¡Ya no hay marcha atrás! La mercurial obcecación de Van Morrison

Van Morrison en el Festival de Glastonbury, 1989. Fotografía: Dylan Martinez / Cordon Press.

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Desnudé mi alma a la multitud, y a qué precio
La mayoría se rio como si nada fuera
Hipócritas, parásitos, sanguijuelas
Dime por qué siempre debo explicarlo.

«Why Must I Always Explain?».

Sabido es que el genio suele carecer de virtudes anímicas que lo equilibren. Se puede ser un creador excepcional, un traductor de fenómenos externos o profundas convicciones al ámbito de lo emocional, pero esto no garantiza, más bien al contrario, la adecuación al entorno, que dicen es la medida de la inteligencia, ni la empatía íntima o colectiva por el prójimo. Los creadores extraordinarios, salvo honrosas excepciones, suelen ser tipos asociales, individuos hoscos, figuras intempestivas. Por ejemplo, George Ivan Morrison (Belfast, 1945). Tan legendarias son sus capacidades melismáticas, su expresividad conductora de escalofríos sensuales y ahondamiento espiritual, como su antipatía. Cuando sale a escena activa un cronómetro que, impertérrito, irá restando segundos desde los noventa minutos estipulados. No regala ni un instante más de su tiempo; no saluda al público, ni presenta las canciones, ni agradece los aplausos. Y, ante el escrutinio público al que todo artista popular se ve sometido, sigue opinando que, si a carpinteros y lampistas no se les inquiere sobre su vida privada, por qué habría de contarnos él la suya. Y no le falta razón…

Su carácter neurótico y esquivo, que abriga y protege bajo varias capas de ropa, sombrero y gafas oscuras, es tolerado por sus oyentes fieles, que siguen embelesados a este feroz o liviano intérprete de acomodaticia trayectoria. Al embutido retaco cuyo arte vocal encierra un cierto bálsamo o quizás tan solo una artesanía que a los demás, en ocasiones, nos ha parecido mística pura del deseo o la desazón, esas dinámicas universales que nos hacen como somos. Pero quizás el viejo malcarado esté en lo cierto, pese a nuestra curiosidad impertinente, y su misión sea únicamente cantar, huyendo de lo trivialmente simbólico que a partir de los años sesenta impregnó la música pop. Culpemos a los Beatles y su evolución sartorial, de las chupas de cuero a los uniformes y de ahí a las casacas decimonónicas y el look casual e hirsuto. También a quien transformó definitivamente lo sonoro en audiovisual, David Bowie al encarnar a Ziggy Stardust en maquillada y viscosa otredad. A partir de ahí, lo icónico iba a ser crucial para lanzar una canción, un disco, un artista. Esto no iba con el menudo gruñón, que sufría pánico escénico y cerraba los ojos al cantar para olvidar que estaba ante público. La peor de las condenas: una persona privada y adusta en un negocio público y extrovertido.

Lo que él quiso y quiere es cantar… y que le dejen en paz. ¿Tan difícil resulta entenderlo? Es la magia de las melodías y la voz humana lo que le cautivó desde niño, cuando escuchaba la radio y las placas de jazz y blues de sus padres. Más tarde fueron los vinilos desembarcados de Norteamérica y las emisoras piratas flotando en aguas internacionales o las emisiones llenas de interferencias de Radio Luxembourg, captadas a hurtadillas bajo las sábanas con los murmullos que llegaban desde las orillas del río Beechie, allí en su Belfast de la infancia, territorio que nunca abandonó totalmente, que sigue inspirándole en la vejez. Los años de «conjuntero», primero con The Monarchs tocando guitarra y saxo por Alemania, a partir de 1964 al frente de los legendarios Them, le hicieron sentir que el oficio era anterior al genio inaprensible, más fiable y provechoso. Luego, su primer contrato en Estados Unidos con el compositor y empresario Bert Berns le enseñaría la punzante lección de ser estafado y desposeído de tus más preciadas posesiones, tus canciones, tus entrañas. Fue símbolo del hippismo con sus primeros discos en solitario, pero detestaba aquella dejadez e inopia. Su revolución era interna; su búsqueda, espiritual.

¿Es posible haber palpado las llamas de un fuego eterno y vivir el resto de tus días abasteciéndote de rescoldos, revisiones y recuerdos? La carrera profesional de Van Morrison confirma que así es, aunque a veces parezcan regresar la musa y el arrebato. Quien una vez ardió en su propia hoguera de confusión y deleite, exploración y trascendencia —ahí quedó Astral Weeks (1968) como sombría laguna del alma en la que zambullirse una y otra vez, sintiendo que sus aguas han cambiado de luces y densidad orgánica, que sus corrientes internas dibujan otras realidades— ha entregado desde entonces una obra prolífica, en ocasiones estremecedora o paliativa, otras indecorosamente funcional. Del ilocalizable lugar en la mítica Caledonia donde sentimiento y emoción se interpelan y el cantante parece mero transmisor de fuerzas ignotas, atávicas, hasta el opiáceo conformismo del sonsonete apenas consciente de centro comercial, y de vuelta al punto de partida. Esta ha sido la vida creativa del ángel huraño norirlandés y él, tozudo y huidizo, se pliega a los más prosaicos designios de su profesión. La poesía es otra cosa, algo precioso y privado, reservado al deleite en la intimidad.

La ha rondado y conjugado, en sus muchos momentos de soledad, paseando por el campo, esperando en el camerino. En sus versos, tanta importancia tienen las palabras como su dicción, azorada o dúctil. Quizás por ello cita a poetas en títulos y letras, y se cabrea ante cualquier interpretación intelectual de las mismas. Su encuentro con la lectura que ilumina una revelación personal lo propiciaron un ensayo sobre budismo zen, Los vagabundos del Dharma de Kerouac y La náusea de Sartre. Muy clarificador. Y así nacerían temas sobre filósofos y rapsodas, «Alan Watts Blues» o «Tore Down a la Rimbaud». «Tennessee, Tennessee Williams / Deja que fluya tu inspiración», canta en «Wild Children». En «Rave On, John Donne» se aparecen Whitman y Yeats, Omar Khayyam y Kahlil Gibran; en «Summertime in England», Wordsworth y Coleridge, William Blake y T. S. Eliot. Ellos informan su arte tanto como los ancestrales músicos, para él inmortales, que le pusieron en el camino: Lead Belly, Woody Guthrie, Jelly Roll Morton, Hank Williams o Ray Charles. En todos ellos ha buscado el alivio a la sinrazón de vivir, la nunca plenamente conquistada sanación y «una búsqueda de lo espiritual en lo ordinario, la esfera personal dilatándose en una dimensión universal», como escribe Ian Rankin en el prólogo de la antología de sus letras Toma interior.

Me volví a ti y dije: 

«Ni gurú, ni método, ni maestro
Solo tú y yo, la naturaleza y el Padre
En el jardín

Ni gurú, ni método ni maestro
Solo tú yo y la naturaleza
El Padre y el Hijo y el Espíritu Santo
En el jardín empapado por la lluvia».

(«In the Garden»).

Van Morrison, Bob Dylan y Robbie Robertson, 1976. Fotografía: Cordon Press.

No conviene fiarse del inesperado tono de ligereza, bonhomía y hasta cierta amabilidad que desprende su nuevo disco, el rutinariamente aclamado Keep Me Singing. Estas nuevas canciones transmiten una utilitaria serenidad que anestesia el vitriolo de otras suyas en tiempos recientes y quizás dibujen una ventana mental desde la que finalmente otear el futuro sin la brusquedad y la irritación de antaño. Son doce nuevas composiciones de raigambre melódica, elegantes y fluidas, características de su cancionero, pero la veteranía del calloso artesano impide cualquier posibilidad de éxtasis, de genuina pasión. No tienen yarragh, lo que el poeta Yeats describía como un lamento del corazón, un sonido inquietante y obsesivo habitual en las baladas celtas. «El yarragh es —como escribió Greil Marcus— su versión del arte que le ha conmovido: del blues y el jazz, también de Yeats y Lead Belly, la voz que alcanza una nota tan exaltada que no podría proceder de un ser humano, una nota tan inacabada e insatisfecha que comprendes que lo eterno parezca estar cabalgando a su lomo».  

Ocurre que, poco antes de la aparición de este nuevo trabajo donde implora que se le mantenga cantando —¿o querrá decir contratado en teatros, clubes y hoteles?—, se editaba una colección integral que restaura los cuatro conciertos registrados entre junio y julio de 1973 —en Los Ángeles, Santa Mónica y Londres— para confeccionar el incomparable doble álbum en vivo It’s Too Late to Stop Now (1974). Tal es el embrujo de aquellas actuaciones que apenas se oye a los miles de espectadores presentes, silenciados por la excelsa confabulación en escena. «¡Ya no hay marcha atrás!», aúlla al final de «Cyprus Avenue», y se presiente que ha tocado techo como intérprete y solo resta emplear el futuro zascandileando en lo genérico. Rodeado por una banda de diez instrumentistas que incluye secciones de cuerda y metales, el hombre se enzarza en una refriega con las tonadas y consigo mismo, a veces casi pugilística, otras de contagiosa placidez. Los músicos levantan un entorno mágico hecho de virtuosismo pero sobre todo minuciosa pasión; el cantante habita ese espacio explorando sus márgenes, sustanciando su centro gravitatorio, arremetiendo fieramente contra las canciones o acariciándolas suavemente, emulando a sus mentores afroamericanos: John Lee Hooker, Bobby Bland, Sonny Boy Williamson, Muddy Waters, Sam Cooke… 

No hay otra grabación —sea el clásico doble elepé original o la citada publicación integral de aquellos conciertos (que incluye la impagable filmación de uno de los mismos)— donde el arte de Van Morrison crepite con mayor fulgor. Es posible que alcance lugares más remotos e inexplicables en Astral Weeks, o resulte más eufónico y gozoso en Moondance (1970) y Tupelo Honey (1971), pero estas son grabaciones de estudio, mesuradas, elaboradas, perfeccionadas. En It’s Too Late to Stop Now asistimos al registro de una verdad sin apenas manipulación: el tiempo se expande, o se detiene justo antes de saltar precipicio abajo, mientras la incomodidad escénica del protagonista transmigra en vigorosa comunicación. Y renacen jubilosas sus primeras canciones, los éxitos junto a Them «Gloria» y «Here Comes the Night», su primera diana en solitario «Brown Eyed Girl», mientras clásicos como «Caravan» o «Listen to the Lion» adquieren cualidades aéreas… Un tema inédito hasta la fecha, «Paid the Price», capta la exactitud de la Caledonia Soul Orchestra: la guitarra de John Platania, el piano de Jef Labes, el bajo de David Hayes y la batería de David Shaw delinean sus partes individualmente, pero el conjunto queda densamente sellado junto a la voz principal. El secreto está en los espacios vacíos que dan sentido a cada nota, en el contrapunto.

El hierático cantante en escena puede enfilar una tonada con gusto y gozo, o ensimismarse y vomitar una inconsciente letanía. Como si meditase y murmurase, buscando acallar su entorno por un momento, desconectar momentáneamente, perderse en la inmensidad de sí mismo y sentir que se aleja hacia la nada. Abducido por un torrente expresivo que valora su paradoja, el silencio sin el que la música no existiría. Devora las tonadas y las escupe en vibrante secuencia de lamentos, gruñidos y sofocos, como poeta oral que comprendió instintivamente que el fulgor de lo poético no está en los versos ni en el lenguaje mismo, sino en lo que estos esconden en sus elipsis e inercias, lo que intuimos entre líneas revelando fugazmente su significado al desvanecerse. Persigue captar el instante, fogoso o volátil, y para ello repite frases obsesivamente, en un proceso que nos transporte a un liviano trance, quizás una fugaz visión de lo que significa estar vivo. Nunca comprenderlo, que esa instancia nos fue vetada al nacer, y si así fuese, si pudiésemos llegar aunque sea a vislumbrar algún sentido, este brotaría del mismo aliento vital, nunca de la razón. 

Cabría concluir tras estos párrafos que nada posterior a It’s Too Late to Stop Now merece ser atendido. Y no es exactamente así. Discos como The Healing Game (1997), Hymns to the Silence (1991), Poetic Champions Compose (1987), Beautiful Vision (1982) o Into the Music (1979) son obras espléndidas, henchidas de canciones que se fundamentan en un tiempo y un lugar, en la aspiración de hacer presente el pasado y de que esa memoria palpite con vida propia. Basta con olvidar que una vez Van Morrison estuvo al otro lado —y regresó intacto… aunque tocado— para disfrutar del indómito arte de alguien a quien valdría la pena escuchar leyendo el listín telefónico. Dejémosle seguir cantando.   


Referencias:

  • Keep Me Singing (Caroline-Music As Usual).
  • It’s Too Late to Stop Now Volume I y Volumes II, III, IV & DVD (Legacy-Sony Music).
  • Toma interior. Letras escogidas por Van Morrison, edición de Eamonn Hughes (Malpaso Editorial).


Yo, Thomas Alan Waits

Tom Waits, 1978. Cordon Press.

Vamos a ver… ¿Cuántas tortillas salen de un huevo de avestruz? Unas catorce. Un montón de tortillas, lo sé, y pese a ello debo decir que he congeniado con la mayoría de avestruces que he conocido. Te parecerá una gilipollez, pero esa es la clase de cosas que me interesan. 

¿Qué animal tiene el cerebro de mayor tamaño en relación con su cuerpo? Las hormigas, lo juro. ¿Y el pene más grande en proporción a su cuerpo? No, no, no… malpensado. El percebe. Atención: hay más insectos en una milla cuadrada de tierra que humanos en todo el planeta. Piénsalo, imagina que piden votar, sacarse el carné de conducir o algo por el estilo. Un topo puede cavar un túnel de cien metros de longitud en una noche; un saltamontes saltar sobre obstáculos de quinientas veces su estatura… ¿Sabes a qué huele la Luna? No, no huele a queso, huele a fuegos artificiales. Me lo dijo Neil Armstrong: «Huele a fuegos artificiales, tío». Y tiene mucho sentido, llevamos siglos disparándole a la Luna con ellos. Mi lista de la compra siempre incluye fuegos artificiales y pañales, es todo lo que necesitamos. La vida es lo que sucede entre los fuegos artificiales y los pañales.

Estuve hace tiempo en Oklahoma, y debo decirte que allí es todo muy raro, tienen unas leyes extrañísimas. No puedes lavar el coche los domingos si llevas ropa interior de lana, especialmente si llevas un corte de pelo raro. El corte de pelo siempre es un problema. Otra cosa es que está estrictamente prohibido mascar tabaco. Y no se puede fotografiar a un conejo en días laborables, solo los fines de semana. Otra más: no puedes comer en un establecimiento que esté en llamas; lo que limitó bastante nuestras opciones gastronómicas, la verdad. Ah, y no se puede emborrachar a un pez en su pecera, al parecer tenían muchos problemas con eso, y tampoco puedes darle a fumar un cigarrillo a un mono. Pero lo que más me asombra de Oklahoma es que tendrás serios problemas si besas a un extraño, ¿vale? Piénsalo, puedes ir a la cárcel por besar a un desconocido. Me refiero a que todos lo somos en cierto momento, ¿cómo iba a continuar el mundo si alguien no besa a un extraño?, ¿eh?

¿Sabes en lo que de verdad soy bueno? Ni como cantante, ni como autor de canciones, naaaa… En hechos extraños e insólitos como los antes mencionados. Los voy apuntando en una libreta que siempre llevo conmigo a todas partes, pues nunca se sabe. Soy incapaz de leer un libro hasta el final, pero voy tomando aperitivos de información. El origen del pan negro de centeno, por ejemplo. El caballo de Napoleón se alimentaba con el mejor pan de su glorioso ejército. Los soldados palidecían de envidia, los pobres. Como es natural, aspiraban a alimentarse tan bien como el caballo de Napoleón. Y este comía pan negro de centeno. ¿El empleo más peligroso? Trabajador sanitario. ¿Sabías que hay treinta y cinco millones de glándulas digestivas en el estómago humano? Si te pides un club sándwich, vas a necesitar todas esas glándulas, aviso.

Uh, verás, también me gusta recolectar trastos. Soy asiduo a los vertederos, y cuando vuelvo al hogar familiar con algún cachivache tengo que decirle a mi señora esposa, ay, que es un regalo de un amigo. No sé, bueno, verás… me gusta coleccionar objetos singulares: el recipiente de chile con carne que me ofreció Tammy Wynette, un anuncio de cigarrillos de un periódico de hace cien años, una caja llena de esqueletos de aves, direcciones para las fiestas caseras que organizaba Dean Martin, un titular en un viejo periódico de Texas que dice «frascos de whisky hallados en el césped del reverendo», un botón de la chaqueta deportiva de Frank Sinatra, un retrato de Fat Joe que pintó mi hijo Casey, y una antigua factura telefónica de Huddie Ledbetter. Pero, si me estás leyendo, sospecho que querrás algunos datos verificables. Mira, normalmente lo paso mal hablando directamente de las cosas, pero ahí van…

Nací en Los Ángeles siendo yo muy pequeño. Vine al mundo en el asiento trasero de un taxi amarillo que se detuvo en el aparcamiento del Hospital Murphy. Tuve que pagar un dólar con ochenta y cinco centavos para salir de allí. Todavía no me habían puesto unos pantalones y, además, resultó que me había dejado el monedero en los otros pantalones. Aquel día había muerto el legendario Leadbelly, y me gusta pensar que nos cruzamos en el pasillo.

Mi padre era profesor de español, así que vivimos un poco por todas partes, en Whittier, Pomona, La Verne, North Hollywood, Silver Lake, zonas metropolitanas alrededor de Los Ángeles. Tenía yo diez años cuando pasamos cinco meses en una granja de pollos en la Baja California. Pasé mucho tiempo en México, aunque ahora casi nunca voy. Solíamos bajar hasta allí con mi papá a que nos cortaran el pelo, y él aprovechaba para entrar en los bares y pimplarse unos tragos. Yo me sentaba junto a él, en uno de los taburetes, y tomaba un refresco.

A los dieciocho años, en Tijuana, una prostituta enana escaló un taburete y se me sentó en el regazo. Estuve bebiendo con ella durante una hora. Fue algo memorable. Me transformó por completo. Tierno, muy tierno. No me la llevé a una habitación, solo se quedó sentada en mi regazo. Siendo adolescente iba por allí buscando bronca. Era un lugar de tal abandono y anarquía que parecía el poblado de un wéstern, como retroceder doscientos años: las calles embarradas, las campanas de la iglesia, las cabras, el fango, las señales tórridas, chillonas. Para mí aquello era verdaderamente como el país de las maravillas, y me cambió para siempre. 

Crecí en San Diego, allí fui al instituto. Durante mis años escolares tuve un montón de empleos. No había mucho que me interesase en la escuela, estaba todo el tiempo metiéndome en líos, así que dejé los estudios. He dado muchas vueltas desde entonces. He dormido con tigres y leones, y con Marilyn Monroe. Me he emborrachado con Louis Armstrong, he echado los dados en Las Vegas, he estado en el Derby de Kentucky, he visto jugar a los Brooklyn Dodgers en Ebbets Field, y le enseñé al bateador Mickey Mantle todo lo que sabe.

Cordon Press.

No recuerdo cuándo empecé a escribir. Muy pronto empecé a rellenar formularios y papeles. Primero el apellido, luego el nombre, sexo… «ocasionalmente», ese tipo de cosas. Más tarde escribía cartas, cumplimentaba formularios, garabateaba en las paredes de los lavabos. Vi algunos grafitis estupendos en un bar de Cincinnati. No, fue en St. Louis, en un lugar llamado The Dark Side of the Moon. Era un club, ni siquiera sé si seguirá allí. En cualquier caso, el grafiti decía: «El amor es ciego; Dios es amor; Ray Charles es ciego; en consecuencia, Ray Charles debe ser Dios». ¡Supe inmediatamente que me encontraba en una población con universidad! Que las luces estaban encendidas y había alguien en casa, ya me entiendes, y… así que… pero… ¿de qué te hablaba? 

Ah, bueno, de que pasé unos primeros años problemáticos, pero no terribles. Nada grave. La hora punta del tráfico en la Harbor Freeway a cuarenta y pico grados, sin aire acondicionado en tu coche. Tienes cigarrillos, pero no cerillas. Sufres de hemorroides, necesitas afeitarte y… eso sí puede ser terrible. 

¿Quieres un parte genealógico? Ahí va. Todos los psicópatas y los alcohólicos están en la familia de mi padre; en la de mi madre tenemos a ministros de la Iglesia. Así he salido yo, qué se le va a hacer. Casarme con Kathleen fue genial. He aprendido mucho de ella. Es católica irlandesa, con todo ese oscuro bosque viviendo en su interior. Me empuja a lugares a los que yo no iría, y diría que me ha animado a llevar a cabo muchas de las cosas que intento hacer. ¿Y los críos? Casey y Sullivan. Y mi niña, Kellesimone. Creativamente eran asombrosos. El modo en que dibujaban de pequeños, ya sabes. Se salían de la hoja de papel y seguían por las paredes. Yo desearía tener esa amplitud de miras. Crecieron y ahora me echan una mano; es un negocio familiar. Si fuera granjero, les tendría ahí fuera con un tractor; si fuese bailarín de ballet, les haría llevar tutús. Soy su papá, ahí se acaba todo. No son fans míos. Tus hijos no son tus fans, son tus hijos. El truco consiste en mantener una carrera y al mismo tiempo una familia. Es como tener dos perros que se odian y sacarlos a pasear cada noche.

En lo referente a Kathleen, no me casé con una mujer, sino con una enorme colección de discos. Bueno, a ella le gusta decir que se casó con un mulo, no con un hombre. Kathleen vivía en un convento, iba para monja. La conocí cuando la dejaron salir en Nochevieja para acudir a una fiesta. ¡Dejó al Señor por mí! Llevaba diez miserables años buscándola. Mi vida se asentó con ella, nos fuimos a vivir al campo, me mantenía alejado de los bares, pero curiosamente mi trabajo se hacía cada vez más inquietante. A mí es que me gustan las melodías hermosas que cuentan cosas horribles. Mi esposa dice que mis canciones se dividen en dos categorías: Damas de la Guadaña o Grandiosas Lloronas. Verás, a todos nos gusta la música, pero lo que realmente queremos es gustarle nosotros a la música, pues no es otra cosa que un idioma. Y, claro, hay personas que son lingüistas y hablan seis idiomas con fluidez, pueden hacer contratos en chino y contar chistes en húngaro. 

Me interesan las palabras. Me encantan las palabras. Cada palabra tiene un sonido musical particular que se puede usar o no. Por ejemplo «espátula», esa es una buena palabra. Suena a nombre de banda. Probablemente sea el nombre de una banda. Adoro esos libros de referencia que me enseñan palabras, los diccionarios de slang o el Dictionary of Superstition, el Phrase and Fable, el Book of Knowledge, tochos en los que rastrear palabras con musicalidad propia. A veces eso es todo lo que buscas. O creas sonidos que no sean necesariamente palabras. Son solo sonidos, pero tienen una bonita forma. Se acrecientan en un extremo y luego descienden hasta una punta que se riza. Las palabras, ya lo he dicho, son lo que me gusta realmente, las amo, siempre ando buscándolas, siempre intentando escribirlas, siempre tratando de escribir algo. El lenguaje evoluciona continuamente. Me encanta el slang de las prisiones y la jerga de las calles.

La araña macho toca música, ¿a que no tenías ni idea? Después de tejer cuatro hebras de su red, se aparta a un lado, levanta una pata y las rasguea. Esto atrae a la araña hembra. ¿Qué acorde tocará? Siento curiosidad por ese acorde. Así compongo música. Es como la escritura automática. ¿No te gustaría entrar en una habitación oscura con un trozo de papel y un lápiz y simplemente dibujar círculos y acabar escribiendo la gran novela americana? Para mí grabar un disco es como fotografiar fantasmas. ¿Sabes a lo que me refiero? Es como llevar un perro rabioso a una fiesta de cumpleaños. Todos tratamos de reconciliar esas cosas en la música, nuestras distintas facetas. Está todo en mi interior: me encanta la melodía, pero también me gustan la disonancia y el ruido de una fábrica. Pero la melodía es una gran porción de mi vida, sí. Se trata de encontrar un modo de encajar todas esas facetas para así poder juntarlas en un disco. 

Es agradable pensar que, cuando haces música y la lanzas al exterior, alguien va a recogerla. ¿Y quién sabe cuándo o dónde? Escucho cosas que tienen cincuenta años, y más antiguas que eso, y las asimilo. Y así estás de algún modo comulgando y fraternizando con personas a las que aún no conoces, que a lo mejor algún día se llevarán tu disco a casa… ya sabes, regentan una pequeña tienda de ropa interior femenina en Magnolia… lo pondrán en el tocadiscos y lo fundirán con los sonidos que escuchan en sus mentes. ¡Qué agradable sensación formar parte del desmembramiento del tiempo lineal!

En mi caso, crear una mitología sobre los demás y crear una cierta cantidad de mitología sobre uno mismo es algo compulsivo. Lo iluminas todo con tu propia luz, y si tomas agua de un río, ya no es un río, es agua en una lata. Te iluminas a ti mismo y, al estar en escena, cosa que como bien sabes detesto profundamente, también escondes mucho de ti mismo. Lo mismo ocurre con las canciones extraídas de una cierta experiencia. Se trata de una cuidadosa operación. Es como cuando cuentas una historia. Lo que en ella eliges ignorar también forma parte de la misma. Es una dislocada crisis de identidad masiva. Es «la oscura, cálida, narcótica noche americana», como escribí en mi fantasiosa primera biografía promocional, allá por 1973.

Las manos lo son casi todo en la música, como en la medicina. Todo procedimiento médico requiere de dos manos. Y lo mismo ocurre, en la mayoría de casos, con la música. Me refiero a que no encontrarás muchas piezas escritas para pianistas con un solo brazo. Hay mucha inteligencia en las manos. Cuando coges una pala, las manos saben lo que deben hacer. Lo mismo es cierto de sentarse al piano; es como si tus manos, al cabo de un tiempo, se acogieran a ciertas estructuras y voces. Pienso que es bueno sorprenderse a uno mismo en ocasiones. Esto me recuerda a un amigo que es pintor y lleva gafas. Se va al bosque, se quita las gafas y dibuja, ya sabes, porque así todo se ve distinto.

Tom Waits, 1978. Cordon Press.

Usas la palabra «yo» o «mí» en una canción, para contar una historia disparatada, y la gente te dice, «Dios mío, ¿es eso autobiográfico?». Los novelistas no son intérpretes. ¡Los novelistas son unos gallinas! No, no, bueno, no sé exactamente lo que son. Es un trabajo solitario. La gente solo tiene lo que tú le proporcionas para seguir adelante con sus vidas. Es todo espectáculo. Esa es la belleza del mundo del espectáculo, el único negocio en el que puedes hacer carrera después de muerto. Pensamos en términos de escenario y bastidores. Es esa mentalidad del mirón. «¿Qué estará ocurriendo ahí detrás?», susurras. «¿Se estará poniendo medias y un liguero? ¿Qué ocurre ahí detrás? ¿Quién ha pedido la botella de Yukon Jack? Yo no he sido». La mayoría de nosotros tenemos una perspectiva limitada sobre los demás. Sabes tres o cuatro cosas de alguien, las juntas y te montas tu película. 

Acumulo influencias irreconciliables, lo sé bien, y pienso que eso es lo que a veces sale a flote en mis discos. Mira, al final me quedo con lo cubano y lo chino, pero nunca llega a convertirse en chino-cubano. ¡Caramba! He llegado casi a aceptarlo, que albergo distintas facetas. Me gustan Thelonious Monk y George Gershwin, Harper Lee y Charles Bukowski, Randy Newman y Frank Sinatra, Jack Kerouac y Eugene O’Neill, Rajmáninov y los Contortions. Que así sea. ¡Pégame un tiro! De otro modo llega un punto en que te sientes como si fueses por ahí vistiendo bermudas y un gorro de baño, botas de pesca y una corbata. Como suelo decirles a mis músicos: tócala como si tu pelo estuviese en llamas. Tócala como si fuese el bar mitzvá de un enano.

Las noticias son bastante notables por aquí, los periódicos locales, digo, te inspiran canciones. Hace un par de semanas un hombre murió atragantado con una biblia de bolsillo. Una biblia de doscientas ochenta y siete páginas. Sentía que había sido poseído por el demonio y quiso tragarse la biblia. Y se asfixió. Las cosas que hace la gente. ¡Gracias a Dios que existen los periódicos, o no sabríamos de lo que somos capaces! Arrestaron a un hombre por llevar veintiuna palomas rellenando sus pantalones. Llevaba uno de esos pantalones holgados, y fue a un parque, se metió una paloma en los pantalones y le gustó la sensación. Se dijo, «No hago daño a nadie». ¡Las asociaciones animalistas se le echaron encima y fue detenido por la policía! En una población cercana a donde vivo, al norte de San Francisco, un tipo se desmayó mientras atracaba un banco con una pistola de juguete. Resultó que se había dejado las llaves del coche encerradas dentro. De todos modos, no hubiese podido escapar. Blandía esa pequeña pistola de plástico, delirante ante el mostrador.

Un poco de elegancia arrabalera nunca está de más, es lo que pienso. Sigo sin pagar más de seis dólares por un traje. Cuando salí por vez primera de gira, era muy supersticioso; llevaba en escena los mismos trajes hasta que los gastaba. A menudo partíamos a primera hora de la mañana. Detestaba todo el ritual de vestirme, por lo que muchas veces me tiraba en la cama vestido con mi traje y mis zapatos, listo para levantarme en cualquier momento. Me cubría con la sábana y dormía vestido, lo hice durante años. Dejé de hacerlo al casarme. A Kathleen no le gusta nada, ya sabes. Siempre que se va un par de días, me pongo un traje y me meto en la cama, pero a su regreso ella siempre se da cuenta. Ay…

Soy la clase de tipo capaz de venderte el agujero del culo de una rata como si fuese un anillo de compromiso. De hecho, estuve pensando en abrir un nightclub: la entrada sería gratuita y, bueno, la máquina expendedora de cigarrillos estaría estropeada, nadie hablaría inglés, y no conseguirías que te cambiasen un dólar. Mientras estás allí alguien se está llevando a tu esposa y robándote el coche, y un enorme luchador de sumo quiere romperte el pescuezo. Todas las chicas padecen una enfermedad venérea y, en realidad, son travestis. La banda la forman seis borrachos a los que se ha elegido al azar y proporcionado instrumentos electrónicos. Es un club para gente que no sabe cómo pasarlo realmente mal. No se ha de pagar entrada. No te cobran nada por entrar, pero has de apoquinar cien dólares para salir. 

He aprendido mucho desde que estoy en el negocio, lo reconozco. La mayoría de cosas importantes las aprendí los últimos diez años. Claro que llevo sobrio tanto tiempo que ya ni me acuerdo de a qué sabe el licor. Veamos, ¿qué he aprendido? Que como nación somos adictos a los cigarrillos y a la ropa interior. Y que cada vez se hace más difícil encontrar una taza de café malo.

Me encanta la frase «Quiero saber lo mismo que todo el mundo desea saber: ¿cómo acabará esto?». ¿Qué será? ¿Un infarto en una sala de baile? ¿Un huevo tragado por el conducto equivocado? ¿Una bala perdida que llega desde un conflicto a dos millas de distancia, rebota en un poste, atraviesa el parabrisas y agujerea tu frente como un diamante? ¿Quién sabe? Fíjate en Robert Mitchum. Murió mientras dormía. Eso está bastante bien para un tipo como Robert Mitchum. 

Una última confesión: llevo un águila tatuada en el pecho. Solo que en este cuerpo más parece un petirrojo. En mi mente soy un rumor, una leyenda de mi época; soy un tumor en mi propia mente. Lo sé, lo sé, yo estaba destinado a ser una institución nacional o a ser encerrado en una. 


Mariano Antolín Rato: «La contracultura española fue en realidad una imitación de la extranjera»

Fotografía: Lupe de la Vallina

La publicación en 1973 de la novela Cuando 900 mil Mach aprox convirtió a Mariano Antolín Rato (Gijón, 1943) en el primer escritor underground de este país. Descrita por su amigo Eduardo Haro Ibars como «la mejor representación literaria que he leído de un viaje en ácido», la obra se alzó con el Premio de la Nueva Crítica, galardón hasta entonces otorgado a Jorge Luis Borges y Juan Benet.

Todo apuntaba a que nuestra narrativa iba por fin a abrazar ciertos aires de cambio, aires surgidos de una forma de vida que, por más que sorprenda, existió en España durante el franquismo tardío, y de la que Antolín Rato participó muy activamente, también de la mano de su entonces inseparable compañero Antonio Escohotado, ambos pioneros en el consumo de drogas alucinógenas.

Si Escohotado ha sido nuestro Timothy Leary, desarrollando a partir de sus experiencias lisérgicas todo un entramado teórico-filosófico, Antolín Rato tomó el camino de Ken Kesey, al transformar en material literario todas sus vivencias, estancias incluidas en el hospital psiquiátrico penitenciario.

A Antolín Rato le debemos también el haber sido traductor pionero de la obra de los principales autores de la generación beat, así como de tantos otros escritores asociados a la contracultura, que comenzaron a ver la luz en España a lo largo de la década de 1970 en editoriales tan atrevidas como Azanca, Júcar o Anagrama.

En su día fue el más moderno de la clase. Hoy, incluso habiendo recibido el Premio Nacional a la Obra de un Traductor, continúa siendo uno de los pocos raros auténticos de nuestras letras.

Se acaban de cumplir cincuenta años del Mayo del 68, un periodo que tú viviste intensamente. ¿Qué había que celebrar?

Por regla general no soy nada partidario de las celebraciones de ningún tipo y para colmo 1968 no me gustó nada, porque, como decía aquella famosa canción cubana que me pone los pelos de punta, fue cuando «se acabó la diversión».

El 68 supuso la politización extrema de ciertas actitudes. Daba como miedo expresar opiniones que se apartaran de ese «la tierra será un paraíso» que proclamaba «La Internacional». En los años previos claro que la música y el modo de vivir de ciertas personas expresaban la rebeldía y la resistencia a lo que había, pero no por ello se exigía militar en un partido maoísta o similar. Por más que yo participara indirectamente de los acontecimientos, como todo joven que vivió aquellos años, lo cierto es que nunca lo hice con demasiado entusiasmo. Y eso que algunos de los eslóganes difundidos, hoy ya tópicos, me siguen pareciendo muy logrados.

Pero ¿erais conscientes de lo que estaba pasando?

Lo que estaba pasando ya había pasado en realidad antes, al menos en mi caso. El 68 viene de algún modo a integrarse en una serie de acontecimientos que unos cuantos estábamos ya viviendo. Uno de ellos fue la llegada del LSD, que probé por primera vez en 1966. Cuando el 68 llegó vendiéndonos the other side en versión política, a mí eso ya me venía dado. Por otro lado, en España lo más estrictamente sesentayochista que pasó fue cuando tiraron aquel crucifijo por una ventana de la Facultad de Filosofía y Letras, en Madrid. Así estaban las cosas.

María Calonje, con la que llevo viviendo medio siglo por lo menos, sí estaba en París cuando los événements de Mayo del 68, porque entonces trabajaba en una empresa francesa. Aquello le pareció emocionante, claro, pero siempre dice, con no poca sorna, que recuerda perfectamente a la famosa pareja besándose en una barricada con la bandera roja detrás, aunque no sabe si es porque lo vivió en persona o por las veces que circuló luego aquella fotografía. Según recuerda, puede que aquella fuera, probablemente, una de las pocas veces en las que apareció públicamente una mujer durante aquellos días de revueltas.

Sin duda aquel periodo tan convulso ha llegado a nuestros días envuelto en una estética pop muy atractiva.

Estoy convencido de que en California se lo pasaron muy bien en 1967, pero si las hippies no hubieran sido tan guapas no creo que aquel movimiento se hubiera publicitado tanto. Me acuerdo de que estando en Londres fui a ver una película británica en la que trataban de imitar todo este ambiente contracultural californiano y, la verdad, solo la diferencia del color de piel… [risas].

Aun así, te digo que cuando estuve en San Francisco, a principios de los ochenta, lo primero que hice nada más llegar fue coger un taxi e ir a Haight-Ashbury. Iba con Eduardo Chamorro. Aquello era ya totalmente distinto, pero después bajé hasta el puerto, recorrí la zona y, aunque ya no quedaba nada de lo de antaño, sí que me dio la impresión de que la ciudad tenía algo especial. La gente allí era muy amable, la verdad, y no creo que fuera solo por la marihuana.

