tipificó y clasificó decenas de miles de especies de animales y plantas, estableciendo además la metodología actual para la clasificación de los seres vivos. El botánico, zoólogo y físico sueco dedicó su vida a la búsqueda, descripción y clasificación, publicando entre 1735 y 1768 hasta doce ediciones de su obra más influyente, Systema Naturae. De todas estas, y como obra referencia, tenemos la décima edición en el año 1758, considerada canon de la taxonomía moderna, en la que dispuso un sistema binomial para nombrar y diferenciar los seres. Este binomio está compuesto por género y especie. 

En cualquier caso, lo que uno clasifica y pone en orden en un momento determinado de la historia puede dar lugar a numerosas perversiones antropológicas con el paso del tiempo. Hace más de doscientos cincuenta años de aquello y el ser humano (y sí, en esta categoría incluyo a los científicos) es un animal que tiende a la dispersión.

Aunque parezca mentira, los botánicos, los zoólogos, o incluso los arqueólogos tienen su corazoncito, su sentido del humor y sus gustos musicales. Por lo que en ese extenso y dinámico mundo de la descripción de especies nos encontramos con prodigios como un helecho llamado Gaga germanotta y con un sapo llamado Hyla stingi. Imagino que no es complicado deducir a qué afamados intérpretes se honraba. También se homenajea como cantante (¡como cantante!) a Yoko Ono con la Struszia onoae. Debe ser cosa de justicia divina que se trate del fósil de un artrópodo bastante desagradable.

Curiosamente estos bichos del Paleozoico han dado mucho juego a paleontólogos, como se puede comprobar en la cantidad de descripciones dadas basándose en nombres de músicos, esta vez sí, ilustres: Struszia mccartneyi, por el ex Beatle; Arcticalymene viciousi, A. rotteni, A. jonesi, A. cooki, A. matlocki por los Sex Pistols; Aegrotocatellus jaggeri por Mick Jagger. Es un no parar que no se limita a lo extinto, sino que, como hemos comentado antes, también es común entre botánicos y zoólogos. ¿Cuánto admirarían los entomólogos estadounidenses Jason Bond y Norman Platnick al canadiense Neil Young para nombrar una araña como Myrmekiaphila neilyoungi? Aunque parece que nuestro amigo Norman Platnick era bastante mitómano viendo otras especies de araña que describió como la Calponia harrisonfordi. Harrisonfordi, joder. Y esta fue su primera joyita de ocho patas. Mas tarde, junto a Antonio Brescovit, Norman volvió a vestirse de prócer de la nomenclatura biológica, pero esta vez como víctima inocente. Con intención de premiar a dos científicos argentinos que habían trabajado con ellos, les propusieron que fueran ellos (los argentos) los que decidieran el nuevo género a describir. La propuesta fue Losdolobus. Y así se acuñó ese género de arañas de Brasil.

Quién no tiene recuerdos de su infancia con Los Chalchaleros cantando «Zamba, de mi esperanza, amanecida como un querer» de Cafrune. Pues este mítico cuarteto de folclore argentino fue homenajeado en el año 2000 por Mares, Braun, Díaz y Bárquez con el nombre de una rata: Salinoctomys loschalchalerosorum. La verdad es que puestos a recibir un tributo quizás sería mejor que fuera con una flor rara y breve, o con un insecto tan elegante como la mosca de mayo Paramaka pearljam, descrita por el brasileño Rodolfo Mariano honrando a la fenomenal banda de Seattle.

Uno se puede imaginar que cuando Harvey describió el género Draculoides en el año 1992, estaba pensando en la novela gótica de Bram Stoker. Y así fue confirmado en el año 95 cuando describió otra especie de arácnido del mismo género dándole el Draculoides bramstokeri.

También, por supuesto, ha habido descripciones mucho menos literarias. Una muy célebre es la de la conchita azul, Clitoria tertanea, que el mismo Linneo incluyó en su decimosegunda edición del «Systema Naturae». Solo hay que leer el género y fijarse en la forma de la flor, y uno ya se hace una idea del asunto.

Lo habitual es leer los nombres científicos con el desatino y el desinterés con el que se lee un nombre en cirílico. Un laberinto para la pronunciación en el que el género suele ser el mayor damnificado. A ver, si no, quién lee de carrerilla y sin equivocarse palabros como Oncorhynchus, el género de la trucha arcoíris. Trucha que adorna los mostradores de las pescaderías y que representa un gran problema para el equilibrio ecológico de muchos de los ríos de Europa. Una especie invasora que ha sido repoblada en los ríos de la península con irresponsable abundancia durante décadas. Pero eso es harina de otro costal.

Nos podemos imaginar al entomólogo (y músico) británico Enrico Adelelmo Brunetti partiéndose de risa allá por el lejano año 23 del siglo pasado mientras le endosaba el nombre Parastratiosphecomuia stratiosphecomyioides a una pequeña mosca asiática. Nombre que, con cuarenta y dos caracteres, es el más largo hasta la fecha. Y esto es así gracias a que, con prudencia y buen criterio, la Comisión Internacional de Nomenclatura Zoológica rechazó en al año 1927 el nombre Gammaracanthuskytodermogammarus loricatobaicalensis propuesto para un pequeño anfípodo por el cachondo naturalista polaco Benedykt Dybowski.

Para que nos hagamos una idea del grado de laxitud en las denominaciones científicas, el Código internacional de nomenclatura zoológica, por el que se rige la comisión que acabo de mencionar, recomienda que «los autores deberían ejercer con cuidado razonable y consideración la formación de nuevos nombres, para asegurar que se escogen teniendo a los usuarios en mente y que, en medida de los posible, son apropiados, compactos, eufónicos, memorables, y no causan ofensa». Lo cual debe explicar perfectamente por qué todavía hay un coleóptero que se llama Anophthalmus hitleri, en honor a ese señor tan aficionado a la dominación total y a la eugenesia.

A pesar de la tendencia a mirar con distancia los nombres científicos (también llamados nombres latinos) y de esa visión que se tiene de que solo sirven para alimentar el ego de algunos científicos y cuatro sabiondos, estos son la única tabla de salvación para que los parlantes de un idioma (por no hablar de la obviedad del caso de los hablantes de idiomas distintos) con léxicos locales diferenciados, se puedan entender. A saber: uno va por una calle peatonal del Eixample de Barcelona y le dice a su pareja, cariño, este árbol se llama árbol del amor. A lo que ella contesta: qué dices, si se ha llamado siempre árbol de Judas por aquello de que Judas Iscariote se ahorcó en uno de estos. ¿Cómo salir de esa situación? Pues con el común a todas las lenguas y territorios nombre científico: se trata de un Cercis siliquastrum. Ambos satisfechos y de acuerdo en que saber latín puede salvar estos baches de comunicación. La magia de lo común. 

Igual pasa cuando dos recolectores de setas se encuentran en un bar de carretera y se preguntan mutuamente por cómo fue la jornada. En primer lugar, como sucede con los pescadores, exagerarán, en segundo siempre van a mentir cuando den las referencias del lugar en el que han encontrado las setas, y en tercero, se pueden hacer un lío: he encontrado bastantes hongos. Ya, a eso hemos ido, a buscar hongos. No, no hongos en general; me refiero a la especie. ¿Qué especie? Pues los boletus esos. Ah, ¡porros! ¿Te estás quedando conmigo? Que no, coño, que hablo en serio: Boletus edulis. ¡Ah, sí!

Y aquí paz y después gloria. Se han entendido en latín mientras sorbían sus carajillos en la barra del bar.

Goethe afirmó sobre Linné que «a excepción de Shakespeare Spinoza, no conozco a nadie, de entre los que ya no viven, que me haya influido más intensamente». Así, pero inspirándose en la obra de J. R. R. Tolkien, debió ser para el científico mexicano Juan J. Morrone, que clasificó tres especies de coleópteros bajo los nombres de Macrostyphlus bilbo, Macrostiphlus gandalf y Macrostyphus frodo. 

Linné ha sido uno de los científicos que más impacto han tenido en la historia de las ciencias naturales y se le atribuye habitualmente la magnífica cita «Dios creó, yo ordené», aunque, en honor a la verdad, es muy probable que esta cita sea apócrifa y que quien en realidad dijo (más bien escribió) esto fue D. H. Stövers, en su biografía de Linné (1792): «Deus Creavit, Linnaeus Disposuit». Pero uno, igual que con esa leyenda urbana de «esa gran pintora, Sara Mago», decide qué fantasías se cree por el bien de sus mitos y de su propia relación con el rugido de las palabras y la territorialidad de los significantes.

Los restos de Linné están enterrados en la ciudad de Uppsala y son el tipo nomenclatural del Homo sapiens. Algo así como el ejemplar tipo a partir del cual se describe nuestra especie. No os preocupéis si veis su foto en algún lugar; esto también se hizo a modo de tributo. 


Alunizajes y otras ficciones

Viaje a la Luna (1902).

Este es un pequeño paso para el hombre, pero un gran salto para la humanidad.

Más allá de las teorías conspirativas que hablan de un masónico Stanley Kubrick rodando el dichoso vídeo (seguramente, añadirían algunos, en el patio de su propia casa), el alunizaje en nuestro satélite natural por parte de la misión Apolo 11 supuso varias cosas al mismo tiempo: el fin de la carrera espacial, con victoria para los Estados Unidos de América; el mayor hito histórico del siglo XX, y la culminación de un puñado de fantasías que venían arrullando los sueños de gloria de la humanidad como conjunto desde tiempos inmemoriales.

La ficción llevaba siglos soñando con pisar la Luna. Algo hipnótico en el astro que rota alrededor de nuestro mundo nos ha llevado a imaginar, desde antes de lo que algunos sospecharán, diferentes caminos para romper el vacío espacial que nos separa. El imaginario colectivo, quizás, tenga bien arraigada la imagen de la faz pícara y tontorrona de la Luna siendo golpeada por un cohete en la película Le Voyage dans la Lune, de Georges Méliès (1902), y basada (de forma lejana) en los escritos de Jules Verne y H. G. Wells. Pero mucho antes de la invención del cine, y por supuesto, mucho antes de la coletilla pegadiza de Neil Armstrong, el primer ser humano en pisar la Luna, la ficción había mirado a la redondez de la diosa Selene con añoranza.

El quincuagésimo aniversario de la llegada del primer hombre a la Luna parece un buen momento para repasar algunas de estas ficciones que, adelantándose a su tiempo, habían alunizado muchas veces y descubierto algunos de los insólitos secretos de la Luna.

Ἀληθῆ διηγήματα, de Luciano de Samósata

O Relatos verídicos, si se prefiere, lo que podría considerarse la primera novela de ciencia ficción, escrita en el siglo II d. C, aproximadamente en torno al año 180. En esta insólita narración, antecesora de las historias de conquista y lucha interplanetaria, Luciano y sus congéneres llegan hasta una isla con ríos de vino y árboles con forma humana para, fortuitamente, verse atrapados en un tornado que los eleva hasta la Luna. Una vez allí, se ven envueltos en una dispuesta entre lo reyes de la Luna y el Sol por la hegemonía de Venus.

Tras la guerra entre los dos ejércitos y la llegada a una paz relativa, Luciano describe los pormenores de la vida en la Luna; de las costumbres y aspecto de los selenitas y las extraordinarias fantasías que se le pasan por la cabeza ante la descripción de lo que, para aquella época, solo podía catalogarse como imposible.

El estudio de esta obra como precursora de la ciencia ficción es bien conocido, aunque no se puede pasar por alto su carácter satírico: en realidad Relatos verídicos (cuya traducción podría ser también Una historia verdadera, no confundir con la cinta de David Lynch) es una parodia de las historias de viaje y colonización. Pero nadie puede quitarle el mérito de ser la primera aproximación al alunizaje del 16 de Julio de 1969 desde la ficción.

竹取物語, autor desconocido

O La historia del cortador de bambú, es un monogatari (un tipo de narración en prosa propia del folclore japonés) que data del siglo X d. C. En esta historia un humilde labriego que se dedica a cortar el bambú encuentra dentro del tallo de una de estas plantas a una niña, a la que cría como si fuera su propia hija. La niña crece bella y próspera: en algunas versiones de la historia, cada vez que el cortador de bambú sale a trabajar al campo, encuentra una pepita de oro en los tallos de las plantas que corta. La belleza de Kaguya (el nombre con que el agricultor bautiza a su hija adoptiva) hace que príncipes de todas las regiones, e incluso el mismísimo Mikado, emperador de Japón, le propongan matrimonio, pero las múltiples negativas de la muchacha hacen que sus padres se preocupen.

No es para menos, pues Kaguya revela que en realidad es de la Luna y que su gente está esperando su regreso. Misma gente, su verdadera familia, que pagaba en oro escondido en tallos de bambú la manutención de la muchacha. Ante la partida de esta, lega a sus padres su manto y al emperador el elixir de la vida, pero este lo quema, pues no desea vivir eternamente sin poder volverla a ver.

Una trágica narración que tiene puntos en común con la épica y otras narraciones del folclore asiático; así como una posible explicación del origen etimológico de algunos hombres japoneses, como el del monte Fuji (que puede provenir del vocablo fushi, inmortalidad, pues fue en ese monte donde el emperador mandó a los soldados deshacerse del elixir de la vida eterna). Esta obra ha sido recientemente adaptado al anime por el conocido Studio Ghibli, bajo el título El cuento de la princesa Kaguya (Isao Takahata, 2013).

Comedia, de Dante Alighieri

O La divina comedia, como se la conoce ya. Una de esas obras que se reconoce universalmente aunque pocos la hayan leído en realidad. El épico poema que narra el descenso del poeta a los infiernos y el ascenso al cielo nos deja también un alunizaje. En este caso, Dante se ve guiado por las nueve esferas celestiales por su amada, Beatrice. La primera de estas es, precisamente, la Luna.

Allí se dan cita las almas de los inconstantes: aquellos que abandonaron propósitos, votos y juramentos, y se da una prosaica explicación de las cicatrices que pueblan la superficie del satélite. En este escenario encuentran Dante y Beatrice a Constance, reina de Sicilia entre los años 1194 y 1198, quien fue obligada a casarse con Enrique VI y así romper sus votos de novicia. La Luna despierta en este segundo Canto del famoso poema italiano inquietudes semejante a las que despertaba en la comunidad científica, cuando preguntaba Dante aquello de: «[…]¿qué son las manchas negras de este cuerpo, que a algunos en la tierra hacen contar patrañas de Caín?».

«The Great Moon Hoax», de The Sun

El gran engaño de la luna se perpetró en 1835 en las páginas del conocido diario The Sun, y su autoría, aunque llena de teorías, no puede más que atribuirse al ficticio reportero Dr. Andrew Grant, aunque las investigaciones posteriores dan por sentada la pluma de Richard Adams Locke como artífice del engaño y creador del seudónimo. El primero de una serie de artículos sobre la Luna apareció en agosto del citado año, y la descripción pormenorizada de la vida en nuestro satélite resulta exagerada, aunque imaginativa como pocas. Según el reportero, las investigaciones de John Herschel, un conocido y reputado matemático y astrónomo de origen inglés, habían sacado a la luz que la Luna era rica en flora y fauna; la poblaban una raza de hombres alados, semejantes a un híbrido entre humano y murciélago, así como extraños animales que parecían sacados de cuadros del Bosco. Y, aunque no hay alunizaje por ninguna parte, pues el engaño se destapó finalmente, la importancia de esta ficción lunar va más allá de la mentira o de la imaginación: el autor Edgar Allan Poe proclamó que el engaño había sido plagiado de una de sus obras, concretamente «The Unparalleled Adventure of One Hans Pfaal», un relato corto del que el propio Locke había sido editor años antes. El engaño también ayudó al diario The Sun a ampliar su cartera de clientes y convertirse en un periódico más grande; uno de loas más importantes en Nueva York. Así pues, como ocurriría muchos años después con la pequeña broma de Orson Welles y la novela de H. G. Wells, el gran engaño de la Luna trajo cola e historia.

