Nunca te cases con un periodista

Cary Grant y Rosalind Russell en His Girl Friday (Luna nueva), 1940. Fotografía: Columbia Pictures.

Desde el mismo instante en que la reportera Hildy Johnson (Rosalind Russell) entra en el despacho de su antiguo jefe Walter Burns (Cary Grant), con la decidida intención de comunicarle que deja el periódico para casarse, intuimos que de ningún modo va a salirse con la suya. No, esa decisión debe ser fruto de una enajenación pasajera.

Primero, porque para llegar al despacho del director, Hildy debe cruzar la bulliciosa redacción del Chicago Examiner, donde hasta hace poco ha reinado como firma estelar y cazaexclusivas, y, aunque lo hace marchando al paso triunfal de «aquí os quedáis, pringados», el repiqueteo de las máquinas de escribir, la humareda del tabaco quemado a todas horas, la adrenalina que durante un cierre barre el desaliento y el aburrimiento de la jornada, finalmente el influyente poderío de la tipografía impresa en papel de rotativa conjugan un oficio que no solo requiere vocación, sino que crea una adicción incurable. Imposible que Hildy sea feliz casándose con un amable vendedor de seguros, desterrada en una pequeña población, después de haber respirado ese aire viciado de la noticia en plena gestación, la euforia del potencial triunfo sobre corruptelas políticas, conductas públicas erradas y monstruos en las sombras. No se desprende uno de ese tufo así como así.

Segundo, porque Hildy y Burns se divorciaron no hace tanto, en esta segunda versión cinematográfica de la obra teatral The Front Page retitulada His Girl Friday (Luna nueva, 1940). Es decir, no solo está perdiendo a su empleada más preciada y exitosa, también a su esposa y amante, en gran medida porque ya desde la luna de miel —quizás de ahí el estrambote del título español— se evidenció que el oficio de periodista iba a imponerse, sin reparos ni excusas por su parte, sobre la vida matrimonial que ella esperaba, ingenuamente. El magistral giro de Howard Hawks —en la obra teatral ambos protagonistas son hombres— hizo de His Girl Friday una de las comedias más perfectas, en su ajetreada dinámica y acritud sentimental, que ha dado Hollywood. También a Hawks se atribuye el vertiginoso modo en que los diálogos se pisan unos a otros, dejando al espectador en un constante retraso de comprensión que acrecienta el alivio cómico, pero en realidad esta urgencia oral ya estaba en la función de Ben Hecht y Charles MacArthur. Hawks se limitó a exagerarlo —de las noventa palabras por minuto habituales a casi trescientas—, enfrentándose al problema técnico de un fuego cruzado que debía ser filmado asegurándose de que se entendiese a los actores mientras discuten sin respiro.

Tampoco era His Girl Friday la primera adaptación cinematográfica de aquel éxito de Broadway, estrenado el 14 de agosto de 1928 en el neoyorquino Times Square Theater, cuyo único decorado es la sala de prensa de unos juzgados de Chicago. Un ancho ventanal da al patio en el que se ha erigido el patíbulo donde en cuestión de horas se ajusticiará a un pobre diablo que ha tenido la mala fortuna de abogar por el comunismo y matar accidentalmente a un policía negro. En 1931, Lewis Milestone dirigió una primera versión con Adolphe Menjou en el papel de Burns y Pat O’Brien como Hildy. La produjo el magnate Howard Hughes, aquí se estrenó como Un gran reportaje, y ha sido recientemente restaurada tras años de copias infectas circulando por el dominio público. Habría una tercera, dirigida por Billy Wilder en 1974, con Walter Matthau y Jack Lemmon, una nueva Primera plana a todo color y pantalla panorámica, teñida de amargura y causticidad sin por ello mermar su tajante vena cómica.

Wilder no era Hawks, ni por supuesto Milestone. Corrían los años setenta y a su edad debía asegurarse la taquilla, quizás por ello su lectura abunda en apostillas sexistas, homófobas, racistas, misóginas. Campan el humor chusco y algunos chistes malos —raro en el tándem que formaba con I. A. L. Diamond, su feroz coguionista desde los sesenta—, pero a cambio se eleva la denuncia de la inexistente ética profesional del periodismo en la época en que transcurre la obra, personificada en un Matthau que fuerza su habitual trapisondismo.

No tuvieron que documentarse Hecht y MacArthur sobre el submundo periodístico: ambos habían sido reporteros en el Chicago de los años treinta, en plena ley seca, con la ciudad asolada por las contiendas entre gánsteres, durante el reinado de Al Capone. Conocían por experiencia a la ralea de cronistas y truhanes que transitaban las mismas calles y tugurios que los protagonistas de fechorías y extorsiones, las víctimas de violación o asesinato. Basaron su obra teatral en la agencia de noticias de la ciudad, en la que MacArthur había estado empleado, y en el periódico Chicago Daily News, donde Hecht fue reportero sin manías. Los plumillas que comparten la mesa central en la sala de prensa son profesionales desalmados y procaces; matan el tiempo bebiendo, jugando a las cartas e intercambiando humor patibulario y latigazos orales de una hoy pasmosa incorrección política; hasta que se produzca la noticia, que transmitirán diligentemente —por teléfono, elemento básico de esta comedia— según el sesgo ideológico de su cabecera, para luego seguir con sus vicios. Alguien debe vender su alma al mejor postor para que el honrado ciudadano pueda desayunarse con las últimas noticias.

Pese a ello, son estos tipos inmundos quienes vigilan a un alcalde corrupto, que anhela ver colgar de la horca al bolchevique pues depende del voto negro para su reelección, y a su servil e inútil comisario, el sheriff Hartman. Conviene aclarar que, aunque más tarde aparecería en las listas negras del senador McCarthy, Ben Hecht no era comunista, más bien un bohemio libertario, un individualista que criticaba el modo en que los políticos manipulaban la amenaza roja en su provecho.

Estas fuerzas vivas de la comunidad serán las causantes, primero, de la evasión del condenado a muerte —en un extravagante examen junto al eminente psiquiatra vienés Dr. Egelhoffer, este le pide al comisario que le preste su pistola al preso para una demostración, con lógicas e hilarantes consecuencias—, y, finalmente, de su desenmascaramiento como sátrapas locales. Este se anuncia con la entrada de un inesperado funcionario de pocas luces que viene a entregarles un indulto del gobernador que evitará la pena capital al amanecer. El alcalde se lanza a pisparle el documento al simplón y, en dolosa prevaricación, le manda a su prostíbulo favorito a gastos pagados para así distraerle de su objetivo. La compensación moral ante tanta infamia la sirve Molly Malloy, prostituta de corazón de oro que conoce al bienintencionado revolucionario de verle repartir octavillas por la causa en la calle donde trabaja. La carroña periodística aprovecha la compasión de Molly para inventar delirantes historias de amor a pie de horca que aumenten las tiradas de sus periódicos. Han pasado noventa años desde el estreno teatral de The Front Page y cabría preguntarse si, pese a los códigos deontológicos y demás regulaciones aplicadas desde entonces, buena parte del periodismo no sigue en esa prehistoria salvaje.  

Sabemos que Ben Hecht fue seguramente el más brillante guionista de la época clásica de la Fábrica de Sueños, hasta el punto de personificar él mismo a Hollywood. Scarface (El terror del hampa, 1932) de Howard Hawks, Design for Living (Una mujer para dos, 1933) de Ernst Lubitsch, Gunga Din (1939) de George Stevens, Wuthering Heights (Cumbres borrascosas, 1939) de William Wyler, Notorious (Encadenados, 1946) de Alfred Hitchcock son solo algunos de los casi cuatrocientos títulos en los que participó, muchos no acreditados por haber trabajado solo en parte del proceso o como script doctor —entre otros Gone with the Wind (Lo que el viento se llevó, 1939)—, además de ejercer de «negro» en la autobiografía de Marilyn Monroe, My Life. El cine sería para él tarea alimenticia sin rango literario, nada serio para quien sin duda fue un autor en mayúsculas. «Una de las razones por las que escribo películas tan rápidamente es para no perder el tiempo haciéndolas», afirmaba. «Pero ¿quién sabe realmente si se pierde el tiempo o no?».

Nacido en Nueva York, año 1894, hijo de inmigrantes judíos procedentes de Rusia, Ben Hecht será un niño superdotado que toca el violín y realiza acrobacias gimnásticas con similar prestancia. Había crecido en Wisconsin, pero a los dieciséis años se muda a vivir con unos parientes de Chicago, donde trabajará como reportero para varios periódicos, especializándose en crímenes sangrientos y demás trabajos sucios. Una de sus tareas consistía en llegar a la escena del crimen antes de que la policía descubriese el cadáver y tomar instantáneas adelantándose a la competencia. Dicen que llegó a fotografiar la zanja de una calle en obras para hacerla pasar por un terremoto que había sacudido la ciudad. El Chicago de 1916 era una capital corrupta en todos sus estratos: la policía, las prisiones, el béisbol y los periodistas. La diferencia estriba en que estos últimos eran afanosamente conscientes de ello.

Billy Wilder y Jack Lemmon durante el rodaje de The Front Page, 1974. Fotografía: Cordon.

Destinado como corresponsal en Berlín durante la Primera Guerra Mundial, Hecht escribe allí su primera novela, Erik Dorn, publicada en 1921, año en que debuta su columna «One Thousand and One Afternoons in Chicago» en el Daily News, donde trae a la rutinaria perspectiva informativa de un periódico la hirviente realidad urbana otorgándole dimensión literaria. «Suya era la lente que arrojaría nuevos colores a la vida de la ciudad», recordaría su editor Henry Justin Smith. «Suyo el microscopio que revelaría las contorsiones en la vida y la muerte». Hecht soñaba con que sus novelas —estilísticamente opuestas a sus guiones, engoladas, graves— acaparasen la sección dedicada a la letra hache en las librerías. Para su desgracia ese espacio lo ocuparía Hemingway.

Chicago enseguida se le queda pequeña y se muda a la capital cultural del país, Nueva York, donde conocerá a otro emigrado, Charles MacArthur. Congenian y juntos escribirán The Front Page haciendo acopio de lo vivido en la Ciudad del Viento. Produce la representación Jed Harris, el llamado «inventor de Broadway», un tiburón en toda regla que sirve a Hecht como modelo para muchos de sus futuros villanos. En 1926, este había recibido un telegrama de su amigo Herman J. Mankiewicz, guionista en Hollywood. «Aquí se pueden ganar millones, y tu única competencia serán idiotas», promete el mensaje. «Que no se sepa…».

Al desembarcar en Los Ángeles, el cine está empezando a hablar, pero lo que suena parecen ridículos balbuceos. Escribe una de gánsteres para Josef von Sternberg, Underworld (La ley del hampa, 1921), inyectándole al guion el lenguaje del subsuelo, un bullicioso sentido del humor y esa suprema habilidad para sostener la más disparatada historia, virtudes que transformarán Hollywood. «En aquella época las películas apenas se escribían», explicaría. «En 1927, se traían a la existencia a gritos, en bares, burdeles y partidas de póquer que duraban toda la noche. En los platós atronaban discusiones y música de órgano». La acelerada vitalidad escénica de The Front Page —que se antoja comparable a la vida real, pero está obviamente exagerada— fue esencial en la transformación del cine sonoro, en sus primeros pasos anclado en la dicción teatral y una rancia solemnidad, e influiría en todos los géneros, de la comedia al policíaco y el wéstern.

Su ambición es ser el escritor mejor pagado de Hollywood, y llega a exigir mil dólares diarios, en metálico. Su educación en las malas calles de Chicago le ha inculcado la actitud del tío listo que, naturalmente, detesta ser estafado. Hubo otros excelsos escritores a sueldo en los grandes estudios, pero todos ellos vivían bajo la prodigiosa sombra de Hecht, aspiraban a su vitalidad y conocimientos, a su inventiva y rendimiento laboral, incluido su socio MacArthur. «Ambos escribíamos sobre personas que habíamos querido, y sobre un oficio que había sido como ningún otro anterior o futuro», detalló Hecht. «El primer día quedó establecido nuestro proceder y continuó, sin alterar, durante los veinte años en que escribimos teatro y películas. Yo me sentaba con lápiz, papel y tablilla. Charlie paseaba, yacía en el sofá, miraba por la ventana, dibujaba bigotes a las chicas de portada en las revistas, y deambulaba por ahí en una especie de cuarta dimensión».

Producto de ese método, His Girl Friday, el filme de Hawks, señala la apoteosis de la narrativa clásica en Hollywood. Según el experto David Bordwell, por «el puro placer del ritmo que va marcando, la economía estructural, y un dominio de la técnica cinematográfica que resulta en una experiencia de visionado trepidante, a la altura del caótico mundo de los personajes». A lo que debe sumarse la manifiesta crueldad y desprecio del sentimentalismo que parecen ser el combustible de la trama, solo aplacados por la irresistible celeridad en acción y diálogos, gestualidad y agudeza (Burns: «¿Qué crees que soy, un mangui?». Hildy: «Sí…».). Dicha vorágine no oculta, empero, que están hechos el uno para el otro, pues comparten esa realidad paralela del periodismo de trinchera, un subjetivismo profesional que hace impracticable su intimidad como pareja. En el constante engaño con que él va atrapándola, hasta que ella se ve inmersa en el scoop de la rocambolesca fuga de Earl Williams, pullas y trampas son la única forma en que podrán dirimir, pugnaces, si queda algún rescoldo en su relación. Es premisa argumental infalible: la incertidumbre aviva la intensidad del amor.

El crucial cambio de sexo en la Hildebrand «Hildy» Johnson de Hawks se inscribe en una práctica iniciada a finales de los años treinta, el switcheroo o nueva versión de un título de éxito con los pertinentes cambios para que luzca cual novedad. En algunos casos, se alteraba el género de un personaje para propiciar la refriega sexual. Hawks decide el trueque durante una lectura con actores del guion, al comprobar que sus frases funcionan mejor desde una perspectiva femenina. Y aplica sus temas recurrentes: el valor de la profesionalidad y la aceptación sin excusas de un cometido, la evidencia de que hombres y mujeres pueden alcanzar idéntico nivel de responsabilidad. Hildy es, al fin y al cabo, más competente que los mostrencos con los que se codea. En cuanto al lenguaje cinematográfico, puro Hawks: cámara estática y casi ausente, simplicidad en la planificación e invisibilidad del montaje —son los personajes, en ocasiones abarrotando el plano, quienes dibujan la acción, coreografiados para orientar la mirada del espectador—, trabajo intensivo con los actores, audacia en mímica y palabrería. Todo ello al servicio de Rosalind Russell y Cary Grant, quien en His Girl Friday ofrece un compendio de facetas e inventiva sin igual en su carrera. Lo intuye ella: «Walter, eres maravilloso, de un modo repugnante».

«Esta historia sucede en un reino mágico», anuncia un rótulo en la primera adaptación cinematográfica, la de Milestone, homenajeado por Wilder en la suya con un cartel parcialmente avistado de la oscarizada All Quiet on the Western Front (Sin novedad en el frente, 1930). La advertencia es oportuna dado que el espectador va a asistir a la exposición de la monstruosidad gremial del reportero de sucesos y el comentarista político, parte de una maquinaria informativa que en aquellos días anteriores a la radio ostentaba un poderío hoy traspasado a la televisión e internet, una influencia social capaz de manipular la realidad sin remordimientos, derrocar o aupar a gobernantes corruptos, desencadenar guerras y otros desastres. Solo los magnates y los políticos podían conducir a su terreno al bautizado cuarto poder, influencia hoy traspasada a esa potestad financiera que condiciona la opinión de los grandes medios chantajeándoles con la refinanciación de sus millonarias deudas.

Estos soldados rasos de la prensa lanzados a campo abierto, tan impregnados de la pestilencia de las calles como sus habitantes más sórdidos o débiles, son despiadadamente retratados por el primer Hildy cinematográfico: «¡Periodistas! Espiando a través de cerraduras, corriendo tras los coches de bomberos como un hatajo de… perros, despertando a la gente a medianoche para preguntarles qué opinan de Mussolini, un montón de grotescos entrometidos correteando por ahí con rotos en los pantalones, y ¿para qué? Para que un millón de empleadas de oficina y esposas de camioneros sepan qué está pasando». Un sentimiento que vuelve a manifestarse en His Girl Friday cuando la pobrecita Molly se lamenta ante Hildy, exclamando que sus zafios acosadores no son seres humanos. «Lo sé, son periodistas», responde ella.

Sin embargo, es en la tercera versión —hay una cuarta, más difusamente adaptada pero fiel a la trama, Changing Channels (Interferencias, 1988), en la que Burt Reynolds no quiere dejar escapar de una cadena de televisión a una Kathleen Turner enamorada de Christopher Reeve— donde queda patente que el término ética periodística es a menudo un oxímoron. El más áspero de los Walter Burns —personaje originalmente inspirado en el empleado del imperio mediático de William Randolph Hearst, el editor Walter Howie, que debía serlo un rato— es naturalmente Walter Matthau, epítome del infinito caradura. Una de sus sarcásticas arengas telefónicas desde la sala de prensa del juzgado, al editor que se mantiene al pie del cañón en la redacción sin importar horarios ni salarios, salta del humor a lo trágico a poco que uno conozca la redacción de un gran periódico: «Al infierno el terremoto de Nicaragua, me importa un pimiento que haya cien mil muertos… ¿La Liga de Naciones? Bórrala… No, no toques al coronel Byrd y los pingüinos, es de interés humano».

Poco después, este recalcitrante Burns se referirá al primer mandamiento del periodista cuando, afeando a Hildy que no haya mencionado al periódico en el primer párrafo de su artículo sobre el fugado Earl Williams —a quien en realidad tienen camuflado en el escritorio del cursi Roy Bensinger, perfumado columnista de ínfulas poéticas—, el sobreexcitado redactor, apostado ante la máquina de escribir, aduzca que reservaba la mención corporativa para más adelante. «¿Quién diablos lee el segundo párrafo?», le espeta Burns sembrando el mayor de los temores del juntaletras, no ser leído hasta el final. Es también Matthau, en Primera plana, quien en su amenaza al poder político se refiere a la prensa como «un poder oculto», insinuando que en su misma potencia se camuflan tergiversación y cinismo. Lo que hoy llaman posverdad.

No es oficio para aprensivos ni moralistas, y así se lo hace saber sin reservas, a caraperro, a la novia de Hildy (Susan Sarandon): «Cásese con un enterrador, con un pistolero, con un jugador tramposo, pero nunca se case con un periodista».

Una admonición que, ay, no ha perdido vigencia.

Billy Wilder y Walter Matthau durante el rodaje de The Front Page, 1974. Fotografía: Cordon.


Nadie es perfecto: por qué nos gusta el cine de perdedores

Lost in Translation, 2003. Imagen: Focus / Tohokushinsha / American Zoetrope / Elemental Films.

Creo que durante la infancia se convive siempre con la victoria, o al menos con cierto ideal de victoria, porque cuando yo era chaval y no ganaba las más de las veces, sí que soñaba con el triunfo. Las fantasías de los niños están llenas de goles imposibles, adelantamientos en la última curva y patadas en la entrepierna al matón del colegio. Me parece en cambio que en la madurez uno gira el timón y se acostumbra a vivir rodeado de derrota. De la de los demás a ser posible, pero dada la cierta inevitabilidad del asunto, cuando el fracaso golpea no queda sino buscarle cierta belleza a la cosa. Sucede así que mientras todo chiquillo tiene algo de Tintín, los adultos preferimos imaginarnos a nosotros mismos rotos pero dignos, no sé, recortados contra el marco de una puerta con el desierto de fondo, agarrándonos el brazo con aflicción mientras se observa lo inalcanzable, un poco como John Wayne al final de Centauros del desierto, ya me entiende. E

s esta una de las evoluciones más necesarias de la personalidad, porque los niños (y los bebés sobre todos ellos) son unos perfectos egoístas hasta que la vida les descubre la empatía por medio de un proverbial guantazo. Ese momento es tan crucial e identificable que lleva a veces a confundir la madurez con la derrota, que no es lo mismo, aunque se le parece. Un ejemplo: leí el otro día que Cuenta conmigo, esa película estupenda de los ochenta sobre unos niños que se escapan de casa para ir a ver un cadáver, es la versión madura de Los Goonies. A lo mejor es porque los Goonies encontraban el tesoro al final, mientras que los otros chavales llevan la palabra «perdedor» escrita en la frente desde el minuto uno. Sea como fuere, los únicos espectadores adultos que apreciaron Los Goonies fueron los que la vieron de críos y años después se acercaron de nuevo a la película con los mismos ojos nostálgicos con los que Holden Caulfield observaba a su hermana pequeña mientras jugaba en el parque. Cuenta conmigo, en cambio, fue un éxito de crítica instantáneo, lo cual se explica en parte, creo yo, por nuestra fascinación ancestral por la derrota.

Digámoslo claramente: los ganadores de las películas suelen ser gente previsible, aburrida y algo irreal, de manías raras, como meter siempre la canasta en el último segundo y abrazarse mientras sube la música. Los perdedores, en cambio, tienen otro fuste, no me vaya a comparar. Los ejemplos de superación y las historias de éxito nos suelen resultar empalagosas, y con pocas excepciones tendemos a desconfiar de los finales felices, que en ocasiones nos parecen (¡exacto!) infantiles. La derrota en cambio embellece, y en el cine más. Piense por ejemplo en cualquier película de triunfitos al uso, y compárela con Robert De Niro en Érase una vez en América, cuando a la pregunta de qué ha hecho los últimos treinta años de su vida responde con un lacónico «acostarme temprano». Otro nivel, oiga. El fracaso da caché y ennoblece las artes. También revitaliza carreras. Un ejemplo: a Bill Murray no le bastó ser uno de los grandes cómicos del último cuarto del siglo XX para ganarse el respeto de la crítica. Tuvo que torcer el gesto y pasear por Tokio esa máscara triste que ya se le intuía para que se saludara con júbilo la segunda etapa (aún en curso) de una carrera que tiene como bisagra esa escena memorable de Rushmore (Wes Anderson, 1998) en la que Murray recibe un bautismo de dolor y pesadumbre zambulléndose en una piscina. Las tragicomedias de Wes Anderson van mucho de ponerse agridulce vestido de tweed y responder con media sonrisa pop ante la peor adversidad, pero esto no es sino un reflejo evolutivo posmoderno, porque la comedia de toda la vida ha ido, y mucho, sobre perdedores que, muy al contrario, no parecen ser conscientes de su condición: un truco que lleva funcionando casi desde Charlot, que se sacudía el polvo de los pantalones raídos para no perder la elegancia y compostura, y se comía los zapatos y los cordones con el porte de quien ataca un confit de pato con ciruelas.

La fórmula de la derrota es tan eficaz que incluso una mala película de perdedores es siempre mejor que una mala película de ganadores. Pero no nos engañemos: si las películas de superación estomagan, no lo hace menos su antítesis: la sucesión dramática e interminable de desdichas. Para evitar el empalago lacrimógeno se requiere el pulso de los grandes, el que diferencia Ladrón de bicicletas de esa cosa de Will Smith de En busca de la felicidad, no sé si me explico. Ese pulso es tan raro, tan único, que apenas lo posee más de un cineasta en cada época. Así, dado que Charles Chaplin lo tenía de sobra, Buster Keaton triunfó por medio de otro artificio: el truco de Keaton consiste en dibujar a un perfecto triunfador, un auténtico superhéroe, un antecedente de Superman vestido de payaso triste, de patán salvado invariablemente por la providencia. En España coló, y llamamos «Pamplinas» a un tipo desgarbado que sobrevivía a huracanes, derrumbes y riadas, y que siempre, siempre, siempre terminaba llevándose a la chica. Porque vestir a los triunfadores de triunfadores no vende. El fracaso debe entrar en la fórmula, aunque solo asome la patita. La lección de Keaton ha perdurado en el tiempo, y si no imagine qué película sería Forrest Gump con un protagonista listo, guapo y cachas. Hasta Superman era un pringado cuando se ponía las gafas.