Recuerdo que estando en el hotel se me acabó el papel de fumar. Como quería hacerme un canuto salí a la calle y fui al estanco, bueno, más bien era una tienda tipo 7-Eleven que había enfrente, y al entrar estaba aquello lleno de policías tomando cervezas. ¿Qué quieres que te diga? La policía es mi enemiga. Si la tengo cerca, todavía ahora, me entra la paranoia. No puedo evitarlo. Así que dudé. Compré primero un paquete de tabaco, para disimular, pero al final ya me lancé y pedí papel de fumar. Y, lógicamente, nadie me prestó la más mínima atención. Los de la pasma estaban allí tan tranquilos tomando sus cervezas, me imagino que porque habrían acabado el servicio, y veías eso, que en la calle la gente se trataba de otra forma. Había sin duda un ambiente curioso, relajado, easy.

Ahora parece que esté de moda desmitificar los años sesenta, incluso desde dentro. La escritora Jenny Diski, por ejemplo, se culpaba de no haber pensado más en el futuro, de haber sido en el fondo muy individualista. ¿Tienes la misma percepción?

Me viene a la cabeza una frase muy acertada de Tony Judt, que era más o menos de mi edad, en la que decía que en los sesenta la de Occidente fue una generación afortunada, porque no cambiamos el mundo sino que el mundo cambió para nosotros. Dedicamos nuestras energías a hablar de lo que no funcionaba y de cómo mejorarlo. Quizá hayamos sido una generación revolucionaria, pero, desgraciadamente, nos perdimos la revolución.

En mi opinión, la única rebeldía que ha quedado de aquella época es el feminismo. Ya sé que antes estuvieron las sufragistas y tal, pero en los sesenta el feminismo fue uno de los movimientos más importantes y populares. Tengo muchas amigas con las que me encanta estar y hablar, y puedo ver que en ellas se ha mantenido esa rebeldía. Lo estamos además viendo últimamente con campañas como la del #MeToo. Las mujeres siempre han estado luchando para que haya un cambio, y su espíritu hoy es muy similar al de antes.

Sin embargo, de la cultura de la droga, por ejemplo, no queda casi nada. Es más, si tú lees las informaciones oficiales que se siguen dando al respecto, parecen escritas en los años cincuenta. Te diría incluso que en estos asuntos se ha dado un paso atrás.

Probablemente sea cierto eso que dice Diski, pero date cuenta de que en España fuimos cuatro gatos los que nos movimos en esos ambientes. El resto siguió estudiando sus oposiciones, hasta el punto de que muchos de los progres de entonces acabaron en el Gobierno, de ministros y mandando mucho. Hay otra cosa, además: la mayoría de los políticos y jueces que ahora se niegan a legalizar las drogas sacaron las oposiciones tomando anfetas. Quiero decir, que ellos sí podrían haber hecho algo para cambiar las cosas.

Tampoco sé hasta qué punto se puede criticar a nuestra generación por no pensar en el futuro, cuando el presente que teníamos estaba representado por Nixon allí y por Franco aquí. En este sentido, hay que ser conscientes de que nuestra realidad era la que era. Lo único que uno podía reclamar entonces eran las más básicas libertades civiles. Que cuando fueras a coger un taxi no te echaran por tener el pelo largo, como me pasó a mí más de una vez. Teníamos también a la Brigada de Estupefacientes todo el rato detrás, lo que era una paranoia constante porque a veces te mandaban a casa policías disfrazados de hippies. Así que lo único en lo que yo pensaba era en verdad en irme de España. En cuanto conseguía reunir algo de dinero, salía corriendo.

Por otro lado, la cultura en la que me movía no era la española. Los periodistas a veces se extrañan porque creen que todo el mundo sabe de todo lo que pasó en su momento, pero hay cosas de la cultura española de las que no tengo ni la más remota idea. Por más que se vendieran trescientos mil discos o los que fueran de Manolo Escobar, para mí ese hombre no existía. Mi mundo se movía en otras coordenadas. A mí me gustaba la Incredible String Band, así que me iba a Ámsterdam a buscar sus discos. O a ver tocar en directo a John Coltrane, como hice una vez. Luego, estando en España trataba con gente que estaba en mi onda, con la que intercambiaba discos, libros y revistas, y cada uno vivía en su mundo. Un mundo muy acosado, no te digo que no, porque al final acabábamos todos, más o menos tiempo, metidos en la cárcel.

¿Tú también?

Sí, una vez, por consumo de drogas. Me aplicaron la Ley de Peligrosidad Social, hasta hacía poco llamada Ley de Vagos y Maleantes. En realidad no me metieron en la cárcel, sino en lo que se llamaba Hospital Psiquiátrico Penitenciario, que era un edificio anexo a la cárcel de Carabanchel. Allí coincidí con muchos conocidos, como Iván Zulueta o Rafa Aracil, un buen guitarrista de blues que tocó primero en Los Estudiantes y luego, para ganarse la vida, con Juan y Junior, y que me dijo nada más verme entrar: «Aquí se está estupendo, Mariano. Aquí ya no se tiene paranoia» [risas]. Claro, ¡si ya te había caído toda la paranoia encima, qué más iba a haber! Pero era verdad, a mí siempre me pareció que estar allí dentro no era muy distinto a estar en la calle, siempre y cuando tuvieras algo de pasta, claro.

Mi estancia en el hospital psiquiátrico fue cómoda, porque no hacía vida carcelaria. Me dejaban estar en la celda, y allí leía y traducía, y encima después los conocidos nos reuníamos para merendar. El jefe de galería era un practicante al que habían cogido realizando abortos clandestinos. Aunque estaba también preso podía salir del hospital, así que le di la dirección de María Calonje y ella le pasó unos Playboy. Y el tío se forró vendiendo las páginas sueltas dentro de la cárcel. Con algunos de los detenidos me enrollé luego mucho. Tengo cuadernos de notas con lo que hablé con ellos, y algunas de esas notas las utilicé en novelas. Había un sujeto del País Vasco que se había prendido fuego y se había tirado contra Franco en un frontón. El rey del psiquiátrico, por otro lado, era un atracador francés al que le habían pegado unos tiros y estaba allí curándose. Era un tipo muy guapete, con dinero, así que tenía a todo el mundo a su alrededor, porque la mayoría eran unos pobres miserables.

María Calonje se acuerda siempre de la vez que fue al hospital a verme con su padre, y yo aparecí con unos pantalones color rosa que me habían prestado porque me encerraron con lo puesto, no tenía más ropa. Recuerdo que estando ante el juez, que se llamaba Carnicero Espino, este me dijo, como dando a entender que iba drogado y por tanto tenía que encerrarme: «Le están a usted temblando las manos». Y le dije: «Normal. Si está usted decidiendo si voy a la cárcel o no».

¿Cuánto tiempo estuviste allí dentro?

Me condenaron a cuatro meses, pero justo antes de que me encerraran pude contactar con Rafael Llopis, un médico al que había conocido unos meses antes de una forma muy curiosa y que era amigo del director del hospital. Él consiguió que me rebajaran la pena a dos meses.

A Llopis lo conocí hacia 1972 a raíz de publicar junto a Alfredo Embid un libro llamado Introducción al budismo zen. Cuando se escribió aquel libro estaba yo con hepatitis en la cama, como consecuencia de pincharme, así que mi parte se la tuve que ir dictando a Alfredo. Cuando se lo presentamos a la editorial, como no tenían ni idea de lo que era el budismo zen, le pasaron el texto a Llopis para que diera su visto bueno. Llopis en realidad era especialista en literatura de terror. Fue de hecho quien introdujo a Lovecraft en España. No sé por qué le pasaron a él nuestro texto. Debieron pensar que el zen tenía ver con aquellas cuestiones [risas]. Hace ya muchos años que no veo a Llopis. Me imagino que estará ya jubilado, así que no creo que le importe que cuente esto: a mi salida, como nos hicimos amigos, estuvimos los dos tomando, durante varios años, Delysid de Sandoz, que era ácido purísimo que él tenía por cuestiones médicas. Todavía conservo el prospecto original. Lo tengo enmarcado y todo.

¿Tiene algo que ver tu interés por el budismo zen con tus experiencias lisérgicas?

Mi interés por el budismo nace de una cuestión estética. A mí me ha gustado siempre mucho todo lo relacionado con la literatura y el arte del Japón. Estuve, de hecho, tres años estudiando japonés. También practico la meditación zen, aunque no tanto como quisiera. Luego es cierto que traduje para mí y para mis amigos El libro tibetano de los muertos de Timothy Leary, adaptado para los viajes de ácido, y ahí sí se unieron ambos mundos.

¿De dónde nace entonces todo este interés tuyo por la filosofía trascendental? Me consta que eres un gran lector.

 

Mi interés por la filosofía se lo debo claramente a Gustavo Bueno, que fue una persona decisiva en mi formación, no ya solo en cuestiones académicas sino a nivel personal. Más tarde, por razones diversas, mantuvo posturas que nunca compartí. Cuando cumplió noventa años se le hizo un libro de homenaje y me pidieron que le dedicara un texto y ahí ya hablé de todo esto, incluso de aquello con lo que no estaba en absoluto de acuerdo. Pero, vamos, ha sido una figura fundamental en mi vida.

Lo conocí en Oviedo, donde estudié los dos primeros cursos de Filosofía y Letras y él era catedrático de Filosofía. De Gijón, donde nací y me crie, supe pronto que me tenía que ir, porque un día me metí en una manifestación, no recuerdo muy bien a favor de qué era, creo que de los kurdos, pues en Gijón siempre se protestaba por todo, y en un momento dado se me acercó una señora y me dijo: «¡Si te viera tu abuelo!» [risas]. Mi abuelo era un mandamás franquista, todo un prohombre en Gijón. Me llevaba muy bien con él, ¿eh? Mi primera máquina de escribir me la regaló él cuando cumplí los catorce. Pero en aquel momento me di cuenta de que no podía seguir viviendo en Gijón, porque allí nos conocíamos todos y así no había forma de poder hacer nada.

Desde el primer momento, nada más llegar a Oviedo, don Gustavo, al que siempre llamé así aunque nos tuteáramos, me prestó una gran atención. Yo solo había leído tres novelas, seis tebeos y visto cuatro obras de teatro, como quien dice, y él me enseñó todo tipo de libros. Le gustaba mucho Samuel Beckett, y por aquel entonces dirigí algunas obras de teatro, fui actor incluso. Con él estudié también lógica matemática y a los positivistas. También a Heidegger, que no tenía nada que ver con sus intereses. A Heidegger lo sigo leyendo de hecho periódicamente, porque me lleva a espacios mentales tan insospechados como a los que me hace despegar cierta poesía.

Por culpa de don Gustavo empecé también a estudiar la especialidad de Filosofía Pura, que la recuerdo en verdad con horror, porque los profesores eran malísimos. Muchos eran tomistas, otros medio curas. No había forma de razonar con ellos. Lo único bueno que tuvo escoger Filosofía Pura es que me permitió irme a Madrid a estudiar, porque Oviedo se me agotó muy pronto. Allí, con dieciocho años, me hicieron jefe de la sección de cultura del SEU, así que fui el encargado de organizar muchos de los eventos culturales de la ciudad. Y llegó un momento en que aquello no dio más de sí.

¿Qué ocurrió en Radio Asturias en 1963?

En Radio Asturias hacíamos un programa que se llamaba Fenestra Universitaria. Era un programa de humor. Se daban noticias serias pero en plan de broma, con mucho más cuidado que el que se tiene ahora, claro, porque tampoco se podía uno salir del tiesto. También se ponía mucha música. Juan Cueto era quien lo llevaba. Yo solo colaboraba a veces, porque en verdad no era muy fan del formato. El humor que practicaban era un poco chusco, como de colegio mayor, las cosas como son. El caso es que un día entraron en la radio unos falangistas, pistola en mano, al grito de «¡Los del 36 somos los del 63!», pensando que nos iban a pillar allí a todos, pero el programa se emitía grabado, así que solo se encontraron con el técnico que ponía la cinta. Por lo visto le dijeron que pusiera el «Cara al Sol», pero como no lo tenía se decidieron ellos a cantarla por el micrófono. Yo estaba en mi casa escuchando el programa, y cuando oí lo que estaba pasando salí corriendo y me fui para la emisora, en un arrebato un poco idiota, la verdad, porque me podían haber pegado un tiro, no sé. Para cuando llegué ya se habían ido a la cafetería de enfrente. Los vi allí, celebrándolo, muy contentos. ¡Ya ves tú lo que habían hecho! [risas].

Al poco de llegar a Madrid entras en contacto con Antonio Escohotado y con Eduardo Haro Ibars, dos personas muy importantes en tu biografía.

Sí, pero cada uno pertenecía a un grupo distinto. A Madrid me fui con José Avello, un amigo al que conocía desde el colegio y que llegó a publicar un par de buenas novelas. Murió, el pobre, el año pasado. En Oviedo estuvimos viviendo juntos en pensiones, pero en Madrid, a través de Kiko Cortina, un amigo ingeniero algo mayor que nosotros, nos salió a los dos un trabajo por las tardes en la editorial Salvat, y como teníamos dinero pudimos alquilar un piso en la calle Sancho Dávila por el que pasaba todo el que quería. En aquel piso ocurrió de todo. Había que hacer turno para usar las camas, sin distinción de género. Tuvimos incluso ladillas [risas]. Fue allí donde empecé a fumar marihuana y donde conocí un día a Eduardo Haro, que terminó siendo, en efecto, muy amigo mío.

En aquel piso organizamos también unos seminarios filosóficos que llevaba en realidad otro amigo mío, Santiago Noriega, a los que empezó a ir Tono Escohotado. Lo cierto es que a Tono nunca le cayó bien Eduardo, hasta el punto de que cuando J. Benito Fernández escribió su biografía, Los pasos del caído, Tono no quiso participar, porque a él nunca le gustó esa postura promuerte que tenía Eduardo.

El caso es que, cuando llegó el verano, tuve que dejar el piso temporalmente para hacer las milicias universitarias, así que lo subarrendé a unos tipos que me hicieron una jugarreta, porque nunca llegaron a pagar el alquiler. Un día que pasé por allí para vestirme e irme al campamento me cogieron por banda los dueños del piso y me obligaron a firmar un papel comprometiéndome a devolverles todo lo que no habían pagado aquellos. Como Tono era abogado, lo llamé y él me dijo: «No te preocupes, yo te ayudo. Y mientras no tengas sitio donde quedarte, aquí tienes mi casa». Y eso hice. Estuve un año entero viviendo con él. Fue allí también donde, en un Playboy, descubrimos el famoso artículo de Timothy Leary en el que contaba que el LSD era el mayor afrodisíaco del mundo. Tono, que ya había publicado un artículo sobre el LSD en Revista de Occidente antes de tomarlo, se puso entonces a buscarlo como un loco por Madrid. Se lo terminamos comprando a unos americanos que se dedicaban a montar las bolas esas de espejos que había en las discotecas. El contacto nos lo consiguió, curiosamente, Eduardo Haro, porque él iba mucho a una discoteca que se llamaba Stones. Iba porque le pagaban, vamos. Como siempre vestía así tan moderno, le pagaban para que fuera allí por las noches a dar ambiente. Los americanos a los que les compramos el LSD lo habían adquirido a su vez de Owsley Stanley, un químico de San Francisco, amigo de Ken Kesey y los Grateful Dead, que fue el primero en fabricar LSD en grandes cantidades. Así que, imagínate, era un ácido extraordinario.

Por aquella época María Calonje y yo estábamos a punto de casarnos. Con los regalos de boda terminamos reuniendo unas cien mil pesetas, y nos gastamos todo el dinero en ácido [risas].

¿Cómo lo comprabas entonces? ¿Líquido o en pastillas?

En pastillas. La primera tanda que tuvimos, la que le compramos a los americanos, nos duró muchísimo tiempo. Luego tuve acceso al Delysid que comercializaba Sandoz y del que te hablé antes.

Las pastillas, de mil gammas, costaban en aquella época mil pesetas. A la gente, para empezar, le dábamos doscientas cincuenta gammas. Una vez Tono y yo tomamos mil, pero no lo recomiendo [risas]. Tomábamos ácido todas las semanas y al mismo tiempo seguíamos con el seminario de filosofía. Fernando Savater era otro de los asiduos a estos seminarios, en los que se seguía estudiando a Husserl, Hegel, Marcuse, Freud… alternándolo todo, claro, con viajes de ácido. Con Savater, no obstante, no coincidí mucho, porque aquello sucedió sobre todo durante una temporada en que Tono y yo estuvimos distanciados.

El caso es que la gente que frecuentaba mi antigua casa empezó entonces a ir a la de Tono todos los días y al final tuvimos que poner un cartel en la puerta diciendo: «Os queremos mucho, pero, por favor, venid solo los sábados y los domingos. Entre semana aquí también se trabaja» [risas].

Me imagino que tus primeros viajes en ácido resultarían de lo más impactantes.

Sí, claro. Salir a la calle estando en ácido es alucinante, porque ves a la gente de un modo… Bueno, esto me pasa ahora incluso sin tomar ácido [risas]. Yo, que me considero un tipo de lo más normal, veo que la gente cada día es más anormal, y en ácido esta sensación se agudiza bastante.

También tuve algunos viajes terroríficos, ¿eh? Sobre todo al principio, pero a la larga son los que más agradezco, porque me templaron, me ayudaron mucho a saber que en realidad no pasaba nada malo. El poder pararte y decirte a ti mismo, en un momento determinado, «estoy en ácido, no te preocupes» es fundamental. Yo he tenido siempre una gran capacidad para desdoblarme, incluso en mi trabajo habitual, como escritor y traductor.

Me acuerdo de una vez que me intoxiqué con Romilar, unas pastillas para la tos a las que luego se les añadía otra dosis de Deseril, que contenía alcaloides ergotamínicos. Tomábamos aquellas pastillas cuando no conseguíamos ácido porque producían un efecto no ya parecido al LSD, pero sí que te metían en otro mundo, uno de color pardo pero interesante. Aquel día estaba en mi casa con Eduardo Haro, María Calonje y más gente. Decidimos tomarnos sesenta pastillas cada uno, y a la hora otras sesenta. A la gente que estaba allí con nosotros le pareció que estábamos locos y se fue. Nos dejaron a los tres solos. El caso es que empecé a sentirme muy mal. Vamos, era consciente de que me había tomado una barbaridad de pastillas, pero veía que Eduardo y María estaban los dos en la cama tan tranquilos, leyendo un tebeo de Asterix, pero solo siguiendo la historia de Idefix, el perrito, los dos allí muertos de risa, encantados, así que me acerqué a ellos y les dije: «Me estoy muriendo». Y ellos me dijeron: «Estupendo. Estamos muertos todos. Fíjate en nosotros, lo muertos que estamos. No importa». Y me fui de allí pensando: «Pues es verdad. Tienen razón. Me da un poco de pena morir tan joven, pero bueno, qué le vamos a hacer», y me marché al otro cuarto a morirme. Pero tuve un último momento de lucidez, entré en la cocina, cogí una botella de leche de la nevera, me la tomé entera y lo vomité todo. Y ya me rehíce, uniéndome a los dos supuestamente muertos que había en la cama [risas].

En fin, cosas de la época, cuando probábamos cualquier cosa que nos pudiera sacar de aquel mundo tan mezquino. Me dijeron una vez que lo que yo tengo es una naturaleza antiadictiva. También que fumo costo, algo que sigo haciendo, para disimular que en realidad estoy siempre colocado sin necesidad de tomar nada. Exageraciones, ya sabes [risas].

¿No se suele recomendar que cuando uno está en ácido haya también alguien sereno en la habitación?

Sí, eso es lo que dicen. Pero yo, no es por tirarme el moco, me muevo muy bien en ácido, no necesito que haya nadie conmigo. Salgo y entro a mi antojo. He sido además capaz de bajar a gente que estaba teniendo un mal viaje, que no podía con él, vamos, y he conseguido tranquilizarlos con facilidad. Estando en ácido me he visto de mil maneras, y en una pude distinguir que uno de mis antepasados fue un alquimista judío que dominaba absolutamente su arte. Así que en pleno viaje he sido capaz de adoptar esa posición en algunos momentos, y me ha ido bien.

Al hilo de esto me acuerdo de que un día nos llamó Agustín García Calvo. A él ya lo habían expulsado de la facultad, y había fundado en la calle Desengaño una academia a la que iba mucha gente. Después se iría a París, pero antes de irse nos llamó a Tono Escohotado y a mí para que fuésemos a verlo como expertos en ácido que éramos, ya que él quería hacer un viaje, pero quería tenernos a nosotros allí. Le dijimos que estupendo, pero que nosotros también íbamos a tomar. Y nos dijo que no. Que nosotros teníamos que quedarnos mirándolo, tomando notas de todo lo que dijese. Nos cogimos un buen cabreo, la verdad. «Tú lo que quieres es que te hagamos de escribientes», le dijimos, y nos fuimos de allí muy enfadados. Dejamos de tratarle, vamos.

¿Has intentado alguna vez escribir literatura estando en ácido? Tus primeras novelas parecen escritas bajo esos efectos.

La única vez que se me ocurrió sentarme a escribir estando en ácido solo fui capaz de poner un punto en el papel. Y eso que estaba convencido de que estaba escribiendo la verdad más absoluta. Otra vez me acuerdo de que escribí: «He visto la cuadratura del círculo». Y era verdad, ¿eh? La había visto, porque matemáticamente es posible. Vamos, en aquel momento la vi posible [risas]. Siempre digo que el inglés lo aprendí gracias al ácido. Lógicamente es un pegote, pero que no deja de tener su sustancia, porque sí es cierto que fue en un viaje cuando me di cuenta de que sabía el suficiente inglés como para lanzarme a traducir. Fue algo que vi claro.  

Eduardo Haro siempre me decía que mi primera novela, Cuando 900 mil Mach aprox, era la mejor representación literaria de un viaje en ácido que había leído nunca. Pero, claro, yo no la escribí estando en ácido, porque para escribir necesitas una cierta distancia. Es como pretender que un poeta romántico ha escrito una elegía sobre la muerte de su amada justo cuando esta ha fallecido, con el cadáver presente. No, la escribe después.

Con esto no digo que no haya gente que haya podido crear algo importante en ácido. Como se dice, hay gente pa tó. En el jazz, que es un arte que nace en el momento, muchos músicos han tocado no ya en ácido, pero sí tras chutarse un pico de heroína.

Con la heroína creo que tuviste una experiencia bastante desagradable.

Sí. Empecé a chutarme porque unos italianos que conocí en Ámsterdam, a los que al principio les compraba mucho opio, se pasaron al caballo. En aquella época no nos creíamos lo que se decía de la heroína. Igual que iban por ahí contando que si fumabas un poco de marihuana ya te quedabas gagá, y nosotros llevábamos años fumando y estábamos tan tranquilos, lo de la heroína no lo vimos nunca como un peligro real. Y en efecto, tuve una experiencia muy desagradable con ella, porque un día, estando solo en mi casa escuchando un disco de Cream tras haberme puesto un pico, cuando la música se terminó y me levanté para darle la vuelta al vinilo, miré el reloj y habían pasado tres horas. Había estado tres horas sin hacer absolutamente nada, ahí de pie. Y ese día dejé de tomar heroína, no tanto por el miedo a quedarme enganchado, porque lo que yo me metía era de máxima calidad, no como lo que se meten los pobres que están en la calle, que vete a saber tú qué lleva, sino porque vi que era una droga que me hacía perder el tiempo. Y no estaba dispuesto. Luego el mono tampoco fue gran cosa. Lo pasé sin problemas.

Hace no mucho pasé otro mono. Hará seis años o así tuve un accidente de moto muy jodido. Me ocurrió en Motril, donde vivo ahora casi todo el tiempo. Me rompí una cadera y unas costillas, y tuve que estar tres meses inmóvil en una cama de hospital de esas en las que te cuelgan. María Calonje consiguió al menos que me dejaran irme a casa con una cama de esas. Como el proceso de curación iba a ser lento y muy doloroso, el médico me dejó allí morfina para cuando me hiciera falta. El primer día vino el practicante para enseñarme cómo se ponía por vía intramuscular, pero le dije que sabía pincharme perfectamente. En cuanto me dejaron solo con la morfina comencé a chutarme, poniéndomela en vena además. Pasé la rehabilitación sin dolores, claro, pero llegó un momento en que el médico se extrañó de que gastara tanta morfina. Decía que aquello no me podía doler tanto ya, y me la quitó, también porque ya podía levantarme y tal. María me recomendó entonces que lo dejara poco a poco, pero lo dejé de forma radical. Pasé una noche horrible. Como si hubiera tenido un gripazo de esos que te tiene en la cama sudando todo el rato. Hubo que cambiar luego las sábanas. Pero fue solo eso, una noche.

Viviendo la vida de esta forma, parece lógico que te dedicaras a traducir a los grandes autores de la generación beat. ¿Cómo llegas a ellos?

Los conocí, fíjate qué curioso, cuando estuve estudiando en Italia. Los leí además traducidos al italiano. Estando en Roma contacté con unos beats americanos y fueron ellos quienes me empezaron a hablar de todos estos autores. A mí me gustaba mucho entonces la literatura del nouveau roman. A Robbe-Grillet lo adoro absolutamente y sigo haciéndolo. Cuando leí En la carretera de Kerouac me gustó, me pareció una aventura importante, pero el gran descubrimiento para mí fue William Burroughs, porque en su obra se daban la mano toda esa literatura de aventuras de los beat y el juego literario que ofrecían los autores del nouveau roman. La primera versión que leí de El almuerzo desnudo me la regaló Eduardo Haro y estaba en francés. Ahí fue cuando realmente empecé a interesarme por su figura, hasta el punto de que el primer artículo que se publicó en España sobre Burroughs lo escribí yo. Se publicó en 1969 en la revista Papeles de Son Armadans, que llevaba entonces Fernando Corugedo, amigo mío desde el colegio.

Tengo entendido que llegaste a conocer a Burroughs en persona. ¿Cómo fue aquel encuentro?

Fue un desastre [risas]. Tuvo lugar al día siguiente del golpe de Estado de Pinochet, en septiembre de 1973. Lo contactamos gracias a Ignacio Gómez de Liaño, que lo había conocido antes y me dijo que Burroughs tenía mi artículo, quizá porque se lo había pasado él, y le constaba que era el primero que se había publicado en español. Quedamos con él en su casa de Londres, cerca de Piccadilly Circus. Fuimos María Calonje, Fernando Corugedo —que también dirigía la editorial Azanca, donde se publicaron las primeras traducciones de Burroughs— y yo. Nos recibió en su cuarto, en el que había una mesa con una máquina de escribir eléctrica y, en el rincón, una televisión en color, algo poco frecuente entonces. Acuérdate de aquella canción de Janis Joplin donde canta que quiere un Mercedes Benz y una colour tv.

En la habitación solo había dos taburetes sin respaldo. En uno se sentó él y en el otro yo. María y Fernando se tuvieron que sentar en una alfombra enrollada que tenía ahí por el suelo. Siempre me dio la impresión de que Burroughs esperaba la llegada de tres editores serios, y cuando vio nuestras pintas, porque entonces vivíamos en casa de una amiga que nos dejaba dormir de día en su cama porque por la noche la usaba ella, se quedó muy desilusionado. ¡No nos invitó ni a un té! [risas]. Solo quería hablar de dinero, porque yo creo que entonces andaba mal de pasta, y del golpe de Estado de Pinochet. Al final me dedicó un par de libros suyos, y ya está. Y eso que estuvimos por lo menos tres horas en su casa.  

También conociste a Allen Ginsberg.

Sí, estuve casi un día entero con él, en Madrid. Ya lo había conocido en Nueva York, en un congreso organizado por la Universidad de Columbia para celebrar el veinticinco aniversario de Aullido. Cuando vino a Madrid, me encargaron de El Mundo que lo entrevistara. Quedé con él para desayunar en el Hotel Suecia, y al final estuvimos juntos hasta que me tuve que ir porque, claro, tenía que preparar para que saliera al día siguiente la entrevista que le había hecho. Entonces, antes de irme, me preguntó si conocía a algún jovencito interesado en la literatura, y le puse en contacto con… [gran silencio]. Creo que esto no te lo puedo contar; porque, además, aunque te lo cuente no lo vas a poder publicar [risas].

Además de a Burroughs y a Kerouac has traducido a William Faulkner, F. Scott Fitzgerald, Gertrude Stein, Carson McCullers, Hubert Selby Jr., Raymond Carver, Bret Easton Ellis, Rick Moody, Douglas Coupland… todo muy ligerito. ¿A qué retos se suele enfrentar un traductor de este tipo de literatura?

Tuve la desgracia o la suerte, según se mire, de que la primera gran obra literaria que tuve que traducir del inglés fue Ser americanos, de Gertrude Stein. Aquello fue como un curso de traducción avanzado, porque me enfrenté a todos los problemas habidos y por haber. El cómo me cayó ese encargo es también curioso. A mi vuelta de Italia, en 1969, pasé por Barcelona y busqué traducciones. Cuando me presenté en Barral, Félix de Azúa, que trabaja entonces allí, me ofreció traducir el texto de Stein, y acepté básicamente porque necesitaba el dinero. Tampoco sabía muy bien a lo que había dicho que sí. Desconocía completamente que Making of Americans pretendía ser una novela cubista [risas]. Luego me enteré de que era un encargo que habían rechazado multitud de traductores antes que yo. El caso es que firmé el contrato, que era además muy atípico, porque como la obra original tenía casi dos mil páginas acordamos que me irían pagando semanalmente.

El primer problema que me encontré es que no existía ninguna otra versión en ningún otro idioma que pudiera consultar para ver cómo habían resuelto la multitud de problemas con que me topaba. No se había traducido nunca. Era una novela que en verdad solo habían leído Gertrude Stein, que la escribió a mano; Alice B. Toklas, que fue quien la pasó a máquina; Ernest Hemingway, que corrigió las pruebas; y quien la compusiera en la imprenta. Me encontré entonces sin apoyos de ningún tipo, hasta el punto de que empecé a traducir sin saber realmente si lo estaba haciendo bien o mal. Yo creo que en Barral, hasta que no empezaron a recibir páginas mías traducidas, no fueron tampoco conscientes de lo que me habían encargado, porque recuerdo que un día me llamó uno de la editorial y me dijo: «¡Pero esto que estás haciendo es una locura!» [risas]. Total, que la acabé, no sé cómo, y para colmo me tuve que tirar luego un año corrigiéndola, sin cobrar. A la novela le hice un prólogo en el que puse: «Si alguien llega a leerla entera alguna vez, que me avise». Pero no me avisó nunca nadie. Muchos años después, un corrector de La Vanguardia, comentando conmigo un artículo que le había mandado para el suplemento literario, me confesó que él sí la había leído, porque entonces trabajaba de corrector en Barral.

Años después, no hace mucho, en una novela que estaba traduciendo se incluía un trozo de la de Stein, y me dije: «Voy a traducirlo de nuevo, y luego comparo con lo que hice». Y me fue imposible. Tuve que ir a mi traducción directamente, porque no me vi capacitado para hacerlo de nuevo. Así que fue esa novela con la que aprendí a traducir, porque me tuve que enfrentar a mil y una locuras. Y creo que quedó bien. Al menos eso opinan algunos especialistas.

Luego sí es verdad que me he encontrado, sobre todo, con problemas de vocabulario. Traduciendo a Burroughs me he tenido que inventar en español unas cuantas palabras. Por ejemplo, «yonqui». Hasta que traduje la novela Junkie, esa palabra no existía en castellano. Fíjate que Fernando Corugedo, que fue quien editó en Azanca-Júcar la traducción, y que hicimos en realidad a medias, no se atrevió a rebautizar la novela solo como Yonqui, sino que mantuvo entre comillas el título original. También la palabra «adosado», para referirme a las viviendas attached, es una construcción mía.

También es una construcción tuya el seudónimo Martín Lendínez. ¿Por qué firmas así muchas de tus traducciones?

Martín Lendínez tiene una muy larga bibliografía. Su padre y su hermano también, ¿eh? [risas]. Esta historia surgió en casa de Juan Cueto, en Gijón, un verano, cenando con Gonzalo Suárez y varios más. Por aquella época, Gonzalo y Juan escribían artículos de cine en Fotogramas, pero los firmaban como Claudio Lendínez Jr. Habían incluso recortado de un anuncio la foto de alguien muy guapo, y era esa la que salía como la del autor de sus artículos. Precisamente estábamos Fernando Corugedo y yo en ese momento empezando a traducir a Burroughs, así que decidimos inventarnos a un hermano de Claudio, que sería el moderno de la familia. Le pusimos Martín, «como su padre» [risas], y ya empezamos entonces a preguntarnos que quién era su padre. Y nos inventamos allí mismo que había sido un profesor exiliado de la Guerra Civil que había acabado dando clases en la Universidad McGill de Canadá. Gracias a un profesor amigo de Juan conseguimos crearle una bibliografía en los archivos universitarios, con un montón de trabajos referenciados, como si los hubiese escrito en realidad.

La primera vez que firmé una traducción como Martín Lendínez creo que fue con Nova Express, de Burroughs. Luego lo usé para firmar una cosa que se llamó Breve historia del underground madrileño, que en realidad eran unos folios que había escrito Eduardo Haro pero que Martín Lendínez los recogía en aquel texto y los comentaba, poniéndoles notas a pie de página y tal. Se publicó también en la revista Papeles de Son Armadans.

Tras aquello decidí que todos los libros que tradujera de la generación beat los iba a firmar como Martín Lendínez. El otro día, curiosamente, me llegó una edición nueva que ha salido de Réquiem por un sueño de Hubert Selby Jr., que yo traduje como Lendínez, pero en los créditos del interior han puesto el copyright a mi nombre [risas]. En fin, ya da igual, porque esto lo sabe todo el mundo. De hecho, ahora uso otros seudónimos para firmar traducciones que son puros ganapanes.

Entiendo que tus traducciones de Harry Dickson también fueron un trabajo ganapán.

Totalmente. Aquello me surgió a través de Silverio Cañada, dueño de la editorial Júcar. A Silverio lo conocía de Gijón. Su mujer tenía allí una librería muy famosa, La Universal, en la que se vendían libros prohibidos de forma clandestina. Silverio, que era un hombre muy lanzando y valiente, hizo luego mucho dinero editando la Gran enciclopedia asturiana. Y decidió montar una editorial. Eligió el nombre de Júcar para que no la relacionaran con Asturias y con él, que era muy de izquierdas. Estando en Madrid, me lo encontré un día en una librería y me propuso traducir para él aquellas novelitas que eran de detectives, porque Harry Dickson era en realidad una copia de Sherlock Holmes.

Recuerdo que las iba traduciendo en voz alta y María Calonje las escribía directamente a máquina. Nos inventábamos muchas cosas, porque, como nos pagaban por página, en cuanto veíamos que nos quedábamos cortos y queríamos empezar una página nueva le metíamos párrafos enteros, un poco variados, de Poe y de otros, porque también tenían su punto de terror.

A partir de ahí, Silverio me contrató y empecé a trabajar fijo para su editorial, que tenía a Caballero Bonald de director. Durante tres o cuatro años estuvimos trabajando en la misma oficina, mesa con mesa. Nos hicimos muy amigos. Nos vemos o hablamos con frecuencia. Le tengo mucho cariño.

La editorial Júcar fue también responsable de la hoy mítica colección Los Juglares.

Los Juglares empezó publicando primero a los cantautores de la nova cançó y luego a los franceses, aunque el primer libro que salió fue el que escribió Jesús Ordovás sobre Dylan. En un momento dado les propuse que se siguiera más por la línea de los grupos de rock que de los cantautores. Salieron entonces los libros sobre los Beatles, los Stones, Pink Floyd y otros así y fue un exitazo de la hostia. Aquello me dio un privilegio brutal dentro de la editorial [risas]. Comencé entonces a dirigir la colección, aunque en verdad quien la llevaba era María Calonje, que sabe de música mucho más que yo. En Los Juglares, aparte de otros más de Ordovás, salió también el libro sobre el Gay rock de Eduardo Haro, que al decir de Olvido/Alaska fue fundamental en su vida y en la movida madrileña en general.

Otra de las señas de identidad de Júcar fue la colección Azanca, donde tanta literatura contracultural se publicó, mucha de ella traducida por ti.

La colección Azanca la montaron en realidad Juan Cueto y Fernando Corugedo. Se comenzó a publicar en la editorial Papeles de Son Armadans, fundada por Camilo José Cela en Palma de Mallorca. Fernando fue secretario de Cela mucho tiempo. Como no iba bien, Silverio Cañada compró la colección, por eso Azanca siguió publicándose en Júcar, también con Fernando como director.