De la Terre à la Lune, de Jules Verne

Imposible no hablar de De la Tierra a la Luna y su secuela, Alrededor de la Luna, en toda revisión que se precie al tema de los alunizajes. Aunque, como ha quedado demostrado, no es la primera ficción sobre el tema, es de remarcar que en esta novela es la ciencia, y no la magia, la que propicia la llegada del hombre a la Luna. En honor a la verdad por poco se quedan fuera estas dos novelas tan conocidas, por no tratarse de un alunizaje propiamente dicho.

Lo más interesante de la narración quizás sea el momento en que el cohete, disparado desde la Tierra como si de una bala de cañón se tratara, rodea el satélite y se encuentra con la cara oculta, que hoy día no tiene ya secretos para nosotros (gracias a la reciente sonda china Chang’e 4), pero que en la imaginación del autor francés escondía las ruinas de una antigua civilización destruida.

Roverandom, de J. R. R. Tolkien

El creador de la Tierra Media fue más allá de El hobbit o El Señor de los Anillos, aunque de su producción literaria (si exceptuamos la poética y la epistolar) ninguna destacó tanto como las aventuras de Frodo y compañía. Sin embargo, los cuentos escritos para sus hijos gozan de una inocencia y ssencillez que bien podrían valer una tarde de lectura o dos.

En Roverandom se cuenta la historia de un perrito que es transformado en juguete por un mago; tras acabar siendo el juguete de un niño pequeño y perderse en la playa (hecho real que inspiró el cuento), el perro llamado Rover vive un millar de aventuras. Entre ellas, viajar a la Luna.  Allí vive un brujo, el Hombre de la Luna, que cuida del perrito y le presenta a su propio perro, de igual nombre, les da un par de alas a ambos y les insta a explorar, cuidándose de los peligros que puede esconder la Luna.

Este cuento, que vio la luz de forma póstuma, es la única aproximación que se conoce por parte del mítico autor británico al género de la ciencia ficción o la exploración espacial, si bien Roverandom ha de enmarcarse, por sus temas, en la fantasía.

2001: A Space Odyssey, de Stanley Kubrick y Arthur C. Clarke

Sería imposible tratar de cerrar o dar forma siquiera a un repaso de alunizajes ficticios sin mencionar la extraordinaria cinta de ciencia ficción del legendario director. Kubrick quería rodar una película de ciencia ficción que hablara sobre contacto extraterrestre y sobre el papel del ser humano en el universo, para lo que se alió con el escritor de ciencia ficción Arthur C. Clarke, conocido ya entonces por obras como Las arenas de Marte.

Tras un par de infructuosas aproximaciones al guion, ambos basaron el borrador final en un cuento de Clarke, «El centinela», en que se narra el descubrimiento por parte de la civilización humana de un artefacto (una pirámide) en la Luna, rodeado por un campo de fuerza. Este descubrimiento supone dos cosas al mismo tiempo: la constatación de que hay formas de vida inteligentes en el universo, y la prueba para estas de que el ser humano ha alcanzado cierto grado de independencia y capacidades tecnológicas. Del mismo modo ocurre en la película, fruto de estudios e interpretaciones diversas: en el momento en que el ser humano es capaz de abandonar su mundo y llegar al satélite, descubriendo así el monolito, se da la señal de que el momento propicio para el contacto de ambas civilizaciones ha llegado.

No deja de resultar paradójico que 2001 se estrenara tan solo un año antes del alunizaje real (o no) del Apolo 11, en 1968, y que fuera precisamente en este director sobre quien recayeran las sospechas de rodar un falso alunizaje. Abundan los que quieren ver una conspiración; los hay que creen en la versión oficial, pero buscan desesperados un matiz, la ocultación de algo que se encontraron en la Luna (véase a J. J. Benítez y su Mirlo rojo) y los hay que, sencillamente, se preguntan por qué no hemos vuelto. A todos nos queda la ficción, claro, que cumple siglos ya de observar ese disco blanco y luminoso, y de explorarlo, conocerlo, conquistarlo e incluso destruirlo, pero para los que aún no se consideren descreídos: feliz cincuenta aniversario de ese gran salto para la humanidad.


Atrezo ilustre: historias detrás de objetos de cine (I)

Kurt Russel reventando la historia americana. Imagen: The Weinstein Company.

Las props cinematográficas son todos aquellos objetos fabricados para ser utilizados en la ficción del cine. Cachivaches, enseres, trastos comunes o artefactos fantásticos diseñados de manera exclusiva para formar parte del atrezo que embellece las historias. Algunas han alcanzado un estatus icónico y otras son meras anécdotas, pero casi todas esconden alguna historia interesante detrás.

Kurt Russell contra la guitarra de ciento cuarenta y pico años de Los odiosos ocho (2015)

La escena de Los odiosos ocho donde John Ruth (Kurt Russell) convertía en astillas la guitarra que tocaba Daisy Domergue (Jennifer Jason Leigh) contenía en sus imágenes una desgracia de tamaño histórico. Y, más concretamente, una desgracia de ciento cuarenta y cinco años de historia destrozados por una buena hostia por parte de Snake Plissken. Porque lo que Russell estampaba contra la columna en dicha secuencia no era una mera guitarra de atrezo, sino una Martin (de la casa C.F. Martin & Company) auténtica e irreemplazable que databa de 1870 y había sido cedida por el Martin Guitar Museum para ser utilizada durante el rodaje.

Ojo a la reacción natural de Jason Leigh  al ver cómo Russell convierte la guitarra en leña para el fuego.

Dick Boak, director del Martin Guitar Museum, no supo realmente lo que le había ocurrido al instrumento hasta que la web Reverb se puso en contacto con él para saber qué cara se le había quedado: «Lo que nos dijeron en su momento es que fue un accidente en el set, y supusimos que un andamio o algo similar cayó sobre la guitarra. Entendemos que este tipo de cosas ocurren, pero al mismo tiempo no nos lo podemos tomar a la ligera. Todo esto de que se rompió la guitara porque estaba escrito en el guion y nadie le había dicho al actor que no debía hacerlo es información que hasta ahora desconocíamos. No sabíamos nada sobre el guion, o sobre si a Kurt Russell no le habían comentado que era un artefacto invaluable e insustituible del museo». Mark Ulano, un técnico de sonido galardonado con un Óscar, fue testigo del accidente y aclaró que todo ocurrió por culpa de un error de comunicación: «Supuestamente se iba a filmar hasta ese punto y cortar la toma en ese momento para cambiar la guitarra por una falsa». Según Ulano, el equipo de producción del wéstern de Quentin Tarantino había fabricado hasta seis réplicas de la Martin para ser destrozadas en la escena, «Y bueno, por alguna razón nadie avisó a Kurt de esto. Por eso mismo cuando ves lo que ocurre en pantalla sabes que la reacción de Jennifer es genuina».

Lo peor de todo es que el centenario instrumento estaba asegurado por su precio de adquisición, una cifra que no representaba en absoluto el valor real de un objeto considerado irremplazable: «Hemos sido renumerados por el valor del seguro, pero no se trata del dinero, se trata de la preservación de la historia y el patrimonio musical estadounidense». Desde el museo solicitaron que se les remitiesen restos y astillas para evaluar si aquel accidente podía enmendarse de algún modo, pero fue en vano. «Está lejos de cualquier cosa que podamos hacer para arreglarla. Está destruida». El pobre Boak finalizó su intervención apuntando las nuevas políticas de su empresa respecto al séptimo arte: «Como resultado de todo esto, nuestra compañía no volverá a prestar sus guitarras a las producciones cinematográficas bajo ninguna circunstancia».

El misterio de los zapatos de rubí de El mago de Oz (1939)

Mi tesoro. Imagen: Metro-Goldwyn-Mayer.

En la novela original El mago de Oz de L. Frank Baum el calzado de Dorothy en sus tropelías por el mundo de fantasía no tenía ese color rojo brillante que luce en la película protagonizada por Judy Garland, sino que se trataba de un par de zapatos plateados. Pero la película El mago de Oz había sido ideada para mostrar las bondades del Technicolor en la pantalla grande, y una de las revisiones del guion decidió teñirlos de rojo con el objetivo de derramar la mayor gama de colores sobre la audiencia.  

En la época de la cinta los objetos diseñados para las películas no se trataban con el mismo mimo que en la actualidad, no existía la fiebre por subastarlos a posteriori y las productoras se limitaban a meterlos en algún armario en sus almacenes para que cultivasen ácaros. Por culpa de esa desidia también es difícil saber con certeza cuántos zapatos de rubí se produjeron inicialmente. Se cree que entre seis y diez pares (sin contar los diseños preliminares) del modelo definitivo fueron creados para el largometraje por Joe Napoli en la Western Costume Company. En los años setenta, un caballero llamado Ken Warner localizó un puñado de ellos olvidados en un almacén de la MGM, se quedó con una pareja y vendió el resto. Y durante los ochenta, una mujer llamada Roberta Bauman vendió otro par de zapatos originales que tenía en su posesión como premio por haber ganado un concurso cuarenta años atrás.

Desde entonces, el calzado de Dorothy han ido cambiando de manos entre cinéfilos con pasta y se han exhibido en lugares como el Instituto Smithsoniano, la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas o el parque de atracciones Disney’s Hollywood Studios. Y un par de aquellos zapatos nómadas protagonizaron un misterio tremendo: en la noche del 27 de agosto de 2005 fueron robados del Judy Garland Museum por una persona (o personas) de identidad desconocida. La policía ofreció inicialmente doscientos cincuenta mil dólares a cambio de cualquier tipo de información que pudiese encaminarlos hacia el paradero de los zapatos y, diez años después, una persona anónima de Texas subió aquella recompensa hasta el millón de dólares. Entretanto, unos voluntarios exploraron unas minas en el condado de Itasca, donde un chivatazo insinuaba que se ocultaba el botín, sin éxito, y la policía registró infructuosamente la casa de un listillo de San Diego que iba proclamando que los tenía en su poder. En septiembre de 2018, el mismísimo FBI anunció que por fin había recuperado los zapatos de rubí de El mago de Oz, pero esquivó explicar dónde o cómo lo habían hecho y quién había sido el mangante.

El arsenal de El señor de la guerra (2005)

Imagen: Lionsgate.

El señor de la guerra narraba los tejemanejes de Yuri Orlov (Nicolas Cage), un traficante de armas ruso que se paseaba por países en guerra vendiendo artillería, esquivando a la Interpol y lidiando con dictadores. El largometraje tomaba como base las consecuencias que tuvo para el mercado negro el fin de la Guerra Fría: la disponibilidad de un montón de armamento abandonado en los almacenes de los estados soviéticos, material que permitió a los traficantes ilegales vender el género allá donde zumbase un conflicto bélico y amasar pasta suficiente para cubrir numerosos agostos. La película se inspiraba en hechos reales, pero Orlov no estaba basado en una persona real en concreto, sino en varias historias de traficantes de armas y gente de similares encantos.

Lo interesante es que el director del film, Andrew Niccol, no solo se inspiró en el mundo de la compra venta de armas, sino que también se vio obligado a meter un poquito el pie en él. Por un lado, la producción optó por alquilar tres mil fusiles de asalto Vz. 58 para ejercer en pantalla como si fuesen AK-47 porque aquello resultaba más barato que comprar, fabricar o alquilar las réplicas del fusil soviético diseñado por Mijaíl Kaláshnikov. Y por otra parte, el propio Niccol llegó a un acuerdo con un traficante de armas para poder utilizar cincuenta tanques durante una secuencia de unos pocos segundos de duración, «Me dijo que los podía utilizar, pero que se los devolviese antes de diciembre porque había acordado venderlos en Libia». El realizador también tuvo que ponerse puso en contacto con la OTAN, para avisar de que aquella hilera de tanques, que estaban captando los satélites desde las alturas y preocupando a más de uno, tan solo formaba parte de una producción cinematográfica y no de una guerra real.

El vaso de agua bailongo de Parque Jurásico (1993)

Michael Lantieri, parte del equipo encargado de los efectos especiales de Parque Jurásico, recibió una tarde la llamada de un Steven Spielberg al que se le acababa de encender una bombilla sobre cómo mostrar en pantalla los pesados pisotones del gigantesco T-Rex: «Me llamó a la oficina y me dijo: “Estoy en el coche escuchando Earth, Wind & Fire y el espejo retrovisor está temblando. Eso es lo que necesitamos, quiero que el espejo vibre. Y también tenemos que hacer algo parecido con el agua”». Para Lantieri simular la vibración en el espejo fue bastante sencillo, bastó con colocar un pequeño motor zumbón en la parte trasera del objeto. Pero hacer que las ondas se dibujasen en el vaso de agua, como ocurre en la película cuando resuenan las pisadas del dinosaurio aproximándose, requirió de un poco más de arte: «Teníamos a todo el mundo trabajando en ello porque era muy difícil lograr que el agua vibrase. Hasta que una noche mientras estaba jugueteando con una guitarra lo logré, coloqué un vaso de agua delante de mí y comencé a tocar hasta localizar la nota con la frecuencia exacta para que el líquido se sacudiera sin tocarlo».

La armadura desaparecida de Iron Man (2008)

Está clarísimo. Imagen: The Walt Disney Company.

John Favreau, director de Iron Man, decidió presentar en pantalla el proceso de construcción de la clásica armadura de Tony Stark (Robert Downey Jr.) mostrando tres fases diferentes de la misma: la versión Mark I, la Mark II y finalmente aquella Mark III que ya evocaba al outfit más clásico del superhéroe para el imaginario popular. En la película se combinaron los efectos prácticos de armaduras creadas artesanalmente con los FX por ordenador realizados por tres empresas especializadas en el CGI (Industrial Light & Magic, The Embassy y The Orphanage). En diversos planos Downey solo tenía que vestirse con la parte superior de las armaduras, o calzarse el casco, los guantes y la pechera sobre un traje de captura de movimientos que posteriormente se rellenaría digitalmente con las partes ausentes.

Lo curioso es que diez años después del estreno de aquella Iron Man, en mayo de 2018, la policía de Los Ángeles anunció que una de las armaduras originales de la película se encontraba en busca y captura. Algún listo había conseguido de algún modo colarse en un almacén donde se apilaban valiosos objetos de cine y sustraer de entre los enseres una de las creaciones de Tony Stark, una aparatosa prop valorada en trescientos veinticinco mil dólares. Las pistas eran escasas, un par de meses antes la armadura había sido vista en el almacén y la estricta seguridad del lugar (definido con un depósito «extremadamente secreto») hacía que muy poca gente supiese realmente lo que se atesoraban sus estanterías. Entretanto, en Twitter lo tenían un poco más claro y comenzaron a señalar a los sospechosos más evidentes de haber perpetrado el robo: Robert Downey Jr, Pepper (Gwyneth Paltrow), Thanos o Deadpool.

La grapadora que no era lo suficientemente roja de Trabajo basura (1999)

Un héroe. Imagen: 20th Century Fox.

Mike Judge (el orgulloso padre de Beavis y Butt-Head) estrenó Trabajo basura en cines a finales de los noventa y poca gente se molestó en sacar una entrada para verla en la pantalla grande. Como sucede con los títulos destinados a convertirse en películas de culto, el mercado del videoclub de aquellos años le proporcionó una segunda vida bastante exitosa y el combo de bocas y orejas entre los espectadores facilitó que aquella comedia encerrada en cubículos de oficinistas amasase un puñado bastante notable de fans.