Esto de la cinefilia le suele llevar a uno a hacer listas y elencos en sus ratos muertos. Yo suelo entretenerme definiendo secuencias temporales del talento americano. Pensar, por ejemplo, que toda época de Hollywood, por lo menos desde el sonoro, ha tenido a un actor capaz de personificar al americano modelo, al honesto ciudadano, al bastión de la civilización. Henry Fonda fue Wyatt Earp o Abraham Lincoln, casi nada. Stewart vistió con esos valores elevados a sus sensibles retratos del americano medio, definiendo una tradición que siguió con Jack Lemmon y que tiene hoy a Tom Hanks como pilar indiscutible, creo yo, sobre todo desde que el año pasado Hanks y Spielberg estrenaron una película de espías que podría haber rodado el mismísimo Frank Capra. Y me gusta pensar que, cuando lleguen la tripa y las arrugas, Matt Damon tomará el relevo de Hanks. En Estados Unidos tienen una relación casi morbosa con el éxito, pero mire por dónde todos los actores que han bordado al americano medio tienen en su currículum un maravilloso retrato de un perdedor: Fonda fue Tom Joad en Las uvas de la ira. La escena final de Vértigo, el campanario, la monja y Stewart con los hombros caídos, es casi un cuadro perfecto sobre la derrota, mientras lo de Lemmon en El apartamento es un curso avanzado sobre el fracaso, el amor agridulce y sobre cómo escurrir espaguetis con una raqueta de tenis. Hanks tiene grandes amagos en su filmografía que ya dejan entrever el gran momento que llegará, como el de Damon. Porque queda muy elegante (ya lo hemos dicho: ennoblece) ponerse amargo y decir eso de que ya no habrá más cine interesante que valga la pena, pero todos sabemos que es mentira. En el cine como en la vida, con una lágrima uno se construye una pose entera.

Mejor… imposible, 1997. Imagen: TriStar / Gracie / Sony.

A diferencia de Estados Unidos, en España en cambio lo que tenemos es una relación muy morbosa con el fatalismo. Nos pone. Y por supuesto de ahí ha salido glorioso cine de derrotados. No discriminamos a nadie, recorremos todo el espectro: ricos, pobres, urbanos, rurales, Muerte de un ciclista, Plácido, El mundo sigue, Los santos inocentes. O La vaquilla, esa película en la que todos, vencedores y vencidos, pierden. También Atraco a las tres, aportación patria a un riquísimo subgénero del cine de perdedores, el de los atracos imperfectos, en el que ha buceado hasta Woody Allen y que los franceses, tan graves ellos, llevaron a lo más alto en la seca y sobria Rififí, que sirvió para que los italianos se rieran en su cara y subieran aún más el listón con la descacharrante Rufufú, de Monicelli. Otra cosa: sin robos que salen mal, desbaratados por rubias arpías y tipos desorientados que apuran cigarros mientras les consume la ambición, no se entiende el cine negro, que es como decir que no se entiende el cine.

Decíamos que los hombres que triunfan en el cine se visten de perdedores, para aparentar. A las mujeres directamente no les está permitido vencer, o como mínimo se les prepara en el guion un vía crucis existencial, un camino de espinas de esos que obligan a medir los pasos que ríete de Neil Armstrong. Piénsese en Uma Thurman en Kill Bill, por ejemplo: a la muchacha volver a ver a su hija solo le cuesta batirse con ochenta y ocho maníacos, luchar a puño desnudo contra una tuerta psicópata o ser enterrada viva. La brillante teniente Ripley de Alien triunfaba en la primera entrega de la saga, así que en las siguientes la obligaron a perder a su hija adoptiva, infectarse con el bicho, echarlo por la clásica vía estomacal y, una vez muerta, ser clonada para seguir sufriendo, no vaya a ser. La cosa tiene su punto de sadismo, e incluso en ocasiones la propia presencia de la palabra «mujeres» anuncia la derrota desde el título: Otra mujer, de Woody Allen, Dos mujeres, de Vittorio De Sica o nuestras Mujeres al borde de un ataque de nervios, por supuesto. El género femenino ha entregado varias perdedoras maravillosas al cine, y a mí me parece que todas ellas viven en los ojos de Marisa Berenson en la escena final de Barry Lyndon.

El fracaso es universal, trasciende géneros, continentes y épocas, y lo mismo golpea a samuráis de Kurosawa que a los antihéroes excluidos de la historia y la civilización de John Ford. Lo que se pierde con la derrota se gana en variedad, porque, parafraseando a aquel, los triunfadores se parecen, pero los vencidos lo son cada uno a su manera: Danny Rose celebrando Acción de Gracias con lo menos granado del mundo del vodevil; Clint Eastwood recortado contra el ocaso mientras entierra a su mujer al inicio de Sin perdón; Giulietta Masina sonriendo a los músicos bañada en lágrimas al final de Las noches de Cabiria; Paul Giamatti bebiéndose el vino de su vida en un vaso de cartón con hielo en Entre copas; McLovin haciéndose pasar por un donante de órganos hawaiano para comprar alcohol en Supersalidos; Ed Wood y Bela Lugosi convencidos de estar llamando a las puertas de la gloria en la más perfecta obra de Tim Burton… Hasta las mejores películas de Rocky son la primera y la sexta. Justo en las que pierde el combate final, fíjese qué cosas.

Dicen que James Bond y Batman son personajes más complejos desde que han aprendido a sangrar. Puede ser, porque la derrota da recursos. Tanto en el cine como en la vida real, en la que se sobrevive como se puede, y si el fracaso ataca se inventan eufemismos para salir adelante. Como «victoria moral», por ejemplo. Si eso tampoco funciona, se adopta pose maldita, se congela la sonrisa y se luce lagrimilla para buscar la empatía. Esto lo han entendido muy bien los niños, esos egoístas algo cabrones de los que hablábamos al principio: todos ellos saben de sobra que las cosas se consiguen llorando. Al final va a resultar que los realmente maduros son ellos, así que va siendo hora de dejar de decirles eso de que lo importante es participar, no vaya a ser que solo sea cierto en las películas.

Blue Jasmine, 2013. Imagen: Gravier / Perdidos / Sony.


In memoriam: Neil Simon

Neil Simon con Jack Lemmon en el rodaje de The Out-of-Towners. Foto: Cordon.

Oscar: Aquí tienes la llave de la puerta de atrás. Limítate a no ir más allá del pasillo y tu habitación, y no sufrirás daño alguno.
Felix: ¿Eso qué quiere decir?
Oscar: Quiere decir que, si pretendes vivir aquí, no quiero verte, no quiero oírte, no quiero oler lo que cocinas. ¿De acuerdo? Ahora, haz el favor de retirar esos espaguetis de mi mesa de póquer.
Felix: [Empieza a reír con sorna]
Oscar: ¿Qué demonios te hace tanta gracia?
Felix: [Aún riendo] No son espaguetis, son lingüini.
Oscar: [Agarra el plato y lo tira con furia contra la pared de la cocina] ¡Ahora son basura!

Como les habrá pasado a muchos de ustedes, crecí con las comedias de Neil Simon. De niño y adolescente las tenía grabadas en VHS y las veía cada vez que tenía oportunidad, aunque por entonces no albergaba la menor idea de que las había escrito el mismo individuo. Películas como La extraña pareja, La pareja chiflada (que nada tiene que ver, aunque en España decidieron titularla así para, supongo, aprovechar la fama de la anterior), El prisionero de la segunda avenida, Los encantos de la gran ciudad.

Lo que me maravilla de estas y otras comedias escritas por Neil Simon es que funcionan, por motivos distintos, en diferentes momentos de la vida. Cuando era un crío, me reía del humor más obvio, de las situaciones surrealistas, de las discusiones, de las expresiones de los actores. Un poco más adelante, cuando uno todavía no sabía nada pero tenía el inocente atrevimiento de creerse algo más inteligente, me reía porque pensaba que empezaba a captar el contexto de aquellas historias y el mensaje que había detrás. Hoy me sigue haciendo mucha gracia todo lo anterior, pero además me río porque me doy cuenta de que son películas que hablan sobre mí. Y sobre usted, y sobre cualquiera haya pasado buena parte de su existencia creyendo que las cosas que le suceden en la vida, por más habituales que sean, tienen algún tipo de sentido. La vida es absurda; de lo contrario, no existiría el humor.

Si preguntásemos por la calle sobre los mecanismos que hacen funcionar una comedia, imagino que mucha gente respondería que la comedia consiste en reírse de lo que les sucede a otros. Neil Simon tenía una idea completamente opuesta: «Desde el escenario te ríes de tu público, mostrándoles lo absurdas que son sus vidas». Riéndose de su público se convirtió en uno de los pilares de Broadway, donde siempre gozó de una enorme popularidad y donde varias de sus obras sobrepasaron el millar de representaciones. Algunas de aquellas obras trasladaron ese éxito al cine, con guiones adaptados por el propio Simon, y es en el cine donde de manera más fácil podemos entrar en contacto con su mundo. También escribió un puñado de guiones expresamente pensados para la gran pantalla. Aunque se lo recuerda por encima de todo como un hombre del teatro, para muchos de nosotros fueron las películas las que nos hicieron enamorarnos de su particular manera de hacer humor.

Si ha vivido usted en algún apartamento de mierda, soportando ruidos, malos olores, vecinos molestos, calor infame en verano y frío inexplicable en invierno, constantes averías, grifos que no cierran, cisternas que no abren, extraños e incomprensibles compañeros de piso para quienes también usted era extraño e incomprensible, entonces ha vivido usted dentro de una comedia de Neil Simon. También si ha discutido de forma melodramática con sus parejas por motivos triviales e infantiles ha estado dentro de sus comedias. Simon tuvo el raro talento de convertir en comedia, y de manera elegante y digestible, incluso tragedias cotidianas —y no por ello menos terribles— como el desempleo, los desequilibrios psicológicos o la demencia senil. Dicen que la tragedia sumada al tiempo se convierte en comedia; Simon ni siquiera necesitaba que pasara el tiempo.

Nadie como él ha diseccionado los sinsabores del urbanita medio, o las relaciones sentimentales convertidas en pequeñas tragedias por la estupidez intrínseca de dos enamorados que hacen una montaña de cualquier cosa, o las disfunciones y egoísmos disfrazados de madurez e independencia que plagan familias de toda condición. La ciudad, el amor, la familia. Ah, y el infame invento de las escaleras, que —deduce uno de las constantes referencias que les dedica en sus guiones— hubiesen debido ser prohibidas en cuanto empezó a funcionar el primer ascensor. «No escribo sobre política ni temas sociales», dijo, «porque la familia es lo que lo mueve todo. Las pequeñas guerras domésticas son las que nos llevan a las grandes guerras».

Neil Simon nació y creció en Nueva York, tapándose los oídos con la almohada para no escuchar las constantes peleas que estallaban entre sus padres, atenazados por la Gran Depresión. Tímido e infeliz, el pequeño Neil encontró su vía de escape en los cortometrajes de Charlie Chaplin, de quien, agrego yo, heredó la capacidad de convertir la tragedia en farsa. Chaplin se burlaba de la miseria que él mismo había conocido de niño, escenificada en barrios marginales donde unos pobres roban a otros pobres, pero cómicamente, como en el chiste que Thomas Hobbes nunca supo escribir. Antes de que Chaplin virase hacia el sentimentalismo su retrato de las clases bajas era descarnado y más bien poco romántico. En sus cortos describe a obreros, desempleados, inmigrantes, vagabundos, y nunca sabemos muy bien si nos reímos con ellos o de ellos. Una distinción que, probablemente, tiene poca importancia en el cine. La comedia no es caritativa, o deja de ser comedia.

Neil Simon, también marcado a fuego por su pasado, se burló de la desasosegante inseguridad que se oculta tras la fachada de aparente estabilidad de la clase trabajadora urbana. Su retrato de la gente común es menos crudo y más magnánimo que el de Chaplin, pero, al contrario que el inglés, pocas veces cae en el romanticismo. Chaplin era cínico con los personajes, no tanto con los ideales. Billy Wilder era cínico con los personajes y con los ideales. Neil Simon no necesitaba ser cínico, porque poseía la habilidad de convertir la vida en parodia sin que apenas se notase el efecto de la traducción: «La comedia es más realista que el drama», afirmaba. Y tenía razón. La vida real es mucho más cómica de lo que pensamos; cuando sufrimos una calamidad no le vemos la gracia por ninguna parte. Pero la gracia está ahí, escondida.

En El prisionero de la segunda avenida, un oficinista neoyorquino de mediana edad —encarnado por un Jack Lemmon tan magistral como de costumbre— experimenta una crisis cuando se da cuenta de que las pequeñas cosas de la vida que nunca habían parecido molestarle, como el calor, los ruidos, los olores o el que la cisterna del baño no funcione bien, le están amargando una existencia que había creído plácida hasta entonces. Poco después se queda sin trabajo y pierde el control, enloqueciendo por momentos. Cuando la mujer del protagonista —una apabullante Anne Bancroft en uno de los mejores papeles de su carrera— deja el papel de ama de casa y se pone a trabajar para hacerse cargo del hogar, termina sucumbiendo a un proceso de deriva neurótica similar al que ha estado desmoronando la salud mental de su marido. Lo que en la pluma de Simon es gracioso sería y es terrible para quien lo sufre en la vida real. En su ficción todo sucede de manera graciosa, pero inquietante. Es inquietante porque El prisionero de la segunda avenida no es Alien ni Pulp Fiction; cuenta una historia que puede sucederle a cualquiera en cualquier momento y en cualquier ciudad del mundo.

Cuando una pala para la nueve te hace tan feliz, sabes que estás jodido (Imagen: Warner Bros)
Cuando una pala para la nueve te hace tan feliz sabes que estás jodido. Imagen: Warner Bros.

A veces se compara a Neil Simon con Woody Allen porque ambos son neoyorquinos y judíos, provienen de entornos similares y hasta trabajaron en un mismo programa de televisión durante la etapa inicial de sus respectivas carreras. Pero Woody Allen, en la ficción al menos, vive en una Nueva York idealizada, cuyas imperfecciones son también idealizadas. Describe una clase media conformista y esnob de la que se burla, pero con cariño. «Él adoraba Nueva York», dice la voz de Allen en la obertura de una de sus obras más celebradas, Manhattan. Es difícil encontrar un rescoldo de adoración en la Nueva York desagradable y claustrofóbica de Simon, hecha de apartamentos atroces, huelgas de basureros y una agenda repleta de pesadillas cotidianas. Y de escaleras interminables que quitan el aliento a sus personajes.

La gran ciudad es una cloaca que desciende trazando nueve círculos hasta el infausto lugar en el que viven, sin saberlo, quienes nunca han salido de ella. En Los encantos de la gran ciudad el protagonista —también interpretado por Lemmon— es un individuo que, procedente de un tranquilo entorno rural, viaja a Nueva York para intentar obtener un ascenso en su trabajo. A la Nueva York de 1970, que poco tiene que ver con la de ahora. Desde que pone pie en la ciudad el pobre tipo se ve mezclado en toda clase de incidentes desagradables (muchos de ellos sacados de la realidad, pues habían sucedido en las calles neoyorquinas durante los cinco años anteriores al estreno) que lo terminan convenciendo de que la ciudad es un infierno con el que no quiere tener nada que ver. Aunque, si no la ha visto, esto no es el spoiler. Le apuesto una cena a que no adivina el final.

La teatral tendencia a la histeria operística en las relaciones sentimentales se convirtió en otro de los temas que a Simon le gustaba tratar. El ejemplo más famoso es Descalzos por el parque, en el que una joven pareja de recién casados —un espléndido Robert Redford y una inconmensurable Jane Fonda que ya daba buenas muestras de su inmenso talento como actriz— termina enfrascada en una tontísima crisis por culpa del motivo más peregrino imaginable. Aunque hay partes de la historia que han quedado un tanto anticuadas, los momentos típicamente simonianos abundan y los diálogos, cómo no, contienen pasajes memorables, incluyendo una de las discusiones de pareja mejor escritas que puedan ver ustedes en una pantalla («¡Eres casi perfecto!», «Oh, ¡que digas eso es odioso!»). Como los habitantes de la ciudad, los miembros de la pareja se quejan amargamente de las pequeñas cosas que descubren en el otro sin que parezcan darse cuenta de cuáles son sus verdaderos problemas, como el vivir en un minúsculo cuchitril en una sexta planta sin ascensor. Una vez más, el origen de todos los males reside en llevar una vida convencionalmente absurda.

La obra que le dio a Neil Simon la máxima celebridad en el teatro y la inmortalidad en el cine fue La extraña pareja. Que, como ya saben, es una de las más apabullantes comedias basadas en el contraste entre caracteres. Felix Ungar, un tipo hipocondríaco, neurótico y obsesionado con la limpieza y el orden (en la versión de celuloide, de nuevo Jack Lemmon) intenta suicidarse después de que lo abandone su mujer. Para ayudarle y evitar que cometa una estupidez, su amigo Oscar Madison (interpretado por Walter Matthau) lo invita a compartir piso. Con el inconveniente, claro, de que Oscar es desordenado, anárquico y bastante guarro. La convivencia entre dos personas de costumbres tan opuestas se convierte en una psicodélica sucesión de momentos cómicamente tensos, entre los que realmente me costaría elegir una secuencia favorita. La extraña pareja era una de mis películas favoritas cuando era pequeño y lo sigue siendo ahora. Sé que ha tenido muchas versiones en teatro, el medio para el que Simon la escribió originalmente, pero me cuesta imaginar a Felix y Oscar encarnados por una pareja que no sea el milagroso tándem Lemmon-Matthau. Casi igual de hilarante y enloquecida es La pareja chiflada, en la que Matthau y George Burns (que llevaba sin aparecer en una película, ¡desde 1939!) encarnan a los dos ancianos miembros de una antaño famosa pareja cómica que lleva separada más de una década y a la que se intenta reunir para un programa especial. De nuevo el contraste de caracteres es la base de la comedia, aunque esta vez se basa no en la diferente forma de vivir de uno y otro, sino en rencillas pueriles cultivadas durante décadas de roces profesionales.

La extraña pareja. Imagen: Paramount Pictures.

La ciudad, el amor y la familia, sea de sangre o adoptiva (incluyendo a compañeros de piso y colegas de profesión) son los grandes asuntos que trataba Neil Simon. Esto es, la vida. Los críticos siempre lo miraron con cierta reserva, aunque él respondía —nunca he sabido si con sorna o en serio— que «los críticos han sido justos conmigo, y en ello incluyo críticas negativas con las que he estado de acuerdo». Es posible que su inmenso éxito en Broadway y la desinhibida comercialidad de sus trabajos en cine tuvieran algo que ver con el hecho de que no se lo considerase un visionario durante buena parte de su carrera; ahora ya no es así, pero durante muchas décadas el éxito de público ponía a los críticos a la defensiva. Como yo lo veo, pocos retratos tan vívidos de principios del siglo XVII nos han llegado como el de Don Quijote, sobre todo en sus partes más cómicas. Pocos retratos de la pobreza de principios del XX como en los descacharrantes cortos de Chaplin. Y pocos retratos quedarán de las clases medias y trabajadoras urbanas del siglo XX (y lo que llevamos del XXI, pues muchos de sus detalles continúan sorprendentemente vigentes) como en las comedias de Neil Simon.

Su trabajo es como la pintura. Uno cree que ha visto estanques hasta que ve un cuadro de Monet y se da cuenta de que nunca los había visto del todo. Sucede lo mismo con Simon y la vida moderna: solo a través de su mirada se hace evidente su verdadera naturaleza. Lo decían en Los Simpsons: «Es gracioso porque es verdad». Sin ironía alguna, esa frase se puede aplicar a Neil Simon. No sabes muy bien quién eres ni en qué circunstancias vives hasta que te reconoces en alguna de sus obras. Es como si alguien te tira un cubo de agua desde el piso de arriba: en ese mismo momento lo entiendes todo.

Solo esperemos que ahora Neil Simon no tenga que repetir aquello que decía la madre de Jane Fonda en Descalzos por el parque después de haber tenido que subir a la sexta planta:

«Me siento como si hubiera muerto y hubiese ido al cielo, solo que he tenido que subir por las escaleras».

Confiemos en que el cielo tenga ascensor, maestro.


Do the drag

Con faldas y a lo loco, 1959. Imagen: United Artists / Ashton Productions / The Mirisch Corporation.

El cine y el espectáculo han contribuido de forma decisiva a la evolución de los roles de género y los cambios en las ideas y conductas sobre la sexualidad. Hace veinticinco años ya del estreno de la comedia Mrs. Doubtfire. El desaparecido Robin Williams se consagró con esta película (en España le pusieron un título que sonaba bien extraño, Señora Doubtfire, papá de por vida). Antes, Williams ya había interpretado a personajes travestidos, como el protagonista de El mundo según Garp (George Roy Hill, 1982), en un registro muy diferente, dramático y rodeado de personajes al límite, como el del transexual que encarnaba John Lithgow. Esta, en cambio, era una película sensiblera; en ella, el actor desplegaba sus ilimitados recursos de comediante. Daba vida también a un actor, esta vez de doblaje y en baja forma, que no quería renunciar a sus hijos tras perder la custodia en el divorcio. Para ello, se transformaba en su improbable niñera, la excéntrica señora de avanzada edad. Con ese disfraz los equívocos y las situaciones cómicas se sucedían, hasta la revelación de quién era quién en el embrollo. Williams y el director Chris Columbus hicieron su propia lectura de la figura drag, excesiva en las maneras ,y de nuevo, empeñados en la ridiculización de la mujer de la tercera edad.

Desde luego, una labor no tan arriesgada como el personaje que Dustin Hoffman llevó al éxito en la década de los ochenta: su Dorothy Michaels, de Tootsie (Sydney Pollack, 1982); de nuevo, el actor veterano y en paro que decide travestirse de mujer para conseguir trabajo en una serie, con idénticos enredos y confusiones. Aquí, sin embargo, venían acompañados de una reflexión muy dura sobre las exigencias del mundo de la imagen y el abuso de poder sobre la mujer en los espacios de trabajo. Ese mismo año, Julie Andrews protagonizaba un memorable remake de la comedia alemana Victor Victoria (Blake Edwards), con trama parecida, la cantante en paro que es convertida en actor travesti para conseguir un puesto en un musical.

Tiempo atrás, dos actores daban vida a un par de músicos, testigos accidentales de la famosa matanza de San Valentín, que para salvar la vida decidían ocultarse en una orquesta de hot jazz femenino, comportándose como si fuesen dos mujeres más. Era Con faldas y a lo loco y nunca fue tan radical la sátira de Billy Wilder y el cambio de roles de género en el vodevil: a falta de uno, eran dos los hombres que actuaban como mujeres dentro de un universo femenino, que a su vez rompía las reglas establecidas en 1959: la orquesta de señoritas se comportaba como una orquesta masculina, pues viajaban solas y vivían de la música. Wilder ponía patas arriba la construcción de la identidad de género, cuando Jack Lemmon/Daphne bailaba tango con el gran Joe E. Brown, que también había encarnado a hombres disfrazados de mujer en diversas comedias.