En Azanca se publicó la primera traducción, hecha por Álvarez Flórez, de Gaseosa de ácido eléctrico (The Electric Kool-Aid Acid Test, en original) de Tom Wolfe, rebautizada muy malamente por Anagrama años después como Ponche de ácido lisérgico, porque el equivalente al kool-aid del original serían en todo caso los polvitos esos que había de Tang para hacer naranjada. Hablar de «ponche», que lleva alcohol, me parece un error garrafal. Esto lo discutí en su día con Herralde, pero, bueno, como la traducción era otra, no era la de Azanca, se puso lo que él quiso.

En Azanca, en 1973, se publicó también Cuando 900 mil Mach aprox, unánimemente considerada la primera novela del underground español.

Esa fue una novela muy difícil de publicar. En el prólogo, que escribió Fernando Corugedo, se cuenta brevemente la historia de su publicación. Se incluye incluso un extracto de un informe de lectura real, el que me hicieron en Seix Barral, donde indicaban de forma muy contundente los motivos del rechazo. Lo gracioso es que Fernando argumentaba en aquel prólogo que me la publicaba en Azanca por los mismos motivos por los que me la rechazaban en las demás editoriales [risas].

Aquella fue la primera novela que publiqué, pero no la primera que escribí. Antes ya había escrito dos, pero las tiré directamente porque en realidad no me gustaban, me parecían muy convencionales. Durante un tiempo estuve haciendo collages, jugando con textos e imágenes recortadas, y de ahí cogí cierta inspiración. La novela luego me surgió así, de forma muy rápida. La escribí muy deprisa. En aquella época le daba mucho a la anfeta. El título se le ocurrió a María Calonje. Es en realidad la velocidad de la luz. Lo extraño, creo, no fue que me la rechazaran tantas veces, sino que ganara luego el Premio de la Nueva Crítica, que fue un premio que duró muy poco, tan solo aguantó tres ediciones, pero que antes que a mí se lo concedieron a Borges y a Juan Benet. Ahora, fíjate, no quiere reeditarla ni Dios.

 

Tu segunda novela, de 1975, se llama De vulgari Zyklon B manifestante. La tercera, de 1978, entre Espacios Intermedios: WHAAM!… Son títulos alucinantes. Imposible no querer leerlas.

Sí, pero, no sé si alguien ha sido capaz de hacerlo alguna vez. ¡Y eso que tuvieron buenas críticas! [risas]. Son novelas que salieron así, sin pretensión de ningún tipo, por mucho que hubiera detrás un motón de lecturas y reflexiones narrativas. Me senté a escribir y salieron tal cual. Sí que te puedo decir que Zyklon B manifestante es mi techo literario. Estoy absolutamente convencido de ello. Ahí desarrollé todo mi potencial joyceano. Joyce fue, en realidad, quien me descubrió lo que era escribir.

También noto en esas obras muchas influencias de Philip K. Dick.

Sí, eso está ahí, es innegable. No creo además que sea casual, porque el primer artículo sobre Philip K. Dick que se publicó en España me parece que también lo escribí yo [risas]. Se publicó en El Viejo Topo y lo titulé «Mundo Araña», título que luego usé para una novela mía. He sido siempre un gran lector de ciencia ficción. De hecho, mi tesina fue sobre Dante y la ciencia ficción.

¿Conocías a otros escritores que estuvieran entonces en tu misma onda?

Hace poco me preguntaban que dónde me veía yo dentro de la literatura española y, la verdad, creo que soy una isla en la que no les apetece desembarcar a muchos lectores. Quizá encuentren las costas muy escarpadas. En el fondo me sigo considerando un chaval de Gijón bastante curioso que a veces confunde literariamente lo que le pasó con lo que escribe o cuenta que le pasó. Y raro también, porque siempre me han llamado «raro», ya que lo que escribo no tiene mucho que ver con lo del resto, y eso que conozco bien la literatura española, y Góngora supuso mi iniciación traumática a lo literario. Salvo dos o tres, no tengo grandes amigos escritores. No sé. Sinceramente creo que lo que hago tiene poco que ver con lo que escriben los demás. Y no hablo ya solo de estas primeras novelas mías más underground, sino de todas las demás que he publicado, incluida la más reciente, que apareció hace unos meses, Silencio tras el telón del sueño.

¿Crees que la contracultura española durante el franquismo tuvo algo de interés?

La contracultura que se hacía entonces era en realidad una imitación de la extranjera, y quizás solo después de la movida hubo una reafirmación de lo hispano. Pero, sí, en Barcelona, sobre todo, se hicieron cosas interesantes. La verdad es que siempre que iba me sorprendía ver las cosas que pasaban allí. Un sitio como Zeleste me parecía impensable en Madrid. Mi teoría es que como la Dirección General de Seguridad estaba en Madrid, aquí estábamos en el fondo más vigilados.

En Madrid éramos en verdad cuatro gatos, pero teníamos mucho contacto con los catalanes, sobre todo a través de Mario Pacheco, que llevaba el sello Edigsa junto a su mujer, Cucha Salazar. Después ambos montarían Nuevos Medios con dinero de David Fernández Miró, el nieto de Joan Miró, que era muy amigo mío, y sobre todo de Fernando Corugedo. Con David tengo una anécdota bastante buena, de cuando estuve viviendo una temporada en Palma de Mallorca. Un día nos invitó al taller de su abuelo, aprovechando que él no estaba, y vi que en una cesta tenía unos trozos de un par de bocetos para cuadros que, por lo que sea, no le habían convencido y los había roto. Le dije a David: «Mira, yo no puedo irme de aquí sin coger esto» [risas], y me los llevé a casa. Vamos, ese trozo que ves a mi espalda es uno de ellos, es un Miró original. Y encima autentificado, porque en un número especial que Los Cuadernos del Norte dedicó a Joan Miró conté esta historia con todo detalle, y Miró, aún vivo, no la desmintió.

El caso es que, a través de Mario Pacheco, que nos regalaba los discos de Pau Riba y de la Companyia Elèctrica Dharma y otros catalanes, tuvimos mucha relación con la gente de Barcelona, como Nazario, Onliyú, etc. Luego, fíjate, WHAAM!, mi tercera novela, se presentó en Barcelona en una librería que ya no existe pero que era solo de libros en catalán. La publicó El Viejo Topo en una colección llamada Ucronía que dirigían Biel Mesquida y Alberto Cardín. Era una colección que sobre todo editaba en catalán. Quim Monzó empezó a publicar ahí, de hecho. Y no había choques de ningún tipo. Existía claramente una relación muy próxima entre nosotros, que, sinceramente, creo que se rompió cuando el innombrable Jiménez Losantos, muy amigo entonces de Cardín, escribió aquel libro, Lo que queda de España, y El Viejo Topo no quiso publicarlo. Hubo una carta-manifiesto de protesta que firmó todo el mundo menos yo y Terenci Moix, y a partir de eso se estropearon absurdamente las relaciones. Al menos las mías.

¿Cualquier tiempo pasado fue mejor?

[Risas] Si te digo la verdad, siempre había pensado que me moriría antes de ver el caos en el que estamos viviendo, que parece como el fin de un mundo o, al menos, de una civilización. Por edad, a mí ahora me toca padecer lo que está pasando, y me encuentro, supongo que como el noventa por ciento de la población, absolutamente desconcertado sobre el futuro, si es que lo hay y se equivocaron los punks con aquello del «No Future». En realidad, nunca podré saber a ciencia cierta si la aparente decadencia en la que me toca sobrevivir es una cuestión biológica o sociológica, si está en mí o en lo que sucede a mi alrededor. Así que si parece que hablo con cierta nostalgia del pasado me parece que es simple y llanamente porque entonces era más joven y solía pasarlo mejor. Aunque si hay un final, y ya lo escribía en mi primera novela parafraseando al personalmente insoportable pero a veces tan buen poeta Leopoldo María Panero, me gustaría estar en primera fila para verlo bien.


Apuntes sobre inspiración, drogas y literatura

Ernest Hemingway. Fotografía: Ernest Hemingway Photographs Collection / John F. Kennedy Presidential Library and Museum.

Algunos dirán que la literatura es una droga. Desde luego habrá muchas voces en contra, quizá más que a favor de esta afirmación. Para ellos, me justifico: la literatura puede enganchar, conseguirla puede ser cara o barata, entretiene y desde luego nos descubre mundos reales e imaginarios con una viveza que es difícil de igualar, incluso por el cine, su gran competidor.

Sea como fuere, la conexión de la literatura con la droga es mucho más que un simple símil y está directamente relacionada con la inspiración y la naturaleza de todas las ideas, porque abre en cierto modo y citando a Huxley, las puertas de la percepción y nos dan acceso a los antípodas de la mente, que no están al alcance de todas las personas.

La inspiración es un concepto escurridizo. Se podría decir que su definición es, por contraposición, lo contrario a no tener nada que decir. Eso es, cuando viene la inspiración es una especie de consciencia recién adquirida de que tenemos algo que decir. En ocasiones ese algo puede dar lugar a una obra maestra y a veces puede terminar en ese cuadro horrible que pintaste y que con todo tu orgullo has colgado en el salón. Es una cosa ambivalente quizás y no hay que dar por sentado que está solamente relacionada con el primer tipo de obra. Uno puede estar inspirado y no crear nada. Uno puede, repentinamente, inspirarse en medio de una conversación y contribuir con algo genial.

Es difícil delimitar la inspiración, pero sí podemos concluir que se trata del paso de un estado de pasividad a la actividad, aunque algunos como Picasso dirían que es mejor que cuando llegue nos pille activos. Las definiciones de inspiración han variado en el tiempo, dependiendo mucho del imaginario de la época, de la concepción del ser humano y su lugar en el mundo. En las sociedades más antiguas como la griega o los pueblos nórdicos se relacionaba, por lo general, con la intervención divina, y así será también para los cristianos en épocas más avanzadas. Con la aparición de la psicología y el estudio de la mente se sitúa esa chispa creativa en el interior del ser humano y actualmente seguimos esa estela después de años encantados de reconocer nuestras maravillas y sin reconocer prácticamente ninguna otra.

Ocurra dentro o fuera del ser humano, la gran compañera de la inspiración en todas las artes, quizás porque nos manda la mente a paseo, es la droga. Las civilizaciones antiguas la han utilizado en sus ritos para acercarse a las divinidades, y en la actualidad quizás también para acercarnos a algo o alejarnos de otras tantas cosas. Es el gran filón de la inspiración en la literatura. Desde el brandy hasta el peyote pasando por todo tipo de compuestos naturales o sintéticos, los grandes escritores se han dejado llevar por los jardines de la mente con gusto. Bien usadas, ayudan a abrir las compuertas de la autocensura, y por tanto a crear obras más puramente humanas —o animales—.

Por ejemplo, para Scott Fitzgerald la vida era aburrida, plana. Cuando no estaba borracho todo era demasiado lógico y encontraba que lo que escribía cuando estaba sobrio no era nada sentimental. El alcohol era para él, como para tantos otros, una manera de conectar con sus adentros y con esa conciencia colectiva para crear relatos que pudieran de alguna forma emocionar la mente humana. También una estupenda forma de hacer el ridículo casi sin esfuerzo y avergonzar a su amigo Hemingway. Hemingway no bebía para escribir. De hecho escribir borracho le parecía una aberración. Él era un consumidor ocioso. Presumía de poder beber grandes cantidades de alcohol sin llegar a emborracharse, pero no lo hacía para inspirarse, lo hacía para sobrevivir, así como Tennessee Williams o John Cheever, que eran extremadamente tímidos cuando no bebían, y extremadamente elocuentes cuando empinaban el codo.

Si atendemos al transcurrir de la vida de un porcentaje amplio de los escritores, la sensibilidad no puede ser un regalo: ha de ser necesariamente un castigo. Ser sensible en este mundo es de débiles. Es una especie de castigo divino, de la misma naturaleza que la inspiración. Y para conectar con las divinidades, o para sobrellevar ese peso de la sensibilidad, o simplemente porque eran espíritus débiles incapaces de ejercer el autocontrol, muchos escritores decidieron probar las mieles de la droga y, en consecuencia, gran parte de la historia de la literatura —y en concreto de la literatura más reciente— está impregnada de esta relación que tiene distintas naturalezas y que se representó de distintas maneras.

Desde los poetas del silgo XIX hasta el enigmático Pynchon, pasando por la generación Beat, muchos han sido los escritores que se han inspirado con el uso de  la droga para crear sus obras, generalmente utilizándola como un elemento narrativo más. Existe un gran número de obras que tratan de historias y situaciones o simplemente pensamientos que giran en torno a las sustancias psicoactivas. Por ejemplo, de Edgar Allan Poe no se sabe con exactitud si llegó o no a consumir el opio, lo que se sabe es que los narradores que utilizaba en sus obras —especialmente en sus Tales— sí lo hacían. Tomara o no, la droga era muy popular entre los poetas. Charles Dickens y Oscar Wilde también mentaron al opio en sus obras, entre muchos otros. Arthur Rimbaud y Paul Verlaine tomaban un poco de todo y muy a menudo, y ambos escribieron sobre ello. El ensayo Los paraísos artificiales (1860) de Baudelaire refleja tanto una fascinación por el hachís y el opio como una advertencia sobre los efectos que dichas sustancias pueden tener en el transcurrir de la vida. Un tono más serio que La pipa de kif (1919) de Valle-Inclán, poemario en el que habla con humor de varios tipos de sustancias.

Pasando por encima una época —de la que hablaremos más adelante— de fascinación por el alcohol y las drogas chamánicas, llegamos a los años cincuenta, momento en que aparece una generación de autores que hablan de libertad de consumo y sexual. Se podría decir que la totalidad de los representantes de la generación Beat consumían drogas y en cierto modo estas los representaban como artistas. Diversas sustancias son elementos centrales en sus creaciones y conductoras de la trama, o algo decorativo pero contextual, como el paisaje. Un auténtico recurso literario en sí mismo. Nombres como Kerouac y su icónico En el camino (1957) o William S. Burroughs y su atípica novela El almuerzo desnudo (1959), pero también Elise Cowen, Diane di Prima, Denise Levertov, Allen Ginsberg, Neal Cassady o Ken Kesey resuenan en el mundo literario a las puertas del verano del amor.

Jack Kerouac, 1959. Fotografía: Cordon.

Un verano y una generación de escritores que también tienen su propio testimonio conjunto en el libro de Tom Wolfe The Electric Kool-Aid Acid Test (1968), que retrató el psicodélico viaje que Kesey y sus seguidores hicieron a bordo del autobús Further. Un poco más adelante en el tiempo la psicodelia y la paranoia hippie ya son patrimonio inmaterial en Estados Unidos. Algunos literatos, especialmente el escurridizo Thomas Pynchon, se encargan de plasmar en sus novelas una época vibrante en la que la droga es protagonista. Y siguiendo una línea parecida, Robert Anton Wilson y Robert Shea con su trilogía Illuminatus! (1975) llena de drogas, psicodelia y paranoia a partes iguales, parecen clamar un auténtico género literario propio.

Pero la presencia de las sustancias psicoactivas en la literatura no ha sido una simple cuestión de inspiración narrativa. Algunos autores dedicaron extensas páginas a teorizar sobre las drogas: sus efectos, su naturaleza y su pertinencia en la vida cotidiana y la sociedad de cada momento. Los más famosos al oído de cualquiera serán el inglés Aldous Huxley y el libro que publicó en 1954, Las puertas de la percepción, donde analizaba los efectos que tenían en sus carnes el consumo de cuatrocientos miligramos de mescalina bajo la tutela del psiquiatra Humphrey Osmond. Siguió su estela, aunque en un modo más riguroso, con un análisis casi científico, el poeta y pintor belga Henri Michaux, que experimentó con la mentada droga entre 1955 y 1960 dando lugar a varias obras, la primera de ellas Misérable Miracle (La mescaline) en 1956. Michaux experimentó con muchas drogas —LSD, láudano, éter, psilocibina…— pero la que ocupó mayor parte de sus estudios fue la mescalina, una droga que, concluyó, estaba hecha para violar al cerebro.

Antes de ellos, en 1947, el francés Antonin Artaud escribía Les Tarahumaras para hablarle al mundo de cómo el consumir peyote con los tarahumaras mientras viajaba en México le había ayudado a acceder a una forma de conocimiento ancestral. Algo más tarde, y de nuevo justo a tiempo para el verano del amor, el brasileño Carlos Castaneda presentaba su tesis de maestría en antropología titulada Las enseñanzas de Don Juan. Aunque muy criticada y puesta en duda, en la obra Castaneda habla del estado alterado de conciencia que se alcanza a partir del consumo de psilocibina, peyote y tolache, siguiendo las enseñanzas que durante cinco años le procuró el maestro Don Juan. El libro se convirtió en una suerte de biblia de la cultura hippie desde que se publicara en un agitado 1968. Casi al mismo tiempo el americano Timothy Leary publicaría varios libros, entre ellos The Psychedelic Experience (1964), en los que recoge las claves de las drogas y la cultura de la época a partir de El libro tibetano de los muertos.

Y en España desde finales de los ochenta el máximo exponente en cuanto a estudios de drogas es el madrileño Antonio Escohotado. Aunque tiene varias obras centradas en este tema, Historia general de las drogas (1989) y Aprendiendo de las drogas: usos y abusos, prejuicios y desafíos (1995) sean tal vez las más relevantes a día de hoy. Se trata de rigurosos análisis e investigaciones que ofrecen una perspectiva científica y cívica de numerosas sustancias.

Alejándonos un poco más de los usos recreativos, la relación droga-literatura ha tenido un reverso oscuro y problemático, y una inmensa cantidad de literatos han sufrido los efectos de diversas adicciones, en algunos casos reflejados en su obra y en otros casos ocultos durante años con recelo. Confesiones de un inglés comedor de opio (1821) de Thomas de Quincey es un buen punto de partida para hablar de escritores dependientes. El autor comienza a consumir la sustancia en 1804 para paliar unos fuertes dolores y nunca logra desengancharse del todo, una lucha interna y opinión ambivalente —con recuerdos «amargos y felices»— que representa en el citado libro. Para de Quincey el opio profería a la mente un «resplandor constante y uniforme» y a la vez afirmaba que «nadie ríe mucho tiempo si frecuenta el opio».

La poeta y antiesclavista inglesa Elizabeth Barrett Browning, comenzó a consumir opio a los catorce años por prescripción médica y fue adicta durante toda su vida al láudano y la morfina. El también poeta Alphonse Daudet contrajo la sífilis muy joven y el tratamiento seguido para paliar los dolores pasaba por el consumo de esas mismas sustancias, una triste experiencia que retrató en su novela La doulou, publicada en 1930. Ese mismo año Jean Cocteau escribió en Diario de una desintoxicación que «todo lo que uno hace en la vida, y lo mismo en el amor, se hace a bordo del tren expreso que rueda hacia la muerte. Fumar opio es abandonar el tren en marcha; es ocuparse en otra cosa que no es la vida ni la muerte». El poeta francés comenzó a fumar opio tras la muerte de su joven amante, el también escritor Raymond Radiguet. El director de La sangre de un poeta (1932) convivió con una severa adicción a la droga de los intelectuales, de la que solo pudo librarse en una clínica de desintoxicación, recogiendo el proceso en el citado diario.

Una cantidad asombrosa de escritores eran alcohólicos, véase F. Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, Charles Bukowski, John Berryman, Raymond Carver, Jean Rhys, Elizabeth Bishop  o Marguerite Duras. Stephen King prefirió no reflejar directamente en sus novelas la adicción a la cocaína que sufrió entre 1978 y 1986, y Robert L. Stevenson escribió su obra magna El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde (1886) en tan solo seis días con ayuda del polvito blanco que era parte de su dieta diaria. Hunter S. Thompson tenía una curiosa rutina de trabajo que incluía el consumo de cocaína, whisky y marihuana, porno y cigarros habanos, pero la mayor muestra de su excentricidad aparece en su celebrada obra Miedo y asco en Las Vegas (1971), reflejo de un estilo de vida que terminaba en 2005 cuando se disparó a sí mismo en la cabeza.

Jean-Paul Sartre consumía anfetaminas con regularidad e incluso reconoció que llegó a ver cangrejos que lo seguían durante la época en que dio a luz su novela La nausea (1938). El americano Philip K. Dick fue adicto a esa misma droga durante la década de los setenta y se dice que gran parte de su producción literaria está tocada por dicha sustancia, especialmente en su libro Una mirada a la oscuridad (1977), donde quiso representar las bajezas de la drogadicción. Y cayendo un poco más bajo, los años que el británico Irvine Welsh pasó en alguna parte de Londres pinchándose heroína le valieron sin duda la inspiración necesaria para escribir Trainspotting (1993), su secuela Porno (2002) y su precuela Skagboys (2012). Un poco como Jim Carroll en Diario de un rebelde (1978) retratando la adicción a la heroína que sufrió durante la década de los sesenta.

La lista parece, simplemente, demasiado larga y, naturalmente, está incompleta. La droga está relacionada a veces con los genios, y casi siempre con los desdichados. Sensibilidad, literatura, debilidad y droga componen un marco casi lógico. La droga es literatura y la literatura es droga. Una relación demasiado estrecha, casi inseparable, que ha dejado y continúa dejando tras de sí una cantidad apabullante de escritos sobre drogas para que sepamos un poco más de esos paraísos e infiernos que uno puede encontrar si sabe dónde buscarlos.

Andy Warhol y Tennessee Williams, 1967. Fotografía: James Kavallines / Cordon.


Jesús Ordovás: «Tuve que enfrentarme a todos y cada uno de los directores de Radio 3 para poder hacer mi programa»

Vio nacer la industria del disco en España. También la ha visto morir. Y lleva camino de ser testigo de cómo resucita a través del vinilo. Jesús Ordovás (Ferrol, 1947) apostó en las ondas por dar cabida en una radio pública a todo aquel que publicase una maqueta en España. Ahora, jubilado no sin cierto conflicto, está publicando todos sus recuerdos en libros como Fiebre de vivir o Esto no es Hawái. El inmenso legado de la música rock y pop española que se olvida tan fácilmente. Hablamos en su casa, en el salón tiene un petaco y una jukebox. Poco más hacía falta en el mundo pre-internet para ser feliz. Nos proponemos, en una tarde, una tarea imposible: repasar toda la historia de la música popular española a través de su carrera.

¿Cómo era Ferrol del Caudillo? Así se llamaba en el 47, ¿no?

Me fui cuando tenía cinco años. Nací allí por casualidad. Solo recuerdo que era muy bonito y había muchos barcos. Como mi padre trabajaba de ingeniero para MZOV, iba construyendo la vía del tren desde Zamora a Ourense y Vigo. A Ferrol llegó un ramal. Después construyó un túnel en el lago de Sanabria y nos instalamos allí. Estuve un año, con siete u ocho años, jugando con las vagonetas y con los trenes, matando víboras. Más tarde, estuve un par de años en Calatayud y, finalmente, cuando tenía diez años llegamos a Madrid.

Vivíamos en  el barrio de la Concepción. Lo había construido el promotor inmobiliario José Banús Masdeu con presos políticos. Entonces muchas empresas utilizaban presos en obras públicas, como los pantanos. La empresa se lo llevaba crudo. Pagaban una cantidad por cada trabajador recluso al Gobierno, que se quedaba la mitad. Al preso  le llegaba muy poco, pero al menos redimían penas. El barrio en esa época estaba más allá de Ventas. Era territorio salvaje. Apache.

¿No son los bloques de Qué he hecho yo para merecer esto de Almodóvar?

Eso fue la ampliación del barrio. Cuando Almodóvar coge esas imágenes, la Concepción era un barrio de puticlubs. Todos los de Madrid estaban o en plaza de Castilla, o en la famosa Costa Fleming o en la ampliación del barrio de la Concepción. En lugar de bares, había: puticlub, puticlub, puticlub. Uno tras otro. Era porque había muchos americanos. Cuando yo llegué todas las casas estaban alquiladas o compradas por estadounidenses de la base.

Pero era Hollywood. ¿Sabes lo que es tener diez años y ver los coches que tenían, los Cadillacs, los Oldsmobiles, los Plymouth…? Alucinaba. Enfrente de mi casa llegaba todas las tardes un americano con su Cadillac, lo aparcaba y lo primero que hacía según entraba en su casa era desnudarse y tirarse a su mujer o lo que fuera la señora que había allí. Yo estaba todos los días mirando por la ventana, era un segundo y yo vivía en un cuarto, a esa hora, a las cinco de la tarde, siempre me situaba para ver que lo primero que hacía ese hombre al llegar a casa era echar un polvo en el sofá. Era como ver una película.

Los americanos nos daban tabaco y chicles a todo el mundo. Eran los años cincuenta. Ver esos paquetes de Pall Mall y de Winston, las marcas de las películas, era… Nos tenían todos los días detrás: «¡Dame un cigarro, dame un cigarro!». Y nos tiraban paquetes enteros, que para ellos eran nada, mientras iban rodeados de tías despampanantes, las prostitutas del lugar.

Para nosotros era como vivir en Hollywood, ya te digo. Veíamos sus coches, tomábamos sus chicles, su tabaco. Los bares tenían unas rockolas acojonantes, con Elvis Presley, Connie Francis… A mis hermanos por su cumpleaños ya les regalaron discos de estos y de Neil Sedaka y Paul Anka… discos preciosos, de colores. Me eduqué en ese ambiente.

Y en un colegio de la época.

Iba a un colegio de curas mallorquines. Los Sagrados Corazones de Mallorca. Todavía funciona, ahora se llama Obispo Perelló. Los curas que me dieron clase eran unos verdaderos asesinos, unos hijos de puta. Cada cual más bestia. Salían del centro de Mallorca, eran granjeros convertidos en curas y te daban unas hostias que te estampaban contra la pared. Había uno que se llamaba Bartolo que tenía una mano como cinco mías, iba siempre con las llaves de todas las puertas del colegio y te daba con eso; con un manojo de cincuenta llaves en la cabeza.

Al entrar al colegio nos ponían en filas y el cura este, para que entraras caliente, iba dando al azar, a quien pillara. Si tratabas de escaparte, te daba más fuerte. Cada cura tenía su especialidad de pegarte. Uno con una vara, otro te tiraba el borrador de la pizarra y que te diera en la cabeza. No pasaba nada si salías del colegio con la cabeza sangrando o abollada. Todas las clases eran una paliza. Y yo era de los que se las llevaban todas. Cuando salías a la pizarra, si te equivocabas, te daban por detrás y te estampaban la cara contra el encerado. Nunca olvidaré las que me daban en clase de inglés por confundir should, que yo escribía «sud». La hostia que me daban era tremenda. Y al leer, si pronunciabas «should» en lugar de «sud», hostia contra el libro. Era algo impresionante.

Los años que pasé en el colegio fueron terribles. Todos los sábados y domingos estaba castigado. Siempre que podía evitaba ir a clase y me iba por la calle, generalmente a pelearme con los gitanos. Había barriadas de gitanos y gente pobre y los chicos que llegamos al barrio formábamos pandillas para pelearnos con las suyas. Ellos eran los nativos, era su territorio, nosotros habíamos llegado después. Era una pelea entre colonos, los niños que habíamos comprado una casa, y palestinos, los gitanos que tenían casas bajas por allí [risas].

Yo era bastante malvado. Una de las diversiones que teníamos era escondernos y apedrear los coches de los americanos. Los destrozábamos y salíamos corriendo. Era un territorio verdaderamente salvaje. Me divertía muchísimo.

¿Cómo llegaste a Bob Dylan?

Escuchando Vuelo 605, el programa de Ángel Álvarez. Todas las personas con las que he trabajado, Diego Manrique, Juan de Pablos… todos escuchábamos este programa en aquellos años. Este hombre era telegrafista y volaba cada semana a Nueva York. Tenía un gusto excelente y una voz mágica para la radio. Su forma de hablar, tan cálida, te atrapaba. Estuvo haciendo radio cuarenta años. Fue el padre de todos nosotros. Te presentaba la música como si llegase del más allá con esas melodías y discos tan acojonantes de Simon & Garfunkel, Jefferson Airplane, Velvet Underground… cosas inconcebibles en España. Absolutamente nada de eso se editaba. Como mucho, algún single de éxito, pero en LP nada. Desde el año 1960 en el que empezó Dylan hasta 1970, una década, no se editó ningún álbum suyo en España.

Escuchaba todo. Rolling Stones, Kinks, Beatles, pero lo que más me gustó siempre fue Bob Dylan. Hasta tal punto que me compré una guitarra, una armónica, me atusaba el pelo como él y empecé a componer mis propias canciones en castellano imitándole. Me regaló mi madre un magnetofón Grundig para que pudiera grabarlas. Así estuve hasta el PREU.

¿Qué estudiaste?

Me matriculé en Ciencias Políticas. Lo que más me interesaba era tener una idea de lo que era el mundo, la historia, la política, pero no me interesaban ni las matemáticas ni la física, ni la química, ni la medicina. Empecé a leer la revista Triunfo, a comprarme en la Cuesta de Moyano los libros que necesitabas para ser un beat. Había que leer a Kerouac, Cien años de soledad y La ciudad y los perros de Vargas Llosa. Kerouac no estaba editado en España, solo lo podías encontrar allí.

Un personaje de Hanif Kureishi, de El buda de los suburbios, decía que lo peor que le puedes hacer a Kerouac es volver a leerlo con treinta y cinco años.

Yo lo leí con diecinueve, veinte. Pero lo he leído dos o tres veces más y siempre me ha gustado. Tengo toda su obra. Me siento identificado con esa generación.

¿Cómo era el ambiente universitario?

Tuve la suerte de tener un compañero que era el hijo de un exiliado español en Estados Unidos. Hablaba perfectamente inglés…

¿Cómo enviaba un exiliado a su hijo a educarse en el franquismo?

Porque tenía amor por España. Los exiliados echaban de menos su país. Creo que es normal. Este hombre ya no podría volver a España y era una oportunidad de que su hijo al menos la conociera. Lo bueno de este compañero es que escuchábamos a Bob Dylan y él, de oído, me traducía las letras. Así pude profundizar un poco.

Luego hubo una actuación de Raimon en la universidad, muy legendaria, en 1968, que se llenó de gente y estaba prohibida. Me detuvo la policía y me llevaron a la Dirección General de Seguridad. Me metieron en el calabozo. No me pegaron. Me quedé ahí esperando a ver qué iba a pasar conmigo y resulta que mi tío, que era policía, estaba ahí. Cuando le subieron las fichas para interrogarnos, dijo: «Coño, este es mi sobrino». Por eso no me pegaron, pero no pude evitar el juicio militar. Me llevaron a un cuartel, me pusieron delante de un comandante o coronel, se me acusó de participar en una manifestación contra la policía armada. Dije que no, que yo solo iba a ver a un cantante y se me multó con diez mil pesetas. La vida en Madrid era una mierda en aquellos años. La cosa era ir aprobando para poder marcharse.

¿Qué opinas del Dúo Dinámico? Ahora los han llevado a algún festival y mucha gente se enfadó.

A mí nunca me interesaron. Estaba más en la música americana. También escuchaba las emisoras españolas, pero lo que me gustaba eran Los Salvajes, Los Sírex, Lone Star, Los Cheyenes, Los Brincos, Los Bravos, Pop-Tops… o Manolo Díaz, que hacía una especie de folk como el norteamericano. Todo esto me gustaba, pero el Dúo Dinámico la verdad es que no. Me parecía ñoño, por decirlo de alguna manera. Eran los Everly Brothers en plan ñoño.

Los Everly Brothers me encantaban, con «Bye Bye Love» pero luego escuchaba «Guardiamarina soy» [risas] No me hacían ninguna gracia. Cuando los entrevisté en Televisión Española me decían que ellos también eran rebeldes, que también les quitaban palabras de las canciones. No podían cantar «te quiero besar», tenían que poner «te quiero ver», y decían que habían sido víctimas de la censura. Y, hombre, si la censura solo hubiese sido eso en este país…

Pero sí que fueron los primeros, aparecieron cuando no había nada.

Era una canción melódica un poco ñoña. No eran mi grupo favorito, Everly Brothers sí.

¿Cuándo fue tu primera salida al extranjero?

Tuve que cumplir veintiún años, porque yo no hice la mili porque tengo los pies cavos, lo contrario que planos. Es una malformación por la que si ando sin plantillas me duelen mucho los pies. Tuve la suerte de librarme de la mili y aproveché para irme de España. Esa era otra de las grandes putadas que teníamos, sin hacer la mili no podías salir a no ser que fuera con un permiso especial, un certificado que costaba la hostia. Yo no podía ir a la Guardia Civil a explicar que quería salir del país para hacer autostop en plan hippie. Le dije a mi madre que me fui a Guadarrama, para no asustarla. Mi padre había fallecido y eso me dio un poco más de libertad. Murió por unas heridas que sufrió en la guerra.

¿Arrastró las heridas veinte años?

Le habían quitado un pulmón. Lo perdió en la cárcel. Era de derechas y estuvo preso durante la guerra. Casi no podía respirar y fumaba, así que un mal día se murió. Yo tendría dieciocho años. Me quedé solo con mi madre, que era bastante liberal, y pude hacer la vida que quería. Llegar a casa cuando quisiera, etcétera, que no era poca cosa.

Le dijiste que te ibas a la sierra.

Y mi plan era ir por la carretera de Burgos haciendo autostop hasta Francia, pero no me subía nadie. Tuve que coger el tren. Luego, en Francia, me cogió una chica con un dos caballos, pero me echó del coche a los ochenta kilómetros. Llevaba el pelo largo y una bolsa con una bandera de Holanda, y se pensó que era holandés, con la pinta de hippie que tenía. Hablamos en inglés y cuando le dije que era español se quedó de piedra. En cuanto pudo me dijo que tenía que poner gasolina y ahí me dejó.

¿Le dabas miedo por ser español?

Supongo. Esto me ocurrió mucho en París. Me hice muy amigo de unos hippies de California e iba a muchas fiestas con ellos. Ahí me ocurría mucho que hablabas con una chica y, cuando le decías que eras español, había un corte que lo notabas instantáneamente. Tenían reticencias a tratar con españoles. Me tuve que hacer pasar por holandés para no tener problemas. Se me percibía como se puede percibir aquí ahora a un marroquí en una fiesta en la calle Serrano.

Aunque ahora estamos muy abiertos, imagínate cómo era en esa época. 1970. Los españoles éramos las chicas de servir, los que limpiaban. De hecho, mi curro era de limpiador en un banco. Me levantaba a las seis de la mañana para barrer el Banco Rothschild y luego me iba a la Alianza Francesa a aprender francés. Vivía con unos americanos que estaban todos de fiesta hasta las cinco de la mañana, porque ellos no tenían que trabajar, tenían pasta, y yo mientras metido en la cama para levantarme. Menos mal que luego por la tarde me podía echar la siesta.

Al menos escuchabas música que no había en España.

Lo primero, lo primerísimo que hice con el dinero que cobré, fue comprarme todos los discos de Bob Dylan. Fui y me hice con los siete que tenía, pero no tenía tocadiscos. Una americana, que le gustaba mucho Dylan y era judía, cuando me vio en esa situación me compró ella el equipo. Así pude darme el atracón. Dylan a esas alturas ya había quemado varias etapas, no solo es que hubiera sacado el Blonde on Blonde, también el New Morning y el John Wesley Harding

Me eché una novia alemana, me compré los libros de Rimbaud, llevaba una vida acojonante, que era imposible en Madrid. Vi conciertos, festivales. En Madrid entonces no había nada, ni libros, ni conciertos ni hostias. Y lo que ocurrió fue que escribí un artículo para la revista Disco Expres, el único semanario musical que había. En España solo yo tenía el New Morning de Dylan e hice una crítica y la publicaron. Les gustó y me pidieron más. En el 72 me fui a Londres e hice lo mismo con Triunfo, pero antes me fui a Ibiza.

Me habían dicho que en la isla te daban de comer gratis y follabas todos los días con americanas. Me lo pusieron como el paraíso terrenal. Cogí una manta de colores de hippie que tenía, en plan poncho, pillé la guitarra y fui haciendo autostop. Llegué a Valencia, allí cogí un barco y me di cuenta de que me seguía una pareja. Yo a la vez iba siguiendo a otros que tenían pintas de hippies a ver si llegaba a ese santuario. La pareja me invitó a un café, fíjate si iba sin dinero que le preguntaba al camarero si el café con leche era más caro que sin ella, y empezamos a hablar. Iban a Ibiza a ver a los hippies, a ver cómo era, a lo que iba todo el mundo, porque estaba todo lleno de canadienses y americanos, tíos y tías. En Europa todos los hippies estaban en Ámsterdam e Ibiza.