En el reparto de Trabajo basura figuraban Ron Livingston, Jennifer Aniston, Gary Cole o John C. McGingley. Pero la estrella de la función acabó siendo el personaje de Milton Waddans interpretado por Stephen Root, un secundario que se convirtió en un robaescenas tan destacable como para acabar siendo añadido a la carátula de la película (donde inicialmente no aparecía ni se le esperaba) en las ediciones para el formato doméstico. Milton era un personaje mimado por el director, el auténtico antihéroe de la película, y en la pantalla compartía escritorio con una grapadora roja a la que le tenía bastante aprecio. «Quería que la grapadora destacase en el cubículo de trabajo de Milton», explicaba Judge, «como la gama de colores que ideamos para dichos cubículos estaba basada en tonos grises y azules, mi idea era que fuese una típica grapadora de la marca Swingline de color rojo. Pero en Swingline no las fabricaban en rojo por aquel entonces, por lo que tuvimos que pintarlas nosotros con dicho color y después poner el logotipo de la compañía de encima. Fabricamos tres grapadoras, yo tengo la que aparece quemada tras la última escena, Stephen tiene la que aparecía en pantalla en su cubículo, y no tengo ni idea de a dónde ha ido a parar la tercera». Cuando la película empezó a gozar de fama, en la fábrica de Swingline comenzaron a recibir pedidos de gente que deseaba hacerse con su propia grapadora roja y descubría desilusionada que la compañía ni siquiera las fabricaba en aquel color. De repente, comenzaron brotar por eBay un montón de grapadoras idénticas a las de la película pero fabricadas de manera casera. En las oficinas de Swingline, asombrados por la pasta que se estaba llevando la gente en internet vendiendo su producto tuneado, acabaron decidiendo que sería una idea bastante lucrativa lanzar su propia gama de grapadoras rojas.

La aguja real de Planet Terror (2007)

Robert Rodríguez comenzó a fraguar el guion de Planet Terror durante el rodaje de The Faculty, intuyendo (acertadamente) que el cine de zombis estaba a punto de volver a lo grande. El proyecto finalmente mutó en una idea genial, una peliculilla que simulaba el cine chusco de serie B e inicialmente iría pegada al Death Proof de Quentin Tarantino. Un par de locuras en homenaje a aquel cine grindhouse que gustaba de emparejar en sesiones dobles esperpentos divertidos. Pero el estudio se emperró en trocear la broma, separarla en dos películas independientes estiradas a la fuerza y convertir lo que podría haber sido una maratón bastante loca en una pareja de películas menores y anecdóticas.

En una escena de Planet Terror, la doctora Dakota Block (Marley Shelton) le presenta a Joe (Nicky Katt) a sus tres amigos: una tanda de inyecciones que la mujer clava rápidamente en el brazo del hombre. Lo doloroso del asunto es que a la hora de rodar el pinchazo, el equipo encargado de los juguetes falsos se equivocó y puso en la mano de Shelton una aguja real en lugar de una de las retráctiles que tenían preparadas para no agujerear a nadie. Shelton clavó realmente aquella aguja en un Katt que tampoco parpadeó demasiado. Un médico que estaba presente examinó el brazo del actor por si acaso, y concluyó que no había nada que lamentar porque las jeringuillas, a pesar de no ser falsas, por lo menos estaban esterilizadas.

Los anillos no tan únicos de El Señor de los Anillos: la Comunidad del Anillo (2001)

Grant Major, encargado de producción en El Señor de los Anillos, explicaba que idear el objeto más importante de una saga literaria tan colosal fue un trabajo que conllevó ciertos dolores de cabeza: «Tolkien fue tremendamente minucioso al especificar el origen y el terrible poder que el anillo ejercía sobre su portador. Pero a la hora de describirlo físicamente se limitaba a definirlo como un simple aro dorado. Un anillo que era capaz de expandirse y contraerse para adaptarse a la mano de quien lo llevase puesto, y un objeto que al ser calentado revelaba una leyenda escrita en la Lengua Negra de la Tierra Media: Un anillo para gobernarlos a todos. Un anillo para encontrarlos. Un anillo para atraerlos a todos y atarlos en las tinieblas». Diseñar aquel objeto tan importante parecía una labor complicada, incluso teniendo en cuenta que por aquella época (el año 1998) la producción de la película aún calzaba pañales y no había llamado demasiado la atención del gran público ni de los fans de la obra original de Tolkien.

Tras darle vueltas al concepto, Major y su equipo decidieron recurrir a los dedos que tenían más a mano: agarraron el anillo de compromiso de uno de los productores, Rick Porras, y lo utilizaron como punto de partida para el Anillo Único. La joya de Porras resultaba adecuada al tener un diseño sencillo con suficiente espacio para las inscripciones, formas redondeadas, un aspecto pesado y cierto aire histórico. Con las cosas más claras, se le encargó a un joyero neozelandés llamado Jen Hansen elaborar una tirada de cuarenta anillos idénticos que serían acarreados por los actores y sus dobles, más unas cuantas remesas adicionales que se utilizarían en eventos publicitarios o regalos varios. Y los brillis fabulosos de las letras se añadieron tirando de FX en postproducción.

También se crearon un par de anillos especiales para ser utilizados en escenas concretas: uno elaborado en un metal magnético para trucar una secuencia donde el preciado tesoro caía sobre el suelo de manera pesada, sin rebotar. Y otro de tamaño absurdamente gigantesco que sería utilizado para un primerísimo plano y facilitaría todo aquello de la perspectiva forzada de la que tanto tiraba Peter Jackson.

Las ranas de Magnolia (1999) que nunca cayeron del cielo

Está escribiendo un «Lávame guarro». Imagen: New Line Cinema.

La gente suele recordar lo de la lluvia de ranas en Magnolia. Básicamente porque nadie se esperaba que de repente, y sin venir a cuento, el guion decidiese regarlo todo con una tormenta de batracios. La culpa la tenía el director Paul Thomas Anderson, un hombre al que se le había ocurrido la idea mientras ojeaba un libro sobre desastres naturales de su biblioteca personal. Según el diseñador de producción William Arnold: «Paul utilizó la lluvia de ranas como un elemento que afectaría a todos los personajes de la película al mismo tiempo, colándose en su realidad y en cierto modo unificándolos. Si no recuerdo mal, el actor Henry Gibson fue quien nos explicó el significado de las ranas en la Biblia. Fueron una de las plagas que amenazaron a los egipcios en el Éxodo 8:2 [“Pero si te niegas a dejarlos ir, he aquí, heriré todo tu territorio con ranas. Y el Nilo se llenará de ranas, que subirán y entrarán en tu casa, en tu alcoba y sobre tu cama, y en las casas de tus siervos y en tu pueblo, en tus hornos y en tus artesas”]». Gibson tenía razón porque Thomas Anderson estaba jugando a eso mismo: «Puedes montarte una buena competición de chupitos si juegas a beber cada vez que el número 82 aparece a lo largo de la película», apuntaba Arnold.

Para reflejar en la pantalla aquella tormenta tan inusual, la tropa de efectos especiales comandada por Arnold fabricó cientos de ranas de goma e ideó un artilugio, compuesto por una cinta transportadora y un trampolín, con el que arrojarlas por los aires. Pero las primeras pruebas realizadas tirando aquellos animales de broma sobre un aparcamiento vacío fueron tan poco convincentes como para que el equipo decidiera acabar comiéndose los batracios: se descartaron los anfibios de goma y se optó por filmar las escenas sin ellos, simulando con diferentes artimañas los impactos que tendrían sobre el entorno y añadiendo finalmente las ranas por ordenador durante la postproducción.

La cabeza de caballo de El padrino (1972)

LOL. Imagen: Paramount Pictures.

La cabeza decapitada de caballo que aparecía en la cama de un personaje de El padrino iba a ser en principio una prop más, un objeto artificial fabricado para el mundo del cine. Pero cuando el estudio le envió a Francis Ford Coppola la testa falsa de un equino, ni el director ni el productor, Al Ruddy, quedaron contentos con el aspecto que tenía la misma: «Nos enviaron una cabeza de peluche que se había utilizado en otro set. Y el cuero estaba tan desgastado y viejo que aquella mierda se rompió enseguida», recordaba Ruddy, «era inaceptable, así que Coppola y el director de arte se acercaron hasta un matadero para hacerse con una cabeza de caballo de verdad. El caballo que seleccionaron tenía enfisema por lo que iba a ser sacrificado de todas formas».

La parte grotesca y más divertido del asunto llegó a la hora de filmar la escena. En el guion la cabeza cortada del animal amanecía en el lecho del personaje de John Marley, un actor al que nadie en el rodaje parecía tenerle demasiado aprecio («Era un grano en el culo, no dejaba de quejarse por todo»). Y el momento de filmar la escena es algo que el propio productor solía rememorar entre carcajadas: «Estábamos rodando en Long Island, en una elegante mansión durante un día frío, oscuro y lluvioso. John está preparado junto a la cama, vestido con un pijama y un batín de seda. Y entonces entran cuatro tíos portando una gigantesca caja de metal cerrada con cuatro pestillos. John no tenía ni idea de lo que había dentro y en cuanto la abrieron casi se desmaya al ver aquella puta cabeza de caballo con la lengua colgando. Colocaron la cabeza, que estaba congelada al haber sido transportada entre hielo seco, sobre la cama y lo regaron todo con sangre falsa. John estaba asqueadísimo, se estaba agobiando demasiado y se negaba a estirar las piernas sobre la cama, pero Francis le obligaba a enderezarse para filmar la toma. Todos comenzamos a reírnos y acabamos por los suelos. Cuando la escena terminó, John salió corriendo del set, cagándose en todo. No volvió a aparecer por el rodaje durante el resto del día».

(Continúa aquí)


Radiografía del trol a través de los tiempos

Míralos, dijo la madre trol. No encontrarás troles más bellos a este lado de la luna. John Bauer (1915).

Grimas y leyendas

El origen de la palabra «trol» es algo difuso. Su versión castellanizada ha perdido una ele por el camino del original «troll» del nórdico antiguo, una lengua germánica utilizada por los escandinavos cuando los vikingos eran algo más que una serie de televisión protagonizada por gente con barbacas, trencitas y peinados canis. Aquel «troll» ártico parecía ser una derivación del sustantivo neutro «trullen» del lenguaje protogermánico, una palabra que los lingüistas no tienen del todo claro de dónde ha salido.

En el caso de los troles escandinavos las raíces se encuentran firmemente plantadas en los mundos fantásticos, y la propia palabra «troll» (o «tröll») adquiere diferentes significados dependiendo de a qué historia mitológica uno se asome. Porque según el texto consultado el término puede referirse tanto a un hombre lobo, como a un demonio e incluso a un jotun, siendo este último a su vez un vocablo capaz de englobar a gigantes pero también a criaturas increíblemente feas o a deidades de diversa naturaleza entre las que se encuentran Skaði o Gerðr.

Algunos textos redactados en nórdico antiguo definen al trol como una «criatura gigante que no pertenece a la raza humana, un monstruo de espíritu maligno». El islandés Snorri Sturluson, en su Edda prosaica (una especie de greatest hits de la poética mitológica), mencionaba la que se había considerado como una de las primeras apariciones del gen trol en la historia: el encuentro, allá por el siglo IX, entre el poeta Bragi Boddason y una trol fémina donde la segunda se presentaba como devoradora de soles, fangirl de profetisas, succionadora de energía de gigantes y guardiana de los nafjarðar. Una definición que te dejaba un poco igual porque aquello no tenía ni puto sentido y en el fondo nadie acababa de ponerse de acuerdo sobre la traducción ideal de la lírica en nórdico antiguo.

Trol de mar. Theodor Kittelsen.

En el ecosistema de las fábulas nórdicas, los troles comenzaron a colarse en los cuentos adoptando la forma de seres longevos, fuertes, agresivos, que gustaban de devorar de un bocado tanto rocas como señores desprevenidos y cuya piel se convertía en piedra cuando era salpicada por la luz del sol. En algunos casos estos seres poseían cola y eran capaces de cambiar de forma a voluntad para transformarse en perros, gatos o incluso troncos de árboles caídos. A los troles los espantaban los rayos (como consecuencia de haber sido históricamente hostigados por Thor y su martillo), el hierro y todo lo que tuviese relación con el cristianismo, desde los crucifijos hasta la palabra «Jesús».  Actualmente, hay quien incluso justifica la escasa presencia de troles en la sociedad por culpa de tanto rayo certero como tenemos hoy en día y tanta iglesia agitando las campanas.

Los troles más pequeños (una versión reducida conocida como bjergtrolde o bjergfolk en Dinamarca y como troldfolk o tulls en Noruega) solían refugiarse en familia entre las montañas o en los túmulos funerarios. Residencias donde ejercían con maña labores de granja y desde las cuales organizaban excursiones hasta los pueblos cercanos para saquear casas (eran capaces de hacerse invisibles a voluntad), secuestrar a personas para esclavizarlas, putear en general e incluso intercambiar a sus retoños por bebés humanos. Pero era posible tenerlos más o menos contentos con ofrendas ocasionales que ayudaban a que se les pasase un poco la tontería. Durante las noches de luna llena y algunas otras fiestas de guardar, el troldfolk montaba farras a las que estaban invitados otros seres mágicos y se ponía fino pimplando brebajes elaborados por brujas.

El chico y el trol de piedra. John Bauer.

Inicialmente, Escandinavia poseía la exclusividad total del trol como figura del imaginario popular, pero tanto la palabra como la criatura comenzaron a invadir tierras ajenas tras la traducción al inglés de Norske Folkeeventyr (Cuentos populares noruegos), una recopilación de leyendas realizada por el folclorista Peter Christen Asbjørnsen.

Entre los cuentos repescados por Asbjørnsen uno de los más populares resultó ser «Askeladden som kappåt med trollet»El chico que retó a comer a un trol»). Una historia donde un padre enviaba a sus tres hijos al bosque para recoger madera y estos se topaban durante la excursión con un amenazante trol agreste. El más joven de los chavales lograba engañar al monstruo, un ser de pocas luces y muchas miopías, al retarle a un concurso de fuerza y dejarle boquiabierto haciéndole creer que era capaz de extraer jugo de una piedra aplastándola entre sus propias manitas. En realidad, lo que el niño estrujó ante la mirada del trol fue un queso que su madre le había incluido en la mochila para merendar. El trol acababa invitando al pequeñuelo a comer gachas en su casa y, una vez sentados a la mesa, el niño lograba engañarlo de nuevo simulando que poseía buen saque ante los platos a base de deslizar la comida en su zurrón. El trol sentenció que estaba impresionado ante aquella manera demencial de zampar y el chico sugirió que se hiciese un agujero en el estómago, añadiendo que tampoco dolía tanto, para dejar hueco y seguir disfrutando del jale. La criatura lo consideró lógico y se perforó la panza, palmándola de manera horrible ante un niño que ni siquiera se había movido de su silla y estaba dispuesto a saquear la casa del trol en busca de oro con el que pagar las deudas familiares.

Sobre los terrenos del mundo real, los troles se convirtieron en inspiración para bautizar ubicaciones en los mapas: el nombre de la urbe sueca Trollhättan se traduce literalmente como «La capucha del trol», porque los mitos del lugar aseguraban que los troles estaban cómodamente afincados entre cavernas de las islas del río Göhta. Y Trollstigen (traducido como «La escalera del trol») es una carretera, ubicada al este de Noruega, de más de cien kilómetros que trepan zigzagueantes por una enorme montaña.