La Mrs. Doubtfire de Robin Williams fue por entonces la última de una serie de, perdón por el barbarismo, «impersonaciones», realizadas en cine y teatro por actores y actrices, ya fuese en comedia, dramas, musicales o incluso géneros más sorprendentes, como el wéstern y las aventuras infantiles. El número de obras que han incluido a personajes disfrazados de otro sexo nos ofrece un retrato exacto de la percepción social y artística sobre la idea de género y sus cada vez más imprecisos límites. Hasta el día de hoy, cuando ya no queda posibilidad de establecer un patrón concreto sobre lo que sea una mujer o un hombre, si nos atenemos exclusivamente a lo biológico o lo normativo. Tras el boom de las comedias de drag queens de los noventa hay un cine que refleja los problemas diarios de la lucha transexual, el drama de las relaciones sociales en países que prohíben y entornos familiares que no aceptan otros tipos de elecciones.

Ajustándose a las exigencias o luchando contra la demanda de las productoras, el cine ha pasado por tiempos benignos para la expresión de la libertad sexual y otros mucho más encorsetados y machistas. Es el caso de la historia reciente del espectáculo español, en el cual, si bien nunca dejaron de existir los números de drags y cross dressing, hubo que sortear la censura y unas leyes muy peligrosas para quienes los ejecutaban. Por ejemplo, Paco Martínez Soria estuvo entre 1947 y 1967 representando en Madrid y con gran éxito una versión de La tía de Carlos, vodevil británico de finales del siglo XIX, que fue llevado al teatro y al cine en media Europa, pero aquí convenientemente edulcorado y reducido a un cliché de chistes homófobos cuando el actor aparecía en escena disfrazado de señora. No es extraño que la figura del travestido fuese aceptada como vehículo cómico, incluso tolerable en momentos tan difíciles, porque es identificada como una vertiente del fetichismo heterosexual, lo que no entra en colisión directa con la identidad de género masculina ni cuestiona los valores machistas, como sí lo hace el hombre con categorías afeminadas.

La versión de La tía de Carlos para el cine, el trabajo póstumo de Martínez Soria, sin embargo, fue un fracaso comercial. La razón: era 1982 y el país ya había visto las películas de Pedro Almodóvar. Entre estas dos fechas, las de la posguerra y las del famoso mundial de fútbol, hay una tradición de artistas que, con menos facilidad y papeles de mayor compromiso, actuaron travestidos para la ocasión o tal y como eran en su vida cotidiana. Aunque hasta la fecha en el cine español apenas se ha realizado un cine queer especialmente radical, más preocupado de no ofender al público hetero y por ello redundar en la vena cómica o exagerada, están los ejemplos aclamados del tardofranquismo: José Luis López Vázquez y su impresionante creación de Adela Castro en Mi querida señorita (Jaime de Armiñán, 1971) o José Sacristán, en Un hombre llamado Flor de Otoño (1978), la película de Pedro Olea inspirada en la vida de Luis Serracant, el abogado travesti. Por encima de todos nos conmueve la figura del pintor y cantante José Pérez, Ocaña, a quien Ventura Pons dedicó su primera película, el documental Ocaña, retrato intermitente (1978), que este no era personaje de ficción, sino la propia realidad deslizándose en el margen de las ficciones:

La posición de hombres y mujeres en el mundo del espectáculo siempre ha sido un síntoma del estado de las cosas y un asunto a debatir. Después de años de problemas por hacerse un hueco en los escenarios, las mujeres coparon papeles en los teatros, incluso con personajes masculinos. Las artistas femeninas eran omnipresentes a comienzos del siglo XX. Tras la llegada de los intérpretes de tango, que devolvieron al artista masculino, aparecieron los primeros imitadores, hombres que se transformaban en mujeres y replicaban las voces, el vestuario y los movimientos de las más famosas cupletistas, bailarinas y actrices. El transformismo tuvo una época de plenitud en la España de entreguerras, con figuras como Edmond de Bries, Derkas o Escamillo, quienes seguían las directrices de aquel coloso de la imitación que fue Fregoli, antes de la llegada de las dictaduras y las leyes de peligrosidad social. También hubo transformistas femeninas, como Teresita Saavedra, que daba vida al protagonista masculino en El Príncipe Carnaval, en 1916. Tras el franquismo, aunque no desaparecieron (artistas como Johnson, el «rey del Molino», y el Gran Gilbert, en la Bodega Bohemia, desafiaron a la censura con sus lentejuelas y pestañas postizas durante años), volvieron con más fuerza y perfeccionaron el modelo. Algunos eran tan increíbles que las artistas originales se reconocían más genuinas, más ellas, en esas imitaciones espectaculares que les rendían. Es el caso de Lola Flores y Juan Gallo, uno de los zarzarmoras, o transformistas especializados en la Faraona.

Sabemos que la costumbre de disfrazarse con ropas de género distinto no es patrimonio del teatro o el cine. Es tan antigua como la humanidad y está presente en todas las culturas, con significados religiosos y ceremoniales. Las obras con personajes travestidos son una tradición en Europa que se remonta por no irnos más atrás al teatro del siglo XVII, motivada irónicamente por la Iglesia y su prohibición a las mujeres de pisar los escenarios. Con este afán moralizante y ganas de ridiculizar a los que se atreviesen a desafiar la norma se escribieron comedias en las que aparecían mujeres disfrazadas de soldado y hombres vestidos de damas para provocar la risa en el público, al tiempo que advertían a quienes osaran salirse de la vestimenta y la conducta predeterminadas. La palabra «drag», de hecho, se utiliza con ese significado alternativo de hombre vestido de mujer por el momento en que los actores aparecían en escena, arrastrando (drag) los largos vestidos femeninos.

Ya muy entrado el siglo XVIII las actrices volvieron al teatro haciendo lo que los actores: interpretar personajes masculinos. Los historiadores apuntan que esta vuelta de las actrices travestidas no se hizo, precisamente, con una intención noble, sino solo para que estas ellas, en un momento dado de la actuación, revelaran su condición sexual mostrando una parte muy concreta de su anatomía tras el disfraz. Aparte de la picardía, grandes figuras como Sarah Bernhardt, Lola Membrives y Maude Adams dieron vida a Hamlet, Peter Pan, Rostand… El cine mudo incorporó esta práctica, que venía del teatro y los musicales, donde triunfaron Vesta Tilley, Della Fox y Kathleen Clifford (ella se anunciaba como «el chaval más listo de la ciudad», igual que Celia Gámez cantaba «El pichi», vestida de tunante castizo).

La cómica Judy Holliday se transformó en un hombre asombroso para La costilla de Adán, de George Cukor, lo mismo que Anne Heywood interpretó a un transexual en I Want What I Want (1972, John Dexter), sorprendente película británica basada en el best seller de Geoff Brown. Ahora bien, las perspectivas del cross dressing son muy diferentes si las protagonizan las mujeres. Cuando ellas se travestían era con la intención de acceder a una esfera laboral, social y artística que les estaba vedada por su condición sexual: militares, aventureras, estudiantes universitarias o clérigos (recordemos a Barbra Streissand y su oscarizado Yentl, en la que se disfrazaba de hombre para poder estudiar el Talmud y ordenarse rabino, y a Marlene Dietrich, desafiando a la comunidad de expatriados, cuando aparece con esmoquin y chistera en el escenario de Marruecos (Josep von Sternberg, 1930) y termina besando a una espectadora, con el público entre incómodo y fascinado).

En el caso de los hombres, la impersonación de mujer ha sido casi siempre un recurso cómico para divertir a la audiencia y provocar malentendidos subidos de tono, cuando no una forma de burlarse directamente de determinados tipos femeninos. Hombres disfrazados de mujeres que no pertenecen al canon de belleza o social establecido: imitar a señoras mayores y anticuadas, brujas, gordas, raras, etc., siempre en una divertida situación de enredo para conseguir 1) los favores de la chica guapa, 2) una suma de dinero —ese Jeff Bridges, en Un botín de 500.000 dólares, broma de Michael Cimino—  y 3) una forma de burlar a la ley o salir de una situación difícil. Siguiendo el clisé de la tía de Carlos, recuerdo, por ejemplo, a doña Croqueta, la criatura del cómico Simón Cabido: una turista estrafalaria, en sus duelos cómicos con Juanito Navarro (doble ridiculización, porque este le daba la réplica interpretando a un paleto de pueblo). Papeles muy difíciles de ser creíbles o medianamente respetables, siquiera por las supuestas risas.

Estoy pensando en los personajes de Esta abuela es un peligro, de Martin Lawrence, la tristísima bufonada de Jack y su gemela, de Adam Sandler, o ya, en un tour de force que habría que dejar para un estudio aparte, el minstrel al revés de Dos rubias de pelo en pecho, de los hermanos Wayans, célebres comediantes negros que aquí se travisten de mujeres blancas, con un resultado tan terrible, que se acerca, aunque no sé si de forma consciente,  a uno de los pocos medios en que el hombre travestido funciona en el cine, que es mediante la mascarada de terror: la madre asesina en que muta Norman Bates para Psicosis (que copia Brian de Palma en Vestida para matar), el desdichado ocupante de El quimérico inquilino (Roman Polanski as himself), la abuela psicokiller de Muñecos Infernales (Tod Browning), interpretada por Lionel Barrymore, por no entrar en otros personajes de travestis conectados con el crimen, como Helmut Berger en La caída de los dioses (Visconti), el asesino de El silencio de los corderos (Demme) o el fantasma travesti de Insidious 2 (Wan).

Por supuesto hay honrosas excepciones a este estereotipo del actor disfrazado de señora rara y, curiosamente, casi todas pertenecen al drama bélico o carcelario, los únicos lugares donde lo femenino es —a  veces— representado fuera del trazo grueso y la caricatura. Destaco la adaptación de la novela de H. E. Bates, The Triple Echo (1973), el debut como director de Michael Apted, donde un soldado desertor (Brian Deacon) se refugia en una granja y allí la dueña (Glenda Jackson) lo hace pasar por su hermana, o el estupendo papel de Jamie Farr en la serie MASH, siempre vestido de mujer para que lo expulsen del ejército, sin conseguirlo. Volviendo a la comedia, tengo que hablar del actor español Brays Efe y su creación del personaje Paquita Salas, la serie que ha conquistado al público con su primera temporada en el canal web de Antena 3 y ahora se ha lanzado con la segunda en la todopoderosa Netflix. Las aventuras y desventuras de la representante de artistas, mujer madura que intenta sobreponerse al fracaso personal y salvar su negocio en cada episodio, ha traído una más que curiosa visión sobre la actualidad y el brillante trabajo de su protagonista.

El apolillado personaje de La tía de Carlos cambió drásticamente cuando el actor Danny La Rue lo convirtió en un personaje vitalista, lleno de glamur e ingenio, en su versión para la BBC. En los años setenta del siglo pasado los actores y actrices gais volvieron del revés este recurso de la comedia, utilizando envoltorios de mujeres y hombres con físico y conductas «alternativas» a la normalidad imperante, pero ahora de forma consciente y belicosa: el musical The Rocky Horror Picture Show y el artista Divine fueron dos puertas que abrieron el mundo del espectáculo a una nueva dimensión, más desprejuiciada y libre, en todos y cada uno de sus términos. Gracias a ellos sería o debería ser tremendamente complicado que el público actual disfrutara con una película o un show de televisión en el que los protagonistas fueran disfrazados de mujer sin más propósito que el de hacer reír a costa de la gansada de que llevan la peluca torcida o se les cae el postizo del sujetador, tipo fiesta de despedida de soltero. Aunque, ahora que lo pienso, cada vez hay más fiestas de despedida de soltero y soltera en este estilo.  

Estas comedias han quedado superadas, como otras tantas cosas en el terreno sobre las relaciones e identidades de género. Pero eso no significa que el mundo y el mundo del espectáculo vayan a mejor o hayan asumido estos cambios. De hecho, las cosas se ponen, definitivamente, mucho más complicadas. El colectivo de actrices y actores transgénero protesta porque un papel de transexual se lo adjudican a una mujer hetero. Ha sido el caso de Scarlett Johansson, quien ya tuvo otra marea de quejas en internet por dar vida a la protagonista de Ghost in The Shell.

Ahora la superestrella ha tenido que dar explicaciones por aceptar el papel protagónico en Rub & Tug, sobre la biografía de Dante «Tex» Gill, una mujer muy conocida por sus locales de prostitución que siempre iba vestida de hombre y se «casó» con una mujer. Los artistas y el colectivo trans han manifestado su disgusto porque hombres y mujeres cisgénero (hablando en términos generales: que nunca han sentido una ruptura o disconformidad entre su sexo y su identidad sexual) interpreten a personajes transgénero. Pero Hillary Swank hizo un gran trabajo en Boys don’t cry, sin ser gay. Jaye Davidson bordó su personaje en The Crying Game siendo gay, pero no transexual. Hay artistas transgénero que tienen una carrera cada vez más conocida y respetada. Son los casos de Jamie Clayton, Alexandra Billings, Ian Harvie o Trace Lysette. Si bien es comprensible que el colectivo trans luche por sus derechos, también lo es que este oficio consiste en interpretar a otro/a, a alguien que no tiene forzosamente por qué identificarse con la identidad sexual del actor o actriz. Lo ideal sería que todos tuviesen la misma oportunidad a la hora de presentarse para un papel, cualquiera este fuese, y cualquiera que fuese el género del artista. Pero esto no ha pasado nunca y lo que manda no son los derechos, ni siquiera la valía, sino la cantidad de dinero que puede reunir una película con una estrella como Johansson, ya sea haciendo de mujer que se considera hombre (y unas hechuras bien diferentes) o de cíborg japonesa.

No todo está ganado, ni muchísimo menos. Hablando de ganado, no sé a ustedes, pero a mí me da mucha vergüenza cuando se dice de un personaje popular masculino, de avanzada edad, «que parece una señora mayor», o cuando de una mujer que se ha hecho la cirugía estética, «que parece un travestí». No por los parecidos, sino porque las dos afirmaciones implican cuatro juicios de valor dignos de que se nos aparezca una pesadilla de Michael Caine con peluca.

Jeanne Moreau en el set de Jules et Jim, 1961. Fotografía: Cordon.


Enric González: El reloj de Hildy

primera plana

Es muy curioso esto que llaman credibilidad. Referido a la prensa, parece consistir en algo relacionado con el narcisismo y el onanismo. Atribuimos credibilidad a quien piensa más o menos como nosotros, dice lo que decimos nosotros (o nos gustaría decir) y nos hace sentir en posesión de la razón. Ningún periodista español es creíble para todos. Ni Soledad Gallego-Díaz, la profesional más solvente que conozco: por el hecho de trabajar para El País y la SER, un sector de la audiencia la mantendrá por principio bajo sospecha. Un lector de El País (el diario de la falsa foto de Hugo Chávez) recela por sistema de lo que publica El Mundo (el de la conexión Mondragón), y viceversa; quien lee fielmente a Hermann Terstch piensa que Ignacio Escolar es un propagandista sectario, quien consume prensa del nacionalismo catalán atribuye las peores manipulaciones a la prensa «de Madrid», y a Iñaki Gabilondo siempre habrá quien le saque un asunto de calzoncillos superpuestos. Las cosas funcionan así. Nuestros prejuicios, sumados a otros prejuicios similares, constituyen un nicho de mercado. Cada día más precario, ciertamente. Quizá porque tantas credibilidades enfrentadas desgastan la fe más sólida.

Algunos dicen que Jordi Évole se ha jugado su credibilidad (y la ha perdido) con el falso documental sobre el 23-F. Vaya. Qué desgracia. Me parece muy bien que una parte de la audiencia le critique y otra parte le aplauda, porque para eso está: para ser audiencia y opinar. Resultan un poco más chuscas las críticas de ciertos profesionales que conocen a la perfección las patrañas de sus propios medios, contribuyen a ellas cuando hace falta o las soportan en silencio, porque hay que pagar la hipoteca y educar a los niños. ¡Cuánto pontífice de la verdad!

A mí no me gustó demasiado el falso documental. Llegó a aburrirme. Y, sin embargo, me pareció muy bien. Évole hace televisión. Como artefacto televisivo, el programa cumplió sus objetivos de forma abrumadora: obtuvo audiencia y suscitó debate. Cuando opera bajo la etiqueta de Salvados, Évole cultiva un periodismo mestizo, una información-entretenimiento que satisface a millones de personas. Me incluyo entre ellas. Otras veces, como el domingo, Évole hace otras cosas. Y asume riesgos. Personalmente, habría preferido ahorrarme las excusas posteriores («les contamos esto porque no podemos contarles la verdad»), un poco bochornosas, pero ese es un asunto menor. Lo importante es la provocación, algo bien sabido por los participantes en las tertulias políticas televisivas. Si quieren periodismo puro, austero, riguroso, búsquenlo en algún libro o criben la prensa diaria hasta encontrar una pepita (las hay) de ese material rarísimo. No se lo exijan a la industria. La industria es otra cosa. La industria, amigos míos, existe para ustedes, para sus prejuicios y sus puñetas.

Tiendo a pensar que podríamos confiar un poco más en la prensa, fuera cual fuera el soporte, si cada uno de sus productos incorporara algo parecido al making of; un relato de cómo se ha construido la información. A eso, en una época, se le llamó nuevo periodismo. Disculpen la divagación, temo que no venía al caso.

Me acojo a la disculpa anterior para precisar que yo no me fui de El País por los despidos (aunque oficialmente fuera uno de los despedidos), ni por las malas formas con que se planteó el expediente de regulación de empleo. Me fui a otro periódico, El Mundo, que también despedía a gente. Lo que me parecía intolerable en El País tampoco era el ambiente opresivo, muy característico de la casa, ni algunas tonterías que se publicaban junto a piezas espléndidas, sino el cinismo de su máximo responsable, Juan Luis Cebrián: el hombre que ha conseguido ganar fortunas arruinando a accionistas y despidiendo a trabajadores; el hombre que debía defender el periódico y lo despreciaba públicamente.

Me fui a trabajar para un director, Pedro J. Ramírez, que también había hecho del cinismo un arte. ¿Han visto la película Primera plana? No la de Howard Hawks (un buen director no puede parecerse a Cary Grant), sino la de Billy Wilder, con Jack Lemmon como el reportero Hildy Johnson y Walter Matthau como el director Walter Burns. ¿Recuerdan el final? ¿Recuerdan lo que ocurre con el reloj que Burns regala a Hildy? Ahí está todo. Ahí está lo que en mi opinión, absolutamente subjetiva, redime a Ramírez. No me importa trabajar para un jefe que me engañe, me explote o me estafe, mientras ame su periódico y me engañe, me explote o me estafe en beneficio del periódico. Es decir, del oficio. Es decir, de algo muy imperfecto para un público muy imperfecto. Me gusta trabajar para alguien que, como yo, disfrute con este asunto tan sucio e impugnable, tan estúpido, tan poco rentable, tan falto de credibilidad y, aunque a estas alturas no se lo crea casi nadie, tan necesario que llamamos periodismo.


Jack Lemmon en 15 películas


Fue uno de los más grandes actores que el mundo haya conocido, capaz de manejar todos los registros imaginables. Se salió con la suya sobreactuando histriónicamente y también ofreciendo momentos repletos de sutileza. Formó parte de una de las mejores parejas cómicas de la historia y también de varios de los dramas más escalofriantes. Fue el actor favorito de Billy Wilder, un habitual en las entregas de premios, un niño mimado de la crítica y uno de los más queridos del público. Aquí una lista de quince películas para que todos lo podamos volver a recordar. No están todas, pero están muchas de las más imprescindibles y desde luego es una selección variada. Pero, por encima de todo, nunca es mal momento para desempolvar uno de sus legendarios films y maravillarnos con las cosas que este hombre podía llegar a hacer ante una cámara.

Con faldas y a lo loco (1959): La enloquecida comedia de Billy Wilder con la que supongo que todo el mundo está familiarizado. Aunque por entonces Lemmon ya estaba establecido en la profesión —había ganado un Oscar como mejor actor secundario con la película Escala en Hawaii—, este fue el film que le valió la fama y que lo transformó en una gran estrella. Todos recordamos el argumento: Lemmon y Tony Curtis se disfrazaban de mujer para escapar de unos gangsters. Ambos terminaban enrolándose de incógnito en una banda musical femenina donde cantaba una Marilyn Monroe más arrebatadora que nunca. Además de las constantes demostraciones de morbosa sexualidad de la señorita Monroe, la película —basada en un film francés— era un festival de equívocos que servía para que Lemmon se paseara embutido en anticuados vestidos y dejase fluir su vena más payasa, conquistando al público con una extraordinaria interpretación que es sin duda lo más hilarante del film. Con faldas y a lo loco fue un enorme éxito de taquilla y le valió a Lemmon su primera nominación al Oscar como actor protagonista, amén de diversos premios como el Globo de Oro o el de mejor actor en el Festival de Cannes. También constituyó el inicio de su fructífera colaboración con Billy Wilder; como todos sabemos Lemmon se convirtió en el actor fetiche del director austriaco durante toda su carrera. Absolutamente impresdincible.

El apartamento

El apartamento (1960): Al poco de tras terminar Con faldas y a lo loco, Wilder vuelve a reclamar los servicios de Lemmon para rodar la que quizá sea la más genuinamente wilderiana de sus películas. El apartamento es una comedia melodramática —diría más bien que una “falsa comedia”— donde el actor no solo recurre al histrionismo que lo había hecho célebre en Con faldas y a lo loco, sino que demuestra cómo en determinados momentos puede ser un actor mucho más sutil. Encarna a un personaje que se convertirá en uno de los grandes prototipos de su carrera: el individuo insignificante, conformista y más bien pusilánime al que la vida le da una bofetada tras otra. La película, en un tono considerablemente cínico, narra una historia de amor imposible entre un oficinista de poca monta y la ascensorista del edificio donde trabaja, Shirley MacLaine. Bajo esta muy engañosa cáscara de comedia romántica se esconde una de las películas de amor menos románticas jamás escritas, repleta de escepticismo, una mal disimulada aversión al concepto de “amor” en general  y también una más que aparente misoginia (por más que Wilder lo negase, aunque hay que admitir que, curiosamente, ¡ese es uno de los encantos del film!), aunque quizá cabría decir que El apartamento no es misógina, sino directamente misántropa. La película fue otro triunfo comercial y artístico. Por difícil que resultara, superó a Con faldas y a lo loco; además Lemmon obtuvo su segunda nominación consecutiva al Oscar como mejor actor principal. Obra maestra en todos los aspectos, una de las mejores películas de la historia del cine.

Días de vino y rosas (1962): Tras las dos exitosas colaboraciones con Billy Wilder, su carrera cinematográfica sigue combinando la comedia desenfadada con el drama más sentimental o incluso con tintes oscuros. En este film, uno de los mejores trabajos de Blake Edwards, Lemmon une sus fuerzas a Lee Remick, una actriz que pese a su tremenda belleza física y su aspecto de perfecta “girl next door” se resistió a interpretar perpetuamente a chicas guapas que se limitan a ejercer como objeto romántico y usó su tremendo talento para huir del estereotipo, especializándose más bien en extraer la carga melodramática de sus personajes hasta rayar la tragedia tremebunda. No resulta extraño, pues, que Remick funcionase a la perfección con alguien como Lemmon y que con semejante tándem Días de vino y rosas se convirtiese en una película particularmente sobrecogedora. Narra la espiral descendente de una pareja aparentemente normal y bien encaminada hacia el acoholismo. Lemmon optó de nuevo al Oscar como mejor actor principal, en su tercera nominación en solo cuatro años. Y la película es otro de sus títulos imprescindibles.