¿El régimen lo permitía?

Con su control. Si ibas de hippie, se pensaban que eras americano o canadiense o gilipollas, pero te dejaban, no se metían contigo si no te pillaban haciendo algo. A nosotros fue que, como no teníamos dinero, nos cogieron durmiendo en la playa. A las seis de la mañana todos al cuartelillo. A los que eran extranjeros no les pasó nada, les dijeron: «Tú no dormir en la playa». A los que éramos españoles nos echaron de la isla en el primer barco. Tres días duré. No nos dio tiempo a follar ni a comer gratis. Toqué la guitarra en la playa para una canadiense que luego se fue con otro. El paraíso terrenal que era Ibiza era para los americanos y los canadienses.

Pero me fui a vivir con esos amigos de Valencia. Estando allí, mi madre me llamó para decirme que me había llegado una carta de un editor que quería que escribiera un libro sobre Bob Dylan. Me llevé la máquina de escribir a Valencia y en tres semanas me hice el libro. Se publicó en el año 72 y vendió la hostia. Han salido siete ediciones y se tradujo al portugués. Ese es el inicio de mi carrera.

Y de ahí a Londres.

Me pagaron muy bien, especialmente para ser esa época, y con el dinero me fui a Inglaterra. Estuve un año. En Londres solo podías entrar con un contrato de trabajo y me dieron uno para limpiar un hospital a seiscientos kilómetros de Londres. Enseñé el contrato en la frontera y, una vez pasé, lo rompí. Al día siguiente, me fui a una empresa de trabajo de Londres y me dieron un curro en la zona más cara de la ciudad para trabajar el cuero. Dije que de puta madre, que yo sabía trabajarlo, aunque no lo había hecho en mi vida. Me metieron en un sótano, con cinco o seis personas trabajando, y hacíamos trajes a medida a gente como Keith Richards. Eran carísimos.

¿Y sin tener ni idea…?

Fui aprendiendo. Eso es facilísimo. Te dan una cuchilla y cortas por ahí y por allá. Aunque yo era pegador. Había dos tíos de Vigo que trabajaban muy bien el cuero y me pusieron a dar goma con el dedo. Ese era mi trabajo, meter el dedo en un bote de goma y pasarlo por los bordes de la prenda. Así todos los días.

Pero vi a Grateful Dead. Hice un artículo para Disco Expres sobre la salida de la heroína de Eric Clapton, que le hicieron un concierto de apoyo con Pete Townshend, Steve Winwood y cinco o seis más. Querían darle ánimo para que volviese a tocar porque llevaba dos años encerrado en casa metiéndose heroína. Había visto a Jimi Hendrix morir y decía que nadie podía sucederle, le dio una depresión y se enganchó.

También escribí para Triunfo de los festivales que veía. Para la revista Mundo Joven hice un reportaje sobre el ambiente gay, David Bowie

¿Se podía publicar eso en España?

Sí, de hecho hice uno que lo titulé «Gay Power». Decía «Nace el glam rock británico», o algo así. También les hice uno que decía «¿Quién mató a Jimi Hendrix?», que lo pusieron a toda página. Estaban encantados conmigo. Luego escribí un libro sobre Hendrix y otro sobre Bob Marley.

Y me fui a San Francisco. Había unos vuelos para estudiantes, de un mes, y me pasé agosto allí. Era 1974. Vi Los Ángeles, a montones de grupos y festivales. Grateful Dead, Jefferson Airplane, Crosby, Stills and Nash… Entrevisté a Phil Ochs poco antes de que se suicidara. Vi el estreno de The Rocky Horror Show. Con todo lo que apunté saqué otro libro, El rock ácido de California, me lo editó Jucar. Con el dinero que ganaba seguía viajando, hasta que en el 75 me quedé ya en España.

En Madrid.

Me especialicé en Madrid. Intentaba estar atento a todo lo que pasaba en la ciudad, pero tuve la suerte de que me fui a vivir encima de los Burning. Resulta que había unos escándalos tremendos debajo de mi casa, fui a protestar y me encontré con que era un grupo de rock.

A lo que me dedicaba era a ir a MM y a San Blas, todo lo que ocurría en Madrid era en esas dos discotecas, y entrevistaba a todos los grupos de la ciudad. La Elipa estaba justo en medio. Pillaba el metro de El Carmen, para ir a la discoteca Argentina de San Blas, y MM estaba en Diego de León. Mi vida era ir de una a otra. Todos los días había actuaciones en ambas. Luego estaba el JJ, pero generalmente ahí no tocaban grupos, aunque dio la casualidad de que Gonzalo García Pelayo descubrió ahí a Burning. En esa sala solo permitían que tocasen los grupos más chic, Banana o Salvador, por ejemplo, los glam. Asfalto, Coz y Leño, no. Esos tocaban en el extrarradio o en MM.

Con Burning se estableció un panorama en el que también estaba Eva Rock, de Salamanca. Y en Sevilla, Smash, que ya se habían separado, pero Gualberto grababa en solitario. Todo esto dio lugar al llamado Festival de la Cochambre, en Burgos.

No hay ningún documento sonoro de aquel festival y algunos tenemos la duda de si Eva Rock eran tan sumamente buenos como dice Flores Hernández, su líder.

Sonaban de la hostia. Como Slade, glam rock. Llevaban el rollo de Burning, que iban con colores superchillones, botas altas. Pepe Risi, cuando me pedía discos, quería T. Rex, Slade… «Cum On Feel the Noize» le parecía la hostia. Y Eva Rock era puro Slade; eran Slade en potente.

Ese festival es histórico, fue el primero, pero parece que fue insufrible por el calor y la calidad del sonido.

Hice un reportaje diciendo que fue horroroso. No se escuchaba nada, el equipo era desastroso. No distinguías una guitarra de un bajo. Solo era batería y ruido. En ese sentido fue un festival heavy de puta madre. Hilario Camacho, pobrecito mío, salió con una guitarra acústica y no se le oía absolutamente nada. Los técnicos no sabían sonorizar a un tío con una guitarra y a un grupo como Eva Rock o los Burning. Y luego Triana, y luego Iceberg. Fue un horror de sonido.

En el Festival de León que hubo después, organizado también por Fernández de Córdoba, fue igual. Lo mismo que otro que hubo en Torrelavega. Siempre los mismos diez grupos, la Dharma, Iceberg, Bloque, Burning, Gualberto… Solo en León hubo una estrella internacional, que fue Nico, y fue horroroso. En medio de aquella marabunta heavy de pronto salió ella en una esquina, porque no actuó en el escenario principal, sino en uno pequeñito. Salió toda vestida de negro con un harmonium y empezó a tocar «The End» de los Doors, había dos hippies mirándola y todos los heavies: «Buahhh, fuera, fuera».

La abuchearon, la pobrecita se tuvo que ir. Creo que solo tocó tres canciones. Fue espantoso. Ese tipo de cosas se hacían entonces, mezclar canciones intimistas entre grupos como los Burning y Eva Rock. O Tilburi, que hacían harmonías de Crosby, Stills and Nash. O Gualberto, con su sitar y un acompañamiento muy tenue, muy bonito y muy melódico. Eran festivales sin pies ni cabeza. Pero eran reuniones de todo lo que había. Fernández de Córdoba lo juntaba todo.

En Canet, por lo que te he leído, parece que ya se veían los mimbres de los festivales actuales, de cobrar por todo e ir a hacer caja.

Era un negocio. Había como veinte casetas, una vendía rodajas de sandía del tamaño de un folio, la otra té, lo típico, ya empezaba el ecologismo y sus alimentos, muy hippie todo. Era una imitación hippie a la catalana que te daba unos sablazos… Era muy caro, por un trocito de pastel te cobraban…

En los libros que has sacado ahora en Efe Eme comentas que las producciones de los estudios Torrelaguna de Madrid trasladaron el foco musical de Barcelona a la capital.

Todos los músicos que entrevisté coinciden en que se hicieron muy buenas producciones, pero faltaba un entramado empresarial para defender eso. Había unos estudios en Hispavox con unos ingenieros, unos técnicos acojonantes y una orquesta que hacía maravillas, que iban muy bien para hacer canciones de verano. Todas las compañías se forraron haciendo ese tipo de canciones, a la vista está con Los Payos, por ejemplo, pero a los grupos que se salían de ese target, como Cánovas, Rodrigo, Adolfo y Guzmán, ni les apoyaba la compañía, ni les ponían las canciones en la radio ni tenían un circuito para tocar.

Esto me lo comentaba Guzmán en mi libro. Ellos querían ser Crosby, Stills, Nash and Young a la española y se encontraban con que no podían tocar en ningún sitio. Todo estaba diseñado para grupos como Fórmula V y la rumba pop, que vendía muchísimo, y no quiero desmerecerla porque me encanta, incluso muchas canciones de verano me parecen cojonudas, pero todo lo que iba en la línea de grupos norteamericanos no tenía salidas.

Solera eran el equivalente a unos Badfinger.

Y no tuvieron absolutamente ninguna salida. Teddy Bautista me contaba lo mismo. Su grupo, Los Canarios, era más potente, más R&B, y tuvo más oportunidades porque tiraban en las discotecas de Mallorca e Ibiza. Un circuito de diez o doce discotecas. «Get on Your Knees» logró tener éxito incluso en listas extranjeras, pero de ahí no pasó la cosa. Y Cánovas, Rodrigo, Adolfo y Guzmán no tenían nada.

Con los Pop-Tops, tres cuartos de lo mismo. Tuvieron un par de grandes éxitos y nada más. Barrabás fue el único grupo con éxito internacional. También estuve viviendo un año en Róterdam y los pinchaban bastante. Allí me comí un ácido viendo a los Byrds y me tiré del escenario a la platea, caí en el pasillo, pero lo recuerdo como una experiencia psicodélica sublime.

Los Byrds, ya con su última formación, eran mi grupo favorito, era el momento idóneo para meterme un ácido. Fue un papel secante, al principio no sentía nada y luego me encontré que no sentía nada de verdad, ni los brazos ni las piernas. Creía que estaba volando, me acerqué a la barandilla, sonaba «Eight Miles High» y, como un gilipollas, salté y caí en el pasillo. Me quedé ahí tirado pensando que había ido al cielo. A partir de entonces, me tomé un ácido en cada concierto bueno al que iba y mis experiencias estuvieron bien hasta que tuve dos o tres horrorosas.

El ácido te puede de ir de maravilla como te puede ir horrible, y ¿sabes lo que son ocho horas horrorosas? El infierno. Uno me sentó mal desde que me lo tomé hasta que amaneció, en una discoteca. Recuerdo que le gritaba a la gente «Que me muero, que me muero», y nadie me hacía ni caso. Me fui al baño y veía cómo la taza del váter me atraía y yo decía: «No, no, no quiero morir todavía». Salía, tocaba a la gente, y les decía en castellano: «Que me muero, que me muero». Y los holandeses pasaban preguntándose qué diría ese gilipollas.

Con el ácido tuve la mejor experiencia y la peor. Eso es el LSD. Si algo tiene de bueno es para saber que tu sensibilidad se puede acrecentar hasta niveles inauditos y puede ser maravilloso o espantoso. Yo dejé de tomarlos. Desde entonces, me dediqué al alcohol, la marihuana y alguna raya. La heroína nunca la probé. Me han ofrecido muchas veces, pero siempre dije que no.

De mis amigos del barrio, cuatro murieron. Estábamos todos sentados en el suelo escuchando música y uno llegó con caballo diciendo que era lo mejor que había en el mundo. Todos se lo metieron menos yo, y los que lo hicieron se engancharon y palmaron. La heroína ha sido lo más asesino que ha habido en la historia del rock. La coca, el ácido, los porros o el alcohol te pueden sentar mal o bien, pero yo no me he muerto de ninguna de esas cosas. He tenido días buenos y días malos, pero eso es la vida.

El sinfónico y el progresivo los detestas.

Lo que odio son los solos de guitarra y batería. Los grupos tipo Iceberg los aborrezco, pero los mantos de sonido de Grateful Dead, cuando toca todo un grupo, me gustan. Con lo que no puedo es con los solos. Quince minutos el guitarrista, luego el bajista, luego el batería… eso es horroroso. Esa ínfula que cogen los instrumentistas de rock para que veas lo bien que tocan, mira cómo muevo los dedos por aquí y por allá, eso me parece una gilipollez. El farde.

¿Y Triana?

Pero Triana tenían canciones. Lo que me jodía era cuando el batería, Tele, se tiraba media hora haciendo un solo. Era un engreído, que Dios lo tenga en su gloria, pero ocupaba medio pabellón de los deportes solo con su batería. Tocaba todos los cachivaches que podía comprarse. Pero «En el lago», «Señor Troncoso», «Hijos del agobio»… me parecen maravillas. Sus canciones y la voz de Jesús de la Rosa eran increíbles. «En el lago» si me gusta es porque es una canción perfecta en la que nadie farda de nada. Está muy bien cantada e instrumentada, es un poco el «Light My Fire» de The Doors.

El gran punto a favor de Triana es que aceptaban todo el rock, a Pink Floyd, a los Doors, pero sin renunciar a sí mismos, al flamenco.

Un acierto total. Pero no fueron los primeros, antes estuvo Smash y el propio productor, García Pelayo, que ya tenía pensada la fusión de música española con Hendrix y Cream.

¿Gualberto tiene el reconocimiento que merece en España?

En absoluto. No le conoce ni Dios. Es acojonante. Y es una de las razones por las que estoy haciendo estos libros. Como a Pau Riba y Sisa, que solo los conocen en Cataluña. Tú les preguntas a músicos indie o de la movida y no los conocía nadie. ¿Sabes quién era la única que sabía quién eran? Alaska.

Olvido es una chica de lo más culto que te puedas echar a la cara, y de un gusto exquisito. Cuando la conocí me dijo que le encantaba «Es fa llarg esperar», de la que también hay una versión muy buena de María del Mar Bonet. Me dejó de piedra cuando me lo dijo. Una punk de quince años, en 1979, cuando era la más punk de Madrid.

No era la típica punk que se dedicaba a decir dos chorradas y dar dos chillidos. Y El Zurdo igual, era un tío que reconocía la valía de todos los grupos de los setenta de los que estamos hablando. Vainica Doble, Solera, grupos que no conocía nadie en los ochenta y a él le influenciaron mucho en lo que hizo con La Mode y con Paraíso.

Vainica Doble eran punk antes del punk.

Eran punk cultas. Eran universitarias, con un gran sentido del humor, muy rebeldes. Sin saber mucho de música, solo lo suficiente para hacer canciones con mucha gracia, estilo y enjundia, pusieron una bomba debajo de la mesa camilla, como se dijo. Sabes que la mesa camilla es para hacer calceta…

De hecho, no podían tocar en directo porque no se arreglaban con los instrumentos.

No tenían habilidad para tocar en directo y no se atrevían. Hicieron muy pocas actuaciones, se centraron en componer y como mucho salir en la tele. Fueron la gran avanzadilla, como Cecilia, la Joni Mitchell española. Ella tuvo cierto éxito con «Mi querida España», pero tuvo el accidente. Cecilia era muy Vainica.

El problema es que haya músicos actualmente que no sepan quiénes eran Vainica Doble, Pau Riba, Hilario Camacho… Esto está ocurriendo, sean indies o postpunk o de cualquier estilo habido y por haber.

Es cierto que si te gustaba, por ejemplo, Solera, hasta antes de la reedición que hubo, eras una especie de zumbado. Se veían como algo, incluso, rancio.

Creo que hemos tenido suerte con Radio 3. La gente que la ha escuchado se ha encontrado con la salvación de la música. Como periodista, pertenezco a una generación que creció en la cola de Vuelo 605 y hemos apoyado con un criterio creo que rebelde, pero bastante sano e internacional, el pop de los ochenta y noventa. José Manuel Costa, Diego Manrique, Juan de Pablos, Moncho Alpuente, Álvaro Feito, Gonzalo García Pelayo… y me olvido de muchos nombres. Copamos durante muchos años todos los medios y creo que hicimos una gran labor.

Antes de hablar de artistas que has apoyado y luego han triunfado, quiero mencionar que aquí, a pocos metros de tu casa, tocó Rory Gallagher en 1975.

Sí, en el Teatro Monumental.

Eso también marcó a muchos músicos locales.

Sobre todo a Rosendo. A Los Enemigos también les gustaba mucho Y a Asfalto y a Coz, supongo que también a Obús. Pero aparte de Rory, yo también pondría a los Kinks, en su primera etapa, aunque puede que tuvieran menos influencia aquí. «You Really Got Me»… Eran un grupo al que, no sé por qué, no se le da el crédito de ser los creadores del hard rock, ahí está la base.

Los grupos del rock urbano español señalas que provienen de barrios donde había hacinamiento, hormigón, pocas ventanas, pisos pequeños. Un ambiente, escribes, de violencia psicológica…

Y física. Vivir en La Elipa donde estaban Burning… ahora ha mejorado, pero en aquella época era un barrio de pandilleros. Ellos también lo eran. Había y todavía hay un parque entre Ventas y La Elipa, una especie de frontera, por la que no te atrevías a pasar. Te rodeaban y te cogían a punta de navaja: «¡Tú qué haces aquí, pijo!». El «Jim Dinamita» de Burning, la canción, era sobre el que mandaba en Ventas. Ahora todo eso ha desaparecido, sobre todo porque todos han muerto o se convirtieron en delincuentes, traficantes… Y no tardaron en llegar las muertes.

Había verdaderas peleas; había que ir con cuidado. En los bares te encontrabas con gente en plan chula. Ventas, La Elipa, Usera y Vallecas eran barrios donde no podías entrar tranquilamente a cualquier local, tenías que tener cuidado. Había navajas por todas partes.

A mí en Valencia me dieron un navajazo al lado del corazón. Me atracaron en la zona del puerto, que también era peligrosa. A la una de la madrugada nos salieron dos gitanillos pequeños. Uno me dijo: «Dame la droga y el dinero». Y, al hacer el gesto de levantar los brazos para decirle «Tío, no tengo nada», se asustó y me clavó la navaja. Me la metió entera. Salió un chorro de sangre. Me asusté al verlo, salí corriendo. Ellos se asustaron también, creyendo que me habían matado. Entré por suerte en un bar que no había cerrado, gritando «¡Que me muero!». Me caí sin sentido, llamaron a una ambulancia y estuve dos días en coma. Me hicieron varias transfusiones de sangre y me salvé. Ir por ciertos barrios a ciertas horas tenía consecuencias y yo las pagué.

¿Qué te pareció el rock urbano?

Trabajaba veinticuatro horas al día para Disco Expres. Esa revista la hacíamos entre tres, Jordi Serra i Fabra en Barcelona, Diego Manrique y yo. Era una revista semanal, un trabajo acojonante. No era como ahora, no había internet ni vídeos. No tenía información. Tenía que ver los directos de quien fuese y tomar nota. Apuntaba todo lo que iba saliendo. Vi a Ñu, Cucharada… una lista de grupos acojonante. Igual iba a un festival de diez grupos y solo Ñu merecía la pena, como me pasó una vez, pero como periodista lo tenía que ver todo. Diez horas un día, diez horas otro.

En el 78 se hizo el primer concurso Villa de Madrid, me llamaron de miembro del jurado porque me veían en todas las discotecas y sabían que conocía a todos los grupos. Se presentaron tres géneros, los de rock urbano, los más duros, pero ninguno de los famosos. Ni Barón Rojo ni Coz. Y luego estaban Kaka de Luxe y los Paracelso del Gran Wyoming, que fueron los que ganaron y pasaron a la historia. De los demás nada se supo.

Hay singles de rock urbano, como el de Moon o el de Red Box, «Todos nosotros», que son buenísimos, había mucho nivel.

También Union Pacific, pero lo malo que tenían todos estos grupos es que la mayoría cantaban en inglés. Menos Red Box, que creo que hicieron dos canciones y ya está, no pasó nada con ellos.

Kaka de Luxe, ¿quién los descubrió, Mariscal o tú?

Él dice que los descubrió y es mentira. Yo los di a conocer en la prensa, porque todos los domingos iba al Rastro con mi cámara y un día me encontré a Alaska con otra chica, Elisabetta, italiana. Vendían el fanzine Kaka de Luxe, les hice una foto icónica, les pregunté quiénes eran y qué hacían y para mí eso ya era un reportaje acojonante.

Tocaban en centros parroquiales. Mariscal un día me preguntó si conocía algún grupo punk para grabar en Chapa y los recomendé. Me dijo de producirlos y no quise, porque ya era periodista y no debía atravesar esa línea. Él sí lo hacía. Los llevé al estudio y a Mariscal le parecían horribles. No sabían tocar, no sabían cantar, decía, que si el Berlanga era maricón, que si El Zurdo tal… Insistí un poco y al final les sacó un single, aunque no pasó nada, pero rompieron un poco el panorama que había. Cosa que ya estaba haciendo también Ramoncín.

¿Y la Trapera?

Muy buenos, pero no eran de mi barrio y no los conocía ni los vi. Barcelona tenía a gente como Jaime Gonzalo que estaba al tanto y no era mi territorio. No puedo hablar de ellos, aunque Star y Disco Expres llevaron reportajes sobre ellos y hablando bien. Si ya estaba él, para qué me iba a meter yo. Si Jaime ya hacía el trabajo y encima lo hacía bien…

Con Herminio Molero, fundador de Radio Futura, montaste un grupo.

De música concreta. Grabábamos ruidos por la calle y luego los poníamos en directo. Yo iba por ahí con mi magnetofón Grundig y pillaba sonidos de los semáforos o los autobuses arrancando. Dimos un concierto para veinte o treinta personas.

Herminio Molero había visto a Dylan antes que yo. Ya pintaba, sabía todo lo que había hecho Andy Warhol en Nueva York. La idea suya era crear una música pop española moderna. Y lo consiguió con Radio Futura, a los que reunió y les compuso todas las canciones. Lo que pasa es que les cedió los derechos a todos. Fue tan buena persona que a pesar de ser el autor le dio créditos al grupo, pero lo había creado él todo. ¡Y luego le echaron! Querían ir por otro camino. Con todo su derecho, por supuesto. Su plan era dejar el pop del primer disco y hacer rock, con los Clash como referencia, y Herminio siguió componiendo, sacó un disco en solitario…

Haz gimnasia

Era aún más artie.

Pero Radio Futura fue un poco como Triana, coger de fuera sin renunciar a lo de dentro.

Su primer disco me parece excepcional, tú lo escuchas ahora y te parece la hostia de moderno. «Enamorado de la moda juvenil» la pincho en todas mis sesiones y la gente se vuelve loca. Es una canción de puta madre. Pero también es excepcional lo que hicieron después. Radio Futura hicieron el mejor rock español de los ochenta, aunque habría que meter ahí a Gabinete Caligari y Siniestro Total.

Tequila también tenían al principio ese rollo de música para adolescentes, pero el primer álbum es un disparo.

Para mí es al revés, fueron mejorando. Lo último era mejor que todo lo primero. La culpa de que se separaran fue de ellos, podrían haber seguido si hubiesen querido. Se les criticaba que iban a por el público fan adolescente, pero tenían más recorrido. Mira a Los Secretos, todavía continúan a pesar de las muertes de Enrique. Hay grupos que a veces se rompen y hacen muy mal. El caso de Tequila fue paradigmático.

A ellos también los conocí por casualidad y antes que Mariscal Romero, aunque de nuevo diga que los descubrió él. Tequila ensayaban a pocos metros de mi casa y les hice un reportaje. Vi cómo pasó de ser un grupo de blues a uno de rock and roll cuando llegó Alejo y se puso a componer.

Y Mariscal también dice que descubrió a Moris y no, fui yo. Lo vi en un pub argentino al lado de la SGAE, en Chueca. Me dijeron que fuera a verle, fui, me encantó y le hice un reportaje. Después Mariscal le hizo el disco. Sí que tuvo el don de grabar a toda esa gente, pero los demás ya los conocíamos y estaban funcionando.

La buena idea de Mariscal fue la creación de Chapa, una idea cojonuda, estupenda, lo mismo que García Pelayo con Gong, que produjo ciento cincuenta discos. Grabó a todo el mundo que hacía algo en España. Y Mario Pacheco, otro tío excepcional. Eran productores, organizadores de conciertos. Les pasaba como a mí con Kaka de Luxe, que te encontrabas con artistas que no sabían tocar, pero pensabas: «El día que aprendan, esto va a ser buenísimo», y apostabas.

Otro personaje fundamental en esa época fue Kiko Veneno. Tú fuiste su amigo. Se habla mucho del problema que tuvo en la radio con Mariscal…

Conocí a Kiko cuando vino a Madrid a presentar el primer LP de Veneno. Quedé con él en la plaza de Tirso de Molina y me lo llevé en el 600 de segunda mano que me acababa de comprar al piso que compartía con mi novia en el barrio de La Elipa. Pilar le hizo unos huevos fritos con patatas que le supieron a gloria y se sentía tan a gusto con nosotros hablando de su disco que, a pesar de  lo mal que le estaban tratando los de la compañía, que no le hacían promoción ni le daban un adelanto para comprar el equipo que necesitaban para tocar, cogió la guitarra y nos tocó el «Memphis Blues Again» de Dylan, que años después grabaría con gran éxito.   

En la cena hablamos de las canciones de su disco, lo grabé en mi casete y luego publiqué la entrevista en Disco Expres. Todos los días ponía «San José de Arimatea» y las demás canciones del disco en mi programa de Onda Dos, y luego, cuando ya estaba en Radio 3, a partir del verano del 79, le entrevistaba cada vez que venía por Madrid.

Kiko era un tipo amable y simpático, pero estaba muy enfadado con CBS, ya que no podía presentar el disco porque no tenían dinero para comprar guitarras ni amplificadores, y la compañía no les apoyaba. Solamente le dijeron que se pasara por el programa del Mariscal Romero a hablar del disco, pero el encuentro con el Mariscal fue nefasto. Tanto es así que nos escribió una carta a Disco Expres describiéndolo: «Ahí está, tras el cristal de su cabina, una especie de mono con el alma llena de pelos, llenando las ondas de groseras y sucias emanaciones tontas», dijo.

Yo entrevisté al Mariscal para que diera su versión de lo que había ocurrido y me dijo que se había presentado en la radio con un grupo en el que estaban unas chicas que no paraban de reírse, y que eso le sentó muy mal, así que les despachó diciéndoles que él también follaba mucho, pero que en su programa había que estar serios.

Tanto Kiko Veneno como Raimundo y Rafael, que luego formaron Pata Negra, se tomaban la vida con alegría a pesar de lo mal que lo pasaron durante los años, que fueron muchos, en que no vendían discos ni tenían actuaciones, aunque siempre había gente que los apoyábamos y les dábamos cuartel cuando venían a Madrid. Y ya cuando Kiko sacó Échate un cantecito con la ayuda de Santiago Auserón le empezaron a ir bien las cosas.

¿Sufriste censura en la radio en esa época?

Nos daban una lista y prácticamente estaba todo prohibido. Cantautores españoles, todo prohibido. Hilario Camacho, Raimon, Sisa, Cecilia, todo el mundo estaba prohibido. Afortunadamente, no les hacíamos ni puto caso y, según creo, no se dieron cuenta. De nuestra emisora al único que echaron fue a Luis Mario Quintana.

A las dos, todas las radios teníamos que conectar por obligación con el Diario Hablado de Radio Nacional de España. Luis Mario dijo: «Ahora viene el rollo del diario». Le escuchó el director y le despidieron. Era un tío cojonudo, con una visión rockera muy buena, apoyando a grupos. Creo que fue el primero que puso a los Ramones en Onda Dos.

¿Qué fue el Concierto de Unidad en las Músicas?

Típico festival de las plataformas antifascistas que reunían a anarquistas y a todos los grupos comunistas, que había como doscientos…

Había más partidos comunistas que grupos de pop…

Comunistas, comunistas reformistas, comunistas reconstituidos, comunistas maoístas, trotskistas… Se debieron presentar a las elecciones ochocientos partidos. Cada grupúsculo tenía su partido. Era la risa, pero se ponían todos de acuerdo para organizar festivales, generalmente con cantautores, con Elisa Serna, con Luis Pastor… De vez en cuando metían algún grupo como Cucharada, que eran políticamente muy activos y rebeldes. Para darle un toque rockero podían meter a Coz. Fue un poco el ensayo de lo que luego fueron las fiestas del PCE. En cuanto llegó el año 80, eventos de este tipo dejaron de hacerse.

En este silbaron a Pau Riba por cantar en catalán.

Sí. Muy ridículo. De todos modos, yo le insistía a Pau Riba con que cantara en castellano porque era muy bueno. Podía haber tenido un gran éxito en toda España. Pero me decía: «Tío, yo no puedo cantar en castellano porque entonces allí, en Cataluña, me pegan». Estaba empezando el independentismo… muy catalanista, que promovía que los catalanes hablasen y cantasen en catalán, muy en la línea de lo que era Els Setze Jutges, el conglomerado de cantantes de Lluís Llach, María del Mar Bonet… Sin embargo, Pau Riba no era de su cuerda.

No le dejaron entrar en Els Setze Jutges, que era un grupo muy elitista y muy cerrado, y a Pau lo percibían como un raro. Un freak. A Sisa le pasaba igual. Con la pinta que tenían, psicodélica, de pelos largos, gafas raras, camisas de flores… rebeldes, cien por cien anarquistas, chocaban un poco con los otros, que eran fieles a la ortodoxia catalanista. Aun así, Pau Riba tenía esa especie de miedo a que le apedrearan en Cataluña si cantaba en castellano. Cosa que le ha pasado ahora mismo a Serrat, que le han llamado fascista por opinar que el referéndum no reunía condiciones. Fíjate las vueltas que da la vida.

Me ha sorprendido eso de comunistas silbando a alguien por cantar en catalán en Madrid, así como que a Wyoming lo echaran de Zeleste en Barcelona.

Zeleste también era muy elitista. Luego se abrió, no le quedó más remedio, pero era el sanctasanctórum del rock layetano, de sardana. Creo que todos esos grupos que salieron al socaire del folclore catalán, grupos eléctricos pero con ínfulas folclóricas, eran muy buenos para bailar en fiestas en los pueblos. A mí nunca me gustaron. Lo siento mucho, me gusta el folk, pero hay ciertas cosas que no y la sardana no me va. Esos saltitos me parecen ridículos. Tampoco me gustan las jotas. Son cosas muy valiosas culturalmente, está muy bien que no se pierdan, como también está bien que no se pierda, qué sé yo, el pastel de cebolla, pero para quien le guste. Y Zeleste era un club dedicado a apoyar las esencias de la música catalana, entre comillas, bien entendida. Podían pasar Lole y Manuel, eso les gustaba. O Gualberto. Y Pau Riba también, pero este te podía hacer un concierto poético, o uno punk. En su versión punk no les hacía gracia.

Ese día lo que pasó fue que llegó Wyoming con Paracelso cantando rock and roll y los camareros, como guardianes de las esencias patrias, les dijeron que allí no se cantaba rock and roll. Pero ya digo que luego se abrieron.

Solo con ver el giro que dio Gato Pérez se adivina que ese rollo progresivo debía ser un poco asfixiante. El Gato rechazó toda esa pretensión intelectual y se tiró de cabeza al ritmo.

Gato Pérez, Pau Riba y Sisa son los tres grandes artistas de esa época, para mí. El Gato empezó a tener un poco de reconocimiento, pero se murió. De haber seguido, creo que hubiera tenido mucho éxito, pero la vida que llevaba le dio un mal giro. El corazón no resistió tanta bebida y ajetreo. Es uno de los grandes, fusionó la rumba con la música pop. Peret fue el primero, por supuesto, pero el Gato lo hizo muy bien.

En el Rastro de Madrid, donde se coció todo a finales de los setenta y principios de los ochenta, te detenían frecuentemente.

Cada dos por tres. Había una época en aquellos años en que por ir con un porro acababas en comisaría, en la cárcel o en un hospital psiquiátrico. Eran bastante cabrones los policías y se dedicaban a esa gilipollez. Había policías de paisano con pinta de chelis, de quinquis, ibas andando por el Rastro, te cogían, te metían en un portal, contra la pared, te cacheaban, te quitaban las botas insultándote, y si no encontraban nada te largaban. Pero, como te encontraran algo, te daban dos hostias y a comisaría. Solo por una puta china te podían aplicar la Ley de Peligrosidad Social y alguno acabó en la trena. Eduardo, de Triana, estuvo un montón de meses por un porro. Miguel Ríos, también. Aun así, fumábamos.

Una de las grandes noticias de la época fue la gira española de Lou Reed.

Fue en el Pabellón de los deportes del Real Madrid y había muy poquita gente. Entraban cuatro mil personas y no llegábamos a mil. Tocó con todas las gradas vacías. El primer día recuerdo que Lou Reed no salía, no salía, una hora de retraso y es que tuvieron que ir a pillarle heroína. Le dio un bajón, tenía mono y no podía salir. Hizo un concierto bastante flojo.

El que fue de puta madre fue el segundo que dio. Le debieron dar una buena ración de jaco. El concierto lo montó la revista Popular 1 y las entradas eran muy caras para la época. Lou Reed entonces no era tan conocido como hoy, solo sabían quién era los cuatro que leían Disco Expres o el Popu. Por eso no fue nadie, pero para los que lo vimos fue una suerte.

Es alucinante de esa época cómo se hacía la promoción de lanzamiento de los discos para la prensa. Te metiste buenos viajes.

Los ejecutivos de las compañías discográficas no tenían ni idea de música, ni de la de España ni de la de fuera de España. Eran eso, ejecutivos. Pero había uno, Carlos Juan Casado, que sí que sabía. Y que tomaba de todo. Todos se metían algo, pero este más y murió joven. Con él, siempre que llegaba un artista que sabía que me gustaba me llamaba. Me iba a ver a Ian Anderson, me llevaba a comer con Bryan Ferry… Y un día me dijo que si me quería ir a Suiza a ver a Uriah Heep. La realidad es que en España para hacer entrevistas estábamos dos o tres solo.

Me metió en un avión, me recogió la compañía y me llevaron a una montaña a tomarme algo con Uriah Heep. Iba en un bus con periodistas de toda Europa. Nos pusieron la música en el trayecto, con auriculares, nos empezaron a dar whisky. Subimos a un restaurante acojonante a cuatro mil metros de altitud y yo, vaya, me puse borracho total. Encima Uriah Heep no me importaban nada. Fui, le hice las típicas preguntas a David Byron de dónde habían grabado el disco, quién había compuesto las canciones… hablamos y hablamos y de repente el tío de la compañía vio que no estaba grabando nada. Me pegó un grito y le dije que no pasaba nada, que yo tenía muy buena memoria [risas]. No se me había ocurrido ni tomar nota porque me importaba una mierda lo que me estaba contando. Luego, cuando llegué, lo que escribí en Disco Expres no era sobre el disco, sino de la experiencia de un viaje surrealista como ese. Yo creía que hacía un periodismo tipo Rolling Stone, que menos hablar de un disco hablaban de todo.

También me llevaron otra veces a Londres. Una vez fuimos a ver a Duncan Dhu en Nueva York. Una semana nos tuvieron allí con todos los gastos pagados. Invertían un montón de pasta…

A ver quién hacía así una crítica negativa.

Si luego hablabas mal, ya no te invitaban más. Afortunadamente, a mí me llevaron a Dylan en París, a Springsteen en 1975, cuando presentó Born to Run, en Londres. Y eso era la hostia, en el Hammersmith Odeon. Eso era de puta madre, merecía la pena de cojones. Pero ya no se hace.

En un principio había cierto rechazo de la izquierda al rock, que se consideraba como una invasión colonial americana, algo superficial. Igual fue más en el País Vasco, pero ¿tú lo notaste en Madrid?

Noté lo contrario. Siempre nos dijeron que la movida la había montado el PSOE. El Gobierno creando algo artificial para que la gente joven se meta en ello y desviarla. Creo que los Gobiernos no tienen tanta inteligencia como para hacer algo así. Aquí, la UCD organizó el primer concurso de rock. Buscaban gente abierta a lo que estaba ocurriendo por entonces, en el año 78, para seducir a la gente joven.

Luego el PSOE se apropió de este concurso en los años ochenta. Se apoyaba a los grupos, a lo que ellos llamaban «gente joven» y su «espíritu juvenil», según su jerga, para hacerse gratos a los votantes jóvenes en las elecciones, dado que ese votante es la base del futuro para ellos. Pero los partidos no se inventan las cosas, lo que hacen es aprovecharse de lo que ocurre.