Troes de las raíces. John Bauer.

Con el tiempo el saber popular ha acabado dictaminando más o menos que los «troles» mitológicos probablemente tiene la misma pinta que aquellos cabrones que perseguían al protagonista de David el gnomo para merendárselo. Aunque existen unas cuantas excepciones pop, entre las que destacan los Moomins, esa familia adorable y achuchable de pálidos troles escandinavos.

Artroll attack

Con la leyenda bien arraigada no hacía falta demasiado para que los troles comenzasen a meter la pierna en el mundo del arte. El noruego Theodor Kittelsen le pilló rápidamente cariño a lo de colorear fantasías al encargarse de ilustrar el tomo Norske folkeeventyr (Cuentos populares noruegos), y entre el bestiario nacido de sus brochazos destacaron especialmente las siluetas de un bonito puñado de troles: el Trol del mar (1887), la montaña literal que era el Trol del bosque (1906), el pensativo Trol que se pregunta su edad (1911) o El trol en Karl Johansgate (1914) que se paseaba por la calle más importante de Oslo acojonando al personal. En el parque de atracciones de Hunderfossen, al este de Noruega y entre montañas rusas, artefactos jugueteros, castillos y gnomos, se erige la estatua gigante de un trol que parece haberse escapado de un cuadro de Kittelsen.

Portada de Norske folkeeventyr, Trol que se pregunta su edad, Trol del bosque y El trol en Karl Johansgate. Theodor Kittelsen.

John Bauer también agarró la fama gracias a seres de leyenda, entre los que se encontraban unos cuantos troles. Él fue el encargado de convertirlos en acuarelas para que se paseasen por la serie de ocho libros Bland tomtar och troll (Entre gnomos y troles). Y suyas son las maravillosas Mírales, dijo la madre trol. No encontrarás troles más bellos a este lado de la luna (1915), Troles de las raíces (1917), La madre trol busca esposa (1915), El chico que nunca tenía miedo (1912), El rey de la colina (1909) o El chico y el trol de piedra (1910) entre muchos otros.

Portada de Bland tomtar och troll, La madre trol busca esposa, El rey de la colina, El chico que nunca tenía miedo. John Bauer.

«En el salón del rey de la montaña» es una de esas composiciones musicales que todo el mundo conoce pero pocos saben de dónde ha salido o cómo se llama. Se trata de una partitura compuesta por Edvard Grieg para acompañar a la obra Peer Gynt de Henrik Ibsen. Y, más concretamente, se trata del fragmento que se utiliza como música incidental (y muy dinámica, pues acompaña perfectamente la acción) para embellecer una escena donde el protagonista escapa por una gruta perseguido por un ejército de troles. No fue el único idilio musical que Grieg mantuvo con estos seres porque el hombre también se encargó de firmar «La marcha de los troles».

Un gigantesco trol en el parque de atracciones de Hunderfossen. Imagen: hunderfossen.no.

En los mundos de J. R. R. Tolkien, la raza trol había sido criada por Morgoth, el señor oscuro anteriormente conocido como Melkor. Un villano que, celoso de los ents, fabricó a los troles como criaturas humanoides gigantescas, despiadadas y de coeficiente intelectual tan roñoso como para que les costase aprender un idioma más allá de farfullar cuatro cosas en la Lengua Negra o en la jerga orca. Sus troles eran monstruos de tres a cinco metros, de verdosa piel pétrea, personalidad macarra y gustos culinarios bastante centrados en comerse a la gente. Pero también venían equipados con un problema de serie, porque al haber sido creados mediante un sortilegio efectuado en la oscuridad eran extremadamente vulnerables a la luz: bajo los rayos de sol, la coraza de su piel crecía hacia adentro y aquellos camorristas de la Tierra Media se convertían en piedra. En El hobbit, Bilbo Bolsón, Gandalf y la compañía de enanos se tropezaban con una acampada de tres troles (William, Bert y Tom), pero el mago gris lograba confundirlos tirando de ventriloquía hasta que el amanecer los pillaba desprevenidos y los convertía en estatuas. Por las páginas de Tolkien se presentaban, o eran mencionados, varios tipos de troles: troles de las cavernas, troles de las nieves, troles de las colinas, troles de las montañas y los Olog-hai, un linaje fabricado por Sauron a base de un tunning mágico que los convertía en troles 2.0, monstruos más inteligentes, más ágiles y a los que no les afectaba la luz del sol. Cuando Peter Jackson trasladó el universo de Tolkien al mundo cinematográfico se tomó la libertad de idear nuevos troles como los Guldur Olog-hai y los troles de las montañas nubladas, unos gigantes del tamaño de una torre que lucían mucho en pantalla durante la Batalla de los Cinco Ejércitos.

El hobbit: la Batalla de los Cinco Eércitos. Imagen: Warner Bros. Pictures.

El trol moderno

Las nuevas tecnologías han sido capaces de incubar un nuevo concepto de trol mucho menos mágico y mucho más cabrón que sus primos nórdicos. El trol acuñado en internet nació a finales de los ochenta, entre los canales de la redes Usenet y BBS, donde se utilizaba la expresión «trolling for newbies» para referirse al acto de tender trampas a los novatos recién llegados a los grupos de noticias y foros de opinión. En inglés, el verbo to troll hace referencia a la pesca a la cacea, esa variante basada en arrastrar el aparejo por las aguas para que los pececillos corran detrás en busca del cebo en movimiento. Como la palabra también encajaba estupendamente con la naturaleza canalla de los seres mitológicos, aquel término lo tuvo fácil para comenzar a solidificar lo que sería el «trol de internet» actual. O lo que es lo mismo: una palabra con la que definir a la persona que, aprovechando el anonimato de la red, se dedica a putear a otros usuarios, provocándolos, azuzándolos, puteándolos con bromas o tendiendo cebos para reírse de ellos. La naturaleza humana es lo que tiene, que por lo general resulta ser mucho más cabrona que las historias de fantasía.

En Estados unidos, durante el septiembre de 2008, un chaval de dieciocho años llamado Carlos Ramírez pasaba una noche tonta procastinando sus labores y garabateando chorradillas en el Paint de Windows. Poco antes de irse a la cama decidió compartir su última creación, seis viñetas bromeando sobre trolear en ese nido de chalados que es 4chan, y la subió a su página personal de devianART, un espacio ideado para compartir ilustraciones con el mundo. Añadió al post un pequeño apunte explicando que la jeta de boca socarrona dibujada en su tebeo era un intento de emular al Rape Rodent, un retrato de Super Ratón con expresión bellaca que nunca llegó a convertirse en meme a pesar de aspirar a ello. La coña del asunto radicaba en que aquel Rape Rodent también era un dibujo parido por el propio Ramírez, pero firmado con un apodo distinto.

A la mañana siguiente, el eminente artista descubrió que a su pequeño cómic en Paint le estaban brotando patas. «Al principio no tenía intención de compartirlo. Luego lo colgué yo mismo en 4chan y me fui a la cama. Cuando me desperté vi que lo habían reposteado en varios hilos distintos». Creyendo que la cosa se quedaría en eso, Ramírez se alejó durante un tiempo de internet para descubrir a la vuelta que aquel monigote con gesto sonriente se había convertido en un meme absurdamente exitoso. Uno que las masas adoraban y habían bautizado como trollface. La fama del careto había sobrepasado a la de las viñetas que lo vieron nacer, otros usuarios habían recortado aquel rostro de sonrisa perturbadora y comenzado a pegarlo en todo tipo de foros, páginas web, imágenes y vídeos acompañado de frases que referenciaban el acto de trolear o simplemente apuntaban la presencia de un trol en el lugar. Ramírez decidió ocultar a la familia sus logros virtuales, hasta que su hermana pequeña se chivó a sus progenitores y su madre, sorprendentemente orgullosa del éxito del chico, estampó el grafiti de una trollface en las paredes exteriores de la vivienda familiar. Algo que a su padre, por otro lado, no le hizo ni puta gracia.

Con el secreto revelado a sus seres queridos, Ramírez se encaminó hacia la oficina de derechos de autor y registró aquel careto grotesco como una creación propia. La ocurrencia funcionó mejor de los esperado y durante los meses posteriores el chaval comenzó a cobrar cheques de más de diez mil dólares en calidad de derechos de autor gracias a todos aquellos medios que pagaban para utilizar oficialmente la trollface. En 2015, Ramírez echó cuentas y concluyó que el garabato le había proporcionado más de cien mil dólares a su monedero. Aquella trollface llegó a aparecer en videojuegos como Mortal Kombat X, Zeno Clash, Minecraft, Trollface Quest o Meme Run, series como Black Mirror y lugares tan ilustres como una camiseta vestida por la barriga de Adam Sandler. A día de hoy, su propio autor sigue sin tener claro por qué aquella tontería gozó de tanta gloria: «Ni idea. Puede que porque es simple y fácilmente reconocible a varios tamaños, no lo sé. Fue un dibujo impulsivo, nada intencional, yo no soy un diseñador gráfico. Sí que hago algunas cosillas, pero eso ni siquiera está bien dibujado, definitivamente no es uno de mis mejores trabajos».

Trollface en Black Mirror. Imagen: Netflix.

Cuando internet se apalancó definitivamente en la vida cotidiana de la sociedad lo hizo acarreando sobre el lomo su jerga y sus modos. La idea del trol de internet se trasladó al mundo real gracias tanto a aquellos que habían sido criados entre foros virtuales como a las chavaladas que consumían el contenido defecado por los youtubers de moda. El verbo «trolear» no tardó en invadir el argot callejero para designar lo que hasta entonces habían sido jugarretas o bromas pesadas.

Ejemplos de este nuevo tipo de trol contemporáneo son gente como aquella mente perversa a la que se le ocurrió camuflar cebollas como manzanas caramelizadas, el genio que tirando de una caja y una cámara de fotos se disfrazó de radar de tráfico, el chaval que sustituyó la foto de Jesús en casa de sus padres por una de Ewan McGregor como Obi-Wan Kenobi en la saga Star Wars, la persona que instaló una tumba falsa (con esqueleto incluido) bajo el porche de su casa para asustar a los inquilinos del futuro, Alec Baldwin luciendo una gorra con un «Make America Great Again» escrito en ruso, el listo que le hizo esto al mapa de la Escuela de Medicina de la Universidad de Stanford, la chica que llevó una foto de Danny Devito a tamaño real a su fiesta de graduación y el Danny DeVito que llevó una foto a tamaño real de dicha zagala al bar de su serie televisiva, las chaladuras públicas perpetradas por la tropa de Jackass, los que son amigos de portar pancartas jocosas a los eventos, o la existencia de Shia LaBeouf así en general.

En 1978, Mark Gubin se subió al tejado de su casa armado con una brocha y un bote de pintura blanca para escribir sobre el techo un enorme «BIENVENIDOS A CLEVELAND» que pudiesen leer desde las alturas todos los pasajeros de los vuelos destinados a aterrizar en el Mitchell International Airport, ubicado en las cercanías. El detalle importante de este acto es que la casa de Gubin está emplazada en la ciudad de Milwaukee, en el estado de Wisconsin, a setecientos kilómetros de Cleveland. En 2015, un usuario de Reddit descubrió la ocurrencia de Gubin y el hombre se convirtió en noticia de nuevo como ejemplo de una troleada fabulosa que cualquiera puede confirmar tirando de Google Maps. «No hay ningún propósito detrás de esto más allá de crear el caos, algo en lo que resulta que soy bastante bueno», aclaró unos cuantos años atrás Gubin, un fotógrafo jubilado, al periódico local. «Es tan solo una broma, por pura diversión. Vivir en el mundo no es fácil, es mejor que trates de divertirte».

Cuando la chanza se hizo popular, un caballero de Cleveland invitó a Gubin a su casa para que le decorase el techo con un «BIENVENIDOS A MILWAUKEE», pero el ideólogo del aquel gigantesco felpudo de bienvenida declinó amablemente la propuesta. Y un vuelo de la compañía Northwest Airlines que efectuaba el trayecto de Denver a Cleveland tuvo que tranquilizar por megafonía a su pasajeros cuando los viajeros, tras ver pasar por debajo la casa de Gubin, supusieron que el piloto se estaba saltando alegremente la parada. En realidad tan solo habían sobrevolado la morada de un trol.

Imagen: Google Maps.


The writer is not your bitch

George R. R. Martin, 2014. Fotografía: Denis Balibouse / Cordon Press.

Este artículo fue publicado originalmente en nuestra revista trimestral número 22, especial bibliofilia.

Está escrito en las enciclopedias: jamás sabremos quién mató a Edwin Drood. La única de las novelas que Dickens no concluyó era la única que realmente necesitaba una conclusión. «Tengo una nueva idea muy curiosa para su final», le confesó a su biógrafo, John Foster, antes de morir. Lo que no dejó dicho es que esa curiosidad sería un letal vitriolo que duraría tanto como lo hiciera el mundo. Y que lo cambiaría drásticamente. Al principio solo parecía una psicosis moderada. Un combate de especulaciones mórbidas. Pugnaron entre sí imitadores, estudiosos dickensianos, discípulos, locos ilustrados malgastando energías en revelar el misterio de quién acabó con la vida del joven arquitecto de la novela. Todo y nada valía, a la misma vez. Ni el muerto ficticio (Drood) ni el muerto real (Dickens) intervendrían por alusiones. O sí.

En octubre de 1872, un mecánico de Vermont, Thomas P. James, entró en trance tras una sesión espiritista y empezó a escribir en contra de la voluntad de su mano. Se proclamó copista al dictado de un espíritu, el de Dickens, que le susurró el final de El Misterio de Edwin Drood. Esa «escritura automática (1)» podría ser el capítulo más estrafalario de lo que se bautizó como «literatura Droodiana», pero es difícil escoger. Charley, el hijo de Dickens y el novelista Joseph Hatton formularon una versión teatral con culpable incluido; y el científico Richard Proctor contribuyó al caos con Watched by the dead, una hipótesis psicológica del verdadero final que el escritor imaginó. Que contradecía, por cierto, la que propugnaba el ilustrador oficial de Dickens, Luke Fildes, detallada en las páginas de The Times y basada en las prerrogativas que le marcó para las ilustraciones de los personajes.

La boutade se vistió de gala el 8 de enero de 1914, en Covent Garden. Ese día se subió al estrado de los acusados —quizá por ver primera— un personaje no solo novelesco, sino novelado. El tío de Edwin Drood, John Jasper, había sido el sospecho más sospechoso durante casi un siglo, y a él se le acusó. Con G. K. Chesterton como magistrado de la sala y otros ilustres colegas de la Hermandad Dickensiana (como George Bernard Shaw) de letrados, se celebró un lunático y solemne juicio contra Jasper. Impresiona ver el gesto de gravedad de sus rostros en las fotografías del evento. Chesterton acabó acusando a todos los presentes salvo a él mismode desacato y según la crónica de The Manchester Guardian: «El misterio de Edwin Drood pinta ahora peor que nunca». Porque, dicho sea de paso, ni siquiera apareció el cadáver.

«Los papeles de Pickwick (2) mostraron cuánto podía hacer Dickens con las sugestiones de otras personas, El misterio de Edwin Drood muestra qué poco pueden hacer otras personas con las sugestiones de Dickens», escribió un lacónico Chesterton.