Irma la Dulce (1963): Billy Wilder vuelve a reunir a la pareja protagonista de El Apartamento, Lemmon y MacLaine, para filmar una nueva comedia romántica —que esta vez sí es algo más romántica—, otra historia de amor rocambolesco. Irma la Dulce es la adaptación de un musical francés donde, por decir algo, quizá se echa de menos que Wilder sea todavía más Wilder. Lemmon interpreta a un policía parisino que se enamora de una prostituta e intenta sacarla de la mala vida. Aunque es mucho menos oscura y cínica que El Apartamento, y desde luego está a un nivel artístico sensiblemente inferior, la película es sostenida por las interpretaciones de Lemmon y MacLaine. Sin bien ambos distan de estar perfectos en este film como lo estaban en El Apartamento, pero la química entre ambos en pantalla resulta innegable.

En bandeja de plata

En bandeja de plata (1966): Hablando de química, Wilder no deja escapar a Lemmon y lo llama para protagonizar una comedia. Aunque esta vez no hay pareja femenina, Wilder le encuentra la contrapartida interpretativa perfecta, el hasta entonces solemne Walter Matthau. Por algún motivo indescifrable e inesperado, ambos actores se complementan hasta tal punto que en su primer film juntos se nota que nadie había previsto lo bien que iban a funcionar, o probablemente hubiesen tenido bastantes más escenas creadas ad hoc. La película nos devuelve al mejor Wilder, con un malévolo argumento en torno a una inmoral estafa. Un ingenuo periodista deportivo, Lemmon, es convencido por su cuñado (un sucio y corrupto abogado magistralmente encarnado por Matthau) para fingirse paralítico tras un choque accidental con un futbolista, y así poder cobrar una millonaria indemnización. Los dos actores forman un sistema binario bien definido: el personaje fuerte (Matthau) frente al débil (Lemmon), una simbiosis que funciona casi como un matrimonio. La película está repleta de cinismo descreído en la mejor tradición de Wilder, que nuevamente muestra poco aprecio por la humanidad. Ni que decir tiene que los protagonistas están en uno de sus mejores momentos, lo cual significa que cada vez que aparecen producen verdadera magia. Lemmon, por una vez, no fue nominado a los Oscars, aunque Matthau sí ganó una estatuilla gracias a su inolvidable encarnación del abogado más deleznable y cochambroso de la historia del cine. Maravillosa.

La extraña pareja (1968): Una vez Holywood había descubierto la química entre Lemmon y Matthau llegaba la hora de sacarle todavía más partido comercial. Aunque esta adaptación de una famosa comedia teatral puede ser considerada inferior a En bandeja de plata en el aspecto cinematográfico, lo cierto es esto no importa demasiado, porque el film es absolutamente delicioso. Cuenta la historia de dos amigos que empiezan a compartir apartamento, pero cuyas personalidades incompatibles les llevan a sacarse mutuamente de sus casillas. Sus dos actores protagonistas ya son conscientes de que estando juntos en pantalla su química resulta imparable, así que se dedican a forzar la nota —en el buen sentido— para exprimirse mutuamente y producir una secuencia hilarante detrás de otra. Lemmon borda otro de sus grandes papeles característicos: el alfeñique quejica, llorón, maniático de la limpieza e hipocondríaco hasta el delirio. Alguien que, naturalmente, a duras penas podría llevarse bien con Matthau, un tipo desordenado, guarro, anárquico y despreocupado por todo lo que no sea jugar al póker e intentar ligar con las vecinas. Un divertidísimo festival a cargo de la pareja de actores más descacharrante de todos los tiempos. Su éxito comercial fue tremendo, por lo que tanto Lemmon como Matthau quedaron definitivamente establecidos como grandes pesos pesados del negocio. Irresistiblemente divertida, hasta las lágrimas.

Los encantos de la gran ciudad

Los encantos de la gran ciudad (1970): Muy entrañable película que narra las estrambóticas andanzas de un matrimonio que viaja a Nueva York, después de que el marido sea citado para una entrevista de trabajo con vistas a una lucrativa promoción. Procedentes de una tranquila zona suburbana, el choque con la metrópolis supondrá todo un trauma, especialmente para Lemmon, que irá perdiendo los nervios escena tras escena. Ya desde la llegada al aeropuerto la pareja sufre toda clase de contratiempos y calamidades absurdas. Lemmon vuelve a estar en un punto álgido y ofrece todo un recital cómico encarnando a este pobre sujeto agobiadísimo por los sucesivos desastres que amenazan con impedirle llegar a tiempo a su entrevista. Una comedia amable que bastante gente pasa por alto pero que es muy entretenida y merece mucho la pena.

Salvad al tigre (1973): Drama sobre la crisis existencial de un ejecutivo cuya antigua existencia acomodada se va derrumbando a su alrededor. La película fue filmada por empeño del propio Lemmon, quien se enamoró del guión y quiso meterse en el personaje hasta el punto de rebajar su salario habitual para sacar adelante un film en el que nadie creía y en el que los estudios no tenían muchas ganas de invertir. La película no es una obra maestra, pero sí resulta más que interesante, especialmente por el descollante trabajo del propio Lemmon. Aunque el film no triunfó en taquilla —como casi todos habían previsto, por otra parte—, Lemmon entusiasmó a la crítica con su interpretación y consiguió su cuarta nominación al Oscar como protagonista, consiguiendo ganar su segunda estatuilla.

Primera plana (1974): Billy Wilder, ansioso por volver a reunir a Lemmon y Matthau, realiza la adaptación de una obra teatral cómica varias veces llevada al cine (la más célebre adaptación había sido Luna nueva, de Howard Hawks, protagonizada por Cary Grant y Rosalind Russell). Lemmon interpreta a un periodista que está a punto de dejar la profesión para casarse, pero que no puede evitar volver a sentir el gusanillo cuando su manipulador jefe (Matthau, cómo no) lo lía para investigar la fuga de un preso que estaba a punto de ser ejecutado. La película es muy divertida y tiene grandes momentos, aunque en su día hubo bastantes críticos más preocupados en señalar que el film se quedaba por debajo de la versión de Hawks, algo que ciertamente puede ser así, pero que no resultaba necesario recordar constantemente. Con todo, siempre resulta un placer ver a Lemmon y Matthau de nuevo en la pantalla, por más que estrictamente hablando no compartan demasiadas escenas excepto por teléfono. Muy divertida.

El prisionero de la Segunda Avenida (1975): Curiosísima película basada en una obra teatral de Neil Simon (el mismo autor de La extraña pareja), es una comedia negra sobre los problemas de un hombre para afrontar una crisis vital que casi lo conduce a la locura. Tras la pérdida de su empleo, el pobre individuo se ve repentinamente atrapado en el pobre apartamento de Manhattan donde vive, desprovisto de aire acondicionado durante un verano particularmente caluroso, rodeado de vecinos ruidosos y desconsiderados, y para colmo teniendo que soportar los efectos ambientales de una huelga en la recogida de basuras. Ante este panorama, el personaje de Lemmon va viniéndose abajo conforme avanza el metraje, hasta el punto de que termina requiriendo asistencia psiquiátrica. Cómo no, es toda una delicia ver al actor pasándoselo en grande mientras interpreta la descomposición progresiva de su desdichado personaje, que va hundiéndose en un pozo de patetismo sin fin. Quizá no sea una obra maestra, pero es un film que a menudo pasa injustamente desapercibido, y Lemmon se las arregla para ofrecer pasajes histriónicamente hilarantes junto a otros que despiertan la conmiseración del espectador.

El síndrome de China

El síndrome de China (1979): Impactante alegato antinuclear, casualmente estrenado unos días antes de que en la vida real tuviese lugar un suceso similar al narrado en la pantalla. El síndrome de China describe un accidente en una central nuclear, provocado por un problema técnico. Jane Fonda y Michael Douglas interpretan a dos reporteros que, por pura casualidad, asisten al primer momento de alarma mientras rodaban un inocuo reportaje en la central. Tras asistir a un fallo en la refrigeración del reactor, los dos periodistas comienzan una investigación al respecto y van descubriendo turbias irregularidades en la construcción de los reactores. Que nadie piense que la trama es aburrida: todo lo contrario, la película es un absorbente thriller con varios momentos de increíble tensión y Jack Lemmon está sencillamente soberbio en el papel de director de la central, un hombre que se debate internamente entre la lealtad a sus jefes y el impulso por hacer lo correcto y afrontar las amenazas que su central podría suponer para la población. Ese dilema lo arrastra a la más pura desesperación, con lo que Lemmon nos ofrece algunas secuencias verdaderamente angustiosas. Este papel le valió su sexta nominación al Oscar, amén de un sinfín de premios internacionales. No resulta extraño porque además de ser una gran película, Lemmon encarna a uno de sus personajes más sobrecogedores… que ya es decir.

Tributo (1980): Un melodrama que podríamos considerar menor, el film gira en torno a un agente artístico que un buen día descubre que está enfermo de leucemia. Un drama familiar que sirvió para dos cosas: una, reunir de nuevo a Lemmon y a Lee Remick en la pantalla. Y dos, para que el actor ofreciese otra interpretación magistral de un hombre enfrentado a la muerte, con la que obtuvo su séptima nominación al Oscar solo un año después de haber sido también nominado por El síndrome de China.

Aquí un amigo (1981): La última película de Billy Wilder y la última colaboración con Matthau (al menos antes de las cuestionables aunque supongo que entrañables reuniones nostálgicas de años posteriores). Masacrada por los críticos en su día —con demasiada saña para mi gusto—, Aquí un amigo es sin embargo una película menor, sí, pero divertida. No solo no es tan mala como afirmaron los críticos en su momento —entre otras cosas, los comentarios exageradamente negativos ayudaron a defenestrar la carrera del anciano Wilder— sino que se ve con agrado y de hecho tiene momentos hilarantes, como no podría ser de otro modo con esos dos actores de por medio. Lemmon recupera el personaje de llorica insoportable que tan bien le sale, un tipo que ha acudido a un hotel para suicidarse a solas. Cómo no, termina sacando de sus casillas a Matthau, un asesino a sueldo que ha alquilado la habitación contigua para poder disparar al testigo de un juicio desde su ventana. Como decía, no es ni de lejos el desastre que la crítica se empeñó en señalar en su día. Ciertamente es una película floja, de las más flojas de Wilder, pero se deja ver y con los años resulta cada vez más entrañable.

Missing (1982): En la madurez Lemmon revisitó con frecuencia el papel de individuo atribulado por las circunstancias, aunque en sus diversas películas sus personajes estaban angustiados por diferentes motivos y siempre los interpretaba con matices distintos. En este caso encarnaba a un hombre sumido en la dramática búsqueda de su hijo, un periodista desaparecido durante el golpe militar en Chile. La interpretación de Lemmon resultó tan poderosa y convincente que volvieron a lloverle premios y nominaciones, entre ellos la octava nominación para el Oscar (por segunda vez en su carrera, resultaba nominado tres veces en cuatro años) y mucha gente consideró el film como una “resurrección” de Lemmon al estrellato.

Glengarry Glen Ross (1992): Poderosísima adaptación de una obra teatral que gira en torno a un grupo de vendedores (“comerciales”, que diríamos ahora) y la fiera competitividad que reina en su empresa. El film capta perfectamente la atmósfera opresiva y tétrica del argumento. Es una película coral con un notable reparto, aunque quizá demasiado característico, o excesivamente hollywoodiense. Con todo, Jack Lemmon interpreta al más patético de todos sus personajes patéticos: un vendedor que ha perdido su antiguo olfato comercial y que ya no consigue convencer a sus clientes, entrando en una sobrecogedora espiral de autodesprecio y desesperación que resulta bastante dolorosa de contemplar. No es una película para ver en un mal día, desde luego, pero eso es indicación de lo logrado que está el tono tan deprimente de la historia.


Álex de la Iglesia: “No creo en el estilo, creo en la enfermedad”

Visto en vivo y en directo, Álex de la Iglesia (Bilbao, 1965) resulta ser exactamente como sus películas: desmesurado, retorcido, anárquico, extremo, intenso, bizarro, inquietante… Llevar una lista de preguntas a una entrevista con el director de Balada triste de trompeta, La comunidad o El día de la bestia acaba demostrándose más absurdo que ponerse gafas de sol a medio metro de una bomba termonuclear a punto de estallar. A los dos o tres minutos, cogida ya confianza, el diálogo adquiere vida propia y se convierte en un golem imposible de domar que tritura mi tumefacto guión con saña y placer. En algunos momentos de la entrevista, de hecho, clavo las uñas en el sofá temiendo que Álex se comprima hasta convertirse en un agujero negro bilbaíno que me engulla a mí, al fotógrafo y a Madrid entera a los sones del Qué sabe nadie de Raphael en su versión death metal. Así que me limito a transcribir el caos y que sea lo que dios quiera.

Te licenciaste en filosofía por la universidad de Deusto. ¿Qué pretendías?

La verdad es que no estudié filosofía pensando en un objetivo, no había una razón. Estudié por diletancia y porque me interesaba la carrera. Francamente, no pretendía encontrarle rentabilidad al asunto. Mis amigos en la universidad eran todos ex seminaristas y locos, fundamentalmente. Y más en una universidad como la de Deusto, que está muy centrada en la rentabilidad. Los que estudiábamos filosofía éramos un grupo de enajenados separados de la realidad. Así que en ese sentido no había un objetivo crematístico. Todos acababan de bibliotecarios o de profesores.

Y de tu etapa como dibujante, ¿qué queda? ¿Dibujas tú mismo tus propios storyboards, por ejemplo?

Sí, sigo dibujando mucho porque me encanta hacerlo, pero lo hago para mis películas o para explicar determinadas cosas de ellas. Dibujo los storyboards cuando tengo tiempo.

¿Has pensado en publicarlos alguna vez?

Pues no, no he pensado en ello, pero sería bueno. Lo que pasa es que no sé si los conservo todos, pierdo bastante mi material. Es decir… lo conservo, pero lo pierdo ahí, en el despacho. Soy bastante desordenado y nunca sé dónde están las cosas.

¿Hay mucha diferencia entre tus storyboards y lo que acaba viéndose en las pantallas de cine?

Buena pregunta. Sí, y es bueno que la haya. Los storyboards no deberían ser una ley inamovible. Son una herramienta para contar lo que quieres y para poder modificar cosas a partir de ellos. Pero, curiosamente, hay veces en las que ves la película o alguna secuencia acabada y sí que se corresponde exactamente con lo que habías dibujado. Y eso también es bueno porque, de alguna manera, has seguido las directrices del tipo que empezó pensando en la película. Porque cuando estás rodando ya eres otra persona, eres alguien que se adapta a las circunstancias. Y precisamente en esa labor de adaptarte a las circunstancias es donde está la profesión, donde realmente trabajas. Nadie consigue, y no creo que sea posible, llevar exactamente lo que quiere a la realidad a no ser que tenga un presupuesto enorme. Con esto quiero decir que ni los actores, ni las localizaciones, ni el tiempo que tú deseas para una secuencia son realistas, así que tienes que adaptarte y llevar por donde puedas esa idea. Conservarla con otros elementos. Y ahí está la habilidad y la capacidad de un director para rodar.

¿Cómo llevas tú las limitaciones que te impone la realidad?

Es el día a día. El trabajo es siempre ese. Se trata de conseguir el máximo rendimiento con lo que tienes. Una de las cosas más bonitas que me dicen cuando enseño una nueva película es “parece de gran presupuesto”, cuando no lo es en absoluto. Ahí está precisamente el trabajo de exprimir un equipo hasta la saciedad y el de destrozarlos, el de intentar destrozar también al productor y el de ejercer una violencia continua en todos los ámbitos de la película para sacar el máximo rendimiento de la historia. Lo único que quieres es que lo que tienes sea lo mejor posible. Y en ese sentido este es un trabajo duro y cansado. Debes esforzarte continuamente para sacar de donde no hay y conseguir que el plano sea lo mejor posible. Es una lucha contra el tiempo. Eso lo sabe cualquier director. Todos los directores que estén leyendo esta entrevista sabrán de lo que hablo. Nos pasa a todos en mayor o menor medida. En un corto pasa lo mismo, en un mediometraje, en un largo y en una película, ya tengan un presupuesto grande o pequeño. Siempre quieres el doble o el triple de lo que tienes.

¿También en Balada triste de trompeta querías el doble y el triple de lo que acabó viéndose en pantalla?

Pues mira, la secuencia de la guerra la rodamos en un día. Donde parece que hay miles de tíos había cincuenta. Fue una locura poner en práctica eso, había un nivel de tensión muy grande en el set. Prácticamente conviertes el rodaje en una guerra. Recuerdo que lo rodé casi todo en una toma. No había tiempo de volver a colocar los explosivos y de volver a mover a la gente, todo tenía que salir a la primera. Y claro, había especialistas corriendo cerca de explosivos, por ejemplo. Ese día me tocaban mis hijas, que vinieron al rodaje. Las tenía llorando por las explosiones al lado del combo. Trabajábamos por primera vez, y creo que también era la primera vez que se utilizaba en España, con un disco duro nuevo que había salido para la Alexa. Y cuando terminó la toma pensé “joder, estupendo, esto ha quedado perfecto”. Y me dicen “no, no, no ha grabado”. Y yo “¿no ha grabado el qué? No habrá grabado el vídeo, pero la película…” Y me dicen “no, no, no: no se ha grabado nada”. Descubrimos en ese momento, por experiencia, como suele descubrirse todo en esta vida, que una pequeña vibración podía hacer saltar el disco duro. Perdí tres horas en volver a montarlo todo. Y ahí sí que me quedé sin material, sin explosivos, sin nada. Utilicé hasta cámaras de fotos para sacarlo adelante. Claro, la gente no sabe cómo se hace una película, cómo se organiza y cómo se monta. Se sorprenderían de hasta qué punto es todo absolutamente artesanal, sobre todo en este país. Artesanal y hecho con gente que lleva tres días sin dormir únicamente para poder rodar una simple secuencia. Hay un nivel de riesgo y de exposición muy altos. Pero te acostumbras. Y ni siquiera me gusta hablar de ello porque se supone que cuando haces una película eres responsable de los resultados y no puedes explicar los medios. Ahora hay mucha gente que se enorgullece de hacer las cosas a bajo coste. Yo creo que de lo que te tienes que enorgullecer es de los resultados.

¿Alguna vez uno de esos inconvenientes ha acabado dando como resultado una escena genial que no estaba en el plan original?

No suele pasar. No existen las casualidades. Lo que sí pasa es que te ves obligado a adaptarte y a pensar a una velocidad angustiosa cómo solucionar algo. Un actor que ha desaparecido de pronto, o una localización que se ha caído. “¡Vale, no rodamos!” Está todo pensado para ese sitio y dos horas antes te enteras de que no puedes ir. A ese nivel sí que me han ocurrido muchas cosas. Pero siempre hemos conseguido salir de ello. Sangrando por las orejas. Literalmente. Te podría contar millones de anécdotas. Todos los días ocurre algo así, todos los días de rodaje tienen su angustia. Los Crímenes de Oxford, por ejemplo. Llegamos a la localización. Esto el mismo día, ¿eh? Así que vamos a rodar, empieza la gente a pisar el césped y nos dicen “no piséis el césped”. Y yo digo “es todo césped, vosotros me diréis cómo lo hacemos”. Y me contestan “no, no, no se puede pisar el césped, hay que colocar tablones de madera para llegar a los sitios”. “¡Pero se van a ver!” Así que tuve que rodar toda la secuencia en plano americano. Luego me dicen que tampoco podemos traer un coche, que los coches no pueden rodar en ese terreno. Y yo digo “pero la secuencia consiste en que llega el protagonista en un taxi, ¿cómo lo hacemos?” Y me dicen “no, no, el suelo es histórico”. O sea, que el césped no se podía pisar y el suelo era histórico. Y claro, yo miro a la jefa de producción como diciendo “¿¿¿Pero cómo no me has dicho esto antes???” y la veo ahí llorando. Porque siempre lloraba.

Vaya por dios.

La quiero mucho, ¿eh? Pero la recuerdo llorando continuamente. Entonces lo que hicimos fue colocar también tablones para el coche y planificar un recorrido ficticio con gente empujando el vehículo para que no estropease el suelo, colocando mantas y tal, todo para tener contentos a los que cuidaban el edificio. Y por la tarde vamos a entrar en el edificio y vemos que está cerrado. Y digo “esto está cerrado, ¿cómo rodamos?” Y me dicen “no, es que vosotros tenéis permiso para rodar en el tejado, pero no tenéis permiso para entrar en el edificio”.

Tiene toda la lógica del mundo.

Entonces dije “bueno, vale, ¿cuánto tiempo me dais?” Teníamos una hora, así que cogimos las grúas que utilizábamos para los focos, nos llevamos una al edificio e hicimos pasar a todos los actores y a todo el equipo a través de ella al tejado. Con la pequeña salvedad de que no podíamos apoyar la grúa en el tejado, porque también era patrimonio. Así que hicimos saltar al equipo de un brinco al tejado a una altura de unos 20 metros. Recuerdo a Freddy, mi maquinista, que es un hombre de unos sesenta y pico años, con la cámara de cine, que pesaba unos 40 kilos, agarrada del brazo y dando un brinco como podía a una altura demencial. Y en esos momentos piensas “estoy poniendo en juego la vida de 70 personas, ¿merece esto la pena?” Hay momentos brutales. Pero como estos, muchos. Como rodando El día de la bestia, y ahora que pienso en alturas. El cine entonces era óptico, no digital. De hecho, nosotros rodamos la primera secuencia digital en El día de la bestia. El tema es que teníamos una cámara Mitchell que pesaba más de 100 kilos, una cosa muy gigantesca. Todavía no sé por qué lo hicimos con ella, pero en aquel momento pensábamos que era importantísimo. Teníamos que salvar un neón que sobresalía unos cuatro metros del edificio. Tú lo ves desde abajo y dices “está pegado”, pero cuando estás allí y lo ves desde arriba te das cuenta de que está a cuatro metros de distancia del final del edificio. Muy lejos, en definitiva. Y para salvarlo debíamos colocar la cámara a unos seis metros del edificio. Ya subir hasta arriba fue complicado. Yo tenía vértigo en aquel momento, pero es que a partir de ahí lo tuve para siempre porque vi angelito a uno de los mejores técnicos del cine español, Reyes Abades. Tuve que verle agarrándose a una barra de hierro, una especie de mecanotubo de seis metros de longitud colocado en perpendicular al edificio. Y él, como si fuera el temible burlón, avanzaba con la cámara Mitchell en el hombro para colocarla y poder lanzarla. Y en aquella época, claro, sin ningún tipo de protección y con la calle abajo. Y recuerdo que aquello también me resultó angustioso, absolutamente angustioso. De esas yo, y cualquier director que esté trabajando en este momento, te puede contar 10.000. Forma parte del trabajo. Eso es el trabajo: “No se puede, cómo se puede hacer para que se pueda”.