Ahora ha tomado fuerza la versión de que el auge del rock y la música pop a finales de los setenta y principios de los ochenta fue un intento de borrar la memoria de la Guerra Civil, de desviar la atención, pero cuando hablas con testigos de la época lo que te suelen decir es que estaban hartos de la política y querían divertirse de una vez.

Estábamos bastante hartos. Y nos importaba una mierda. Queríamos que hubiera un proceso democrático y, una vez que estaba funcionando, no nos importaba lo que pensase cada cual. En la dictadura yo fui a todas las manifestaciones, era antifascista y anti todo lo que hiciera falta, pero una vez que empezó la nueva etapa no había que estar todo el día dando la coña con que vives en un Estado represivo. A mí no me entra en la cabeza que ahora haya estudiantes que piensen que España es una dictadura. Solo puedes decir eso si no tienes ni puta idea de lo que es una dictadura.

Con la democracia ya no nos importaba lo que dijera el PCE, ni el PSOE ni los otros. Nuestro interés era crear una escena, que hubiera conciertos, revistas y se pudiera poner en la radio la música que nos gustaba y que hasta entonces no la habíamos podido poner. Queríamos apoyar a los grupos que hacían lo que querían, que no estaban teledirigidos comercialmente. A Nacha Pop o Radio Futura nadie les decía lo que tenían que cantar. A Santiago Auserón no le llegó un señor del PSOE con la letra de «Escuela de calor».

Este revisionismo que hay ahora me parece una gilipollez. Lo que hicieron los Gobiernos fue aprovecharse de lo que hacía la gente para atraerlos a su campo. Si había grupos, montaban festivales. Si un Ayuntamiento hacía una fiesta, buscaba al grupo que más alto estuviese en ese momento, se llamase Alaska o se llame Camela, Obús o Rosendo. Lo que querían es que fuese la gente. Si era en el norte, llamaban a La Polla Records porque eran los que más llevaban. O al Drogas. Los del PSOE preguntaban: «¿Quiénes son los grupos que pegan más ahora mismo?», y lo que había, que podría ser Gabinete Caligari, Obús y Siniestro Total, pues con eso te hacían un festival.

Gaby Alegret, cantante de Los Salvajes, nos contó que si querías salir en Aplauso, en TVE, tenías luego que hacer una gira por las discotecas de Uribarri. Había una corrupción importante ahí…

He escuchado cosas de esas. Lo único que puedo constatar es cómo funcionaban Los 40 Principales. La cadena tenía una audiencia impresionante, de cinco millones de oyentes, mientras que Radio 3 ha tenido todos estos años una audiencia de quinientos mil. Nosotros pinchábamos a todos los grupos en Diario Pop, hubieran sacado un disco o una maqueta. Haz la cuenta de todo, si entrevistaba a dos grupos al día y pinchaba unos diez, durante treinta años, creo que habré puesto todo lo que ha habido. Al menos ahora, a cualquier sitio que voy, siempre hay un tío que me dice que pinché su maqueta en mil novecientos ochenta y tantos. Solo exigíamos que tuviesen un mínimo de calidad, un par de canciones buenas.

En Los 40 Principales no. Ahí había que pasar un filtro. Según contaba Servando Carballar de Discos DRO, tenía que ir a la Cadena Ser, pedir que sonasen Gabinete Caligari y le decían: «De acuerdo, el grupo tiene que cedernos el 50% de los derechos de autor a nuestra editorial». Los minutos eran como un servicio, una publicidad. Si el disco sonaba, la SGAE tomaba nota, había que pagar al músico, pero estos se cogían la mitad. Esa era la manera legal, porque no es ilegal, de funcionar. Ingresaban dinero a costa de los derechos de autor de los músicos que ponían. Sin embargo, en Radio 3 nadie ha exigido a los grupos nada. Solo una persona a la que no quiero nombrar fue despedida de la emisora por producir a varios grupos. Si eres el productor de un disco, te llevas una parte de dinero si suena. Si además también pinchas en una radio pública… Con este tipo se consideró que había hecho connivencia con la compañía discográfica para la cual producía discos. Él recurrió, pero perdió el juicio.

Se insiste en que los grupos de lo que años después se llamó la movida eran pijos, gente bien, desvinculada de los problemas reales de la sociedad, y que eso explica la frivolidad de sus propuestas.

Creo que esa es una visión algo forzada y no es cierta. Se ha hablado mucho de esto. Burning, que no podían ser más de barrio, más rockeros que nadie, se llevaban bien con todos los grupos. Rosendo también se llevaba bien con muchos de esos grupos. Lo que sí hubo fueron broncas en actuaciones en las que, por ejemplo, a alguien se le había ocurrido poner a Obús y a Alaska y los Pegamoides, que les tiraron y les llamaron de todo.

Pero los grupos que yo conocí y a los que yo apoyaba era gente que no tenía ni para un bonobús. Radio Futura no tenían ni un duro. Eran todos de clases medias y de clases medias bajas. Los únicos de clase alta son cinco nombres y se repiten siempre esos cinco nombres para tomar a la parte por el todo. Carlos Berlanga, hijo de quien es, Nacho Canut, hijo de un dentista del rey, Bernardo Bonezzi, que había estudiado en un liceo italiano, y alguno más. Pues vale, había tres tíos de clase alta, pero ellos no eran los cinco mil grupos que había. PVP, Manolo Uvi, Los Secretos, ninguno de estos grupos era rico. Era gente de clase media. Gabinete Caligari eran de Diego de León. Yo vivía en el Barrio de la Concepción. Burning eran de La Elipa. Aviador Dro eran de Prosperidad, un barrio de clase media, clase media baja en alguna zona. Es ridículo decir que esta gente no sabía lo que era un barrio. Es crear una falsa diatriba, un falso relato.

Grace Morales, en su libro sobre Mecano en Lengua de Trapo, ha escrito: «la movida fue una cosa que surgió de no más de ciento y pico personas, muchos de ellos con buena formación en colegios caros, que querían divertirse en un mundo de factura propia, al margen de lo que les rodeaba en aquel momento».

No. Es mentira. Todos los que estábamos en Rock-Ola estábamos en el puto medio de lo que nos rodeaba. De las hostias que pegaba la policía por la calle por ir vestido de maricón. Que te cuente McNamara lo que le hacían por ir con las pintas que llevaba. Y McNamara no es de clase alta. Es hijo de obreros. Vivía en la Ciudad Pegaso, ¡más obrero no se puede ser!

Almodóvar era un pobre, pobre, pobre. Cuando llegó a Madrid en 1969 vino con una mano delate y otra detrás. Vivía en una puta pensión. Se tuvo que ir a trabajar a la Telefónica y cobraría el equivalente actual a ochocientos euros. Era un puto pobre. Nunca tuvo dinero. Para hacer Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón tuvo que pedirnos dinero a los amigos. Con la segunda igual. Y tuvo que pedirle ropa a Tino Casal. Todo lo que se hizo en aquella época se hizo sin un puto duro. La gente lo más que podía comprarse era una guitarra. Glutamato Yeyé, Pelvis Turmix… esa gente tampoco tenía un duro.

¿Que no les interesaba lo que pasaba en el mundo? Si escuchas sus letras, no da esa impresión. Y eso sí, eran gente culta. La mayoría habían ido a la universidad, pero ¿ser universitario es un pecado? Yo lo fui y mi madre me pagaba la universidad, porque no tenía un puto duro para hacer nada. ¿Sacarse un título universitario con una beca es ser rico? No éramos picapedreros, eso es verdad. No poníamos ladrillos en una obra, es verdad. Pero éramos clase media. Puta clase media.

Patricia Godes, también en su libro de Lengua de Trapo: «Libertad significa, en 1982, simplemente emborracharse, hacer el imbécil y jactarse tanto de las hazañas sexuales propias como de conocer las ajenas. Nuestro dogmatismo e intolerancia ancestrales seguían en pie de guerra y, si no bailabas borracho encima de las mesas, los esclavos del averno de la presunta modernez se te echaban encima como las proverbiales furias y basiliscos».

Patricia tiene un relato que es gracioso, pero totalmente falso. Libertad es hacer lo que quieras, evidentemente, pero si escuchas los discos de Radio Futura, Aviador Dro o Los Secretos verás que esa gente hacía algo más que hacer el gilipollas encima de una mesa. Esa gente curraba. Y muchos de ellos tenían trabajos, ensayaban con el grupo hasta altas horas de la madrugada. En aquellos años ibas al Rock-Ola por la noche, pero por la mañana todos madrugábamos para irnos a currar. Casi todo el mundo curraba o estudiaba. La gente se quería divertir, claro, ¿quién a los dieciocho años no quiere divertirse? ¿Desde cuándo querer divertirse, emborracharse de vez en cuando o tomar alguna droga es ser insensible a los problemas del mundo o las desgracias ajenas? Estos relatos son realmente estúpidos.

Había un poco de revival sesentas en aquella época, con su componente naíf, quizá por eso se percibe esa imagen de tontería.

Hubo grupos como Los Bólidos, Mario Tenia y Los Solitarios, Los Elegantes, Las Chinas… que recuperaron el hedonismo y la estética mod. No tanto yeyé como mod. Pero había rockers también, punks, futuristas, heavys, tecnos, había una gran diversidad y todos confluíamos en Rock-Ola y todos teníamos sitio en las emisoras de radio. En realidad no había dos grupos iguales. Eso era lo fantástico. En el indie había tropecientos grupos iguales que Los Planetas, en la movida no había dos grupos iguales. Nadie era como Radio Futura, nadie era como Los Secretos o como Aviador Dro… Nadie imitaba al grupo de al lado.

Rafa Cervera dice que en el punk por fin las mujeres aparecieron en los grupos representando un papel que no era de floreros.

Estoy completamente de acuerdo con Rafa en su apreciación. Las Chinas, por ejemplo, eran muy inteligentes. Pelvix Turmix estaban muy bien. Y el papel de Alaska y Ana Curra ha sido fundamental. Ana era pianista, es una persona totalmente lúcida. De lo más válido que ha dado la música pop. También Mercedes Ferrer, que ganó un concurso en competencia con Manolo Uvi, que sigue cabreado todavía por eso [risas].

¿Qué opinas de McNamara? Con Miguélez, no creo que haya habido nadie más heavy, ni más glam, ni con letras más pop.

El papel de Luis Miguélez en Dinarama y Fangoria fue fundamental. Cuando Carlos Berlanga no podía tocar la guitarra, cuando la heroína ya no le permitía tocar en directo, encontraron a Luis y su aportación fue muy importante como arreglista, cantante y compositor. Con Fabio McNamara, con los distintos grupos que tuvo como Fanny y los +, ha sido acojonante. El último que grabó con Luis Miguélez, Rockstation, con canciones como «Gritando amor», ha sido fundamental y muy poco reconocido. Porque la gente ha considerado a McNamara una loca. Para muchos estaba loco, como una cabra, y no se le hacía caso. Pero le dio muchas ideas, por ejemplo, a Pedro Almodóvar, que como buen director de cine es un tío que iba cogiendo de todo el mundo, de Tino Casal, de Alaska, de McNamara, de Poch… Muchas de las cosas que aparecen en sus primeras películas son casuales. Las ideas que iban saliendo, los gags, les surgían sobre la marcha a los que colaboraban con él. Fue muy bueno como aspirador, extrajo muchas ideas que forman parte de sus primeras películas, que para mí son las más celebradas.

¿El Zurdo por qué se hizo falangista de repente y dilapidó su carrera?

El Zurdo es un tipo genial. Único. Era parecido a Poch en cuanto a romper los esquemas de la gente. Tiene unas ideas filosóficas e ideológicas que mucha gente no comparte. De ahí su valía, hizo canciones muy buenas, tiene una sensibilidad exquisita, escribe muy bien. ¿Por qué hizo eso? No lo sé, él lo sabrá. Tampoco sé por qué las dio a conocer públicamente. Su defensa de la Falange Auténtica no le hizo ganar adeptos, precisamente. Pero como autor hizo canciones muy buenas, para sus grupos y para Las Chinas, para Kikí d´Akí.

De Nacha Pop me llama la atención la polémica del documental Tu voz entre otras mil, ¿por qué había tanto tabú alrededor de las adicciones de Antonio Vega?

Él no quería hablar nunca de que se metía heroína. Todos los que hablábamos con él dábamos por hecho que se pinchaba, pero no nos lo decía. Lo veías en que había conciertos en los que no podía salir. Cuando le llevé a la fiesta de Diario Pop para darle un premio por «Una décima de segundo» como mejor canción del año, recuerdo que me dijo un amigo que iba siempre con él, su soporte, que fuera a buscarlo a casa y a sacarlo del brazo porque, si no, no iba a venir.

No hablaba nunca de si se pinchaba o no, era una persona con un mundo interior que solo compartía en sus canciones. Tenía una especie de muralla con los demás. Cuando intentaba hablar con él sinceramente, tranquilamente, en la radio o en un camerino, nunca era explícito con nada. Todo monosilábico, hablaba muy bajito. No contaba nada de su vida. Para salir a una actuación se pasaba una hora hasta que le hacía efecto lo que se había tomado. Estuvo muchos años atrapado por la heroína.

Y a nadie que se pincha heroína le gusta contarlo. Carlos Berlanga nunca lo reconoció. Y otros muchos nombres que no quiero dar nunca lo han admitido. Manolo Tena fue uno de los pocos que lo reconoció públicamente. Hizo un artículo diciendo que iba a los conciertos totalmente drogado y que no se enteraba de nada, que vivía en un mundo paralelo, que, por ejemplo, le llevaban a Mallorca a tocar y luego cuando volvía no sabía ni dónde había estado.

Otro personaje que no está asociado a la movida, pero que fue muy importante en Madrid, fue Paul Collins.

Tenía un bareto aquí al lado. Vivía aquí, en la calle Lope de Vega. Su primer disco con los Nerves fue uno de los que más pinchamos en Onda Dos, constantemente. Cuando vino a España nos alegramos mucho. Se echó una novia española, le encantaba estar aquí. Grabó muchos discos. Montó el bar, aunque lo tuvo que quitar porque iba a acabar alcohólico. Tener un bar es muy peligroso, como te pongas a beber con todo el mundo que viene a lo largo del día te bebes diez whiskys. Él lo tuvo que cerrar. Al final se volvió a Estados Unidos porque le concedieron un piso en Nueva York, que se los daban, con un alquiler muy bajo, a artistas que lo necesitaran.

Otro que se instaló fue Ollie Halsall, que venía de sacar unos discos inigualables con Mike Patto.

Y tocó con Kevin Ayers. Aquí estuvo con Ramoncín, y con Radio Futura muchos años, pero estaba muy metido en las drogas. Muy metido. Era un músico extraordinario, pero…

¿Qué Loquillo es el real, el de Corre Rocker, el que canta, el de las entrevistas?

Es un personaje hecho a sí mismo y su personaje es él. Es un tipo que merecería un reconocimiento como el que se ha llevado Johnny Hallyday en Francia. A mí desde el primer momento me cayó de puta madre. De hecho, para uno de mis programas tomé su canción «Esto no es Hawái», que la compuso a medias con Carlos Segarra y me pareció perfecta. Me parecía muy punk, eso de «si no hay olas, yo soplaré». El salir adelante aunque te caigan cien toneladas de mierda encima.

Una vez me llamó porque se había peleado con todo el grupo y me dio pena verlo. Me dijo: «Esto es una puta mierda, se me ha ido todo el grupo y con Sabino ya no puedo contar, no sé cómo voy a salir de esta situación». Y a los cuatro días estaba buscando músicos nuevos tan contento. Tuvo muchos altibajos. Les pasa a los artistas. Pero mete veinte mil personas ahora. Chapó.

¿El libro de Sabino qué te pareció?

Muy bueno. Y fíjate, un tío le ha puesto a parir así y luego se han hecho amigos otra vez. Retrató un Loquillo muy ambicioso, pero en esta profesión si no eres ambicioso no llegas a nada ¿Cómo te crees que son Mick Jagger o Leonard Cohen? Hay que ser ambicioso en el rock and roll. Lo bueno es que al mismo tiempo que decía eso de su cantante, él admitía que se cargó el grupo por su adicción a la heroína.

¿Cómo era la vida en Radio 3 en aquellos años?

Entrar en Radio Nacional fue un choque muy fuerte. Era una institución franquista en la que todo estaba controlado con unas normas muy estrictas. Había que pisar con mucho cuidado y controlar lo que decías. Veníamos de Onda Dos donde hacíamos lo que nos daba la gana, que era una emisora de espíritu libertario, y esto fue un choque. El técnico se permitía no solo opinar sobre lo que hacías, sino controlarte.

Si un grupo no les gustaba, los técnicos decían: «Esto no lo pongo porque suena muy mal». Yo no me lo podía creer. Tuve que decir que yo quería poner casetes de mierda porque mi programa era de punk y los casetes sonaban a mierda y eso era lo que yo quería hacer. El tío se defendió diciendo que así no seguía, se quejó. Adujo que Radio Nacional no podía emitir esa porquería de música. Tuve que ir ante el director y le expliqué que el ruido era arte. Contarle de qué iba el punk, cómo era la música pop de nuestro tiempo… Justificar por qué yo quería poner casetes de mierda. Al final me dejaron, pero el director sí que me pidió que tuviese cuidado con lo que decían las letras por lo que había pasado con Las Vulpes. Así que no puse «Me gusta ser una zorra», pero fundamentalmente porque ya la había puesto. Y nadie había dicho nada [risas]. Desde ese día sí que no puse cosas políticas, pero Siniestro Total o Los Burros, todo esto entraba. Mi grandes problemas fueron con los técnicos y con los directores.

Como el director cambiaba cada dos o tres años, siempre me encontraba con que decían que mi programa no era digno de Radio Nacional de España. A todo el que venía le tenía que explicar lo que hacía. He tenido muchas peleas en Radio Nacional. Una vez José Manuel Rodríguez, Rodri, me avisó de que me iban a echar si seguía así. Me recomendó que fuese a juicio rápidamente para denunciar a Radio Nacional y así no podrían echarme. Él era subdirector con Fernando Argenta. Lo hice, él me apoyó en el juicio, lo gané, y ya pude hacer lo que quise tranquilo.

¿Qué alegaste en el juicio?

Que tenía un contrato para hacer un solo programa, pero en realidad estaba en tres distintos. Durante una temporada nos pusieron a dar noticias y eso no lo podíamos hacer. Así que el juez les obligó a hacerme un contrato de trabajador fijo, que es el que podía hacer de todo. Así me quedé hasta que me jubilé. Pero me tuve que enfrentar a todos y cada uno de los directores de Radio 3 para poder hacer mi programa.

En Radio Nacional convivías con el fenómeno de los recomendados.

Cuando estábamos haciendo Diario Pop éramos Diego Manrique, José María Rey y yo. Diego dijo que quería hacer un programa en solitario, que se llamó Solo para ellas. Entonces un director de programas nos dijo que para cubrir su marcha íbamos a meter en el programa a un chico que se llamaba Tomás Fernández Flores. Le dije que no sabía quién era y que no metía a cualquiera. El programa tenía una altura. Se había ido Diego, que sabía la hostia, estaba Chema, que sabía la hostia, quien viniese tenía que tener un nivel. Me contestaron: «No se hable más, te he dicho que va a entrar y va a entrar». Contesté: «Si lo ordenas…». Porque todavía no era fijo. Y lo tuve que meter. Le pregunté a Tomás qué sabía hacer y me dijo que le gustaba el rap. Se le encargó esa sección y estuvimos así varios años, hasta que se fue cada uno por su lado.

Luego me metieron a Julio Ruiz. Me llamó el director general y me dijo que Julio se había quedado en la calle, que habían cerrado Radio Cadena, y que a ver si lo podía meter en mi programa. Lo conocía, me parecía que tenía altura para hacer el programa, acepté. Y lo que me hizo Julio al año siguiente fue la cama.

Nombraron a un director amigo suyo, que se llamaba Visuña, y lo que quiso Julio fue quedarse con mi programa y mandarme a mí al fin de semana. Visuña, que también venía de Radio Cadena, me lo comunicó, contesté que me parecía una putada y dijo: «No hay nada que hablar, aquí mando yo, te vas al fin de semana». Salí del despacho y le dije a Julio Ruiz: «Eres un cabrón y un hijo de puta, no te voy a hablar más en la puta vida, cabrón». Y hasta hoy.

Encima, para colarme la historia, me dieron como excusa que había pinchado una canción de Prince, algo que no iba con mi programa. Ese ejemplo ridículo me pusieron, no podía poner «Sexy Motherfucker» entre semana, que duraba seis minutos, y por eso me movían, ¡para que pudiese hacerlo! Un pretexto muy burdo, como si yo fuera gilipollas.

¿Había tortas por los horarios?

Son cosas que pasan mucho en televisión y en la radio. Uno quiere tu programa, otro hace un programa contigo y se larga. A mí no me parece mal que uno se vaya porque quiere hacer su programa. Con Chema sigo hablando, con Tomás no, porque me cayó mal desde el principio, pero con Julio era hacerme la cama, quitarme mi programa, aprovechar que el nuevo director era su amigo, eso es propio del típico listo.

Se dice que todos los esfuerzos que se hicieron a finales de los setenta y principios de los ochenta, cuando no había nada, dio frutos que luego se llevaron Hombres G, Mecano, La Unión…

Sí.

Grupos con otra línea, otro espíritu.

Grupos que yo no he pinchado. Una vez puse Mecano, un día, y porque vino el de la compañía, me quitó el disco que tenía en el plato y puso a Mecano. Tenía puesto a Los Nikis. «Mira qué disco tengo aquí», dijo. No me dio tiempo a cambiar la aguja, no sabía lo que era, empezó lo de «Hoy no me puedo levantar». Le dije que eso me sonaba a los Zombies y me contestó que no, que eran Mecano y tal. La única vez que los pinché fue esa. A mí nunca me han gustado, nunca me los he puesto en casa. Es que no tiene nada que ver la inteligencia de las canciones de Alaska con las de Mecano. Nacho Cano y José María sabían hacer canciones, eso es cierto, sabían tocar y sonaban bien, se convirtieron en muy populares, tocaron mucho, sus canciones han sido muy pegadizas y se le han quedado a la gente, todo eso es cierto. Pero no es mi grupo.

De todo lo que hubo al principio salieron ganando grupos que hacían canciones más románticas, pegadizas, chicle… más fáciles. Hombres G o Mecano son los que más han vendido en la historia del pop español, canciones que han calado, con estribillos contagiosos. Se hicieron millonarios.

¿El éxito encorseta a los grupos? ¿Cuando llegan a un nivel se les exige que sigan vendiendo y pierden toda frescura y el riesgo?

Sí. Cuando un grupo consigue un éxito, tanto por la compañía como por su propio interés, está obligado a hacer una canción que funcione tan bien o mejor. Y, si lo hace, entonces la presión para el tercer éxito es mucho mayor. Como vendieras quinientos mil discos, la presión de la compañía por ti iba a ser acojonante. ¡La discográfica vive de ti! Estarán encima todo el día, presionándote, agarrándote por el cuello y dándote el coñazo.

Radio Futura, por ejemplo, se separaron porque Enrique Sierra estaba mal, casi no podía tocar, y porque habían llegado al límite de sus posibilidades creativas como grupo comercial. La compañía les pedía que vendiesen discos, un número determinado, porque los contratos eran así. Si no vendías doscientos mil no te podías ir a Nueva York a grabar o tener un mes de estudio, ni te promocionaban. Si no eras rentable, no te apoyaban. Por eso llegó un momento en que Santiago Auserón quería ser libre y hacer canciones sin esas presiones. Para mantener un estatus había que hacer canciones comerciales y eso iba en contra de la creatividad que él tenía. De todos los grupos que yo he visto, creo que Radio Futura ha sido el más honesto. Lo dejaron para ser creativos, para quitarse la presión de los ejecutivos. Ahora Santiago es feliz, no vende lo que vendió con Radio Futura, pero disfruta como artista.

Jaime Urrutia fue un caso parecido, pero distinto. Gabinete Caligari tocaron fondo. No vendían discos. Nadie les hacía caso y era mejor dejarlo. Por eso acabaron. Radio Futura no, lo dejaron en su momento de máxima popularidad.

En esta época, la rumba era lo que más vendía, aunque no se contabilizaba en determinadas listas de éxitos. El heavy también vendía mucho, y se quejaba de que no tenía la visibilidad que merecía

Creo que Los Chichos, por ejemplo, aparecieron mucho en televisión y en todas partes. Millones de veces. Todos los rumberos han salido en los medios. No he visto artistas que hayan salido más en televisión y hayan sido más radiados que ellos. Quienes dicen eso se quejan de que en Radio 3 no poníamos a Los Chunguitos o a Los Amaya, lo cual es bastante cierto. No hubo programas específicos de rumba, hubo de música brasileña, africana, música del mundo, pop anglosajón, pop español, pero rumba no. Pero de heavy sí que ha habido siempre un programa…

El del Pina.

Cantante de Panzer. Toquemos madera [Tocamos madera rápidamente].

Sí que hubo de todos modos, por lo que contó Fortu en esta revista, un momento en el que los Ayuntamientos dejaron de contratar grupos heavies de repente.

También les pasó a los punks. Ningún Ayuntamiento quería contratarlos, pero no hubo nunca ninguna animadversión ni censura con los heavies. Ellos han vendido más que cualquier grupo de pop. Extremoduro, Rosendo, Obús, Barón Rojo, Leño… todos estos grupos heavy o de rock duro son los que han llenado los espacios más grandes en conciertos. El Viña Rock es el festival más grande de España. Con treinta mil o cuarenta mil personas. Nadie en la historia ha tenido tanto público ni tanto apoyo, desde Radio 3 retransmitimos el Viña Rock desde el primer año hasta el último.

A Rosendo le he apoyado toda mi vida. Yo fui el primer periodista en viajar en la furgoneta de Leño. Hicimos un viaje a Galicia, yo metido con los instrumentos, y al llegar a Santiago de Compostela no tocaron y nos tuvimos que volver a Madrid. Setecientos kilómetros de vuelta. De Los Enemigos siempre fui amigo. No conozco a ningún crítico que haya dicho nada nunca en contra de ellos.

Lo que yo sí dije es que llegó un momento en los primeros ochenta, cuando aparecieron todos los grupos de la nueva ola, en el que yo sí apoyé todo eso. Ponía más a Los Secretos o a Nacha Pop que a Asfalto. Julio Castejón, el cantante de Asfalto, me llegó a decir que yo era lo peor que había habido en la historia de los medios de comunicación por hacer populares a grupos que no sabían ni tocar ni cantar y que eran todos una puta mierda.

¿Alaska es una mierda? ¿Nacha pop? ¿Radio Futura?, le contesté. Y me dijo que sí, que yo había apoyado a toda esa mierda de grupos y era el culpable de que no se apoyara a Asfalto. Le dije, personalmente, que me gustaba más lo que hacía Nacha Pop o Radio Futura que lo que hacía él, que llegó un momento en el que se repetía. Le apoyé al principio, pero luego me gustaron más otras cosas. Y seguía: «Pero por tu culpa ellos son populares y nosotros no». Concluí: «Mira tío, tú sigues siendo popular, sigues llenando sitios y teniendo tu público, no te quejes».

Surfin Bichos. El final de la movida y empieza el indie.

Fueron el nexo entre los ochenta y los noventa. Me metieron en un jurado, en el que estaba también el director del Rockdelux, en un concurso de televisión en el que tocaron ellos. Fueron tres canciones y me parecieron la hostia de buenos. Voté por ellos, ganaron y se llevaron una pasta gansa. Creo que cinco millones de pesetas. Inmediatamente los programé, los entrevisté. Fue el grupo más potente que surgió para los noventa junto con Los Enemigos. Surfin Bichos estuvieron llenando salas de doscientas personas mientras funcionaron, pero es verdad que nunca tuvieron un gran éxito. No vendían mucho. Lo dejaron, lo cual es muy digno, por haber llegado al límite de sus posibilidades, y formaron Mercromina y tal, y se separaron. Merecieron mucho más, pero lo han recibido al volver ahora. Hay grupos, como Velvet Underground, que no vendió ni quinientas copias e igual es uno de los mejores de la historia. Con Surfin Bichos pasó algo parecido. Igual que a 091, otros con buenos discos pero poca suerte en sus compañías, que a la vuelta, veinte años después, han tenido gran éxito. Son dos casos paralelos muy parecidos.

Supongo que algo dirías al empezar a ver, a principios de los noventa, que de repente todas las maquetas empezaban a estar cantadas en inglés

Sí.

No hay nada menos pop que hacer algo en que no se entienda nada de lo que dices.

Me tocaba los cojones. Es verdad. Me parecía una aberración porque, sobre todo, era un inglés que era una puta mierda. Era un inglés que no era inglés. Y lo que más me jodía era que cuando les preguntaba por qué cantaban en inglés me decían que porque era más fácil. «¿Esperáis que alguien entienda lo que estáis cantando?», les decía. Y se defendían: «Pero es que creemos que tiene más posibilidades». Me pasaba con Australian Blonde y otros muchos, que luego han reconocido que eso fue un error.

De Australian Blonde lo que se recuerda es lo que no decían en inglés: «Chup chup».

Exacto. Si algo tuvo gracia fue el «chup chup». Como «A Uam Ba Buluba Balam Bambu». A veces el rock and roll es eso. Un estribillo o una frase que no tiene sentido ahí metida. Otra es «Louie Louie». Si algo representa el rock español en inglés de esa época es el «chup chup». Y Dover, que tuvieron la suerte de hacer un disco de puta madre. Devil Came to Me es un puto gran disco.

El regreso electrónico a mí me gusta, «Let me out»...

Eso ya va en gustos. Y que yo sepa no ha tenido repercusión. Fue su segundo disco el que fue chapó.

Lo cachondo es que todos estos querían cantar en inglés para triunfar fuera y los que salieron, conquistaron Alemania y tocaron en Los Ángeles fueron Héroes del Silencio, en castellano de nítida dicción aragonesa.

Eso sí que es una anomalía. Eran un grupo muy popular, si no el grupo más popular que ha habido en los últimos cincuenta años. Quizá sean los que más estadios han llenado, más que Mecano, creo. En Latinoamérica han petado campos de treinta y cuarenta mil personas. Creo que se merecían el éxito que tuvieron, Bunbury es un talento, con una imagen atractiva que vendió muy bien. Canciones potentes, buen sonido. Su suerte fue merecida y no hay más que decir. Luego va en gustos que te gusten más o menos.

Apoyaste a Los Planetas desde el principio, ¿qué viste en ellos?

Me cayó bien desde el principio Jota. Me pareció un tipo único y genial. Es alguien que con hablar dos palabras con él ya ves si te cae bien o mal. A mí me cayó de puta madre. Creo que es el personaje que mejor define el indie desde los noventa hasta ahora. Todo lo que han hecho me parece que ha sido muy currado, muy independiente y no se han dejado manejar ni comer el coco por nadie. Es el grupo más valioso y ha sido un ejemplo para todos los grupos. Son muy queridos y también muy odiados. Mucha gente dice que Jota no sabe cantar, que siempre hace lo mismo, pero lo mismo se decía de Bob Dylan. Para mí Jota es un Bob Dylan español.

¿Qué opinas del libro Pequeño Circo, de Nando Cruz, que analiza toda esta escena?

Creo que está bien hecho, refleja bien lo que fue la escena indie. Un movimiento que tuvo muchos grupos, grupos de chicos y chicas, porque hubo muchas chicas, las Undershakers por ejemplo, o Nosoträsh, y una etapa que en un principio no encontró su sitio, sobre todo los grupos que cantaron en inglés. Yo creo que fue por un fallo de pretensiones. Prácticamente ninguno de los grupos que cantaban en inglés se merecía tener éxito y obtuvieron lo que buscaban: no tener éxito. Aunque entretuvieron a unos cuantos fans. Una gente se lo pasó bien, pero no hubo mayor repercusión. Disfrutaron una temporada y ya está. Yo me lo pasé muy bien también en esos festivales y pinchando en muchas salas.

Pero no querían hacer nada con repercusión. Era como recrearse en un pequeño circo, nunca mejor dicho, y pasarlo bien. Pocos han salido de ahí. Los Planetas y pocos más. El resto iban a hacer canciones difíciles, de ninguna relevancia y que solo se quedan en la memoria de cuatro amigos de los grupos. Solo han querido mirarse al espejo y entretener a los colegas, algo que, oye, es muy válido.

En el libro de Víctor Lenore, Indies, hipsters y gafapastas, sales tres veces. Él comenta una foto en la que les entregas un premio a Los Planetas, es de 1993, y dice que estabas con un traje «tipo Adolfo Domínguez» entregándoles la placa, escribe que es el momento en el que se les entrega el testigo de la movida…

Creo que es un momento histórico, efectivamente. Empezaba una nueva etapa en la música española. Por eso me puse el traje, aunque no era de Adolfo Domínguez, sino de una tienda barata de aquí en la esquina. Me dijeron que se iba a retransmitir la entrega en directo por televisión y el director nos pidió que llevásemos algo más que un vaquero. Bob Dylan, Leonard Cohen, Elvis Presley… todos los grandes han llevado traje alguna vez, y no lo veo como nada negativo. Para mí lo importante es no haberme equivocado. Con Kaka de Luxe dije que empezaba una nueva etapa y empezó. Con Surfin Bichos igual. Y también con Los Planetas.

Lenore te preguntaba luego si estas escenas eran «tan pijas como parecen».

Creo que ser estudiante de clase media es pertenecer al grueso de la sociedad española. En España no hay mucha clase alta ni mucha clase baja, está todo entre clase media baja, media media y media alta. Media es el 80% de la sociedad española. Creo que apoyar a grupos formados por estudiantes de clase media es lo normal.

Noel Gallagher manifestó hace poco que internet es lo peor que le ha pasado al mundo. ¿Cómo has percibido el volcado de todos los catálogos de música para su acceso gratuito o a muy poco precio en internet?

Ha cambiado radicalmente la función del periodista musical. En los setenta yo era un descubridor de grupos o de artistas y los mostraba en la radio o en la prensa. Me sentía como el descubridor de las cataratas del Niágara. Pero ahora  hay drones. Ya no queda ni un centímetro de la Tierra sin descubrir por un dron o un satélite y se ha perdido el romanticismo del descubridor. Esa satisfacción ya no existe. La última que me di fue descubrir a Los Planetas. Desde ahí, nada. Ahora tengo las mismas posibilidades de descubrir algo que cualquiera que abra internet. Ya no tenemos mucho sentido. Damos nuestra opinión, nada más, que creo que es tan válida como la de cualquier otro.

Un programa fantástico de Radio 3, y que no sé yo si se podría reunir alegremente por internet lo que pinchaba, era El Guirigay de Paco Clavel.

Mis programas favoritos de Radio 3 son Flor de pasión, de Juan de Pablos, y también El Guirigay de Paco Clavel. Tanto Juan de Pablos como Paco Clavel llevan desde los años sesenta recorriendo tiendas de discos y el Rastro buscando discos de pop, rock, soul y jazz para ponerlos en sus respectivos programas. Su manera de presentarlos, comentarlos y de dar todo tipo de detalles acerca de las canciones que contienen esos vinilos es lo que los hacía entrañables y divertidos. Escucharlos es como viajar en el tiempo y sentir que estás allí con ellos el día que compraron esos discos. Son únicos. No se parecen a nadie, y su personalidad es lo que los hace especiales.

Conseguiste hacer un programa en La 2, iPop, con La China Patino. Por lo que he leído también hubo muchos líos, que si ella no era la persona apropiada, que si al estar ella aparecía mucho Subterfuge en la tele…

Es verdad que queríamos a alguien tipo Alaska. O Christina Rosenvinge, que lo hizo muy bien en el programa de Diego Manrique. Nos pusimos como objetivo encontrar a alguien que fuese ya conocido de antes como artista. Hicimos un casting

Al que se presentó Diana Aller, que difícilmente se me ocurre alguien mejor para hablar de pop hoy.

Y más gente, como diez personas, y escogimos a La China porque daba muy bien en cámara. En ese momento lo chino estaba en auge. Era un rostro muy televisivo. Al mismo tiempo, era cantante y estaba teniendo un éxito de la hostia con su grupo Cycle.

Pero creo que La China lo hizo bastante bien. Y el programa empezó fuerte. Llegó a tener medio millón de espectadores, sin embargo, cuando más audiencia tenía es cuando nos cancelaron el programa. Dijeron que la música ya no vendía en televisión e iban a poner cosas más interesantes. Detrás de la decisión estaba que iban a quitar a la directora de La 2, que es la que me había llevado a mí. A los cuatro días de quitarnos la quitaron también a ella.