Dickens se fue al otro mundo con una deuda. Y el mundo, más o menos, se lo perdonó. Al fin y al cabo, había fallecido sobre (encima de) el capítulo veintitrés del manuscrito, hasta las cejas de laúdano para soportar el dolor y sin dejar que las menudencias de su extensísima familia el recuento va por once hijos y un número indefinido de mujeres gestantesle importunaran ni distrajeran de su sagrada misión literaria. Pero el mundo también aprendió una lección: no volverían a dejarle una historia a medias.

Just write it!

Flashback a cualquier día al azar de 2007. O de 2008.  

«De una vez por todas: deja de jugar con tu propia mortalidad de hombre obeso y viejo. Ponte a escribir», lee en un correo nuevo. El hombre, efectivamente rubicundo, efectivamente superando la sesentena, coloca el mensaje en la misma carpeta mental utiliza internet de una manera algo rudimentaria donde va apilando esa clase de improperios, frecuentes desde 2005.

Ese año hizo lo peor que puede hacérsele a una promesa: ponerla por escrito. La soga se la enroscó él solito al pescuezo: «Tyrion, Jon, Dany, Stannis, Melisandre, Davos Seaworth y el resto de personajes que os apasionan, o a los que odiáis apasionadamente, estarán aquí el año que viene (¡eso espero!) en Danza de dragones […]», garantizó en el epílogo de su último libro. Añadió que, en realidad, tenía medio volumen ya escrito pero prefería dividirlo. Pero el año siguiente, (ni al siguiente), tampoco al siguiente, cumplió el compromiso. Seis años de retraso macerados por el monstruoso éxito de la adaptación televisiva de la saga, Juego de Tronos, que terminó por adelantar la trama literaria. ¿Hace falta que enumeremos lo de los veinte millones de ejemplares vendidos o o su impacto cultural masivo? Ha quedado claro que hablamos George R. R. Martin.

Al escritor estadounidense se le celebra, muy merecidamente, haber transgredido algunas de las convenciones más sólidas del género fantástico. También el haberse convertido en un escritor pop, una celebrity literaria reconocible hasta en los parajes más ignotos, ungido por la revista Time como «el Tolkien estadounidense». No es tan común subrayar que  Martin ha movido de sitio las fronteras de otros asuntos, casi todos los que tienen que ver con la relación escritor-lector, ese frágil statu quo. En plata: que la lió parda.

Lo crean o no, lo de menos fue que se restregara por la pernera un buen puñado de fechas, varios deadline y la santa paciencia de sus editores. Tampoco el cacareado «bloqueo del escritor». El problema fue que se sintió perfectamente legitimado para hacerlo y no se avergonzó ni se escondió como un animalito acurrucado y asustadizo. ¿Recuerdan cómo se escabullían por los rincones de la facultad/colegio para evitar toparse con ese profesor al que habían jurado entregarle un trabajo, un capítulo? Bien: George hizo exactamente lo contrario.

Mientras la demora se atocinaba, asistió a un chiflado número de convenciones, se hizo fotos y más fotos con fans. Firmas, charlas, entrevistas en las que exhibía un jacarandoso ánimo. Actualizó su blog con entradas sobre las películas, series o libros que le iban apasionando, sobre partidos de fútbol, política o el noble arte de mesarse las barbas. Viajaba mucho y se vanagloriaba del éxito de su obra en HBO. Felicitaba, cumplidamente, las pascuas. Lo hizo durante los cinco años de retraso, y también después, cuando ya publicado Danza de Dragones (en 2011) prometió que Vientos de Invierno, la sexta entrega de la septualogía, estaría listo en un par de años. Algo que, por supuesto, no pasó. Y sigue sin pasar. Entretanto, lectores de todo el mundo aporreaban sus teclados poseídos por la más voraz de las abstinencias: ACABA LA HISTORIA, GEORGE.

El sosiego, si lo hubo, duró poco. Pronto todos los que se presentaban en su blog lo hacían con el Bloq. Mayús activado y una hilera de saliva espumosa escurriéndose de la boca. Gente que necesitaba saber qué ocurría con Jon Snow para poder continuar con su vida; individuos en pleno uso de sus facultades que amenazaban con los crueles masacres si no se les proporcionaba la ración de páginas anunciadas. En esos días, asomarse a la sección de comentarios era, para cualquiera, algo similar a que un torturador vietnamita te aplicara descargas en el píloro. Una histeria inmanejable. Salvo que fueras el propietario de la página, claro está. El siguió a lo suyo, respondiendo socarrón cuando le interpelaban por la tardanza. Hasta que la oleada de odio tomó un cariz perverso y a George R. R. Martin se le agotó esa mansedumbre de ballenero beodo: el nombre de Robert Jordan se repetía más que el suyo en los comentarios. Entonces, estalló.

No fue por protagonismo, sino más bien una cuestión de entrañas. Robert Jordan era el pseudónimo de James Oliver Rigney, Jr, el escritor fantástico de la saga La rueda del tiempo. Murió como Dickens: sobre su obra. En 2007 la amiloidosis acabó con él a los cincuenta y ocho años, antes de que diera fin a la duodécima entrega, que otro autor (Brandon Sanderson) remató y ensambló. «¡No nos hagas un Robert Jordan! ¿Cómo se atrevió a morir? Qué injusto para nosotros» le increpaban a Martin, los más considerados. Pero para George R. R. Martin no hablaban de otro autor que cambiaba de mundo dejando tras de sí una obra inconclusa. Hablaban de Jim, su amigo Jim.

«A mis detractores», tituló la entrada. En ella vino a decir que asumía su obesidad y su vejez; y recibía el mensaje, alto y claro. Sus fans no querían que hiciera otra cosa que no fuera acabar Una canción de hielo y fuego. Su réplica fue la bellísima canción de Ricky Nelson, «Garden Party». Por si aquello no era suficientemente elocuente, aprovechó una entrevista en televisión para, mirando a cámara, contraer todos los dedos de su rechoncha mano derecha, salvo uno: «Fuck you», profirió, dedicado los que estaban convencidos de que el reventón de coronarias llegaría antes que un nuevo soberano al Trono de Hierro. Desde aquella memorable peineta, su asistente se encarga de monitorear todos los comentarios del blog y de eliminar aquellos ofensivos rogamos por tu salud mental, Ty Franckcomo quien barre el desierto con un cepillo de dientes. «Si quieres comentar sobre otros asuntos, incluyendo, entre otros, la tardanza de Danza de dragones, está bien, simplemente hazlo en tus propios blogs», incluyó, como advertencia.  

Dicho y hecho. Martin había amasado una monumental masa de odio, tan poderosa, que encontró trillones de plataformas para canalizarse y fagocitarse a sí misma. En webs como Finish the book, George («Acaba el libro, George») Is winter coming? («¿Llegará el invierno?») o la más caústica Is George Martin Dead («¿Está George Martin muerto?», una especie de casa de apuestas), los fanáticos salían de las sombras y se convertían en apóstatas del autor y todo su universo. Se llaman a sí mismos «GRRuMblers». Un culto creciente de ansiosos, desafectos, impacientes y arrepentidos por un ardor lector considerado en balde. Millones de usuarios que hoy en día siguen, diligentemente, escupiendo su cósmico cabreo en sarcásticas consignas. «¿Por qué no has acabado el libro en el que has estado trabajando durante cuatro años, Master Procastinador? Han organizado juegos olímpicos completos desde entonces, George. Verano e invierno. Y sé cuánto te gustan esos Juegos de Invierno» y otro montón de cosas bonitas. Seres contrariados por la interna batalla de desear una cosa y su contraria: la muerte agónica, inminente y dolorosa de Martin (por no dignarse a cumplir con su deber ahora que amasa fortuna) que a su vez les privaría del desenlace tan largamente esperado. Como a Dickens, también le montaron un juicio, «El pueblo contra a George R. R. Martin», que contempló penitencias que no se atreverían a llevar a cabo ni los dothraki. El término «vago» era una vara de medir insuficiente para atizar a los escritores que se saltaran las fechas de entrega, así que también idearon el cántico Write Like the Wind para recordarle al escritor su mortalidad: «Lewis tardó cinco años en hacer una crónica de Narnia / A Tolkien le llevó doce años y a Rowling, diez/  Lucas invirtió casi tres décadas en Star Wars /Y todos sabemos cómo resultó eso al final», tarareaban.

La excentricidad del propio Martin, hay que reconocerlo, ha supuesto siempre un terreno fértil para el troleo escribe utilizando solo los dedos índice con un procesador de textos de 1987— y en ocasiones parece resignarse a su condición de hombre odiado. Bromea con el asunto, contesta sin evasivas y ofrece su rostro abundante para promocionar otros de sus proyectos (adaptaciones de sus novelas en HBO y Netflix). Pero en realidad tiene la genitalia a punto de ebullición. En lugar de decirlo, utiliza la boca de otros (3) para decir lo que realmente opina del rencor desaforado que suscita: que esos lectores son una panda de mimados, pertenecientes a lo que llama la «Entitlement Generation» («Generación de los derechos»). Creen que tienen derecho a ese nuevo libro.

¿Lo tienen?  

En el fondo de toda esta invectiva, la pregunta sigue sin respuesta desde Edwin Drood: ¿Qué deber tiene exactamente un escritor con su audiencia?

Not your bitch

La decepción es un hueso tan difícil de tragar que acostumbra a pudrirse en muchas gargantas. Antes de abandonarse a la ira, uno de los lectores de Martin acudió al también escritor fantástico Neil Gaiman, en busca de consejo espiritual. Como muchos, estaba ansioso por la dilatada espera y le importunaba que el autor se dedicase a otras novelas o actualizase su blog: «[…]  Al escribir una serie de libros, como hace Martin con Canción de hielo y fuego, ¿qué responsabilidad tiene de terminar la historia? ¿No es realista pensar que, al no escribir el próximo capítulo, Martin me defrauda?», planteó.

La respuesta de Gaiman no pudo ser más taxativa: «George R. R. Martin no es tu puta», contestó. La publicación que merece ser leída en su totalidad, hagan caso explica pormenorizadamente a Gareth, como se llamaba el lector, por qué él también se había saltado varios deadline y cómo se había estancado con algunas historias. Y, sobre todo, porqué comprar el primero de una saga de varios libros no implica un contrato con el escritor a perpetuidad, ni te autoriza a controlar cómo maneja su tiempo. «Las personas no son máquinas. Los escritores tampoco», adujo. «No tiene por qué estar ahí afuera tecleando lo que tú quieres leer ahora mismo».

Las palabras del autor de Sandman provocaron un cisma literario que también tuvo himno propio (la canción «George R. R. Martin Is Not Your Bitch», del músico John Anealio) que recrudeció aún más la batalla. De un lado, otros escritores bestseller como Charlaine Harris, Nora Roberts o Patrick Rothfuss aprovecharon para sincerarse sobre cómo la presión de sus aficionados, internet mediante, les sometía a un escrutinio implacable. Stephen King recordó que, tras ser arrollado por un camión, la angustia global no versó sobre si sobreviviría, sino sobre cuántas páginas tenía ya escritas de La Torre Oscura. «Un libro no viene con una caja de sugerencias, y el escritor no está obligado a esculpir una historia según tus necesidades específicas. […] Bite me(4)», dijo Roberts. La novelista Joanne Harris intentó infructuosamente poner paz. En el festival literario de Manchester presentó un bienintencionado manifiesto de doce puntos para conciliar las posturas de lectores y escritores, y los deberes de estos en el panorama de la interconectividad. Entre otras cosas, reconocía que los autores tienen el «deber moral» de proporcionar un final a sus lectores, una especie de sentido de clausura narrativa.

No se han detectado síntomas de que aquello produjera ningún efecto balsámico: del otro, continúan hiperventilando ante la pantalla quienes consideran que veinte años es demasiado tiempo para cualquier final.

La «literatura droodiana» y la «literatura GRRuMbleriana (5)» son algo más que subproductos literarios basados en obras inconclusas de escritores populares. Son espejos de sus siglos y de su tiempo. Uno es cóncavo y otro convexo, como aquellos del Callejón del Gato que deformaban en Don Quijote y Sancho a todo el que se miraba en ellos. En uno, los lectores son rechonchos y de apariencia más ramplona, pero parecen satisfechos y agradecidos por lo que reciben. Puede descifrarse en su mirada la devoción. En el otro, hay individuos enajenados, resabiados por su propia fantasía e intolerantes con la frustración de no ver complacidos sus deseos. Cualquiera podría confundirlos con clientes, no con lectores.

Ninguno, a fin de cuentas, sabrá quien mató a Edwind Drood.

Un escritor es como un mendigo con un cuenco. Nadie tiene que leer ficción. Un hombre siempre puede gastar su dinero extra en cerveza.

Robert Heinlein, autor fantástico.


(1) Si no tienen mucha faena, pueden echar un vistazo al estudio que realizó la Universidad John F. Kennedy de Orinda (California) sobre los estilos literarios de Dickens y el mecánico. Un parapsicólogo y un programa informático dicen que, bueno, podrían ser de la misma persona.

(2) Primera novela de Dickens, que fue creada a partir de los grabados de Robert Seymour.

(3) En un reportaje en The New Yorker de Laura Miller se recogían las declaraciones del asistente de Martin: «Cree que todos son jóvenes, adolescentes y veinteañeros. Y que su generación solo quiere lo que quiere y lo quiere ahora. Si no se lo dan, se cabrean».

(4) La traducción literal aquí no es la correcta. La expresión viene a significar algo así como «¡Vete al infierno!» o «que te jodan».

(5) Algunas editoriales se han lanzado a publicar libros recopilatorios que se mofan del bloqueo de George R. R. Martin: Waiting for Dragons (Esperando dragones), A Feast for Trolls (Festín de Trolls), A Dance with Detractors (Danza de detractores) o la Encyclopedia GRRuMbliana. Una asombrosa cantidad de esfuerzo para denigrar al autor de unos libros que uno confiesa amar.


Risk, Cluedo y Monopoly: cuando los juegos de mesa invaden otros mundos

Risk Juego de Tronos (Batalla). Disponible aquí.

Jot Down para Eleven Force

Cluedo The Big Bang Theory

Anthony Ernest Pratt es probablemente una de las pocas personas del planeta a las que les ha salido rentable abandonar los libros de ciencia para iniciar una carrera como músico. Y todo por culpa de un juego de tablero, un montón de novelas de detectives y una guerra mundial. Pratt nació a principios del siglo XX en la Birmingham inglesa, abandonó la escuela durante su adolescencia y comenzó a trabajar como aprendiz de un fabricante local de productos sintéticos con la idea de intentar labrarse un futuro en la química, una ciencia que le apasionaba. Pero no tardó demasiado en abandonar la vocación científica y centrarse en su otra gran afición: la música. Pratt se convirtió en un pianista profesional y se ganó un sueldo poniendo cara de bohemio y tocando el piano en cruceros y hoteles rurales. Fue en estos últimos donde el hombre sopesó la idea de diseñar un pasatiempo de tablero detectivesco tras descubrir que los dueños de aquellos hoteles de campiña divertían a sus huéspedes organizando juegos de misterio en vivo. Entretenimientos guionizados donde los gerentes del lugar y un grupo de actores invitaban a los clientes a matar la tarde buscando pistas para localizar al asesino de un crimen ficticio.