Y luego el público cree que el tuyo es un oficio romántico.

Ahí está el daño que me han hecho mis estudios de filosofía. El paso de la idea a la materia genera una erosión continua.

Desde luego tu vida como filósofo habría sido bastante más aburrida.

No lo sé, no lo sé. Respeto mucho la filosofía y respeto mucho al profesional del conocimiento, a la gente que se dedica a dar clases, al profesor. Mi hermano Javi es profesor de literatura y respeto mucho a la gente que se ha dedicado a estudiar y a pensar. A mí me habría encantado tener tiempo para leer y estudiar a Kant en alemán. Pero lo he leído en español y no lo he entendido.

¿Qué es lo que hace que te decidas a dar el salto al cine?

La envidia, los celos, la soberbia… ningún buen sentimiento. No soy de esos directores que tienen esa manera de pensar tipo “yo estaba destinado a esto”. ¡Eso es mentira! Son un cúmulo de casualidades y de suerte. Pero yo tenía unas ganas locas. Lo que pasa es que normalmente piensas que eso de rodar es imposible, que es algo que solo hacen semidioses, gente tocada por la mano de dios y tal. Y de pronto descubrí que no, que era algo muy cercano. Enrique Urbizu, un gran amigo con el que empecé a hacer cine, estaba rodando su primer largometraje, Tu novia está loca. El saber que era posible, que él, una persona cercana a mí, estaba haciéndolo, me hizo darme cuenta de que el cine no era algo absolutamente ajeno. Y ahí cambió mi vida. Pensé “tengo que conseguirlo, de alguna manera tengo que conseguirlo”.

Y rodaste Mirindas asesinas.

Exacto. De hecho, esa lucha angustiosa contra los elementos ya empezó ahí. Para Mirindas no había dinero. Lo hice todo con deudas. Rodé el corto utilizando los decorados de un amigo. Yo hacía los decorados y por la noche rodaba el corto. Hay dos cortos con los mismos decorados: Mirindas asesinas y Amor impasible, el corto de Iñaki Arteta. Tampoco tenía cámara. La pedí prestada y aprendí a manejarla el día anterior en una estación de autobuses. El único dinero que tenía lo utilicé para comprar el negativo. Todo eran deudas, no tenía dinero para comprar comida para los actores. Porque hay un momento del rodaje en el que los actores quieren comer. Y hay que parar para comer. Lo dejé todo a deber. Y uno de los actores se me fue. Eran cuatro días de rodaje y al segundo día se me fue, así que lo sustituí yo mismo cambiando toda la planificación y rodándome de espaldas, en escorzo. El día que se iba a ir rodé los tres primeros planos que tenía. Y el resto lo hice yo mismo con su chaqueta. Así que ya entonces se veía cómo iba a ir la cosa.

Pero no te echaste para atrás.

No, no, no. Todo esto que vendo como algo angustioso es también apasionante. No hay mejor sensación que la de solventar un problema. La sensación más satisfactoria del mundo es la de conseguir salir adelante en una situación límite. Y tengo que reconocer que te enganchas a las situaciones límite. Te gusta que la película necesite el triple de lo que tienes. Es normal, te acostumbras a esa vida. Y entonces no puedes dejarla. Lo terrible es cuando todo eso acaba. Porque se acaba. Y pierdes los superpoderes. Hay un momento en el que te sientes como Ben Grimm. Te sientes como La Cosa.

Vacío.

Exacto. En La Noche Americana se explica maravillosamente. Es una película decisiva. Creo que es la que mejor ha reflejado lo que es un rodaje. Y ahí se ve. Esa sensación cuando todo el mundo sale, desaparece. Gente que ha formado parte de tu vida durante tres meses, cuando ya has conseguido olvidar la vida real. Porque te llega a parecer que la vida real es eso, que la vida es rodar. Y en ese momento la gente desaparece, en una especie de huida misteriosa. Porque la gente tiene otro rodaje, tiene otras cosas que hacer, y se despiden de una manera rápida, lo que te genera una angustia terrible, una gran depresión. Acabar una película es depresivo. Tienes la sensación de necesitar ese tipo de vida.

¿Cómo se supera eso? ¿Volviendo al trabajo de inmediato con un nuevo proyecto?

Exacto. Eso es hacer cine. Intentar corregir los errores de la película anterior. Intentar desesperadamente vivir rodando. Encontrar financiación, encontrar trabajo, encontrar un guión, desarrollarlo. Con el tiempo te das cuenta de que lo más complicado es eso, sacar adelante el próximo proyecto. Y claro, ahí es donde te dejas la piel. La angustia esa de no vivir la vida real, en definitiva.

Es curioso esto que dices, tus películas transmiten precisamente esa sensación.

Exacto. Estoy hablando exactamente de eso.

He leído algunas entrevistas tuyas en las que pareces renegar de Acción mutante.

No, no, lo decía medio en broma. Es un topicazo, pero a todas las películas las quieres igual porque son el producto de la persona que eres en un momento determinado de tu vida y de lo que te importa en ese momento. Así que a todas las quieres mucho. Pero no participo de algunas declaraciones de otros directores en las que no reconocen errores o en las que dicen que no se arrepienten de nada. Joder, te arrepientes de muchas cosas. Y te gustaría corregir miles de cosas. Yo entiendo a George Lucas y su obsesión por retocar. Lo hace porque puede hacerlo.

Lo que pasa es que cuando George Lucas retoca…

Sí, es espantoso, lo sé. Ahora me cuesta encontrar la versión original de La guerra de las galaxias, que es la que a mí me gusta. Odio que la retoque, pero lo entiendo. Entiendo esa obsesión por corregir errores previos. Él dice “ahora puedo tener un dinosaurio en Tatooine”. Y pone un dinosaurio en Tatooine. “Ahora puedo corregir los cromas”. Y corrige todos los cromas. Respecto a Acción mutante, ahora me gustaría corregir el sonido, la mezcla, el montaje. Yo era en ese momento muy orgulloso, muy vanidoso, quería únicamente rodar el storyboard. Es ese punto Eisenstein que tenemos todos los directores y que nos lleva a querer cumplir la planificación que nos ha dado dios. Todo eso lo pierdes con la edad y sobre todo con el oficio. Porque hay un oficio, hay una manera de hacer cine, hay una manera de trabajar. Y la vas descubriendo conforme ruedas. No es que seas mejor. Es como si fueras un boxeador: aprendes a encajar. Sobre todo a encajar. La pegada es la misma, pero aprendes a esquivar los golpes. Te conviertes en un perro apaleado.

¿Te desespera que la gente aún te pida que ruedes la segunda parte de Acción mutante?

No, me parece maravilloso. Me halaga mucho. Y me encantaría hacerlo. Más que la segunda parte, me gustaría hacer la precuela. La actividad del grupo terrorista. ¡Los atentados que no vimos!

Antes has dicho que tienes vértigo. ¿Sale de ahí tu afición a colgar a tus personajes de las alturas? ¿Surgió por casualidad y se convirtió en una imagen de marca?

[Se lo piensa] Yo no creo en el estilo, creo en la enfermedad. Yo tengo enfermedades. Y obsesiones. Y neurastenias. Hay un momento determinado en el que necesito hacer eso. Lo de las alturas es una imagen que me vuelve loco. Y me lo piden las mismas historias, reconozco que es una enfermedad. Otros esa enfermedad la disfrazan de estilo. Yo creo que es como la tuberculosis. Necesito hacerlo y lo hago conscientemente. Me gusta. Pero me gusta sobre todo narrativamente. Me gusta que la película acabe en un clímax y que el clímax sea también visual. Que lo alto ocurra en lo más alto. Y luego hay también una razón narrativa: los personajes en lo alto dicen la verdad. De alguna manera se desnudan, pierden las mentiras y se dicen la verdad el uno al otro. Es la catedral con el Joker y Batman; es Hitchcock, por supuesto, que es el que fundamenta ese concepto. Está en infinidad de historias. Y entonces llega la caída. El imperio contraataca. “Yo soy tu padre”. Y Luke Skywalker cae. Y en ese momento vuelve a la realidad. Después de haber estado en el mundo de las ideas. Subes al cielo para encontrar la verdad. Y caes a la tierra. Es el perfecto epílogo. Y eso me encanta.

Tu cine es extremo, no tiene término medio.

Es curioso que las mayores críticas que recibo como cineasta aludan precisamente a mis aspiraciones. Soy exagerado, histriónico, sobreactuado, pedante y soberbio. Pero tengo que serlo y es mi manera de ver el cine. Disfruto con el exceso. Desde luego, el camino del exceso conduce al palacio de la sabiduría. O no sé si al de la sabiduría, pero sí desde luego al del entretenimiento. La vida ya es lo suficientemente plana. Y ya hay otros directores que trabajan maniáticamente buscando la realidad. Yo no busco la realidad, busco superarla, que creo que es lo que tiene que hacer la ficción. Y en ese sentido disfruto muchísimo con lo extremo. Me gusta que todo sea extremo. Lo decía Hitchcock en una entrevista: el esquema perfecto es un pobre hombre metido en una historia tremenda. Si buscas una historia, que sea el Apocalipsis. Si buscas a un pobre hombre, que sea alguien al que no le permiten reír desde pequeño. Alguien que quiere ser payaso desde pequeño pero que no puede reír. Si quieres alguien que se transforma en payaso, que lo haga con una plancha. Esa exageración, ese llevarlo todo al límite, es mi profesión. Ocurre también con los rodajes. Los llevo al límite porque creo que es mi obligación. Yo no disfruto recreando la realidad, viviendo algo que ya he vivido antes. Me gusta transformar lo que ocurre en mi vida en algo grotesco, deformarlo en mis películas. Mis películas son una malformación mental de lo que yo vivo.

Esa sensación de vacío de la que hablabas antes es exactamente la que le queda al espectador cuando aparecen los créditos finales de tus películas. Deduzco que tu objetivo es ese.

Es lo que pretendo, sí. Que el espectador, cuando se meta en la película, viva una experiencia, salga diferente y recuerde esa película. Que se someta a una serie de decisiones mentales a las que no está acostumbrado. Ese es el cine que siempre me ha gustado. Recuerdo ver Malas calles, o Taxi Driver, o, yo qué sé, Uno de los nuestros, que dices “joder, no sabía que esto podía ocurrir”. O El rey de la comedia mismo. Es lo fascinante de ir cine. Es muy difícil que una película te sorprenda a ese nivel. De hecho, la gente no quiere sorprenderse. Y el cine mainstream quiere repetir siempre el mismo esquema. Sabes qué va a ocurrir. Va a verse esta secuencia, y luego esta otra, y luego va a estar la secuencia de amor, y luego aparece un problema en el segundo acto, pero se va a resolver, y nada va a ser excesivamente grave porque no queremos ofender a nadie, queremos que llegue a todo el público. Y cuando quieres que algo llegue a todo el público, que guste a todo el mundo, estás haciendo pan. Estás haciendo o agua o pan. Y a mí me gustan las cosas con mucho sabor. Y eso es bueno y es malo. Reconozco que también pierdo mucho público por eso, pero no estoy pensando en ello. Estoy pensando en un espectador ideal, en alguien que realmente vaya al cine a disfrutar.

Muertos de risa abre la segunda etapa de tu carrera. ¿Crees que se entendió la película en su momento? La gente aún te pregunta por su final.

Me ocurre con todas. De hecho, no tengo una sensación de evolución porque lo veo desde dentro. Joder, si pudiéramos ver las películas desde fuera todos seríamos John Ford. Tienes que calibrar las cosas en el mismo maelstrom, atado al tonel y en medio del remolino. En el caso de Muertos de risa la gente iba a ver una comedia cuando no es una comedia. Y a mí eso me gusta. Y no lo impedí, porque me gustaba que el público de repente se encontrara otra cosa. Es como ir a una fiesta y que en la habitación haya siete tipos colgados de ganchos. ¡A mí me encantaría! Cuando voy al teatro, por ejemplo. Recuerdo haber visto La tempestad, de La Cubana. Yo iba a ver La tempestad de Shakespeare. Así que llego y a mitad de la representación empieza a caer escayola del techo y se rompe el tejado, y entra gente desde fuera, y veo que se interrumpe la representación teatral. Sale todo el público al hall y desde allí ves que está lloviendo a mares fuera. En ese momento digo “¡quiero reproducir esto, por el amor de dios!” Esa sensación de sentirte en otro mundo, de estar montado en un carro en el que no lo tienes todo en tus manos. Eso es maravilloso. Y creo que efectivamente es en Muertos de risa cuando empiezo a jugar con eso. Y con violencia. A decir “esto es una broma, pero a la vez no lo es; esta situación es cómica, pero a la vez es trágica”. Porque así siento que debe ser la vida. En ese sentido sí que me gusta imitar la vida. Porque la vida es así. Y la ficción evita eso. Ocurre con el cine de género. “Vale, vamos a ver una película de conversaciones”. ¿Por qué no hay una persecución en medio de una película de conversaciones? ¿Por qué no hay una secuencia porno en medio de una comedia de situación que transcurre en un instituto? ¿Por qué no hay una pequeña situación de terror en una comedia? Todo eso de alguna manera empieza a pensarse en Psicosis, porque es Hitchcock el primero que juega con eso. Empieza la película con un protagonista y la sigue con otro. Se supone que estamos viendo un thriller romántico entre dos personajes y de repente se convierte en otra cosa absolutamente distinta a partir del minuto 15. Ese juego con el espectador desaparece. Tú vas a ver Battleship y es guerra de barcos. Vas a ver Transformers y es Transformers. Y si vas a ver la segunda, es exactamente igual que la primera. Y no quieren perder ni un solo espectador porque quieren que sea exactamente lo mismo. Es lo más viejo del mundo. Todos pedimos desesperadamente que al día siguiente nuestro trabajo esté donde estaba, que nuestra mujer esté donde estaba, que después del lunes venga el martes. Pero la ficción sirve para romper eso. O, por lo menos, para romperlo en un entorno de ficción. Luego podrás tener tu vida cotidiana que te salve del horror cósmico. Luchamos con desesperación para creer que la vida tiene sentido. Y lo bueno del cine es que te hace vivir esa contradicción y te hace salir de ella con tus propios pies.

Tus películas no son puras, son una mezcla de comedia, terror, acción y drama.

Son una mezcla, sí. Normalmente el director de cine hace gala de sentimientos honestos. El cine de John Ford es honesto. El de Hitchcock no. El de Scorsese tampoco. Hay películas que directamente tratan de eso. Mira el final de Uno de los nuestros, que me parece lo mejor que he visto en muchísimo tiempo. Luego Scorsese lo repite, vuelve a hacer la misma película con Casino. Eso es algo que también me ha ocurrido a mí. Y Scorsese plantea eso: ¿merece la pena seguir el juego tradicional? ¿Merece la pena hacer lo que nos piden que hagamos? El protagonista dice “yo estuve durante años fuera de la ley, viviendo una vida apasionante”. Esos steadycams saltándose la cola de un local para llegar a la mesa a través de la cocina, ese disfrutar con el vicio y la locura, esos momentos en los que te ríes con Joe Pesci cuando dispara al pie de un chaval que le está sirviendo una copa y dice “¿qué pensabais, que no iba a tener puntería?” Todo eso acaba en el momento en que el juego no puede seguir adelante, lo que lleva al personaje a la destrucción, obviamente. Y entonces termina en un lugar plano, con una vida plana, recogiendo el periódico, en una casa como otras 10.000. Y en ese momento se da cuenta de que ha sido mejor lo otro. O sea, que ha vivido más, y ha sido más persona, más hombre, viviendo fuera de la ley. Eso es algo que solo se puede plantear en una película. Y eso es lo que más me interesa. Y también lo que más me angustia. 

Y tú vives esa otra vida a través de tus películas.

Claro. Esa es la clave. Por eso rodar es apasionante. Es algo que no podría dejar de hacer. Es el motor que te impulsa a seguir rodando, a vivir rodando. 

Lo describes como si se tratara de una droga.

Claro. En el sentido de que supone un cambio en tu estado de consciencia. El momento en el que tú de pronto dejas de ser tú mismo. ¡Esa es la clave del cine! Bueno, parezco un imbécil hablando de las claves del cine, perdona.

Claro que no. Continúa, por favor.

Para mí, una secuencia, un plano o una película tienen sentido cuando colocan al espectador en una situación en la que él no estaría nunca. Una situación en la que se siente incómodo, o desplazado, o que no conoce. Es maravilloso colocar al espectador en situaciones en las que nunca estaría en su vida real pero en las que desea estar. Y también es maravilloso colocarle en situaciones en las que nunca desearía estar y sacarle de ahí. Se trata de jugar con el espectador como si estuvieras en un parque de atracciones. ¿Por qué? Porque eso te permite vivir una vida que no es la tuya.

¿Eres consciente de que eso es una huida?

Absolutamente. Reivindico la huida. Como reivindico el humor. La huida es necesaria. La huida es cultura. La cultura también es una manera de huir. Desde el momento en el que no podemos matar a nuestros congéneres con un hueso como en 2001, desde el momento en el que no podemos follarnos a la mujer del vecino, desde el momento en el que tenemos que soportar la vida en sociedad, huimos. Y ese intento de encontrar una alternativa a una vida que no es la nuestra, porque nuestra vida real es una vida animal, genera una herramienta de huida que es la cultura. El cine es una de esas herramientas.

¿Te has planteado alguna vez que ese mundo propio, autorreferencial, esa burbuja en la que vives, podría…?

¿Explotar?

Exacto.

Ya ha explotado alguna vez, por supuesto. Pero… no lo sé. Eso es vivir, ¿no? Desde luego, no vamos a tener ningún problema si nos quedamos en casa. Y vamos a cumplir con nuestros deberes. Desde luego, la mejor manera de comportarse en sociedad es yendo al centro comercial los fines de semana, teniendo un trabajo como dios manda, opinando lo que hay que opinar cuando los demás ya han opinado y pensando lo mismo que los demás piensan cuando ellos ya lo han pensado. Pero ahí hay una contradicción. Porque entonces no hay progreso, no hay avance. La única manera de avanzar es negar eso. La única manera de conseguir vivir mejor en sociedad es llevando a cabo pequeñas negaciones de esa sociedad, rompiendo la estructura, rompiendo el esquema para generar otro nuevo tipo de comportamientos.

El conflicto como motor de la historia.

Claro. Tampoco me lo he inventado yo. Y también es el motor del LAS historias. Tú planteas en el primer acto una situación estable, una situación en la que el personaje puede estar muy bien, y luego estar mal, o en la que el personaje está muy mal y por alguna razón evoluciona a muy bien. Hay una evolución hacia otra situación distinta, en definitiva. El segundo acto es la antítesis. Eso se rompe, se desestructura. Y el viaje al tercer acto es un viaje de obstáculos. No me estoy inventando nada. Suena pedante, pero no es más que la Poética de Aristóteles.

Toda tu cinematografía puede leerse como una metáfora de España y sus conflictos. ¿Eso es así o me estoy inventando la interpretación?

No, no, por supuesto que es así. Porque, a fin de cuentas, lo que haces como director es plantear los conflictos que a ti te preocupan y te importan. Es algo que ocurre, simplemente. O mejor dicho: es algo que es imposible que no ocurra. Si una persona se toma en serio sus preocupaciones y su trabajo, acaba hablando de ello de una manera u otra. Estás hablando de tu entorno, y es obvio que el entorno va a entrar en tu discurso. Además, y supongo que a muchos les parecerá extraño lo que voy a decir, todas mis películas son políticas. Estoy hablando, como ciudadano, de una situación concreta. Y lo hago en un entorno en el que está Euskadi y en el que está Madrid. Todos esos conflictos están presentes. Y donde más se nota eso es en Balada. Yo he vivido en un entorno en el que la violencia era cotidiana y compartida por todos. Pero no se podía hablar de ella. Por un lado y por el otro. Por los que estaban a favor de la violencia y por los que estaban en contra. Y, sin embargo, la vivíamos como algo natural, como algo que formaba parte de nuestras vidas. Y eso está presente de alguna manera en mis películas.

En este sentido tu cine es 100% español. Tus películas no podrían haber sido rodadas en ningún otro país.

Claro. Por eso ruedo lo que ruedo. Pero ya te digo, no es algo intencionado. Eso lo descubres mientras escribes. Cuando estaba escribiendo Balada, muy al principio, pensé en una idea que proviene de una frase de Buñuel. Buñuel decía que el mayor acto surrealista es salir a la calle y disparar indiscriminadamente con una ametralladora. Es una frase que se me quedó grabada cuando la leí. Y yo quería rodar una película sobre un payaso asesino que mata a los niños porque no es gracioso. Ese fue el origen. Y entonces empecé a pensar “pero… ¿por qué no es gracioso ese payaso?” Y también pensé “¿por qué se enamora de la trapecista?” El clásico trío circense. Pero el payaso que se enamora de la trapecista no iba a funcionar en la actualidad. Eso tendría que suceder en un entorno grotesco. ¿Y cuál es el entorno grotesco por excelencia? ¡Joder, los años 70! Los años 70, cuando yo tenía nueve o diez años, eran para mí una pesadilla. Eran una locura de acontecimientos inexplicables. Así que digo: “Vale, ocurre en esa época. Este tío no es gracioso porque le ha ocurrido algo terrible. ¿Y qué es ese algo terrible?” Pues que es prácticamente culpable de la muerte de su padre. Su padre le inculca un sentimiento de venganza. Porque en mis películas hay rabia y hay venganza. Involuntarias, pero están ahí. Y entonces encuentro la razón: “Joder, su padre murió en la Guerra Civil”. Y piensas “oh, dios mío, otra película de la Guerra Civil no, vamos a hacer exactamente lo contrario”. Y hay una lucha, una lucha a muerte. Y piensas “¡en el Valle de los Caídos!” Y dices “tiene que ser ahí”. Y ese es el origen del conflicto. Cuando una idea te da miedo, hay que ir a por ella. Es aquello de “esto no, por favor… ¡sí, esto, ESTO!” Y piensas “¡y acaban peleando en la cruz!” Y te dices “no, por favor, otro final en lo alto no”. Y te oyes a ti mismo decir “sí, sí, sí, ¡ve a por ello!” Es como pecar.

Pero entonces, ¿hasta qué punto controlas tú tus películas o lo hacen tus genes?

[Risas] ¿Mis genes o mis genitales? Es que eso es contar una historia. Dejarse llevar. O no dejarse llevar: es dejarse llevar mientras luchas para no dejarte llevar. Es una especie de conflicto extraño. Pero hay veces en las que dices “no, esto tiene que ser así por cojones”. Y entonces te lanzas a ello y… ¡qué más da! Yo sé que hay cosas en mi cine que van a generar conflicto. Porque si sé que no va a generar conflicto, si sé que sólo va a generar indiferencia, entonces ya no lo veo. Y eso me da mucho miedo. Cuando tú haces una película la planteas como si fuera una fiesta. Y yo quiero que todos vengan a mi fiesta. Quiero que la gente entre en el cine. Y por eso intento hacer algo atractivo. Pero tampoco quiero sacarlos del cine. Es un juego con el espectador.

Parece por lo que dices que tu proceso creativo es totalmente autosuficiente. Pero ¿hay contrapesos a tu alrededor? ¿Quizá productores, actores o técnicos que te digan “frena” o “acelera”?