¿Qué te parecen los nuevos formatos televisivos, los realities o programas como Cachitos?

Lo de los realities no tiene ningún sentido. No es más que un intento de conseguir audiencia de un público que se deja llevar por esas sensaciones. Lo de los programas tipo Cachitos creo que es una vergüenza el uso tan chabacano y ridículo que hacen del archivo tan fantástico que hay en Televisión Española. Un archivo riquísimo desde los años sesenta hasta hoy, lo sé porque lo utilicé para hacer los episodios de la Historia de la música pop española con canciones de Los Salvajes, Lone Star, Los Brincos… canciones que no están en YouTube. Y sin embargo, que esas canciones, lo mejor que ha dado la música pop en nuestro país, se usen para hacer gracias en ese programa, cuyo fin no sea más que retener a la gente viéndolo, me parece de lo más irresponsable. Creo que Televisión Española está faltado a su obligación de hacer programas culturales honestos y con sentido.

¿Cómo viviste el ERE que vació RTVE?

Nos vino de arriba y nos echó a seis mil. Se dijo que estaba sobredimensionado el personal de RTVE en toda España y nos ofrecieron un ERE que era más o menos obligatorio. Se nos dijo: «O lo cogéis o ya veremos lo que pasa con vosotros». En Radio 3 yo ya no era bienquerido por la dirección por el tipo de cosas que ponía en el programa. No gustaban. Cosa que siempre ha sido así; siempre he estado luchando contra los directores, contra todos. Y con la única directora que hubo, Beatriz Pécker, también, porque esa también me puteó todo lo que pudo. Mi carrera ahí fue una lucha a la contra siempre. A todos les tuve que dar explicaciones. Todos me decían que hacía un programa muy raro, con música de mierda que no le gustaba a nadie.

A Carlos Tena, cuando le quitaron el programa por lo de Las Vulpes, le mandaron a hacer otro de madrugada en Radio Internacional. Le dijeron que pusiera la música que quisiera, porque iba de noche y para Australia. Si eras fijo te podían hacer algo así. Cuando le dieron ese programa vio que había acabado su carrera y pidió su finiquito. Yo no quería acabar así, como él, y decidí que era mejor que concluyera mi actividad en la radio y volver a escribir libros, como al principio.

¿Cómo has vivido el hundimiento de la industria musical?

Es muy triste que la gente ya no dé valor a los discos ni a los CD. Hay cierta gente que ha vuelto a sentir la importancia de tener un objeto en casa, ya sea en vinilo o en CD, que puedas manosear, que contiene música, que es una obra de arte. Pero es una pena que la inmensa mayoría de la gente ya no aprecie esos formatos de la música y solo la escuche en el móvil o en el ordenador. Me parece triste, pero hay que aceptar cómo viene el mundo. También me gustan los coches americanos de los años cincuenta, no me gustan nada los coches de ahora, y ya ves…

Has sido testigo del nacimiento y la muerte, prácticamente, del disco.

Cincuenta o sesenta años.

¿Has visto que las nuevas estrellas de trap ya ni sacan discos ni tienen sellos, se bastan con su canal de YouTube y van colgando lo que les apetece cuando quieren?

Me encanta el trap. Creo que es un gran cambio de paradigma. Ha llegado el final de una época y empieza otra. Eso está clarísimo. Algunos ya hemos acabado y ahora le toca a otra generación… y eso me encanta.


Denis Johnson: devocionario del ángel

Ilustración de la cubierta de Ángeles derrotados, de Denis Johnson. Editorial Anagrama.

Los ángeles son mensajeros de Dios. Cuando se presentan ante nosotros, envueltos en potente luz y dos alas gigantes, nos causan tanta impresión que siempre tienen que comenzar su discurso con un «No tengáis miedo, que vengo a deciros que…», para a continuación comunicar que te has quedado embarazada por arte de magia, o eres el elegido para liberar a millones de personas de la esclavitud. Si no vienen como emisarios, su aparición se debe a su otro empleo, el de sicario de la divinidad, y entonces ejecutan un castigo contra el que ha osado desafiar a Dios. En el peor de los casos, se trataría del ángel de la muerte, el que viene a recoger tu alma cuando das el último suspiro. Pero hay muchos más ángeles. Están los ángeles guardianes, por ejemplo, que viven entre nosotros. Pero estos se mueven invisibles, salvo si somos sensitivos o tenemos las percepciones alteradas.

Existe toda una literatura en torno a la cualidad de los ángeles, más allá de los estudios de teología, y está donde menos se la espera. Por ejemplo, los ángeles son patrimonio de la generación beat, que escribió sobre el ángel de la muerte o los ángeles caídos, como bellas metáforas de los parias sociales y los artistas underground. Están en Jack Kerouac y las visiones que tuvo en la montaña Desolación. Están en Bob Dylan y sus poemas de buscavidas inspirados por el mito —a destiempo— de los beatniks. En la década de los ochenta, los ángeles volvieron a la poesía norteamericana, en un grito de miedo y asco contra el mundo artificial. Los ángeles, en cualquiera de estas versiones, también aparecen en la obra de Denis Johnson, el más ilustre heredero de quienes soñaron el sueño dorado.

Fallecido en mayo de 2017 a los sesenta y siete años, Denis Johnson deja una obra increíble en la cual ha tocado todos los formatos, aunque esta diversidad —teatro, prosa, periodismo… ir de la novela negra a la contra-épica de la guerra y el poscolonialismo, el relato de costumbres, incluso el cuento histórico— no ha servido más que para hacerle un tanto escurridizo a los lectores y no obtener el mismo reconocimiento que otros autores contemporáneos suyos, en mi opinión, inferiores a su talento. En las pocas entrevistas que concedió, Johnson afirmaba que a él el género le  daba lo mismo, él se limitaba a encadenar una frase tras otra. En realidad, no tenía nada de casual, pues fue un perfeccionista del lenguaje y yo añado que sumaba con precisión sus visiones, como las de los ángeles que visitaban a William Blake. Johnson comenzó temprano su carrera y no por casualidad con la poesía. Su libro de 1969, The Man Among The Seals, le dio premios y prestigio. Son versos inspirados en estrofas de canciones rock y clásicos como T. S. Eliot, acerca de gente atrapada en pequeños espacios de la vida cotidiana, tal y como lo estaba el autor, enganchado desde la adolescencia al alcohol y las drogas. Otra colección de poemas en 1974, Inner Weather, lo presenta como un autor establecido y dirigido hacia lo más alto, pero sus adicciones cambian matrimonio y empleo de profesor de literatura por una vida de vagabundo y trabajos eventuales. Tras un proceso de dura rehabilitación, a finales de los setenta retoma la escritura como tabla —literal— de salvación, y publica su primera novela, Angels (en castellano, Ángeles derrotados, Anagrama, 1986). Los «ángeles» de esta novela no conocen otra cosa que el fracaso, y viven en constante desbandada. Invisibles a los demás, son presa del delirio de las drogas y los atacan auténticos demonios. Terminarán por encontrarse con el ángel final, a ritmo de David Allan Coe y las estrofas de «Like a Rolling Stone». Las tribulaciones de la pareja protagonista, Jamie, la madre que huye con sus dos hijas pequeñas hacia ningún sitio, y Bill, el delincuente habitual que corre a esconderse en su familia, que está mucho más allá de lo disfuncional, podrían entrar con toda tranquilidad entre los diez libros más deprimentes del siglo, pero, aparte del contenido, lo que revela es a un novelista capaz de contar con ojos nuevos una historia con personajes y paisajes muy familiares, los de la América de los perdedores y las carreteras secundarias, los desesperados y los violentos bajo un sol maligno, esos tipos que antes ya había mostrado Flannery O’Connor en novelas como Los profetas (1960). Porque, a pesar de no tenerla, Johnson les sugiere merecedores de otra suerte. El escritor plantea una historia terrible, pero hay en ella resquicio para algún tipo de esperanza, si bien retorcida, como las palabras escritas sobre la cámara de gas, «La muerte es la madre de la belleza», del poema de Wallace Stevens.

La búsqueda de cosas en el espacio —decía el muchacho—, cosas que hemos perdido, que vuelven, que desaparecen en el vacío de la mirada. Cada rostro es un momento, cada momento es una palabra, cada palabra es un sí, cada sí es un ahora, cada ahora es una visión de fe. (Ángeles derrotados, p. 101).

Denis Johnson no encaja en el patrón del escritor maldito, ni en las biografías que se expresan en autoficción de la caída y exhibición de la desgracia. El autor se consagró a la escritura como quien ha salido vivo de una explosión y quiere ofrecer en sus libros un particular testimonio de su creencia espiritual, entre la visión mundana y la visión poética. El mundo de Johnson está cortado en los pedazos de esa explosión por el desarraigo, el dolor y la incomprensión. No solo es el mundo, sino los personajes y la propia voz del escritor, que consigue ensamblar la fractura en una prosa poética y coherente, con gran estilo, dominio de la sátira e imágenes que son difíciles de olvidar. Angels fue recibida como lo que es, una obra maestra, y auguraba novelas por ese mismo camino, pero Johnson se internó en la ciencia ficción con Fiskadoro (1985, sin publicar en España). Esta distopía posnuclear aborda la misma obsesión, la de buscar las huellas de la divinidad en un tiempo donde todo ha fallado, más un nuevo elemento: las heridas de la guerra. En los paisajes arrasados por la bomba atómica de los Cayos de Florida ha nacido un credo insólito, que rinde culto a la trinidad formada por Bob Marley, Jesucristo y Quetzalcóatl. El adolescente Fiskadoro intentará recomponer la memoria anterior a la catástrofe, para concluir, mediante un horrible rito de paso y en un final tan traumático como el de Angels, que ese pasado ya no sirve de nada. Como en todos los relatos de Johnson, solo el sacrificio y el autoconocimiento tienen la llave.

Luego de publicar dos libros de poesía, The Incognito Lounge y The Veil, y otras dos novelas, The Stars at Noon y Resuscitation of a Hanged Man, todo inédito en España, Johnson se consagra con una colección de cuentos, Hijo de Jesús, que toma su título de «Heroin», la canción de Lou Reed. En esta obra, Johnson vuelve a caminar con un grupo de desahuciados, excombatientes de Vietnam, adictos y delincuentes, en su peregrinaje por asilos, centros de desintoxicación, moteles y hospitales, víctimas de o causantes de los percances más absurdos en un tour por la costa noroeste de Estados Unidos. A través de una serie de situaciones que bordean lo grotesco y lo desolador, de nuevo, Johnson les brinda un extraño sentido en medio de tanta desdicha, estableciendo una similitud entre la dependencia y la experiencia religiosa: el peregrinaje en pos de la bebida, las alucinaciones y la rehabilitación. Uno de ellos, «Urgencias», el extraño viaje de los dos auxiliares del turno de noche intoxicados de anfetaminas que birlan del botiquín, es, sin duda, de los textos más increíbles de estos últimos años. Los once relatos son retratos de la desolación, escritos al modo de pensar, soñar y hablar de los personajes, que están siempre bajo el influjo de alguna droga o paranoia psíquica, lo que refleja fielmente el autor mediante el ritmo y el lenguaje de su discurso. Hay una adaptación para cine, Hijo de Jesús (1999), dirigida por Alison Maclean, con reparto de estrellas del cine independiente, en la que el propio Johnson hace un cameo, interpretando al tipo que llega a urgencias con el cuchillo clavado en el ojo.

El Denis Johnson de los años dos mil es un escritor consagrado a un enorme esfuerzo estilístico e imaginativo. Realiza numerosas colaboraciones para revistas donde detalla sus experiencias como profesor de literatura y sus viajes a territorios en guerra, una tarea que le fascina en especial, siguiendo los rastros de autores yanquis muy obsesionados con los escenarios de batallas y cierta nostalgia de la figura del escritor como hombre de acción. En 2014 publicaría una historia de espías-aventureros en África, Los monstruos que ríen, la cruel busca de dinero y negocio por un territorio arrasado por la guerra, las enfermedades y la explotación de personas y medio ambiente. La novela El nombre del mundo (2000) es otro viaje que lleva al infierno de la pérdida personal (el protagonista, profesor venido a menos de una universidad del medio oeste, ha perdido a su mujer e hija en un accidente, y cree encontrar en una estudiante la posibilidad de la salvación, que no ocurre porque el personaje busca más allá de una simple relación), al tiempo que una notable sátira del mundo académico y, como siempre, la sensación de no encajar en ninguna parte, como los adictos de Hijo de Jesús. La idea del suicidio como salida a una situación insoportable aparece, igual que lo hacía en Resucitación de un hombre ahorcado, aunque allí lo hacía dentro de una dislocada historia de detectives, repleta de alusiones a lo absoluto y estampas bíblicas. Aquí es un estudio sobre el dolor y el recuento, lento y borroso, de las razones, hasta creer encontrar el (sin)sentido en el desierto, cubierto de fuego y humo, de la guerra del Golfo. El nombre del mundo termina en un paisaje del fin del mundo.

El estilo de frases precisas y obras cortas de Johnson tiene una excepción en su novela de 2007, aunque no en el contenido, que vuelve a los mismos temas una y otra vez. Árbol de humo (de nuevo, las referencias religiosas: la columna de humo que evoca la destrucción y, otras veces, al propio dios del Antiguo Testamento como faro que guía al pueblo) es el libro más premiado de su carrera, su reflexión sobre la guerra de Vietnam, en la que, entre una red de historias cruzadas, reaparecen como personajes secundarios el protagonista de Angels, el desdichado Bill Houston y su hermano James, aquí como soldados en su juventud. Esta inclusión, lejos de hacer el libro más llevadero, dificulta más si cabe aproximarse a él, ya que no es la guerra el tema principal, sino de nuevo las pérdidas del ser humano, no solo las físicas en el campo de batalla, sino las de la cordura, el respeto y la dignidad. Y lo que significa estar completamente perdido para el mundo, peor que muerto, siendo un peón del ejército que lucha en primera línea.   

Cuanto más al norte caminaba, más fuerte se oían los crujidos de los troncos al partirse y el susurro del fuego, hasta llegar a un punto en que los árboles calcinados que lo rodeaban todavía humeaban. Al doblar un recodo oyó el rugido del incendio y por fin lo vio, un kilómetro más adelante, como un telón rojo y negro que descendía del cielo nocturno. Incluso a aquella distancia, el calor lo detuvo. Se desplomó de rodillas, se sentó en medio de la ceniza caliente a través de la cual había estado caminando, y lloró. (Sueños de trenes, p. 53).

Tras el derroche épico, Johnson escribió un homenaje o recreación del género negro en modo de serial por entregas en la revista Playboy, la nouvelle Noboby Move (2009). La caótica persecución por la California actual de una pareja de delincuentes de poca monta es una excusa para que el escritor dé rienda suelta a sus diálogos mordaces, situaciones de humor negro y un catálogo de villanos, damas en apuros y pobres diablos dignos de la mejor literatura de Chandler. Pero quien quisiera ver en esta deliciosa historia cierto cansancio o repetición de esquemas, se equivocaba. En 2011 apareció la versión completa de Sueños de trenes, pequeña historia sobre la vida de un personaje pequeño, las vicisitudes de Robert Grainier, trabajador del ferrocarril que corta y transporta grandes troncos de árbol para hacer o reconstruir puentes. Como novedad, es un cuento de época, la acción se traslada a los años veinte del siglo pasado, y se sitúa en los bosques de Idaho y el estado de Washington, en un momento de transición preindustrial. La brevedad del texto también puede inducir a pensar que es narrativa pequeña, pero lo que hay en Sueños de trenes es el triunfo de la literatura. Una vida ordinaria, limitada al esfuerzo del trabajo, la pobreza y la muerte como hecho cotidiano, se transforma en sublime: la biografía de Grainier, la relación con otros leñadores y trabajadores del ferrocarril, la breve y desafortunada vida de su familia, instalada pobremente en una cabaña (construida por el protagonista) que es devorada por el fuego en un momento devastador del relato, y la posterior reclusión de Grainier, como un nuevo Job, sobre ese mismo suelo yermo de humo y cenizas, cercado por las visiones de su familia muerta, como sucedía en El nombre del mundo. Se nos cuenta de sus posteriores empleos, anécdotas pequeñas y, en sus últimos días, el deseo incumplido de no haber visto el mar. Hay quienes opinan que la novela corta es menos gratificante que una lectura de muchas páginas, pero, como decía Edgar Allan Poe a propósito de los cuentos de Nathaniel Hawthorne (recogido por Anthony Doerr en su crítica de Train Dreams), un buen escritor consigue afectar de manera más profunda al lector con textos cortos, si son de la magnitud de este, porque se queda enganchado, sin posibilidad de hacer pausas, en «la inmensa fuerza derivada de la totalidad». Eso es lo que hace Johnson en Sueños de trenes, atraparte en una historia mínima —aparentemente — pero llena de épica, vida y grandeza.

La generosidad de la sirena.

—¿Eres un mensajero de Dios?
—Peor.
—¿Qué puede ser peor que un mensajero de Dios?, dije. (p. 40.)

En enero, Random House publicó un libro póstumo de Denis Johnson, The Largesse of The Sea Maiden, consistente en cinco relatos, uno de los cuales —el que da nombre al volumen— ya había aparecido en las páginas de Playboy. En estos cuentos, el autor no hace sus habituales circuitos en torno a la pérdida y la muerte, sino que se enfrenta a la evidencia de su propio fin. Vuelven las historias de coincidencias tragicómicas (ese encuentro incomodísimo en la Torre Trump con el hijo de un amigo), las alusiones a lo trascendente y la presencia de las visiones poéticas. Johnson desanda lo que ha sido su vida de viajero, la constante mudanza de trabajo en trabajo y de ciudad en ciudad. Nos deslumbra con las descripciones de espacios naturales y mundanos (el bar del hotel, donde establece un paralelismo entre la cantante del escenario y la estatua de un mascarón de proa). El futuro para el autor ya no existe: solo permanece el pasado, y este se va diluyendo en la memoria. Solo queda el anhelo de trascender. Vuelven los adictos en recuperación en «The Starlight on Idaho», ajustando el estilo de las cartas que el protagonista envía a los personajes más variopintos, para terminar en una conversión religiosa muy sui generis que le ayude a sobrellevar la rehabilitación, extraída de la autoayuda de los programas de telepredicadores. El mundo carcelario que Johnson conoció por su trabajo de profesor en diversos módulos (entre ellos, el corredor de la muerte de la penitenciaría de Florence, Colorado) es el protagonista de «Strangler Bob»: la idea del mundo como un lugar muy pequeño, habitado por celdas donde la gente se encuentra una y otra vez, en este caso, con ángeles que les anuncian lo inevitable. En «Triumph Over The Grave», Johnson se enfrenta a su final, en una ensoñación sobre escritores fantasmas. Las apariciones y llamadas de parientes fallecidos, las cada vez más frecuentes visitas al hospital con amigos y familiares son el anuncio de la propia muerte. El relato final, «Doppelgänger/Poltergeist», retoma uno de sus mitos en la escritura, y la figura clave de la espiritualidad de aquel país. El Elvis Presley que se revela al final de Angels al abogado defensor de Bill Houston, en la oscuridad de un bar, brillando en un cuadro de terciopelo, hace aquí el papel del ángel que se desdobla, malo y bueno, a través de su gemelo muerto, en dos facetas del mundo: el mito cultural y la paranoia sociopolítica. Johnson se despide citando a Nicanor Parra, que falleció casualmente en las mismas fechas de publicación de este libro: «Yo pensaba en un trozo de cebolla visto durante la cena, y en el abismo que nos separa de los otros abismos» (Poemas de Juventud). Pero aquí ya no hay más distancias.

El mundo sigue girando. Es evidente que mientras estoy escribiendo esto, no estoy muerto. Pero quizá cuando lo leáis. (Triumph Over The Grave, p. 150.)

Las palabras que escribió William Carlos Williams como prólogo al Aullido de Allen Ginsberg me sirven —respetuosamente— para describir el trabajo de Denis Johnson. Johnson vivió experiencias traumáticas, cruzó los lados menos aconsejables de la calle y los vertió en una obra superior, donde se puede encontrar consuelo del mundo, silencio frente a sus ruidos y humor con el estilo necesario para afrontar los peores momentos:

Estamos ciegos y vivimos nuestras ciegas vidas en la oscuridad. Los poetas están malditos pero no están ciegos, ellos ven con los ojos de los ángeles.


Lichis: «La fama me destruyó y destruyó a la gente que quería»

Fotografía: Lupe de la Vallina

Lo primero que le prometo a Miguel Ángel Hernando, Lichis, es que no voy a titular la entrevista con algo de La Cabra Mecánica. Él lo agradece tímidamente, como se hace con un favor no pedido. Está en un momento de su carrera y de su vida en el que necesita salir adelante como sea y huir de las etiquetas y los estigmas del pasado. Sinceramente, desde que le conozco, siempre ha estado en ese momento, siempre pendiente de no encasillarse, revisando continuamente los errores y los aciertos, las causas y las consecuencias, intentando evitar el juicio ajeno e incapaz a la vez de mantenerse al margen.

Toda su aparente tranquilidad no quiere decir que su discurso haya cambiado: Lichis ha hecho de la honestidad una marca de la casa. «Aquí, haciendo amigos» es una de sus coletillas favoritas cuando acaba una respuesta más o menos polémica. Chico de barrio, de realismo sucio y lecturas apasionadas, Lichis no nació para andarse con sutilezas. Lo sabe y le preocupa. A veces da la sensación de saberse un genio y no tener manera de escapar de la botella.

Sacado de tu Facebook el otro día: «Estoy en Sainz de Baranda haciendo tiempo en el banco de un parque, tocando la guitarra al solecito. Antes me saluda un chico muy amable y me dice que hoy mismo venía en moto tarareando una canción mía. En este punto de mi vida he preferido no saber cuál». ¿Qué punto de tu vida es ese?

Pues supongo que el punto de liberarte de lastre, tanto del exterior como del interior, que es muy complicado. Aparte, un punto en el que no soy el mismo que hace veinte años por experiencias personales que han sido bastante definitivas. Estoy en una crisis tardía de los cuarenta, supongo [risas].

¿Y qué canción temías que estuviera tarareando?

No lo sé… Creo que de todos mis anteriores trabajos solo hubo uno que obtuvo una repercusión pública, que fue La Cabra Mecánica, y de La Cabra Mecánica solo tuvo repercusión pública un estilo muy concreto que, de alguna manera, para mí, ha sido lo que los americanos llaman «un albatros», ese pájaro muerto que te cuelgan los demás y con el que siempre se te identifica. El otro día, por ejemplo, en un programa de televisión al que fui, llegó una actriz muy amable, me dio un abrazo y me dijo: «Me encanta tu música porque siempre proyecta una energía superpositiva y me lleva muy arriba…». Bueno, evidentemente, esta chica solo conoce dos canciones mías. Supongo que eso te genera cierta preocupación, porque yo siempre he entendido la música como una manera de comunicar, no como un ejercicio masturbatorio.

Es curioso que no puedas evitar ponerte a la defensiva cuando alguien dice que te conoce y que te admira, como si en realidad conociera y admirara una imagen inventada.

Es que, aparte de vivir el éxito, he vivido las consecuencias del éxito. En un momento dado, me quedé un poco en tierra de nadie: había conseguido una notoriedad que me hacía estar rodeado de gente pero que a la vez no era suficiente para protegerme de esa gente que me rodeaba. Me quedé un poco como si me hubieran arrojado en mitad del desierto y no tuviera ni una garrafa de agua ni un cactus para hacer un agujero y sacar de ahí algo de jugo. Todo esto me ha creado una sensación extraña de la que aún estoy saliendo. Ha marcado mi vida y cuando algo marca tu vida, marca tu manera de componer, de relacionarte con los demás…

Lo que suele gustar de tus canciones es una cierta sensación de perplejidad, de no tener las cosas claras, de no querer pontificar.

La honestidad es absolutamente necesaria, porque es la última asignatura pendiente que tenemos en España, aunque hablar de España sea políticamente incorrecto. Somos un país de latinos, de pícaros, de oportunistas… Tenemos una dualidad entre la herencia judía y la herencia cristiana más toda la herencia de la cultura italiana y mediterránea, siempre convulsa. Una visión de la vida de comerciante, de negociador. Quizá lo que estamos viviendo ahora mismo desde el punto de vista político es precisamente esa búsqueda de la honestidad.

Y al primero que aparece, le decimos: «Este es NUESTRO honesto».

Sí, «este es nuestro honesto y este es nuestro deshonesto». Estamos todo el rato señalando. Vivimos un punto en el que la religión está empezando a perder peso en la sociedad y la religión nos ayudaba a construir una visión del mundo entre buenos y malos, entre bien y mal. Y ahora vemos que esa búsqueda de la moral está también en la política, que los políticos son los nuevos sacerdotes y los nuevos profetas. Creo que son tan moralistas y tan retrógrados Podemos como VOX. La política se ha convertido en una búsqueda, no ya de la honestidad, sino directamente del «bien» y «del mal». No solo la política sino también el periodismo. Yo, por ejemplo, lo vivo en la música, pero cuando ves a determinados periodistas de investigación que pertenecen a grupos de comunicación bastante corruptos y que se quieren convertir en los salvadores o en los referentes morales de la sociedad, me quedo perplejo, de verdad.

¿Hasta qué punto la ética está siendo desplazada por la estética y qué peligros conlleva eso?

Es que nosotros ahora mismo estamos siendo educados como empresas. Una de las cosas que hemos cambiado es la comunicación por la publicidad. Las redes sociales no han sido más que un amplificador de algo que ya venía sucediendo desde hace tiempo: damos una visión trivializada de nosotros mismos porque es nuestra manera de vendernos, de medrar, de llenar la nevera, de llenarse de afectos con poco compromiso, que no nos perturben demasiado pero nos den lo que queremos porque socializar es bueno para la salud mental… Esto pasa también en los países más pobres, con los «emprendedores», ese eufemismo para hablar de los nuevos esclavos. Los países con mayor pobreza son ahora mismo los países donde hay más emprendedores. No nos ha quedado más remedio que combatir esto convirtiéndonos en empresarios. Es un ciclo que no va a acabar nunca. En todo esto, el «postureo» es el rey. No nos queda otra.

Hablemos en cualquier caso de esta nueva etapa musical: en septiembre de 2017, vas a Guadalajara al festival Gigante con Nada Surf, Love of Lesbian, Coque Malla e Iván Ferreiro, entre otros. ¿Cómo te sientes entre esos nuevos compañeros de viaje?

Estoy muy contento. No esperaba la acogida que he tenido aunque haya festivales del corte del Viña Rock, donde antes nos llamaban mucho y ahora no nos llaman porque se conoce que nos hemos vuelto unos «moñas». Sin embargo, en Mondo Sonoro, por ejemplo, han acogido este proyecto con mucho cariño y me han apoyado mucho.

En ese sentido, el propio Coque Malla sería una buena comparación: Los Ronaldos también podían ser muy Viña Rock en los ochenta, pero ahora él está en otro rollo.

Sí, lo curioso es que en esos festivales al principio a nosotros no nos llamaban porque no éramos «mestizaje», como podían ser Amparanoia o Macaco, todo lo que salió de la estela de Manu Chao. Acabaron llamándonos y fuimos el grupo más visto en el Viña Rock tres años, pero al principio te decían: «Ya, pero es que esto no es Amparanoia». Lo que te quiero decir es que si tú vas a un festival como Gigante o como Sonorama y empiezas a hablar con los músicos que hay por ahí, a todos nos va a gustar la misma gente: Jimi Hendrix, los Beatles, los Rolling Stones, Chuck Berry, Howlin’ Wolf, el blues, el soul… Y todo eso era mainstream, en el fondo. Tú vas a festivales en Estados Unidos y pueden estar tocando a la vez New Order y Beyoncé y a nadie le escandaliza, no ha habido un choque como el que hay aquí. Todavía somos muy puristas: la gente no quiere que Burning toque ningún tema del disco nuevo sino que siga tocando las mismas canciones de siempre y se escandalizan si no las tocan. No entiendo a la gente que abomina de todos los grupos indies cuando precisamente son ellos los que llevan la bandera de la innovación: son ellos los que están sacando discos nuevos, no como otros que llevan toda la vida viviendo del mismo disco.

En Mariposas has incluido la canción más noventera que he oído desde los propios noventa: la versión del «No soy un extraño» de Charly García. Los arreglos me recuerdan a cosas de Sonic Youth, de Pavement, incluso de dEUS… ¿Escuchabas esos grupos en la época?

Sí, los conocía. Toda esa mezcla de postpunk y de power-pop. Mira, hay un hecho clave en mi formación como músico y es que yo nací en los años setenta y en una casa de los años setenta convivían sin problema los discos de los Beatles, los de los Rolling, los de Janis Joplin, los de Rocío Jurado, los de Lluís Llach… Estaba la banda sonora de Hair… Crecías escuchando un montón de música diferente. En los ochenta, cuando empecé como músico, no encontraba academias de rock. La primera fue el Rockservatorio, así que si querías aprender a tocar tenías que escuchar de todo y probar estilos muy diferentes. Un día, cuando tenía quince años, fui a unos estudios de ensayo que se llamaban La Nave y me quedé fascinado: todo el mundo era mayor que yo y ahí se podía escuchar a Montana en plan rockabilly, pero también a Corcovado. En otro lado estaban empezando a ensayar Los Rodríguez; en otro, Pepín Tre… Había un montón de música diferente y yo escuchaba detrás de cada puerta. Y, claro, en los noventa, yo estaba escuchando jazz y jazz fusión porque era lo que tocaba en la época, pero también estaba escuchando a Sonic Youth o a Lemonheads. Es difícil entenderlo ahora. Pertenezco a una generación que surge de lo más sectario y rompe con ello: en los ochenta o eras de una tribu o de la otra… a nosotros nos tocó el vacío, la tierra de nadie.

Lo curioso de esa canción, y pasa algo parecido con «Teloneros de lujo», que es muy «Jumpin’ Jack Flash», es que la música es tan potente que la letra casi pasa desapercibida en una primera escucha. Creo que has comentado en alguna ocasión que pretendías eso: ser menos «efectista» en las letras.

Como compositor de canciones siempre me he sentido muy fracasado cuando la gente, para soltarme un piropo, me decía: «Eres un gran letrista». Para mí, eso significaba un fracaso: yo no soy letrista, yo soy compositor de canciones. En los últimos discos es lo que he intentado y por lo que dices se ve que lo estoy consiguiendo. Todo el «efectismo» que había en mi anterior trabajo hacía que la gente focalizara la atención sobre el texto y no sobre la música, salvo quizá en las canciones rumberas, porque «La lista de la compra» no es una canción con una letra especialmente efectista. Ni «Felicidad». El caso es que ya desde Hotel Lichis estoy en un nuevo viaje. Probablemente, la línea de «Modo avión» ya estaba en «Gracias por nada»: canciones que tengan muchas imágenes, pero que las imágenes no te agarren del cuello, que sean simplemente un toque de atención.

El country estaba también muy presente en tu casa

Sí, con cuatro años yo iba al colegio disfrazado de vaquero. Siempre tuve una fascinación por la cultura americana, por las películas del Oeste, por todo este tipo de cosas… el paisaje me recordaba al de la periferia de Aluche en la que crecí, con sus secarrales, sus descampados inmensos, sus llanuras castellanas inacabables. Me permitían soñar con aquello.

Y el atractivo de la soledad, supongo, porque el vaquero es principalmente un personaje solitario

Sí, la soledad. Yo era un niño muy solitario. Tenía muchos problemas de soledad, yo creo que incluso patológicos. Fui un niño que vivió en una completa soledad toda su infancia y además mis intentos de comunicarme con los demás siempre fracasaron. Supongo que de ese trauma me vienen las ganas de ser músico y contactar con un público.

Cuando tenías cuatro años ya escribías, supongo que formaba parte de esa búsqueda de un universo propio…

Lo primero que empecé a hacer fue cambiar las letras de las canciones, en los viajes. Improvisaba rimas todo el rato. A mis padres y a mis hermanas les hacía gracia, así que yo seguía con ello. En ocasiones eran cómicas y otras eran más serias, intentando expresar lo que me pasaba. A lo mejor tenía que ver que la mayoría de las canciones que escuchaban mis padres eran en inglés o en catalán y yo no las entendía. Me gustaba imaginarme qué dirían aquellas letras. Luego empecé a escribir versos por pura necesidad. Estaba en casa y decía: «Hostia, necesito escribir algo». A partir de los once años fue cuando empecé a leer compulsivamente.

¿Qué leías por entonces?

Un montón de cosas. Desde Quevedo a novela negra. Sobre todo Vázquez Montalbán, que era una literatura poco apropiada para un niño de once o doce años: todo aquel mundo quinqui, de sexo, de comida… También estaba ahí Cataluña, que era lo que siempre se había escondido detrás del espejo, porque yo había nacido allí pero me había criado en Madrid. Cataluña era la vida que podía haber vivido y además por entonces empecé a escuchar mucho a Lluís Llach y me hice muy nacionalista catalán. Me iba con un amigo a tocar al metro canciones en catalán, a ver si alguien nos daba dos hostias, pero no, nadie nos dijo nada nunca [risas].

¿Cuándo descubriste a Bukovski, a Henry Miller, el realismo sucio…?

Me pasé tres años seguidos leyendo a Henry Miller. Me pillé Sexus, Nexus y Plexus y los Trópicos y los leía una y otra vez sin parar. Después descubrí a Bukowski, a Fante… Nunca llegué a conectar demasiado con Kerouac. No sé, los beatniks nunca me acabaron de convencer. Lo suyo era demasiado intelectual. Miller también, pero lo visceral primaba sobre todo. Era un intelectual que despreciaba lo intelectual y eso me llegó mucho. Yo dejé los estudios muy pronto y pensaba que si quería aprender algo tenía que leerlo fuera de la universidad. En mi generación había un rechazo a la universidad: si eras un tipo de la calle con inquietud, la universidad era el último sitio al que tenías que ir. Me pasó lo mismo con la música y ahora lo considero un error: en vez de aprender tanto en la calle tendría que haber ido a un conservatorio.

«Cuando no tenía ni cinco años, me enamoraba todo el rato y les regalaba flores a las chicas y pensaba que con quince años me iba a hinchar a follar… pero no fue así, preferían a otros chicos», me dijiste una vez. ¿A qué otros chicos?

Había una atracción en general por lo quinqui, de la que creo que también se nutrió el éxito de La Cabra en su momento, y que ahora ya no está. Coincidió con finales de los noventa y principios de este siglo… pero en los ochenta aquello también estaba a la orden del día: veníamos de ver las películas del Vaquilla y tal y en la periferia de Madrid, donde yo estudiaba, pues esa fascinación estaba por todos lados. El triunfador era el quinqui. Yo pensaba que la poesía, la sensibilidad, la intelectualidad también podían tener un valor, pero no eran tan potentes. Piensa que cuando pasamos de los setenta a los ochenta el cambio fue brutal: «Estamos hartos de cantautores, estamos hartos de intelectuales, estamos hartos de gente con barba cantando “L’Estaca”», que, por cierto, ahora han vuelto, casi con la misma imagen [risas]. Yo me quedé un poco en tierra de nadie…

Fíjate que esa fascinación es la que hay ahora por el reguetón. Es un estilo de música espantoso, pero es un poco lo que tenía Elvis Presley: habla de sexo y de una manera incorrecta. Habla del sexo más quinqui en el que se mezcla el machismo con cierto morbo que tiene que ver con lo sensual. Tiene un punto que no es «canalla», porque odio ese término, ni gamberro, sino descarnado. Un tipo que bordea la delincuencia no es un canalla porque para él eso no es una alternativa, no es una elección, tiene que ir por ahí. Los grupos indies también han recuperado un lenguaje más cañero. Tú escuchas a Los Punsetes y dices «hostia».

Madrid a finales de los ochenta. La gran resaca… ¿Cómo lo viviste de adolescente?

Madrid era una ciudad cruel. Muy dura. Sucia, gris, castigada por la heroína, por la delincuencia… no era un sitio agradable. Todo el mundo ahora lo encumbra y lo mitifica pero era un entorno hostil; muy, muy hostil. Desde la ventana de mi instituto, yo veía a chicos de diecisiete años tirados en la acera con un subidón de heroína o directamente muertos de sobredosis. No podías llevar unas zapatillas medianamente nuevas porque volvías a casa descalzo. Sin embargo, la cultura era muy importante, porque no teníamos otra cosa. Había un nivel económico muy bajo. Comprábamos los vídeos a plazos. Éramos un país bastante pobre, con una policía que venía aún de la herencia del antiguo régimen… Tenías que protegerte tanto de los yonquis como de la policía, que era especialmente violenta y terrible, terrible. Había triunfado un Gobierno socialista que también era espantoso: Corcuera, Barrionuevo… En ese sentido, la música era lo que nos definía, lo que nos salvaba, lo que nos aislaba del mundo.