La afición del propio Pratt a las novelas de Agatha Christie y Raymond Chandler, sumada a lo populares que parecían ser aquellos divertimentos entre el público de la época, acabó convenciendo al pianista de que un juego basado en una temática similar podría convertirse en un éxito de ventas. La Segunda Guerra Mundial obligó a Pratt a dejar de acariciar teclas y comenzar a toquetear armamento pesado al verse destinado a trabajar en una fábrica de piezas para tanques y carros de guerra. Odiaba aquel trabajo, pero aprovechó la monotonía del mismo para abocetar las normas del juego de mesa que había imaginado y pronto comenzó a diseñarlo junto a su mujer, Elva Rosalie Pratt. A finales de 1944 el matrimonio rellenó la patente de un pasatiempo llamado «Muder!» («¡Asesinato!») y se presentaron con la misma en las oficinas de Waddingtons, una empresa especializada en publicar entretenimientos que implicasen cartas y tableros. En Waddingtons rebautizaron el invento con un nombre menos tétrico: «Cluedo» (un remix de clue, ‘pista’ en inglés, y ludo, ‘jugar’ en latín) y apostaron por producirlo.

Pero el juguete tardaría un lustro en llegar a las tiendas, la guerra había exprimido los recursos del país y hasta 1949 no se fabricó en condiciones. Desde entonces, y de esto hace ya sesenta y nueve años, aquel vodevil de misterio se ha convertido en uno de los juegos de mesa más reconocibles de la historia. Un cadáver, seis posibles sospechosos interpretados por los propios jugadores, seis posibles armas del crimen y nueve habitaciones de una mansión entre las que encontrar al asesino. La fama de Cluedo ha dado lugar a una película, una serie de televisión, un musical, cómics, videojuegos y una colección de libros. Y también a más de una treintena de versiones diferentes del Cluedo original, entre las que se encuentra la protagonizada por una tropa de frikazos televisivos.

The Big Bang Theory (conocida simplemente como Big Bang por estos lares) nació cuando Bill Prady telefoneó a Chuck Lorre, productor de renombre y archienemigo oficial de Charlie Sheen, para proponerle una serie basada en los compañeros de trabajo que conoció cuando ejerció como programador informático, «Gente muy, muy inteligente que se movía por el mundo de manera distinta a nosotros». Lorre aceptó y comenzó a moldear junto a Prady un programa protagonizado por tipos muy listos pero muy incompetentes a la hora de realizar tareas mundanas, personajes que los propios productores aseguran que nunca fueron imaginados como nerds. El episodio piloto fue un fiasco, pero alguien vio potencial en el tema y, tras un segundo piloto (algo inusual en estas producciones) más prometedor, Big Bang se convirtió en parte de la parrilla de la CBS en 2007.

Sus inicios fueron discretos, pero a partir de la tercera temporada comenzó a atrapar espectadores hasta trepar al podio de las series más vistas. Desde hace seis años congrega a veinte millones de norteamericanos frente a la pantalla y sus actores principales se han convertido en las estrellas mejor pagadas de la televisión. La famosa sintonía de cabecera que abre el show también nació de un modo curioso: Lorre y Prady asistieron a un concierto de Barenaked Ladies y se encontraron al líder de la banda, Ed Robertson, rapeando sobre los orígenes del universo (el hombre se acababa de leer un libro sobre el asunto y estaba emocionado con el tema). Aquella coincidencia les hizo bastante gracia y poco después se pusieron en contacto con él para proponerle componer la música que abriría la serie, algo a lo que Robertson se mostró inicialmente reacio: «Les dije: mirad, estoy en mi casa de campo y tengo un par de semanas libres. Si resulta que también les habéis pedido que escriban un tema a los Counting Crows, Jack Johnson y a gente de ese palo, yo no quiero perder el tiempo». Cuando los productores le juraron que él era su única opción, Robertson aceptó y así nació Big Bang Theory Theme. Entre tanto, los actores de la sitcom se las tuvieron que ver para tocar instrumentos en la pantalla: Mayim Bialik (Amy) asistió a clases de arpa, Johnny Galecki (Leonard) de violonchelo y a Jim Parsons (Sheldon) le tocó lidiar con un theremín.

Años más tarde, aquel juego ideado por un músico profesional y aquella serie protagonizada por actores que se vieron obligados a convertirse en músicos convergerían en un mismo producto: Cluedo The Big Bang Theory. Una versión del juego de Pratt, protagonizada por el elenco de la sitcom de Prady y Lorre, donde el objetivo de cada partida pasa por descubrir qué miembro del reparto ha metido mano en las pertenencias de Sheldon.

Cluedo The Big Bang Theory, disponible aquí.

Monopoly Juego de tronos

En 1903, Elizabeth J. Phillips (Lizzie para los amigos) ideó un juego de mesa llamado The Landlord’s Game de ambiciones educativas. Lizzie era una fiel seguidora del georgismo, una filosofía política y económica creada por Henry George, y por extensión estaba totalmente en contra de cualquier monopolio económico. Y aquel The Landlord’s Game que había parido a mano era un modo divertido de demostrar a la sociedad los peligros del monopolio y las bondades del sistema ideado por su reverenciado George. Pero ocurrió que en 1932, durante una noche de juego junto a sus vecinos, uno de sus amigos (Charles Darrow) tomó nota del diseño y las normas del pasatiempo para plagiar la idea por su cuenta y comercializar un producto idéntico, pero con un diseño más elaborado, retitulado como Monopoly. El juego-fotocopia de Darrow fue un éxito de ventas durante la temporada navideña del 34 y en Parker Brothers le compraron los derechos para distribuirlo a lo bestia, pero cuando la compañía se enteró de que aquello era un plagio descarado también pagó por la patente original de Lizzie. Desde aquel momento, Monopoly se instauró como un clásico de las tardes alrededor de una mesa.

George Raymond Richard Martin (George R. R. Martin para los amigos de la fantasía medieval) ya había cultivado el éxito literario antes de sentarse en el trono de hierro de Juego de tronos. Aquel autor de Nueva Jersey había comenzado a escribir durante los setenta, acumulaba tres premios Hugo y dos Nebula por sus historias cortas y trabajaba como guionista hollywoodiense en cosas como el revival de The Twilight Zone (Más allá de los límites de la realidad) o una versión ochentera de La bella y la bestia en formato serie que además de trasladar el cuento al Nueva York moderno estaba protagonizada por la mismísima Sarah Connor (Linda Hamilton) y el mismísimo Hellboy (Ron Perlman). Entre tanto, Martin se dedicaba a parir guiones y episodios pilotos que nunca llegaban a convertirse en serie y a continuar navegando en el ecosistema literario como editor y también como escritor de nuevas novelas. De repente, mientras elaboraba el borrador de una novela de ciencia ficción que iba a titularse Avalon, tuvo un ramalazo de inspiración y comenzó a rubricar las primeras hojas de la saga Canción de hielo y fuego. Una serie de novelas, inspiradas por la obra de J. R. R. Tolkien, el Ivanhoe de sir Walter Scott, Los reyes malditos de Maurice Druon y la guerra de las Dos Rosas que tuvo a la Casa de Lancaster y a la Casa de York guerreando por el trono de Inglaterra.

El tono de aquellos libros (que algunos califican como grimdark), adulto y alejado de la dualidad entre el bien y el mal típica de la fantasía, encandiló a los lectores y la HBO convirtió la épica en una serie televisiva de la que ha oído hablar cualquier persona que tenga un ligero contacto con la civilización. Mientras tanto, Martin se toma las cosas con calma: en 2011 seguía mecanografiando sus textos en un ordenador basado en DOS (un sistema operativo que dejó de utilizarse a mediados de los noventa) y, a pesar de que en un principio ideó una trilogía donde cada tomo sería escrito en un plazo de dos primaveras, en la actualidad solo hay publicados cinco volúmenes de los siete que tiene planeados. Han pasado trece años desde que se publicase la primera entrega de la serie y los retrasos parecen desesperar más a los fans que al propio escritor. Cuando los lectores más impacientes comenzaron a apretarle por las redes sociales, otro escritor famoso llamado Neil Gaiman publicó una célebre frase en su blog: «George R. R. Martin no es vuestra putilla».

Monopoly Juego de tronos combina los dos grandes hobbies de fantasía con los que sueña la sociedad moderna: Juego de tronos y la idea de convertirse en un magnate de las finanzas que someta a sus oponentes bajo el yugo del monopolio económico. Porque hay pocas cosas más divertidas que encaramarse al trono de hierro a base de desplumar a todas las casas rivales.

Monopoly Juego de Tronos, disponible aquí.

Risk El Señor de los Anillos

El director de cine Albert Lamorisse saltó a la fama en 1956 tras filmar una historia de treinta y cinco minutos protagonizada por un niño y un juguete hinchable. El globo rojo (Le ballon rouge) fue galardonado con una Palma de Oro en Cannes (la Palme d’Or du court métrage en el 56), y con un Óscar al mejor guion, convirtiéndose en el único corto de la historia que ha sido nominado en una categoría que no fuese la del Óscar al mejor cortometraje. El realizador también firmó películas como Crin blanca, Viaje en globo o Fifi la plume, pero lo que nos interesa ahora es que un año después de inflar aquel globo rojo Lamorisse se empeñó en conquistar el mundo y permitir que otros lo conquistaran en el salón de casa: en 1957, el francés presentó en sociedad La Conquête du Monde, un divertimento estratégico para picarse con la familia. Un par de años después, Parker brothers compró los derechos y lo convirtió en Risk, el pasatiempo basado en conquistas más famoso de la historia. Un juego de mesa de estrategia y diplomacia donde los jugadores se enfrentan con sus respectivos ejércitos para invadir los continentes del globo, afianzar sus fronteras y aniquilar al enemigo. No era poca cosa para alguien que meses antes había conquistado medio mundo con un globo flotando entre callejuelas.

Es difícil calcular el enorme legado y la influencia que ha ejercido J. R. R. Tolkien en el imaginario fantástico universal. Su inmortal saga de libros El señor de los anillos, secuelas muy tardías de El Hobbit, se colocan entre las novelas más vendidas de toda la historia y acumulan más de ciento sesenta millones de copias despachadas. Tolkien creó aquellos mundos de manera meticulosa, estableciendo sus propios cimientos e imaginando en un principio todos los terrenos sobre los que transcurrirían las aventuras. En 1920 dibujó el primer mapa ubicado en la Tierra Media, un plano sobre cuya superficie había apuntado cosas como «avanzadillas orcas» «gnomos errantes» o «carretera de enanos», y en cuyo interior habitarían elfos, medianos, guerreros, magos y dragones. A finales de los años cuarenta, aquel mundo había crecido tanto como para que Tolkien se hubiese visto obligado a pegar más hojas de papel con las que expandir el dibujo en nuevas direcciones. El atlas de fantasía se evidenciaba como una de las piezas más importantes para entrar en aquellos mundos. «Se me ocurrió comenzar del modo más inteligente: hice un mapa y después encajé la historia en él», sentenció el literato.

Risk El señor de los anillos es el crossover definitivo de los juegos de tablero. Porque atrapa esa pasión por los mapas como pieza angular del universo de Tolkien y la combina con una necesidad humana vital: la de liderar los ejércitos de la Fuerzas de la Luz y las Fuerzas de la Oscuridad hacia la conquista de nueve regiones de la Tierra Media.

Risk El señor de los anillos, disponible aquí.

Risk Juego de Tronos, Risk El Señor de los Anillos, Cluedo The Big Bang Theory y Monopoly Juego de Tronos están desarrollados y distribuidos por Eleven Force.


¿Es usted buena persona? Según Hollywood, ¡no!

Scarlett Johansson en Ghost in the Shell, , 2017. Imagen: Paramount Pictures .

Entérese; usted es el culpable de todos los males de Hollywood. Usted es un «espectador malo», uno de los asnos para cuyas bocas no se hizo la miel. No, no se sulfure todavía: yo también soy un asno. Todos los somos, o así nos lo quiere hacer entender la industria bautizada por la más famosa ciudad, aparte de Cullera, cuyo nombre adorna una montaña; industria que pasó décadas y décadas intentando complacer a su público. En tiempos pasados, Hollywood reverenciaba a los espectadores, que no eran culpables de nada excepto de entregar su dinero en la taquilla. Tinseltown asumía sus propios errores con esa naturalidad que confiere el que cada error cueste un dineral. Los grandes estudios eran capaces de bajar la cabeza y corregirse.

Hoy, Hollywood ha decidido que usted es el responsable de sus errores. No, no es que exista una Orden Oscura de Ejecutivos Sith de los Grandes Estudios que se reúna en una tenebrosa torre rodeada de dragones para determinar cómo de tontos o de inmorales somos los espectadores. Los estudios pueden imitarse unos a otros, pero nunca serían capaces de ponerse de acuerdo en una estrategia común salvo en cosas muy puntuales, porque la competencia entre ellos es feroz. Incluso dentro de cada estudio se producen guerrillas fratricidas que rara vez salen a la luz, excepto en forma de rumores imposibles de contrastar aunque muy entretenidos. Hollywood no actúa como una sola mente, pero sí actúa como un conjunto de mentes que se han sacado el título en las mismas universidades.

Hace bien poco, Scarlett Johansson abandonó el proyecto Rub & Tug, película en la que iba a interpretar a un hombre transexual. Lo hizo por efecto de las protestas en las redes sociales y el consiguiente eco en prensa; ella misma llegó a decir que había sido «insensible» por haberse negado en un principio a renunciar al papel; tal es el poder de las redes. No es mi intención entrar de lleno en los términos concretos de la polémica; puedo comprender la frustración de algunos por no ver a intérpretes transexuales en la élite hollywoodiense, pero, en mi opinión, Johansson está sencillamente en su derecho de interpretar a quien le dé la gana y quienes financian la película (que no es una cosa barata de hacer) están en su perfecto derecho de contratar como protagonista a quien piensen que va a llevar más público a la taquilla. Quien se ofende por ello y pretende que su sentimiento sea apaciguado por esta clase de rendiciones, ha de entender que el cine es un arte y también un negocio. Muchos artistas han peleado o pelean por librarse de injerencias no solo políticas y eclesiásticas, sino también tumultuarias. Los productores ejecutivos tienen el comprensible afán de recuperar el dinero que han invertido. En cuanto a la visibilización de un colectivo concreto en la pantalla, este tipo de cosas quizá no ayude, porque los estudios se lo van a pensar dos veces antes de tocar determinado tipo de temáticas si eso supone que su cabeza de cartel pueda caer en cualquier momento, con la consiguiente pérdida medida en millones de dólares. Usted puede decirme: «El dinero no lo es todo». Claro, no lo es todo, sobre todo cuando no ha salido de su bolsillo de usted.

Dicho esto, lo que ha sucedido con Johansson —y que es algo que sucederá más veces— es en parte consecuencia de la propia actitud de Hollywood, que ha estado trabajando con afán para ponerse la zancadilla a sí mismo. Las polémicas han existido siempre; la diferencia es que antes los estudios las evitaban y ahora las utilizan como mecanismo publicitario, lo cual está empezando a volvérseles en contra. Antes de los años setenta, salvo raras excepciones, el escándalo era un fenómeno indeseable; los estudios trataban de no soliviantar a su público. Por ejemplo, la moral sexual en los bastidores del cine era relajada —por decirlo de manera suave— y también más progresista que la imperante en el resto de la sociedad; ya en época del blanco y negro había actores gais y actrices lesbianas que no ocultaban sus preferencias en el mundillo, donde a casi nadie le importaba, pero que debían camuflarlas de cara al público y la prensa. También en lo político la industria del cine estadounidense era, en término medio, más progresista que la sociedad, pero también lo camuflaban. Esto se debía a que los estudios practicaban algo parecido a un juego de suma cero. No exactamente suma «cero», claro, porque querían ganar dinero, pero para entendernos. Tenían asumido que muchas películas perdían dinero y que eran las pocas exitosas las que permitían que la maquinaria continuara funcionando. Producir un número elevado de títulos minimizaba los riesgos, y esos títulos trataban de no ofender a nadie. Hoy, los grandes estudios invierten en menos películas y ponen casi todos los huevos en la misma cesta. Los consejos de administración, inversores y accionistas no quieren oír hablar de los aspectos creativos; su demanda consiste básicamente en «tráeme la pasta». Algunos, como Disney, segmentan su actividad en unidades separadas (Marvel Studios, Pixar, Lucasfilms) que gozan de independencia creativa, pero incluso en esos casos son los comités de ejecutivos de esas subdivisiones quienes deciden qué se va a hacer y, por encima de todo, cómo se va a vender. La opinión de los MBA (másteres en administración de empresas) y los publicistas, que son los nuevos cerebros de la industria, cuenta mucho más que la de directores y productores visionarios a la antigua usanza. ¿El problema? Que, en caso de batacazo, los ejecutivos ya no pueden culpar a los cineastas o a las estrellas. Tampoco pueden realizar un análisis sincero de las causas del fracaso y presentárselo a sus jefes, porque sus jefes responderán: «Si tú lo has hecho mal, traeremos a otro que lo haga mejor».