Por supuesto. Eso es constante. Y el juego se complica mucho con eso. Porque eso es el nivel Expert, el nivel 2. Y luego está el nivel 3. Y luego el 4. Hay más gente involucrada en el proceso. Tú eres consciente de la reacción a tus películas, eres consciente de lo que está ocurriendo a tu alrededor. Eres consciente de esas miles de personas a tu alrededor que te dicen “¿por qué no haces una película seria, Álex? Tú puedes hacerlo”. Y tú dices “sí, pero eso sería ir en contra de mi personalidad”. ¡ODIO que me digan “sé serio”! ODIO a esas personas que necesitan ser serias para decir algo serio. ¡LOS ODIO!

Visceralmente.

¡Claro! Ser visceral es parte del negocio. Si no, trabajaría en una sucursal bancaria. O sería profesor de filosofía en un instituto. Pero tengo una obligación. Tengo el enorme privilegio y la enorme suerte de poder rodar. Tengo que ser fiel a lo que quiero y a lo que deseo. Y hay un coro de gente diciéndote lo que es bueno y lo que es malo. Eso se ve en La chispa de la vida. Gente que te dice por donde debes ir y por donde no. Estás sometido a una enorme presión. “Álex, no deberías hacer esto, deberías ir por aquí, esto no es comercial, por favor, Álex, que no acabe en lo alto, esto ya lo has hecho, ¿por qué los fuegos de artificio?, ¿por qué no haces una película más sencilla?, todo esto no es necesario, ¿por qué te gusta llevarlo todo al límite?, todo esto está sobredimensionado”. Y claro, tú juegas con eso. Y hay veces en las que intentas que eso no te influya y que te influya a la vez. Porque negarse a eso también es absurdo. Hay muchos directores que no leen las críticas. Yo las leo y las sufro. ¡Y me angustio! Y muchas veces, precisamente, descubro virtudes en los vicios de los que se me acusa. “Eres un director irregular”. ¡Por supuesto! ¡POR SUPUESTO! ¿¿Quién quiere ser un director regular?? ¡Eso sería terrorífico! Esa gente que te da siempre lo mismo, que te dice “es correcto”. Esa gente de la que piensas “yo iba a ver esto y he visto esto”. ¡Joder, para eso no salgas de casa! Mi trabajo no es ese.

Entonces has conseguido lo que querías. Porque las reacciones a tus películas son extremas, para lo bueno y para lo malo.

Interesante, interesante. Es que, claro, ¿qué es “extremo”? Si lo piensas, en el fondo lo que es extremo y lo que es hostil… es la realidad. El cine es un bálsamo para lo que estamos viviendo. Ahora vivimos una situación en la que todo es mentira. Esa sensación de que la información que te llega es falsa la tengo yo desde pequeño. Yo leía los periódicos o veía la televisión, salía a la calle y veía una cosa distinta a lo que decían. “El GAL no existe, el grupo terrorista GAL no tiene nada que ver con el Gobierno”. Y al cabo de unos años ves que es cierto. Y que se reconoce. “No hay tortura”. Y hay tortura. La angustia de oír cosas terroríficas como “algo habrá hecho”. Tanta mentira. Vivir con una especie de huracán de mentiras a tu alrededor. ¡Ahora lo estamos viviendo! La política y la situación económica y social son una enorme mentira. Los mismos que te piden que seas honesto no lo son. Vivimos en una especie de vendaval de hipocresía tan enorme que al final la única honestidad es hacer tu trabajo como entertainer. Jugar a ese honesto juego de la mentira que es el cine.

Mencionabas antes que sueles leer las críticas de tus películas. Carlos Boyero es uno de los que suele hablar bien de ellas. ¿Se le tiene miedo a Boyero en el cine español?

Hombre, Boyero tiene la desgracia de ser fiel a sí mismo. Yo me di cuenta enseguida de que sufríamos enfermedades similares, él en el mundo del pensamiento y yo en el del audiovisual. Su primera crítica de una de mis películas, que fue la de Acción mutante, se titulaba “Una parida bien hecha”. Era insultante y a la vez halagador. Como mis películas.

Lo pilló.

Lo pilló, lo pilló. Era inquietante. Recuerdo que también decía “¿no habrá pretendido este pobre diablo hacer una comedia esperpéntica sobre ETA?” Y yo pensé: “es cierto, soy un pobre diablo y he pretendido eso”. Boyero tiene la elegancia de no criticar muchas de las películas que aborrece. Yo sé que una película no le ha gustado cuando no habla de ella. Y eso me parece muy honesto. Y cuando Boyero ha tenido ganas de ponerme a parir, me ha puesto a parir. Perdita, por ejemplo, no le gustó nada. Y dijo: “no me gusta nada porque es espectacular y siniestra”. Y yo pensé: “¡Eso es lo que quería!” Yo habría promocionado la película con el eslogan “¡ESPECTACULAR Y SINIESTRA!” En ese sentido le admiro. Porque a Boyero no le queda más remedio que hacer lo que cree que tiene que hacer aunque haga muchísimo daño. Aunque se equivoque. A veces también he leído críticas positivas suyas de películas que aborrezco. En ese sentido, Boyero juega al juego, como hacemos todos. Y le respeto por ello.

Como presidente de la Academia viviste el enfrentamiento de Boyero con los hermanos Almodóvar en primera fila. ¿Te llegó a salpicar la polémica?

Por supuesto. Si yo en la ficción busco el conflicto, en la vida real busco siempre todo lo contrario. O lo intento. Y no por bondad, que me parece una estupidez. Porque la izquierda ha estado siempre muy apegada siempre a criterios morales y yo creo que ese es uno de sus grandes errores. Así que el debate es necesario, pero no por bondad, sino por pragmatismo. Es necesario. Pero de verdad. Aunque una cosa es jugar al debate y otra diferente ceder en tu postura. Nadie quiere ceder. Todos quieren hablar, pero sin ceder. Y entonces es imposible hablar. La única manera de poder hablar de algún tema es reconocer que te has equivocado. Y eso es algo que la gente normalmente no entiende. “Yo voy a hablar para demostrarle al otro que tengo razón”. Esa es la razón por la que hablamos. “Este hombre está equivocado, voy a explicarle cómo son las cosas”. Esa es la manera maniquea y gilipollas de entender un debate. Un debate es “yo tengo razón, él también tiene razón”. Porque no hay una razón. Todos tenemos la nuestra. Así que vamos a compartirlas. Yo tengo mis diez razones y él tiene sus diez razones. Y a partir de ahí yo voy a abandonar cinco de las mías y a coger cinco de las suyas. Y vamos a generar algo conjunto con lo que yo no voy a estar de acuerdo porque ha dejado de ser MI razón para pasar a ser NUESTRA razón. Pero lo voy a aceptar como la razón única. Y voy a negarme a mí mismo para seguir adelante y para acoger el “nosotros”. Pero eso no lo acepta nadie. Y ese es el origen de todos los conflictos: que nadie va al debate pensando que se equivoca. Y es la única manera de debatir. Reconocer que uno no tiene la razón. Es algo filosóficamente aceptable pero humanamente imposible.

Quizá no es más que inseguridad. Hay que estar muy seguro de uno mismo para aceptar que el otro tiene razón y actuar en consecuencia.

Totalmente. Y es un error. El debate real no existe porque la gente está a gusto en el conflicto. La gente quiere el conflicto. En el fondo de su mente esa es su oscura manera de pensar y no lo reconocerán jamás. Quieren que haya alguien que les defina. No existiría la derecha sin la izquierda ni la izquierda sin la derecha. Y ellos quieren ser de derechas y quieren ser de izquierdas. Ellos quieren tener un antagonista. No habría rebelión sin Darth Vader. Necesitas la Estrella la Muerte para que haya conflicto, para poder formar parte de la historia. Porque, claro: en el momento en el que hay debate desaparece el conflicto. Y entonces ya no hay historia. Con lo que ellos ya no son necesarios.

¿Qué es lo que te hizo apostar por José Mota como protagonista de La chispa de la vida?

Pues en primer lugar que me parece un enorme actor. Esto no sale en los periódicos, pero ha recibido un montón de premios en todo el mundo gracias a La chispa de la vida. Y porque es un cómico. Porque no debería estar ahí. Porque debería estar en la tele haciendo bromas y está en cambio ahí, en la película. “¿Debería estar en la tele? Ah, pues no: quiero que esté en mi película. Y que sea el protagonista de una tragedia”. Y quiero precisamente jugar con ese background. Y que la gente espere una broma que no llega. Eso me parece narrativamente fascinante.

Lo de esperar el chiste que no llega acaba creando una tensión no resuelta que flota por toda la película.

Estás esperando el parto y no llega nunca. Lo comparo siempre con la cocina. Lo interesante es ir a México y descubrir que las golosinas son picantes. Y que el pollo puede ser dulce y no asado como lo hemos tomado siempre, con pimientos verdes. Todos estamos muy a gusto en la cervecera, soy el primero al que le gusta. Como espectador me gusta ir y que haya pollo asado, pimientos verdes y patatas fritas. Pero hay veces en las que, creo yo, necesitamos todo lo contrario. Necesitamos a alguien que nos saque de ahí. Porque si no, vamos a tener un problema de barriga serio. Problema que yo he tenido, por cierto. Así que a veces es interesante que alguien decida darte algo que no quieres.

El problema de eso es que cuando todo es sorprendente, nada lo es.

También, sí. Ese es otro tema. Hay que mantener la cuerda tensada porque si no, se rompe. Pero… ¿en qué medida ocurre eso? ¿Hasta qué punto somos conscientes de si la estamos rompiendo o no? A mí me gusta jugar con los extremos. Humildemente, creo que lo hago lo mejor posible. Recuerdo un momento que me sirvió de gran lección. Como no somos espectadores del cuadro, sino que estamos metidos en él, no podemos verlo desde fuera. Y la habilidad está en imaginarnos a nosotros mismos fuera del cuadro. Esa es la clave. Así que recuerdo una conversación fantástica con un joven director de cine que había dirigido una película de zombis. Un director argentino. Al que amo. Te lo digo, eh…

Para situarnos.

Para situarnos, sí. Y me dice “ven a ver mi película”. Y la veo. Dos horas y media de zombis. Dos horas y media. De zombis. Con gente que mata zombis y gente que huye de los zombis. Mata zombis, huye de los zombis. Una sensación de hartazgo brutal. Y lo primero que te apetece decirle es “quita una hora”. O “déjalo en un corto de zombis”. O “coge lo más gracioso”. Porque, efectivamente, había cinco o seis momentos muy buenos. Y que eso sea un corto. Así que de repente llega y me dice “¿qué te ha parecido?” Y le digo “fantástica”. A un director no hay que decirle la verdad. Y agradezco que la gente no me la diga el día del estreno. Y él me contesta “pues sí, yo creo que de lo que más orgulloso estoy es de haber sido cruel con mi material”. Y añade “porque, ¡buf!, he quitado muchísimo, he quitado muchísimo, pero he dejado la esencia, he dejado justo lo importante, he ido al grano, no he sido complaciente”. Y entonces, claro, lo fácil era decir “pobre hombre”. Pero aparece la empatía. Y en ese momento digo “yo soy igual, soy él”. Todos somos él. Todos nos creemos un baluarte del equilibrio. Todos nos creemos con capacidad para criticar y para valorar. “Porque nosotros sabemos cómo jugar, nosotros sabemos cómo funcionan las cosas”. No, perdona: tú eres exactamente igual que este tío. Cometes los mismos errores y crees que las cosas son lo que son, cuando solo están en tu cerebro.

¿Eres consciente entonces, al acabar una película, de si esta es redonda o no?

Nunca. Vamos a ver: la única manera de hacer que algo sea perfecto es que no exista. Por el simple hecho de haber sido rodada ya es una película llena de imperfecciones. Nosotros en nuestra imaginación convertimos Ciudadano Kane en una película perfecta. Nosotros en nuestra imaginación convertimos Blade Runner en una película maravillosa que recordar. Pero cuando se estrena Blade Runner, no le gusta a nadie. Es una película criticada, denostada, no les gusta ni siquiera a los que les había gustado Alien. “Es un aburrimiento, ¿por qué ese saxo pesadísimo de Vangelis?, ¿a qué viene ese final?” ¡No le gusta ni a Ridley Scott, fíjate lo que te digo! Luego somos nosotros los que, con el tiempo, precisamente cuando algo ya no es real sino que se ha convertido en una idea, barnizamos o rebozamos las películas para convertirlas en un buñuelo perfecto. Son los críticos, es el espectador, es el amante del cine el que encuentra obras maestras. Centauros del desierto es una película perfecta. Para mí. Pero es perfecta en mi cerebro. Por eso creo que todo es todo lo bueno y todo lo malo que queramos.

Blade Runner, por ejemplo, es una película atmosférica. ¿Tu cine también lo es?

No lo busco. Eso es algo que, si existe, desde luego no depende de mí. Yo ruedo una historia. Hombre, lo noto en algunos directores. Yo veo Topaz, por ejemplo, que es una película “mala” de Hitchcock, de la que nadie habla, y solo veo fascinación. Alucino con cada momento. Dos personajes se meten en una floristería, hablan y no se escucha lo que dicen. Una mujer muere y se convierte en una rosa. Es todo como un sueño, como la abstracción demencial de una película de espías. Eso es atmósfera. Por no hablar de Vértigo, que es LA atmósfera. Es una película con la que entras en una especie de pesadilla gótica, en la fascinación del amor y lo inalcanzable y lo místico. Un amigo mío decía que era la única película metafísica. Está más allá de la realidad. Pues yo no sé si Hitchcock era consciente de eso. Cuando habla Truffaut con él, su única frase sobre Vértigo es “cubrió gastos”. Y a mí me pasa lo mismo. Uno no es consciente de esa atmósfera. Sí soy consciente de cuando estoy contando algo personal o de cuando estoy dejándome llevar por algún tipo de demonio. Balada, en ese sentido, es mi película preferida. Es una especie de exorcismo. Me sentí un poco como Reagan en El exorcista: rodaba algo que no me pertenecía, algo que tenía que ser así por cojones, como si tuviera un texto en la cabeza y debiera contarlo.

¿Es tu película más redonda?

Posiblemente sí.

El cine español es malo. ¿Te apetece desmontar ese tópico?

Pues no. No quiero desmontarlo. Los tópicos se desmontan por sí mismos. Creo que lo primero que hemos de hacer es no preocuparnos por eso, sino por hacer buen cine. Y sentirnos orgullosos de lo que estamos haciendo y aceptar con alegría ese tipo de críticas. Si te dan en una mejilla, pon la otra. Así que lo mejor es demostrar lo que eres a través de tu trabajo. No somos lo que dicen que somos ni lo que intentamos ni lo que soñamos: somos lo que hacemos. Y si alguien dice que eso es malo, pues tiene todo el derecho del mundo a decirlo. Y tiene todo el derecho del mundo a odiarnos. Y tiene todo el derecho del mundo a quejarse y a pedir algo mejor. Porque ellos SON el público.

Pero quizá hay odios con más fundamento que otros.

Sin duda. Pero es que como yo también tengo odios viscerales, los entiendo. Entiendo qué es lo que ha ocurrido. Y conozco las razones, sé cuáles son. Y no son las que piensa la gente. Las razones son económicas y políticas. Sobre todo económicas. Y no provienen de donde creemos que provienen. No provienen de un partido o de una ideología. No es solamente Irak. No es solamente aquella gala de los Goya. Es una razón económica. Las televisiones y los grupos de comunicación no encuentran rentable el cine español porque tienen que invertir un 3% de su presupuesto en producción cinematográfica. Y no quieren hacerlo. Y tienen unos medios de comunicación muy potentes para generar una opinión determinada sobre el cine. Y proviene concretamente de ahí. Lo sé.

No lo dudo.

Pero tampoco juguemos a buenos y malos. Nosotros, durante mucho tiempo, hemos estado de espaldas al público.

¿En qué sentido?

Pues, precisamente, no preocupándonos por mantener un contacto directo. Jugando a “hago mi cine y no me preocupo de cómo se vende, cómo se distribuye y cómo se promociona”. No nos hemos preocupado de ir a buscar al público donde está este. No nos hemos preocupado de tener un modelo de financiación que se autoabastezca. No nos hemos preocupado de tener un mercado o por hacer un producto competitivo. Son un montón de cosas que no las digo yo, sino el presidente de la Asociación de Productores. Nos hemos descuidado. Y la situación de crisis en la que nos encontramos generará un nuevo tipo de cine, un nuevo tipo de producto.

Esa ley de la que hablas ha dado poder a los productores de televisión para decidir qué películas se ruedan y con qué repartos. ¿No ha sido peor el remedio que la enfermedad?

Pero es que con ese sistema también se han rodado El orfanato o Ágora. Y se han hecho películas que no se habrían hecho de no ser por ese sistema. Películas de éxito. Alatriste, por ejemplo. Lo que no hemos sabido hacer es convencer a las productoras de televisión de que ellas no son financiadoras, sino productoras de cine. Que han hecho el mejor cine que se ha hecho en este país durante los últimos años. Ellos son los responsables de Celda 211. Ellos son los responsables de grandes películas, de prácticamente todas las que han funcionado. Hay que convencerles de que el cine es rentable, de que el cine funciona. De que, gracias al cine, Telecinco ha estado en los Oscars, cosa que no creo que consigan con otras producciones. El cine ha conseguido elevar la marca de prestigio de grandes compañías de televisión. Hay que convencerles de que el cine es algo positivo. Y, sobre todo, hay que convencerles de que forman parte del negocio, de que ellos SON cine español. Que no son algo ajeno a él. Eso es algo que deberíamos haber dicho y hecho, y que yo dije en su momento, cuando fui presidente de la Academia. Y conseguimos avanzar mucho en las conversaciones con las televisiones. Gracias también a Carlos Cuadros, que hizo una gran labor en ese sentido.

¿Esa españolidad de la que hablábamos antes hace que tu cine sea más difícilmente exportable?

No, no. El problema es que no sale en los periódicos de este país, pero mis películas se venden en todo el mundo. La chispa de la vida se estrena en los EE UU. Balada ha sido un éxito en prácticamente todo el mundo. De hecho, estoy montando una película fuera. La verdad es que mis películas funcionan mucho mejor fuera que en España.

¿Por qué crees que ese tipo de noticias no aparecen habitualmente en los medios españoles?

Pues no lo sé. Supongo que algunos consideran que eso no es noticia. Todas mis películas tienen coproducción francesa o italiana desde El día de la bestia. Y las de muchos compañeros míos. El cine español tiene una gran repercusión internacional.

Hablemos del mercado. ¿Crees que el futuro de la distribución pasa por que el espectador pueda descargarse legalmente una película en su ordenador el mismo día de su estreno en los cines?

Obviamente. Absolutamente. No es que haya que ser un genio para verlo. El mismo día en el que se lleven a debate las ventanas de exhibición, desaparece la piratería. Ese mismo día desaparecen los conflictos y ese mismo día se encuentra un sistema de financiación en Internet. Ese día lo cambiaría todo.

¿Por qué no se hace?

Porque hay intereses creados. Porque hay mucha gente que quiere que su negocio sea su negocio, tal y como lo han vivido hasta ahora. Se necesita amplitud de miras y un cambio de perspectiva a la hora de plantear la distribución. Pero las grandes compañías necesitan esas ventanas de distribución ahora. Hay compañías que no quieren cambiar su manera de trabajar. Pero claro, toda esa reticencia a cambiar su manera de trabajar cae sobre los productores. Los productores estarían muy de acuerdo con esa idea. Es una cuestión de precio. Un precio que se discutiría con la distribuidora y con la exhibidora. Y con grandes compañías como Telefónica, que también tendría mucho que decir respecto a este tema. Si se llega a un acuerdo en ese sentido, encontraríamos un nuevo y enorme campo de distribución para las películas.

Prometheus, de Ridley Scott, se va a estrenar en España semanas después que en el resto del mundo. Han llegado antes a España las copias pirata que las oficiales. ¿No es eso absurdo?

Es absurdo. Totalmente de acuerdo. Es un problema de distribuidoras y exhibidores.

¿Con qué película lo has pasado peor como espectador? Más allá de las obviedades del cine de terror, digo.

Pues no sabría decirte. Con Jorge Guerricaechevarría, mi coguionista, siempre bromeamos al respecto. Él dice que no le gustan las películas de terror porque le dan miedo. Pero probablemente con la que peor lo he pasado haya sido con Ladrón de bicicletas. O con Alemania, año cero. O con Roma, ciudad abierta. Ese tipo de cine neorrealista crudo. O Desaparecido, de Costa-Gavras. Desaparecido es una película de terror. Porque Costa-Gavras hace cine de terror. La película me fascinó cuando la vi. En La chispa, por ejemplo, lo interesante no es lo que tiene en común con El gran carnaval, que es obvio. Lo interesante es lo que tiene de diferente.

Que es la víctima la que monta el circo.

Exacto. Eso lo cambia todo. No hay un periodista que te salva la papeleta. Soy yo el que convierte mi trabajo en un circo. Estoy hablando en parte de mí mismo. Soy yo el que en cierta manera vende su alma a los demás para jugar al juego mediático. Por eso me interesa la historia. Y esto te lo decía porque, en ese sentido, La chispa de la vida se parece más a Desaparecido que a El gran carnaval, en el sentido de que las dos utilizan a un cómico como motor de la tragedia. En Desaparecido es Jack Lemmon. Por eso llamo a José Mota. Recordaba Desaparecido y pensaba “joder, no le hagas vivir esto a Jack Lemmon, a esa persona a la que adoro y que me ha hecho tan feliz”. Y claro, te resulta infinitamente más doloroso y horroroso todo. Y entiendes el proceso de transformación del personaje. Un tipo de la burguesía media americana para el que Sudamérica es un lugar extraño habitado por salvajes y dictadores corruptos. Y al final se mete en ese mundo, lo comprende y acaba participando en la lucha, como parte integrante de un movimiento. Es tan bonito, tan alucinante… Es una gran película. Y es una película comercial, que tuvo un gran éxito y que vio todo el mundo en su momento. Esa es la grandeza del cine de aquella época, que los espectadores iban al cine sin complejos. Estaba todo menos mediatizado.

¿Crees que la década dorada del cine es la de los años 70 y principios de los 80?