¿A qué sitios recuerdas ir habitualmente?

Yo me pasaba el día en las tiendas de discos. Iba mucho a Madrid Rock y a las tiendas de Tribunal y Noviciado. Me acuerdo de las colas cuando salió Synchronicity de Police, que daban la vuelta a la Gran Vía. Luego íbamos a los parques, a sitios oscuros y terribles donde al menos no te encontrabas a cuatro yonquis con una navaja o no iba la policía a meterte una paliza…

Todo lo que me estás contando lo vivías como una especie de búsqueda de refugio, de huir de una constante amenaza.

Es que era así. Había que buscar rincones donde estuvieras seguro y pudieras beberte una cerveza tranquilamente, echar un polvo si tenías suerte, poner la música que te gustaba, poder tocar la guitarra y crear un mundo aparte.

Llegamos a principios de los noventa: la eclosión cantautoril. Libertad 8. Pedro Guerra, Ismael Serrano, Tontxu… A ti eso te pilló haciendo rockabilly, pero al menos dos de los citados —Tontxu e Ismael Serrano— son o han sido grandes amigos tuyos.

Bueno, Tontxu, no. Tontxu es un tipo complicado, yo también. Aparte el Tontxu de la SGAE es un tipo al que desprecio profundamente. Me parece bien que la gente se busque la vida como pueda, pero nos está haciendo mucho daño a los demás. No se trata solo de que te busques tu pan o el de tus hijos. ¿Tus hijos comen gloria y los míos comen mierda? Y ahí tengo un enfrentamiento con el 90% de los cantautores de este país, que están cayendo en ello… Ya en los noventa los rechazaba visceralmente porque creo que aquello fue el principio del postureo, incluso del postureo político. En lo personal, he tenido buena relación con Ismael Serrano, por ejemplo, porque me parece un tipo sincero. No comparto sus ideas pero me parece sincero cuando hace lo que hace. Javier Álvarez es un artista más que un cantautor y eso me atrae mucho de él, más en lo personal o en lo filosófico que en lo musical. Es un genio loco que me gusta. De la generación que ha venido después, de toda esta gente del Búho Real, ya directamente no quiero saber absolutamente nada.

Pensé que tenías buena relación con Luis Ramiro, Marwan y compañía…

Quizá esperaba de ellos otra cosa en el futuro. La Cabra fue un grupo influyente para muchos cantautores de aquella época y quizá sirvió para que algunos se abrieran a otro tipo de cosas: meter rumbas, hablar de canalleo y toda esa imagen estereotipada que se tenía de La Cabra. En un principio fui allí a conocer gente y ver qué tal pero lo que he visto me ha hecho darme por completo la vuelta. No quiero saber nada más de esta gente. Tampoco creo que sea necesario profundizar más, pero es un mundo que no me gusta: es un mundo falso, hipócrita, autocomplaciente, conformista, elitista y lleno de buenos vendedores de sí mismos, de empresarios más que de artistas. Siguen haciendo el mismo disco desde hace quince años.

¿Cómo surge La Cabra Mecánica como concepto y cuál es el camino hasta Cuando me suenan las tripas?

A principios de los noventa, estaba tocando en Montana y en La Pocilga, que era un grupo de folk americano llevado al extremo: tocábamos Johnny Cash, pero también versiones de la Velvet Underground llevadas al hillbilly. Poco a poco empezaron a pedirme canciones en castellano cuando yo solo era el bajista. En aquel momento, en torno a 1993, vivía en Lavapiés, así que además de tocar con estos grupos también tenía un pequeño estudio donde tocaba con grupos de música africana. Empecé a soltarme sin pensar en el estilo y, buceando en mis influencias, me encontré con Gato Pérez, con el Kiko Veneno de Échate un cantecito, con Extremoduro… También entró el rock argentino en mi vida, con Charly García o Redonditos. Como tenía que tocar en un montón de bandas para ganarme la vida, decidí hacer mi propia historia y montar algunos bolos y empezó a correrse la voz y a irme bien, la verdad.

¿Te llamó DRO a ti para ese primer disco o fue al revés?

Empecé a mandar maquetas: primero le llegó a Javier Liñán, a través de un sitio poco recomendable donde íbamos a darnos a vicios muy poco saludables. Recibí la primera oferta… y dije que no. Y a partir de ahí empezó todo: fui diciendo que no a uno y a otro y a otro y aquello aumentó el interés y el morbo.

Como todo en la vida…

Sí, recuerdo un concierto en Ritmo y Compás, un lunes por la tarde, en el que estaban todas las multinacionales de España. Absolutamente todas. Y estaban los directores, todos los directores generales con sus hijas y tal. No vinieron los AR, vinieron ellos en primera persona, con la familia. Yo por entonces era muy punki, me sudaba la polla todo, me parecía divertido, surrealista… Me parecía tan increíble haber estado batallando por comprar un paquete de arroz y racionarlo toda la semana como todo lo que vino después. Nunca tuve una sensación de realidad con eso. Para mí lo único real era hacer canciones. Lo que ocurría fuera era un circo que me pillaba muy lejano.

¿Y qué te decidió a meterte al final en ese circo?

Bueno, recuerdo que uno de una discográfica me puso un cheque delante y me dijo: «Rellena la cifra que quieras y vente conmigo». Lo que pasa es que luego vino Alfonso Pérez, el director de DRO, que es un tipo que sabe decirte lo que quieres escuchar, se acercó a mí y me dijo: «Yo creo que con este disco se están equivocando todos estos tíos. No vamos a vender mucho. Pero me gusta lo que haces, no te voy a hacer una oferta económica como la que te hacen los demás, no te voy a decir que te voy a convertir en el número uno en ventas, pero quiero que hagas tu disco como quieras hacerlo». Y me fui con él.

Y funcionó relativamente bien…

Sí, pero quizá lo que pasó fue que la gente esperaba que sucediera conmigo lo que sucedió tres años después con Estopa. Todo el mundo pensaba que íbamos a vender dos millones o tres millones de discos y no llegamos siquiera a disco de oro. Era poco, pero era lo que yo esperaba, porque por entonces al disco de oro llegaban Amparanoia y Macaco, pero el resto de músicos underground lo teníamos más difícil. Nosotros estábamos más cerca de Juan Antonio Canta o de Albert Pla. De todas formas, yo estaba a gusto, estaba contento.

Sé que odias la palabra «canalla», pero ¿aceptarías una cierta intención de ser «gamberro» al menos en ese primer disco?

No. Creo que tiene un punto tragicómico. Narra la historia de personas que no encuentran su lugar en el mundo y sabemos que el humor es el último recurso del perdedor. En ese fracaso absoluto hay dos opciones: colgarte de un árbol o seguir vivo, y para seguir vivo tienes que darle un poco de humor a todo, relativizar las cosas. Por eso digo que es tragicómico. Lo que odio de los cantautores estos que vinieron después es que sí que iban de canallas: mis canciones, no; mis canciones eran dramáticas.

En 1999, sale Cabrón, uno de tus mejores discos. ¿Cómo lo recuerdas casi veinte años después?

Cabrón era un libro de poesía más que un disco. Las letras tenían una carga literaria muy grande. No eran poesía porque para mí eso es algo demasiado serio para dejarlo en manos de cantantes y cantautores, pero sí tenía la sensación de estar haciendo algo diferente. Pensé que iba a tener más simpatía con ese disco de la que encontré. Para mí fue una decepción: vendimos dos mil cuatrocientas copias de aquel disco, ni una más. Con el tiempo, ha sido un disco de referencia para mucha gente. Hay muchos grupos y cantantes que me dicen que Cabrón les animó a meterse en la música. Gente como Kutxi Romero o los Antilópez, pero eso debió de ser a posteriori. Me sorprende mucho.

Pero te sientes orgulloso de aquel disco…

A ver, yo no me siento orgulloso de ningún disco. Odio todo lo que he hecho. O casi todo. Hay canciones dentro de Cabrón que me gustan mucho, como «Drip Pop», «De cañones y moscas», «Como un animal»… pero todavía estoy en una fase en la que oigo algo de La Cabra y me provoca un cierto rechazo. Eran cosas muy descarnadas, muy al límite, que cuesta mucho revivir después. Los discos son como una foto: tú ves una foto tuya de adolescente y no te reconoces. Incluso cuando oyes una cosa y dices «pues no está tan mal», en el fondo estás siendo un poco condescendiente contigo mismo. Me está pasando con Modo avión, que ya cuando lo escucho hay cosas que no me cuadran. Sí me habría gustado volver a grabar Hotel Lichis y haberme quitado el acento ese madrileño del que abusaba, pero al menos es el primer disco del que empiezo a sentirme plenamente orgulloso con algunos matices.

En el 2000 te metiste en una gira como telonero de los Celtas Cortos, ¿corrían aún buenos tiempos para la música en vivo?

Sí, hacíamos muchos pabellones con ellos. Eran los últimos tiempos de bonanza general, porque la bonanza ha seguido pero lo que pasa es que el cuello de botella se ha estrechado. Quizá antes la bonanza era algo más general y ahora es solamente para tres o cuatro. Ahora, si quieres tener una gira, que te llamen Ayuntamientos y llenar pabellones, tienes que ser coach en La Voz

Y en 2001, por supuesto, «La lista de la compra». Tengo la sensación de que le tienes algo de manía a esa canción porque «eclipsó» el resto del disco.

No, no le tengo manía a «La lista de la compra»… le tengo manía a la gente que me exige «La lista de la compra». Fue un arma de doble filo: una canción que marca un estilo. Me viene gente que dice: «Eh, yo soy muy fan de La Cabra» y resulta que no, que solo son fans de «La lista de la compra» o de «Felicidad». Que no me cuenten películas. Esa parte me hace sentir incómodo y por eso nunca la toco en directo. Llegará un momento en el que pueda volver a tocar todo, pero aún queda para eso. El otro día leí una entrevista de Bunbury en la que me di un poco por aludido; decía: «Parece que algunos artistas tienen mucho miedo a hacer canciones de su pasado», y yo pensaba: «Claro, Bunbury, tú no tienes ningún problema, tú estás ya santificado. El público te adora, puedes hacer lo que quieras…». Yo no estoy en esa fase ahora mismo y para mí estas cosas distorsionan el mensaje, la idea que estoy intentando transmitir ahora.

Bueno, no sé si Bunbury toca mucho «Maldito Duende» en directo…

Pues seguro que sí que la toca. Como cuando a Calamaro le da por tocar una cumbia. Son gente intocable que puede decir cualquier barbaridad y todos les aplauden en plan «es un genio». Yo ahora mismo no estoy en disposición de hacer esto. Hago una versión de «Felicidad», en plan Johnny Cash, un rollo maníaco-depresivo. Algo muy oscuro. Y hago canciones de La Cabra, claro, pero hago «Valientes», hago «Carne de canción», hago «Antihéroe», hago «Como Penélope en la estación del AVE»… Esa parte del repertorio. La gente que viene a los conciertos me echa la bronca porque no he tocado ninguna de La Cabra y yo les digo: «Sí, he tocado ocho o nueve».

Siempre dices: «El éxito de La Cabra no fue para tanto», pero fue un éxito, aunque fuera moderado, y no sé si te pilló preparado del todo.

Para mí fue una satisfacción de ego absoluta. Yo me sentía como Aníbal entrando en Roma, en plan «los bárbaros hemos llegado aquí y venimos a mearnos en la bandeja de canapés y a meternos con tu novia y a vomitar en tu traje y en tus zapatos y a robar la alfombra persa…». La parte bonita era que me llamaban mis abuelos, que ya no están, todos los días para decirme que habían escuchado la canción en la radio. La alegría de mi familia, de la gente que realmente me quería. Luego trajo consecuencias nefastas en mi vida: la fama a mí me destruyó y destruyó a la gente a la que quería.

¿Demasiada gente alrededor para un chico tan acostumbrado a la soledad?

A ver, el problema es que yo había salido de la soledad con veintipocos años y me había hecho un círculo de gente a mi alrededor que pensaba que era cojonudo y que vivió toda la experiencia anterior a la fama conmigo. Lo que pasa es que cuando la fama llegó, esa gente se destapó. Y aunque lo he pagado con la ruina económica y personal en muchos aspectos, ahora a largo plazo lo veo como algo positivo. Incluso después de la gira con Fito de 2009 y 2010, algunas de esas personas seguían en mi entorno y la gente nueva que había entrado era gente que respondía al perfil anterior de personas que estaba buscando. Personas que me han destrozado la vida. Y no hablo de camellos ni de tal, me he dado cuenta de que los malos estaban en otro lado.

Siempre has mantenido que esa posibilidad de éxito se fue al garete cuando salió el «Iluso».

Sí, porque destrozó el prestigio del proyecto, lo llevó a un lugar donde no estaba: aunque eran comparaciones muy exageradas, por entonces se decía que La Cabra jugaba en la liga de Sabina, de Kiko Veneno… y de repente me vi jugando en la liga de Georgie Dann, de la canción del verano. Eso hizo que se estereotipara el proyecto. Además, fue un fracaso comercial. Piensa que hablamos de una inversión publicitaria mucho mayor que la de «La flaca», de Jarabe de Palo, y no se llegó ni a disco de oro. De hecho, en una época en la que otros grupos estaban vendiendo millones de discos, La Cabra con Vestidos de domingo había vendido cincuenta mil. Era un éxito más de otro tipo que de ventas. Al final, con esa puñetera mierda de canción se llegó a cien mil discos pero eclipsó lo que era La Cabra. De repente nos habíamos convertido en un chiste, y cuando alguien me dice «Pues a mí no me parece una canción tan mala», yo pienso que efectivamente me está dando la razón, que al final la gente creyó que La Cabra era eso.

Y te deprimiste…

Me deprimí. Sobre todo por lo que me vino de fuera. Es muy difícil explicarle a alguien que en un mundo como este daría las dos piernas y los dos brazos por estar en tu situación que tú no quieres estar en esa situación. Piensan que estás loco, que no estás bien de la cabeza, que no mereces lo que tienes y, como no mereces lo que tienes, no mereces respeto… y ahí empezó la gran debacle personal. Ahí empezó la auténtica incomunicación. Me sentí completamente ido de la olla. Me hicieron sentir una especie de loco: «No puedes regir, no sabes lo que estás haciendo, no puedes discernir lo que es bueno para ti y por lo tanto vamos a castigarte y meterte caña hasta anularte», y es lo que ocurrió.

Te tuviste que ir a Barcelona a vivir.

Bueno, yo ya llevaba un tiempo en Barcelona cuando esto ocurrió y ahí empezaron unos años terribles que culminaron con la gira de Fito, que debería haber sido una cosa maravillosa porque fue la ayuda de un amigo que me lo dio todo cuando nadie confiaba en mí, pero salió mal.

Volveremos luego a eso en detalle, pero déjame que te pregunte por esa obra de arte que es Hotel Lichis, que publicas en 2005.

Pues me fui a Tarrasa a vivir, me casé, y al principio fue todo muy bien. Llegué, me rehabilité físicamente, me puse a trabajar como un loco: lo único que hacía era escribir, componer e ir al gimnasio. Transformé toda la rabia que sentía en algo positivo. Al principio. Lo que pasa es que antes de sacar el disco ya me dijeron: «No, olvídate, no vas a sonar en las radios, Miguel», y yo decía: «Pero ¿por qué?». «Porque no, tío», y ahí me di cuenta de que mi carrera se había acabado. Había cambiado de mánager y cuando se puso a escuchar las maquetas y no vio ningún «No me llames iluso» decidió no pagarme, a la vieja usanza: «No pagues los bolos a este hombre, tenlo ahogado para que vuelva donde tiene que volver: a lo que él es…». En esas, saco el disco y caigo en una depresión horrible. Todo lo que había intentado construir de nuevo se viene abajo y es cuando empiezo este proceso que te comentaba antes de «Se acabó. Que les den a todos por el culo». Fue duro para mí porque mi familia no me entendía. Veían una entrevista mía en televisión y lo que salía era un tío desquiciado cagándose en todo, mosqueado, triste, jodido…

¿Y qué pasó con ese círculo de amigos del que hablabas antes? Ese círculo de defensa, casi…

Subestimé el poder de influencia de la posibilidad de la fama, del dinero… Fui perdiendo amigos en este camino. Cuando empecé con La Cabra yo solo era un bajista y la gente me veía como uno de los suyos y se alegraban de que me fuera bien. De repente, me convertí en el enemigo.

¿Por qué el enemigo?

Pues por eso, porque de repente se suponía que era una estrella, que cantaba… y entonces ya no podía ser un «músico auténtico». Aparte, caí en una depresión muy gorda, ocurrieron cosas de las que prefiero no hablar en lo personal porque son muy duras y todo eso se acabó y me dediqué a hacer producciones en mi estudio de Tarrasa y alejarme un poco de todo.

Te divorciaste y volviste a Madrid, pero las cosas no mejoraron mucho…

Hubo un momento en el que, como vi que el camino se había cortado aquí en España, pensé: «Vale, ¿y por qué no lo probamos fuera?», pensando en México, en Argentina… pero no me dejaban. Me decían que como aquí no habíamos tenido suficiente éxito no podían garantizarme su apoyo allí. Y tampoco me iban a dejar que licitara mi disco con otra compañía allí porque, claro, si la cosa petaba, entonces, ¿cómo quedaban ellos? Entonces fue cuando me puse a hacer Carne de canción, que fue un disco que me costó hacer dos o tres años, pensando en sacarlo allí. No pudo ser y se quedó la cosa en un cajón hasta que vino Fito y me dijo: «Venga, tío, vente con nosotros, a ver si podemos poner esto en otro lado…». Hablé con Warner, pero tampoco me dejaban irme. Era una situación absurda: yo no creía en ellos, ellos no creían en mí. Llegamos a un acuerdo por el que les cedía el disco entero aunque yo había pagado la mitad de mi bolsillo a cambio de la carta de libertad. Además, yo ya sabía que no iba a volver con La Cabra, así que no perdían nada en ese sentido.

Vamos con la gira, entonces…

El problema fue que entre mi círculo de músicos aún pensaban que lo de Fito podía suponer otra vez el resurgir de La Cabra y que la cosa podría continuar, pero yo ya había anunciado el fin de ese proyecto y les sentó fatal.

He llegado a leer que aquella gira «te destrozó la vida».

No tanto la gira sino las consecuencias de la gira. Yo había entrado muy mal, después de unas situaciones personales muy duras que hacían que psicológicamente no estuviera preparado. Por si eso fuera poco, me encuentro con un equipo de gente que ve aquel relumbrón y aquella sobreexposición y quiere sentirse parte de ello… Fíjate, yo he tenido la sensación de ir a salir a tocar con mi banda y que mi banda pasaba de mí absolutamente. Yo tenía la sensación de que no pintaba nada, que estaba todo hecho para ellos. No sentí ningún apoyo. Además, tuve una hija, me separé y ahí me cayó una aún más gorda: pasé de tenerlo todo más o menos en orden, con cuentas en el banco saneadas y bien, a encontrarme en la situación en la que me encuentro ahora yo y muchos padres separados. No ya separados de nuestras parejas, sino de nuestros hijos.

Sentías que te habías convertido en una especie de cajero automático, por lo que dices.

Me había convertido en un vehículo para conseguir los sueños y aspiraciones de un montón de gente que me rodeaba. Es lícito por otra parte. Tú también, cuando vas a una empresa, piensas que puede ser un trampolín profesional y cuando te das cuenta de que la persona que lleva eso no lo vive así y que lo más que puede darte es trabajo, seguramente odies a esa persona e intentes aniquilarla.

Llegaste a comprarte una casa en Malasaña con fantasma incluido…

Cuando compré ese piso me salió muy barato y eso ya me pareció raro. Estaba enfrente de la sala Barco y abajo había un tugurio de un italiano que tenía la música puesta a toda hostia hasta las tres de la mañana. Ahí vivía una señora mayor que echaba cubos de agua a la gente cuando salía del bar y se ponía a hablar en la calle.

Esa señora fue un clásico de la noche madrileña, sí.

Bueno, pues cuando se murió, yo compré su piso. Intenté reformarlo, pero tuve una movida con los vecinos tremenda y me pasé dos años sin casa. Lo compré para poder vivir ahí y estar cerca de mi hija y no hubo manera. En fin, el caso es que la casa estaba como en los años cincuenta: había un pilón para bañarse y un retrete en la cocina, una cocina de carbón… y, nada, el fantasma me cambiaba las cosas de sitio. Yo le ponía trampas: antes de acostarme dejaba la cartera en un sitio, el mechero en otro y un vaso de agua en otro distinto, las tres cosas sobre la mesa… y cuando me despertaba la cartera estaba encima del piano, el vaso de agua había ido a la cocina y tal. Cerraba las ventanas, me iba, incluso hacía fotos con el móvil: «he cerrado las ventanas». Cuando volvía a casa, las ventanas del salón siempre estaban abiertas.

Lo cuentas con una tranquilidad…

A ver, es que de pequeño yo quería ser parapsicólogo. Me encantaba Jiménez del Oso. Cuando me preguntaban qué quería ser de mayor, yo contestaba «periodista o parapsicólogo». Recuerdo que por ejemplo cuando me separaron de mi hija Julieta tuve también un episodio poltergeist: se me aparecieron dos personas muy importantes en mi vida que además habían muerto justo durante estos años de la separación, lo que lo hizo todo más complicado, y me dijeron: «No te hundas, sal adelante». Yo, en el fondo, no creo en esas cosas, pero fue lo que me pasó. Me desperté, abrí los ojos y ahí estaban, y cuando me dijeron eso se fueron. No sé lo que fue, sería una ensoñación, supongo, y lo de las ventanas también tendrá su explicación, pero, joder, sería cojonudo que fuera verdad, que hubiera otro camino después de esto. Yo no soy creyente, no creo en Dios, pero sí me gusta creer que hay otra realidad. La física cuántica abre un montón de posibilidades bastante interesantes. No sé si es algo sobrenatural o simplemente un lado de la física que todavía no se ha explorado del todo. El caso es que yo lo vivía con una alegría de la hostia cada vez que me cambiaba algo de sitio.

Musicalmente, entras en una época en la que después de dejar La Cabra intentas varias cosas. La primera fue lo de Miguelito, que no acabó en nada aunque en su momento parecías bastante convencido.

Por el nombre, más que por otra cosa. Me llamó Jairo Zavala [Depedro] y me dijo: «Tío, no te pongas Miguelito, es un nombre horrible», y como yo había pensado en el nombre como un homenaje a Jairo porque él me llamaba así, lo deseché. También, por otra parte, en Miguelito quería incluir a varias personas que luego me enteré de que me habían traicionado, engañado y jodido. Ya en Carne de canción me había dado cuenta de algunas cosas raras de esa gente y con Modo avión estalló todo. En cualquier caso, la idea era buscar un nombre que no fuera Lichis, para dar un tajo ahí importante y que la gente no pensara que era una secuela de La Cabra Mecánica.

El Lichis.

Eso, «el Lichis». La gente esperaba a «el Lichis» y no a Lichis, y el Lichis no apareció. Ni apareció, ni está, ni se le espera.

Te metiste en una historia llamada La Pandilla Voladora que siempre tuve la sensación de que llamaba más la atención por lo excéntrico que por lo musical…

Fue un embolado en el que me vi metido y no supe cómo salir. Yo seguía un poco por Jairo Pereira [Muchachito Bombo Infierno] y Jairo seguía un poco por mí… hasta que hablamos del tema un día y quedó claro que los dos queríamos dejarlo. A ver, fue muy divertido. Al principio, la idea era «vamos a irnos todos a Cádiz a pillar un montón de botellas de vino y un montón de jamones y a hacer canciones». Joder, genial. Con el Canijo, con Albert Pla, con Jairo… Y luego, cuando llegamos allí, la idea se convirtió en otra cosa: vamos a tocar las canciones que el público conoce, vamos a divertirnos, vamos a hacer un karaoke colectivo en los conciertos y que la gente se lo pase bien. Quizá esto levantó más la carrera de Tomasito, o de Canijo o del mismo Albert que la mía o la de Jairo.

¿A ti te ayudó personalmente, al menos?

Pues no, porque justo la imagen que se dio de La Pandilla Voladora era la imagen de la que yo quería huir. De hecho, si ves las grabaciones, se me ve ahí en una esquina diciendo «Madre mía». Yo, además, estaba en pleno proceso de la custodia por mi hija y todo aquello influyó muy negativamente.

¿Por qué?

Porque daba mala imagen de mí y eso, cuando vas a un juez, quieras que no, juega en tu contra. Eso de salir disfrazado y contestar en las entrevistas: «¿A ti qué te gusta? ¡A mí me gusta la coca!». Imagínate… No sé, era divertido. Quizá hubiera sido algo de lo que habría disfrutado en otra circunstancia, porque me gustaba ese carácter de gamberros, casi de Sex Pistols. Últimamente, parece que los artistas somos todos demasiado «buenrollistas». «¡Ah, qué tío más guay, qué tío más cercano!». Hay algo que me repele en eso y La Pandilla era todo lo contrario, era «vamos a devolveros un poco de rock and roll, vamos a devolveros al botarate que escribe buena música, que no es un descerebrado pero que viene a vomitar en la bandeja de canapés». Lo que pasa es que yo no debería haber estado ahí en ese momento.

Y volviste al inicio, a Nueva York, al sonido americano y al Modo avión, probablemente tu disco más cuidado. Lo necesitabas…

Primero grabé un EP con cuatro de las canciones que salieron después y luego con la ayuda de César Pop, que ha sido una persona muy importante para mí en estos años, fuimos completando canciones. Fue un proceso lento, de años, y primero hablé con Ricky Falkner porque me lo recomendó Quique González; también contemplamos la posibilidad de que lo produjera Leiva, pero yo tenía prisa y Ricky no podía empezar hasta mayo o junio, así que me puso él en contacto con Joe Blaney. Hablando con Blaney sobre los músicos que me gustaban surgieron los nombres de Marc Ribot, que era colega suyo, de Pete Thomas, de John Campilongo… y de repente la cosa empezó a cuajar y él me dijo: «Mira, tú haz lo que quieras, pero ahora mismo en febrero hay unos estudios libres en Nueva York y andan por aquí Campilongo y todos los demás, que se vienen en Navidades a ver a sus hijos y ya se suelen quedar para hacer todas las jams de invierno». Así que dije: «Vale, ¿y cuándo voy?», y en quince días estaba ahí.

¿Cómo financiaste el proyecto?

Vendí mi casa, vendí todo lo que tenía, tiré de mis ahorros… no solo para grabar el disco, sino para financiar la gira, que evidentemente estuvo por debajo de lo que esperábamos. Yo tenía que pagar a los músicos, la promoción, los videoclips… Todo eso salió de los ahorros de toda la vida. Vendí el estudio de Barcelona, también. Salió todo de mi bolsillo, así que ha sido una apuesta muy seria para mí. Es un dinero que no voy a recuperar jamás, pero al menos he sentado las bases de lo que va a ser mi trabajo. Al principio ha sido un hostiazo para mucha gente, pero se me han abierto puertas que no esperaba que se abrieran y las que estaban cerradas no se iban a abrir de todas formas, así que todo bien.

Recuerdo un concierto anterior a la publicación del disco en Clamores, ante poquita gente porque es un sitio pequeño, en el que te rodeaste de musicazos como Fernando Polaino, César Pop o incluso Leiva a la batería, casi escondido.

Sí, Leiva también estuvo en las maquetas. Grabó alguna con César y conmigo. A ver, en el mundo de la música siempre hay gente que intenta acercarse a otra con el fin de conseguir autenticidad o de ganarse respeto. Hay artistas que han formado parte de algún fenómeno adolescente y les ves ahora en el Libertad 8 intentando ser auténticos y tocar con este o con el otro. Leiva no es así. Yo, tampoco. A mí me dijo una vez Polaino: «Esto, la gente no lo entiende, pero tú no le has pedido nunca nada a Fito. Es Fito el que te lo ha pedido a ti: te pidió que colaboraras en su disco primero, tú no pediste nada a cambio y luego te llamó para que te fueras de gira con él. Cuando llamaste a María Jiménez, tú no eras nadie y María Jiménez tampoco estaba en su mejor momento, no fue una cosa por interés».

Aunque a María Jiménez le sirvió al final casi tanto como a ti.

O más, casi. El caso es que la gente que ha colaborado conmigo nunca ha sido porque yo haya intentado arrimarme a nadie sino por iniciativa suya y eso es lo que pasó con Leiva. Me dijo: «Oye, tío, me encantaría tocar contigo, aunque sea la batería». Fue algo muy natural y muy bonito.

En los conciertos, solías hacer una versión del «Lo mejor de nuestra vida», de Antonio Vega. ¿Por qué esa canción, que no es de sus más conocidas?

Pues porque me gustaba mucho. Ese disco No me iré mañana para mí fue muy importante. Hace años tenía un grupo y tocábamos mucho la de «Esperando nada». Con Antonio Vega está todo también muy estereotipado: todo el mundo hace la versión de «Azul», de «Se dejaba llevar por ti», de «Lucha de gigantes»… joder, qué coñazo, tío. Hay canciones buenísimas de Antonio que no las conoce nadie. También hago «Pecados más dulces que un zapato de raso» de Gabinete, que tampoco es de las más conocidas, o esta versión que he hecho de Charly García, de la que hablabas tú antes. También meto canciones mías que no son las más conocidas y, si a la gente no le gusta, que se ponga Kiss FM o Rock FM.

Siempre habías renegado de la «industria 2.0». Ahora que estás con proyectos más difíciles de distribuir físicamente y desde luego con más problemas para salir por la radio, ¿ha cambiado tu opinión al respecto?

No, en absoluto. Hace años que llevo denunciando el modelo de la industria que consiste en lo que yo llamo «la industria 360º», es decir, que la discográfica sea a la vez agencia de mánagers y editorial, que te pida un 10 o un 20% de tus conciertos, que la radio también te pida un porcentaje de tus conciertos. Que te pidan un 50% de tus derechos editoriales. Ahora, para poder tocar a las tres de la mañana en la televisión, tengo que tocar canciones de relleno, que no son temas de mi disco, para poder darle a no sé quién el 50% de los derechos de autor… El problema es que, tras la desaparición de las discográficas, la industria 2.0 se ha dedicado a hacer lo mismo. Es una industria que no invierte, que solo recibe el producto. Inviertes tú y ellos generan beneficios multimillonarios e ingresos publicitarios. Y tú te llevas una mierda. Todo esto está pensado para vender fibra y gadgets tecnológicos, con el emblema ese tan bonito de: «Gracias a esto, los músicos van a hacer más conciertos… y como los músicos viven de los conciertos, la música gratis es buena para ellos». ¿Y por qué no ponéis las conexiones de fibra gratis, hijos de puta? ¿Y por qué los teléfonos móviles no son gratis, hijos de puta? Y todavía lo venden como que «han revolucionado la industria». ¿Que la han revolucionado? Lo que estáis haciendo es llevaros el dinero a espuertas. Y los pocos derechos que habíamos conseguido los músicos han desaparecido. Les prometieron lo de la «democratización», que así la gente iba a poder escucharles como escuchan a Alejandro Sanz. Sí, claro.

Pese a todo, eres muy activo en las redes sociales. Sobre todo en Facebook.

Bueno, al principio tuve mucha gente que se metía conmigo, pero ahora han desaparecido. Yo creo que se han dado cuenta de que contesto. Todo el mundo me decía: «No contestes, no alimentes al trol»… pero yo sí contestaba. Les decía: «Eres un imbécil». Empecé en lo de Facebook por el tema de la custodia compartida y gracias a mis posts he ayudado al menos a dos personas a conseguir la custodia porque se han puesto en contacto conmigo y yo les he mandado a las asociaciones y a las personas que les podían ayudar. Eso también me ha valido el enfrentamiento con mucha gente, muchos insultos. Se me ha llamado machista. Se me ha llamado poco menos que maltratador. Pero ha sido más lo positivo que lo negativo. Además, también me ha servido para hablar de música, para contar mis historias. A ver, es que yo no utilizo Facebook para dar una versión edulcorada de mí mismo. Hablo bastante a tumba abierta de todo tipo de temas.

Pedro Sánchez es un habitual en tus reflexiones…

Pedro Sánchez es uno de mis odiados favoritos, sí. Yo soy una persona de izquierdas absolutamente desencantada con la izquierda. Creo que a partir de lo que me ha ocurrido como padre he visto una cara de la izquierda que no me ha gustado en absoluto.

Recuerdo una frase de Roberto Bolaño, en su última entrevista antes de morir, algo así como «detesto el discurso vacío de la izquierda; el discurso vacío de la derecha ya lo doy por sentado». ¿Lo suscribirías?

Pues sí, y en ese sentido, intento debatir en serio sobre política. Mucha gente me ha desaconsejado que lo haga en Facebook. Podría utilizarlo solo para darles publicidad a los bolos y para colgar fotos cuando viene mucha gente, pero ese no es mi rollo. Creo que tenemos un medio de comunicación ahí para poder hablar y debatir de cosas serias y combatir a los trols. Las redes sociales nos han ayudado a darnos cuenta de que en realidad había mucho gilipollas escondido y ahora han salido de las barras de los bares y ya no están a las cuatro de la mañana metiéndose contigo cuando estás un poco de capa caída, ahora dan la cara. Bien, pues toma un poco de tu propia medicina, hijo de puta.

«A los músicos ahora se les enseña a clonar, no a componer», decías hace unos años…

Es que las academias de música se han convertido en un cultivo de «bandas tributo». El hecho de que La Cabra Mecánica no tenga banda tributo es la mejor prueba de que tampoco fue para tanto [risas]. No creo ni que llenaran un bar. Los que estudian música ahora se dedican a aprenderse un estudio de Bach o de quien sea, a repetirlo a la perfección y ya les dan el título. En las academias de rock, pasa lo mismo: te sacas un título haciéndote un disco entero de Pink Floyd o de Led Zeppelin y alguno de Deep Purple. Lo tocas perfecto y ya está. Ese ha sido el principio y el final para muchos músicos que se han dicho: «Ah, de puta madre, ya sé tocar Whitesnake, pues vamos a hacer una banda tributo y nos hinchamos a hacer bolos».

También decías: «Si saco otro disco, pues tendré que volver a hacer teles y prensa y no me apetece una mierda porque no me gusto». ¿Cómo lo estás llevando?

No, no me gusto. No me gusto en las entrevistas. Me da mucho pudor leerlas luego o verme en la tele… Me voy gustando más ahora, con los años. Tengo tan poco que perder y tan poco que ganar, a la vez, que voy más relajado y me importa menos. Detesto, eso sí, que tengo que estar todo el rato haciendo acústicos; me paso el día con la guitarra de un lado a otro simplemente porque no quieren pinchar la canción para no pagar derechos de autor. A ver, es una parte de este trabajo. A los verdaderos triunfadores, como el tío este de Inditex, no se les ve mucho en la tele, ¿verdad? Hacen lo que quieren hacer y no tienen que exponer su imagen. Aquí en la música no te queda más remedio que dar la cara para que la gente le ponga cara a la música y así la consuman. Si yo pudiera sacar mis discos sin tener que salir en los medios a soltar mi rollo estaría supercontento.


Nos gusta hacernos daño (con la gran novela americana)

Fotografía: Takomabibelot (CC).

Podrían abrirnos el corazón con un cuchillo y casi disfrutaríamos viendo salir la sangre a borbotones. Podrían decirnos que nuestro padre es un asesino o un violador y quizá encontraríamos un sentido a la vida. Podrían comentarnos que nuestra madre nunca nos ha querido, que nos soltó en el paritorio y nos rechazó y así todo cuadraría. Por fin encajarían nuestros pensamientos de pérdida y abandono, el despido laboral, aquel novio o novia que nos dejó, y esa mirada a los veinte metros cuadrados en los que vivimos. Con suerte.

Esta brumosa oscuridad mental, esta bajada a los infiernos que a veces proponen las neuronas se halla en muchas de las novelas que en los últimos años han gozado del éxito de lectores y crítica. Sus escritores son los nuevos reyes de la gran novela (americana): la que dicta el pensamiento mundial. Son los David Vann y Cormac McCarthy, que beben de otros autores disfrutadores de la tragedia como Raymond Carver, Herman Melville o William Faulkner, revivido ahora por la celebración del cincuenta aniversario de su muerte. La tragedia y la brutalidad. El lobo es un lobo para el hombre. La naturaleza depredadora. Una oda al filósofo Thomas Hobbes, que debe estar retozando en su tumba mientras el vitalismo de los Nietzsche y compañía se ha ido dando vueltecitas por el sumidero.