A esto se suma que, desde hace ya unos años, Hollywood se siente bajo el microscopio moral del público. La gente siempre se ha escandalizado con las películas, no es algo nuevo. Piensen que Erich von Stroheim, el carismático especialista en la encarnación de villanos, salía a cenar a algún restaurante y se topaba con que otros comensales le insultaban o incluso le tiraban cosas, cabreados no con el pobre hombre, sino con sus personajes. Esa mentalidad irreflexiva de parte de la audiencia jamás ha desaparecido. Un par de ejemplos bastante surrealistas que sin duda recordarán: el estreno de Las dos torres, de la saga El señor de los anillos, tuvo lugar un año después de los atentados de las Torres Gemelas. Pues bien, algunos iniciaron una campaña para que la película cambiase el título, pese a que se limitaba a adaptar el usado por Tolkien en sus escritos. Otros protestaban porque El último samurái tuviese un protagonista blanco, Tom Cruise. Y quienes protestaban no eran precisamente los japoneses, porque el largometraje fue un gran éxito en las islas del sol naciente. Otro ejemplo, aún más reciente, es La Gran Muralla, que despertó una oleada de acusaciones de whitewashing (o sea, de poner un actor blanco, Matt Damon, en un papel que, según los ofendidos del momento, debería haber interpretado un actor chino). Lo curioso es que las protestas llegaban en su mayor parte de estadounidenses que ni siquiera tenían ascendencia china, pero que parecían considerar el whitewashing una batalla trascendental dentro de sus cruzadas ideológicas. Claro, esos ofendidos olvidaban dos cosas: una, que el director del film era chino. Dos, que la película era una coproducción con China y los productores chinos querían a Matt Damon como protagonista porque es muy famoso en aquel país. Es decir, que se producía la circunstancia, realmente digna de estudio, de que espectadores (y no pocos periodistas) occidentales les decían a cineastas chinos cómo debían concebir una película sobre China, ambientada en China y financiada en buena parte en yuanes. Imaginen la expresión atónita de un inversor chino leyendo a occidentales decir que estaba siendo ¡racista consigo mismo! Delirante. En los últimos años, con el auge de las redes sociales y el peculiar fenómeno de las críticas apriorísticas, una película puede levantar ampollas desde antes de estrenarse, ¡incluso desde antes de haber empezado la producción! Todo depende de quién decide sentirse ofendido antes de tiempo.

El último samurái, 2003. Imagen: Warner Sogefilms.

Esto debería ser una molestia para la industria, y en parte lo es, como hemos visto en el caso de Scarlett Johansson. Pero en el Hollywood de los publicistas le han buscado las vueltas al asunto para intentar usarlo como arma. Cuando sucede que lo que consideraba una apuesta comercial segura no funciona, Hollywood recurre a cualquier cosa para explicar la debacle. A cualquier cosa excepto a la autocrítica, claro. Pónganse en la piel de un ejecutivo que ha de justificar ante sus jefes los cien, doscientos o trescientos millones invertidos en un largometraje que, contra todos sus pronósticos, fracasa. Los ejecutivos rara vez tienen una respuesta artística para explicar el fracaso porque, en su mayoría, no son artistas. Son gente de números que habla el idioma de los números. Cuando los números fallan, ¿en qué idioma pueden explicarlo? No tienen escapatoria: los números rojos hablan por sí mismos. Debido a esto, desde hace unos años ha emergido una nueva táctica que es la de convertir, desde los propios estudios, ciertas películas en un debate ético o ideológico que camufle su falta de calidad o su escaso éxito. En pocas palabras, decirnos que si tal o cual película no ha triunfado es porque ustedes y yo somos unos idiotas sin valores. La hipersensibilidad del sector ofendido de la audiencia, ese sector que ha existido siempre pero al que ahora se escucha más que nunca, es usada como herramienta de relaciones públicas por Hollywood, al precio de denigrar al resto de la audiencia que, para colmo, constituye la mayoría.

En principio, lo de menospreciar a sus propios clientes no parece una jugada inteligente. «Oigan, que yo soy quien compra sus entradas, ¿por qué me ponen a caldo?». Pero ya les digo: ante el fracaso de una superproducción y la impaciencia de los mandamases, cualquier agarradero es bienvenido. Es un signo de los tiempos; en épocas pasadas, no había justificación posible para el fracaso. Cabía corregir e intentarlo de nuevo. Hoy, con las redes sociales y los eternos debates sobre la idoneidad moral de determinados proyectos cinematográficos, esos ejecutivos encuentran un caldo de cultivo idóneo para lanzar al aire sus excusas y que estas, además, encuentren un más que considerable eco. Hace veinte años nadie sabía lo que pensaban los directivos de Hollywood y a nadie le importaba. Hoy, cuanto más grande es una superproducción, mejor conocemos los «sinceros pensamientos» de sus responsables. Y, en el caso de que la taquilla vaya mal, esos sinceros pensamientos podrían consistir en que el público que ha rechazado su película es, según el caso, retrógrado, simple, machista, racista, homófobo, intolerante y/u obtuso. Y también en que los críticos son manipuladores, banales, petulantes, vanidosos y están desconectados de la realidad.

Aclarémonos: es verdad que existe en el público un porcentaje de individuos retrógrados, simples, machistas, racistas, homófobos, intolerantes y obtusos. Llamémoslos «trumpitos». Pero son una pequeña parte, aunque por culpa de internet consigan hacer más ruido del que les corresponde, ayudados por una prensa ansiosa del escandalito de la semana. En especial, por la prensa especializada estadounidense, que es capaz de erigir una pirámide de polémica con un granito de arena. Es un fenómeno particularmente intenso en los Estados Unidos, donde los trumpitos están molestos porque los social justice warriors se han apoderado de Hollywood. Lo cual, por descontado, es una tontería. Los actores de Hollywood son progres en su mayoría, cierto, pero los actores no pintan casi nada. La gente que manda en la industria piensa en el dinero, no en la ideología; si Hollywood ha hecho un esfuerzo por mejorar el mensaje social o la representación en sus películas (más atención a los papeles femeninos, más diversidad racial, nuevas temáticas, etc.), no ha sido por convicción moral, sino porque cree que es lo que el público actual quiere. Y me parece bien que se haga, ojo. Que el cine tiene problemas de representación es innegable. También es innegable que Hollywood suele solucionarlo de manera artificiosa cuando no directamente hipócrita, pero a mí eso me da igual y creo que a la mayoría del público también le da igual; una solución hipócrita puede ser una solución válida. Lo que queremos son buenas películas. Si esas películas tiene representación multicolor y se ajustan al sentir colectivo del momento, pues miel sobre hojuelas. La minoría que se molesta por eso, los trumpitos, no tiene influencia sobre la taquilla. Hollywood, sin embargo, se empeña en que sí existe esa influencia. Porque ha encontrado un chivo expiatorio perfecto para sus tropiezos. Quienes se quejan de que en las nuevas películas hay demasiadas mujeres o demasiados negros o demasiados mexicanos o demasiados homosexuales, son individuos que no le caen bien a nadie; Hollywood lo sabe y ha decidido convertirlos en el enemigo. La guerra contra los trumpitos es la táctica publicitaria destinada a camuflar sus propias pifias. El problema es que esa táctica implica señalar como trumpito a un amplio sector del público que, en realidad, no lo es.

Me llevó un tiempo percatarme de esto, porque entre tanto escándalo cuesta percibir qué ha nacido como escándalo genuino o qué es el producto del ansia de los periodistas por encontrar algo que atraiga lectores. En cierto modo, internet nos ha devuelto a los tiempos de William Randolph Hearst y el «no dejes que la realidad estropee un buen titular». Sin embargo, empecé a observar un patrón que se repetía con cierta frecuencia cuando una superproducción no iba bien en taquilla o cuando, antes del estreno, el estudio le echa un vistazo al material ya rodado y se da cuenta de que el proyecto que tenían en marcha no tiene buena pinta. Y ese patrón era la aparición repentina del consabido escandalito provocado, supuestamente, por la furibunda legión de trumpitos. El asunto captó mi atención con la jarana mediática que precedió al estreno de la nueva versión de Los cazafantasmas. Resultó que el hecho de que estuviese protagonizada por cuatro mujeres molestó a los trumpitos, lo cual desencadenó en otra parte del público una reacción de indignación hacia los trumpitos. Reacción comprensible, desde mi punto de vista: era una estupidez indignarse porque cuatro mujeres fuesen las protagonistas. Para colmo, las cuatro elegidas me parecían graciosas y carismáticas (por separado, al menos), así que juntarlas parecía una decisión acertada. Después, eso sí, la película resultó ser un bodrio de dimensiones cataclísmicas, pero eso no tenía relación con el talento de las actrices. Ellas no estuvieron bien (salvo una), porque no tenían un buen material con el que trabajar y, además, porque el director Paul Feig no parecía tener idea de lo que estaba haciendo ni de cómo mejorar un guion ya nefasto de por sí. Ni de cómo dirigir a sus actrices. La película era muy mala, punto.

En el estudio vieron que era mala antes que nadie. Así que, antes del estreno, la atención estuvo centrada en la reacción de una minoría. Exageradamente centrada, empezando por los propios implicados en el film. Tras el estreno, la cosa no se calmó. Algunos críticos que señalaban lo obvio —que la película era un desastre, que las actrices no tenían gracia en ella, que los diálogos parecían dirigidos a niños que apenas saben hablar— empezaron a ser acusados de machismo y misoginia. El propio Paul Feig comenzó a describir a los espectadores que desdeñaban su película poco menos que como trogloditas. De repente, para Feig, todo el mundo era un trumpito. Lo cual no era cierto, pero formaba parte de un argumentario general cuyo propósito parecía consistir en desviar la atención del completo fracaso artístico y financiero del film. Algunos críticos, a su vez, respondieron expresando sus sospechas de que el escándalo previo había sido alimentado por el propio estudio en previsión de una mala recepción crítica y comercial; es fácil imaginar que los ejecutivos vieron lo que se estaba rodando, entendieron que no era nada prometedor y decidieron que era hora de pasar al ataque preventivo, avivando una campaña antipublicitaria en forma de escandalito para provocar una reacción de apoyo por parte del público antes de que la película estuviese en los cines. Sí, sé que esto suena complicado y conspiranoico. Pero no se precipiten ustedes en su juicio. Porque resulta que esta táctica ni siquiera era nueva. Ya la habíamos visto antes.

Se me encendió la bombilla y recordé que en el 2012, poco antes del estreno de la película Red Tails, se produjo una campaña muy similar. Como ustedes ya saben, Red Tails era un proyecto producido (y, sospechamos todos, medio dirigido) por George Lucas. Era su proyecto más querido, al que llevaba dando vueltas desde los años ochenta. Estaba basada en una historia real de un grupo de pilotos negros que demostraron un gran heroísmo durante la II Guerra Mundial pese al racismo que sufrían incluso en su propio bando. Un asunto apasionante en el que no cabía sospechar de oportunismo, porque sacar adelante tal proyecto no era fácil. Además, a Lucas le tocaba de cerca, porque su mujer es negra, y ya sabemos cómo es el asunto racial en aquel país. Hasta aquí, todo bien. El proyecto de Lucas era admirable sin duda. El problema es que no encontraba a nadie que lo financiase y distribuyese. Y decidió contraatacar con una campaña moral preventiva.

George Lucas habrá perdido toda su inspiración artística, consistente en dos películas antediluvianas y una tercera, La guerra de las galaxias, que amenazaba con naufragar y que arreglaron otros (en particular su primera mujer, Marcia Lucas) en la sala de montaje. Pero no importa. Aunque sea mal cineasta y jamás haya entendido al público, o haya olvidado todo lo que un día supo, es un genio negociando en los despachos —cosa que ahora están empezando a entender en Disney— y además es enormemente imaginativo para inventar excusas. George Lucas es el Paganini del lloriqueo. Verán, tuvo que financiar Red Tails de su bolsillo, porque nadie confiaba en que el apellido Lucas bastara para atraer al público con algo que no tuviera el logo Star Wars. Y lo pensaban con razón. Lucas parecía producir cosas sin demasiado criterio.

Un pato que cantaba una copia mal hecha de la portentosa música de Su Princísimo (¡Lucas tuvo a Prince actuando en su boda! Si en el fondo tiene criterio para todo, excepto para el cine y la gastronomía). Nadie se arriesgaba a pagarle el siguiente tropiezo, así que Lucas puso de su bolsillo los sesenta millones que costaba Red Tails. Después, cuando se puso a buscar distribuidores, tampoco estos querían saber nada, así que terminó distribuyéndola y publicitándola él mismo, algo que le supuso un gasto extra de treinta y cinco millones. Que los lloró mucho, pero no lo iban a dejar durmiendo en un cajero, no se preocupen; eso era calderilla para él.

Lucas se pasó todo el periodo promocional de Red Tails haciendo pucheros. Siempre fue muy propenso echarle a todo el mundo las culpas de lo que él hace mal, así que nada nuevo. Pero esta vez entraba en terreno pantanoso. Lo que decía no era «Nadie quiere distribuir mi película porque no hay actores con gancho comercial» o «Nadie quiere distribuir mi película porque no les gusta», sino «Nadie ha querido distribuir mi película porque Hollywood es racista y no quieren una película con un elenco (casi) íntegramente negro». Convirtió el estreno en una causa racial. Por ejemplo, concedió una entrevista a Oprah Winfrey donde contó su versión del asunto; Oprah lo escuchó escandalizada y, cuando Lucas expuso las reticencias de los distribuidores sobre el posible éxito de Red Tails, ella dijo: «¡Demostremos que están equivocados!». Eso, dada la inmensa fama de Oprah, equivalía a un llamamiento para que el público y, en especial el público afroamericano, llenase los cines y le callase la boca al establishment racista. El asunto pasó a las redes sociales, donde también se hizo de Red Tails una causa política. Muchos espectadores negros, molestos por lo que Lucas había contado, animaban a sus congéneres a acudir al estreno. Y es comprensible: tanto Oprah como los espectadores tenían motivos para reaccionar como lo hicieron, porque George Lucas estaba diciendo que no había sitio para los actores negros en Hollywood. Eso sonaba mal.