Es el momento más libre. Se corresponde con un movimiento ideológico y político que permite que se haga un tipo de cine que no se había hecho nunca. Es el momento en el que toman el poder en Hollywood una serie de directores y de personajes que no pertenecen al cuerpo económico o jurídico de la industria, que no pertenecen al mundo de los abogados y de las agencias de representación. Pero para mí el momento ideal no es ese. El momento ideal son los años 40. Es cuando se hace el mejor cine. Es la mejor época de la política de estudios de Hollywood. ¿Por qué? Pues porque… ¿cuál es el mejor coche? ¿Un Ferrari? No. ¿Un coche mainstream? ¿Un Mercedes? ¿Un Volvo? Pues a mí me gustan los Chevrolet, que es el equivalente en coches a Hollywood. Un Chevrolet es un coche imposible, con unas características que ya no se van a volver a dar nunca. Es el equivalente de un productor con talento, de un productor que realmente sabe de cine. No es un loco que lo único que pretende es generar beneficios y al que no le importa repetir una película mil veces. No: es un tipo al que le gusta el cine. Y le gusta más que al director. Y que entiende la película en su conjunto. Es el talento de un Selznick. O el de un Thalberg. Gente que piensa el cine en su conjunto. Y entonces dicen “necesito contar esta historia, y la voy a contar con el mejor guionista, y contrato a Scott Fitzgerald, o contrato a los mejores guionistas del momento, y a los mejores escritores”. Y dice “joder, Hemingway, que venga Hemingway y la escriba, consigo a los mejores directores, ¿quién es el mejor?, ¿Cukor?, ¡que venga Cukor!, Lang, alemanes, ¡traedlos!” Joder, el cine de Hollywood de los años 40 es cine europeo, hecho por europeos. Los productores piensan en el que tiene más talento. No piensan en nada más. Han visto una película, han visto Metrópolis y llaman a ese tío. “Que venga, que haga cine aquí”. Es dotar de un poder casi omnímodo a gente que… que se lo merece. Y entonces generan productos únicos, con unas ideas muy creativas. “Vamos a controlarlo todo, quiero controlarlo todo”. Porque son productores genio, son talentos. “Paso de la realidad, vamos a generar nuestra realidad aquí, quiero Nueva York, ¡constrúyanme Nueva York!”. “Señor, sólo se puede hacer de madera”. “¡Pues de madera! Y con calles. Y quiero el mundo. Quiero… ¡el cosmos! ¡Y un lago!” Y se genera el estudio, un lugar en el que reproduces cualquier rincón del mundo. “Señor, para construir lo que pide se necesita un hangar gigantesco”. “¡Háganlo! ¡Hagan algo gigantesco!” Y se crean los stages. “Necesitamos seis”. Pero claro, los actores. “Necesitamos los actores, necesitamos el talento, ¡cómprenlos! ¡Compren su vida! ¡Cómprenlos totalmente!” Es algo maravilloso. Y es una pena, porque las televisiones podrían vender las cosas así. Porque ellos también tienen una política de estudio, pero no entienden, les falta un Thalberg o un Selznick.

¿Ha muerto ese tipo de productor?

Todavía quedan algunos.

¿Querejeta, por ejemplo?

Querejeta. Y Vicente Gómez. Con todo el componente de angustia y de lucha demencial. En los años 40 traen a la gente, les hacen un contrato de por vida. Los estudios los compran no por tontería, sino precisamente para que estén allí todo el día. ¡Es lo que haría yo! “Lo quiero todo, quiero poder rodarlo todo en cualquier parte, quiero un estudio enorme en el que yo controle la luz, el espacio, el clima, el ambiente. Voy a controlar cada color, cada línea. El laboratorio. ¡Quiero el laboratorio aquí! Voy a tener a los del laboratorio a diez metros. Y si quiero rodar algo, lo ruedo y veo cómo queda. Inmediatamente. En una sala de proyección. ¡Constrúyanme una sala de proyección al lado del estudio! Y luego quiero a los escritores a mis pies. Quiero tenerlo aquí. Y cuando yo diga que vamos a reescribir esto, se reescribe”. Es maravilloso. Por eso existen películas como las de Howard Hawks. Quizá Hawks sea el director puro, el mejor director. El que lo ha hecho todo bien. Billy Wilder. Las películas de Billy Wilder sólo son comprensibles y pensables en un estudio. Aunque él mismo sea el primero que rompe eso. Él es el que en Días sin huella sale a Nueva York. Al Nueva York real. Para mí esa es la época dorada.

Lo que añoras de los 40, en definitiva, es el estatus del director como dios de su propio mundo.

Claro. Es lo que decías tú antes de la atmósfera. Yo lo interpreto a ese nivel. Ese momento en el que puedes controlarlo todo, en el que manejas los hilos, en el que puedes decidir cualquier cosa porque no estás atado a la realidad. “Estamos en este bar y mañana hay un bautizo, nos tenemos que ir todos”. Y hemos de rodar antes de las 9:00, y se ha puesto malo este tío, y resulta que lo que rodamos ayer está fuera de foco y hay que rodarlo otra vez. Todo eso es desesperante. 

Fotografía: Gonzalo Merat

 


Años después… ¿cómo lo haría Wilder?

No llegué a entrevistar a Sigmund Freud. (…) Fui a Bergasse 19, donde él vivía. Era un barrio de clase media. Fui provisto de una única arma, mi tarjeta de visita de periodista del Die Stunde. Era un reportaje para el número de Navidad: “¿qué opina del nuevo movimiento político en Italia?”. Mussolini era un nombre nuevo. Corría el año 1925, así que para mí era nuevo. Me documenté sobre el asunto. Pero Freud odiaba a los periodistas, los despreciaba, porque todos solían reírse de él. (…) Llamé al timbre. La doncella abrió y dijo “Herr Professor está comiendo”. Le respondí: “esperaré”. Así que me quedé allí sentado. (…) A través de la puerta que daba a su despacho se veía el diván… me llamó la atención lo pequeño que era ese diván. Yo estaba sentado en una silla. De repente levanto la vista, y allí está Freud. Un hombre diminuto. Tenía una servilleta atada alrededor del cuello, porque se había levantado de la mesa a mitad de la comida. Me preguntó: “¿Periodista?” Yo dije: “Sí, me gustaría hacerle unas preguntas”. Replicó: “Ahí está la puerta”. Me echó. Fue el momento culminante de mi carrera. Porque me han preguntado constantemente sobre ello, hay gente que ha viajado sólo para preguntarme por todos los detalles, para que les diga exactamente lo que pasó. Pero eso es todo lo que pasó. Un simple “ahí está la puerta”.

Esta anécdota, extraída del absolutamente recomendable libro Conversaciones con Billy Wilder de Cameron Crowe —una larguísima y apasionante entrevista con al anciano director— sirve perfectamente como presentación de la figura del cineasta austriaco. Empezar recordándolo con una cita meramente cinematográfica no haría justicia a su figura. Billy Wilder, el hombre, ya había visto unas cuantas cosas antes de que naciera Billy Wilder, el cineasta. Fue el periodista al que Sigmund Freud echó de su casa. Bailó con mujeres por dinero. Hizo crónica de sucesos. Vio y vivió, y lo registró todo en su memoria. Huyó de Europa —como tantos otros talentos judíos— cuando el auge de Hitler envenenó el aire, aunque algunos de sus familiares no tuvieron tanta suerte y perecieron en los infames campos de exterminio. La madre de Wilder, de hecho, murió en el mismo campo donde tiene lugar la acción de la famosa La lista de Schlinder, una película que él pudo haber dirigido de haber sido más joven, aunque con toda seguridad no se hubiera parecido demasiado a la que conocemos hoy.

“El público nunca se equivoca. Un miembro del público, tomado individualmente,  puede ser un imbécil. Pero mil imbéciles juntos en la oscuridad… eso es genio crítico”

Billy Wilder murió hace trece años y lo recordamos con estas líneas, pero la verdad es que su cine nos dejó mucho antes que eso. Fue en 1981, cuando estrenó su último largometraje (Buddy Buddy, en España titulado Aquí un amigo), que fue la última ocasión en que pudimos ver juntos a la pareja mágica, Jack Lemmon y Walter Matthau. La última ocasión, claro está, sin contar las entrañables pero cuestionables reuniones de años después. Pero al grano: la crítica defenestró aquella película y el público le dio la espalda al que en otro tiempo fuera uno de sus directores favoritos, prácticamente expulsándolo de la industria. A él. A Billy Wilder. Ciertamente no era el mejor de sus films, pero era una película de Wilder, Lemmon y Matthau. No podía ser tan mala, y no era tan mala. Es más, buena parte de ella me sigue divirtiendo hoy en día… pero el cine no es país para viejos. A Kurosawa vinieron a rescatarlo desde Rusia. A Wilder, no. Como a Alfred Hitchcock, la edad lo devoró sencillamente porque Hollywood nunca ha confiado en sus viejas glorias, aunque después de defenestrarlas sin piedad termine canonizándolas con todo oropel. Pero bueno, Hollywood es Babilonia, una mala mujer y las malas mujeres hacen estas cosas. Esto no nos pilla de nuevas, aunque sólo sea porque nos lo cuenta Billy en sus propias películas.

Y sin embargo el despechado Wilder era uno de esos pocos cineastas lo suficientemente influyentes y con un estilo lo bastante reconocible como para haber generado un adjetivo: “wilderiano”. Como “fordiano”, “hitchcockiano”, “felliniano”. También es otro de esos pocos cineastas que se ganó la inmortalidad no una, ni dos, sino varias veces, con otras tantas películas eternas: Perdición, Días sin huella, El crepúsculo de los dioses, Sabrina, Testigo de cargo, Con faldas y a lo loco, El apartamento, En bandeja de plata, Irma la dulce. Por citar algunas de las más conocidas. ¿No resulta impresionante? ¡Es mucho más que impresionante! Incluso unas cuantas de sus películas por así decir, “menores”, resultan memorables: desde el espionaje bélico de Cinco tumbas al cairo hasta la historia de traiciones en un campo de prisioneros de la interesantísima Traidor en el infierno (en la que, paradójicamente, sólo fallaban los forzados interludios cómicos), pasando por la emotiva The spirit of St. Louis y, cómo no, las piernas de Marilyn Monroe en La tentación vive arriba (aunque fue en Con faldas y a lo loco donde Wilder se las arregló para que Marilyn desplegase todo su poder e inundase las pantallas de una casi insoportable sexualidad: probablemente fue aquella la película más adorablemente pecaminosa que llegó a rodar la actriz). O la fascinante La vida privada de Sherlock Holmes, o la frecuentemente pasada por alto Uno dos tres, una auténtica maravilla al nivel de sus mejores trabajos y probablemente una de las comedias más enloquecidas y de ritmo más histérico de todos los tiempos. Billy sabía contar una historia.

“Si un actor entra por la puerta, no tienes nada. Pero si entra por la ventana, ya tienes una historia”

El suyo fue un legado demasiado vasto como para resumirlo con palabras. Recuerdo que una profesora del instituto solía decirnos “Marcel Proust es la vida” —hay que amar la docencia para decir algo así enfrente de un puñado de adolescentes lobotomizados por la edad— como queriendo expresar que aquel escritor podía captar la esencia de eso tan abstracto llamado “la vida” y trasladarla con éxito al papel. Algo similar puede decirse de Wilder. En sus mejores películas, ya sean dramas o comedias, había mucho más que argumentos, planos y diálogos: había toda una visión del mundo. Su visión del mundo. La cual, además, rara vez resultaba positiva u optimista. Sí, Wilder era un cínico. No creía en la gente, algo de lo que resulta difícil culparle. ¿Misántropo? Sí. ¿Misógino? Probablemente. ¿Había ribetes oscuros en su sempiterna tendencia al sarcasmo? Con toda seguridad. ¿Había una considerable ración de mala sangre en sus películas? Desde luego. Pero eso hacía de él quien fue. Uno no imagina a Wilder ejerciendo de misionero o tratando de quedar bien con todo el mundo. Su papel sobre la tierra era el de denostar y celebrar la vida al mismo tiempo. Vivió noventa y cinco años en un mundo al que consideraba —probablemente con razón— poco más que un vertedero.

Pero tuvo el suficiente sentido del humor como para destilar el vinagre y convertirlo de nuevo en vino. La mejor comedia consiste precisamente en eso: tomar aquello que detestas y darle una vuelta para conseguir que los demás se rían de ello. La comedia es una venganza, es la mejor manera de pedirle una satisfacción a la existencia. Con la comedia, uno se ríe de la vida y de todos cuantos la viven preocupadísimos por sus pequeños tropiezos. Esta actitud de la que hablo no era exclusiva de sus películas cómicas, en realidad iba mucho más allá; fue una actitud que primó subrepticiamente hasta en los más oscuros de sus dramas. Un cínico es un cínico, siempre. Y en cierto modo Wilder tampoco dejó de ser periodista, aunque se convirtió en el reverso tenebroso: aquel que subjetiviza la realidad al máximo. ¿Por qué pensar que la interpretación que hacen otros de la realidad es mejor que la de uno mismo? Así es como parecía pensar Wilder: no resulta extraño que aquel reportero que se hacía pasar por gigoló para poder escribir artículos sobre el tema se sintiera prontamente atraído por la confección de guiones, ya antes de salir de Europa. En el cine mantuvo su mirada de periodista, pero cambió la ética de reportero por la acidez del histrión desencantado.

“Pensé: aquí hay comedia. Aquí hay tragedia. Así es como es la vida. Sólo intento hacerlo tal y como es en la vida”

Hablamos mucho de comedia, aunque entre sus obras maestras las hay de diversos estilos. Pero siempre valoró la comedia por encima de cualquier otra cosa. La comedia es lo más difícil en el séptimo arte, aunque no sea siempre lo más apreciado, y eso es algo que Wilder sabía perfectamente. La comedia es, técnicamente, el pináculo de la complejidad narrativa. Crear un chiste efectivo a la vez que inteligente, y hacerlo muchas veces durante un largometraje, y que ese largometraje sea también un arte visual, es una de las metas más difíciles que puede marcarse alguien que cuente historias en una pantalla. Una auténtica gesta. Di una frase un par de segundos antes de tiempo, o un par de segundos después, o encuádrala de manera equivocada, y la cosa ya no funciona igual. Aun así, sabiendo los riesgos, Wilder se la jugó en numerosas ocasiones: no se conformó con asegurarse una carrera cómoda repitiendo hasta la extenuación El crepúsculo de los dioses o Testigo de cargo (esa exquisita imitación de Hitchcock que terminó siendo, claro, como una versión más humana del propio Hitchcock). Se lanzó a por lo difícil. Hizo comedias porque las comedias eran lo más difícil, y también lo mejor, que podía hacerse.

Pero él ya no está con nosotros. Y prácticamente nadie más ha sido capaz de conseguir eso tan difícil tantas veces y tan bien. Dado que el mejor cine cómico es tan complicado de dominar —porque además de comedia, el cine ha de ser arte— no resulta extraño que después de Wilder no haya habido gran cosa. Woody Allen ha parido algunas muy buenas comedias, aunque la mayor parte de las veces se haya limitado a ejercer como monologuista en la pantalla, ya sea a través de sí mismo o de sus personajes. Monty Python nos han hecho reír a carcajadas, pero sus películas no son arte, sino sucesiones de gags. Que son geniales todos ellos, sin duda, pero que conforman más una especie de teatro filmado que un verdadero cine con mayúsculas. Otros han hecho buenas comedias aquí y allá, en Estados Unidos y en el resto del mundo. Pero no ha habido otro Wilder.

“La mayor parte de las películas que hacen ahora están repletas de efectos especiales. Yo no podría hacer eso. Incluso dejé de fumar porque no era capaz de recargar mi Zippo”

Y no sabemos si volverá a haberlo. Quizá se necesitaría otro siglo XX, otro arisco Sigmund Freud, otro Hitler, otro campo de concentración de Plaszow, y lo que es más difícil, otro Ernst Lubitsch. Alguien como Wilder nace de una vida repleta de momentos peculiares, curiosos, surrealistas o dolorosos, que ha absorbido hasta hacerlos formar parte de sus propios tejidos. El dolor se acumula, eso es un hecho y resulta inevitable; pero lo importante no es eso. Lo importante es dónde lo acumula uno y cómo lo procesa después. Otros terminan amargándose y haciéndole la vida imposible a la gente de alrededor. Billy Wilder, en cambio, podía transformar el dolor en diálogos afilados y secuencias divertidas. Decía la canción de los Python que “cuando la miras bien, la vida es una mierda”. En tal caso, Wilder era un alquimista. Porque recicló su mierda y la convirtió en momentos que a nosotros, sus espectadores, nos ayudan a ser más felices. Y no deja de ser mierda… pero sirve para abonar la vida de otros. Esto constituye en sí mismo una gran enseñanza: a lo largo de tu vida vas a acumular basura, seguro, pero puedes dejar que la basura te consuma, puedes obsesionarte con intentar —en vano— limpiarla, puedes meterla debajo de la alfombra hasta que explote y se desparrame por toda la casa, o puedes reciclarla y fabricar con ella títeres, para reírte de ella. Toda una lección de vida. Va a resultar que Billy Wilder era un filósofo. No es raro que lo echemos tanto de menos.

“Si le vas a decir la verdad a la gente, hazlo de forma divertida o te matarán”

Es famosa la inscripción que Billy tenía colgada en su despacho: “¿Cómo lo haría Lubitsch?”. Siempre consideró a Lubitsch, el genio alemán de la comedia, como su principal maestro. Y cuando no sabía cómo resolver una escena, esa era la pregunta que se hacía para salir adelante. Hablaba con admiración del “toque Lubitsch”, esa atención hacia algún detalle aparentemente secundario que llevaba una escena cómica a un nuevo nivel. Hoy, diez años después de la muerte de Billy Wilder y tres décadas después de su retiro forzoso, todos hablamos en cambio del “toque Wilder”. Los cineastas que quieran conocer a fondo los secretos de su arte tienen sin duda —o deberían tener— una pregunta permanentemente grabada en la sesera: ¿Cómo lo haría Wilder?

Y, ¿cómo lo haría? Bien. Wilder lo haría bien.

Lástima que los genios no vivan para siempre. Sería injusto, claro. Pero qué cosa en este mundo no lo es. En un mundo justo no habría comedia. Así que, a lo mejor, la justicia no es tan importante.

“Si hay algo que detesto más que no ser tomado en serio, es ser tomado demasiado en serio” (Billy Wilder)

…estarás revolviéndote en tu tumba, supongo. Ha sido sin querer. Probablemente.


Coca-Cola, la Guerra Fría y Billy Wilder

Asamblea Nacional francesa, 28 de febrero de 1950. Un diputado del Partido Comunista interpela al Ministro de Sanidad, Pierre Schneiter:


-Señor Ministro, se está vendiendo una bebida en los bulevares de París llamada Coca-Cola.
-Lo sé.
-Esto es serio, así que usted lo conoce y no está haciendo nada para impedirlo.
– No tengo, de momento, razones para actuar.
– Esto no es una simple cuestión económica, tampoco una simple cuestión de salud pública: esto es una cuestión política. Nosotros queremos saber si, por razones  políticas, usted va a permitir a los norteamericanos envenenar a los franceses y las francesas.

En Francia se vivió como un agravio nacional la posibilidad de que Coca-Cola pusiera un anuncio de neón en la Torre Eiffel

Uno. La Europa de postguerra

La Segunda Guerra Mundial dejó tras de sí una Europa devastada y exhausta pero todavía con ganas de seguir pegándose. En un plazo asombrosamente breve, los enemigos pasaron a ser aliados, y los hasta ayer aliados pasaron a convertirse en la mayor amenaza. Ya en 1946 Churchill popularizó la expresión “Telón de acero” para referirse a este nuevo escenario. El bloqueo del Berlín occidental en el 48 ordenado por Stalin y el puente aéreo con el que fue sorteado; la toma del poder por los marxistas en cada país Europa del Este en lo que aparentaba ser un implacable efecto dominó; el estallido de la guerra en Corea en 1950… la escalada en el enfrentamiento entre Estados Unidos y la Unión Soviética, la democracia liberal y el comunismo, parecía imparable. Aquí iba a haber hostias, y de las atómicas.

Así que a finales de los 40 y comienzos de los 50, Europa vivía sumida en la pobreza de la postguerra, el caldo de cultivo ideal para un movimiento revolucionario. Los partidos de izquierda estaban disfrutando de un gran prestigio por su reciente historial de resistencia antinazi en los países que habían sido ocupados por el III Reich. Mientras, los más conservadores intentaban sortear la vergüenza de su colaboracionismo, cuando no eran directamente encarcelados. Los intelectuales de todo el continente abrazaban con entusiasmo la causa marxista-leninista (hasta el mismísimo Albert Camus inicialmente lo era) y la Unión Soviética era admirada y temida por su acelerada industrialización y la capacidad de movilización y sacrificio que había demostrado durante la guerra. En Francia en 1946 el PCF obtuvo el 28% de los votos, y en Italia su respectivo partido comunista contaba en 1953 con la muy respetable cantidad de más de dos millones de afiliados.

Para una imaginación despierta esos tobillos desnudos son suficiente inspiración

Ante semejante escenario, Estados Unidos tuvo que asumir que no podría volver a su tradicional política aislacionista previa a esa guerra en la que entró a regañadientes. Pese a su formidable poder económico por esas fechas  (en 1945 producía la mitad del PIB mundial y acumulaba el 80% de las reservas financieras) su situación peligraría si toda Europa caía bajo la influencia de la superpotencia asiática. Así que dejaron de lado la posibilidad inicialmente barajada —y especialmente querida por Francia— de convertir Alemania Federal en un país agrícola desarmado e inofensivo y por el contrario promovieron la reconstrucción de su industria y con ella la del conjunto de Europa Occidental mediante el Plan Marshall, fundaron la OTAN y dieron comienzo a una batalla propagandística con la inauguración por gran parte del viejo continente de “Casas de América” (que contaban con bibliotecas, prensa afín y clases de inglés) emisiones en los cines europeos de películas de mensaje político adecuado (Ninotchka, esa película donde “la Garbo ríe”), fue redistribuida en el 49 pese a tener ya una década) y por último crearon Radio Europa Libre, donde se emitía para los países de Europa del Este informativos, jazz (prohibido por decadente en dichos países) y, más adelante, Rock&roll.

Dos. La Coca-Colonización del mundo

Sólo teniendo en mente el contexto anteriormente descrito es posible comprender cómo una simple bebida fabricada con agua, azúcar, extracto de cola, cafeína, CO2 para las burbujas y una pequeña cantidad de algún otro ingrediente más (supersecreto, eso sí) pasó a adquirir un excepcional valor simbólico tanto a un lado como el otro del espectro ideológico, convirtiéndose en motivo de una inaudita controversia política.

Aunque este brebaje negro existía ya desde finales del siglo XIX, fue tras el fin de la Segunda Guerra Mundial cuando desembarcó masivamente en Europa, popularizado por los soldados americanos destinados en nuestro continente. Robert W. Woodruff, el presidente de la compañía por entonces, no sabemos si en un arranque patriótico, empresarial, o tal vez ambos a la vez, mandó enviar “observadores técnicos” agregados al ejército estadounidense para garantizar la distribución de la bebida a medida que las tropas aliadas fueran conquistando territorio frente a la Wehrmacht de forma que  “cualquier hombre uniformado pueda beber un botellín de Coca-Cola por cinco centavos donde quiera que esté y cualquiera que sea su coste”.

¡Una mujer diciéndome sí!

Apenas concluida la guerra comenzaron a  florecer las plantas de embotellamiento por todo el continente. En 1947 se abrieron en Holanda, Bélgica y Luxemburgo y dos años más tarde también en Suiza e Italia. Sólo cinco años después de la formación de Alemania Federal, ya contaba con 96 factorías que convertirían a este país en el segundo mercado mundial para la compañía. Ante esa rápida expansión de un producto tan estrechamente vinculado a Estados Unidos, el recelo y la controversia política no se hicieron esperar.

En Italia el periódico fundado por Antonio Gramsci L’Unità, alertó a los padres de que la Coca-Cola podría dejar a los niños el pelo blanco. En Austria, desde las páginas del Der Avenid en 1950 se comparaba la bebida con un maloliente betún derretido cuya ingesta supondría un desafío a la muerte. Más lejos llegó el partido comunista austríaco al afirmar que la nueva planta de embotellamiento de la compañía abierta en Lambach podría ser transformada fácilmente en una fábrica de bombas nucleares. En Portugal la dictadura de Salazar simplemente impidió la entrada del producto hasta finales de los cincuenta.