«No hay ninguna razón para pensar que las cosas van a mejorar. Corren tiempos muy peligrosos para el mundo y no me refiero solo al tema económico, no sabemos lo que va a pasar. Soy pesimisita, pero no infeliz», señaló McCarthy recientemente en una entrevista. El autor de La carretera o la famosa trilogía de La frontera, en la que despliega todo su arsenal de los peores instintos que puede poseer el ser humano, apenas ofrece un atisbo de lo que podemos entender por bondad o solidaridad. Al contrario: lo oscuro está en el alma humana, y debemos vivir con ello.

Algo muy parecido a lo que ha expuesto Vann cuando se le ha preguntado por la crudeza de sus novelas, todas ellas plagadas de la tensión emocional entre los hombres, como si no supiéramos relacionarnos entre nosotros y, mucho menos, con los que tenemos más cerca. Acérquense a Caribou Island, Tierra o Goat Mountain. Hijos y padres siempre en conflicto, parejas que no son capaces de encontrar el vínculo común. «En EE. UU. tenemos la idea de que un libro tiene que tener personajes entrañables y dejarnos con buen sabor de boca cuando lo terminamos», afirmó una vez. «Esa nueva y estúpida idea echa por tierra dos mil quinientos años de cultura literaria. La tragedia consiste en exponer la maldad humana, dejándola al desnudo. Los europeos son mucho más receptivos a ese tipo de cosas», añadió.

Los europeos sí sabemos mucho de guerras y holocaustos. Y ahora sabemos dónde tenemos que acercarnos para que nos digan en toda la cara cómo nos están matando económicamente. Si esto fuera un análisis freudiano casi podríamos decir que en la infancia nos desvirgaron de una forma sádica, y el resultado es leer a estos autores vorazmente.

O regresar al condado de Yoknapatawpha de William Faulkner. Hacer una inmersión en ese mundo agostil, asfixiante, claustrofóbico y violento de El ruido y la furia, Mientras agonizo, Luz de agosto o Absalon, Absalon. Familias que se rompen después de siglos de tradición. Miserias escondidas que muestran tiempo después que aquel padre no era tan bueno como parecía. Que lo normal es que te retuerzan el estómago hasta que sangres o escupas bilis. Y si esto no lo han comprobado en su obra de ficción, ahí tienen los ensayos y discursos recientemente publicados en español donde, en una carta al editor del Memphis Commercial Appel enviada el 15 de febrero de 1931, al hablar sobre la segregación racial, destaca: «Hay cierta clase de gente de color que comercia con la humildad exactamente igual que hay cierta clase de gente de color que comercia con otras debilidades y vicios del hombre; únicamente sucede que el hombre negro está más en forma para comerciar con la humildad, como el irlandés lo está para la política». Nadie es bueno simplemente por su color. ¿Tea Party o un chorro de agua fría realista? ¿Una mirada hacia la pasta de la que, sin remilgos almibarados, realmente está hecho el hombre?

Faulkner escribió su mejor obra a partir de 1929, cuando publicó El ruido y la furia. Aquel fue el año del crack del 29 en el que EE. UU. se adentró en su nebulosa después de una década de dólares que se esparcían sobre la cama tejiendo la manta de la felicidad. Aunque fuera ficticia. El escritor sureño fue un agudo intérprete de la nueva realidad, como también haría John Steinbeck con Las uvas de la ira, en 1939, si bien esta novela posee una mayor comprensión sobre las posibilidades de salir adelante de los hombres. La voluntad de poder, que diría Nietzsche. El arrojo, que sostendría Ernest Hemingway. Faulkner, como un cowboy, les retó a duelo, disparó y ochenta años después, sale vencedor. Casi como el hoy también recuperado e idolatrado Shakespeare, en el que Faulkner se inspiró para El ruido y la furia. De hecho, el título de esta novela está tomado de uno de los versos de Macbeth:

La vida no es más que una sombra andante jugador deficiente
que apuntala y realza (la señora Compson) su hora en el escenario
y después ya no se escucha más. Es un cuento
relatado por un idiota, lleno de ruido y furia,
sin significado alguno.

Llegado este punto podemos fijarnos sin pudor en uno de los coetáneos del inglés, Calderón de la Barca, un autor con muchas más posibilidades de ser moderno que el mujeriego Lope de Vega. La negrura que respiran sus autos sacramentales o su famosísima La vida es sueño no se halla en las exhortaciones vividoras de Lope en las comedias de enredo La dama boba, El perro del Hortelano o sus dramas de honor, como Fuenteovejuna. Calderón está atormentado por sus disquisiciones religiosas. Lope, aunque al final de sus días se ordenara sacerdote, vive una juventud entre mujeres y la fama de ser uno de los autores más taquilleros del momento. Lope es el cínico vitalista; Calderón es el tormento existencial.

Es interesante que el hálito religioso que se respira en las obras de Calderón esté también en estas novelas de nuevo cuño. En ellas hay una focalización, sobre todo, hacia el Viejo Testamento, las historias del Génesis y el pecado original. Como si la horrible naturaleza del hombre no fuera tal, sino que estuviera imbuida por lo que dicen las Sagradas Escrituras. De nuevo salen a la palestra Caín y Abel, Abraham e Isaac y hasta el arca de Noé. «Caín fue el primer vástago. El primer hijo de Adán y Eva. Caín es el inicio, el primero de los que no pudimos empezar en el paraíso», escribe David Vann en Goat Mountain, novela en la que se relata cómo una familia puede autodestruirse por culpa de un hijo. El autor criado en Alaska, esa tierra salvaje que debe de dar lugar a una interiorización profunda en uno mismo, retoma la Biblia en sus episodios más sangrientos y violentos, para avanzarnos que más allá de eso no hay nada, y que todo lo que ha podido venir después son bobadas. Como la moda New Age, la Era de Acuario y todas esas pamplinas. En la novela Tierra, precisamente, desbroza cualquier búsqueda de lo trascendente. Como manifestó en una entrevista: «La filosofía nos puede conducir a la brutalidad». Y, si bien es cierto que toda inmersión en la diosa Razón conduce al escepticismo —y de ahí al cinismo hay un paso—, habría que preguntarse si la fe no te dispone también al fundamentalismo que, cuando menos, suave no parece.

También en Meridiano de sangre, de Cormac McCarthy, encontramos numerosas referencias místicas y religiosas con esa visión de cómo se hicieron los Estados Unidos, mediante guerra y muerte. Un holocausto, resume el escritor. Hobbes vuelve a respirar tranquilo bajo tierra.

Y, sin embargo, hubo una época en la que esta oscuridad literaria, en la que también se recreó Richard Yates con su Vía revolucionaria o Las hermanas Grimes (no esperen finales felices), no era tan evidente. También hemos tenido fases luminosas como la que trajeron los Beat en los años cincuenta. Puede que hallemos una explicación sociológica: EE. UU. dejaba atrás la Segunda Guerra Mundial, la crisis económica ya no era tal —el movimiento de la industria armamentística hizo los deberes— y comenzaban a ondear vientos de vitalismo, de libertad, de pasarlo bien. El escritor descubría que el ser humano, pese a todo, también era divertido. Y que sí, el hombre mata y hace daño, pero también somos capaces de dar un abrazo. O besar. O hasta hacer el amor con amor.

Cuando se ha buceado en las obras de Jack Kerouac, Allen Ginsberg o William Burroughs se ha puesto el acento en las drogas y en la autodestrucción de los personajes, pero posiblemente sea una visión muy superficial. En Aullido, Ginsberg reclama las mentes lúcidas de su generación y lo que busca es salir de ese infierno para adentrarse en la luminosidad. Es un grito desesperado. Como el de Kerouac en La carretera o en Big Sur, donde en ese desparrame de páginas y páginas lo que hay es un poderoso afán lúdico: viajar y disfrutar de todo lo que venga. Los Beat no usaron las drogas, el sexo, la bebida como un método para hacerse daño —o si lo hicieron personalmente, eso no aparece en las novelas— sino como el agujero para entrar en nuevas dimensiones abandonando la realidad negra, asfixiante, agostil, que describiría Faulkner. Entrar en si aquello se convirtió en una adicción y por tanto es limitador de la libertad daría ya para otro artículo.

Los Beat nos llevan a otro vividor de varias décadas anteriores: Jack London, el viajero impenitente que también hizo que su literatura copulara con la naturaleza salvaje, pero no para mostrarnos una relación teñida de oscuridad, sino para crear un haz de luz en el lector. Vida y nada más. Acción frente a reflexión. Como los cánticos de Walt Whitman que luego copiara Barack Obama en aquellos primeros discursos como candidato a la Presidencia de Estados Unidos en 2008. Pero claro, aquello era antes de la crisis, antes de sumirnos en el malhumor. Antes de matar a los hiperkinéticos y dejar paso a los que escriben que un niño de once años podría matarte (guiño, guiño a David Vann).

Los hermanos Coen le pusieron una peluca a Javier Bardem y le convirtieron en un asesino. En 2007, No es país para viejos consiguió el Óscar a la mejor película. Lehman Brothers cayó meses después. Todos éramos malos y responsables por no haber olido aquella burbuja financiera que trajo despidos mientras otros se habían llenado los bolsillos. Y echamos mano de aquellos novelistas que nos desgarran el corazón con un cuchillo. Casi podría ser un acto catárquico. Estamos jodidos y nos gusta hacernos daño. Quizá para renacer de nuevo. Gracias McCarthy, gracias Vann.


1, 2, 3… ¡Despierta! (Y luego escríbelo)

El sueño de una noche de verano, 1935. Imagen: Warner Bros.

Me gustan los escritores desastrosos y poco metódicos porque suelen tener una teoría para todo distinta al resto del mundo, que además con frecuencia es la más acertada. La explicación a esta aparente infalibilidad de las mentes más desordenadas se encuentra en el hecho de que elegir en el mundo del arte el camino imposible es normalmente lo más adecuado para llegar a la verdad. En estos tiempos de talleres de escritura, cursos y cursillos de habilidades literarias y manuales que te enseñan cómo ganar un premio Planeta en un par de meses, me gusta recordar la frase de William S. Burroughs, aquel autor adicto a un buen número de sustancias que escribió esa joya llamada El almuerzo desnudo, que decía que intentar enseñar a escribir era una tarea tan imposible como la de intentar enseñar a alguien a soñar.

La frase de Burroughs me ha llevado de manera inmediata al tema de los sueños y la relación de los escritores con ellos. Siendo estudiante universitario, me sedujo de una manera irresistible aquella vieja historia del poeta Samuel Taylor Coleridge y el origen de su inolvidable poema «Kubla Khan». Coleridge subtituló el poema con la expresión «Una visión en un sueño», un segundo nombre que en mi opinión ya constituye un poema en sí mismo. Según la leyenda, el poema fue fabricado y dictado a su mente por una voz mientras soñaba. El poeta también cuenta que despertó del sueño conociendo de una manera mágica el poema en su totalidad, de modo que para obtenerlo no tuvo más que tomar papel y tinta y comenzar a escribir, aunque más bien deberíamos decir transcribir. Todas las historias mágicas deben incluir un final sorprendente, y esta no iba a ser menos: cuando Coleridge transcribía al papel a una velocidad febril el poema soñado, alguien llamó insistentemente a la puerta de su casa. El poeta no tuvo más remedio que abrir y atender al visitante, un vecino de una localidad llamada Porlock. El final del cuento, habrán imaginado, es que, cuando el individuo que había interrumpido la transcripción de Coleridge se hubo marchado, el poeta ya no podía recordar más versos del poema, de manera que quedó interrumpido para siempre en el verso cincuenta y cuatro, desde ese momento un número mágico para la relación de los autores con los sueños. El último verso de «Kubla Khan» dice «and drunk the milk of Paradise» («y bebieron la leche del Paraíso»), y ahí se detiene el poema que creó en sueños. He conocido personas que afirman que cuando leen el poema y llegan a ese último verso, no pueden menos que oír los nudillos del vecino de Porlock golpeando la puerta de Coleridge.

El carácter fragmentario e interrumpido del poema no ha impedido que este sueño en verso de Coleridge sea un imprescindible de la poesía inglesa y como tal figure en cualquier antología decente. Por su parte, la historia del poeta y el vecino inoportuno ha llegado a ser tan popular en las letras inglesas que constituye una frase común en este idioma hablar de «una persona de Porlock» para referirse al individuo que interrumpe abruptamente el proceso creativo de un artista. Siendo Coleridge en aquella época un consumidor habitual de opio, la tradición añadida a la historia es que el sueño creador del poeta inglés muy probablemente se encontraba inducido y alimentado por el poder de la droga en su organismo.

Una de las cuestiones más sugestivas —por misteriosas— de los sueños es que no parece afectarles el tiempo. Me refiero a la época en que vivimos, nuestro entorno cultural. Narrativamente hablando, es muy probable que soñemos exactamente igual que lo hacía un humano del siglo XII o de la Edad de Piedra. Resulta maravilloso notar que a los sueños no parece afectarles la ficción dominante. Tienen el mismo lenguaje antes y después del descubrimiento del cine o los efectos especiales. No incorporan flashbacks o juegos de enfoque, ni añaden alguno de los métodos de contar historias que el hombre ha producido a lo largo de su historia. Antes al contrario, parecen tener su propia sintaxis y lenguaje, y no parecen dejarse afectar por ninguna de las narrativas que les rodean en las distintas épocas y culturas. Constituyen por tanto un género literario privado, de manera que no parece exagerado afirmar que son la ficción más pura —por sincera— que existe.

Esa idea de ficción pura y rotundamente personal es la que ha llevado a tantos escritores a sentirse atraídos por el poder creativo de los sueños. Se ha dicho muchas veces —y a mí me encanta repetirlo— que Sigmund Freud debe considerarse más un buen escritor (uno realmente bueno) que un verdadero científico. Su La interpretación de los sueños es, por encima de todo, un precioso ejercicio literario. Al austriaco le maravillaba la idea del sueño como nuestra resistencia a dormir, una teoría que convertiría cada uno de nuestros sueños en un intento por seguir conectados, y continuar reproduciendo una realidad que nos provoca adicción hasta el punto de que intentamos tenerla delante incluso cuando cerramos los ojos. Soñamos porque queremos seguir despiertos, se podría decir, y producimos sueños porque nuestra mente desea continuar viviendo esas historias del mundo real que le fascinan. No soñaríamos si nuestro inconsciente realmente descansara. En ese trabajo permanente del inconsciente se forjan las imágenes artificiales con las que decoramos nuestro descanso.

A los escritores les atrae especialmente el hecho porque crea un mundo ficticio desde la manipulación de nuestros recuerdos, algo que se parece mucho al trabajo del autor literario. La luz de los sueños no es real, ni los paisajes que se ofrecen en ella. Todas las voces de un sueño, todas las personas que aparecen en él son orquestadas por una sola mente, capaz de mostrar una luz igual que la del sol sin ser la del sol, y un agua igual de cristalina y bella pero que no puede mojar por la sencilla razón de que no existe. Exactamente igual en un sueño que en un libro. Forzando un poco la interpretación de una colección de relatos tan antigua como Las mil y una noches, lo que hace Sherezade es impedir con sus historias (¡literatura!) que el sultán duerma y caiga en esa muerte de unas horas que es el sueño.

Volviendo a Freud, el intelectual austriaco estaba convencido de que las imágenes de nuestros sueños representan palabras, y que cualquier soñador de alguna forma está ejercitando una capacidad de escritura que todos, hasta el menos literario de los seres, poseemos dentro. Otra curiosidad que ha ejercido una fascinación sobre escritores y psicólogos/escritores como Freud es que uno puede elegir no escribir, literariamente hablando (la mayor parte de la humanidad elige eso y en ocasiones les envidio), como se puede ignorar cualquier otro arte, pero el individuo no puede elegir no soñar. El sueño es maravillosamente involuntario e imposible de manipular. Se sueña cuando nuestro inconsciente quiere y sobre lo que él quiere, y no hay más forma de mediatizarlo que con nuestras vivencias anteriores a soñar, y aun así de manera involuntaria. No podemos compartir los sueños más que si los verbalizamos (y de alguna manera les damos forma literaria, de cuento o relato de nuestro sueño). No hay por tanto forma alguna de reproducirlos como eran verdaderamente, tal y como se nos han reproducido mientras dormíamos, sino como los recordamos. Simplificando mucho algo bastante más complejo, para Freud la interpretación de los sueños contiene el desafío de transcribir las imágenes que recordamos en palabras, y después tratar de desentrañarlos a partir del descifrado de los símbolos que contienen, en un proceso deliciosamente similar al que se sigue para comentar un poema. Para interpretar los sueños antes hay que convertirlos en literatura, definitivamente.

El poema de «Kubla Khan» que mencionaba al principio, de ocurrir realmente como el testimonio de Coleridge transmite, equivaldría sin embargo a un tipo de sueño muy distinto de los descritos anteriormente, que de ser cierto desafía las normas de esa sintaxis de los sueños a que nos referíamos. Podríamos llamar a este tipo de experiencias sueños productivos, pues tienen la peculiaridad de que se rigen por las reglas de la literatura, y no por las del universo onírico.

Se pueden rastrear ejemplos de estos sueños productivos más populares y cercanos en el tiempo que el del poema de Coleridge. Stephen King ha declarado más de una vez que la historia de Misery, el best seller que ha aterrorizado a generaciones, se fraguó en su mente mientras dormía en un vuelo a Londres. Por suerte para los seguidores de Stephen King, en esa ocasión no hubo hombre de Porlock, y el autor tuvo una imagen completa de la obra al despertarse sin que nadie apartara la idea de su mente. Tan pronto hubo aterrizado buscó un lugar apropiado en el aeropuerto y escribió de un tirón las primeras cincuenta páginas de la obra.

Edgar Allan Poe, escritor torturado donde los haya, sufrió durante toda su vida de pesadillas y sueños agitados que después utilizó hábilmente para sus obras, especialmente su poesía. La rentabilidad artística que el escritor norteamericano supo sacar de su desgracia es digna de admiración. Para leer interpretaciones extrañas y rotundamente originales de nuestra relación con los sueños, no dejen de acudir a poemas de Poe como «A dream within a dream» o «Dream-land», dedicados a representar esa intangible tierra de los sueños, descrita desde la experiencia negra del poeta de Baltimore como una especie de larga ruta oscura y solitaria.

La leyenda también atribuye al poder de los sueños para crear universos literarios la aparición de clásicos de terror decimonónicos como el Frankenstein de Mary Shelley o el inefable juego de dobles que es Dr. Jekyll y Mr. Hyde. R. L. Stevenson también confesó haber imaginado la historia del doctor con doble personalidad en el transcurso de un sueño agitado, y dijo tener el argumento prácticamente completo cuando despertó, listo para ser escrito. Después aumentó el mito de la creación de Dr. Jekyll y Mr. Hyde con algunos detalles más, como el que cuenta que el genio escocés no tardó más de diez días en tener el manuscrito listo, y que unos días más tarde tuvo que reconstruirlo de la nada porque en un momento de furia lo arrojó al fuego, al parecer porque su mujer le intentó hacer alguna crítica al primer manuscrito.

Shakespeare tomó los sueños como un pivote de movimiento fundamental en sus obras. Cuesta encontrar un dramaturgo de la época en el que la conexión entre realidad y sueño tenga más correspondencias, y al respecto no solamente hay que tener en cuenta la obra que ya ofrece esta clave en su título: El sueño de una noche de verano. Julio César mantiene juegos constantes entre sueño y realidad, a través de los abundantes sueños premonitorios que invaden a sus personajes. Calpurnia, mujer de César, sueña con una estatua de la que emana sangre como aviso de la muerte de su marido, en un episodio de fantasía onírica que se encuentra al nivel de los grandes surrealistas del siglo XX.  

Jack Kerouac mantuvo un libro de los sueños entre 1952 y 1960, que reescribió en forma de novela experimental, jugando a presentar al lector un interesante diálogo entre los personajes de sus obras y los motivos de sus sueños. La obra de Kerouac me remite a lo que decía al principio: los autores estrafalarios —y Kerouac podría ser el rey de todos ellos— muestran caminos que jamás hubiera imaginado un autor modelo. Me gusta este tipo de libros que nadan entre la biografía, la ficción y los paisajes oníricos, porque constituyen una especie de biografía paralela del autor, la que atañe a su mente y alma antes que a las peripecias vitales. Este Libro de los sueños contiene imágenes muy poderosas, como todo Kerouac, y también paisajes erráticos y difíciles de leer, de nuevo como todo Kerouac, a quien siempre he visto como el escritor del exceso para bien y para mal.

Leí hace unos días que también Stephenie Meyer, la creadora de la saga Crepúsculo, reconocía que la idea de la saga le surgió mientras dormía. Sin embargo, en este caso tengo mis dudas acerca de si más de uno hubiera preferido que no hubiera recordado nada al despertarse.


Jack London, isla de hielo y estrellas

Jack London en 1916. Fotografía: Cordon.

Jack London fue uno de los escritores que la editorial Bruguera publicaba en libros ilustrados, el texto original resumido y adaptado. Joyas Literarias Juveniles y Colección Historias trajeron a casa péplums romanos (Ben-Hur, Los últimos días de Pompeya…), protopulps de sagas medievales, novelas de época… pero, sobre todo, incontables aventuras de piratas, indios, pistoleros y corsarios alrededor del mundo, desde las minas de sal en Siberia a los atolones de los mares del Sur. Julio Verne y Emilio Salgari eran los protagonistas de la mayoría de estos libros. Nunca olvidaré la saga Piratas de Malasia, del desdichado escritor italiano.

El primer libro que leí de London fue el El lobo de mar (The Sea Wolf, 1904) en Joyas Literarias, con ilustraciones del maestro Luis Bermejo Rojo. Era una fabulosa historia de aventuras en la goleta Fantasma, gobernada con mano de hierro por el brutal capitán Wolf Larsen y su pendenciera tripulación de marineros y cazadores de focas. La narraba el otro protagonista, un hombre acomodado de San Francisco, que por accidente había terminado en ese barco de marinero. La novela tenía todos los elementos de una narración épica: enfrentamientos entre el capitán y la tripulación, tormentas que casi acaban con el barco, ataques de tiburones y la aparición de nuevos personajes; entre ellos, la mujer por la que pelean los dos protagonistas, y el hermano del capitán, cazador medio pirata que se llamaba Muerte Larsen…

Poco después leí Colmillo Blanco (White Fang, 1906), las peripecias de un perro lobo y su durísima lucha por la supervivencia entre los hombres y los animales salvajes. En ella aparecía el mito del territorio que popularizó London, la región del norte de Canadá que hace frontera con Alaska: las tierras del río Yukón, pobladas por indios medio esquimales, tramperos y buscadores de oro. Sorprendía que estuviese narrada en primera persona por el propio perro y no escatimase en detalles crudos y violentos. La literatura de London no pertenece al género juvenil y nada tiene que ver con las adaptaciones que conocimos las lectoras de Bruguera o en posteriores películas Disney. Todas hacíamos lo mismo, buscar en el mapamundi los nombres de aquellos lugares que describía en sus relatos: las islas Aleutianas, el río MacKenzie, la isla de Palawan, el archipiélago Toamotu… Cualquier adolescente quedaba maravillado con sus aventuras, sobre todo los relatos de viajes por el Pacífico y los de la fiebre del oro en el Klondike.

Las historias con barcos hechos pedazos en un huracán, el calvario de un explorador perdido en un paisaje helado, siguen siendo una constante, porque la realidad nos muestra ese horror a diario: la tragedia del hombre cuando se enfrenta a las fuerzas de la naturaleza y, siguiendo los principios sociopolíticos de London, cuando el resto de la sociedad mira para otro lado ante el naufragio de los más desvalidos. Películas como El renacido, de González Iñárritu (inspiradas en un personaje real, como El lobo de mar) o los videojuegos de terror que te desafían a salir vivo de un búnker poblado por zombis, siguen el ideario de Jack London: los hombres habrán de cumplir la ley del más fuerte para alcanzar su destino.

Si bien su obra ha quedado olvidada en estos años, el centenario de la muerte de Jack London, en noviembre de 2016, ha servido para reivindicar a quien fue el escritor más popular de Estados Unidos, la figura que inspiró a varias generaciones de escritores a lo largo del siglo XX y un personaje bigger than life. Sus escasos cuarenta años de vida (1876-1916) dieron para una biografía repleta de peripecias y una obra ingente. Fue London un hombre de excesos, curtido en toda clase de trabajos, siempre en busca de la novedad y el descubrimiento. Nació en la pobreza y se hizo millonario gracias a sus libros, se aventuró a lo largo y ancho del mundo como marinero, vagabundo, activista político, minero, periodista, fotógrafo y buscador de oro, incluso pescador furtivo de perlas en la bahía de su San Francisco natal. Todas estas experiencias, las historias de las que fue testigo o le contaron, las que extrajo de noticias de prensa, incluso plagió a otros autores, fueron volcadas en su literatura con un estilo llano y vehemente, accesible a todos los públicos, capaz de comunicar historias de enorme complejidad en una forma aparentemente sencilla, cerca de la crónica periodística y la narrativa más actual.

La llamada de lo salvaje

Clark Gable, Jack Oakie y Reginald Owen en Call of the Wild, 1935. Imagen: 20th Century Pictures.

London fue un gran narrador, en la tradición de otros autores que van desde Kipling a Melville, pasando por Conrad. De su obra, lo más celebrado ha sido aquello que evoca situaciones límite, donde la naturaleza se revela como una entidad despiadada, ajena a los afanes del ser humano. Su literatura sobre el viaje que miles de hombres emprendieron al norte de Canadá en busca del oro, espoleados por la crisis económica de 1893, es todavía hoy un ejemplo de narrativa que va más allá de la literatura de evasión al reflejar las consecuencias del frío y el hambre de estos buscadores, junto con los penosos viajes en trineo, la relación con los animales —los detallados y violentos maltratos de perros, por no hablar de la caza de otras especies— y con los pobladores del territorio. Como ellos, el autor estuvo un año en el Klondike, en pos del oro. No lo encontró, pero empleó el tiempo leyendo a autores que marcaron su ideario político y filosófico, Darwin y Nietzsche.

London revive a personajes increíbles, como los estoicos indios o los viajeros míticos de origen escandinavo, y sitúa a los exploradores en tramas de codicia, luchas por la vida y enfrentamientos por el oro, la comida o las mujeres, desde los postulados de la supervivencia de los más aptos y el darwinismo social de Spencer. Relatos como Una odisea en el Ártico, Cómo hacer un fuego o El silencio blanco son experiencias increíbles, que bordean el género fantástico. Amor a la vida relata el calvario de un hombre perdido en un paisaje terrorífico, sin comida y sin fuerzas, acompañado por un lobo enfermo, esperando los dos a que muera el otro para alimentarse de él. Ese mundo sin apenas vegetación ni animales, solo líquenes y agua helada, que culmina en una playa del océano Ártico, ya no es un paisaje hostil, sino directamente ajeno a la experiencia, igual que si el personaje hubiese sido abandonado en el espacio. Es un lugar que desborda los límites de la comprensión y entra en el delirio cósmico del protagonista, quien aunque ha quedado reducido a una masa doliente se sigue arrastrando por instinto hasta el final. Para quien haya leído estos cuentos, el gag de Charlie Chaplin en La quimera del oro comiéndose las botas (la película es una adaptación de Los buscadores de oro) adquirirá una dimensión completamente nueva y mucho menos divertida.

No menos impresionantes son los cuentos donde London recoge las historias que vivió como marino en el Pacífico. Aquí encontramos piratas y mercaderes de perlas, que se tienen que enfrentar, de nuevo, a la naturaleza en su punto más extremo: un huracán que barre al pasaje de un carguero en pocos minutos y parte por la mitad el barco, o el maremoto que destroza una isla, arrasando a la población y todas las construcciones. London describe un viento salpicado de arena que arranca los árboles de cuajo, llevándose con ellos a los isleños que se han abrazado a su tronco para resistir el embate. Cuando los supervivientes del naufragio están bajo el centro del huracán y las olas se levantan en todas direcciones, el autor reconoce que ha llegado a presenciar algo para lo cual el lenguaje no tiene las palabras adecuadas, porque este está diseñado para referirse a las condiciones de la vida dentro de un margen más o menos normal. En este momento, London llega por un camino aparentemente contrario, el de la enajenación ante los fenómenos naturales, al lenguaje de Lovecraft y sus mundos inconcebibles.

La mente recordaba la contemplación de un mundo más allá de este velo de humedad que nos envolvía por todas partes. Y ahora el mundo era esto, el universo con los límites tan próximos, que uno se sentía impulsado a extender los brazos para empujarlos. Parecía imposible que lo demás estuviese detrás de aquellas paredes grises, todo era un sueño, nada más que el recuerdo de un sueño. Aquello era sobrenatural, extrañamente sobrenatural. (La casa de Mapuhi).

Los escritos de la revolución

Desde muy joven, Jack London estuvo influido por el pensamiento socialista y el ideario de los movimientos obreros. Fue, no sin contradicciones, un defensor acérrimo de los derechos de las clases populares, participó en marchas, huelgas y escribió docenas de textos políticos, motivado por su experiencia personal como obrero en varias empresas conserveras y de trenzado de hilo. Toda su obra está imbuida del socialismo y sindicalismo norteamericano de principios del siglo XX,  por lo que muchas de sus ardorosas afirmaciones pueden resultar ingenuas o simplistas; sin embargo, la defensa a ultranza de los derechos de los más pobres, de la gente arrinconada por el nuevo sistema capitalista, es de una actualidad tal que leyendo a Jack London sobre la precariedad de los trabajos y los sueldos parece que acabara de publicar ahora mismo.

También sorprenderá a la lectora que no esté familiarizada con London sus opiniones acerca de los pueblos indígenas. En los relatos que describen sus numerosos viajes, suele presentar a los habitantes de otros continentes como salvajes sin la educación necesaria, que según él y a pesar de sus defectos, es la blanca y la occidental, la más adecuada en cuanto a conocimientos técnicos, científicos y filosóficos. Esto le hace esgrimir argumentos optimistas sobre la idea del «buen salvaje», por no hablar de su consideración hacia las mujeres o los niños, siempre desde el prisma de una filosofía muy masculina y marcada por la competencia.

En 1902, London emprendió un rumbo más convencional para hacer, sin embargo, la expedición más alucinante de toda su vida. Durante dos meses estuvo disfrazado, camuflado como uno más, entre las masas de obreros, indigentes y vagabundos del East End de Londres, que se calculaban en torno a los dos millones de personas. El resultado, La gente del abismo, es una de las crónicas periodísticas más deprimentes que se han llevado a cabo. London recorre el cinturón de la pobreza, levanta las tapas de los comedores para pobres, de las habitaciones de menos de dos metros cuadrados donde se hacinan varias familias («En una sola habitación de veintiocho metros cúbicos de volumen, tres mujeres adultas en una cama y dos mujeres adultas debajo de ella»), los patios cubiertos de basura, insectos y enfermedad, y denuncia la situación de los parados, la gente que trabaja dieciséis horas por unos pocos chelines y las familias que no tienen nada que comer. Describe el panorama como si estuviese ante los moradores de unas tinieblas más duras y tristes que los de cualquier relato de terror, ante verdaderos condenados a vivir/morir de la forma más espantosa, mientras el Imperio británico continúa con su política colonial y festeja la coronación de Eduardo VII.

For An Hour We Stood Quietly In This Packed Courtyard del libro People of the Abyss, 1902. Imagen: Cordon.

En todos sus textos encontraremos reflexiones sociales y políticas. En relatos magistrales, como Por un bistec (A Piece of Steak, 1909), en el que aborda uno de sus temas predilectos, el boxeo (también fue periodista deportivo), la historia del campeón veterano que ha de enfrentarse a una joven promesa, la acción se enfoca desde el punto de vista de la pobreza, el boxeador acabado y enfermo que pelea porque no tiene dinero para comprar comida. Un relato de suspense como Las muertes concéntricas (The Minions of Midas, 1901), presenta a la organización los Sicarios de Midas que extorsiona y mata por dinero a los más ricos. Furibunda e irónica diatriba, en la que una mano negra, invisible y omnipresente, decide utilizar la violencia en favor del proletariado.

La crítica ha visto en El talón de hierro (The Iron Heel, 1908), un precedente de 1984, de George Orwell, y si no la primera sí una novela pionera en el campo de las distopías de la ciencia ficción. Más ficción que ciencia, London plantea el futuro inmediato de los Estados Unidos (desde 1912 a 1918, pero llega a los años noventa del siglo XX) bajo el régimen de un gigantesco sistema de control llamado el talón de hierro, que no sería otra cosa que el capitalismo ayudado del ejército, la justicia y una oligarquía de líderes sindicales. Hay en la novela un grupo rebelde formado por los obreros, y es la esposa de su líder (una mujer aristócrata que se vuelca en la causa) quien escribe estas memorias, que son encontradas sin terminar al cabo del tiempo. Es un libro sorprendente, entre otras cosas porque London no conoció la Revolución soviética, pero la descripción de las protestas y las huelgas masivas, la organización de las comunas en ciudades como Chicago, además del mensaje socialista que lo envuelve, aparte de recordar a Orwell, es profético a muchos niveles.

En Martin Eden (1909) la ficción y la realidad se unen dar vida a un personaje que es la sombra de su autor. En ella, London, quien ya era una celebridad, ajusta las cuentas con su pasado, su condición de obrero, su esfuerzo por aprender a escribir casi de forma autodidacta y las frustraciones y rechazos que sufrió. En la novela, Martin Eden también alcanza la gloria literaria, pero termina suicidándose, desengañado por la sociedad y sus ideas egoístas. Algunos biógrafos siguen manteniendo que London también murió de la misma forma, pero lo más probable es que fuese a consecuencia de las enfermedades que contrajo en sus viajes.

El vagabundo de las estrellas

La obra de London se ha revalorizado en diferentes épocas, atendiendo a cada uno de los muchos estilos que abordó el escritor. En los años setenta del pasado siglo se realizaron varias reediciones de sus novelas y cuentos de contenido pulp, entre el género fantástico y las incursiones en la ciencia ficción. He mencionado antes a Lovecraft y no de forma casual, ya que en uno de sus últimos relatos, El ídolo rojo, (The Red One, 1918) están algunas de las ideas del escritor de Providence, aunque no desarrolladas desde sus presupuestos ideológicos, pero el materialismo y el romanticismo exaltado sí son comunes a los dos autores. La historia tiene el mismo ambiente inquietante y un final abrupto digno del maestro del horror. En una expedición de pesadilla a las Islas Salomón, el personaje principal, un botánico que busca nuevos especímenes, encuentra algo en el fondo de una sima, una esfera pulsante de un material desconocido que ha sido colocada allí por una inteligencia antigua que está mucho más allá de lo humano.

Su novela más célebre, entre el naturalismo y la fantasía más desatada, es El vagabundo de las estrellas (The Star Rover, 1915). Se trata de un relato inspirado en la biografía de Ed Morrell, el atracador de trenes que fue encarcelado en San Quintín y padeció severos castigos de aislamiento. London, que también había conocido las barbaridades del sistema penitenciario de California tras dos detenciones, escribió esta apasionada novela contra la pena de muerte. La novedad es que en ella integra los viajes astrales, con los que el preso consigue evadirse de las torturas. El profesor de agronomía Darrell Standing ha estado sometido a varios años de aislamiento en la más absoluta oscuridad y se le han aplicado tormentos tales como inmovilizarle largas temporadas dentro de una rudimentaria camisa de fuerza. Aun así, es capaz de elevarse de su prisión mediante la regresión mental y trasladarse a otras épocas de la historia, vivir anteriores reencarnaciones y sondear el espacio. También es una historia formidable de prisiones, sádicos carceleros y amistad en los momentos más horribles, donde se mezclan los habituales relatos de aventuras (un resumen de toda su obra) con un rasgo insólito en Jack London: el canto al espíritu del hombre sobre cualquier contingencia y aun en la hora más desesperada. Fue de los últimos libros que escribió, ya enfermo y muy lejos de sus postulados materialistas. No es extraño, por tanto, que en este libro mencione a Pascal y lo ponga en relación con las filosofías orientales.

En 1922, el alma de London «viajó» a Lowell, Massachusetts. Jack Kerouac, animado por el mismo espíritu, seguiría los pasos de ese camino.