Salvo por una cosa: su versión de los hechos no era del todo cierta. Los distribuidores habían rechazado la película porque: A) Era muy mala. B) No había grandes estrellas en el reparto. C) Lucas tenía un historial comercial nefasto con cualquier cosa que produjese sin el logo Star Wars o sin la dirección de Spielberg. Tras el estreno de Red Tails, y como entusiasta que soy de todo lo que tenga que ver con George Lucas, leí un montón de artículos y comentarios de espectadores. Un montón. Y el panorama era desolador. Los espectadores negros habían llevado a sus familias y amigos a ver la historia de unos héroes reales cuyas hazañas, con buen motivo, despertaban su orgullo patriótico y comunitario. Pero lo que se encontraban en el cine era La amenaza fantasma en versión II Guerra Mundial. Leí crónicas descorazonadoras de salas repletas de espectadores negros que se sentaban felices en sus butacas y, conforme avanzaba la proyección, iban quedando en silencio o, por el contrario, empezaban a reírse. Algunos salían del cine intentando justificar que lo que acababan de ver no estaba tan mal, porque les sabía mal decir en voz alta que aquella película por la que habían hecho campaña era un bodrio, pero los más se lo tomaban a broma o se arrepentían de haber caído en semejante patraña publicitaria. Porque Red Tails era muy, MUY mala. Los críticos la masacraron con razón y, cosa significativa, algunos críticos negros escribieron las reseñas más duras, dando a entender que lo de Red Tails había sido poco menos que una burla y que los héroes de la historia real hubiesen merecido un homenaje cinematográfico medianamente digno, no una chapuza como aquella.

La campaña previa al estreno había funcionado hasta el estreno mismo, pero, desde que la película estuvo en los cines, la tesis de que los distribuidores habían rechazado la película por racismo se desinfló por sí sola. Si Red Tails hubiese estado medianamente bien y la hubiesen protagonizado Will Smith y Denzel Washington, Lucas no hubiese tenido el más mínimo problema para encontrar canales de distribución. Pero ni Cuba Gooding Jr. ni Terrence Howard tenían el tirón comercial como para vender una superproducción con su sola presencia (en la película estaba Michael B. Jordan, pero en un papel secundario, aún no era la estrella capaz de reventar taquillas con Black Panther). El resto del plantel era aún menos conocido. Todo el mundo entendió los motivos por los que los distribuidores no habían querido tener nada que ver con aquel desastre: para no perder dinero. Los espectadores negros lo entendieron antes que nadie; quienes habían ido a verla revirtieron la campaña y empezaron a hacer lo contrario: advertir a sus conocidos de que no se gastasen el dinero en semejante bodrio. Incluso con la campaña racial y el apoyo de Oprah, Red Tails perdió en torno a los setenta millones de dólares. Cuando se pregunten ustedes por qué Lucas no vuelve a dirigir, sepan que hay dos respuestas. Primero, porque dirigir no le gusta. Y, segundo, porque le gusta más el dinero que dirigir, y no quiere perderlo con películas que nadie va a querer ver. Y está en su derecho, claro. Yo también preferiría el dinero.

Las campañas previas de Red Tails y Cazafantasmas eran tan similares que el patrón saltaba a la vista. Cuando se tenía un mal producto entre manos, había que promover una causa, no una película. La diferencia fue que Lucas se escudó en un ataque al poder establecido, a los inversores de Hollywood, porque eso es lo que ha hecho siempre: atacar a los ricos (sí, lo sé). En Cazafantasmas cambiaron de objetivo y atacaron no al poder establecido, sino al público y a los críticos. Una táctica que no funciona de cara a taquilla, porque si una película es mala, el espectador no va a querer verla, da igual que sea negro, mujer, moldavo, boxeador o del Osasuna. Nadie en su sano juicio desea pagar una entrada para ver un bodrio. Es lo que sucedió con Red Tails y es lo que sucedió, en menor medida, con Cazafantasmas (que al menos servía para el público preescolar). Pero claro, una cosa es pagar para ver algo que todo el mundo dice que es muy malo y otra es ponerse reivindicativo en Twitter o Facebook, que es gratis. La gente apoyó estos títulos hasta que llegó el momento de comprar la entrada. Que no te la regalan con tu certificado de superioridad moral.

Si hablamos de la prensa especializada o de las voces más notorias de Hollywood (las estrellas), el caso de Cazafantasmas es especialmente paradigmático. Se reivindicaba un film en el que aparecían mujeres ejerciendo roles de científicas, lo cual me parece perfecto. Pero cuando se estrenó Annihilation, un fracaso de taquilla que, esta vez sí, era una buena película, a nadie le importó que estuviese protagonizada por cinco mujeres científicas (además, una era negra, otra era latina y lesbiana… no puede decirse que tuviese problemas de representación). Aún mejor, el espectador ni siquiera se ponía a pensar si las protagonistas eran mujeres o no, porque la historia era interesante, los personajes estaban bien definidos y el sexo de las protagonistas, aunque era relevante, lo era de una manera no forzada, muy natural. Aun así, a nadie se le ocurrió iniciar una campaña en plan «apoyemos esta película protagonizada por mujeres en roles admirables» cuando, en este caso, realmente merecía la pena haberlo hecho. Annihilation era el ejemplo de cómo hacer las cosas bien tanto en el aspecto artístico como en el de la representación femenina o racial. ¿Por qué no hubo campaña en su favor? Porque era una película más modesta con un presupuesto cuatro veces menor que el de Cazafantasmas. No era una aspirante a blockbuster. No era Wonder Woman o Los últimos jedi. No merecía la pena el esfuerzo.

La actriz Kelly Marie Tran en Star Wars: Los últimos Jedi (2017). Imagen: Walt Disney Pictures / Lucasfilm / Ram Bergman Productions

La maniobra de culpabilizar al público se ha vuelto tan común que realmente forma ya parte del temario de los departamentos de relaciones públicas. En Disney, por ejemplo, también se han aficionado a ella. Rian Johnson y J. J. Abrams (que después se ha retractado hasta cierto punto) se tomaron con poca deportividad las críticas hacia Star Wars y en especial hacia Los últimos jedi, desviando la atención hacia el sector minoritario de trumpitos imbéciles cuyas quejas eran, sí, estúpidas, pero obviando al porcentaje bastante más significativo de espectadores que tenían objeciones razonables que hacerle a la película. Confundían a unos con los otros, muy a sabiendas. Por muy indeseable que sea un sector de la audiencia, es difícil no ver tácticas cuando se producen coincidencias notables. Por ejemplo, la actriz Kelly Marie Tran tuvo que abandonar Instagram por culpa de los deleznables insultos de los trumpitos imbéciles, insultos que eran completamente reales y, por descontado, injustificables. Lo llamativo es que la campaña de Disney en favor de Kelly Marie se produjo meses después del estreno de Los últimos Jedi. Más concretamente, unas horas después de que terminara el segundo fin de semana de la carrera comercial de Solo: A Star Wars Story, con el segundo descalabro consecutivo, que confirmaba el fracaso económico. ¿Casualidad? Juzguen ustedes mismos. Yo lo que veo son campañas de relaciones públicas para intentar camuflar los errores bajo el ruido del escándalo. Campañas que funcionan a muy corto plazo, cuando acaparan un montón de titulares, pero que a medio y largo plazo no pueden esconder lo obvio. Solo: A Star Wars Story ha perdido dinero —¡Una película de Star Wars perdiendo dinero! Vivir para ver— y eso no tiene vuelta de hoja. Si la presidenta de Lucasfilms, Kathleen Kennedy, no está aún en la calle, es porque en Disney no han encontrado a nadie cualificado que quiera sucederla en el puesto (ya hablé en algún otro artículo de la dificultad de los grandes estudios para captar a gente en puestos de gran responsabilidad).

En cualquier caso, incluso aunque usted quiera pensar que estoy loco, lo que seguro no son imaginaciones son las afirmaciones —claras, directas e inequívocas— que varios ejecutivos de estudios han realizado en torno a la supuesta culpabilidad de la crítica en el fracaso de determinadas películas. Desde hace ya un tiempo, en Hollywood la han tomado con la crítica, muy en especial con el agregador de reseñas Rotten Tomatoes. En concreto, dicen que las malas puntuaciones de los críticos perjudican la recaudación. Supongo que todos ustedes saben cómo funciona Rotten Tomatoes: recoge la opinión de críticos que le dan a una película el calificativo de «tomate fresco» (buena) o «tomate podrido» (mala). Después, se muestra el porcentaje; por debajo de 60% de aprobación, la película lucirá un tomate podrido. Hay otro apartado para las opiniones de los espectadores, donde también se saca un porcentaje. Ambos porcentajes coinciden la mayor parte de las veces, pero no siempre. El sistema de Rotten Tomatoes tiene sus problemas, no es necesario estudiar estadística para entenderlo. La página, para colmo, ha sido comprada por una empresa que vende entradas, aunque cabe recordar que los críticos no están comprados y sus reseñas están publicadas no en Rotten Tomatoes, sino en sitios independientes. Pero, con todo lo que queramos objetar, es una buena herramienta para saber si merece la pena ir a ver una película. Bueno, no sé si lo sigue siendo, pero lo fue durante varios años. Una vez se conocía el criterio de determinados críticos, uno sabía por dónde iban los tiros. Los comentarios de los espectadores suelen ser también muy útiles, como en IMDb y similares.

La cuestión es que los críticos empiezan a valorar una película antes de que esté en los cines. Los estudios invitan a una parte de ellos a proyecciones previas, aunque para ello han de comprometerse a que su crítica esté «embargada», esto es, que no pueden publicarla hasta determinada fecha, a veces el día del estreno, a veces dos días antes, etc. Esto ayuda a los críticos, que pueden escribir sus reseñas con tranquilidad. Y se suponía, en principio, que ayuda a los estudios porque los críticos tenderán a escribir reseñas favorables (o no muy desfavorables) para que se los siga invitando a estas sesiones previas; no es un contrato (eso, claro, sería soborno) y los estudios simplemente confían en que los críticos ablanden su corazón. ¿Funciona? No, o no del todo. Hay youtubers estadounidenses, por ejemplo, que hablan bien de cada estreno de Star Wars porque quieren seguir teniendo el privilegio de que se los invite a sesiones especiales. Todo el mundo sabe esto, hay hasta geniales parodias sobre ello. Pero entre la prensa convencional el efecto, aunque existe, es mucho menor. Los críticos profesionales saben que su credibilidad es fundamental en su trabajo; los lectores y espectadores estarán de acuerdo con sus críticas o estarán en desacuerdo, pero mientras sepan que el crítico es sincero, lo respetarán. Una cosa es que el criterio de un crítico no te guste, otra muy distinta es que intuyas que miente porque un estudio le ha dado prebendas. Y, claro, el sistema de invitación y embargo no impide que haya críticas malas. Los estudios usan el cebo del embargo no porque facilite el trabajo de los críticos ni porque las puntuaciones mejoren, sino porque impide que las malas reseñas de críticos importantes aparezcan antes del estreno y generen un boca a boca perjudicial.

Esto no les basta a los estudios, que han empezado a atacar a los críticos. Ejemplo reciente: la risible película Gotti, en la que John Travolta interpreta (fatal) al famoso mafioso John Gotti, debutó en Rotten Tomatoes con un 0% de reseñas positivas, esplendorosa cifra que sigue manteniendo en el momento de escribir estas líneas. Desde la cuenta de Twitter oficial de la película, el estudio calificó de trols a los críticos. Sí, así como suena. Algo parecido sucedió con Baywatch, la nueva adaptación de Los vigilantes de la playa, que obtuvo un pobrísimo 20% de aprobación. Su protagonista, Dwayne «The Rock» Johnson, dijo que los críticos habían tenido preparados «su veneno y sus puñales» de antemano. El cineasta Brett Ratner ha calificado Rotten Tomatoes como «lo peor de la cultura cinematográfica actual» y «la destrucción de nuestra industria». Para colmo, lo hace insultando a buena parte de la audiencia; dice, en pocas palabras, que los paletos no van a ver un film cuando la puntuación en esa página es baja. Un ejecutivo ha llegado a decir que su misión en la vida era «destruir Rotten Tomatoes», que equivale a intentar (en vano) despojar a los críticos de su papel. Como ven, no son mis imaginaciones. En Hollywood dicen estas cosas, literalmente. Más ejemplos. Las reseñas poco entusiastas de Ocean’s 8 han provocado que algunas de sus protagonistas, en especial Cate Blanchett, culpen a la «mayoría de críticos varones y blancos» —denunciada antes por actrices como Meryl Streep— de unas valoraciones no especialmente brillantes. No culpan a la película en sí, y eso que las puntuaciones de la crítica han sido más benignas que las del público. La actriz Brie Larson dijo respecto a las malas puntuaciones obtenidas por Un pliegue en el tiempo (dirigida por una mujer, Ava DuVernay): «No necesito que un hombre blanco de cuarenta años me diga qué cosas están mal en esa película». Como suena, aunque en la propia Rotten Tomatoes puede comprobarse que varias críticas femeninas han emitido opiniones desfavorables sobre la película. Algunas mujeres críticas muy respetadas en el gremio, como Emily Yoshida o Stephanie Zacharek, han escrito reseñas cuya tibieza está muy bien razonada. Otra de ellas, Alison Willmore, ha dicho lo obvio de manera muy certera:

La lucha por una mayor diversidad en la crítica debería venir sobre la base de que más gente de diferentes orígenes sea escuchada opinando sobre una película, no sobre la base de que haya gente diciendo que su película debería haber funcionado mejor entre la crítica. Lo de «Esta película no es para ti» es el mismo argumento que un varón adolescente enfadado usa cuando me dice que yo no debería opinar sobre Suicide Squad. Es también un argumento cuya conclusión final es que nunca debería haber malas críticas, porque eso significa simplemente que el crítico no pertenece al público indicado para esa película.

Al final, con estas tácticas de denigrar al público y matar al mensajero, Hollywood se está poniendo en contra a los mensajeros. Y al público, que en su mayoría suele pasar de estas historias y lo que quiere son buenas películas. Piensen que han sucedido cosas tan surrealistas como que George Lucas (erigido en adalid de la causa negra) y Oprah estén en un lado pero los críticos negros en otro, o que las actrices estén en un lado pero las críticas femeninas estén en otro. Sirve cualquier otro ejemplo que pueda venir a la mente, y que no hace sino profundizar en la visión de que Hollywood es incapaz de ver más allá de su ombligo, apoyándose en un sector social que tampoco ve más allá de su ideología cibernética. Recuerdo cuando Ricky Gervais presentó los Globos de Oro y se estuvo burlando de la gente de Hollywood, ante la indignación de canelos como Robert Downey Jr.; con independencia de lo que cada cual piense sobre el humor de Gervais, la reacción de muchos estadounidenses de a pie fue decir: «Ya era hora que alguien se burlase de esos ricachones ególatras y estirados». No decían: «¡Oh! Este inglés ha venido a burlarse de nuestros actores». Gervais señalaba lo evidente: que en Hollywood llevan años actuando como si estuviesen convencidos de su superioridad moral, apoyados e incordiados a partes iguales por unos sectores del público que han empezado a comportarse igual, mirándose el ombligo. Esto no significa que Hollywood no haya jugado la baza moral con habilidad en determinados casos, pero es un juego que, a largo plazo, no podrá ganar. Los trumpitos no afectan a la taquilla, pero los ofendidos profesionales tampoco, aunque consigan que una de las actrices más famosas del mundo renuncie a un papel. Son minorías que se parecen entre sí mucho más de lo que quieren entender. Y Hollywood debería volver a hacer películas para toda esa gente que está en medio y que es la que genera sus éxitos. Por el amor de Dios, la superioridad moral está para las parroquias y los partidos políticos; lo que la gente normal espera de una película es pasar un buen rato.

Y lo digo yo, que a veces también me ofendo con las películas. Porque, ¿cuenta el sentir vergüenza ajena hasta tener ganas de vomitar como ofensa legítima?