Pero fue en Francia donde más debate público generó, llegando incluso a la Asamblea Nacional, como veíamos al comienzo. El editorial de Le Monde del 29 de marzo de 1950 aseguró que “Coca-Cola es el Danzig de la cultura europea”, mientras que el diario L’Humanité popularizó el término “coca-colonización” para alertar de la amenaza imperialista que esta bebida a su juicio representaba. Sostenían que las redes de distribución podrían ser empleadas también como una red de espionaje. Pero la idea que más escandalizaba a los franceses fue la leyenda urbana que se extendió por todo el país sobre un supuesto anuncio de neón gigantesco que la multinacional americana pretendía instalar en… la Torre Eiffel. Una simbólica castración nacional, probablemente así lo hubiera interpretado Freud.

En la parte inferior puede leerse: “World and Friend: love that piaster, that lira, that tickey, and that American way of life”

Curiosamente, el ascenso de un simple refresco azucarado a nada menos que símbolo del capitalismo, fue simétricamente aceptado tanto por los detractores de éste como por sus partidarios. Era una empresa privada y por tanto encarnaba mejor que ninguna otra cosa aquello que Estados Unidos quería promover. El anteriormente mencionado Woodruff, concluía sin rodeos que un botellín de esta bebida representaba “lo más americano de América” y “la esencia del capitalismo”. La portada del Time del 15 de mayo de 1950 llamaba a todo el planeta a “amar el modo de vida americano” junto al célebre logo del refresco, mientras que un periódico estadounidense de la época lo explicaba así: “No puedes transmitir las doctrinas de Marx entre las personas que beben Coca-Cola… Los oscuros principios de la revolución proletaria puede ser difundidos frente una botella de vodka en una mesa rayada, o incluso ante una botella de brandy. Pero es absolutamente fantástico imaginar a dos hombres pedir un par de Coca-Colas para brindar por la caída de sus opresores capitalistas”.

Tres. La Guerra Fría según Billy Wilder

Llegados a este punto queda claro que cuando Billy Wilder se propuso rodar una comedia sobre la Guerra Fría, el ejecutivo norteamericano destinado al Berlín occidental que la protagonizaba —el autoritario MacNamara magníficamente interpretado por James Cagney— no podía ser de otra compañía que de Coca-Cola. Uno, dos, tres es una película divertidísima y de ritmo trepidante, aunque como suele ocurrir con las comedias con el paso de los años algunos chistes pierden la gracia. En cualquier caso sigue teniendo un nivel muy alto y si queda alguien que aún no la haya visto, ya está tardando.

Tras su huida de Berlín debido al ascenso de Hitler al poder, Wilder —el director que más partido supo sacar de la química entre Walter Mathau y Jack Lemmon— regresó para rodar en 1948 Berlín Occidente con Marlene Dietrich, en la que retrata las ruinas de una ciudad bajo la ocupación aliada. En su vuelta a Estados Unidos dirigiría durante los siguientes años entre otras El crepúsculo de los dioses, La tentación vive arriba, Con faldas y a lo loco, Sabrina, El apartamento… películas ya olvidadas propias de un director irregular. Creo que no me está llegando oxígeno al cerebro, un momento.

En 1961 retorna de nuevo a la capital alemana para rodar Uno, dos, tres y esta vez el eje argumental fue la Guerra Fría. De hecho el Muro de Berlín fue construido en plena filmación, así que las escenas con la línea fronteriza aún abierta frente la Puerta de Brandenburgo tuvieron que ser rodadas en Munich.

La historia se centra en MacNamara, ejecutivo de la varias veces mencionada compañía de refrescos, destinado en una Alemania Federal parcialmente desnazificada (Wilder, que era judío y cuya madre murió en Auschwitz, no se cansa de parodiar esos tics nazis aún presentes) y que está inserta en pleno milagro económico gracias al Plan Marshall. En contraste con el sector oriental, cuyos habitantes al parecer se pasan el día desfilando entre ruinas y huyendo al lado occidental en cuanto tienen oportunidad.

MacNamara tiene un plan para vender Coca-Cola en la Unión Soviética, lo que le permitirá ascender al puesto que ambiciona en Londres. Pero mientras lleva a cabo las negociaciones recibe el encargo de cuidar de la hija del presidente de la compañía, una chica un tanto alocada que queda embarazada de Otto, un joven de la Alemania Oriental fervorosamente comunista al que conoció durante un desfile.

Otto y MacNamara no pueden ser más opuestos: uno se mueve por ideales, el otro por intereses. Del choque entre ambas personalidades, sistemas de valores y, en definitiva, modelos de sociedad que cada uno encarna, surgen buena parte de los malentendidos y golpes de humor de la película. Finalmente Otto antepone el amor a la ideología y acepta un puesto como jefe de producción en la empresa que es la esencia misma del capitalismo a sus ojos (y como hemos visto, a los de buena parte del mundo por entonces). Macnamara, para celebrar la audaz manera en la que ha logrado desfacer semejante entuerto, tomará con su familia unos botellines de… Pepsi.

En definitiva, resulta curioso contemplar cómo en determinados contextos históricos e ideológicos cosas de por sí bastante anodinas pueden adquirir un extraordinario poder simbólico, hasta el punto de que ese símbolo llegue a ocultar la realidad en que se materializa. Otra conclusión a la que he llegado es que la bebida que realmente sienta bien es la cerveza. Y por último, no deja de ser paradójico que el sabor de Coca-Cola es exactamente el mismo para ricos y pobres en todas partes del mundo. Porque en el caso del vino, por ejemplo, sus mejores caldos resultan prohibitivos para la gran mayoría de la población y su consumo pasa a convertirse por tanto en motivo de ostentación (¿O es al revés: para ser un producto ostentoso, “de calidad”, su precio ha de elevarse hasta quedar fuera del alcance de la mayoría?). Pero como decía, esta bebida ofrece sin embargo una experiencia igualitaria que no entiende de clases sociales, ni queda reservada para las clases opulentas. El mismo producto para todos. ¿No buscaba  la utopía marxista algo similar?


Lemmon y Matthau: la teoría platónica de la comedia

El triunfo artístico es hijo del esfuerzo tanto como del accidente y así el arte está repleto de andróginos; mitades perdidas de un todo perfecto que sólo encuentran el equilibro cuando el destino decide reunirlas. Los ejemplos en la “cultura popular” son numerosos y célebres: Ginger y Fred, Simon y Garfunkel, Lennon y McCartney. Hay artistas que, quiéranlo o no, dan lo mejor de sí mismos en presencia de un compañero y rival con quien forman una entidad nueva, un nuevo ser que es mucho más que la suma aritmética de ambos. Esta complementariedad casi mágica es un fenómeno que sencillamente sucede; es cuestión de química y no puede planearse ni manufacturarse.

Pocas cosas hay tan dependientes de la química como la comedia, que es como el sexo del intelecto y se rige por leyes igualmente indescifrables. La complementariedad de dos cómicos no depende de mecanismo alguno conocido, al menos no de mecanismo susceptible de ser controlado a voluntad. Nadie sabe ni ha sabido nunca cómo se fabrica una gran pareja cómica. La gran pareja cómica aparece; eso es todo. Como en la teoría del Big Bang sabemos cómo y cuándo, pero no sabemos por qué. Contrariamente a la facilidad con que —gracias a la epicúrea flexibilidad del arte del humor— emerge el cómico individual, el tándem cómico genial es una diamantina rareza que, cuando es hallada, suele elevar la comedia a niveles de complejidad inalcanzables para un bufón solitario.

Jack Lemmon y Walter Matthau (enumerados en estricto orden alfabético, anotamos a los más suspicaces) forman una de esas grandes parejas cómicas, si acaso no la más grande. Explicarlos resulta casi tan difícil como intentar reproducirlos; así de insólita es su naturaleza y así de caprichoso fue el accidente de su génesis. Porque, antes de superponerse con la perfección de un eclipse, no eran conocidos como reyes de la comedia.

No ambos dos, al menos, porque Jack Lemmon sí había hecho de su vis cómica un célebre acontecimiento cinematográfico. Le habíamos visto, por ejemplo, fingiéndose mujer en Con faldas y a lo loco y en varios films había sembrado dudas sobre cuál de sus dos facetas era más brillante, si la trágica o la jocosa. Aunque Lemmon estaba especializado en el melodrama —con esa facilidad única para encarnar al hombrecillo medio, sufrido e insignificante que transita innoticiado la vida— su faceta hilarante era bien conocida. Pero lo que no sabíamos aún era que, con todo su inmenso talento y todo su intrincado virtuosismo interpretativo, Lemmon estaba incompleto. Aún le faltaba Matthau.

De Matthau sí que podíamos decir con toda justicia que su irrupción en el exigente terreno de la comedia fue más que una sorpresa, casi una verdadera visión sobrenatural. Antes de su asociación con la comedia había pocos actores tan serios, tan solemnes y tan shakesperianos como Walter Matthau. Sí, parece mentira, hoy que tenemos tan asociados sus rasgos a la comedia más gesticulante y directa, pero él era un animal de teatro —de muy serio teatro—y su introducción en el cine venía precedida y modulada por la gravedad de aquel rostro siempre protocolario. Pocos podían sospechar que aquel rostro estaba tan hecho de plastilina como su talento y que el reputado actor de carácter ocultaba un fino instinto para la comedia.

Fue Billy Wilder, el ojo (irónico) que todo lo ve (de reojo), quien ofició el milagro. Tenía entre manos una nueva película, En bandeja de plata, para lucimiento de su actor favorito, esto es, Jack Lemmon. El papel de Lemmon era el habitual: un individuo apocado, neurótico, tierno, insustancial, ingenuo y timorato. Un tipo cuya entrañable mediocridad se ganaba instantáneamente la simpatía del público… o más bien cierta magnánima conmiseración. En esta película Lemmon había de interpretar a un periodista deportivo que se deja manejar por su cuñado —un rastrero y manipulador abogaducho de mala muerte— para fingir una lesión de columna y poder demandar a un futbolista famoso. Todo, cómo no, por dinero. En bandeja de plata era una farsa de engaños y dobles intenciones, un misántropo ballet en el que prácticamente nadie era admirable ni inocente. El papel de Lemmon estaba escrito a la medida del actor. Pero, ¿quién iba a interpretar al reverso tenebroso de la historia, al perverso y ladino abogado que arrastra al dócil Lemmon al pecado? Aquí es donde la mano mágica de Wilder le distingue de tantos otros directores de comedia y también donde tuvo la suerte —porque la tuvo— de que su elección resultase mucho más acertada de lo que él mismo pudo haber previsto.

en bandeja de plata
"En bandeja de plata", película donde se produjo el milagro: dos actores que componían un dueto que iba más allá de lo perfecto.

El director austriaco entendía —no en vano la había aprendido directamente de algunos de los más grandes, tales que Ernst Lubitsch— que una de las reglas básicas de la alta comedia es la necesidad del contraste. Enfrentando al histrión Lemmon con otro histrión de expresionismo igualmente ubérrimo sólo hubiese conseguido hacer degenerar su historia en un epicúreo festival de excesos. Algo que puede estar bien para la farsa circense de los hermanos Marx (que aún así jugaban también con los contrastes) pero que no funcionaría en la comedia ácida de Wilder, férreamente anclada en el más newtoniano realismo. Dicho de otro modo, tomemos una hipotética manzana: en una película de los hermanos Marx, la manzana sería lanzada a la cara del otro. En un corto de Charlie Chaplin, el vagabundo de bastón y bombín robaría la manzana y le daría bocados a escondidas. En un film de Woody Allen, el protagonista disertaría sobre la manzana mientras camina por una exposición fotográfica de retratos de peras. Pero en una película de Wilder, la manzana simple y llanamente cae —al parecer por la fatalidad misma de las leyes gravitatorias—sobre la incauta cabeza de alguien que estaba allí sentado. Qué mala suerte, le ha caído una manzana… aunque al final descubrimos que alguien le había pegado una patada al tronco del árbol y que la caída de la manzana no era ni mucho menos un accidente. La comedia de Wilder es la radiografía de las imperfecciones humanas y de sus todavía más imperfectas relaciones. Para interpretar a su manzana podrida Wilder necesitaba un actor capaz de sutileza y gravedad. Gravedad en las dos acepciones más comunes del término: era preciso un actor grave, en peso caracterológico, y grave, en registro interpretativo.

En una comedia —con mucho el más difícil y admirable de los géneros cinematográficos— no basta siempre con recurrir a las opciones obvias para decidir quién interpretará determinados personajes clave. Por eujemplo, tomemos al abogado de En bandeja de plata. Martin Scorsese podría haber empleado a Joe Pesci, por ejemplo… pero porque Scorsese no hace comedias. Los Coen podrían haber tenido más suerte y haber elegido a John Goodman, quien sí se mueve cómodamente en la comedia, aunque aun así quizá se hubiesen quedado cortos.

 La tarea de Wilder no era fácil: necesitaba una perfecta compañía para Lemmon y no cualquiera podía estar a la altura de Lemmon. En Con faldas y a lo loco, Tony Curtis había sido fácilmente devorado por la comparación en lo que a todas luces era un flagrante desequilibrio, aunque por suerte se contó con toda una Marilyn Monroe para reequilibrar el desigual dueto y convertirlo en un terceto satisfactoriamente variopinto.

El ladino abogado que ejerce en un cochambroso despacho repleto de papeles desordenados y que es la personificación misma de la astucia callejera y la avaricia sin entrañas era un personaje bastante difícil de encarnar con éxito. Era el eje central del mecanismo cómico del film; nada menos que la figura diabólica que desata el embrollo faustiano de la historia. Un individuo responsable de bíblicas fatalidades que, para colmo, tenía que desempeñar su maléfica labor en contexto de comedia, algo a lo que ni Goethe pudo aspirar. Walter Matthau consiguió hacerse con el personaje y conferirle la forma y fondo precisos; triunfó en la comedia de Wilder mediante el más efectivo de los procedimientos: no intentando ser gracioso. Se metió en la piel del abogaducho traicionero centrándose no en sus facetas posiblemente hilarantes, sino precisamente en todo lo contrario, acentuando los filos desagradables del personaje, haciéndolo aparecer fingidamente profesional en un flagrante ejercicio de sucia hipocresía, mostrándole malcarado, con ese cansado hastío de quien no tiene conciencia y no cree en nada excepto en eso, en su propia ausencia de escrúpulos. Matthau adornó la vileza del carácter con unas pinceladas justas de chulería que le hiciesen encajar en el tono humorístico del film, logrando de paso el necesario contraste con la maleable inseguridad del periodista interpretado por Lemmon. La comicidad de la pareja protagonista empezó a emerger gracias a una artificiosa y disfuncional complicidad entre sus opuestas personalidades: Matthau era el hombre fuerte, el manipulador, el verdugo. Lemmon era el hombre débil, el títere, la víctima.

La extraña pareja
La inolvidable "La extraña pareja" no fue quizá la mejor de sus películas, pero sí la más exitosa y el más intenso e hilarante festival de química cómica entre Lemmon y Matthau.

En bandeja de plata le valió a Walter Matthau el Oscar que premiaba al mejor actor secundario y sirvió para descubrir a un actor que no sólo estaba a la altura de Lemmon sino que, por algún misterioso motivo —o por un millón de motivos evidentes cuya suma es igualmente misteriosa—se había convertido en su partenaire perfecto. Aunque En bandeja de plata había sido planteada de inicio como una comedia de enredo cuya efectividad no descansaba necesariamente en la interacción entre los dos protagonistas, fueron las secuencias en donde Lemmon y Matthau desplegaban lo mejor de sus mutuas desigualdades las que se convirtieron en las favoritas del público. De repente, todo el mundo quería ver a Lemmon y Matthau trabajar juntos de nuevo. Tanto fue así, que se les contrató inmediatamente para la adaptación cinematográfica de una de las comedias teatrales más célebres de Broadway, La extraña pareja.

Dirigida por Gene Saks, La extraña pareja era prácticamente teatro filmado y reunía a los dos actores en un contexto artístico muy diferente al del cine de Wilder. Esta vez sí, el film era un vehículo para el lucimiento de la pareja Walter-Matthau y para la explotación sin contemplaciones de aquella química que tanto apreciaban los espectadores. La historia de dos hombres divorciados, en principio grandes amigos, que empiezan a convivir en un apartamento hasta que llegan a odiarse a causa de sus costumbres y manías incompatibles, tenía poco que ver con la trama de traiciones e inmoralidades de En bandeja de plata. Los dos personajes principales eran también muy diferentes, aunque conservaban ciertas características reconocibles. Ahora Lemmon era un sujeto llorón, hipocondríaco y obsesionado con la limpieza que era acogido en su casa por Matthau, un tipo hedonista, anárquico, desordenado y bastante guarro. Aunque creen ser complementarios (uno aportará orden y disciplina a la vida del otro, y el otro aportará alegría y colorido a la vida del uno) su relación terminará en completo desastre. Era el contraste llevado al extremo en un argumento elaborado con la precisión de un artefacto de relojería: diálogos punzantes, escenas de calculadísimo humor mudo, altibajos distribuidos con maestría. Una historia  concebida para el teatro que llegaba a su versión en celuloide perfectamente pulida y perfilada tras ser puesta a prueba una y mil veces ante público en directo: Lemmon y Matthau recibieron un lingote de oro y devolvieron un lingote de platino. El primero exageró más —y mejor— que nunca, mientras el segundo recurrió a todo un florido repertorio de gestos-que-marcan-el-momento que terminarían convirtiéndose en su marca de fábrica.

¿Por qué funcionaban tan bien estos dos actores cuando estaban juntos?, me pregunta usted, amigo/a lector/a clavando en mi pupila su pupila azul. Pues no lo sé. Quizá sea que ninguno pretende robarle la escena al otro; aguardan disciplinadamente el momento preciso para introducir su particular tic y hacerlo además con la intensidad justa. Se reparten eficientemente las idas y venidas, los altos y bajos de cada secuencia. Cuando uno actúa, el otro reacciona; y no antes. Parecen siempre hablarse, mirarse y tratarse desde la distancia, como queriendo resaltar la extranjería de sus respectivas personalidades y como queriendo acumular la tensión para liberarla más tarde en el instante indicado. Cada cual se mantiene en su registro, con inflexible disciplina, para no compartir recursos que se solapen y no sobrecargar al espectador con redundancias. Pero… ¿acaso no son todas éstas varias de las técnicas básicas para hacer comedia entre dos, sean Lemmon y Matthau o cualesquiera otros? Sí, la verdad es que sí, pero amigo/a lector/a, he respondido a su pregunta con lo que sé, porque no podría responder con lo que no sé. Lo que es cierto es que Lemmon y Matthau hacían todas estas cosas a la perfección. Eran unos virtuosos del contrapunto, siempre orbitando en torno al otro para tañer su melodía cómica sin desafinar con la melodía cómica del contrario. No eran dos actores intentando ser graciosos individualmente. Eran dos actores trabajando en pos de que el contrario pudiese resultar gracioso. Se apoyaban mutuamente; uno era siempre la red de seguridad del otro.

primera plana
"Primera plana" no estaba planteada como una mera explotación de la pareja, pero cuando aparecían juntos en pantalla la película era definitivamente otra.

Y luego está la química; porque hay en esta pareja un mucho de medias naranjas reencontradas. Platón hubiese dicho que era su destino el hacer comedia juntos. Se complementaban. Estaban los manierismos ansiosos de Lemmon frente a las muecas puntuadoras de Matthau. Las delicadezas femeniles de aquél frente a la zarrapastrosa virilidad de éste. La mirada nerviosa e incierta del uno, la mirada penetrante e imperturbable del otro. La sonrisa tímida frente al festivo aspaviento. Parecían ser conscientes del especial barniz que su reciprocidad confería a su comedia y actuaban en consecuencia. No interpretaban para el público: interpretaban para el otro. Como en tantas otras cosas, el secreto de la excelencia.

Obediente a ese destino, Billy Wilder les volvió a reunir en Primera plana, otra adaptación de una comedia teatral que ya había conocido varias versiones cinematográficas. Es una comedia coral al modo de En bandeja de plata y en realidad la interacción entre Walter y Matthau es virtual durante la mayor parte del metraje. Es la situación, no el claroscuro los caracteres, la protagonista de la comicidad del film. Aunque Primera plana  bastó para saciar el anhelo de los espectadores por ver reunidos en una nueva película a los infalibles reyes de la farsa bicéfala, en dicho film los dos actores se lucen por sí mismos, separadamente, en una ilusión de reunión que, como toda ilusión, puede resultar satisfactoria si nos la queremos creer. Juntos, que no revueltos, Lemmon y Matthau volvieron a demostrar que saltaban chispas las pocas veces en que de verdad cohabitaban fotogramas. Y que cuando no aparecían juntos, sino en apariencia, seguían saltando las chispas.

Finalmente, y si no tenemos en cuenta las postreras reuniones nostálgicas que tenían más de maniobra publicitaria que de productos dignos de estos monstruos de la interpretación, los dos actores se reunieron en la última de sus películas clásicas, Aquí un amigo. Dirigida por un anciano Wilder, la película fue recibida en su momento con cruel desprecio por los críticos e ignorada por un público que la consideró pasada de moda , de hecho su fracaso propició la jubilación del legendario director. Pero Aquí un amigo sigue demostrando, pese a todos los posibles defectos que busquemos en su guión o en su estructura, que la pareja Lemmon-Matthau funciona. Es cierto que la película fue una especie de secuela camuflada de La extraña pareja y que no está ni de lejos a la altura de las comedias clásicas de Wilder, pero la química entre sus dos protagonistas continúa existiendo y de algún modo sale indemne de las manifiestas debilidades del film. Aquí un amigo narra el encuentro accidental entre un asesino a sueldo de la mafia (Matthau) que se aposta como francotirador en una habitación de hotel para asesinar al testigo de un juicio, y un individuo hundido en la depresión (Lemmon) que alquila la habitación contigua para suicidarse porque su mujer le ha abandonado. Esto da pie a varias situaciones de comedia muy básica y elemental, un slapstick bastante alejado del espíritu clásico de Wilder. Siendo la menos destacable de los cuatro largometrajes tradicionales de la pareja Lemmon-Matthau, sigue habiendo encanto en el simple hecho de contemplar a estos dos actores en un mismo encuadre.

Billy Wilder, junto a la pareja sin igual que él mismo ayudó a crear.

Ya hemos mencionado que los dos actores fueron reunidos bastantes años después en diversas películas de esas que, en un arrebato de bonhomía, podemos calificar como “para todos los públicos”. Comedias amables y previsibles en las que el amor de los espectadores hacia la pareja hizo más que unos guiones generalmente flojos. Con todo, los viejos Lemmon  y Matthau mantenían parte de su maestría y podrían haber dado mucho más de sí en el caso de que alguien hubiese aparecido con el argumento adecuado. No es el humor amable agua para estos peces; ellos ofrecen lo mejor cuando nadan entre ironías, sarcasmos y conflictos.

Lo que sí podemos asegurar —porque basta con mirar alrededor— es que no ha habido, de momento, sucesores. Jack Lemmon y Walter Matthau siguen siendo, en conjunción, el epítome de la química cinematográfica. Dos actores que parecían proceder de planetas distintos y que interpretaban a personajes de planetas aún más distintos, pero que encajaban. Y cómo encajaban. Es la clase magia que surge por pura casualidad y que resulta tan difícil de repetir. Pero así tiene que ser. Si pudiéramos reproducir las fórmulas a voluntad, ¿qué encanto encerraría ya el cine? Eso es a la vez lo mejor y lo peor de la Extraña Pareja: que nunca volverán a existir.